el paleolitico cantabrico y su arte segun

KOBIE (Serie Paleoantropología), Bilbao
Bizkaiko Foru Aldundia-Diputación Foral de Bizkaia
N.º XX, 1992/93
EL PALEOLITICO CANTABRICO Y SU ARTE SEGUN "IBERIA
BEFORE THE IBERIANS" DE L.G. STRAUS
J.M. Apellániz y R. Ruiz Idarraga (*)
Palabras clave:
Arte, Paleolítico, Metodología, Regionalización,
Tecnología, Autoría, Funcionalidad, Cantábrico.
RESUMEN
Los autores presentan una valoración crítica de la obra recientemente publicada por L.G. Straus sobre el Paleolítico de la región cantábrica y centran su atención en los aspectos teóricos y metodológicos así como en sus aplicaciones en la investigación
del arte paleolítico.
SUMMARY
This paper examines critically the recent work by L.G. Straus conceming the paleolithic sites in the Cantabric Spain. The autors pay special attention to his theoretical and methodological foundations and to particular applications to Paleolithical Art.
LABURPENA
L.G. Straus-ek kantauri aldeko Paleolitoaz argitaraturiko lanari buruzko balorario kritikoa egiten dute egileek, eta bereziko
ikuspegi teorikoak eta metodologikoak aztertzen dituzte, batez ere Paleolitoko artegintza ikertzeko erabiltzerakoan.
(*) (Departamento de Prehistoria e Historia Antigua Universidad de Deusto Apdo. 1 E - 48080 Bilbao)
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J.M. APELLANIZ - R. RUIZ IDARRAGA
INTRODUCCION
La reciente obra del Profesor L.G. Straus sobre el Paleolítico Cantábrico es un meritorio trabajo que ha atraído nuestra
atención (L. G. Straus. 1992. Iberia before the Iberians. The
Stone Age Prehistory of Cantabrian Spain. University of New
Mexico Press. Albuquerque).
L.G. Straus es un reconocido estudioso de la prehistoria
cantábrica, cuyos yacimientos conoce detalladamente y que
ha realizado excavaciones en algunos de ellos como en el de
La Riera, lo que ha generado estudios de conjunto de notable
valor (L.G. Straus, G.A. Clark. La Riera Cave. Stone Age
Hunter-Gatherer Adaptations in Northern Spain. 1986. Arizona State University. Anthropological Research Papers Nro.
36).
Con los datos que aportan las diferentes ciencias que participan en la reconstrucción del entramado paleoambiental el
autor elabora una síntesis configurada y dirigida por el pensamiento ecologista y grupalizador que caracteriza a la reciente
investigación sobre Prehistoria. La extensa bibliografía que
presenta refleja fielmente el alto nivel de su información.
En la obra que motiva estas líneas, el autor aboga por los estudios sobre regiones en las que no se puede aplicar a priori las
subdivisiones y conclusiones que son válidas para los mismos
períodos en Francia. Supone por tanto enfocar los datos disponibles como resultado de la evolución cambiante de la adaptación de los diferentes grupos humanos que ocuparon distintas
zonas del área cantábrica a su entorno, a las condiciones demográficas de cada período y a los aportes producidos en los sucesivos contactos con las poblaciones del Pirineo.
El autor analiza el conjunto del arte paleolítico (signos, decoraciones, figuraciones, etc.) bajo el prisma del pensamiento
regionalizador, lo que permite utilizar su estudio como un rico, valioso y simbólico ejemplo de todas las reconstrucciones
regionalizadoras basadas en el estudio de las industrias. Es
por ello por lo que centraremos especialmente nuestra atención en este aspecto del trabajo y dentro de él, de manera especial, en la metodología que se halla en la base de las hipótesis que, recogidas de la reciente teorización sobre el tema,
el Prof. Straus sitúa en el centro de sus preferencias.
