Zhivago – poesías y elementos de naturaleza (1945

Zhivago – poesías y elementos de naturaleza (1945-1955. “El doctor
Zhivago” de Borís Pasternak)
—Yo nací en la noche del dos al tres
de enero del noventa y uno,
año sin esperanza, y los siglos
me rodean con el fuego.
Osip Mandelstam (1938)
Vamos a imaginarnos lo inimaginable (aunque hoy día ya no es demasiado
difícil). Un lector simple, pero no malintencionado (“el futuro ignorante”) abre el
libro sin historia sin saber nada del autor ni de su destino (yo mismo no puedo
olvidar el cuarto ejemplar ilegible de copia mecanográfica azul que leía en casa de
mis amigos, porque no se permitía sacarlo de casa, y también recuerdo mi
asombro: ¿es que esto sigue prohibido desde hace veinte años?
“El doctor Zhivago”. Un titulo personal: los libros con frecuencia se titulan
por el nombre del protagonista.
Un doctor es un personaje constante de la literatura rusa de realismo tardío y
de la literatura soviética, desde los héroes de Chéjov – Astrov, Dorn, Dymov y
Stártcev – hasta el joven médico autobiográfico de Bulgákov y personajes de
Antonina Koptiáeva y Yuri German.
El apellido supone otra cadena de asociaciones. Los apellidos antiguos
rusos: Mertvago, Veselago. Diccionario de la Gran Lengua Rusa Viva de Vladímir
Dal («Толковый словарь живаго великорусского языка» en ruso). “La vida
viva” – el libro de Vikenti Veresáev sobre Tolstoy y Dostoevski.
Pues, el autor nos ofrece la biografía de cierto doctor que lleva un apellido
raro. Un libro de la vida. Una hagiografía en dos libros, diecisiete partes, en prosa
y verso.
Pasternak no eligió este título, tan simple a primera vista, pero tan
complicado semánticamente y multiaspectual, desde el principio. En diez años de
trabajo las variantes acentuaban distintos aspectos de la obra. “No habrá muerte”
evidentemente subrayaba la idea filosófica y religiosa. “Chicos y chicas” sugería la
poesía de A.Blok “Sauces”, a la vez denotando no sólo a los protagonistas, sino
también el carácter general y contrastante del tema (compárense “Guerra y paz”,
“Crimen y castigo”, “Padres e hijos”).
Como variantes figuraban también “Rynva” (que señala el río donde está
situada la ciudad de Yuri – Yuriatin). “De papeles inéditos de Yuri Zhivago” (que
indica la forma), “Normas de la nueva nobleza”, “Vivos, muertos, resucitando”,
“El aire terrestre” (que también en uno u otro grado acentúan el simbolismo de la
obra en general), por fin “Una candela ardía”, para que al fin y al cabo apareciera
el título más simple y sin pretensión con el que la novela es conocida hoy por todo
el mundo.
La prosa cardinal de Pasternak empezó aún desde el principio de su vida
creadora. A sus diez u once años (en aquel entonces comenzó a componer versos)
se refieren también unos borradores donde figura el nombre Pourvite con la misma
forma interior que el apellido Zhivago. En uno de los episodios el héroe con el
nombre de Reliquimini había de morir en un tranvía.
Después motivos, episodios, apuntes para el futuro “El doctor Zhivago” se
trazaban y se reunían en “La infancia de Liuvers” (1921, comienzo de la novela
inacabada “Tres nombres”), “Novelas cortas” (1929, también forma parte de un
concepto grande juntado a “Spectorski”; una de las variantes del título es
“Revolución”), en “Notas de Patrick” (1936, las variantes del título son “Cuando
los chicos crecieron” y “Las notas de Zhivult”) y, por fin, el drama inacabado
“Esta luz” (1942) del cual al epílogo de “Zhivago” casi sin cambios pasa el
monólogo de Tania Bezócheredeva (en la pieza figura como Druziákina).
El trabajo en el propio libro (invierno de 1945-1946) empezó en el ambiente
de esperanzas comunes desvanecidas muy pronto y estancamiento literario. La
muerte de su padre, arresto de la mujer querida, la muerte de Stalin, infarto,
regreso de los presidiarios soviéticos, noticia sobre la muerte de personas fusiladas
hacía mucho tiempo – todo eso cupo en la década del trabajo en la novela.
Según múltiples menciones en sus cartas (donde la historia de la creación del
libro está reflejada de una manera bien completa), uno de los problemas principales
para el poeta famoso y novelista primerizo (ni uno de sus conceptos creativos fue
llevado a cabo para aquel momento) llega a ser la búsqueda del género.
Con mayor frecuencia Pasternak llama “El doctor Zhivago” “novela en
prosa” (como si diera vuelta a la definición de “Eugenio Oneguin” por Pushkin: “la
novela en verso” se presenta como “una diferencia diabólica” en comparación con
la novela en prosa). A veces aparecen definiciones más vagas e individuales: la
gran prosa, gran narración en prosa, prosa sobre toda nuestra vida, carta larga y
grande en dos libros; mi epopeya (a Freudenberg O.M., 5 de octubre de 1946).
La última definición merece atención especial. En realidad, es un oxímoron
estético. La epopeya en su sentido directo no puede ser propiedad individual de
alguien. Es objetivamente impersonal expresando el punto de vista común , de una
etnia, de una nación. Doce años después, terminada ya la novela, Pasternak
confirma el carácter épico de su concepto creativo: “Escribía mi novela, aunque no
fuera más que intención, en escala universal” (a Viacheslav Ivánov, 1˚ de julio de
1958).
Acentuando su pertenencia individual, el carácter propio del género (mi
epopeya), Pasternak lo convierte en algo otro. “Una simple novela” llega a ser gran
prosa con una dominante subjetiva, épica lírica (“¡diferencia diabólica!” donde lo
común, lo histórico no interviene como objeto, sino como pretexto, y no se ofrece
como discripción, sino como apreciación. Por eso en la carta mencionada a Olga
Freudenberg el autor explica su recurso a la prosa por la necesidad de expresión
personal, en sumo grado sincera, para la cual es más acostumbrada la forma
poética (sobre todo para un poeta): “Ya soy viejo, es posible que muera pronto, y
es imposible aplazar siempre la expresión libre de mis verdaderos pensamientos”.
Así que el concepto del libro remonta a los años 1920. Tiene una analogía
estructural inesperada.
El 23 de noviembre de 1927, al leer los primeros capítulos de “La vida de
Klim Samguín”, Pasternak escribe a Gorki una carta grande, entusiasmada y
analítica a la vez, subrayando especialmente “el gigante capítulo 5, centro temático
y energético de toda la narración… La característica del Imperio puede provocar
casi envidia al nuevo Leóntiev, es decir, con tanta perfección estetica, con tan
terrible fuerza representativa, colocada en los tiempos y lugares lejanos de una
manera cautivadora, que la imagen definitivamente parece majestuosa y a la vez
bella. Pero cuanto más tenga de esta apariencia inevitable, tanto más rápido
impieza a convertirse ante tus ojos en espectáculo de horror, de tragedia motivada
y perdición irremediable y merecida”.
Aquel mundo imperial, pese a su belleza majestuosa, fue condenado.
Después Pasternak nota lo paradójico de la posición del autor: “Es extraño
comprender que la época que usted describe necesite excavación arqueológica
como si fuera una nueva Atlántide. Es extraño no sólo porque muchos de nosotros
la recordemos muy bien, sino porque en otro tiempo usted y los escritores de la
escuela afín representaban esta época como la realidad cotidiana. Pero es la razón
por la que aparece incógnita y virgen en su cualidad nueva y actual, simbolizando
la base olvidada y perdida del mundo moderno, o sea, figura como prólogo
prerrevolucionario escrito por una pluma posrrevolucionaria. En este sentido la
dicha época todavía no está descrita por nadie”.
Las personas que sobrevivieron la revolución son primeros históricos y
arqueólogos de la Atlántide sumergida. Su tarea es complicadísima, casi única.
“Obedeciendo un sentido extraño, no tanto buscaba leer “Samguín”, como verlo y
fijarme en él. Porque sabía que el vacío del fondo histórico aún no poblado puede
ser llenado caóticamente de pintura móvil, o por lo menos, así su ocupación se
percibe por los contemporáneos. Hasta que su espacio desierto no esté poblado de
multitud de detalles, no puede tratarse de ninguna fábula directa, porque este hilo
no encuentra donde ponerse. Sólo esta escritura, hecha de varios lados a la vez,
puede vencer el impertinente punto de vista de la época como un recuerdo común y
vasto que todavía anda vagando y persistiendo en todas las cabezas y que todavía
no está relacionado con ninguna ficción”. Pasternak señala una característica más
del libro de Gorki llamándolo “trasfondo poético de la prosa”.
Dos años después en su carta a P.N.Medvédev (6 de noviembre de 1929)
Pasternak va a analizar a través del prisma de las mismas categorías (fábula
personal, narración histórica, condiciones de la solución de la tarea artística) las
causas del fracaso de su “novela en versos” “Spektorski”: “No miraba sólo atrás,
sino también adelante. Esperaba algunas transformaciones de la vida cotidiana y
común, cuyos resultados podrían restablecer la idea de una novela personal, es
decir, de una fábula sobre las personas concretas, representativa y ejemplar, y
comprensible a todos en su estrechez personal y no en su amplitud aplicada…
Empezaba con cierta esperanza de que la homogeneidad estallada de la vida y su
evidencia plástica se restablecieran en pocos años y no décadas, durante nuestra
vida y no en adivinación histórica. Y por insignificante que fuera yo, este
desarrollo me habría dado fuerza, porque su crecimiento, junto con el crecimiento
vivo de las fuerzas morales comunes, es la única fábula del poeta lírico. Porque se
puede describir siquiera la muerte de una manera espectacular, a condición de que
se vea superada por la sociedad y ésta se encuentre en el estado de crecimiento”.
La idea de correlación de la fábula novelesca con los cambios sociales
podría ser adoptada por Pasternak de la obra de Mandelstam (“El fin de la
novela”), aunque, por otra parte, en su variante vulgar se hizo muy corriente en la
crítica literaria marxista de los años 1920.
La Guerra Patria llegó a ser nueva etapa de la historia rusa. Ya no sólo los
tiempos de antes de la revolución, sino las primeras décadas soviéticas se
convierten en una Atlántide, en un recuerdo común y fantasmal, vagante en las
cabezas de los contemporáneos, que estaba relacionado con las fábulas falsas. En
esta situación, sintiendo “el crecimiento vivo de las fuerzas morales comunes” (“Se
aproxima la victoria. Llega el momento de la resurrección de la vida. ¡Es una
época histórica, nunca vista en el mundo! ¡Ya es hora!”), que coincidía con la
percepción personal de la vida (“Por primera vez en mi vida tengo ganas de
escribir algo verdaderamente auténtico… Ahora en mi vida no hay ninguna hernia,
ninguna estrangulación. De súbito llegué a ser terriblemente libre. Todo lo que veo
alrededor es mío”), Pasternak comienza su novela – “escritura, hecha de varios
lados a la vez”, lucha contra “el impertinente (e impuesto) punto de vista” de la
época moderna a la época pasada.
Merecen atención ciertas coincidencias más en el análisis de Pasternak y la
apreciación del libro de Gorki a fines de la década de los años 1920 y su propio
concepto un cuarto de siglo más tarde.
Comparando “Klim Samguín” con “La causa de los Artamónov” Pasternak
aprecia la nueva obra más alto: “La altura y ponderabilidad de la obra consiste en
el hecho de que su destino y estructura estén subordinados a las leyes de espíritu
más amplias y básicas que las bellas letras en su significado directo”. Y al terminar
su novela, el autor previene a Konstantín Paustovski que le ha propuesto en
nombre del consejo de la redacción editar “Zhivago” en la antología “Literatúrnaia
Moskva” (“Moscú literaria”): “A mi parecer, a ustedes les parecera inadmisible mi
novela. Mientras tanto, hay que editar sólo lo inadmisible. Todo lo admisible ya
está escrito y editado hace mucho tiempo”.
Adivinando “extravío” de la percepción de sus contemporáneos cargados de
su propia “memoria partícipe” de la época, Pasternak apela a “los descendientes”,,
“generación venidera” que verá en el libro “objetivo propio cerrado, raíz del
espacio de la narración”. Un cuarto de siglo más tarde, en una de las sesiones de
lectura previa de “Zhivago” la opinión de su hijo de catorce años resultará muy
importante para Pasternak. “Así para mí no era lo mismo cómo iba a apreciar mi
obra un pionero de hoy y un comsomol futuro educado a principios de otra
comprensión de algunas etapas históricas y otra manera de descripción de la
naturaleza, realidad y todas las cosas del mundo. Me dio un gran placer que a mi
pregunta si le gustaba, el hijo dijera superando su timidez y ruborizándose:
“¡Mucho, mucho!” (N.Tabidze, 3 de junio de 1952).
Es sabido, que el subtítulo de la novela inacabada “La vida de Klim
Samguín” es “cuarenta años”.
Esta correlación del título personal y subtítulo de crónica durante mucho
tiempo se conservaba en la obra de Pasternak. El subtítulo de “cuadro de la vida
cotidiana de medio siglo” desapareció sólo en el año 1955, en la última etapa del
trabajo.
La idea del carácter cronológico de “mi epopeya” se conservaba durante
todo el trabajo. “Quiero escribir una prosa de toda nuestra vida desde Blok hasta
esta guerra, en unos 10 o 12 capítulos, no más (a N.Mandelstam, 26 de enero de
1946). “Y desde julio empecé a escribir la novela en prosa “Chicos y chicas”,
cuyos diez capítulos deben abarcar los cuarenta años 1902-1946” (a
O.Freudenberg, 5 de octubre de 1946). “El tiempo abarcado por la novela son los
años 1903-1945” (a Z.F.Ruoff, 16 de marzo de 1947). “Este primer libro será
escrito en pro del segundo que abarque el periodo 1917-1945” (a O.Freudenberg,
mediados de octubre de 1948).
