El grabado en color por Zieglerografía - OCW Usal

APORTACIONES
AL GRABADO ACOLOR
EN TALLA ATRAVES
DEL PROCESO
DE LA ZIEGLEROGRAFIA
1
GRABADOS
é!Ji.,
DIBUJOS
M.a CONCEPCION SAEZ DEL ALAMO
Universidad de Salamanca
Facultad de Bellas Artes
HISTORIA .CRÍTICA. TÉCNICA
APORTACIONES
AL GRABADO ACOLOR
EN TALLA ATRAVES
DEL PROCESO
DE LA ZIEGLEROGRAFIA
CAJA DE AHORROS VIZCAINA
Departamento Cultural
BILBAO
1989
AGRADECIMIENTOS
Deseo expresar mi agradecimiento a todas las personas e instituciones que han colaborado directa o indirectamente en la realización
<'le esta tesis y muy especialmente a:
©
CAJA DE AHORROS VIZCAINA
Plaza España, l
48001 Bilbao
ISBN: 84-5058-365-9
Depósito legal: BI-156/89
Fotocomposición: IPAR, S.c.L.
Particular de Zurbaran, 2-4
48007 Bilbao
Imprime: EDITORIAL ELLACURIA, SAL.
Ribera de Erandio, 8
Erandio (Vizcaya)
Diseño: IKEDER
- Dña. Elena de Santiago, Directora del Gabinete de Estampas de
la Biblioteca Nacional de Madrid.
- D. Jesús Pastor y D. José Fuentes, Profesores de Técnicas gráficas
en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca.
- D. Dieter Kuhrmann, Director del Gabinete de Estampas de Murucho
- D. Eckhard Schaar, Director del Gabinete de Estampas y Dibujos
de Hamburgo.
- D. Hildegard Banereisen, Director del Departamento de Grabados
y Dibujos de Frankfurt.
-D. Axel Janeck, Conservador del National Museum de Nuremberg.
- Dña. Sigrid Achenbach, Directora del Gabinete de Estampas de
Berlín.
-Dña. Franyoise Woimant, Conservadora en Jefe del Gabinete de
Estampas del siglo xx, de la Biblioteca Nacional de París.
-D.S. Boorsch, Director del Departamento de Grabado y Fotografias del Metropolitan Museum of Art de New York.
-Dña. Patrice A. Savery, Asistente del Departamento de Grabados,
Dibujos y Fotografías de Boston.
Dña. Elizabeth Harris, Conservador del Departamento de Artes
Gráficas del National Museum de Washington.
- Dña. Catherine J. Johnson, Directora del Departamento de Grabado de la Public Library de New York.
- Dr. Gertraute Lippold, Directora del Gabinete de Estampas de
Dresden.
- Dña. Ilse Borchard, Lectora de Alemán del Departamento de GermanÍstica de la Universidad de Salamanca.
7
- D. Friedrich Groning, Agregado Cultural de la Embajada de Alemania.
- D. Jesús Hernández Rojo, Profesor Titular de Filología Alemana
en la Universidad de Salamanca.
- D. Manuel Parralo, Catedrático de Pintura de la Universidad
Complutense de Madrid.
PREFACIO
Ha transcurrido más de un año desde que nació este ensayo como
tesis de doctorado. Sólo los miembros de mi tribunal de tesis, algunos
amigos artistas, los alumnos a los que enseño en la Facultad y otros
pocos de un breve curso que dí en Calella, el verano de 1987, han sido
los únicos privilegiados en conocer el proceso de la zieglerografia que
se expone en este libro, proceso con unas implicaciones plásticas muy
interesantes y único medio además en grabado que permite plantear
el color de un modo directo y sencillo, con toda la complejidad que
.
el artista necesite, como veremos a traves del libro.
El hecho ahora de su publicación es para mí un gran reto, en
cuanto que va a poder ser sometida esta obra a discusión general por
mucho más público y muy variopinto, discusión en el sentido de 'si
va a tener algo que decir al que BUSCA dentro de la gráfica y dentro
del arte en general, en sus distintas vertientes, en su historia, en su
investigación teórica, en su práctica, tan desnuda y arriesgada.
En efecto, esta tesis da a conocer una técnica muy interesante, rescatada del pasado y perfeccionada para el uso actual del artista; también da a conocer a través de las ilustraciones un período de mi obra
que ha sido muy determinante y que se ha hecho posible gracias a
este proceso de color: estos grabados se han usado en su momento
como pretexto inmediato para materializar, dentro del esquema de
tesis, las posibilidades expresivas de la zieglerografia, pero realmente
el desarrollo de mi obra ha sido el motor más directo del inicio y desarrollo de este trabajo.
Pero no es sólo lo que da a conocer la tesis: además servirá ahora
de punto de comparación o de discusión, como se prefiera, en cuanto
que constituye un modelo posible de entre otros de lo que debería entenderse como una tesis doctoral en las Facultades de Bellas Artes,
problema éste de gran controversia hoy por hoy entre doctorandos
y profesores de las mismas. Pero sobre todo y en lo que al artista concierne, este ensayo debería constituir UN NUEVO MODO DE ENTENDER EL GRABADO, no ya sólo en lo referente a la zieglerografia, y que es: que la gráfica, al igual que la pintura, la escultura
8
9
o los medios audiovisuales, considerada corno técnica en sí misma
queda vacía y anclada en los esquemas del pasado, porque actual~
mente no es sino EL MEDIO PARTICULAR A TRAVES DEL
CUAL EL ARTISTA SE EXPRESA, Y debe buscar la manera de
plasmar libremente sus ideas sobre una superficie, sea cual fueran las
características de ésta o gracias a ellas, pero no ya «en función de »
y a partir de un esclavismo técnico asumido tradicionalmente corno
handicap en el grabado.
La publicación de una tesis de doctorado suele constituir un terna
espinoso para los editores en general por la especialización de los ternas que se acostumbran a tratar, corno es este caso, por ello he de
agradecer a la Caja de Ahorros Vizcaína y muy en concreto a D. Leopoldo Zugaza, su gestor cultural, amante del arte y del grabado en
particular, su empeño en la publicación de mi trabajo con todo el rigor y cuidado que se aprecia en el libro.
Concepción Sáez del Alamo
Salamanca, junio de 1988
INDICE
INTRODUCCION ........................................ .
1.
EL COLOR EN EL GRABADO EN TALLA
Consideraciones previas ................................ .
2.
3.
17
1.1. El concepto claroscurista y el grabado de reproducción ...................................... ········· .
1.2. Primeros procesos de grabado a color en talla y su
posterior desarrollo en el siglo xx ................... .
20
EL BARNIZ BLANDO COMO ANTECEDENTE DE
LA ZIEGLEROGRAFIA .............................. .
31
2.1. Aparición histórica: su función y aplicación. . . . . . . . . .
2.2. Peculiaridades plásticas del barniz blando.... ........
32
35
LA ZIEGLEROGRAFIA: un proceso innovador de grabado a color en talla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
3.1. Aparición histórica, concepto general y aplicación al
grabado en talla ................................. ···
3.2. Análisis comparativo entre el proceso de CREACION DE IMAGEN en la zieglerografia y las técnicas de grabado a color en talla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SUBINDICE AL PUNTO 3.3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Desarrollo técnico del proceso. Factores determinantes ......................... ······················· .
3.3.1. La creación de la imagen ..................... .
3.3.1.1. Los soportes y la separación simultánea de color ......................... .
3.3.1.2. El barniz ............................ .
3.3.1.3. Los útiles de dibujo ................. .
10
13
17
43
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63
68
11
3.3.1.4. Los papeles para el dibujado ......... .
3.3.1.5. Descripción general del proceso de dibujado a color. La zieglerografia ..... .
3.3.2. La mordida de los soportes .................. .
3.3.2.1. Factores materiales .................. .
3.3.2.2. Factores operativos. El sistema de
mordida progresiva ................. .
3.3.2.3. El remordido ....................... .
3.3.3. El proceso de estampación ................... .
3.3.3.1. El entintado ........................ .
3.3.3.2. La impresión ... '" .................. .
3.3.3.3. La sobreimpresión .............. , ' .. .
115
CONCLUSIONES ......................................... .
125
BIBLIOGRAFIA .......................................... .
129
12
75
INTRODUCCION
82
85
86
88
92
94
95
96
Con este trabajo pretendemos hacer DOS APORTACIONES
fundamentalmente: la primera y más importante por el carácter creativo que encierra, es la APORTACION PLASTICA personal en el
campo del grabado a color en talla. La segunda, no menos interesante, aunque de carácter más objetivo y que surge directamente de la
anterior, consiste en poner a punto y dar a conocer un proceso de
grabado en talla por el cual se puede realizar una imagen, con la complejidad de color deseada, directamente sobre la matriz, es decir, sin
necesidad de calcos ni trasferencias de color indirectas. Esto viene a
ser, por tanto, la APORTACION TECNICA, representada en el proceso llamado «2ieglerografia», que aunque data de 1902 aproximadamente, es absolutamente desconocido y nada practicado en nuestro
país, razón por la cual consideramos inminente su difusión y aprovechamiento, más aún teniendo en cuenta que no existe método alguno
para el grabado en talla capaz de conseguir una separación directa
de los colores, a la vez que se crea una imagen sobre la matriz.
En base a estas dos razones, intentaremos establecer un hilo conductor entre todas las partes del trabajo, para así comprender mejor
las aportaciones reales a que nos llevará esta tesis, en particular la
referida a los resultados plásticos.
Este hilo conductor de los capítulos será el aspecto del COLOR,
ya que por un lado, las aportaciones plásticas se desarrollan fundamentalmente en tomo al color, y por otro, el proceso de la zieglerografia, aportación técnica, tiene su fundamento en el manejo del color. Es, pues, este aspecto un elemento básico en esta tesis y habrá
que tratar de definir claramente el papel que el color ha tenido en la
historia del grabado en talla y la manera como ha sido o ha podido
ser utilizado y enfocado en la imagen, para así dejar clara la importancia de un proceso como el que se propone.
De ahí que, en el PRIMER CAPITULO, se harán una serie de consideraciones previas sobre el concepto que de el color se ha tenido desde los inicios del grabado en talla y las maneras como se fueron resolviendo técnicamente problemas surgidos a partir de dicho concepto.
13
Este primer ~ná1isis ,s~ detendrá eve~tualmente al comenzar el siglo
por una r~on de log¡ca en el trabaJo: porque a principios de este
s~~o Walter Zlegl~r elabora
~r~o de calcos simultáneos de separaClo,n de color, aplIcable, en pnnClplO a cualquier categoría de impresión.
Mas adelante, en el capitulo tercero, se volverán a analizar estos intentos
coloristas desde un punto de vista comparativo con la zieglerografía.
Para la. categ~ría de impresión en talla, que es la que se abordará
en esta teSIS, la Zleglerografia se desarrolla a través de la técnica del
Barniz blando. El barniz blando se convertirá pues en tema de un SEGUNDO CAPITULO, por las implicaciones tan directas que tiene
con la zieglerografia. Implicaciones por un lado de desarrollo técnico
y P?r ?tro, imp!ic~ciones plásticas, ya que esta técnica posee unas pe~
cuhandades plastIcas, en cuanto a efectos gráficos, muy determinadas, que lógicamente irán unidas al proceso de la zieglerografia en
muchos de sus aspectos.
En este segundo capítulo, pues, sólo se analizará la técnica del
bar.niz blando como ANTECEDENTE directo de la zieglerografia
aplicada al grabado en talla y no se abordarán aspectos técnicos concretos, ya que en el capítulo tercero irán implícitos y con un enfoque
ya directamente relacionado con el color.
En el TERCER CAPITULO y último, la investigación se exten~erá en desarr?ll~r muy exhaustivamente el proceso que ha hecho poSible plantear lmagenes a color de forma directa en el grabado en talla: la zieglerografia.