LA REGIONALIZACION DE LA PREHISTORIA
BASADA EN EL ANALISIS DE LAS INDUSTRIAS
El autor parte del principio según el cual los sistemas de
adaptación propios de cada grupo produce a lo largo del tiempo
y en diferentes espacios distintos modelos de asentamiento.
Después de tres capítulos introductorios (Introduction, The
Development of Prehistoric Research In Cantanbrian Spain,
The Last Interglacial and Early Last Glacial) en los que el autor analiza en detalle los aspectos geográficos, geológicos,
geoclimáticos, estratigráficos, cronológicos, etc. dedica el capítulo 4 (The Early Upper Paleolithic) al estudio del comienzo del Paleolítico Superior. En él se apunta el hecho de la
existencia de una diferente selección regional de materias primas. El tipo arcaico de estas industrias, la escasa evidencia de
arte rupestre y en general, la transición gradual que se mani-
fiesta a partir de las condiciones del Paleolítico Medio, confirman la conveniencia de partir de los estudios regionales para establecer agrupaciones más generales y no a la inversa.
En el capítulo 5 (Adaptations of the Last Glacial Maximum: The Solutrean) encontramos una descripción detallada
del período solutrense en la zona cantábrica y en el País Vasco, que se fundamenta en una pormenorizada y excelente recopilación de los últimos datos sobre cronología y paleoambiente y en aspectos novedosos de excavaciones modernas o
en curso.
La localización de yacimientos, sobre todo en la costa, los
tipos de asentamiento, la selección de materias primas líticas,
la mayor especialización de la caza, el desarrollo de nuevas
tecnologías y de la actividad artística y el aumento demográfico sirven al autor para elaborar una interesante interpretación sobre aspectos espaciales y de contactos intergupales,
derivados de la diferenciación y variabilidad entre los conjuntos industriales de los yacimientos.
El capítulo 6 (The Magdalenian of the Cantabrian Late
Glacial) presenta en primer lugar la curva climática desde el
Dryas I al III, a partir de los últimos datos de la Sedimentología, la Paleontología y la cronología de los niveles magdalenienses excavados recientemente, entre otros, los de Rascaño,
La Riera, Ekain y Erralla.
El autor se inclina a aceptar únicamente la subdivisión entre Magdaleniense Antiguo y Magdaleniense Final que ha patrocinado tradicionalmente la investigación española y deja
de lado una discusión más detallada sobre los datos de los yacimientos de La Viña y Las Caldas, que él conoce muy de
cerca. Presenta a continuación los modelos de asentamiento,
la intensificación de la subsistencia y la riqueza y variedad
tecnológica de este período lo que le lleva a concluir la existencia de unas formas más regulares de las operaciones de intercambio y de los contactos intergrupales en los que el arte
ocupa un lugar primordial.
La transición al Holoceno del capítulo 8 (The PleistoceneHolocene Transition: Epipaleolithic and Mesolithic) se presenta como una serie de transformaciones graduales de las estrategias de subsistencia contrariamente a lo que ocurre en
Francia, diferenciación que ya se señalaba en etapas anteriores. Aporta como pruebas los datos cronológicos y paleoambientales más recientes y la distribución geográfica junto a la
colección de materiales característica de este momento.
Los objetivos del libro se han visto cumplidos, pues aunque se echaría en falta una revisión de la metodología que
fundamentara las aplicaciones del punto de vista regionalizador, quizá no sea esto tan propio de una síntesis. La información que aporten las modernas técnicas de estudio, entre otras
la de la Tecnología, la de la Funcionalidad, la de la identificación de procedencia de materias primas así como las del arte,
de las que hablaremos más adelante, podrían haber sido mencionadas como útiles estrategias del nivel explicativo.
EL ANALISIS DEL ARTE PALEOLITICO
La función social y la interpretación ecologista
L.G. Straus dedica al análisis del arte mueble una parte del
EL PALEOLITICO CANTABRICO Y SU ARTE SEGUN "IBERIA BEFORE THE IBERIANS" DE L.G. STRAUS
capítulo 6 y al del rupestre el 7 (Cantabrian Cave Art). El autor recoge dos líneas principales de la actual interpretación
funcionalista del arte:
l. el ecologismo que el autor apoya en la hipótesis de S.J.