Sin embargo, según los destinatarios y circunstancias iba cambiándose su
contexto cultural, el sistema de coordenadas literarias.
En uno de los primeros testimonios, su carta a las hermanas (diciembre de
1945), todavía sin hacer mención del trabajo empezado, Pasternak afirma que
después de los simbolistas los últimos individuos creadores que se quedaron son
“los Rilke y los Proust”. “Quisiera que se me revelara todo que tengo de su raza,
que, como si fuera su continuación, llenara el vacío de veinte años formado
después de ellos y llevara a cabo lo que ellos dejaron sin expresar y completara
omisiones. Y lo principal, yo quisiera contar, como ellos lo habrían hecho, si
hubieran sido yo, es decir, de una manera un poco más realista y en nombre de
nuestra persona común, de los acontecimientos principales, sobre todo de los
nuestros, en prosa mucho más simple y abierta de que lo había hecho antes”.
En su carta a Z.F.Ruoff (16 de marzo 1947) el autor presenta su novela
como “algo medio entre “Los Karamázov” y “Wilhelm Meister” por su espíritu”.
En otra carta al mismo destinatario (10 de diciembre de 1955) vuelve a comentar la
novela “en unidades de medición alemanas”: “Es el mundo de Malte Brigge o de
prosa de Jacobsen, subordinado, si es posible, a lo riguroso y serio del argumento y
a lo habitual fabuloso de Gottfried Keller, y además, a la manera rusa, cercano a la
tierra y pobreza, a las situaciones desgraciadas, a la pena. Es una cosa muy triste,
muy simple, llena de lirismo, que ha abarcado mucho”.
Así que los puntos de referencia combinados voluntariamente en la
consciencia de Pasternak resultaron Goethe, Dostoyevski, Proust, Rilke con su
novela “Los cuadernos de Malte Laurids Brigge”, el suizo Gottfried Keller (18191890) y el danés Jens Peter Jacobsen (1847-1885).
De la manera más detallada Pasternak expone todos los aspectos de su
concepto en la carta a O.M.Freudenberg del 13 de octubre de 1946: “Ya te he
dicho que he empezado una gran novela en prosa. Realmente, es el primer
verdadero trabajo mío. Quiero representar en él la imagen histórica de Rusia en los
últimos cuarenta y cinco anos. Al mismo tiempo esta obra – con todos los aspectos
de su trama, grave, triste, elaborada detalladamente como (en ideal) en la obra de
Dickens o Dostoyevski – sería expresión de mi punto de vista al arte, a los
Evangelios, a la vida humana en la Historia y a muchas cosas más. Aquí ajusto las
cuentas con el judaísmo, con todas las especies de nacionalismo (incluso en el
internacionalismo), con todos los matices de anticristianismo y sus suposiciones de
que existan después de la caída del Imperio Romano algunos pueblos y que sea
posible construir la cultura a su inmadura base nacional.
La atmósfera de la obra es mi cristianismo, que en su amplitud es un poco
otro que el de los cuáqueros o el de Tolstoy y que procede de otros aspectos de los
Evangelios además de los morales”. La epopeya lírica de “Zhivago” se escribía
como un evangelio más del siglo XX – Evangelio de Borís.
Terminada la novela, el autor percibía su obra como la última palabra,
resumen, testamento, epitafio a la época. “He terminado la novela, he cumplido el
deber heredado de Dios”. “Zhivago” es un paso muy importante, es una gran
felicidad y gran suerte con que no podia ni soñar. Pero está hecho; y junto con el
período que este libro expresa más que todo lo escrito por otros, este libro y su
autor se alejan al pasado, mientras que delante de mí, todavía vivo, aparece un
espacio libre, cuya limpieza y falta de uso primero hay que comprender, y después
llenarlo con lo comprendido”. “Este libro, como se oye con mayor frecuencia,
ocupa el segundo lugar después de la Biblia”.
La sensación de la inspiración divina de su obra, la independencia de ésta de
la voluntad individual nos permite comprender la lógica de la reacción de
Pasternak a las notas críticas siquiera de los lectores más prójimos y benévolos.
Las aceptaba de buena gana, sin embargo dejando todo como había escrito antes.
La imperfección de estructura novelesca, evidente del punto de vista objetiva y
exterior, se percibía por el autor como su caracter imprescriptible. Apartándose del
habla poética más propia de él (“… es mucho más fácil componerlas [poesías] que
la prosa, y solo la prosa me aproxima a la idea de lo absoluto que me apoya e
incluye mi vida, y normas de conducta, y muchas cosas más, y crea la organización
interior del alma donde pueda caber como uno de los niveles la poesía, vergonzosa
y desprovista de sentido en otro caso. Con impaciencia espero librarme de este
yugo prosaico para otra esfera que es más accesible para mí y que expresa mejor
mi ser”), escribia su novela como si fueran versos, una expresión lírica,
persistiendo aún en sus errores. Esta perspectiva doble debe tomarse en cuenta en
la interpretacion del libro de Pasternak. En “unidad y esrechez”* (*término
introducido por Yuri Tyniánov) de la serie prosaica, “esta escritura, hecha de
varios lados a la vez” une los elementos estructurales distintos en principio.
Como fue mencionado, el mismo título coloca al héroe en el centro de la
estructura novelesca. Naturalmente aparece tentación de ver en él al sosia lírico, el
espejo del autor. “Yuri Andréevich Zhivago es el héroe lírico de Pasternak que aún
en la prosa sigue siendo lírico… El autor y el héroe son una sola persona, con los
mismos pensamientos, con la misma manera de razonar y con la misma relación al
mundo. Zhivago expresa al Pasternak arcano” (D.S.Lijachiov). En adelante se trata
hasta de la plena identificación: Zhivago-Pasternak.
Sin embargo, parece que en la definición “(mi) epopeya lírica” hay que
poner acento en las dos palabras. El Pasternak arcano no es simplemente el doctor
Zhivago, sino “El doctor Zhivago”. Basándose en el terreno lírico, la imagen del
doctor de Pasternak abarca mucho y a muchos. En la carta destinada a
M.P.Grómov (6 de abril de 1948) volviendo a hablar del tema, cronología,
estructura de la futura novela, Pasternak menciona la cuestión de los prototipos:
“Allí se describe la vida de un círculo moscovita (pero también se incluyen los
Urales). El primer libro abrazará el período desde el año 1903 hasta el fin de la
guerra de 1914. En el segundo libro que espero llevar hasta la Guerra Patria,
aproximadamente en el año 1929 ha de morir el protagonista, médico de profesión,
pero con un fuerte segundo plano creativo, como el médico Antón Chéjov… Este
héroe va a ser algo medio entre yo, Blok, Esenin y Mayakovski, y cuando ahora
me pongo a redactar poesías, las suelo apuntar en el cuaderno de este hombre, Yuri
Zhivago”. A otro destinatario Pasternak escribía de una manera aún más
determinada: “El protagonista es igual como era o podía ser Chéjov”. Así la
premisa básica del autor no era el egocentrismo lírico (Zhivago es yo), sino la
tentativa de sintetizar en el personaje central varios ideologemas estéticos e
históricos.
El héroe de Pasternak representa a la vez la imagen del poeta (“algo medio
entre…”), y símbolo del intelectual ruso (médico-escritor Chéjov), y continuación
de la tradición literaria (héroe ideológico, un hombre supérfluo), y figura de una
época histórica determinada, signo de la generación.
A.Amfiteatrov en sus tiempos inventó en pos de las definiciones
acostumbradas como “sesentistas” u “ochentistas” el término “noventistas” (es el
título de su novela del ciclo “zolaísta” interminable “Finales y comienzos”). La
historia de la generación, cuyo destino describe Pasternak, empieza en la frontera
de los años 1890. Los héroes centrales de “El doctor Zhivago” son “noventistas”
de nacimiento.
El año de nacimiento de Yuri es 1891 (en la escena del entierro de Anna
Ivánovna que se refiere a diciembre de 1911, se menciona el entierro de mamá “de
hace diez años”; entonces Yuri, como se dice en la primera página, “tenía diez
años”) o 1892 (si vamos a partir de la mención en el cuarto capítulo de la primera
parte de que Nika Dudórov en verano de 1903 tenía casi catorce años y “era unos
dos años mayor” que Yuri). La primera fecha es preferible: podemos comprender
“unos dos años” como suposición, al empezar la cuenta de los mismos catorce.
Dudórov, por consiguiente, nació en 1890, Misha Gordón , en 1892 (en 1903
tiene once años – parte 1,cap.7), Lara , en 1889 (en 1905 tiene un poco más de
dieciséis – p.2, cap.4). Pasha Antípov que “era un poco menor que Lara” (p.3,
cap.7), por consecuencia, es coetáneo de Dudorov o Zhivago. De ahí “chicos y
chicas” de Pasternak representan proyección habitual y transformación artística de
su generación literaria, coetáneos de Mayakovski, Ajmátova, Tsvetáeva y
Mandelstam (sólo el enigmático hermanastro Evgraf es un personaje de bien otro
tiempo, en 1911 tiene 10 años (p.3, cap.4) y por lo consiguiente era diez años
menor que Yuri y otros personajes centrales…).
En 1905 tenían de trece a quince años (“Tengo catorce años… Desde
diciembre reinan las lámparas. Porth Arthur ya está entregado, Pero van al océano
los cruceros”. “El año mil novecientos cinco”), en 1914 tenían entre 22 y 24, y
unos treinta años en la época de la Revolución de Octubre y la Guerra Civil.
En el poema “El año mil novecientos cinco” había un capítulo titulado “Los
padres”. En la novela Pasternak escribe la historia de la generación de orfandad (a
propósito, es el título del primer drama de Chéjov). No tiene padre Lara, en el
presidio están los padres de Antípov y Dudórov, se suicida el padre de Yuri. No es
la familia, sino el ambiente que educa a los “chicos y chicas”. El conflicto
acostumbrado de padres e hijos en la frontera de los siglos se convierte en el
conflicto de los hijos y el tiempo. “El agua los enseña, los gasta el tiempo”
(O.Mandelstam).
Los primeros tres libros, sin embargo, se construyen a la manera de Leo
Tolstoy, como las épocas de desarrollo, movimiento de destinos individuales. Un
chico huérfano – una chica de otro círculo. El primer encuentro (en el hotel) – el
segundo encuentro (en la fiesta de Navidad). Las primeras tragedias: el encuentro
con la muerte y con la infamia humana. El despertar del sexo y el instinto de
creación. Infancia – adolescencia – juventud.
La gran Historia hasta el momento no arremolina a los héroes como un torbellino,
destruyendo sus destinos, sino los abraza con el flujo del tibio aire veraniego.
“Todos los movimientos de las cosas, considerados en sí mismos, estaban
lucidamente calculados. En cambio, en conjunto resultaban como impulsados por
la corriente general de la vida. Agitábanse los hombres y se afanaban movidos por
el mecanismo de sus respectivas preocupaciones. Pero ningún mecanismo habría
funcionado si su regulador principal no hubiera sido un sentimiento de suprema y
fundamental indiferencia. Esa indiferencia dada por el sentimiento de la relación
que une las existencias humanas, por la certidumbre de su comunicación recíproca,
por la sensación de felicidad que nace de la idea de que todo cuanto ocurre no se
cumple sólo sobre la tierra donde se sepultan los muertos, sino también en otro
lugar, en ése que algunos llaman reino de Dios, otros historia y otros de un modo
distinto.” (p.1, cap.7).
La colisión de preocupaciones personales y la corriente de la vida, donde la
Providencia, Historia o algo más realiza objetivos comunes imperceptibles para la
gente, se remonta a Tolstoy (“Guerra y paz”). Pero este estado de harmonía oculta
es inestable y preñado de próximos trastornos.
Pasando sus épocas de desarrollo el héroe trata de comprender, refrenar,
amansar a la muerte. “Diez anos antes, cuando enterraron a su madre, era todavía
un niño. Recordaba aún su llanto inconsolable, la angustia y el terror que había
sentido… Ahora todo era distinto. Durante los doce anos de estudios secundarios y
superiores, se había interesado por la antigüedad y la ley de Dios, por las
tradiciones y los poetas, la ciencia del pasado y la de la naturaleza, del mismo
modo que se estudiaría una crónica familiar o una genealogía. Ahora no le tenía
miedo a nada, ni a la vida ni a la muerte, porque todo, todas las cosas del mundo,
formaban parte de su vocabulario. Sentíase al mismo nivel del universo y asistía al
oficio fúnebre de Anna Ivanovna de una manera muy distinta de como asistió al de
su madre”.
Pero no puede nada con la Historia. Existe “aquel mundo de infamia y
falsedad, en el que una mujercilla metida en carnes se atrevía a mirar de esa
manera a la gente que trabajaba,” – lo odia con todas sus fuerzas Tivierzin. La Lara
oprobiada también ve la fuerza principal de Komarovski en su infamia y sintetiza:
“Y la mejor parte sobre los fuertes se la llevan el débil y el abyecto”. Hasta
Kologrívov (su proyección histórica son las personas de tipo de Savva Morózov)
“experimentaba por el viejo régimen moribundo un doble odio: el de la persona
inmensamente rica que puede comparar su tesoro con el del zar, y el del hombre
que procede del pueblo y ha logrado hacer carrera”.
Por eso el año novecientos cinco, los acontecimientos de diciembre en
Moscú se perciben como castigo merecido, pero no a Komarovski en persona, sino
a todo aquel mundo. «Los chicos disparan, —pensaba Lara. Y no se refería
solamente a Nika y a Patulia, sino a toda la ciudad que disparaba. — Buenos y
honrados muchachos, —penso.— Son buenos y por eso disparan”. “¡Qué
alegremente suenan esos disparos! —pensaba. — Bienaventurados los
perseguidos, bienaventurados los humillados. ¡Dios os ayude, disparos! ¡Disparos,
disparos, vosotros queréis lo que yo quiero!”