Partiremos de un análisis con carácter histórico y más general
donde se explicará el concepto general de este proceso el moment~
de su aparición y su .aplicación concreta al grabado en ~lla, a partir
todo ello de los escntos que Walter Ziegler publicó en Alemania en
1912 y 1917.
En un segundo punto de este capítulo se intentará evidenciar la
importancia que este proceso tiene con respecto al momento de la
CREACION DE LA IMAGEN, en comparación con el resto de técnicas consideradas actualmente como de grabado a color o más bien
"
de estampación a color-en talla.
El hecho de que la zieglerografia permita al artista un control directo tanto d~~ color como de los trazados generales, durante el proceso de creaClOn sobre las planchas, constituye un hecho nuevo para
el grabado a. color y de una importancia primordial, por lo que este
apa~tado se Illtroduce como argumento de gran interés en el reconoCImIento de este proceso para el campo de la creación en color.
~
14
u.n
El tercer y último apartado del capítulo se centrará en el DESARROLLO TECNICO de la zieglerografia. Hay que aclarar que Walter Ziegler no puntualizó ni desarrolló exhaustivamente este proceso.
Este grabador, en un capítulo de su libro «Die Manuellen Graphischen Techniken», se limita a describir de forma global el proceso general, el principio básico, por así decirlo, de dibujado a color sobre
varias planchas, por lo que se hacía imprescindible detenerse a puntualizar cada paso necesario en el proceso, ponerlo a punto y perfeccionar y facilitar muchos datos técnicos omitidos por el autor en su
descripción general.
Por ello se ha partido de ir desglosando los distintos momentos
del proceso, desde la creación de la imagen, pasando por la mordida
de los soportes, el proceso de estampación y la sobreimpresión. De
este modo cualquier artista o interesado en el medio tendrá a su disposición un proceso perfectamente descrito y perfilado en todos sus
puntos, de manera que pueda realizarlo por sí mismo en un taller o
simplemente enseñarlo, a su vez, a otros.
Por otro lado, y debido a la extensión de este punto, el 3.3., se
incluirá un SUBINDICE ACLARATORIO al comienzo del mismo,
con el fin de que el lector y posible grabador pueda seguir cómodamente el desarrollo general y puntual de los pasos técnicos.
El cuerpo teórico de esta tesis se puede decir que queda cerrado
con este tercer capítulo referido al proceso técnico de la zieglerografia. Ya sólo en las CONCLUSIONES se vendrán a resumir los puntos más destacables demostrados con este trabajo y se volverá a insistir en el interés concreto que para la Gráfica y los artistas tiene el
proceso de la zieglerografia, así como la importancia de poder conseguir unos resultados plásticos no relacionados hasta ahora con la idea
del grabado a color en talla.
El hecho de escribir y explicar con palabras datos de tipo histórico
o aportaciones técnicas concretas tiene un sentido lógico, pero sin
embargo, el campo de la imagen visual pienso debe tener su propio
código de comprensión. Es por ello que, a pesar de estar tentados a
escribir sobre las imágenes, que forman la aportación plástica de esta
tesis y que acompañan, o mejor, formar parte, de esta disertación teórica, encontramos mayor sentido en su simple exposición, con el riesgo que aparentemente pueda suponer el juicio y la percepción subjetiva de una obra, aunque con la convicción de que van a tener un
innegable interés plástico.
En el campo de la documentación se han de señalar los muchos
15
problemas para conseguir una BIBLIOGRAFIA específica referida
a la técnica del barniz blando. Este proceso ha sido considerado tradicionalmente como técnica auxiliar más que como una técnica autónoma, compleja en su proceso y con resultados plásticos merecedores
de ser tenidos como tal. La mayoría de las veces aparece incluída en
tratados generales sobre técnicas de grabado, en donde los autores
se limitan a describir superficialmente su proceso técnico, sin profundizar en más peculiaridades, ni técnicas ni plásticas.
Por otro lado, en los tratados de historia del grabado tampoco
aparece el barniz blando con una catalogación precisa, y mucho menos extensa, en ocasiones ni aparece y, por supuesto, no existe un tratado específico sobre su historia y desarrollo social, que nos hubiera
servido de gran ayuda para la estructuración y planteamiento del segundo capítulo en particular.
En concreto sobre la zieglerografia, no existen más tratados que
10 escrito por Walter Ziegler y una corta reseña técnica en un tratado
general traducido al francés y escrito por el polaco Alex Krejca, libro
del que en principio recibí la información y la pauta para comenzar
este estudio hace aproximadamente dos años.
y ya sin más preámbulos pasemos a desarrollar lo que constituyen las aportaciones al grabado a color en talla a través del proceso
de la zieglerografia.
16
1. EL COLOR EN EL GRABADO
ENTALLA
Consideraciones previas
1.1. El concepto cIaroscurista y el grabado de reproducción
Podemos afirmar de modo genem.l que es a partir del impresionismo cuando se comienza a tratar el concepto de «COLOR» en el sentido en que lo enfocamos en esta tesis, és decir, el color como un elemento plástico en sí, que expresa y significa en las imágenes de un
modo peculiar, a través de sus valores de complementariedad y saturación, de sus variaciones de matiz y de luz, etcétera, en contraposición
al concepto tradicionalmente denominado «CLAROSCURISTA» o
«VALORISTA», o aquel planteamiento de la imagen en función de
la luz y de la sombra y en donde el color como tal se supedita a la
forma y al volumen. Este segundo empleo del color fue el imperante
en todo el grabado realizado hasta aproximadamente mediados del
siglo XIX.
Diferenciados estos dos conceptos, por un lado el sentido -llamémosle- moderno del color, y por otro, el color bajo una visión
claroscurista, se podría pensar que este capítulo fuera a situarse en
un desarrollo del color a partir de mediados del siglo xIx,comenzando
con la revolución impresionista, pero es un hecho admitido que ya
desde los comienzos del grabado ha existido un gran interés por el
color en las imágenes que se realizaban para blanco y negro, y que
es a partir de estos intentos y búsquedas como se ha ido desarrollan~o la evolución de medios y procesos en la gráfica que han ido posibihtando, cada vez con más propiedad, los intentos puramente coloristas de artistas posteriores.
Este interés por el color en la estampa desde principios del grabado, y particularmente hacia los siglos XVII y sobre todo el XVIII en el
grabado en talla, encuentra su principal origen en el progresivo
aumento de su rivalidad con la pintura, a partir de la cual se realiza17
ban la gran mayoría de los grabados, denominados Grabados de reproducción (1 ).
El grabado por aquellos años no pasaba de ser un medio de difusión visual relativamente eficaz, en una época donde la información
estaba condicionada y supeditada al uso de la palabra y a lo más de
los textos escritos. La pintura cumplió durante mucho tiempo la misión de informar y dar a conocer de forma visual, pero se trataba de
un medio de escasa difusión por razones obvias. El nacimiento del
grabado, con su capacidad de multiplicación, fue supliendo a la pintura, aunque de forma menos eficaz en cuanto a verosimilitud se refería, ya que la pintura contaba con un factor fundamental y atrayente
entonces: el color.
El color, claro está, formaba parte del cuadro, y no sólo eso, estaba SUPEDITADO al claroscuro de la imagen, a las luces y volúmenes de aquello que se representaba. Esta feliz circunstancia del color
hizo posible que los grabadores se lanzaran más tarde a imitar literalmente los cuadros: al principio, la traducción de cuadros al blanco
(1) Se ha de puntualizar que bajo el término «grabado de reproducción» se entiende el concepto siguiente, según texto de A. Beguin:
«... En oposición a lo que es hecho totalmente por el artista, desde la concepción
del dibujo hasta el elemento de impresión, y que se llama «original», la estampa
de interpretación es realizada por un técnico a partir del dibujo de un artista».
«... Se le puede llamar asimismo «grabado de traducción». André Beguin, «Dictionnaire Technique de L'Estampe» Bruselas, 1977 pp. 224-225.
Aunque actualmente decir «grabado de reproducción» podría prestarse a confusión con los métodos fotomecánicos, tratándose de la época que se analiza, hemos decidido usar este término, en vez de «traducción» o «interpretación» pues el
sentido queda claro y la mayoría de autores lo utilizan.
Para mayor información sobre la historia y el sentido del grabado de reproducción cito a los siguientes autores:
W.M.Ivins Jr., «I¡nagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica», Barcelona, 1975. En general consultar todo el texto, ya que es esclarecedor
al respecto, pero particularmente pp. 138-149,157-8,225-230.
A. Beguin, 1977, op. cit. pp 224-5, 383,448-9 Yprefacio.
J. Bersier, «La Gravure», Paris, 1963, pp. 260.
C. Roger-Marx, «La Gravure Originale au XIX siécle», París 1962, pp. 82,240-2.
D. Sacilotto y D. SaIT, «History and Process ofPrintmaking», New York, 1978,
pp. 96.
J. Duplessis, «Las Maravillas del Grabado» París 1873, pp. 328-331.
F. Brunner, «A Handbook ofGraphic Reproduction Processes», Basilea 1962,
pp. 313.
S. W. Hayter, «New Ways ofGravure», Londres 1966, pp. 186-216.
M. Terrapon, «Le Burim>, Génova, 1974, pp. 98.
18
y negro llegó a tal grado de riqueza que -según palabras de M. Terrapon- «burilistas del siglo XVII llegaron a hablar de color para estimar el rendimiento de los grises» (2).
Todas las técnicas que surgían lo hacían por un afán de imitar:
la manera negra, para imitar las pinturas al óleo; el pointillé para imitar los dibujos coloreados a la aguada; las ruletas se introdujeron
para trazar líneas rugosas como las de la tiza; el agua tinta se desarrolló para imitar la aguada de tinta china o las acuarelas; el barniz blando, para imitar los dibujos a lápiz (3).
Las tradicionales técnicas del buril y el aguafuerte a línea estaban
sometidas a un rígido sistema de entramados, con unos códigos preestablecidos y aceptados como tales para reproducir todo tipo de escenas u objetos, así como una extensa gama de grises. El color, por
tanto, también estaba condicionado por esta sintaxis establecida. Varios factores coincidieron en el siglo XIX para que ocurrieran fundamentalmente dos cosas: primera, que decayera totalmente el grabado
de reproducción, dando paso al «grabado de creación», y segunda,
que se liberara al color del encierro formal a que había estado sometido hasta entonces (4).
Por un lado la aparición de la fotografía, convirtió en absurdo la
continuidad del grabado de reproducción: ya no había nada que reproducir manual y lentamente, pues la fotografía era capaz de hacerlo automática y rápidamente, y lo que era mucho más importante,
con una total verosimilitud.
Por otro lado el nacimiento, primero del impresionismo y después
del fauvismo y expresionismo, constituyó un importante hecho, ya que
sus artistaS erigen el grabado como un medio de creación autónomo, peculiar y particularmente expresivo: nace así el «grabado de creación».
Y, por supuesto, el nacimiento de la litografía, con su peculiar
predisposición para el color, hace que en manos de CHERET, LAUTREC, BONNARD, RENOIR, VUILLARD, SIGNAC, entre muchos, el color se aprenda a ver y entender de modo muy distinto a
como se había empleado hasta entonces.
(2) v. M. Terrapon, 1974, op. cit. pp. 94-95 Y «L'eauforte», Génova 1975,
pp. 106.
(3) v. J. Duplessis, 1783, op. cit. pp. 328-331.
(4) v. W. M. Ivins Jr., 1975, op. cit. pp. 105-134,167-194.
M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 106.
C. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp. 183-187.
19
Es precisamente gracias a la aparición de la litografía, y en particular con su aplicación hacia el color, cuando en el último cuarto del
siglo XIX el color encuentra al fin su libertad en el terreno de la gráfica. Las estampas japonesas además descubren a estos artistas que el
color no sólo es aplicable en pintura, sino que se puede llevar a la
madera, al cobre o a la piedra con unas implicaciones plásticas determinadas.