Mithen y en sus propias reflexiones y
2. la tendencia que busca identificar relaciones entre grupos.
El autor se muestra partidario de las hipótesis actuales que
propugnan una reconstrucción ecológica y social de la población paleolítica a partir del análisis de arte en la zona. Según
este punto de vista el arte tendría una función social diferente
en los grupos y sus situaciones. El análisis de los aspectos artísticos está también tratado en su obra pero en tanto en cuanto suministran datos reveladores de una función social.
El autor se hace eco de las hipótesis que van a subrayar la
función del arte como expresión del mundo del cazador y de
sus relaciones y las situaciones sociales en cada período. El
mismo se inclina por suponer que el arte transmite información. Esta información es, al menos en buena parte, de naturaleza "ecológica" como muestran los signos interpretados
como vallas, redes, cercados, etc., que constituyen partes fundamentales de la tecnología de la caza.
Entre las hipótesis se interesa en primer lugar por la de S.J.
Mithen ( 1989), quien, partiendo de la discrepancia existente
entre los restos paleontológicos encontrados en los yacimientos y las especies animales representadas en el arte, considera
que al final del Paleolítico Superior, se dan una serie de fluctuaciones en los rendimientos de la caza, razón por la que el
arte adoptó un rol funcional consistente en facilitar información para el rastreo y la caza individual.
Junto a las reconstrucciones ecológico-interpretativas, se
exponen las hipótesis que explican el arte como reflejo de las
relaciones sociales de los grupos. La teorización expuesta por
L.G. Straus se fundamenta en las similitudes formales y técnicas entre signos, decoraciones y formas de las figuras observadas por distintos investigadores.
Straus aprecia el valor de la hipótesis de M. Conkey (1980)
basada en el estudio de las similitudes y distribución de los
motivos decorativos del arte mueble. Establece una riqueza
diferencial entre estos lo que permite pensar en algunos yacimientos como centros sociales de agregación.
Otro aspecto que revela relaciones entre grupos y que fue
subrayado por M. Conckey posteriormente (1985), es el de la
existencia de una "comunicación ritual", que estaría fundamentada en la variabilidad de las decoraciones del arte mueble que configura sistemas formalizados y repetitivos.
Straus muestra también un alto aprecio por las hipótesis
que A. Sieveking (1979) establece a partir de las similitudes
existentes entre las obras de arte de las regiones vasco-cantábrica y pirenaica. Estas similitudes estarían por encima de las
relaciones de las entidades locales y pueden ser consideradas
como características regionales. De ello cabe deducir relaciones y conexiones entre los grupos.
EL ANALISIS DEL ARTE PALEOLITICO
La metodología
Nos referiremos ahora a algunas aplicaciones de la meto-
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dología que sustenta los puntos de vista ecologista y social
que sigue el autor. Estas interpretaciones representan ciertamente una corriente muy seguida en la investigación del Arte
Paleolítico. Su punto de partida consiste en reconocer en las
figuraciones y signos un significado más allá del puramente
estético. Uno de estos significados es precisamente que ejercen la función de ser vehículo de contacto entre grupos de cazadores. Visto así el arte viene a llenar el vacío de nuestros
conocimientos en lo que respecta al campo de la fabulación y
de la organización social. Reconocemos que este objetivo es
excelente y debe ser compartido por todos pero debe ser alcanzado en el respeto a las exigencias metodológicas propias
de las ciencias históricas, de las que una es no tomar las hipótesis por conclusiones. Creemos que estas deben surgir de un
análisis fundamentado en una categorización relevante y de
una precisa definición de conceptos que permita establecer
una hipótesis con un suficiente nivel de probabilidad, lo que
permitirá elegirla antes y en vez de aquellas que no lo poseen.