Pasternak es exacto. La percepción del mundo de esta generación con
muchos años de anticipación fue confirmada por Mandelstam, incluso con la
imagen semejante del juego de chicos: “Los chicos del año mil novecientos cinco
iban a la revolución con el mismo sentimiento con el cual Nilólenka Rostov se
reclutaba a los húsares: era la cuestión de enamoramiento y de honor. Y unos, y
otros no podían vivir sin ser calentados por la fama de su siglo; y unos, y otros no
podían respirar sin heroísmo” (O.Mandelstam. “El ruido del tiempo”).
Ya en las primeras partes de “El doctor Zhivago” la poética de Pasternak
infringe las leyes “de una novela bien hecha”, convirtiéndola o en una novela mala,
o en novela de otra clase (mi epopeya).
Desaparece el poder unipersonal del héroe subrayado por el título. Es destino
de Yuri no se destaca ni se pone de relieve en el fondo de las vidas de otros
personajes. “200 páginas de la novela son leídas, pero ¿dónde está el doctor
Zhivago? Es la novela sobre Larisa,” – no entiende V.Shalámov. Al leer otros 200
páginas podría cambiar de opinión. Desapareciendo en la mitad de la quinta parte,
Larisa Fiódorovna no vuelve a aparecer en la narración antes de la mitad del
capítulo nueve.
En vez de hilos concretos de fábula el narrador ofrece al lector un ovillo
enredado de trama, “la escritura hecha de varios lados a la vez”, flujo de vida,
donde hasta cierto tiempo no está claro quién va a ser el personaje principal. “Una
estrechez tremenda, – describía sus impresiones la hija de M.Tsvetáeva Ariadna
Efrón. – ¡En 150 páginas dactilográficas caben tantos destinos, épocas, ciudades,
años, acontecimientos, pasiones privados de “cubatura” necesaria, de espacio y aire
necesarios!.. Resulta que todas estas personas – Lara, Yuri, Tonia, Pável – viven en
un otro planeta, donde el tiempo no obedece nuestras leyes y donde nuestros 365
días equivalen a un día suyo”.
La característica de “Zhivago” notada por A.Efrón, cuando los personajes
“casi se chocan de frentes en esta estrechez” puede interpretarse como la densidad
de trama del texto. Yura reza por su madre y se desmaya precisamente en el
momento cuando perece su padre bajo las ruedas del tren. El maestro Judoléev que
ha pegado al hijo del portero será su subordinado en el frente.El compañero de
viaje de Zhivago en tren para Yuriatin Vasia Brykin volverá a encontrarse con él
de regreso a Moscú. Y la coincidencia principal: la candela encendida por Pasha
para Larisa la verá Yuri desde la calle; a partir de este momento “empezó en su
vida la predestinación”. Después en este mismo cuarto colocarán el ataúd con su
cuerpo, al lado del cual – otra vez, por casualidad – estará Larisa que ha venido
para ver las ruinas de su pasado.
En “Zhivago” aparecen unas decenas de “trombos de trama” comprimiendo la
narración y haciendo que el mundo de la novela pareciera a una habitación
habitable. Se les encuentra muchas analogías tanto en la literatura de masas (allí
los encuentros y reconocimientos por casualidad están en su lugar, condicionados
por el género mismo), como en la epopeya de Tolstoy (los antiguos rivales Andrei
y Anatol están en las mesas vecinas en el quirófano, Andrés herido se ve en casa de
los Rostov). En “Zhivago” estos momentos llegan a ser objeto de reflexión del
escritor. Atando en un nudo estrecho cuatro destinos en una sola escena (p.4,
cap.10), el narrador concluye: “ El mutilado que acababa de morir era Himazeddin,
soldado de la reserva; el oficial que gritaba en el bosque era su hijo, el subteniente
Galiullin; la enfermera era Lara, y los testigos Gordon y Zhivago. Allí se habían
reunido todos. Unos no se reconocieron, otros no se habían conocido jamás.
Algunas sendas del destino permanecieron ocultas para siempre. Otras iban a
revelarse, pero debían esperar una nueva ocasión, un nuevo encuentro”.
“Cruzamiento de destinos” en “El doctor Zhivago” va determinado por “el
azar, dios inventor” (A.Pushkin).
Otra característica del mundo, opuesta a su densidad y estrechez, resulta su
desconexión. Unos personajes se topan, como las astillas en un torbellino, otros se
hunden desapareciendo para siempre sin nungunas motivaciones ni explicaciones.
“En general, tienes alguna incoherencia con los niños. ¿Dónde está el niño de Yuri
y Tonia? – preguntaba A.Efrón al autor. – Después de la descripción magnífica de
parto de Tonia… el niño desaparece en absoluto. Y no hay ningunas huellas de
maternidad o paternidad… ¿Adónde metiste a Nilolái Nikoláevich Vedeniápin que
pretendía hacer un papel importantísimo y que desapareció después sin dejar
rastro? ¿Dónde están la madre y el hermano de Lara, dónde está Olia Démina
trazada con tanta simpatía? La madre de Lara y Rodia habían de aparecer de vez en
cuando en la vida de Lara, aunque fueran ajenos, aunque fueran molestos, de todos
modos, no hay remedio – eran parientes”.
La vida es azarosa, la vida es fatal; parece que en la novela funcionan las dos
leyes.
En la época cuando Pasternak trabajaba en “El doctor Zhivago”, los jóvenes
escritores del Instituto de Literatura Máximo Gorki de broma contraponían dos
tipos de poesía: “el Stendhal rojo” y “el Detalle rojo” (segun las memorias de
Y.Trífonov). “El Detalle rojo”, presentación del personaje en acción, con detalles y
pormenores impresionantes, se consideraba preferible, más moderno en general
que “el Stendhal rojo” que con su discurso de autor restablece la psicología del
protagonista.
El narrador de “El doctor Zhivago” es “un Stendhal rojo”. En los puntos clave de
la trama la narración predomina la presentación, la característica directa predomina
la representación objetiva. “Lara tenía poco mas de dieciséis anos, pero era ya una
jovencita bastante desarrollada que aparentaba dieciocho o más. Tenía una lúcida
inteligencia y un sereno caracter. Y era muy graciosa. Ella y Rodia comprendían
que tendrían que abrirse camino confiando solamente en sus propias fuerzas.
Contrariamente a los jóvenes ricos y ociosos, no tenían tiempo de permitirse
fantasear y forjarse prematuras ilusiones sobre cosas que todavía no les atañían de
cerca, y sólo lo superfluo es impuro. Lara conservaba intacta aún su pureza”.
“Temperamentos creadores los dos, vinculados por una misma sangre, habían
vuelto a encontrarse a sí mismos. Renació el pasado y revivieron una nueva vida
con su torrente de recuerdos comunes o personales. Cuando comenzaron a hablar
de lo esencial, de esas cosas familiares a los verdaderos creadores, desaparecieron
todos los vínculos que los unían, excepto uno solo: la afinidad existente entre
pensamiento y pensamiento, entre dos energías, entre un determinado principio y
otro”. “Strielnikov, que, dejada atrás la infancia, aspiraba a todo lo que fuese noble
y elevado, consideraba la vida como un inmenso campo cerrado donde los
hombres, respetando honradamente las reglas, competían en alcanzar la perfección.
Cuando se dio cuenta de que no era así, no pensó que se había equivocado por
haber juzgado de un modo un poco demasiadamente esquemático la ordenación del
mundo. Encerrando dentro de sí, durante mucho tiempo, lo que consideraba una
ofensa, comenzó a acariciar la idea de erigirse en juez un día entre la vida y el
oscuro elemento que la deforma, de asumir su defensa y vengarla. La desilusión lo
ensombreció. Y la revolución le proporcionó las armas”.
V.Shalámov, uno de los primeros lectores de la novela, empezó con altos
elogios catalogando a “Zhivago” entre las obras de la gran y la más respetable
tradición “profética” de la literatura rusa: “La primera cuestión es sobre la
naturaleza de la literatura rusa. La gente aprende a vivir de los escritores. Nos
enseñan lo que es bueno y lo que es malo, nos asustan, no dejan que nuestra alma
se pierda en los rincones oscuros de la vida. El contenido moral es característica
relevante de la literatura rusa… Hace mucho que no leo en la lengua rusa nada ruso
equivalente y adecuado a la literatura de Tolstoy, Chéjov y Dostoyevski. “El
doctor Zhivago” se refiere, sin duda alguna, a este gran nivel… Dos novelas de
esa escala más – y la literatura rusa está salvada” (carta a Pasternak, enero de
1954).
Dentro de diez años, cuando se determinaron los criterios de su propia
prosa (certeza del protocolo, de la crónica; prosa vivida como un
documento), la apreciación se cambió convirtiéndose en su reverso: “«El
doctor Zhivago» es la última novela rusa. “El doctor Zhivago” es fracaso de
la novela clásica, es fracaso de los mandamientos de Tolstoy. “El doctor
Zhivago” se escribía según las recetas de Tolstoy y resultó novelamonólogo, sin “caracteres” y otros atributos de la novela del siglo XIX”
(“Sobre la prosa”, 1965). Más tarde el autor de “Los relatos de Kolymá”
expresará su opinión despreciativa sobre esta tradición y este género: “El
fracaso literario de “El doctor Zhivago” es el fracaso del género. El género
está muerto” (“Sobre mi prosa”, 1971).
Sin embargo, la definición “novela-monólogo” es exacta y concuerda
con el término “mi epopeya” de Pasternak. Puede percibirse sin este sentido
despreciativo que le atribuyó Shalámov.
En su apreciación original Shalámov recurre a otra analogía
inesperada para el libro de Pasternak mencionando una famosa obra
soviética universalmente reconocida (a propósito, de ordinario el contexto
“soviético” de “El doctor Zhivago” no se toma en cuenta). “En cuanto a los
tiempos y acontecimientos abarcados por “D.Zh.”, ya hay una novela similar
escrita en ruso. Pero su autor, aunque haya escrito muchos artículos
diferentes sobre la patria, no es escritor ruso en absoluto. El carácter
problemático, otro rasgo distintivo de la literatura rusa, le es ajeno al autor
de “Hiperboloide del ingeniero Garin” o de “Aelita”. En “Peregrinación por
los caminos del dolor” podemos admirar la facilidad y perfección del
lenguaje, pero las mismas cualidades dan pena cuando de trata del
pensamiento. “Peregrinación por los caminos del dolor” es una novela para
leerla yendo en tranvía, que es un género bien necesario y respetable. Pero
¿qué tiene que ver con él la literatura rusa?”
Sin embargo, la definición despreciativa “novela para la lectura en
tranvía” el Pasternak de período posterior podría entender como un elogio.
“Vsévolod (escritor Vsévolod Ivánov. – I.S.) reprochó alguna vez a Borís
Leonídovich de que éste, después de las obras estilísticamente tan perfectas
como “La infancia de Liúvers”, “Salvoconducto” y otras, se permitiera
escribir de una manera tan descuidada. A esto Borís Leonídovich objetó que
“escribía especialmente casi a lo Chárskaya”, que en este caso no le
interesaban las búsquedas estilísticas, sino “la comprensibilidad”; quería que
cualquier persona pudiera leer su novela “apasionadamente” (memorias de
T.Ivanova).
La despreciación de “la estílistica” en la novela adquiere tal escala,
que a veces empieza a percibirse como un sofisticado juego literario.
“De nuevo la jornada transcurrió en una suave locura”. Los interpretadores
reconocerán en esta frase “una cita oculta” de la poesía de A.Blok “El día pasaba,
como siempre, en locura débil…” (del ciclo “Vida de un amigo mío”). Sin
embargo, por cierta razón queda sin comentario la cita mucho más conocida. En la
misma página, en el párrafo siguiente (p.14, cap.9) la descripción del paisaje
empieza con la frase: “ Helaba, y el frío aumentaba sensiblemente”. Esta cita forma
parte de un fragmento anterior, también la descripción del paisaje: “Después del
deshielo, el tiempo volvió a ser seco. Pero heló de nuevo y el frío iba aumentando
sensiblemente” (p.13, cap.1).
Después de “Iónich”de Chéjov, cuando la frase “el frío aumentaba
sensiblemente”, inocente, pero puesta en gran plano, llega a ser signo estilístico de
la mediocre novela “ideológica” creada por la esritora diletante (“Vera Iósifovna
leía como la joven y bella condesa organizaba en su aldea escuelas, hospitales,
bibliotecas y como se enamoró de un pintor ambulante – leía sobre las cosas que
nunca ocurren en la vida real…”). En la literatura seria esta frase podría aparecer
sólo en el sentido paródico. Pero para los lectores de la obra de Chárskaya (igual
que para los de “Peregrinación por los caminos del dolor”) este código cultural no
existe. Durante la lectura “apasionada” en tranvía estos detalles quedan fuera de la
percepción.
Como se ve, Pasternak soñaba con tener lectores así. Igual que Tolstoy en su
período posterior trata de combinar el alto carácter problemático de la clásica
antigua con accesibilidad y atracción. En su búsqueda parte del mismo Tolstoy con
su “dialéctica del alma” dirigiéndose atrás, al psicologismo sumario, a los tipos
puros, a Karamzín, y abajo, a la novela de misterios, melodrama, Chárskaya. El
autor de “El doctor Zhivago” trata de nivelar lo mejor posible la diferencia entre la
alta literatura de élite y literatura de masas (la cultura reconocerá y empezará a
resolver este problema muchos años después). A veces sus intentos nos hacen
recordar los de Einstein (según el chiste), cuando trataba de simplificar su teoría
para el público con ayuda de fórmulas de etiqueta: “Como ven ahora claramente,
respetables lectores…” Los respetables lectores seguían sin ver ni comprender
nada de esas fórmulas.