Hasta entonces el color en las estampas, siempre emparejado y
violentado con el negro, se libera y se constituye en un elemento nuevo de creación, dejando a la forma como tal de lado, para pasar a
formar parte de una nueva teoría de la imagen. La oposición de oscuros y claros, de colores fríos y cálidos, los contrastes y la complementariedad de los colores, emancipan por fm los ojos de los artistas y
progresivamente también del público en general.
Todo este cocktail de acontecimientos, unidos a otros muchos de
índole social y tecnológica, provoca un cambio de mentalidad y estética tal, que hace posible y sienta las bases del grabado contemporáneo (5).
1.2. Primeros procesos de grabado a color en tana y su posterior desarrono en el siglo XX
Por un lado, la demanda de color por parte del público, y por
otro, el interés y la necesidad del artista hacia éste, hace que durante
el siglo XVII se comiencen a hacer tentativas aisladas de color en el
grabado en talla: las de HERCULES SEGHERS en Flandes, las de
LASTMAN en Holanda o los ensayos con manera negra en Inglaterra, dan origen a unas constantes búsquedas de los grabadores hacia
los procesos de color.
Estos primeros intentos no utilizan la propia matriz entintada a
colores, sino que la estampa era impresa a un color y coloreada posteriormente con acuarela, o bien se imprimía directamente sobre telas
o papeles de colores. Ya en China y Japón el coloreado con acuarela
se venía haciendo desde largo tiempo en estampas a partir de tacos
de madera.
(5) v. W. M. Ivins Jr., 1975, op. cito pp. 135-158,208-214.
M. Terrapon, 1975, op. cito pp. 107-8.
G. Peterdi, «Printmaking», New York 1959, pp. 194.
20
H. SEGHERS (1590-1645) fue incuestionablemente un gran precursor de la impresión moderna, aunque su concepción de la obra
gráfica era distinta a la orientación que hoy en día se da al grabado
a color: mientras que ahora se trata en gran medida de explotar todas
las posibilidades de la impresión a color dentro del propio medio,
Seghers rebasaba esta premisa, destruyendo la impresión mis~a, en
su afán por crear «pintura impresa». El resultado real era mas una
estampa coloreada que verdaderamente un grabado a colores.
Es FRANCESCO BARTOLOZZI (1727-1815), hacia los años
1765, quien plantea un primer método ortodoxo y organizado, e? el
sentido de que toma los propios medios del grabado para la aphcación y empleo del color. Se trata del entintado a la poupée, que este
grabador utilizaba para sus imágenes a la manera negra y al pointillé.
Este constituye el primer intento de plantear una imagen a varios
colores empleando UNA SOLA PLANCHA, objetivo éste que será
perseguido en el siglo XX por grabadores como Hay ter o Divorne, por
su comodidad y rapidez (6).
Sin embargo el método de Bartolozzi tenía sus inconvenientes, sobre todo considerando la época de la que se trataba: uno de ellos consistía en una insalvable suavidad del color, particularmente en los tonos débiles. Además, la muñequilla o poupée no siempre aseguraba
una colocación exacta de la tinta en el mismo lugar de la imagen, lo
cual repercutía en la falta de regularidad en el tiraje: esto hizo que
numerosos estampadores volvieran a utilizar el tiraje convencional
iluminado con acuarela.
Sin embargo, y a pesar de los inconvenientes que se encontraban,
éste era un método que se prestaba muy bien al planteamiento claroscurista de la época, ya que el color, o mejor, los valores tonales, colocados por yuxtaposición, podían difuminarse y fundirse, consiguiendo
modelados y degradados de tonos sutiles. Es bajo el planteamiento
colorista donde encuentra mayores inconvenientes, ya que en éste se
emplean colores de distinta gama y complementarios incluso, en donde los fundidos quedan excluidos debido al ensuciamiento de los colores, y los degradados por tanto también: así, el color resulta z<?~ifi­
cado y disperso, complicándose la lectura de la imagen. En defimt~va,
el entintado a la poupée condiciona, en gran manera, el planteanuento moderno por color de una imagen.
(6) v. M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 107-8.
21
Pero siguiendo con nuestro breve desarrollo histórico ya desde
los inicios del siglo XVIII JACQUES-CRISTOPHE LE' BLOND
(1667-1?~1), y n:ás tarde JACQUES GAUTHIER DAGOTY y sus
cuatro hIJOS, habla planteado un sistema de impresión a color con tres
planchas, basado en la teoría de Newton, en donde los tres colores
fundamentales, amarillo, rojo y azul, mezclados, daban el negro y
ausentes, el blanco.
Con esto Le Blond pretendía llegar a exprimir todos los tonos de
la paleta, a partir de tres planchas, una para cada color fundamental
sobreimprimiéndolas con exactitud a base de ajustes perfectos (7). '
Le Blond grababa sus planchas con herramientas que evocaban
el dibujo al lápiz, como el berceau, la ruleta e incluso el buril con
el fin de imitar los efectos del pastel y el lápiz. Sin embargo fue ~obre
todo la técnica de la manera negra la más utilizada por este artista,
por encontrar un acercamiento en efectos muy grande con la pintura.
De hecho sus cuaQros grabados tuvieron mayor éxito en Inglaterra
que en Francia, y esto se explica precisamente porque él trabajó en
Londres en el Centro de Grabadores en manera negra, y, al llegar a
París, esta técnica, que apenas era conocida, estaba totalmente abandonada. Con la llegada de Le Blond se revalorizó no sólo en Francia
sino también en Alemania lo mismo que en Inglaterra (8). Más tarde:
hacia finales de su vida, añadió una cuarta plancha que contenía el
color negro, el cual modelaba y envolvía Jos tres colores fundamentales.
Le Blond con este sistema acababa de descubrir el principio de
la CUATRICROMIA, pero aunque su teoria era correcta, sin embargo en la práctica no llegaría a conseguir los objetivos que más tarde por los procesos mecánicos se llegaron a alcanzar (9).
Sin embargo Le Blond no fue el único que utilizó varias planchas,
pues LUIS-MARIN BONNET también lo empleó en grabados con
la técnica de la manera del lápiz, que Charles FRANCOIS y Guilles
DEMARTEAU habían puesto a punto, y que Bonnet llama «manera
de! pastel».
. (7) Le Blon? en su libro «L'art. d'imprimer les Tableaux», escrito en 1756 y
reImpreso en Genova en 1973, descnbe extensamente su principio básico. También
J. Gauthier D' Agoty en «Observations sur la Peinture et sur les Tableaux Anciens
et Modemes», reimpreso en Génova en 1972, pp.l34, explica su sistema a su vez.
(8) v. J.c.Le Blond, 1973, op.ciLpp. 80-1.
(9) v. F.Brunner, 1962, op.ciLpp. 314-17, dentro del capítulo «Les Techniques
de la Reproduction en Couleurs».
22
Hacia 1767 Bonnet inventó la impresión a dos lápices sobre papel
azul o gris, pero es a Le Blond a quien se le considera el verdadero
inventor del grabado a colores en su sentido más puro, es decir, la
cuatricromía.
Muchas variantes fueron introducidas por los seguidores de Le
Blond, algunas con gran éxito. Una de ellas es el resultado de incorporar al grabado el método del CAMAFEO de xilografia, que tuvo
sus orígenes en el siglo XVI. Se empleaba para crear varios tonos dentro de una gama de color. Para ello se necesitaban tres tacos, uno
para las medias tintas, otro para negros y un tercero para tonos claros
y luces. El efecto era similar a los dibujos a tiza blanca. Este proceso
se usaba en conjunción con otros nuevos, como la manera del lápiz,
la manera negra, el pointillé o el barniz blando, de efectos gráficos
suaves y delicados, fáciles de integrar con el camafeo tradicional (10).
Posteriormente al descubrimiento de Le Blond aparece otro particularmente favorable para el color: EL AGUA TINTA.
Entre las diversas expresiones del color en el grabado en talla realizadas por los artistas, el aguan tinta ha sido, sin duda, considerada
como más idónea para el empleo del color, tanto bajo un enfoque claroscurista como e! propio del color que nosotros apuntamos, es decir,
basado en la armonía complementaria de las tintas que van conformando así la imagen.
El carácter gráfico del aguatinta, fundamentalmente de mancha,
y sus posibilidades en la impresión a color, tanto de yuxtaposición
como de superposición total o parcial de colores, han hecho de este
medio una importante aportación al campo del color.
Es evidente que existen técnicas, como e! grabado a buril, por
ejemplo, que por su severidad lineal no son especialmente indicadas
para la expresión del color, no se adecuan a él, ya que su potencial
gráfico de LINEA entra en contradicción con el sentido de mancha
y modulación cromáticas, convirtiéndose en «trazos coloreados». Lo
mismo se puede decir del aguafuerte a línea e incluso de la punta seca,
pues se ha visto que son técnicas que cuando se las ha empleado para
e! color, se las ha forzado en exceso, reprimiéndose su potencial gráfico propio, la línea, y sacrificando ésta en beneficio de la consecución
(10) v. A.Gross, «Etching, Engraving and Intaglio Printing», Londres 1970,
pp. 136, Y A.M.Hind, «A History of Engraving and Etching», New York, 1963,
pp. 311.
23
de masas regulares de líneas, simulando manchas, que permitan la integración del color.
Este -llamémosle- esfuerzo y virtuosismo técnico a que se debía
someter el artista para el manejo del color, y los muchos recursos de
estampación que debía emplear para integrar sus colores y ocultar la
línea como tal, desaparece con el nacimiento del agua tinta, que permite realizar un grabado a colores con el carácter y efectos cromáticos de una acuarela.
Hasta entonces, los grabadores, advirtiendo el condicionante poder gráfico de técnicas como el aguafuerte a línea o el buril, se habían
inclinado por otras más idóneas gráficamente al color, como es el
punto y las masas de puntos, tales como la manera negra, la manera
del lápiz o bien el pointillé, anteriores todas ellas a la aparición del
barniz blando y del aguatinta: sin embargo estas técnicas resultaban
costosas en su realización y no simpre de resultados apetecidos. Por
lo general los grabadores se ayudaban mezclando estas técnicas con
el aguafuerte o el buril, de manera que tuvieran más posibilidades y
recursos en la realización de la imagen y en sus resultados con el color(ll).
En 1768 Jean Baptiste LEPRINCE, continuando las búsquedas
de Fraw;ois Philippe Charpentier, referidas al dibujo lavado con ácido sobre la plancha, descubre en Francia el AGUA TINTA CON
GRANO DE RESINA, presentando a la Academia Real de Pintura
una memoria titulada «Plan del Tratamiento del grabado lavado», ya
que el término de «aguatinta» como tal encontraría su nombre en Inglaterra, donde fue introducida por Paul Sandby en 1775.
El proceso del agua tinta, unido al empleo de varias planchas con
diversos colores iniciado por Le Blond, constituyó un avance muy
importante para el grabado a color.
No muchos años después del descubrimiento de Leprince, este
nuevo proceso se aplicó al grabado a color, principalmente para reproducir los efectos de la acuarela.
En un principio, durante el siglo XVIII, el agua tinta en color se hacía sólo con dos planchas. En la primera se dibujaba al trazo la totalidad de la imagen, y la segunda era la que contenía el aguatinta, en
(I 1) Sobre la historia y desarrollo de las técnicas del pointillé y la manera del
lápiz, antecedentes del barniz blando, consultar:
F.Weitenkampf, «How to appreciate Prints)), New York, 1929, pp. 145-161.
W. Chamberlain, «Etching and Engravin~), Londres 1972, pp. 127-135.
24
donde se situaban los colores al modo de la poupée. Se imprimia sobre el papel la primera plancha y después, exactamente ajustada, la
segunda, que venía a colorear la prueba. Sin embargo, el proceso que
definitivamente se acabó usando fue el de varias planchas sobreimpresas, ya que así el artista podía obtener todos los tonos d~seados
y combinarlos por superposición, así como lograr una regulandad en
el tiraje.