Una gran parte de la investigación actual pretende encontrar un significado al arte creyendo poder penetrar en la mente del cazador y en sus intenciones, pero lo hace mediante una
especie de "arqueología interpretativa", bien sea basándose
en comparaciones etnográficas bien en suposiciones más o
menos lógicas. Es así que nos encontramos con una numerosa
bibliografía dedicada a desarrollar estos puntos de vista que
hemos denominado ecológicos. Estos trabajos parten muchas
veces de principios obvios pero parciales que se utilizan para
deducir de ellos conclusiones exclusivas y generales. Ponemos un ejemplo. Ya que los cazadores paleolíticos eran unos
extraordinarios observadores del mundo que les rodeaba, el
arte que representa animales, objeto de la caza, es la reproducción literal del animal. Esta conclusión resulta generalizadora y exclusivizante porque se traslada a un campo en el que
la primera proposición resulta parcial. En efecto la observación de la realidad es una de las fuentes de la inspiración del
arte pero siéndolo no se utiliza en la representación de una
forma exclusiva sino positiva. Entre el natural y la representación está la fantasía, la cual toma la realidad como una fuente
de inspiración y no como una imposición a la que haya que
someterse, como ha demostrado la historia del arte. De ahí
han nacido, por poner ejemplos repetidos, algunas proposiciones que pretenden reconstruir las variedades de las especies animales paleolíticas utilizando las formas artísticas como reproducciones fotográficas.
En buena parte estas quiebras del discurso se producen por
no haber tomado en suficiente consideración la misma naturaleza del arte antes que su función. Es experiencia universal
que el arte refleja las situaciones sociales, es expresión de los
deseos, de los gustos estéticos, de las creencias de la comunidad y de cuanto humano pueda ser dicho mediante imágenes.
Pero antes de todo ello es interpretación y como tal subjetiva,
distorsionadora y parcial. Además, es gusto por las formas.
Por lo tanto está sujeto a la naturaleza de ellas. Quizá el autor
no haya concedido a este aspecto del arte la consideración
que a nosotros nos parece merecer.
Un ejemplo concreto nos permite apreciar la dificultad que
entendemos subyace a estos análisis. El autor asume sin crítica la conclusión a la que L.G. Freeman llega en su análisis de
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J.M. APELLANIZ - R. RUIZ IDARRAGA
los polícromos del Gran Techo de Altamira, según la cual las
figuras compondrían una manada.
La interpretación es sugerente pero creemos que no está
suficientemente fundamentada. Para decidir acerca del valor
de aquel conjunto como una cierta composición escénica, no
basta el que existan indudables parecidos entre las figuras y
sus posiciones. El primer paso metodológico que debería darse antes de llegar a la conclusión, sería el de reconocer de qué
forma se componen las manadas y las escenas que podemos
identificar, sin lugar a dudas, en el arte paleolítico. De ahí deberíamos partir para suponer que las posiciones y similitudes
de las figuras de Altamira deberían presentar si no todos, sí al
menos los suficientes criterios para reconocer el grupo de animales como una manada o escena. Por vía de ejemplo podríamos comenzar a pensar que el propio concepto de escena está
sacado de la misma naturaleza del concepto y de sus expresiones en la historia del arte. Según este modelo las escenas
propiamente dichas, es decir la relación de varias figuras en
orden a representar una acción, son muy escasas y muy simples en el arte paleolítico. Así la escena de cortejo nupcial de
los toros de La Laja, otras no tan claras pero asimilables (Bolinkoba) y otras que no creemos necesario citar ahora. Algunas que llamamos escenas son una representación de una manada de animales en una perspectiva que ha recogido toda la
tradición del arte histórico, como la de los renos del canto de
La Mairie de Teyat. Otros conjuntos son menos claros pero
quizá lo suficiente como para reconocerlos como tales. Así
por ejemplo la que creemos reconocer en el compresor de Bolinkoba (Apellániz, 1986). Más allá de estos y otros casos similares, existen las yuxtaposiciones de figuras que recuerdan
a los frisos y a lo que en el Renacimiento se llamó la "sacra
conversazione". También hay frisos de caballos por ejemplo
en la serie de azagayas de lo que hemos llamado la "escuela
de La Madeleine" o de ciervos que se dice estar vadeando un
río en Lascaux. En cuanto tales, podrían ser consideradas escenas si consideramos escenas a las hileras de reyes y profetas de las fachadas de nuestras catedrales. Pero debemos observar que si reconocemos las escenas en sus más ínfimos
grados es al menos por la yuxtaposición en hilera de sus componentes. Si el carácter de manada/escena no fuera evidente
en sí mismo, habría que aportar razones adicionales para suponer que alguien dio sentido de manada a la serie de figuras
del techo. Tal intencionalidad no se demuestra por sí sola.