“El doctor Zhivago” se aproxima a la novela coetánea a Pasternak “sobre la
revolución y la Guerra Civil” (la mencionada “Peregrinación por los caminos del
dolor”) no sólo gracias a la proximidad del tema, sino también gracias a los
métodos de unir la gran Historia y la historia pequeña. El tiempo de calendario, el
tiempo de personajes a lo largo de la narración va marcándose en aumento por los
acontecimientos grandiosos de escala histórica. Las relaciones de Lara y
Komarovski se desarrollan en el fondo de la primera revolución rusa (“Eran los
días de Presnia”). La guerra mundial interrumpe las relaciones dolorosas de
Antípov y Lara (“…Era un tren militar que cruzaba ante el paso a nivel, dejando en
el cielo volutas de humo llameante. Pasaban constantemente, de día y de noche,
desde hacía un año. Pável Pávlovich Antípov sonrió, se levantó de la barca y se fue
a dormir. Había encontrado la salida”). Para Zhivago coinciden puntualmente los
acontecimientos de la vida privada (nacimiento de su hijo, diagnóstico correcto) y
el reclutamiento a la guerra (“Sí, Zhivago, se trataba de un equinococo. Nosotros
nos equivocamos. Le felicito. Pero ha surgido un inconveniente. Va a hacerse una
revisión de su categoría. Esta vez no conseguiremos quedarnos con usted. Hay una
espantosa falta de personal médico militar. También le va a tocar a usted oler la
pólvora” – p.4, cap.5). La guerra por otra vez, la tercera, hace toparse a Zhivago y
Lara.
También la segunda revolución, la de febrero, de acuerdo con las leyes de la
prosa soviética,se presenta de una manera acentuada, como un acontecimiento
decisivo, crucial – con una réplica al final de la cuarta parte. “Golpeando el suelo
con sus bastones y sus muletas, los inválidos y enfermos que podían caminar
acudieron en tropel, gritando todos al unisono: — ¡Grandes acontecimientos! ¡Se
lucha en las calles de San Petersbugo! Las tropas de la guarnición se han pasado a
los rebeldes. Es la revolución”.
A partir de este punto los caminos del autor de “El doctor Zhivago” e
interpretación oficial de la historia soviética se bifurcan.
“El febrero” está representado por Pasternak no como un acontecimiento
lógicamente histórico, sino como cósmico, como un esperado cataclismo natural,
trastorno cultural comparable con los primeros siglos del cristianismo.
“Por todas partes todo fermentaba, crecía y ascendía y advertíase el mágico
fermento de la existencia. La intensidad de la vida, como un viento silencioso,
avanzaba a grandes oleadas, sin saber adonde, sobre la tierra y el pueblo, a través
de las paredes y los recintos, a través de la madera de los árboles y los cuerpos de
los hombres, abrazando con su estremecimiento todo cuanto encontraba en su
camino”, – así ve el mundo el doctor camino al mítin en Meliuzéevo.
“Cosas tan extraordinarias solamente ocurren una vez en la eternidad. Es
como si un vendaval se hubiese llevado el tejado de toda Rusia, y nosotros junto
con todo el pueblo nos hubiéramos encontrado de pronto a la intemperie, bajo el
cielo. Y no hay nadie que nos guarde. ¡La libertad! La verdadera libertad no es la
de la palabra, la de las reivindicaciones, sino una libertad caída del cielo,
inesperadamente. Es una libertad obtenida por casualidad, por error, – confiesa
Zhivago a Lara. – Ayer estuve en el mitin nocturno. Un espectáculo extraordinario.
La madrecita Rusia se ha movido. Incapaz de quedarse en su sitio, camina de un
lado para otro, no se encuentra y habla y habla sin cesar. Y no basta que hablen
sólo los hombres. Las estrellas y los árboles se han reunido y charlan, y las flores
nocturnas filosofan y las casas celebran mítines. Es algo evangélico, ¿verdad?
Como en el tiempo de los apóstoles.¿Se acuerda de Pablo? «Hablad las lenguas y
profetizad. Rogad para que se os dé el don de la interpretación»” (p.5, cap.8).
Es curioso que los pensamientos sobre la revolución se le ocurran en pleno
verano y no en invierno, cuando se celebró. Pasternak desde hace mucho tiene esta
visión de Febrero. La idea de la poesía “Revolución rusa” (1918) no publicado
hasta 1989 resulta bien similar:
Las gotas del deshielo taladran la arena
Amanecer de marzo, y grajos, y calor
Hablaban sobre ti, que siendo extranjera,
Te sientes bienvenida con todo el corazón.
Y que de todas las revoluciones grandes
Tú eres la mejor y no derramas sangre,
Te gusta Kremlin y los habitantes simples.
¡Qué bueno era contemplar tu bella cara!
…
Y respiraba hondo el socialismo de Cristo.
La revolución de Pasternak protegida por el nombre de Jesucristo crece con
la levadura mágica de utopía. El molinero Blazheiko, adepto de Tolstoy, proclama
la república de Zybúshino, “el nuevo reino milenario de Zybúshino”. Se producen
milagros: hasta los mudos empiezan a hablar (historia de Pogorévshij). Junto con
los hombres participan en mítines los árboles y las estrellas. La noche parece “un
cuento claro y centelleante”.
Del futuro mundo el héroe de Pasternak habla con palabras jadeantes, no
exactas, parecidas a las que recitaban los personajes de “La madre” de Gorki a
principios del siglo. “La revolución se ha producido sin intención, como un suspiro
cuando se ha contenido y demasiado tiempo el aliento. Cada hombre se ha
transformado y cambiado. Diríase que en cada persona se han producido dos
revoluciones: una propia, individual, y la otra general. Tengo para mí que el
socialismo es un mar en el cual deben de confluir como ríos todas esas distintas
revoluciones individuales, el mar de la vida, el mar de la autenticidad de cada uno.
El mar de la vida, digo, de esa vida que se puede ver en los cuadros, de la vida
como la intuye el genio, creadoramente enriquecida. Pero hoy los hombres han
decidido no experimentarla en los libros, sino en sí mismos; no en la abstracción,
sino en la práctica” (p.5, cap.8).
El último emperador, representado a la manera de Tolstoy, pero con una
simpatía indudable, se ve en este fondo como un niño, un pigmeo. “Daba pena el
zar en aquella manana tibia y gris de la montaña, y encogía el corazón pensar que
aquella asustada timidez pudiera constituir la esencia de la opresión, que aquella
debilidad sirviera para condenar y conceder gracias, para encadenar y ajusticiar, –
relata Zhivago a Gordon. —Debió haber dicho algo parecido a «yo, mi espada y mi
pueblo», como Guillermo II, o una frase semejante en la que, lo recuerdo bien,
figuraba el pueblo. Pero, compréndelo, era natural que fuese así, a la manera rusa,
y trágicamente superior a tales vulgaridades. En efecto, en Rusia la teatralidad es
imposible” (p.4, cap.12).
Un recuerdo terrible de otra cara de la revolución llega a ser sólo la muerte
del comisario Guinz. La muchedumbre enfurecida lo mata fácilmente, con risa,
acuchillando hasta el cuerpo muerto.
El Octubre revolucionario está representado por Pasternak ya de una manera
pictórica y emocional evidentemente contrastante. Lo acompaña otro elemento de
la naturaleza: ya no es la alegría desencadenada del verano (“Por todas partes se
alborotaba la muchedumbre. Por todas partes florecían los tilos”), sino la ventisca
en un cruce embrujado, sugiriendo “Los doce” de Blok.
La primera reacción del protagonista al “comunicado del Gobierno de
Petersburgo sobre la constitución del Consejo de Comisarios del pueblo, la
instauración en Rusia del poder soviético y la implantación de la dictadura del
proletariado” sigue siendo benévola y hasta apasionada. “—¡Qué magistral
operación quirúrgica! Echar mano del bisturí y sajar tan maravillosamente todos
los viejos abscesos. Sin equivocos y con toda sencillez se liquida una injusticia
secular que estaba acostumbrada a recibir inclinaciones, reverencias y toda clase de
homenajes. Y en la forma en que todo esto ha sido llevado hasta el final, sin
vacilaciones, hay algo que pertenece a nuestra tradición nacional, algo familiar y
de costumbre. Algo de la luz absoluta de Pushkin, el anunciador, y de la impecable
fidelidad a la realidad de un Tolstoi… Eso no ha ocurrido nunca, ese prodigio de la
historia, esa revelación surge de pronto en la vida diaria que continua, y sin
consideraciones con respecto a ella. No ha comenzado desde el principio, sino
desde la mitad, sin una fecha elegida de antemano, mientras los tranvías recorren la
ciudad (Es una sugerencia a Mayakovski con sus “tram” de octubre en el poema
“¡Está bien! – comentario de I.S.). En eso reside su mayor genialidad. Lo sublime
sólo puede manifestarse de esta manera: intempestiva y oportunamente al mismo
tiempo” (p.6, cap.8).
Pero inmediatamente después de esta conversación del protagonista consigo
mismo aparece – ya del nombre del narrador – otra caracteristica del tiempo:
“Llegó el invierno tal como se esperaba. Fue menos espantoso que los dos
inviernos que vinieron después, pero resultó de la misma especie, oscuro, de
hambre y frío, quebrantando toda costumbre, rehaciendo todos los fundamentos de
la existencia y obligando a los hombres a toda clase de esfuerzos sobrehumanos
para sujetarse a una vida que se escapaba” (p.6, cap.9).
Es preciso olvidarse de la revolución personal, de los mares de la vida,
personalidad y otras cosas hermosas. La siguiente intervención de la gran Historia,
“del orden joven” en la vida del doctor y de sus prójimos es unívoca. Zhivago se
va, escapa, trata de apartarse, pero “el orden joven” conquista nuevo espacio
penetrando en la soledad de taiga, destruyendo familias, persiguiendo, privando de
toda posibilidad de la libertad personal, de la elección individual.
El primero que siente la lógica de la vida nueva es el suegro de Yuri.
“¿Recuerdas la noche de invierno en que nos llevaste un periódico que publicaba
los primeros decretos? ¿Recuerdas de qué modo todo era nuevo y absoluto? Todo
tenía una seductora coherencia. Pero semejantes cosas viven con su pureza inicial
sólo en la mente de quienes las han concebido y sólo el primer día de su
proclamación. Al día siguiente, sin ir mas lejos, la oportunidad política les da la
vuelta. ¿Qué quieres que te diga? Es un concepto de la vida que me resulta extraño.
Este poder está dirigido contra nosotros”.
Un poco más tarde Zhivago mismo revisa sus antiguas ideas. “Antes tenía
ideas muy revolucionarias. Pero ahora estoy pensando que con la violencia no se
podrá conseguir jamás nada. Hay que llegar al bien a través del bien.” (p.8, cap.5).
“– Antes no juzgaba con tanta aspereza la revolución. No sentía tanto rencor. —Sí,
pero todo tiene una medida, Larisa Fiódorovna. Hace tiempo ya que debían haber
logrado algo concreto. Y, en cambio, está claro que para los inspiradores de la
revolución el marasmo de los trastornos y transformaciones resulta ser el elemento
natural. No se contentan con lo que tienen: desean algo que esté, por lo menos, a
escala del globo terráqueo. La construcción de mundos nuevos y los períodos de
transición son para ellos fines en sí. No han aprendido otra cosa, no saben hacer
nada más. ¿Sabe usted de que se deriva el desasosiego de esta mutación continua?
De la falta de capacidad precisa, del talento. El hombre nace para vivir, no para
prepararse para vivir, y la vida misma, el fenómeno vida, el don de la vida es algo
tremendamente serio. ¿Por que sustituirla con la pueril arlequinada de prematuras
innovaciones, con esas escapatorias a la América de colegiales de Chéjov?” (p.9,
cap.14).
Logrando escapar de los guerrilleros, el doctor se acerca a la pared de
información, y otra vez viendo nuevos decretos y rigurosos discursos se recuerda
de su antiguo entusiasmo y siente vergüenza. “Una vez en su vida aquel lenguaje
incontrovertible y aquella clara línea de pensamiento lo entusiasmaron. ¿Era
posible que tuviese que pagar ahora su incauto entusiasmo renunciando a no oír
más que aquellos gritos de loco y aquellas exigencias inmutables, que no
cambiaban con el curso de los años, sino que, al contrario, con el transcurso del
tiempo se hacían cada vez menos vitales, más incomprensibles y abstractas? ¿Era
posible que un momento de apasionada generosidad lo hubiera esclavizado para
siempre?” (p.13, cap.3).
Unos tratan de leer el libro de Pasternak como “novela de misterios”. Aún
cuando el autor niega rotundamente el sentido oculto y misterioso de motivos o
personajes apelando a la realidad, un severo investigador le sorprende con
“pruebas intertextuales”: “Las enunciaciones de escritores semejantes a la de
Pasternak representan el medio de defensa destinado a asegurar para largo tiempo
la importancia informática del texto y su resistencia a la adivinación. Desvalorizan
de antemano toda tentativa a desenmascarar el sentido ocultado por el autor según
el principio: “aquí no hay nada que comprender” (I.Smirnov). Los resultados de
esta investigación son siguientes: el cazador sordomudo Pogorévshij “en la
perspectiva intertextual … es equivalente a toda la Rusia sublevada” (¿y qué se
queda para los demás revolucionarios, por ejemplo, para Strélnikov?; además “es
imagen colectiva de un futurista”; también es “un personaje negativo” (¿y por qué
es negativo, a propósito? – “autoparodia de Pasternak”, “ajuste de cuentas con su
pasado anarcofuturista”.
En “El doctor Zhivago” el autor no oculta, sino descubre: escribe sobre los
misterios de la vida y la muerte, sobre el hombre, la historia, el cristianismo, el
arte, el judaísmo, etc., con una sinceridad definitiva, con un texto directo y abierto
(aunque este texto representa las bellas letras). Su relación a la revolución tampoco
es misterio ni secreto.