Fran«oise JANINET introdujo su práctica en Francia. Este empleaba varias planchas, a menudo siete y ocho, para los diferentes colores, y considerado como verdadero color impreso, sus resultados
fueron excelentes por su transparencia y luminosidad. Al igual que
Janinet, Philibert Louis DEBUCOURT fue un maestro en el proceso
del grabado a color, empleando el aguatinta puro y raras veces combinándolo con la ruleta.
Del grabado en talla se puede decir queda anclado en estos procesos de color durante todo el siglo XIX. La aparición de la litografia
en un principio, y más tarde su aplicación al color, paralizan el posible desarrollo de nuevos procesos en el grabado en talla (l2).
(12) Para una mayor información sobre el uso del color en la historia del grabado consultar:
F. Weitenkampf, 1929, op. cit. pp.246-255.
M.C. Salaman, «The Graphic Arts of Great Britain» Londres, 1917, pp. 109-114.
R. Todd, «WiIliam Blake's iIluminated painting», Print Collector's Quaterly,
Nov. 1948.
J. Duplessis, 1873, op. cit. pp. 374.
A.M. Perrot, «L'Art de la Gravure», París 1984. pp. 144-150.
e.F. Jouliain, «Reflexions sur la Peinture et la Gravure», Génova 1973, pp. 84-90.
Antreasian, G.Z. y Adams, e., «The Tamarind Book of Lithography)), New
York, 1971. pp. 163-176.
J.e. Leblond, 1973, op. cit. todo el tratado en general.
J. Gauthier D'Agoty, 1972, op. cit. pp. 124-134.
A. Beguin, 1977, op. cit. pp. 98-99
F. Melis-Marini, «El Aguafuerte)), Barcelona 1973, pp. 113-118.
M. Terrapon, 1974, op. cit. pp. 95-6.
J. Bersier, 1963, op. cit. pp. 307-1 L
G. Peterdi, 1959, op. cit. pp. 193-6.
J. Adhemar, «La Gravure Original au XVIII siecJe)), París, 1972, pp. 81-4.
D. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp. 183-7,207-13,224-231,242.
S.W. Hay ter, 1966, op. cit. pp. 116-124.
F. Eichenberg, «The art of the Prinb), New York 1976, pp. 215.
F. Brunner, 1962, op. cit. pp. 299-300, 311.
A. de Losta10t, «Les procedes de la Gravure», París 1882, pp. 155-164.
H. De1aborde, «La Gravure)), París 1882, A. Quantin éditeur, pp. 252-257.
25
Hemos advertido que, en todos los procesos descritos el color negro, o lo 9ue es igual, la. plancha que realmente definía 'la imagen a
tratar, esta presente contmuamente. Era como si en realidad se trata~a d~ C:0LOREAR una imagen que ya de por sí era total, y que se
Im~rn;lIa en n~gro. El .color negro definía, contorneaba y unificaba
las Imagenes. Sm esta tmta, era como si la imagen no tuviera sentido,
hasta ~al punto el color como tal no se exprimía ni significaba apenas
en la Imagen como ente autónomo, sino supeditado al claro-oscuro
general. Los tres colores primarios y sus mezclas tenían una función
específica dependiendo de la luz y la sombra. Así, el azul se utilizaba
para las zonas que giraban hacia la gran sombra (el negro); el amarillo, para los reflejos y luces más potentes; el rojo, con sus mezclas en
los dos anteriores más el negro, producía los medíos tonos y venía
a enriquecer el color de la imagen, pero todos los colores dentro de
una potente estructura de claro-oscuro. Todo el desarrollo del tratado de Le Blond sobre el color afirma este planteamíento, por otro
lado acorde a los principios plásticos de la época (13).
Bajo este concepto del color, del negro como elemento unificador
en la imagen, acorde como decimos a la pintura del momento, el grabad~ en talla pu~o ~esarrollar esta serie de procesos de color, y por
lo mIsmo se consigUIeron resultados satisfactorios. Sin embargo con
la revolución plástica que se anunciaba en el siglo XIX mucho' tendrían que cambiar los procesos de color en el grabado ~n talla, para
poder desarrollarse acordes a las exigencias que los artistas imponían.
y esto no sucedió. Se pretendía más bien continuar con los mismos
medios, pero distintos fines, y ello terminó con la DECADENCIA
D~L GRABADO EN METAL, en donde la mano del impresor dommaba, por la complejidad de color que se erigía a un medio que
hasta entonces se había desenvuelto en unos márgenes mucho menos
complejos y persiguiendo resultados muy diferentes.
La litografia y los medios de reproducción fotomecánica más
precisos y afines a los nuevos principios, son entonces preferid~s por
los artis;as, a los que eligieron recurrir debido a los resultados que
consegUlan y por lo que se desarrollaron mucho más rápidamente.
Reproduzco un texto de W. M. IVINS Jr. que resulta esclarecedor
al respecto:
«A finales del siglo XVIlJ se realizaron varias innovaciones notables
en las técnicas gráficas y en los procedimientos de fabricación de sus
(13) v. nota 6.
26
materiales. Bewick desarrolló el método que permitía utilizar buriles de
grabador sobre la madera. Senefelder descubrió la litografia; Blake
realizó aguafuertes en relieve. A comienzos del siglo XX, Stanhop~,
Clymer, Koenig y otros introdujeron nuevas clases de prensas para tlpos cuya potencia sobrepasaba a todas las conocidas hasta entonces. La
máquina de Koenig no sólo estaba accionada por energía, en lugar de
moverla el músculo humano, sino que su diseño mecánico exigía UN
COMPLETO CAMBIO EN LOS METODOS de entintar las superficies de impresión, lo cual, a su vez, requería el abandono de. la ~?tigua
práctica de rebajar las superficies de los bloques y su sustltucwn por
el sistema de «recorte». Lafotografia, aunque los primeros y vacilantes
pasos en su dirección se dieron en el siglo XVIII, no jugó un papel i~por­
tante hasta mediados del siglo, y a partir de ese momento acarrero una
revolución ingente, cuyo alcance ni siquiera hoy se reconoce plenamente» (14).
Quizá fuera porque el siglo xx aportaba nuevas ofertas de creación como la fotografia, la serigrafia, el offset o la litografia sobre
metal, que los grabadores no se han preocupado ~I?enas por buscar
nuevas formas de creación a color dentro del tradiCIOnal grabado en
talla.
Excepcionalmente Walter Ziegler, a principio ,d~ sigl~, publica
un nuevo método de dibujado directo a colores, el UlllCO eXistente en
grabado en talla, y el hecho de que no se estimar~ en la mane~a en
que esta tesis se propone hacer ahora puede ser debido a dos mot~vos:
que no tuviera la difusión necesaria o que los grabad~res y artistas
en general se encontraran inmersos en otro mundo de busquedas nuevas y resultados sorprendentes, en donde el control directo del c~lor
en una imagen no fuera precisamente entonces un hecho de gran Importancia en el proceso de creació~ de.sus imágenes. .
,
Sin embargo hay razones para mclmarse por la pnmera teon.a, ya
que es constatable el hecho de que numerosos grabadores contl~ua­
ban y continúan manejando los antiguos procesos de color,. pa.rtIcularmente la sobreimpresión de varias planchas, con las consigUIentes
separaciones de color previas (15).
(14) v. W.M. Ivins Jr., 1975, op. cit. pp. 136. Sobre la revolución fotográfica
ver:
G. Wakeman, «Victorian Book Illustration», Gran Bretaña, 1973, pp. 99-145.
(15) Este hecho es constatab1e a través de los nuev?s: aunque es~sos, tra~ados
que se van publicando últimamente, en donde se contmuan descnblendo SImilares
27
También es evidente que, en nuestro siglo, se han desarrollado algunas, aunque pocas, propuestas de impresión a color, que más adelante en el capítulo 3 punto 3.2. se analizarán, en relación con la creación de la imagen y comparativamente con la zieglerografía.
A pesar de tales propuestas y además de las ya ideadas en anteriores siglos, el campo del grabado a color en talla está en nna situación
muy precaria en relación con los avances plásticos de la época: se continúa básicamente con los antiguos principios de calcos y reportes y
los pocos procesos que han surgido son sólo en fnnción de la estampación, sin favorecer directamente el acto de creación de la imagen.
Se continúa sin poder hacer imágenes directas a color sin tener que
caer en el recurso del monotipo, y aún -como decimos- el artista
se ve sometido al proceso de calcado y separación manual de colores
de una imagen, con el consiguiente descontrol que ello supone durante la elaboración de la imagen sobre las planchas.
y sin embargo el grabado en talla a color no se abandona y artistas como Hay ter continúan investigando en él porque saben de las
grandes posibilidades plásticas con el color de este medio frente a
otros, como la madera, la serigrafía o la litografía.
Como ya se abordará en el punto 3.2 de esta tesis, es en el enfoque
de la investigación donde se falla, ya que se intenta buscar soluciones
a través de RECURSOS DE ESTAMPACION. cuando en realidad
lo verdaderamente importante y problemático dentro de la estética
actual viene en el momento mismo de CREAR UNA IMAGEN, no
en el hecho de imprimirla: impronta, espontaneidad y valentía en la
creación son premisas que el artista antepone a cualquier resultado
posterior de estampación, y estas premisas, sin medios directos capaces de llevarlas a cabo, son imposibles de plantearse (l6).
La zieglerografia lo va a hacer posible frente a todas las demás
propuestas de color existentes en el grabado en talla, sin grandes condicionamientos técnicos que esclavicen la realización de una determinada idea.
Si antiguamente los procesos de color surgier~n por un afán de
traducir un concepto de color muy concreto r~flejado en cuadros o
acuarelas, hoy en día el artista n~cesit~ crear dlr.ectamente co~ el color sobre sus planchas, ya no copiar m reprodUCir, y ello reqUiere poder controlar visualmente en su totalidad una imagen.
Bajo esta idea se afirma aún m~s el estado caduco de ofer~as de
creación a color que actualmente tIene el grab~dor y para abnr un~
posibilidad nueva a este campo se propone la Zleg~:rografi~, aparecIda en su momento, pero sin la difusión ni reperCUSlO? ~uficlentes para
que llegara hasta nuestros ?ía~ de la mism~ forma 10gIca a como nos
ha llegado por ejemplo la tecmca del aguatmta.
Con este breve pero necesario análisis histórico de los procesos
de color existentes en el grabado en talla, ponemos en an.tecedentes
la situación en que se encuentra el artista a la hora de manejar el color
y de controlar su imagen total, y ello nos va a dar el punt? de com~a­
ración suficiente para poder valorar realmente las ventajas de la zleglerografia en el grabado en talla. En el capítulo 3, punto 3.2 se volverá a insistir más concretamente en algunos de los procesos actuales
de color más usados y sus distancias con la zieglerografia en lo ,referente a la creación de la imagen, pero por ahora se concluye aSl este
capítulo, un tanto aclaratorio sobre el nacimiento de los procesos de
color y su situación actual.
procesos de grabado a color en talla a los ya existentes y que en nada se diferencian
o vienen a aportar a los tradicionales, en cuanto a planteamientos indirectos del
color.
(16) « ... Creo que puede afirmarse, en general, que el gran artista sólo ha utilizado habitualmente procedimientos gráficos cuando eran relativamente directos, y
que el deseo de expresión es incompatible con los métodos indirectos, con la complejidad técnica y con la rutina lineal que caracterizan la mayor parte de las técnicas
de interpretación». W.M. Ivins, 1975, op. cit. pp. 225.