Una primera fórmula sería al menos la de demostrar que la
serie es atribuible a la misma mano. Esta podría ser una primera sospecha de que, pese a que el significado no es evidente, es en cierto modo verosímil. En caso de no poderse hacer,
habría que demostrar que pese a todo varias personas se sucedieron en el trabajo y alguna dio un significado íntimo y no
público de conjunto orgánico a lo que se había hecho. Todavía quedaría un medio y sería el de rebuscar en el catálogo de
recursos de representación del arte histórico para ver de encontrar paralelos, como los de las artes históricas más próximas cronológicamente, a aquel de que se trata. Estamos pensando en el arte mesopotámico o egipcio donde se encuentra
el "registro". Pero éste tampoco coincide con el modelo de
Altamira. En último término, la hipótesis contraria a la expresada por Freeman sería igualmente válida.
La hipótesis que respecto de la funcionalidad social del arte mantiene S.J. Mithen y que asume Straus, no sobrepasa a
nuestro juicio el nivel de la conjetura. Sin duda alguna el arte
fue un sistema de comunicación, pero su contenido nos es
desconocido y no sabemos todavía un método por el que este
tipo de análisis podría ser sometido a prueba y validado.
Por lo que refiere a la interpretación de los signos, creemos
que presenta las mismas dificultades, a no ser que se plantee
como una hipótesis pendiente aún de demostración. Nos basamos para ello en primer lugar, en el hecho de que se den
por supuestas, sin otra prueba que su yuxtaposición en las paredes de las cuevas cuyo espacio no está delimitado como el
de una plaqueta, las relaciones entre las representaciones. La
demostración debería establecer si las representaciones que se
supone relacionadas, son al menos sincrónicas. En segundo
lugar, si responden a la intención de yuxtaponerlas para expresar algún mensaje y en tercer lugar, si cuando se busca el
significado de unos trazos es posible superar el nivel de la sugerencia, la intuición o la veleidad.
Ya G. Sauvet y Wlodarczyk, A (1977) y G y S. Sauvet
(1979), intentaron establecer las relaciones existentes entre
los signos y entre estos y las figuras animales en el arte paleolítico franco-cantábrico. Los modos de combinación que presentan, según estos autores, articulan unas relaciones de sintaxis en las que se pueden reconocer normas : tendencia asociativa o al aislamiento de algunos mensajes, asociación de signos con animales, incompatibilidades entre figuras, falta de
absoluta identidad entre los mensajes ... Estos autores también
reconocen la dificultad para hablar de "semántica" puesto que
cada clase morfológica parece tener su propio y desconocido
significado. Por nuestra parte, además nos preguntamos en
qué criterios se han basado los autores para establecer las formas de integración, superposición y yuxtaposición entre los
mensajes cuando ni siquiera han demostrado previamente que
los signos o figuras que se pretende relacionar son sincrónicas ni si han sido obra de un mismo autor y por fin ni, en el
caso de serlo, si tuvo la intención de componer un mensaje o
de hacer otra cosa.
Vamos a analizar seguidamente aquella parte de la investigación que busca establecer a partir del arte contactos y relaciones entre grupos y bandas. Consideramos este objetivo de
sumo interés para la investigación prehistórica y por lo mismo sería necesario discutir las bases metodológicas de los
análisis que se vienen realizando.