“Al leer el libro, Kazakévich dijo: «Resulta que, según la novela, la
Revolución de Octubre es una equivocación, y hubiera sido mejor no hacerla
nunca»” (Diario de Chukovski, 1˚de septiembre 1956). La misma opinión tenía el
consejo de redacción (K.Fédin, K.Símonov y otros) de “Novyi Mir” (“El mundo
nuevo”) en su famosa carta crítica negando a Pasternak la publicación de su novela
en la revista: “El espíritu de su novela es espíritu de negativa de la revolución
socialista. La idea principal de su novela es afirmación de que la Revolución de
Octubre, la Guerra Civil y los cambios sociales siguientes no han traído al pueblo
nada más que sufrimientos, y que han liquidado a los intelectuales o física o
moralmente. El sistema de apreciación de nuestro pasado ofrecido en las páginas
de la novela… se reduce al hecho de que la Revolución de Octubre fue una
equivocación, que la participación en aquélla de parte de los intelectuales que la
mantenían fue una pena irremediable, y todo lo que pasó después resultó el mal”
(septiembre de 1956).
Esta interpretación, por muy profética (cambiando de signos) que pareciera
en la época postsoviética, no coincide con la del autor. Muchas escenas en las
primeras partes de la novela, el destino de Lara se incriminan al antiguo orden,
descubriendo su talón de Aquiles. Strelnikov en su delirio precursor de la muerte
vuelve a reproducir esta lógica: “El mío era el mundo de la perifería, el mundo del
ferrocarril, de las barriadas obreras. Suciedad, falta de espacio, miseria, el
desprecio para los trabajadores, las mujeres ultrajadas. Era la desgarradora y
provocativa insolencia de la corrupción, de los hijos de papá, de los estudiantes
bien vestidos y también de los comerciantes. Con una burla, con una irritación
despreciativa, respondían a las lágrimas y a las lamentaciones de los despojados,
de los ofendidos, de las mujeres seducidas”. De una manera muy lógica y bien
soviética, marxista, en un período retórico muy largo, deduce la aparición de
Octubre y de Lenin “del desarrollo de las ideas revolucionarias en Rusia”. “—Así
es que, como verá, todo este siglo diecinueve con sus revoluciones en París, con
sus distintas generaciones de emigrados rusos, comenzando desde Herzen, con
proyectos de regicidios, algunos no llevados a cabo, otros puestos en ejecución,
todo el movimiento obrero del mundo, todo el marxismo en los parlamentos y
universidades de Europa, todo el nuevo sistema de ideas, la novedad y la rapidez
de las deducciones, la ironía, toda la consiguiente impiedad elaborada en nombre
de la piedad, todo esto lo absorbió en sí Lenin y lo expresó por todos. Como la
personificación de la venganza se lanzó contra el viejo sistema. Junto a él se
levantó el alma inmensa de Rusia, que de pronto, a los ojos de todo el mundo, se
encendió como una lámpara votiva (la imagen “personal” clave vuelve a aparecer
aquí – I.S.) por toda la miseria y los sufrimientos de la humanidad” (p.14, cap.17).
La revolución era inevitable – el autor de “Zhivago” no tiene menor duda de
eso. Pero sí que tiene dudas de que los que se hicieron el nuevo poder tengan
derecho de hablar en su nombre. Su revolución del autor, a diferencia de su
revolución de ellos, se celebra en la plaza festiva de noche, cuando el pueblo en un
mitin realiza su sueño y, uniéndose en un ímpetu espiritual quiere transformar la
vida a base de los valores cristianos, construyendo “el Socialismo de Jesucristo”.
La revolución de Pasternak necesitaba la filosofía de Vedeniapin y las
poesías de Zhivago. Más próximos a la revolución de los que lograron el poder
resultó el fusilado Strélnikov que se había traicionado a sí mismo y el alboroto de
los decretos irrealizables.
El segundo libro de la novela se basa en el motivo de la fuga de esta nueva
historia y del nuevo poder triunfante. Yuriatin, Varýkino, cronotopo de la perifería
se presentan al doctor como salida provisional, refugio de los cataclismos de
Moscú. “De pronto sintiéronse conmovidos por la soledad, el silencio y la belleza
de la estación. Les parecía imposible que no se agolpara allí la gente ni que se
oyesen imprecaciones. La vida provinciana se había quedado atrás con respecto a
la historia, rezagada, lejos todavía de la barbarie de las capitales” (p.8, cap.7).
Después de un año y medio de cautiverio en el ejército de bosque que han
coincidido con “la marcha triunfal del poder soviético”, el doctor vuelve al mundo
de la historia nueva – hambre y frio, estufas humeantes, gritos locos, exigencias
irrealizables, el dominio de la frase y pérdida de la opinión propia. “Por lo que he
podido observar, la instauración de todo poder nuevo pasa por varias etapas. La
primera es el triunfo de la razón, el espíritu crítico; la lucha contra los prejuicios.
Luego viene el segundo período. La preponderancia de las fuerzas oscuras de «los
que se adhieren», los simpatizantes por conveniencia. Y entonces comienzan las
denuncias, las sospechas, las intrigas, los odios. Y tienes razón, nos encontramos
en el principio de la segunda fase” (p.13, cap.16). La apreciación de la realidad en
el discurso del autor es aún más universal y desesperanzada: “Los tiempos daban la
razón al viejo adagio: el hombre es un lobo para el hombre. Un caminante, cuando
encontraba a otro, daba siempre un rodeo, porque el caminante mataba a quien
encontraba para que éste no lo matase a él. Incluso hubo algún caso de
canibalismo. Las leyes de la civilización humana se vinieron abajo. Se vivía según
la ley de la selva. El hombre tenía los sueños prehistóricos de los trogloditas”
(p.13, cap.2).
En el segundo libro, “el de provincia” (capítulos 8-14), Pasternak cambia su
manera literaria de un modo brusco. La correlación directa del destino del
protagonista y la gran Historia se cambia por la correlación generalizada e
integrante. La novela histórica se convierte en leyenda, novela de aventuras, cuento
pavoroso. “Ahora el primer libro no me parece más que prefacio para el segundo,
mucho menos ordinario, – aclaraba el autor en una carta. – Su gran peculiaridad,
creo, consiste en que yo coloque la realidad, es decir, el conjunto de lo que pasa,
aún más lejos del plan acostumbrado que en el primer libro, casi a bordo de un
cuento”. Otras definiciones por el estilo se han quedado en los borradores de la
novela. “El año pasado en el cautiverio de los guerrilleros, el destierro de la familia
al extranjero para siempre, todo eso a lo mejor se refiere a una novela de aventuras,
nada puede ser más inverosímil”. “Parecía que en la persona de Lara era infiel a su
esposa con toda la ciudad, con toda la desgraciada vida rusa perdida en el bosque
espeso como si fuera un cuento pavoroso”.
De este terreno folklórico de cuento proceden muchos personajes del
segundo libro: la bruja Kubárija, el salvaje asesino Pályj, el padre y el hijo
Mikúlizyn. El camino de Zhivago a Moscú a través de los bosques frondosos y
despoblados y de los campos llenos de ratones, con la cosecha no recogida, sugiere
un viaje por un fantástico reino embrujado o en el mundo de mas allá. “Le parecía
ver los campos como bajo el delirio de la fiebre, durante una grave enfermedad, y
los bosques, en cambio, en el estado de lucidez del hombre curado, y le parecía que
el bosque lo habitaba Dios, y que en los campos serpenteaba la burlona sonrisa del
diablo”.
El cuento penetra también en el primer libro haciéndose uno de los puntos de
referencia invisibles del género de la epopeya de Pasternak. Unos personajes
obtienen funciones puramente de cuento. En el poema de Zhivago Lara se
convierte en una princesa destinada a la muerte. Komarovski en su relación a ella
figura como “saboteador”. En el momento necesario en su vida aparece “el
donante” Kologrívov con su dinero. Evgraf, al contrario, es un constante “fiel
ayudante” de Zhivago. Antípov-Strélnikov en ese contexto puede interpretarse
como personaje-licántropo.
El revés de este principio resulta la despreciación evidente de la gran
Historia. En el primer libro los puntos de referencia cronológicos son numerosos y
no contradictorios: en verano de 1903 Yura va con su tío en un coche de dos
caballos por los campos; todo el mes de noviembre del año once Anna Ivánovna
pasó en la cama; en abril del mismo año los Zhivago partieron para los Urales, etc.
En el segundo libro la cronología desvanece, hasta el calendario (la vinculación
interna de los acontecimientos en la novela), que era exacto en el primer libro,
ahora, conforme con las leyes del cuento, se cambia junto con el movimiento y
estado psicológico del protagonista.
“Cuando el doctor y Vasia llegaron a Moscú, era la primavera del año 1922,
en los comienzos de la NEP” (p.15, cap.5). El vínculo cronológico de la trama y la
gran Historia debe de ser tan exacta, como en la primera parte. Pero un poco antes
(p.15, cap.2) se afirma que los héroes van a Moscú por los campos llenos de
ratones y los bellos bosques “a fines de verano, en un otoño seco y caliente… unos
dos o tres días de fines de septiembre” – del mismo año, porque en diciembre de
1921 Zhivago se separa de Lara (p.14, cap.2). Resulta que Zhivago y su
acompañante se trasladaban por el calendario en dirección opuesta, o sea del otoño
a la primavera.
En Moscú Zhivago ya no encuentra a su esposa desterrada al extranjero
junto con “Melgunov, Kizewétter, Kuskova y unos otros” (p.13, cap.18). Sin
embargo, en realidad los “barcos filosóficos” con los intelectuales rusos no
salieron de Rusia a Alemania hasta agosto y septiembre de 1922. De haber vuelto a
Moscú a dicho tiempo, el doctor habría tenido posibilidad de verse con Tonia y los
niños. La cronología de la novela, obedeciendo la voluntad del autor, adelanta la
realidad.
Durante la lectura va aclarándose poco a poco el principio básico para el
concepto de la novela: la gran Historia acompaña el destino del protagonista, pero
no lo determina. En el fondo de los cataclismos históricos, en medio del desenfreno
“de principios personificados”, “dominio de la frase”, “locura revolucionaria”,
“barbarismo de los rojos y de los blancos”, Zhivago trata de vivir su vida,
siguiendo su vocación, sintiendo “la presencia de un misterio”, escuchando “la voz
del misterio” y no sometiéndose a la mágia común de simplificación. “El misterio
de la vida, el misterio de la muerte, la fascinación del descubrimiento, esto, si, esto
habíamos llegado a comprenderlo. Y las pequeñas cosas que suceden en el mundo,
como la renovación de toda la tierra, no, no, perdona, esto no tenía nada que ver
con nosotros”, – cambia de lugares lo grande y lo insignificante Lara sollozando
junto al ataúd de Yuri.
De este punto de vista la epopeya lírica de Pasternak sobre todo puede ser
leída como pura novela, historia de un amor. El marco de composición de esta
historia son cinco encuentros “casuales” – citas del protagonista y Lara: en enero
de 1906, en la habitación de un hotel moscovita, cuando la madre de Lara trató de
suicidarse (p.2, cap.21); en la Navidad de 1911, a la fiesta en casa de los
Sventitski, cuando Lara dispara contra Komarovski (p.2, cap.14); en verano
revolucionario de 1917, en Meliuzéevo, cuando el doctor entusiasmado habla de
los árboles miteneando y casi declara su amor, mientras Lara plancha la ropa
tranquilamente (p.5, cap.8) – este encuentro va precedido por el “no encuentro” en
el bosque de frente (p.4, cap.10); en primavera de 1919 en Yuriátino, cuando, por
fin, pasan la declaración, intimidad y el intento de separación (p.9, cap.11-16); en
invierno de 1920, después de un año y medio de vagabundeo del doctor por los
bosques con los guerrilleros, en el mismo Yuriátino y Varýkino, donde Yuri y Lara
entienden que están creados uno para otro, pero se despiden para siempre (p.13,
cap.9-18; p.14, cap.1-13). El epílogo de la fábula personal llega a ser la escena del
llanto de Lara junto al ataúd (p.15, cap.15).
El amor de los héroes tiene carácter predestinado y místico. Como las almas
separadas de Platón, se buscan y por fin logran encontrarse. Parece que para
expresar su amor a Zhivago (y al autor) le faltan epítetos, hipérboles, metáforas:
“—Volveré a verte, mi indescriptible belleza, mi señora, mi pequeño y querido
serbal” (p.12, cap.9). “Volveremos a decirnos uno a otro nuestras palabras secretas
de por la noche, grandes y pacíficas como el nombre del océano de Asia. No por
nada estás aquí, al final de mi vida, mi escondido amor, mi secreto amor, bajo el
cielo de la guerra y las insurrecciones, tú que te me apareciste al principio bajo el
plácido cielo de la infancia… Luego, a menudo, he intentado dar un nombre a esa
luz de hechizo que dejaste entonces en mi alma, ese rayo que gradualmente se
apagaba, esa música que moría, que me acompanaron durante toda la existencia y
que se han convertido en la llave de mi conocimiento de todo el resto del mundo,
gracias a ti” – y así una página entera acompañada por la acotación de Zhivago
“Perdóname una vez más el desorden de mis palabras. ¡Como me gustaría hablar
contigo sin este énfasis!” (p.14, cap.3). “Mi gracia inolvidable, mientras te
recuerden mis abrazos, mientras te sienta todavía apoyada en mi hombro y en mis
labios, estaré contigo. Lloraré mis lágrimas en algo que sea digno de ti, algo que
quede, celebrando tu recuerdo en una composición que sea toda ternura, tan triste
que oprima el corazón” (p.14, cap.13).