29
28
2. EL BARNIZ BLANDO COMO
ANTECEDENTE DE
LA ZIEGLEROGRAFIA
N.o incumbe a este trabaj.o el desarr.ollar una larga y exhaustiva
exp.osición s.obre el dud.os.o nacimient.o de la técnica del barniz bland.o
y el emple.o que de ella se hiz.o en su m.oment.o, debido s.obre t.od.o
a que este capítul.o pretende ser el PUENTE DE UNION c.on el tema
que verdaderamente ab.orda esta tesis, EL EMPLEO DEL COLOR
A TRAVES DE LA ZIEGLEROGRAFIA.
Sin embarg.o, debid.o a que la técnica del barniz bland.o es la base
sustancial del pr.oces.o p.osteri.or elab.orad.o p.or Walter Ziegler, se hace
imprescindible situarla c.om.o antecedente básic.o y, p.or tant.o, ubicarla en la hist.oria a través de su breve rec.orrid.o a partir del sigl.o XVIII,
así com.o plantear las raz.ones fundamentales de su desarr.oll.o y decadencia, en virtud de su función y aplicación a partir de su surgimient.o.
P.or .otr.o lad.o, es imp.ortante también .observar, a través del análisis de sus peculiaridades plásticas, dirigidas hacia un planteamient.o
m.on.ocrom.o y t.onal de la imagen, la manera c.om.o de un medi.o se
puede extraer su principi.o básic.o, LA BASE BLANDA, para pasar
a tener .otras peculiaridades plásticas t.otalmente diferentes, dand.o lug;lr inclus.o a una nueva técnica, c.om.o es el cas.o de la ZIEGLEROGRAFIA.
P.or estas necesarias raz.ones se plantea este capítul.o, a m.od.o de
intr.oducción general de 1.0 que después se pasará a desarrollar de una
f.orma muy exhaustiva, n.o sól.o en su aspect.o técnic.o, sin.o s.obre t.od.o
en sus resultad.os plástic.os. P.or est.o además en este capítul.o n.o se
describen l.os pas.os técnic.os del proces.o del barniz bland.o, que c.om.o
desarr.oll.o puntual n.o nos interesa, debid.o a que s.ol.o se t.omarán del
pr.oces.o algun.os aspect.os técnic.os que se mantienen para la zieglerografia, c.on la finalidad plástica de las respuestas del c.ol.or, y est.o, p.or
tanto, hace variar un proces.o que tradici.onalmente se ha venid.o enf.ocand.o para imágenes en blanc.o y negr.o .o m.on.ocr.omas.
31
2.1. Aparición histórica: su función y aplicación
En el capítulo anterior hemos visto a grandes rasgos la situación
en que se encontraba el grabado en talla durante las dos apariciones
de Le Blond por un lado y Leprince por otro, con el método de estampación a cuatro colores y con la técnica del aguatinta y su posterior aplicación al color, respectivamente.
En esta coyuntura de avances e inquietudes técnicas y plásticas
aparece, o mejor -como se ha dicho- reaparece, a mediados del siglo XVIII, la TECNICA DEL BARNIZ BLANDO.
No están muy claros los orígenes concretos de esta técnica: algunos autores hablan del suizo DIETRICH MEYER El Viejo (15721658), Y se sabe que hacia 1640 apareció una impresión de GIOVANNI BATTISTA CASTIGLIONE; pero cuando realmente se difunde
como tal es en Francia, hacía mediados del siglo XVIII, probablemente
por JEAN CHARLES FRANC;OIS.
Se cree que el descubrimiento del barniz blando por Fran~ois fue
como consecuencia de su primera invención del grabado «a la manera
del lápiz»: el afán por llegar a reproducir en una estampa los efectos
del dibujo a lápiz y a tizas fue el objetivo más importante llevado a
cabo por J.e. Fran~ois en su obra, yen general, por todos aquellos
artistas que emplearon esta técnica. Las reproducciones de dibujos a
través de la técnica del barniz blando eran, en su momento, extremadamente perfectas y totalmente convincentes.
, En I?glaterra tuvo mayor auge que en Francia, ya que allí no habIa prolIferado tanto la manera del lápiz, anterior al barniz blando,
como en este país, y algunos de los mejores ejemplos se encuentran
en las obras de GAINSBOROUGH, ROWLANDSON, COTMAN
Y ~ILPIN; en particular las primeras pruebas fueron realizadas por
Gamsborough y John Crome hacia 1770.
Sin embargo esta técnica incipiente se cruzó a finales del XVIII
con un revolucionario descubrimiento: LA LITOGRAFIA. Este
c?nstituía un medio capaz de reproducir el efecto de los dibujos a lápIZ con mayor fidelidad y más riqueza de grises que el barniz blando.
Analizándolo desde nuestros días, se puede justificar en parte la
atracción hacia la litografia a que el perfeccionamiento del barniz
blando quedó en un punto de su descubrimiento aún escaso para la
consecución de la variadas gamas de grises que conseguía la litografia. Max LIEBERMAN, por ejemplo, hacía mediados del siglo XIX
investigaría en las variaciones de grano del papel y sus respuestas e~
32
las variaciones tonales, factor éste, el papel, de gran importancia para
el barniz blando, como más adelante veremos.
Pero no fue esto lo general: en principio se dejó de investigar en
la técnica del barniz blando al poco de su surgimiento, quedando en
un estado de resultados plásticos mediocres comparado con la litografia, y ello puede explicar en gran parte el abandono de este medio,
absorbido por otro, la litografia, capaz de conseguir unos resultados
realmente sorprendentes en su momento.
Lo novedoso del descubrimiento litográfico, sus resultados plásticos, de un parecido asombroso a los grafitos; la agradable sensación
de dibujar directamente sobre la piedra, en la cual se podía raspar
y volver a poner materia grasa una y otra vez, con la consiguiente
libertad que esto suponía para el artista; y además, las posibilidades
que más tarde ofrecería para el empleo del color, hicieron que este
nuevo medio fuera el centro de atención de los artistas a principios
y finales del siglo XIX.
Se cree que éstas son las razones fundamentales del escaso uso y
desarrollo del barniz blando posteriormente a su aparición. Por otro
lado, además de la aparición de la Iitografia, se encuentra el hecho
estudiado de que todo el grabado en metal en general decayó casi absolutamente hacia mediados del siglo XIX: los numerosos descubrimientos en técnicas de reproducción y multiplicación de imágenes al
finalizar el siglo XVIII y el gran interés por el color por parte del público y los artistas, desviaron su atención hacia nuevos medios, con el
consiguiente abandono del tradicional grabado en cobre (1).
Se advierte sin embargo que, ya en el siglo xx, y en particular a
partir de 1919, se vuelve al empleo de esta técnica, así como al grabado en talla en general, aunque ya no con iguales fines que en épocas
(1) Para una mayor situación histórica, consultar:
A.M. Hind, «Notes on the History of Soft Ground Etching and Aguatint»,
Print-collectors Quaterly, 1921, pp. 377-97.
W.M. Ivins, «Imagen Impresa y Conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica». Barcelona, 1975, pp. 136-7.
C. Roger-Max, «La Gravure Original au XIX siecle», Paris, 1962, pp. 82-182.
A. Gross, «Etching, Engraving and Intaglio Printing», Londres, 1970, pp. 78-80.
A. Beguin, «Dictionnaire Technique de L' Estampe», Bruselas, 1977, pp.l05.
M. Terrapon, «L'Eau Forte», Génova, 1974, pp. 92-94.
J. Buckland-Wright, «Etching and Engraving», New York, 1973, pp. 98-99.
F. Eichenberg, «The Art ofthe Print», New York 1976, pp. 215.
M.e. Salaman, «The Graphic Arts ofGreat Britain», Londres, 1917, pp. 55-56.
33
anteriores, es decir, el interés específico por la reproducción de dibujos al lápiz, sino con otros muy distintos: la posibilidad intrínseca al
barniz blando de conseguir efectos texturales con una gran facilidad
de manipulación (2).
Este nuevo enfoque del barniz blando encaja dentro de toda una
nueva revolución plástica en aquellos años. Los nuevos conceptos
plásticos aparecidos ya a finales del siglo XIX, tales como el planteamiento colorista y ya no claroscurista de la imagen, así como el uso
arbitrario del color y la ruptura con los tradicionales esquemas de
composición, unidos al alejamiento de la idea de «verosimilitud» de
la imagen en favor de problemas puramente plásticos, desencadenan
una serie de búsquedas dirigidas a enriquecer, ampliar y descubrir
otras nuevas leyes y principios que se adapten y resuelvan las nuevas
necesidades.
Es fácil comprender que, en este contexto, el planteamiento plástico del barniz blando se enfocara más por sus posibilidades texturales, más casuales, informales y mecánicas que las posibilidades de dibujo modular y tonal, menos inquietante, por ser más conocido, en
sus resultados a esos artistas buscadores, ansiosos de nuevas formas
de expresión, y, en consecuencia, de nuevas técnicas.
Por lo mismo se comprende que, en el siglo anterior y en la segunda mitad del XVIII, este enfoque textural no tuviera cabida en la
plástica: eran años en que lo que se valoraba más era el dominio de
la mano, el dibujo, y particularmente -como se indicó en el capítulo
primero-, el grabado de reproducción a partir de obras de otros artistas y con toda una sintaxis lineal establecida. En este enfoque, más
naturalista por la misma razón, lo casual o lo mecánico, no controlado ni dirigido por la mano, no tenía cabida, bajo pena de un aislamiento y fracaso social del artista.
Este corto recorrido histórico hasta los inicios del siglo xx nos
puede dar una idea de la situación en que se encontraba esta técnica,
de la que se puede añadir que incluso actualmente sigue siendo considerada como un recurso auxiliar a otras técnicas vistas como más nobles, no se sabe muy bien porqué, y, por tanto, más desarrolladas y
perfeccionadas técnicamente que la propia del barniz blando (3).
(2) Consultar nota 4 de este capítulo.
(3) Esta idea la viene a corroborar el hecho de que, en numerosos tratados generales sobre técnica, ni siquiera incluyan al barniz blando en su des~ripción técnica. Cuando es incluída, los autores en su mayoría se limitan a explicar en cortas
34
2.2. Peculiaridades plásticas del barniz blando
Con un proceso técnico básicamente sencillo, en donde intervienen fundamentalmente las variaciones de presión, el espesor del barnizado y la cualidad del papel, la técnica del barniz blando tradicional
responde a variadas exigencias plásticas, en función del uso que el artista haga de ella, pero es evidente que se presta más a aque~las propuestas en donde intervienen los valores tonales y las relaCiOnes de
claro y oscuro como elementos plásticos es~nciales e,n l~ imagen.
Es sabido que existen muchos planteanuentos plastlcos, pero para
definir y concretar más claramente qué peculiaridades pl~sticas posee
el barniz blando frente a otras técnicas, comenzaremos dIferencIando
dos grandes campos, siempre bajo Un esquema de blanco y negro, ya
que el aspecto del color será abordado más ampliamente y en toda
su complejidad en el siguiente capítulo.
.
Para plantear imágenes en blanco y negro eXIsten fundamentalmente dos modos, tanto referidos a la línea como a la mancha:
uno a través de VALORACIONES TONALES, con gamas y modulaci~nes de grises variadas, y otro, a través de VALORACIONES
líneas el principio general del levantado y en muchos casos se omiten las posibilidades texturales que este medio posee.
Para una mayor información sobre la técnica del barniz blando proponemos
los tratados siguientes:
J. Buckland-Wright, 1973, op. dt. pp. 99-102.
.
F. Brunner, «A handbook of Grapbic Reproduction Processes», BasIlea, 1962,
pp. 119-20.
F. Melis-Marini, «El Aguafuerte», Barcelona, 1973, pp. 86-91.
S. W. Hayter, «New Ways of Gravure», Londres, 1966, pp. 68-75.
A. Griffiths, «Prints and Printmaking», Londres, 1980, pp. 98-100.
E.S. Lumsden, «The Art ofEtching», New York, 1962, pp. 113-118.