En primer lugar, tomemos los trabajos de A. Sieveking
(1986a, 1986b, 1987). Esta investigadora ha realizado un meritorio análisis del arte mueble de España y Francia. En él comienza por establecer los atributos que cree ser relevantes a
la hora de caracterizar las obras para en un segundo paso, establecer las similitudes y diferencias entre ellas. Estas le permiten deducir los contactos e influencias entre los conjuntos.
Sin embargo, en esta caracterización existe un olvido grave a
nuestra forma de ver, como es el de no distinguir aquellos caracteres que pueden ser compartibles, intercambiables, imitables y en definitiva, transferibles y por lo tanto identificadores de un grupo, de aquellos otros que caracterizan al individuo o incluso al inconsciente. Es así que el estilo, depende de
la composición y de la forma de ejecución que tenga un artis-
EL PALEOLITICO CANTABRICO Y SU ARTE SEGUN "IBERIA BEFORE THE IBERIANS" DE L.G. STRAUS
ta pero deberíamos haber encontrado, para una correcta valoración de los caracteres, una distinción entre los dos niveles,
el individual y el del grupo.
En su obra de 1987, Sieveking agrupa en tres partes las
104 características de su listado. La información sobre el soporte usado, las técnicas de decoración y el contenido de la
decoración. Respecto del tipo de soporte hay algunos aspectos que no presentan un valor discriminante como el material,
que depende de lo que tienen a su disposición en el entorno o
de materiales, como el hueso, que no es posible analizar hasta
un nivel que revele si es autóctono o importado y a veces ni
siquiera atribuible a una determinada especie animal. Ahora
analizaremos los dos últimos puntos:
Entre las técnicas de decoración se observan diferencias en
la cantidad del sombreado, en el dibujo de línea sencilla o
múltiple, en la profundidad de líneas o relieve, en el contenido de la decoración, la disposición, la identificación y la asociación de animales, de estos y signos ... Indiscutiblemente estos caracteres son importantes. También lo es el análisis de
las formas geométricas generales de los miembros del animal
como los ojos (ovalados, redondos, etc.), las orejas y otros.
Estas generalizaciones engloban y por lo tanto enmascaran
detalles muy importantes. Las formas generales pueden ser,
por su simplicidad, producto de la convergencia. Y esto convendría advertirlo.
Para esta investigadora todos los caracteres, dentro del
control diferenciador de región y fecha, ocupan un mismo
rango. El cómputo que se hace de cada uno de ellos no tiene
en cuenta que sea más o menos significativo, o no lo sea, por
ejemplo, el ocupar una parte concreta de una plaqueta, una diferente cantidad de sombreado o un diferente grado de legibilidad de las figuras.
Significativo debería ser, en este estudio cuyo objeto es
identificar analogías y diferencias entre las obras, aquellos
caracteres que se demuestre que no son producto de la forma
de hacer individual del autor.
Por lo que hace a las asociaciones, tema puesto de interés
por los análisis de Leroi-Gourhan, habría que demostrar previamente que se trata de asociación y no simplemente de una
yuxtaposición u otra forma de relación topográfica. El hecho
de que haya dos figuras en la misma cara de un objeto no revela necesariamente que hayan sido asociadas con alguna intención. Hay previamente que demostrar que la relación topográfica es asociativa. Como ejemplo, se puede citar la posición de las figuras de caballo de cabeza hipertrófica en hilera
de las azagayas del Magdaleniense final en Francia o la serie
de cabezas de bisonte, colocadas una encima de otra en los
colgantes de Isturitz y otras. Aunque en menor proporción,
ocurre algo semejante en las llamadas asociaciones de figuras
entre sí o de figuras con signos en el arte rupestre, que se ha
supuesto sin más, asociadas.
Por otro lado M. Conkey defiende el estudio del arte mueble según el tipo y la variedad de sus motivos decorativos. De
las similitudes y riqueza reconocidas entre ellos se deduciría
que existieron unos centros que denomina de "agregación".