Zhivago identifica a su amada con Rusia (a la manera de Blok “¡Oh, mi
Rusia, esposa mía!), y hasta – según V.Soloviov – con la naturaleza, Sofía, el alma
del mundo en general. “Desde su niñez Yuri Andrieevich amaba los bosques a la
hora del crepúsculo, esa hora que deja filtrar la luz del ocaso. Era como si sintiese
pasar a través de sí aquellas hojas de luz, como si el don de un vivo espíritu,
semejante a un torrente, le penetrase el pecho, atravesara todo su ser y saliese
volando. Ese prototipo juvenil que se forma en cada uno para toda la vida y luego
asume para siempre los rasgos del rostro interior, de la propia personalidad, se
despertaba en él con toda su fuerza inicial y obligaba a la naturaleza, al bosque, al
crepúsculo y a toda cosa visible a revestirse con las facciones tan primordiales y
universales de una muchacha. «¡Lara!», murmuro cerrando los ojos y dirigiéndose
mentalmente a su propia vida, a toda la tierra de Dios, al espacio iluminado por el
sol que se extendía ante él” (p.11, cap.7).
La heroína no es menos abnegada y elocuente que Yuri. “El don del amor es
como cualquier otro don. Puede ser tan grande como quieras, pero nunca se
revelará sin iluminación. Es como si nos hubieran enseñado a amarnos en el cielo y
luego, todavía niños, nos hubiesen enviado a vivir en la tierra durante algún tiempo
para que pusiéramos a prueba, uno para con otro, esta capacidad. Es una identidad
total, sin nada superfluo, sin ninguna gradación, ni altibajos, una equivalencia de
toda la esencia, todo proporciona alegría, todo se ha hecho alma” (p.14, cap.7).
El ideologema del amor celeste, angélico, del paraíso (“somos como los
primeros hombres, Adán y Eva”) no sólo triunfa sobre la Historia, sino también
“quita” los detalles de la vida cotidiana, los ignora. La seducción de Lara por un
amigo de casa, mujeriego experiente (que sugiere con su trama “Respiración
ligera” por Bunin), sus relaciones “a lo Dostoyevski” con su primer marido,
desgracias sufridas, quehaceres domésticos, maternidad, “traición” de su hija –
todo eso encaja muy mal con el sentido simbólico de la imagen. Pero Pasternak
vuelve a quebrantar la verosimilitud convencional, bruscamente cambia el código
artístico, trata de crear por encima de la novela sicológica e histórica su propio
“Cantar de los cantares” pasando a veces de la prosa rítmica a la poesía. “No por
nada estás aquí, al final de mi vida, mi escondido amor, mi secreto amor…” – es
puro anapesto.
Del punto de vista formal las relaciones de Zhivago y Lara se desarrollan en
el fondo de un “polígono amoroso”: Tonia – Yuri – Lara – Komarovski – Antípov
– Marina.
Esta cara “humana, demasiado humana” (“novelesca, demasiado novelesca”)
del amor, motivos de celos y de venganza se realizan en unos episodios. Pero lo
novelesco, al fin y al cabo, se esfuma en la estructura de la epopeya lírica; lo
humano se funde en lo sobrehumano – sea de ángeles, sea de vida, sea de utopía.
Los ángulos agudos desaparecen en la atmósfera de abnegación y sacrificio.
La Tonia “correcta” opuesta a la Larisa “rebelde” (“Yo vine al mundo para
simplificar la vida y buscar el justo camino. Ella, para complicarse la vida y
apartarse del camino recto”), al fin y al cabo, deja a su marido a cargo de ésta.
Marina, doble y sosia de Tonia en el nivel bajo, popular, le sirve con la misma
abnegación y sumisión. Zhivago al oír la confesión de Lara sobre la vida con
Antípov, exclama con énfasis: “¡Qué puro y fuerte es tu amor por él! Amalo,
ámalo. No estoy celoso de él. No quiero ser un obstáculo entre vosotros” – lo que
no impide la continuación de sus relaciones, no platónicas en absoluto. AntípovStrélnikov bien tranquilo, tampoco sin ningunos celos, discute con Zhivago las
virtudes de su esposa y de sus labios oye la confesión de Lara (“Le definió a usted
como un hombre extraordinario, un hombre sin igual, único por su absoluta
honestidad, y dijo que si en el extremo del mundo se le apareciese de nuevo la
visión de su casa, se arrastraría hasta el umbral, iría de rodillas, desde cualquier
sitio, incluso a los confines de la tierra”), añadiendo después: “Usted la quiere y le
es querido. Acaso vuelva a verla un día”. Hasta Komarovski es capaz de superar el
egoísmo de la posesión unipersonal de la mujer y trata de salvar no sólo a la joven
seducida por él hace mucho tiempo que ahora es la esposa del otro, sino también a
su elegido de hoy día, a su nuevo amante del punto de vista formal.
Sin embargo, todas estas definiciones – amante, infidelidad, adulterio – no
pueden aparecer en la novela más que en el discurso ajeno, en una apreciación
malévola. “Para él, mamá es lo que se llama... El es con respecto a mamá eso que
se llama... Son palabras feas y no quiero repetirlas”. “Ahora era una mujer —¿se
decía así?— perdida. Una mujer de novela francesa”.
Zhivago es capaz (como “el idiota” de Dostoyevski con su amor a Nastasia
Filíppovna y Aglaia) amar a Larisa y Tonia a la vez y vivir entretanto con Marina
(“Estoy contento, Gordon, de que defiendas a Marina, como en otros tiempos
defendiste a Tonia. Pero, compréndelo, no hay ninguna disensión entre nosotros,
no estoy en pugna con ellas, como no lo estoy con nadie”). Y sus niños de cada una
de estas mujeres no aparecen en la cama, sino en los cielos, donde Lara y él
aprendieron a besarse.
En su fábula novelesca la novela de Pasternak no es erótica, sino espiritual.
“…Cruzamiento de brazos y de piernas, / Cruzamiento de destinos. Caían de la
mesa al suelo / Un par de borceguíes…” “Sopla el aire en la candela, / Y una fiebre
de tentación / Alza, como un ángel, / Dos alas entrecruzadas” – es la cumbre de la
sinceridad narrativa, sobre todo en la parte no prosaica, sino poética. “La prosa”
resulta más poética y vaga que “la poesía”.
La filosofía de la novela es peculiar del punto de vista tanto temático, como
estructural. El objeto de reflexión de Vedeniapin, Zhivago, Strélnikov,
Komarovski, Gordon, Serafima Tuntsova llegan a ser el cristianismo, la historia, la
muerte, el pueblo, Rusia, el judaísmo, la revolución, al arte – casi todos los temas y
motivos novelescos.
Muchos de estos fragmentos de reflexión se ponen de relieve en el texto
constituyendo ya un largo monólogo bien convencional del personaje
(“Empezaban una charla parecida a una conferencia que la huéspeda dictaba a la
señora”), ya imitación del discurso interior, ya apuntes de diario (Zhivago).
Forman un conjunto semántico que no pertenece a los personajes – sujetos del
discurso – con su modo de pensar individual, sino al mundo de la novela en
general, y al fin de cuentas, al autor.
“Añadir a los fragmentos que relatan sobre el año del trabajo pacífico en
Varýkino un trozo grande de cinco o seis apuntes del diario o conjunto de
pensamientos de Yuri, – proyecta Pasternak. – Componerlos de fragmentos
conceptuales del borrador que no formen parte de conversaciones ni de
descripciones de la redacción en limpio, es decir, sobre los revolucionarios, sobre
Jesucristo y pueblo, sobre la vida, etc.” Este plan fue realizado (p.9, cap.1-9), pero
el tema de los apuntes de Zhivago es radicalmente otro. De los revolucionarios y
de la revolución habla detalladamente Strélnikov en el segundo libro, de Jesucristo
razona Serafima Tuntsova. A lo mejor el autor ha cambiado de idea y les ha
destinado los fragmentos correspondientes. Las ideas del filósofo principal de la
novela Vedeniapin, según el diario de L.K.Chukóvskaia, fueron autorizadas por
Pasternak: “ En aquel entonces no había tendencia así en realidad, y yo
simplemente le confié mis ideas”. Lo que tiene importancia para el autor es la idea
misma, y no la persona en cuyo nombre sea expresada. Por eso los fragmentos
“conceptuales” de la novela encajan con gran facilidad en un sistema no
contradictorio.
¿Qué es la historia? Es un trabajo de muchos siglos en la resolución y
superación posterior de la muerte (un saludo de Pasternak-Vedeniapin al creador
de “filosofía de la causa común” N.Fiódorov). Es el segundo universo edificado
por el hombre como respuesta al fenómeno de la muerte con ayuda de fenómenos
del tiempo y de la memoria.
Durante mucho tiempo no había ninguna historia. Había una tierra, vieja y
raramente poblada por el hombre, donde vagabundeaban los mamúts. Después
llegó el Mundo Antiguo, Roma con multitud de dioses tomados a préstamo,
bestialismo, emperadores ignorantes y costumbre de alimentar los peces con carne
de siervos educados.
La verdadera historia empezó, cuando a este mundo vino Jesucristo, ligero y
vestido de luz, fundamentalmente humano y voluntariamente provincial. A partir
de este momento Roma se acabó, los adalides y pueblos se quedaron en el pasado.
A su lugar vinieron la personalidad y la prédica de la libertad. La vida concreta de
un hombre llego a ser el mensaje de Dios. Empezó el misterio de la personalidad.
¿Qué es la personalidad? Consiste de Dios y del trabajo que van realizando
las generaciones consecutivas. Estos trabajos fueron Egipto, Grecia, conocimiento
de Dios de los profetas de la Biblia, y por fin, el cristianismo.
Las partes principales de una persona cristiana de hoy es la idea de la
libertad y la idea del sacrificio. Por eso la personalidad es enemiga a lo típico, por
una parte, y al genio, por la otra.
Una de las manifestaciones de lo típico es lo nacional, judío en particular.
Así en la época cristiana debe desaparecer el concepto del pueblo en general, de
aquí y el término “los judíos” también.
Para un hombre por separado la historia no avanza, su marcha parece el
crecimiento de la hierba, es imposible verla, es imperceptible en sus
transformaciones. Las revoluciones son la levadura de la historia. Precisamente en
esta época surgen los fanáticos unilaterales, genios de abnegación que en pocas
horas destruyen el viejo orden para que la gente después adore el espíritu de
medianía durante décadas y siglos.
El papel de la mujer en esta vida está bien determinado; la idea del sacrificio
es consecuencia de su naturaleza y su destinación. Ella misma da a luz su
descendencia, con resignación humillada la alimenta y cría. Para el hombre quedan
la ciencia y el arte.
¿Qué es el arte? No es categoría, ni esfera, ni forma; es una parte misteriosa
y oculta del contenido, algún pensamiento, alguna constatación sobre la vida. El
arte siempre, sin cesar, esta ocupado por dos cosas: insistentemente razona sobre la
muerte e insistentemente crea la vida con esto. El gran arte verdadero es lo que se
llama las Revelaciones de San Juan y lo que lo continua. El arte siempre está al
servicio de la belleza, y la belleza es felicidad de poseer forma. La forma es la
clave orgánica de la existencia, todo lo que vive debe tener forma para existir, así
que el arte, incluso trágico, es narración sobre la felicidad de la existencia.
Sin embargo, la problemática filosófica de “El doctor Zhivago” no
determina la estructura de la novela en general, como en las novelas cortas
filosóficas de Voltaire o novelas ideológicas de Dostoyevski. Es dudoso que la
novela de Pasternak pueda llamarse filosófica. “No me gustan las composiciones
dedicadas a la filosofía por entero, – confiesa Lara. – Según mi opinión, la filosofía
debe ser condimento exiguo para el arte y la vida. Practicarla excepcionalmente es
tan raro como comer rábano picante”.
Las ideas en la obra de Pasternak no se prueban, sino se hablan. “Los trozos
conceptuales” están incorporados en la epopeya lírica como un nivel pictórico más,
importante, pero no dominante. Su función no consiste en convicción lógica, sino
en “la irresistible fuerza de la verdad desarmada, el poder de atracción del
ejemplo” (palabras que en la novela se refieren a los Evangelios).
Los personajes centrales atados en un nudo estrecho (a propósito, estas
imagenes metafóricas, casi a lo Solzhenitsyn, la de “la rueda de la historia” y la del
“nudo”, se encuentran en los borradores de Pasternak) tienen predestinadas
colisiones dramáticas y desenlaces no menos simbólicos.
El destierro a la primera esposa al extranjero, la emigración forzada se
percibe por ella con razón como separación para siempre, una muerte prematura.
“Adios, he de terminar. Han venido a buscar la carta y es hora de prepararse. ¡Oh
Yura, amor mío querido, marido mío, padre de mis hijos!, ¿que ha sucedido? No
volveremos a vernos nunca, nunca más. Ahora acabo de escribir estas palabras,
pero ¿te das cuenta de su significado? ¿Comprendes, comprendes? Me dan prisa y
es como si me dijeran que han venido para conducirme al patíbulo. ¡Yura! ¡Yura!”
(p.13, cap.18).
El suicidio de Strélnikov-Antípov, su “ataque de autodesenmascaramiento”
es venganza histórica de “la enfermedad del siglo, la locura revolucionaria de la
época”. “Cada uno tenía manchada la conciencia y podía, con razón, considerarse
culpable de todo, sentirse un ignorado malhechor, un bandido enmascarado. Con el
mínimo pretexto, su imaginación se encarnizaba con ellos mismos y su
desencadenamiento no conocía límites. Los hombres fantaseaban, se atribuían
culpas, no sólo bajo la presión del terror, sino a causa de un morboso deseo de
destruirse a sí mismos, en un estado de trance metafísico y poseídos por esa pasión
de condenarse a sí mismos que, una vez perdido el freno, no puede ya contenerse”
(p.14, cap.16). En los borradores de la novela se quedo una descripción más
concreta y pintoresca de las causas y circunstancias de “la locura” que proyectaba
la imagen de Strélnikov a los tiempos futuros, los de Stalin. “El tiempo
amenazador, habiéndose apropiado del derecho del último juicio, juzgaba a los
vivos y los muertos, pillaba, condenaba a la muerte y ejecutaba. Confesiones,
revisión de lo vivido, autoacusaciones eran el fenómeno más frecuente en las
celdas de instructores de sumario y en las reuniones de la acusación pública”.