R. Leaf, «Intaglio Printmaking Techniques», New York, 1976, pp. 81-88.
J. Petrina, «Art Work», New York, 1970, pp. 46-49.
A. Krejca, «Les Techniques de la Gravure», París, 1983, pp. 108-110,130.
F. Eischenber, 1976, op. cit. pp. 285-287.
A. Beguin, 1977, op. dt. pp. 104-107,499-500..
R. Bonfils, «Iniciación al Grabado», Buenos AIres, 1945, pp. 50.
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M. Terrapon, 1914, op. cit. pp. 92-94.
35
PLANAS, en donde la potencia caligráfica en sí se propone como
principal elemento o recurso de creación. No nos incumbe ahora la
combinación de ambas, sino sólo su diferenciación.
Toda técnica es tal y se diferencia de las restantes por sus características plásticas concretas, que se prestan mejor para una determinada forma de hacer y de plantear una imagen y sobre todo por el uso
que el artista hace de ella, procurando sacar el máximo rendimiento
sin una complicación técnica excesiva. El proceso del barniz blando
se incluye, pues, dentro del primer grupo, referido a las valoraciones
tonales, ya que se trata de un medio muy efectivo para crear imágenes
con una gran riqueza tonal y concretamente, a través de líneas y trazos más o menos anchos. Esta característica plástica en el uso del barniz blando viene fundamentada por una peculiarídad técnica que dicho
proceso posee en virtud de los materiales que se utilizan: se trata de
una técnica basada en el punto positivo, es decir, punto negro sobre
fondo blanco.
Anteriormente se dijo que el barniz blando surgió, en principio,
por un afán de imitar los dibujos al lápiz y a la tiza, en virtud de lo
cual se intentaba llevar el medio a sus máximas consecuencias; en una
G. Peterdi, «Printmaking», New York, 1959, pp. 114-118.
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36
sola plancha se querían conseguir tantas gamas de grises como eran
posibles en un dibujo original a lápiz. Y siguiendo su misma lógica,
en el barniz blando también se dibujaba sobre un papel y con lápices.
Este modo particular de hacer, unido a la manera como el barniz se
va adhiriendo a los granos del papel a medida que se presiona con
los útiles de dibujo, tiene como consecuencia una serie de peculiaridades plásticas que lógicamente aportan a la imagen unos determinados
efectos gráficos. Vamos a ver cuáles son, en esencia, estas caracterÍsticas.
EL PUNTO
El elemento gráfico que mejor se ajusta para caracterizar el efecto visual del barniz blando es el punto. Si observamos con un cuentahílos
un trazo ya mordido por el ácido en esta técnica, se advertirá que éste
se compone de una sucesión de puntitos, más o menos condensados
e irregulares, que producen un determinado valor tonal en el interior
de la línea.
El punto negro sobre fondo blanco, o el punto grabado en talla,
es uno de los elementos gráficos que, por ser fundamental, aparece
bajo distintas técnicas: grabado cribado, pointillé, barniz blando,
grabado a la sal, grabado a la lija, etc. Entre tan amplio repertorio
de técnicas, la alternativa que ofrece el barniz blando está bien diferenciada del resto, y este hecho viene determinado por su peculiar
modo de hacer. En el barniz blando estos puntos son consecuencia,
en primer lugar, del GRANO DEL PAPEL, que, unido a la presión
ejercida al dibujar, levanta la base blanda, traduciéndose, pues, en
puntos. En este sencillo principio se basa esta técnica, que sólo es
comparable en sus resultados a los dibujos sobre piedra litográfica,
ya que, aunque en éstos no se produce un levantado sino un depósito
de grasa, producen visualmente similar efecto.
Los índices de dispersión y concentración de los puntos, así como
su regularidad, también depende del grano del papel, que éste sea más
o menos regular y fino, unido a la presión y la dureza de los útiles
de dibujo.
En base al punto pues se realiza toda la compleja estructura tonal
que deseemos en una imagen. Desde las líneas más finas, a los trazos
y masas más potentes, albergan en su estructura interior una serie de
puntos que las conforman y valoran.
37
A su vez, los contornos, tanto de linea como de masas o trazos
más anchos, pueden pasar de una gran nitidez a una degradación progresiva, en virtud de la disposición de los puntos, que se alteran con
las diferencias de presión al dibujar, concentrándose o dispersándose
según hagamos mayor o menor presión.
En todas las técnicas denominadas como «tonales» en el grabado
en talla, como puedan ser el agua tinta, la manera negra, la ruleta, entre otras, el punto está presente inevitablemente como SISTEMA DE
VALORACION. Sin embargo hay que distinguir en sus resultados
el PUNTO MORDIDO, o punto negro sobre fondo blanco, del
PUNTO EN RELIEVE, o punto blanco sobre fondo negro. El barniz
blando, que pertenece al primer grupo, podemos decir que se «autovalora», es decir, que no necesita, en principio, de posteriores RESERVAS durante los mordidos, ni de bruñidos y retoques posteriores
para crear los tonos. Esto produce en la imagen un efecto de gran
unidad gráfica y concretamente, en los trazos y las masas valoradas,
se aprecia una gran suavidad en las transiciones de tonos, en donde
los puntos se van progresivamente aclarando u oscureciendo según
hayamos presionado durante el dibujado. El mordiente después respeta esas distintas condensaciones de los puntos, horadando y ensanchando a la vez todos los puntos de la imagen. Por tanto, no es necesario hacer reservas a pincel o de otro tipo, con riesgo de producir
contornos y transiciones recortadas. Tal es el caso del segundo grupo,
el punto o grano en relieve, cuyo principal exponente es el agua tinta.
AqUÍ, por tratarse de una técnica donde se depositan granos (puntos)
de una forma regular, tanto en su disposición sobre la plancha como
en su grosor, necesita de las reservas para poder valorar tonos en una
imagen. Estas reservas de tono afectan a toda la superficie rehundida
de la plancha, produciéndose un «escalón» en la misma superficie.
Ello hace que la relación entre dos tonos de reserva sea por naturaleza duro y recortado, y se deba tener riguroso cuidado en la diferencia
de tiempos de mordido para disimular estas transiciones.
Por otro lado, comparativamente con la Iitografia o con el dibujo
a lápiz, dos medios de creación aparentemente similares en resultados
al barniz blando, se advierte que en las imágenes grabadas al barniz
blando los puntos, al ser puntos mordidos, RETIENEN TINTA en
su interior, que luego en la estampa se traducen en relieves de tinta,
de mayor o menor carga según e! Índice de mordido, pero siempre
con una mayor potencia matérica que un dibujo o una litografia. Esta
característica, sobre todo en las masas compactas de puntos, resulta
38
plásticamente tan atractiva, que hace que el barniz blando se difere~­
cie sensiblemente de estos otros medios, ambos de una mayor plallltud matérica debido a sus exigencias técnicas.
En definitiva, el punto en sí aporta una serie de importantes características: por su variedad en concentración, regularidad y grosor
se hace posible lo que hemos denominado «autovaloración tonal»;
consecuencia de ello y de la ausencia de reservas posteriores, se hace
posible la transición suave de tonos incluso en un mismo trazo y por
pertenecer a las técnicas de punto mordido en el grabado ~n.talla, la
imagen, sucesión de puntos, se enriquece con la car~a matenca o relieves de tinta que recoge e! pape!, aportando a la lmagen ese valor
táctil tan atractivo que posee el grabado en talla.
LA LINEA/TRAZO TONAL
La línea tonal viene a ser, después del punto, e! segundo cará~ter
gráfico peculiar del barniz blando. También esta téc~ca se ha ven~do
utilizando en imágenes con un enfoque puramente hneal, por declrlo
de algún modo, en donde lo más importante es el serpenteo de la I~nea
en la superficie y ya no, como anteriormente, un enfoque claroscunsta,
basado en la luz y las sombras. Esta línea posee un carácter tonal, eso
sí en sus variaciones de presión, de anchura y de intensidad, característi::as que en el barniz blando se consiguen con una gran riqueza. .
Debido, en gran parte, a los útiles que son empleados para dl?ujar, normalmente lápices, es, pues, la línea tonal otro elemento grafico característico del barniz blando. El rendimiento del carácter puramente caligráfico en muy grande en esta técnica y es también --si ~e
quiere-- el modo más sencillo, técnicamente, de acceder al barlllz
blando.
El recorrido prolongado o interrumpido del lápiz, en su mayor o
menor intensidad de presión sobre el barniz, y con unos diversos g~a­
dos de dureza, hace que se puedan lograr, unidos a la carga expreSiva
del artista, unas imágenes de gran sencillez y riqueza a la vez.
La línea en sí es modulada con diferentes grados tonales desde
que comienza su recorrido hasta que termina, en .co~traposición, por
ejemplo, a una línea trazada al aguafuerte, al bunl e mcluso a l~ punta seca a pesar de que es esta última más susceptible de produclr modulaci~nes tonales, aunque de carácter gráfico muy diferente al barniz blando.
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Los contornos de estas líneas, si es que en el concepto de línea
se puede hablar de contorno o está ya implícito en ella, como decimos, los contornos participan de estas modulaciones tonales, pudiendo ser nítidos y claros, o evanescentes y dulces, dependiendo --como
ya se dijo- de la dureza de los útiles, la presión ejercida y el grano
del papel. Hablamos de los contornos, o si se prefiere, de los «lados»
de las líneas, ya que suelen reflejar características concretas: recordemos las barbas que a los lados (contornos) de la línea provoca la punta seca; o la limpieza y nitidez de Una línea a buril; o la leve rugosidad
de los contornos o lados de una línea grabada al aguafuerte, etcétera.
En el barniz blando también se procuce esta diferenciación a través
del contorno, que --como decimos- participa de las modulaciones
tonales de trazado.
El efecto de dibujos al trazo con carácter tonal es, pues, otra peculiaridad plástica del barniz blando, que le es afin por naturaleza, con
unos efectos determinados que le diferencian del resto de técnicas de
trazo en el grabado en talla.
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1j':.
1:1
POSIBILIDADES TEXTURALES
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Como ya hemos explicado, el principio técnico del barniz blando
consiste en que sobre una base blanda, aplicada en la superficie de
una plancha, se presiona un papel con un útil determinado que descubre el metal para luego ser atacado por el mordiente.
Los términos «base blanda» y «presión ejercida» son básicos, ya
que de ahí se deduce que todo aquello que se presione sobre el barniz
(base blanda) quedará registrado posteriormente en la estampa impresa con una absoluta fidelidad.
Esta posibilidad intrínseca de poder registrar gran variedad de
texturas, ha sido quizá la más explotada por artistas y aficionados
al grabado en particular, debido sobre todo a lo sencillo del proceso
y a su rapidez en conseguir los resultados. Es también, a nuestro juicio, la posibilidad de la que más se ha abusado, en donde el juego
con texturas y adornos gráficos ha servido más a fines efectistas y decorativos en la imagen que a un aprovechamiento plástico propio del
medio. Los resultados casuales y sorpresivos en una imagen pueden,
en determinados casos, ser la mayor motivación para un artista, y
esto es positivo y ventajoso, pero esa parte de artistas que sólo buscan
los resultados rápidos en una imagen detrás de otra, siempre termi-
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nan usando esta interesante posibilidad plástica del barniz blando de
un modo mécanico y con fines más decorativos que realmente expresivos o con una verdadera unidad gráfica en la imagen.
A través de este medio se puede realizar una imagen sin necesidad
de la mano directa del artista sobre la plancha; y se sabe, comparativamente con el collage, por ejemplo, lo dificil que resulta conseg~ir
una imagen en donde todos los elementos que la compongan esten
ahí con un sentido a la vez propio y en función de los demás, y no
ya de un modo casual o arbitrario.