Junto a esto el arte mueble se muestra como diferentes "sistemas formalizados y repetitivos de representación visual". Todo ello lleva a la autora a considerar estas manifestaciones
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como una validación de la hipótesis de la existencia de grupos sociales complejos y de sus.relaciones en el SW de Europa.
Suponer, como hace ella, que la similitud de motivos geométricos en objetos de diferentes yacimientos, autoriza a deducir la existencia de una relación cultural entre ellos resulta
arriesgado. No se ha demostrado previamente que en elementos de tan grande simplicidad no se haya podido producir una
convergencia, como parece que ha ocurrido en casos más
complicados.
Sin entrar en el examen de las razones por las que ha llegado a atribuir un rol "ritual" al arte mueble a partir de consideraciones de orden tipológico, (a partir de materiales que además proceden de excavaciones antiguas), tenemos que señalar
que desconoc~mos cuales son los resultados prácticos y la
aportación real de estos planteamientos. Sin embargo nos unimos a su opinión cuando (1987) se muestra partidaria de
cambiar el punto de vista de la investigación por otro tipo de
análisis en el que tendrían un papel primordial los procesos
tecnológicos.
EL ANALISIS TECNOLOGICO
Una gran parte de la labor investigadora de los últimos
años sigue las dos líneas de investigación que recoge L.
Straus. Hablaremos seguidamente de una tercera, que intenta,
reproducir, reconocer y tipificar las técnicas empleadas en la
realización de las obras. Se trata de los estudios sobre tecnología del arte.
Es posible que ganáramos un espacio más objetivo en el
análisis de arte paleolítico si intentáramos conocer los aspectos tecnológicos y formales de las obras y a partir de ellos, inferir sus implicaciones, en lugar de caer en la ingenuidad de
querer descifrar, utilizando en muchos casos criterios intuitivos, algo virtualmente imposible como es la intención del autor.
En los estudios tecnológicos se analizan los casos concretos, incluyendo frecuentemente una experimentación previa y
una buena observación microscópica. Esto les confiere un
gran valor desde el punto de vista descriptivo y hace que puedan fundamentarse de forma sólida, las semejanzas y diferencias técnicas entre las obras (D'Errico, 1987) (Delluc, 1991).
El método experimental intenta simular tecnología, objetos
y usos y se ha impuesto en la investigación arqueológica como el único que permite acercarse al descubrimiento de cómo
se crearon las piezas. Así también los estudios del arte paleolítico requieren una reproducción del gesto técnico que lo
produjo. Esta demostraría que el modelo de explicación elegido es el correcto.
LA REGIONALIZACION Y EL ANALISIS DE LA
$8725,$RIA
Straus se interesa por nuestro análisis formal y la atribución de autoría (Apellániz, 1991). Este análisis pretende en
último término servir a la reconstrucción de la realidad social
de los paleolíticos. El análisis pretende en primer lugar esta-
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J.M. APELLANIZ - R. RUIZ IDARRAGA
blecer las semejanzas y desemejanzas en la forma, modelado
y trazado de las obras mobiliares y parietales con lo que cree
alcanzar un nivel formal más profundo, el de la ejecución de
la obra de arte. Aunque se ha pretendido hablar de distribuciones geográficas en el arte paleolítico se ha hecho a partir
más de intuiciones que de análisis rigurosos. No se ha podido
demostrar todavía que las diferencias que se han invocado como discriminantes sean significativas para basar en ellas grupos. Recuérdese la discusión sobre la llamada provincia mediterránea como distinta de la francocantábrica, lo que quiere
decir que los criterios seguidos anteriormente no lo eran. Sin
embargo creemos que el análisis de lo individual es realmente
útil por su capacidad de discriminación. Como consecuencia
hemos aplicado los criterios correspondientes hasta reconocer
agrupaciones asimilables a tradiciones, las "escuelas", los círculos de artistas, etc. Así hemos diseñado la "Escuela de Ramales" en el Cantábrico (Solutrense superior/Magdaliense antiguo) (Apellániz, 1982) la "Escuela de La Madeleine" en el
S.W. de Francia (Magdaleniense final) (Apellániz, 1989), el
"maestro y sus seguidores" en la Rotonda de Lascaux (Apellániz, 1988) y el "círculo de grabadores de cabezas de bisonte" de Isturitz (Magdaleniense medio) (Apellániz, 1991). Con
ellas hemos creído aportar una parte a la reconstrucción de
aspectos sociales de los cazadores paleolíticos.