La muerte inesperada de Zhivago en un tranvía repleto lleva el mayor cargo
simbólico. Un “trombo de trama” más, un encuentro ocasional con una dama
vestida de color de lila, olvidada hace mucho y aún no reconocida, mademoiselle
Flerí, manifiesta el principio ya muchas veces usado en la novela – “cruzamiento
de destinos”. Mirando a la conocida desconocida de Meliuzéevo, donde el doctor
había vivido los mejores días de su vida y todavía no se había despedido de sus
esperanzas e ilusiones, Yuri Andréevich hace su última observación líricofilosófica: “Pensó en varias existencias que se desarrollan paralelamente,
moviéndose con distinta velocidad una junto a otra, hasta que la vida de una
alcanza la de la otra o la supera. En el campo de la existencia humana se le
dibujaba algo análogo al principio de la relatividad. Pero acabó por confundir las
cosas y dejó tambien de hacer estos parangones” (p.15, cap.12). El doctor no
sospecha que en unos minutos este principio se realice en su propia vida:
“Continuó su camino y por enésima vez dejo atrás el tranvía, sin imaginarse ni
remotamente que allí quedaba el doctor Zhivago y que lo había sobrevivido”.
Sin embargo, en la muerte del protagonista hay un sentido no sólo
metafísico, sino también histórico. “Le mató la falta de aire”, – dijo Blok sobre
Pushkin en su famoso discurso “Sobre la destinación del poeta” (1921). Los
contemporáneos también van a explicar su repentina muerte en el mismo sentido
simbólico: falta de aire, la atmósfera viciada del tiempo. “Blok es la aparición de
Navidad en todas las esferas de la vida rusa”, – piensa Zhivago la misma tarde,
cuando ve la candela ardiente y compone la primera línea, con la cual empieza su
verdadera vocación poética.Zhivago es el heredero de Blok. Su muerte en 1929
significa el comienzo del tiempo, cuando la falta de aire llega a ser insoportable.
Sobre Rusia se cierne “el cielo de grandes muertes al por mayor” (O.Mandelstam).
La muerte al por mayor (o desaparición) espera a la bella Lara. La
encarnación ideal de la mujer, de Rusia, de la vida resulta ser una persona-número
en los infinitos campos de GULAG. “Un día Larisa Fiódorovna salió de su casa
para no volver más. Acaso fue detenida en la calle. Murió o desapareció quién sabe
dónde, un número más en la lista anónima y perdida en uno de los innumerables
campos de concentración, femeninos o comunes, del norte”.
Destierro, suicidio, muerte repentina, desaparición… La generación de
“chicos y chicas” de los años 1890, generación de Pasternak está borrada del
escenario de Historia. La sustituye la nueva orfandad (el destino de Tania
Bezócheredeva), nuevas pruebas (la Guerra Patria). Haciendo un salto del año
1929 a 1943, contando brevemente en el epílogo sobre la guerra, campamentos,
hazañas de los jóvenes, una lágrima del niño, Pasternak termina la narración con la
réplica de Gordón comparando aquellos tiempos y éstos. Otra vez Blok llega a ser
punto de referencia. “Recordemos lo que dice Blok: «Nosotros, los hijos de los
años terribles de Rusia», y enseguida verás lo que separa su época de la nuestra.
Cuando Blok decía esto había que entenderlo en sentido metafórico, figurado. Los
hijos no eran hijos, sino criaturas, productos, intelectuales, y los terrores no eran
terribles, sino providenciales, apocalípticos, lo que es muy distinto. Pero ahora
todo lo que era metafórico se ha hecho literal: los hijos son realmente hijos, y los
terrores son terribles. Esta es la diferencia”.
Sin embargo, el verdadero final prosaico es otro. El último capítulo quinto –
epílogo del epílogo – otra vez resulta un paso de la historia hacia el cuento, de la
realidad hacia la utopía. Otra vez desvanece aquí el tiempo histórico: pasaron unos
cinco o diez años (entonces, se trata o del año 1948, o de 1953). No aparece
ninguna sugerencia a las circunstancias concretas, ni un solo detalle de la vida
cotidiana. El espacio y el tiempo de los héroes se aproximan en sumo grado al
cronotopo del narrador: en una quieta tarde de verano, Gordón y Dúdorov estaban
sentados ante una ventana abierta que dominaba desde arriba la inmensa Moscú
nocturna: “Moscú abajo y a lo lejos, la ciudad donde Yuri había nacido y vivido la
mitad de estos acontecimientos”…Y esta ciudad que “tuvo que sufrir mucho”
(presentimiento histórico de Chéjov en la novela corta “Tres años”) llega a ser
utopía encarnada, donde, como si estuvieran fuera de tiempo, en la eternidad, se
encontraron los dos “Horacios” del difunto Zhivago-Hamlet leyendo el cuaderno
de Yuri que milagrosamente, dos párrafos después, se convirtió en “un libro”: “A
los dos amigos, envejecidos ya, junto a la ventana, les parecía que había llegado ya
aquella libertad del alma, que precisamente aquella noche el futuro se había
colocado, tangiblemente, en las calles que se extendían a sus pies, que ellos
mismos habían entrado en el futuro y que desde aquel momento se encontraban en
él. Una feliz y serena quietud para aquella sagrada ciudad y para toda la tierra, para
los personajes de esta historia llegados hasta esa noche y para sus hijos, pareció
penetrar en ellos y sujetarlos con una suave música de felicidad que se extendía a
lo lejos, por todas partes. En sus manos el pequeño cuaderno parecía saber todo
esto y confirmaba y daba certidumbre a sus sentimientos”.
En el mismo final de la novela el autor deja en el pasado los años terribles de
Rusia y ofrece a su ciudad querida lucidez y liberacion, la imperceptible música de
la felicidad. Pero muy pocos llegaron hasta esta tarde… Como memoria del tiempo
para el futuro que está detrás de la ventana, se queda el libro-cuaderno de “Versos
de Yuri Zhivago”.
Como es sabido, Pasternak desde el principio del trabajo en la novela
pensaba acabar su epopeya con un libro de versos. La novela consistía un deber
para él, mientras que la poesía significaba el regreso anhelado a la forma conocida.
Al mismo tiempo la gran prosa durante muchos años le sirvió de objetivo que por
fin se ha realizado. En el fondo la apreciaba como algo mucho más importante y
considerable que los versos acostumbrados. Pasternak transmitió esta idea a su
héroe: “Tenía ideas claras y pluma feliz. Desde sus años de colegio había deseado
llegar a ser un escritor, escribir un libro sobre la vida, en el cual, como la explosión
de una carga escondida, pudiera expresar todo lo que de más maravilloso había
visto y comprendido en el mundo. Pero era demasiado joven para llevar a cabo una
obra semejante y mientras tanto escribía versos, como hace un pintor que durante
toda su existencia pinta solamente estudios para una gran tela que tiene en la
cabeza” (p.3, cap.2).
Zhivago no ha escrito tal libro, por lo visto, lo ha escrito el autor de “El
doctor Zhivago”. Pero la naturaleza de su vocación jugó una broma extraña con el
autor transformando la realidad estética pensada. Precisamente los versos de la
novela constituyen la justificación y el verdadero final de la forma prosaica.
En el texto prosaico Zhivago se presenta como el autor de varias
experiencias literarias. Aún en el año dieciséis o diecisiete Gordón y Dudorov sin
su permiso publican su libro en Moscú – por lo visto, se trata de los versos citados
(p.4, cap.14). Después se mencionan: “«Juego de los hombres», especie de sombrío
diario, o bien apuntes cotidianos, compuesto de prosas y versos y de todo lo que le
sugería su idea de que la mitad de la humanidad había dejado de ser ella misma y
no se sabía qué papel representaba” que se refiere al septiembre de 1917 (p.6,
cap.5); el poema “Desfallecimiento”, “El tema de su poema no era la resurrección
o el entierro, sino los días transcurridos entre una y otro” escrito o pensado en el
delirio de tifus (p.6, cap.15); por fin, los pequeños libros de una hoja sobre los más
diversos temas editados por el doctor en la Moscú de la NEP con ayuda de Vasia
Brykin. “Esos folletos contenían el pensamiento de Yuri Andrieevich: la
exposición de sus teorías médicas, de su concepto de la salud y la enfermedad,
reflexiones sobre el transformismo y la evolución, sobre la individualidad como
fundamento biológico del organismo, o bien consideraciones sobre la historia y la
religión, semejantes a las de su tío y las de Simushka y también descripciones de
los lugares donde Pugachov se había sublevado, cuentos y poesías” (p.15, cap.5).
Sin embargo, el lector no conocerá nada de estas obras, excepto sus
características generales. El literato Zhivago que en su vida ha escrito bastante está
representado en el texto prosaico sólo como autor de los apuntes del diario (p.9,
cap.1-9) y de cuatro líneas poéticas. “«Una vela ardía en la mesa. Ardía una vela»,
susurro Yura para sí. Era el principio de algo confuso, todavía informe. Y él
esperaba que lo demás viniera por sus propios pasos, sin esfuerzo. Pero no venía.
…”(p.3, cap.10). “Dos versos lo atormentaban: «Contentos de rozarlo» y «Hay que
despertarse». Contentos de rozar el infierno y la disgregación y la descomposición
y la muerte, y, no obstante, al mismo tiempo, «contenta de rozar» también la
primavera, Magdalena y la vida. Y «Hay que despertarse». Hay que despertarse y
levantarse, resucitar” (p.6, cap.15).
Un poco más se habla de las circunstancias de la creación de versos entrados
en el libro-testamento. Además de “Noche invernal” se mencionan con referencia
al contexto de vida “La estrella de Navidad”, “Cuento” y “Hamlet”.
Como regla, Pasternak prefiere la descripción generalizada del impulso
creador y del acto de creación, de “lo que se llama inspiración”, a los detalles
técnicos. La creación se representa en la novela con la misma admiración y
castidad que el amor. En realidad, el autor una sola vez, nada más, trata de relatar
sin reserva “cómo hay que componer versos” describiendo el proceso del trabajo
en “Cuento”. La intención de los investigadores de encontrar en la novela el lugar
exacto para la mayoría de los textos de Zhivago, mostrar “de qué basura de
argumento crecen” es curiosa, pero no obligatoria (sobre todo teniendo en cuenta
que muchas notas del autor al respecto quedaron en los borradores).
“Los versos de Yuri Zhivago” a lo mejor no penetran en el libro, sino crecen
de él transformando radicalmente la biografía del autor nominal y circunstancias de
su creación. Tienen que ver con “la materia cruda” de la vida de la novela lo
mismo que tiene que ver con el vino “la carne de uvas”* (* “carne de uvas” – cita
del verso de O.Mandelstam “Bátiushkov” que metafóricamente simboliza la
poesía).
El mecanismo de transformación de “la vida” novelesca en “el arte”
novelesco se ve muy bien precisamente con el ejemplo de “Cuento”. La soledad
invernal en Varýkino, el aullido de los lobos y la angustia nocturna de la próxima
separación con Lara producen una transformación inesperada. “Los lobos, en los
cuales había pensado todo el día, no eran ya los lobos sobre la nieve, a la luz de la
luna: se habían convertido en el tema de los lobos, una representación de la fuerza
adversa que se había propuesto perderlos a él y a Lara, o expulsarlos de Varykino.
Al desarrollarse, la idea de esta hostilidad llegó a la noche con una fuerza extrema,
como si en Shutma apareciesen las huellas de un monstruo antediluviano y en el
barranco se hubiese guarecido un dragón fabuloso, de colosal tamaño, sediento de
sangre y de deseo de Lara” (p.14, cap.9).
Un sentimiento real y observación – tema – su concepto general – idea –
salto brusco irracional y y su encarnación en otro material, muy distinto del
original – trabajo técnico en el verso. Así Pasternak representa el proceso creativo,
cuyo resultado llega a ser una balada sobre el dragón, caballero y doncella bella
salvada por él. La uva desaparecio, murió, se dispersó en el sabor de vino.
Partiendo de la trama del “Cuento”, nunca lograremos reconstruir la situación
original. La noche se convirtió en el día, el invierno – en el verano, la casa – en la
cueva, los héroes – en los personajes mifológicos, Rusia – en un “país de leyenda”,
el año 1921 – en “los tiempos muy remotos”, la sensación de angustia y miedo
como presentimiento de la separación de la mujer querida – en una tristeza clara y
esperanza del encuentro para siempre. “Pero el corazón les late, / Y ora ella, ora él
/ Se esfuerzan por despertar / Mas caen de nuevo en el sueño. / Los párpados
cerrados. / Los cielos. Las nubes. /Las aguas. Los vados y los ríos. / Los años y los
siglos”.
Según Pasternak, el proceso de creación de otros versos después de la
separación de Yuri y Lara resulta semejante. “Bebía y escribía cosas dedicadas a
ella, pero la mujer de sus versos y de sus apuntes, a medida que los revisaba y
corregía, se alejaba cada vez más de su verdadera imagen de un principio, de la
verdadera madre de Kátienka, ida con su hijita… Así todo lo que en él era todavía
herida viva y quemante mezclábase con la poesía y, en lugar de ese sufrimiento
que sangraba y dolía, surgía ahora una tímida serenidad, que resaltaba el caso
particular y universal, del que todos pueden participar” (p.14, cap.14).
Entonces, ¿qué es lo que se quedó de aquellos años, de “lo vivido
personalmente y lo existente en realidad”, en el pequeño cuaderno-folletín de
“Versos de Yuri Zhivago”?