Muchos artistas han sabido ver estos condicionantes plásticos, y
se ha usado de una forma combinada, es decir, impresiones de determinadas texturas sobre barniz blando en combinación con otras técnicas, como aguafuerte, agua tinta o el propio barniz blando al trazo(4).
En nuestra opinión esta posibilidad de efectos texturales del barniz blando viene a ser, pues, un RECURSO para un determinado
momento en la imagen y con unas exigencias plásticas muy concretas,
y no un fin propio de esta técnica, como se lo ha venido considerando
entre muchos artistas. El registro tan grande y preciso de detalles que
se producen cuando se presiona un elemento cualquiera sobre el barniz, tiene un poder gráfico tan fuerte, que es preciso estudiar posteriormente en la imagen qué interesa resaltar, esconder o matizar en
función de un determinado resultado.
Como hemos dicho, este es un sistema fácil para conseguir texturas grabadas, y, por lo mismo, a posteriori resulta más dificil saber
integrarlas en un contexto y con una función plástica sin que se aprecien como simples reportes de objetos, sobresaliendo de todo lo demás.
La mano del artista posee un pulso determinado, unas variaciones
y oscilaciones concretas que se advierten en sus imágenes con mayor
o menor grado y esta característica choca bruscamente con un medio
que «reproduce» literalmente una determinada textura o forma, con
una perfección y regularidad tan evidentes, que siempre tiende a sobresalir.
(4) Algunos de estos artistas más representativos: Marc Chagall, Mary Cassatt,
Sue Fuller, André Masson, S.W. Hayter, Ed Smith, James GiIlray o J. BucklandWright, entre otros.
41
Por tanto, como en to~a técnica, es el uso que el artista hace de
este recurso lo que lo conVIerte en un medio válido o no en una imagen y, a pesar de la tendencia a abusar de las posibilidades texturales
de~ b!lrnlz blando" es!e recurso está ahí, dentro de las características
plasttcas de ~sta tecruca y con unas posibilidades muy amplias en el
campo creatIvo del grabado.
3. LA ZIEGLEROGRAFIA:
un proceso innovador de grabado a color en talla.
3.1. Aparición histórica, concepto general y aplicación al grabado en
talla.
Es Walter Ziegler quien en 1917, en su libro «Die Manuellen
Graphischen Techniken» (1), da a conocer su nuevo método. Básicamente su invento consiste en la selección de colores parciales de un
dibujo multicolor, efectuado en selección simultánea por el mismo trabajo de dibujar sobre el papel, cambiando para cada color la placa colocada debajo.
El principio de este proceso está basado en el depósito de grasa
de una superficie a otra a través de presión y dependiendo del modo
como la grasa se despegue o adhiera de una superficie a otra, se aplicará en un determinado sistema de impresión, ya sea planográfico o
calcográfico.
A las técnicas afines a este principio Ziegler las denominó.«técnicas de calco», o lo que es lo mismo, «técnicas de reporte» -reporte
de materia grasa de una superficie a otra. Todas estas técnicas tienen
en común lo siguiente, según texto original:
«Pigmento en forma de lápices de dibujo va guiado con cierta presión sobre una superficie de dibujo, con el fin de que el lápiz destiña.
Si la superficie sobre la que el dibujo al pastel está hecho es delgada,
'es suficiennte hacer poca presión para dejar un dibujo similar en una
superficie puesta debajo, suponiendo que entre superficie de dibujo y superficie puesta debajo ha sido metida una capa intermedia, que tiene
como medio de calco la cualidad de dar masa grasa a la superficie» (2).
(1) Bajo este título general W. Ziegler publicó dos tomos: «Die Techniken des
Tiefdruckes», Tomo 1, en 1912 y «Die Manuelle Farbengraphik», Tomo Il, en
1917. En este segundo tomo, pp. 57-68, es donde se localiza el apartado «Zieglerographie».
(2) v. pp. 58 del apartado «Zieglerographie», op .. cit.
42
43
En esta descripción general de las técnicas Ziegler se está refiriendo concretamente a la litografia en piedra, sobre la que hay que reportar materia grasa para así conseguir una imagen similar al dibujo.
Esto e~ así porque Ziegler, en un principio, dedujo su método a partir
de la htografia, en la que ya A. Senefelder había hecho pruebas anteriores que Ziegler conocía. Así, existía un proceso que el autor describe en su libro, llamado «proceso SenefeldeD>, que viene a ser el punto
de pa!tida de las posteriores deducciones de Ziegler para su empleo
a vanos colores (Senefelder ideó un sistema sólo para blanco y negro). Este proceso es el siguiente, según texto original:
«Se toma papel de escribir que sea delgado pero sólido. Se mete debajo de éste un papel de calcar lo más delgado posible, que ha sido anteriormente preparado con una masa de grasa apropiada y se colocan ambas cosas encima de una piedra litográfica. bien alisada y preparada.
Cuando se dibuja entonces con el lápiz sobre el papel, el papel de calcar
se va a apretar contra la piedra por donde ha pasado el lápiz: la piedra
entonces toma la masa de grasa del papel de calcar y está lista para
la imprenta, después de un tratamiento apropiado (3).
A partir de esto, Ziegler deduce que si se hubiera ejecutado el dibujo c~m cualquier lápiz de color en vez de uno negro, habría resultado lógIcamente un «calco imprimible a color» (como él denomina a
la piedra ya reportada con grasa) al igual que un lápiz.
. . ~iguiendo con la misma idea, si ahora el dibujo a lápiz negro
IrucIaI se coloca sobre una segunda piedra limpia, se mete un nuevo
papel de calcar y se continúa el dibujo con un lápiz de otro color, obtenemos en la superficie del dibujo la combinación de ambos tonos
el de~ lápi~ y el de color, mientras que, en la segunda piedra, sólo s~
habra regIstrado el segundo color como calco imprimible. La misma
operación se puede repetir con un tercero o más colores sobre una
tercera o más piedras. De este modo obtendremos tantos «calcos imprimibles» o piedras como lápices de color empleados.
Con este proceso, por tanto, el artista elabora su imagen con color~~ reales y ~o~trolándolo~ ;n todo m?mento en cuanto a su disposiClOn en el dIbUJO, a excepClOn del matJz exacto y la proporción de los
colores de mez~la, que más tarde, en la sobreimpresión, ajustará; a
la vez que conSIgue todos los calcos parciales de color sobre la piedra
de una forma simultánea al dibujado sobre el papel. Después sólo se
(3) v. pp. 59 del apartado «Zieglerographie», op. cit.
44
tendrá que entintar cada piedra con el color correspondi~nt~ allápi.z
utilizado, resultando en la impresión final una estampa surular al dIbujo original a colores.
En este sencillo principio de calcos simultáneos de color se basa
el método de Ziegler, que, como se puede ver, partió básicame~te de
la litografia. Sin embargo, este principio también se podía aphcar al
huecograbado. La técnica idónea para ello resultó ser EL BARNIZ
BLANDO.
Hasta entonces, y por lo que expresa Ziegler en su libro, en el grabado en talla o huecograbado se manejaba el color de forma muy trabajosa, con una plancha por lo gen~ral y entintan.do posteriormente
a la poupée. Los artistas que trabajaban con vanas pl~nchas y con
sobreimpresión eran una minoría, lo que no era de extranar pensando
en lo complejo que resultaba la separac!ón de .ca?a color para cada
plancha, y sobre todo si se piensa en el tipo de lmagenes tan elaboradas que por entonces se concebían.
.,
Ziegler, por tanto, con este método de producclO~ de placas parciales de color en huecograbado Y a traves del barruz blan~o, hace
posible que algo tan complejo como era, Y es, el plante~rmento d~1
color en huecograbado, se convierta en un sencillo y manejable medIo
de creación.
Para Zieglef además los resultados de una estampa a col<~r hecha
en huecograbado era inimitable en calidad, sobre t~do ~ebIdo a la
riqueza de tonos en cada color que se pueden consegUIr, aSI como mediante las mezclas en combinación de unos colores con otros en la
sobreimpresión (4).
. '
Este proceso aplicado al huecograbado ZIegler lo denomma
«PROCESO DE CALCO SOBRE BASE BLANDA». La diferencia
con el mismo proceso aplicado a la Jitografia radica en el modo como
se reporta la materia grasa. Hemos vist~ que. e~ Jitogrll:fia es la grasa
la que se deposita en la matriz (o calco ImpnmIble), rmentr~s que en
el barniz blando la grasa (el barniz) se desprende de la matIZ y se reporta sobre el papel calco, dejando el metal al descubi~~o. A ~xcep­
ción de esta inversión del principio, motivada por el dIstmto SIstema
de impresión en talla, el modo de dibujado y cambio. de pl~~chas
de color es el mismo, al igual que el proceso de sobreImpresIon de
colores.
(4) v. pp. 64 del apartado «Zieglerographie», op. cit.
45
. R~~riéndonos a la sobreimpresión, Ziegler funcionaba con el
pnnclpIO de la cuatricromía pura, en cuanto que habla de cuatro placas, una para el negro, que contiene las directrices del dibujo y las
tres restantes con los tres colores primarios: amarillo, rojo y ~l. Habla ~e .contornos y de so~bras, por lo que se deduce un planteamiento baslcamente cIaroscunsta del color en las imágenes. Respecto a
es!o, habla~emos posteriormente de los usos del color y de la economla en el n~ero de planchas en función de la colocación de los colores en las nusmas.
Como se ha podido ver, la ZIEGLEROGRAFIA, así bautizada
por su a~tor, esta basada en un principio general básico que fue adaptado a dIferentes categorías de impresión, como el huecograbado y
el grabado en plano (litografia).
En el campo específico que nos interesa, el grabado a color en taHa, podemo~ afirmar .que no existe ningún otro método con la finali?ad persegwda por Zlegler, de tal manera que un artista pueda trabaJar a colo~ con toda la complejidad que se quiera exigir, sin necesidad
de posteno~e~, costosas y lent~s se~a~a~iones de color, que lógicamente .condlcIOnan el planteamIento mIclal de la imagen y repercuten
postenormente en la estampa .
. <;on este proceso el artista hace dos cosas: por un lado, un dibujo
of!-gmal a color sobre el papel y simultáneamente, un grabado multiplIcable a color. Además el artist~ puede variar, corregir, enriquecer
o anul~r eleme?tos o col?r en su Imagen que en el dibujo original no
l~ ,hubIeran satIsfecho, bIen sobre las matrices o durante la estampaclon.
Los artistas que han trabajado y trabajan a color como analizaremos en el ap~rtado siguiente, por lo general, prim~ro realizan unos
bocet~s prevIOS de color, luego viene la separación de colores y su
postenor reporte a las planchas. Una vez allí, el artista re-crea y reh~ce l,?s colores a través de disti~~os medios, según la técnica elegida,
«~m~gmando» la estampa defimtIva, ya que no utiliza colores reales
m dIrectos. El p~oceso de elaboración de imagen se vuelve, pues, costoso Y. lento: pn~~ro con. la elaboración de los bocetos a color y su
postenor separacIO~ por tIntas o tonos, y después con el traspaso del
boceto a las respectIvas planchas, en donde vuelve a dibujar de nuevo.
Por ~t~o lado, en la zieglerografia se trabaja con gamas y contrastes cromatIcos, con entonaciones concretas, y sobre todo con una soltura durante el planteamiento de la imagen sobre las planchas, tan
46
controlables y repetibles en la estampa final, que son razones de suficiente motivación para que el artista se incline por un medio tan directo.
El hecho de que se pueda trabajar a color en grabado en talla con
esa gran manejabilidad y.con unos resultados --en nuestra opiniónexcelentes, es un gran paso que no se debe dejar olvidado en la historia. Y no sólo esto, sino que además la zieglerografia se puede aplicar, en principio. a cualquier categoría de impresión: hemos hablado
de la litografia, pues fue su punto de partida, pero están también la
xilografia y la serigrafia, en donde se puede aplicar este mismo principio, adaptándolo al determinado modo de impresión. No nos atañe
esto, pero sí hay que señalarlo debido a lo importante de este principio del reporte de grasa para el color, tan dejado de lado por desconocido entre grabadores que se mueven en el campo del color.