La grupalización/regionalización que delata este análisis es
sin duda distinta de la que se deduce del análisis de las industrias porque revela precisamente un tejido de relaciones de
los sentimientos artísticos y simbólicos que amplía el conocimiento de las agrupaciones del Paleolítico superior.
Echamos en falta en la obra de Straus, en la que el interés
regionalizador es tan apreciable, una valoración de las posibilidades de este tipo de análisis. La alusión a la "escuela de
Ramales" y el olvido de la de "La Madeleine" y del "círculo
de Isturitz" parecen indicar que el autor se interesa por el hecho de la regionalización pero deja de lado la valoración de
sus fundamentos, criterios y sus aplicaciones. Creemos que la
capacidad de discriminación de los utilizados para diseñar la
"escuela de Ramales" es menor que la aplicada en las otras
dos y por lo mismo éstas deberían haber sido citadas con preferencia sobre aquella.
El análisis de la autoría proporciona un marco de comparaciones que trasciende los análisis tecnológicos y los complementa. El método pretende aislar los aspectos individuales
que se manifiestan en el trazo, de otros que se corresponden
con aspectos compartibles con otros autores, técnicas, estilos ... Desentrañando el origen de los rasgos que observamos
en las obras podremos definir los caracteres que las relacionan y de esta forma sentar las bases de las influencias y de la
evolución de los estilos.
El modelo de análisis tecnológico-formal que proponemos
pretende llegar a alcanzar aquellos aspectos que a dos niveles
se muestran en la obra individual. Por un lado, los que, surgen de la captación individual del objeto o idea y se transforman en la obra de arte a través de la mano del autor; su mirada, su gusto y su gesto son únicos, aunque quizá sea más
exacto decir, imitables sólo en un cierto grado. Este límite lo
encontramos en el trazo, carácter que siempre permanecerá
en el terreno de lo individual.
El segundo nivel que se sobreimpone al anterior, es el que
dejará huella en el autor como consecuencia de su integración
en el tiempo y en un grupo, formado por otros artistas. El grado de seguimiento, más o menos consciente, de las convenciones de cada período o grupo es variable y depende en gran
medida de la intensidad de esa influencia o lo sensible que el
autor sea a ella.
Estos dos niveles se reflejan en la obra individual de forma
que tanto los aspectos tecnológicos como los formales pueden
desdoblarse en caracteres adscribibles a uno u otro. Los estigmas producidos por la zona activa del útil, la resistencia y
plasticidad de la materia sobre la que se trabaja junto a los aspectos tecnológicos utilizados en su momento, por un lado y
el gusto personal y el trazo individual junto a los aspectos estético-formales producto de convenciones, por otro, exigen
ineludiblemente tener marcados sus límites.
La aproximación a este problema requiere una tipificación
experimental de los aspectos tecnológicos y formales. En el
estado actual de nuestra investigación, buscamos este sistema
caracterizador en la obra grabada, a nivel microscópico y a
nivel formal, en base a un programa experimental de grabado
en piedra y hueso.
Es esta la línea que proponemos como alternativa en el estudio del Arte Paleolítico, una caracterización de la obra individual a través de la cual puedan extraerse los aspectos que se
transmiten en el tiempo y en el espacio y que determinan los
colectivos que participan de unas soluciones técnico-formales
análogas.
EL PALEOLITICO CANTABRICO Y SU ARTE SEGUN "IBERIA BEFORE THE IBERIANS" DE L.G. STRAUS
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