Allí no hay guerra, ni revolución, ni lo cotidiano, ni bolcheviques, ni
guerrilleros, ni filosofía. La palabra “Rusia” no aparece en los versos ni una sola
vez. Ni una situación lírica tiene analogías directas con “los casos particulares” del
texto prosaico. Hasta “Noche invernal”, que al parecer crece directamente de la
trama, describe una cita muy distinta de la que tenían Lara y Antípov a víspera de
la Navidad con la luz de una candela ardiente. Los borceguíes cayendo al suelo, la
fiebre de tentación y la ventisca de febrero en vez de la helada de diciembre
aparecieron según la misma ley de asociaciones inesperadas, según la cual en el
“Cuento” aparecen la cueva, el caballero y el dragón.
Al nivel del “caso universal, del que todos pueden participar” se levantan
sólo tres temas entrelazados: la naturaleza, el amor y las pasiones de Cristo.
“La pintura con palabra” constituía un elemento importante aún en la parte
prosaica. “Sigue la vida de los personajes, la trama de la novela se desarrolla junto
con la naturaleza, y la naturaleza misma forma parte de la trama” (V.Shalámov).
En “Versos de Yuri Zhivago” la naturaleza casi llega a ser protagonista.
En los once textos vemos la imagen del ciclo anual de la naturaleza: marzo – la
Semana Santa – la noche blanca – lodazales de la primavera – el verano en la
ciudad – el veranillo de San Martín – el otoño – agosto – noche invernal – el alba
(de invierno) – la tierra (de primavera). “Como en una exposición de cuadros” (“El
otoño de oro”, 1956), se mueven los paisajes, tienen semejanza los motivos (el
verano en el campo y en la ciudad, dos ruiseñores), y muy rara vez aparecen otros
temas (la trama de amor en “La noche blanca”, “Otoño” y “Noche invernal”) o
nuevos motivos (la muerte en “Agosto”; sobre todo nada más que este “Agosto” no
está en su lugar, le toman la delantera los versos de otoño).
Estos cuadros pictóricos de las estaciones del año corresponden a la fórmula
deducida un poco más tarde en “Días únicos” (1956): “…El día dura más que un
siglo…” Los indicios de distintas épocas (hija de una modestísima hacendada,
caseta en un jardín, puestos de guerrilleros, etc.) a lo mejor se adivinan en estos
versos. En general, el espacio y el tiempo tienden a una vaguedad histórica, pero
también al carácter concreto y al mismo tiempo general. La estación del año, un
cuadro más se ve como un estado que tiñe todo el universo, que equivale a un siglo
y hasta la eternidad. “Que de la encrucijada hasta la esquina / Duerme la plaza para
la eternidad, / Y hasta que llegue el alba y la tibieza / Un milenio aún ha de pasar”
(“En semana Santa”). “…Petersburgo en su paisaje / Que se extiende allende el
Nieva ilimitado” (“La noche blanca”). “Y la soledad habitual / Invade el corazón y
el universo” (“El otoño). “Barría toda la tierra la ventisca, / Todos sus confines
barría” (“Noche invernal”).
El ciclo de amor en el cuaderno de Zhivago incluye nueve versos (añadiendo
tres textos mencionados de paisaje de carácter limítrofe). “El conjunto de versos de
Yuri debe incluir versos sobre el amor o versos inspirados por el amor en mayor
grado que los otros” (a D.N. y V.P.Zhuravliov, 1˚ de octubre de 1953).
En los versos de amor no hay más que dos héroes: yo (él) y tú (ella). La
mujer nunca aparece en primera persona. Aquí se organiza su propia trama
circular: el encuentro, la cita amorosa (“La noche blanca”, “Embriaguez”, “El
otoño”, “Noche invernal”, “Una cita”) – “La boda” (ajena) – separación (“El
viento”, “Separación”) – un encuentro más, conversación con sugerencia de un
círculo nuevo (“Confesión”: “Pero por mucho que de angustia la noche / Con su
anillo me encadene, / Más fuerte es el impulso de escaparme / Y más me incita a la
ruptura la pasión”).
De lo mismo – un encuentro inesperado, amor e intento de encontrarse o
despertarse – habla la balada “Cuento”.
Los obstáculos que separan a los héroes se denotan en los versos de una
manera lírica y abstracta: numerosas barreras, el mundo cruel, el dragón de los
cuentos. Entre los motivos separantes no figura guerra, ni cárcel, ni miseria, ni otra
mujer.
El ciclo evangélico de seis versos aparece para el final del cuaderno. Está
vinculado con los versos de amor por el motivo del destino de una mujer (dos
versos dedicados a Magdalena), y con el ciclo sobre la naturaleza, por el verso “En
Semana Santa”, donde se mencionan los jardines que sepultan a Dios y viene un
final aforístico: “La muerte la podrá vencer / Con su esfuerzo la resurrección”.
Su centro conceptual es la idea del sacrificio, que lo une con “Hamlet”
situado aisladamente en el principio del cuaderno (así que en cada microciclo
aparece su propio círculo de composición), y de la resurrección de Cristo, con la
cual empieza la historia nueva.
Las sentencias filosóficas del texto prosaico se realizan en este ciclo poético.
El segundo epílogo – el lírico – llegan a ser las palabras de Jesús, su profecía
en el Huerto de Getsemaní:
Bajaré y el tercer dia me levantaré,
Y lo mismo que descienden por el río las balsas,
A que los juzgue, como caravana de barcazas,
De las tinieblas los siglos hacia mi emergerán.
De este punto de vista del cristianismo no ortodoxal, a lo mejor habitual,
Pasternak ajusta las cuentas con su siglo creando su propia versión de la historia de
Rusia. A la vez revisa radicalmente la historia de la literatura.
En el mundo de “Zhivago” existe el siglo nuevo, pero no existe el Siglo de
Plata; hay muchas reflexiones sobre el arte, pero falta el nuevo arte mismo.
En vivas discusiones y monólogos aparecen los nombres de Gegel,
Benedetto Croce, Pushkin, Tolstói, Dostoevski, Chéjov, Vl.Solovióv, pero de los
poetas contemporáneos se mencionan sólo Blok y Mayakovski y hay una
sugerencia ocasional de Bálmont. Parece que el héroe ignora los encuentros de los
simbolistas “en la Torre”, gremios de poetas acmeístas, escándalos de los
futuristas. Su vida de artista pasa en sombra, en soledad, lejos de la vida literaria
del siglo. El autor de “El gemelo en las nubes” y “Por encima de las barreras”
tampoco existe para el poeta Zhivago.
En “El doctor Zhivago” el Pasternak del período tardío sobre todo ajusta las
cuentas consigo mismo del período temprano. En una carta suya a V.Shalámov (9
de julio de 1952) afirma que “su elemento natural eran… características de la
realidad o de la naturaleza desarrolladas con harmonía de un fenómeno particular,
observado por casualidad y determinado exactamente, lo mismo que en la poesía
de Innokienti Annienski o en la obra de Tolstoi”, y que estas propiedades innatas
fueron quebrantadas “por la colisión con el nihilismo literario de Mayakovski y
con el nihilismo social de la revolución”. Aquí mismo se trata también de lo
benéfica que era “la represión de los caprichos estéticos de la generación viciosa”.
Pasternak estuvo muy entusiasmado con el elogio respecto a los versos de la
novela expresado por una lectora: “Sabe, usted como si hubiera quitado el velo de
«Mi hermana la vida»”. Al quitar el velo de «Mi hermana la vida» vamos a recibir
nada más que los versos de Yuri Zhivago.
Zhivago es precisamente el poeta que quería ser (pero no lo era) para el final
de su vida el Pasternak temprano, que ha hecho un paso atrás del modernismo al
siglo XIX, que ha desplazado “la pintura” de la poesía de Vrúbel hacia Levitán, y
“la música” – de Skriabin hacia Chaikovski, “el sentimiento” – de Blok,
Mayakovski y Lérmontov como “poeta de sobrehumanidad” (según
Merezhkovski) – hacia Fet, Chéjov y Lérmontov de las antalogías escolares: “Las
tinieblas otoñales de Chéjov, Chaikovski y Levitán” (“El invierno se acerca”,
1943).
Si a los compiladores de la famosa antología de la poesía del siglo XX
I.Iezhov y E.Shamurin se les hubiera ocurrido incluir allí los versos de Yuri
Zhivago, se situarían en la parte “Poetas no vinculados con grupos concretos”
(Borís Pasternak figura allí en compañía de los futuristas).
Haciendo el héroe y el juez del tiempo a un poeta, un artista, Pasternak sigue
los pasos vivos de otros dos autores de “los libros del siglo XX”, probablemente
desconocidos por él, durante el trabajo en “El doctor Zhivago”, – son Mikhaíl
Bulgákov con su “Maestro y Margarita” y Vladímir Nabókov con su “Dádiva”. Sin
embargo, su versión de “rehén de la eternidad cautivado por el tiempo” diferencia
de la de Bulgákov y la de Nabókov.
El maestro escribe una novela sobre Yoshuá, que se hizo su calvario,
evitando hablar de sí y escapando de la realidad que se le venga de “la
inoportunidad” del tema y de su talento.
La poesía y la prosa de Godunov-Cherdýntsev procede de su biografía y
resulta ser un relato sobre la felicidad de la existencia a pesar de todas las
circunstancias desfavorables.
El héroe de Pasternak abarca paradójicamente las variantes de Bulgákov y
de Nabókov respecto a la correlación de la poesía y la realidad, biografía y
creación. Hamlet-Zhivago con su mundo poético imaginado niega el mundo
histórico y a fin de cuentas resulta su víctima (como el anónimo personaje de
Bulgákov). Sin embargo, su arte se convierte en un poema sobre la felicidad de
existencia, agradecimiento a la vida, apología de “creación y milagro” (igual que lo
hace Fiódor en la obra de Nabókov). “La vida no es más que un instante, / La
elemental disolución / De nosotros en todos los demás, / Como si de una ofrenda se
tratase. / Sólo la boda irrumpiendo / Desde abajo en las ventanas, / Sólo sueños y
canciones, / Sólo palomas cenicientas” (“La boda”).
“Adios, impulso de un ala desplegada,
Vuelo libre de la obstinación,
Imagen de la tierra, en la palabra
Manifiesta, y taumaturgia y creación”.
La discusión de los contemporáneos sobre la novela, cuando Pasternak
mismo se vio en el papel del maestro acusado de antisovietismo, era inevitable aún
basándose en una equivocación. “Las asperezas políticas no sólo ponen el
manuscrito bajo la amenaza. Las cuentas de este tipo son insignificantes respecto a
las leyes del tiempo. Siquiera no merecen mención política. La novela se les opone
con todo su tono y campo de intereses” (nota del borrador).
Pasternak no componía una novela soviética o antisoviética, sino la de Dios.
O sea, una novela cristiana. Con la misma comprensión del cristianismo, con la
cual reflexionaba sobre Tolstói. “Sin embargo, lo más importante e inmenso de
Tolstói es lo que es mayor que su prédica de lo bueno y más amplio que su
inmortal peculiaridad artística (pero puede que constituya su verdadero ser), una
nueva especie de espiritualidad en la percepción del mundo y de la vida, lo nuevo
que Tolstói ha traído al mundo y con lo que ha avanzado en la historia del
cristianismo, – todo eso se hizo y hasta el momento sigue siendo la base para toda
mi existencia, de toda mi manera de vivir y de ver” (carta a N.S.Rodiónov, 27 de
marzo de 1950).
Para el final de la época, cuando gran parte de la literatura fue derrumbada y
destruida, Pasternak ataba los hilos rotos y unía los tiempos, haciendo memoria de
la verdadera destinación de la vida, del arte, de la poesía; era tradición nacional
personificada. Es el tema de la carta al autor de “El doctor Zhivago” del futuro
autor de los “Relatos de Kolymá” – por encima de comentarios sobre los “puntos
débiles” del texto y en contra de su futura convicción del fracaso de la novela
clásica, psicológica, a lo Tolstói.
“Nunca le he escrito sobre lo que siempre pensaba – que precisamente usted
es la consciencia moral de nuestra época, lo mismo que fue Tolstói para su
tiempo… A pesar de lo bajo y lo cobarde del mundo literario, a pesar del olvido de
todo lo que forma el grande y orgulloso nombre del escritor ruso… la vida en su
fondo, en su flujo subterráneo sigue y seguirá la misma – con anhelo de la verdad
auténtica, con añoranza por la verdad; la vida que a pesar de todo sí que tiene
derecho a verdadero arte… Aquí es la solución de la cuestión sobre el honor de
Rusia, de la cuestión sobre ¿quién es, a fin de cuentas, el escritor ruso? ¿Es que no
tengo razón? ¿Es que no se siente responsable a este nivel? Usted se ha adoptado
esta responsabilidad con toda la firmeza e inflexibilidad posible. Y lo demás es un
vacío, un asunto baladí. Usted es el honor de nuestro tiempo y es su orgullo.
Alguna vez nuestro tiempo va a justificarse ante el futuro con el hecho de que
usted ha vivido en él”.
El futuro es impredecible. A veces condena tanto a los culpables, como a los
inocentes, sin escuchar ningunas justificaciones, o simplemente pasa de largo sin
prestar atención. Sin embargo, después también resulta ser el pasado, y sus jueces
también serán juzgados.
El concepto del papel del escritor ruso en la nueva realidad se ha cambiado
considerablemente. Los comentarios semejantes al de Shalámov pueden parecer
hoy una retórica enfática. La historia de la creación de la novela de Pasternak y de
la lucha por él parecerá parte de un mito biográfico que espere su destrucción. El
texto en este caso se presentará como conjunto de fragmentos más o menos
acertados, modelo de escritura escolar, tratado conspirológico (hay variantes). Sea
lo que sea, el libro así existe en nuestra literatura. Folkner apreciaba el valor de la
obra por la grandeza del concepto y por el grado del fracaso del autor: las dos
cosas están estrechamente unidas.
Puede ser que “El doctor Zhivago” no sea la más grande novela rusa del
siglo XX. Sin embargo, Borís Pasternak, en el tiempo más lúgubre, ha respondido
con dignidad a la cuestión: ¿quién es el escritor ruso? ¿Están de acuerdo?