3.2. Análisis comparativo entre el proceso de CREACION DE IMA-
GEN en la zieglerografia y las técnicas de grabado a color en talla.
Hemos visto en la breve descripción general del proceso, que el
aspecto realmente innovador de la zieglerografia se fundamenta en
LA MANERA PECULIAR DE CREAR LA IMAGEN sobre las
planchas. Esta manera es totalmente directa, en el sentido de que el
artista controla visualmente en todo momento el desafrrollo total, y
en particular cromático, de la imagen.
¿Por qué un hecho así es tan extraordinario en el grabado en talla,
comparativamente con otros procesos?
Tradicionalmente se habla de técnicas o recursos de grabado a color. Actualmente se sigue diciendo que los artistas «graban a colOr».
Pero ¿cómo se ha producido hasta ahora este proceso de grabar a
color?
En el primer capítulo se han tratado los primeros procedimientos
a color que se desarrollaron desde el siglo XVII: los métodos de Seghers,
de Bartolozzi, de Leblond, de Bonnet, por un lado. El nacimiento del
aguatinta con Leprince en combinación con el método de Leblond, por
otro.
En el primer grupo enumerado se continuaba elaborando la imagen como tal a través de las técnicas tradicionalmente establecidas:
pointillé, manera negra, barniz blando, aguafuerte o buril. Es decir,
47
técnicas concebidas y realizadas como para imágenes en blanco y negro, que más tarde, por el proceso de impresión, daban lugar al nacimiento real del color, que debía responder a la idea del boceto previo.
EL METODO DE SEGHERS para empezar, respondía más al
concepto de estampa coloreada que a un grabado a color como tal.
Se podía entender como un monotipo o imagen única cada vez, por
la intervención directa de la mano del artista sobre la impresión.
Actualmente son muchos los artistas que utilizan este modo de
hacer sobre impresiones previas, por la rapidez y variaciones plásticas
que implica este procedimiento de retocar o colorear las estampas. Incluso se utiliza aún más el monotipo en su sentido puro, pintando con
colores sobre una plancha y estampando después sobre un papel.
«Pintura impresa» sería el término idóneo para este proceso, y ya no
grabado a color como tal, pues queda excluida la posibilidad de multiplicación y por supuesto su aspecto gráfico final es bien distinto al
de una impresión en talla a color, en donde la carga matérica de tinta
y las posibilidades de superposición del color son realmente destacables y peculiares en el grabado en talla.
Es comprensible, por otro lado, esta inclinación del artista hacia
el monotipo, ya que le permite el seguimiento directo de su imagen
a colores sobre el metal u otro soporte, pero estamos seguros de que
si al artista se le ofreciera la posibilidad técnica de poder dejar grabado aquello que acaba de pintar, aceptaria con mucha mayor complacencia que lo que el simple monotipo le ofrece.
Esta posibilidad ya es posible para imágenes en blanco y negro
o para uno o dos colores más sobre una misma matriz. Para conseguirlo ya se hizo en su momento una tesis (5), pero todavía no ha sido
estudiada la posibilidad para la sobreimpresión a color y que a la vez
se controle visualmente la acción de todos los colores a la vez en la
sucesivas planchas, mientras se va creando la imagen.
Siguiendo con nuestro recorrido técnico tenemos el método de
ENTINTADO A LA POUPEE, ideado por Bartolozzi como ya se
indicó en el capítulo primero. Como su nombre indica, se trata de un
«entintado», o sea, de un proceso puramente de estampación y no de
(5) Tesis titulada «Aportaciones a las técnicas tradicionales de levantado en el
grabado en talla», por D. José Fuentes Esteve, profesor titular de Técnicas Gráficas
en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Fue leída en Madrid, Facultad de
Bellas Artes, Universidad Complutense, en el año 1986. Ejemplar depositado en
la Biblioteca de esta Facultad.
48
creación inicial de imagen. Aunque básicamente se emplea para una
sola matriz, también se pueden usar dos o más. Pero. veamos aquí
también qué inconvenientes creativos tiene para el artIsta a la hora
de realizar su imagen a color.
El entintado a la poupée partiendo de una sola plancha, conlleva
unos condicionantes inevitables: que los colores sólo pueden yuxtaponerse, a lo más fundirse entre si, sin asegurar ade~~s una colocación exacta del color cada vez que se entinta. Esto 10gIcamente va a
determinar al artista enormemente al plantearse la imagen, concretamente el primer aspecto de la yuxtaposición del color.
En primer lugar, lo condiciona desde el planteamiento mismo del
color. Es sabido que colores complementarios o alejados entre sí e!l
el círculo cromático se ensucian al juntarse. Ya de entrada se tratara,
por tanto, de evitar yuxtaposiciones de este tipo en la i~a~en, pues
evidentemente el limpiado posterior de estos colores aSI dIspuestos
será muy dificil si no se quiere que se toquen. Por otro lado, dos colores contrarios, yuxtapuestos y sin un gris medio que lo~ al~vie, I?roducirán una sensación chocante y recortada que parcelara aun mas ambas masas.
Lógicamente los fundidos con tarlatana sólo serán posibles en gamas de color, entre colores yuxtapuestos también en el CÍrculo cromático: un verde y un amarillo se. podrán fundir; un azul y un violeta,
etcétera. Este constituye otro condicionante más a tener en cuenta al
plantear el boceto o idea previa.
.,..
¿Qué acaba haciendo el artista cuyo planteamIento plasttco le eXIge colocar los colores cercanos entre sí o yuxtapuestos? Que al final
termina reduciendo sus colores o trabajando en gama de color, que
resulta más fácil, para, por un lado plantear el boceto sin tanta condición, y, por otro, poder más tarde estampar cómodamente sin excesivos cuidados, fundiendo incluso si fuera necesario.
Por este lado, la imagen ya le ha sido condicionada al artista en
cuanto al color, pero el sistema de la poupée también va a condicionar la propia realización de la imagen en cuanto a la distribución de
masas en la superficie.
En efecto, la poupée responde a la idea general de «una masa o
un trazo para cada color» para entendernos, lo que exige sintetizar
enormemente: no se debe complicar excesivamente el dibujo si luego
durante la estampación no nos queremos pasar varias horas descifrando superficies de color, o convertir el trabajo del estampador en
verdadero creador del color de la imagen.
49
Si se ha elegido el agua tinta o el azúcar para hacer la imagen, deberán ser pinceladas sueltas que vayan construyendo la imagen con
sencillez. Si se trata de aguafuerte, barniz blando o manera negra, los
trazos o masas estarán bien definidos y claros, para luego no complicarnos al entintar. Y así sucesivamente.
Por otro lado, tanto con las primeras técnicas como con las segundas, en ningún momento observamos sobre el barniz color alguno
mientras creamos la imagen, sino sólo efectos gráficos, y, por tanto,
se necesita estar atentos al boceto continuamente, o bien haber hecho
un calco muy completo del mismo si ello era posible.
Resumiendo, todo un rosario de condicionamientos durante el
proceso de creación de la imagen dificiles de superar para el artista,
por lo general una persona bastante inquieta e intuitiva, y, por otro
lado, sin garantías claras de un buen resultado final.
A pesar de todo esto, la poupée es un método comúnmente usado
y quizá muy idóneo para algún tipo de planteamiento, aunque los
menos, pues al final suele ser el estampador el que se encarga de sacar
adelante la imagen con un gran trabajo de taller que no se sabe si
siempre compensa por tiempo, dinero y resultados finales, pero fundamentalmente por el esfuerzo y la inseguridad inicial del artista al
crear su imagen.
Continuando con el tercer método estudiado en el capítulo primero nos encontramos con el sistema de impresión a varias planchas o
SOBREIMPRESION. Cuando Leblond ideó que el empleo de varios
soportes para cada color permitiria un mayor rendimiento del mismo,
acertó de plano, y de hecho hoy en día esta es la alternativa más común entre grabadores. No vamos a hablar aquí de la cuatricromia
preconizada por Leblond y que él mismo intentó practicar, sino hablemos tan sólo de emplear varios soportes con distintos colores para
realizar una imagen previa rica en color y de los inconvenientes que
esto ha traído y trae a los artistas a la hora de realizar la imagen sobre
las planchas, barnizadas o no.
Se puede ver que, como en el caso anterior, este método está en
función de la estampación, y que en lo que se refiere al acto de hacer
la imagen, se continúa del mismo modo de siempre, sólo que con algunos requisitos e inconvenientes añadidos por el número de soportes
que se necesitan.
La situación para el artista se reproduce así: éste tiene, por ejemplo, un boceto a acuarela u óleo que quiere que se le reproduzca sobre
unas matrices. Para ello sabe que tiene que utilizar varias planchas
50
y que sobre cada una de ellas podrán ir uno o más colores, qu~ ll1:e~o
sobreimpresos darán la integración cromática deseada. El pnnclplO
de este método es pues: «desintegrar para integrar».
Primero el artista hizo un gran esfuerzo de creación al hacer su
boceto sob;e el papel, integrando masas y colores en una armonía y
un equilibrio concretos. Entonces, ante algo. así de ~otal, se provee
de calcos y se dispone a volver a pensar. Pnmero tIene que pensar
en cómo desintegrar aquello del modo más sencillo, si es que lo encuentra posible de entrada, y luego confirmarse también que será capaz de re-crear aquello con la misma soltura o minuciosidad como
aparece ante sus ojos la obra acabada. Porque eso sí,. la obr~ h~ ,de
estar bien acabada, pues sobre una plancha no cabe la ImprovlsaclOn,
ya que entonces no se controlaría tanto su efecto final con las restantes planchas sobreimpresas.
Después tiene que pensar, lápiz en mano, de cuántos colores se
compone su obra, y de si puede ahorrar planchas y ~ás trabajo sancando terceros tonos con mezclas ópticas de dos antenores. Supongamos qu~ ya lo ha deducido matemáticamente casi, que lo tiene todo
claro y ya puede empezar a hacer los calcos para cada soporte.. . ,
Un planteamiento geométrico no tendrá mucha comphcaclOn
para ser calcado, pero ¿y otro de efecto gráfico más pictórico? Da
igual, ya que el artista deberá calcar los bordes de cada color, la zona
que ocupa, ya esté bien definida o no tanto, y así color a color hasta
tenninar el esquema.
Acabada esta costosa y calculada operación, el artista ahora lleva
cada calco sobre la plancha correspondiente, y allí, dependiend? de
qué método y qué técnica vaya a emplear, reportar cada parte de lmagen-color.
..
Estos métodos de reporte también son otro condlclOnante a tener
en cuenta, ya que si se va a trabajar con la técnica del azúcar o del
aguatinta, no se puede engrasar la superficie del metal con un calco
graso. En fin, esto también se llega ~ resolver y penselIl:0s que ya se
tienen las planchas con las partes de Imagen correspondIentes ya calcadas.
"
Ahora es cuando viene la operación de crear la imagen sobre ~l
metal o el barniz y aquí los condicionantes técnicos y el peso PSIcológico para el artista es aún mayor, veremos I?orqué: cada trazo
o zona de imagen, que en el boceto correspondta a un color con:
creto, se convierte sobre la plancha en zona monocro.ma, ya q.ue SI
se trabaja con azúcar, las pinceladas serán negras; SI es barmz de
51
reserva, serán marrones, y si se traza al aguafuerte aparecerá tan
sólo el color del metal.
De este modo el esfuerzo de traducción a que el artista se ve sometido le impide la gran mayoría de las veces realizar un trabajo con
el grado de espontaneidad y control suficiente como para que goce
con él, y así el acto de crear, o re-crear, la imagen sobre la plancha
se convierte en algo tenso y costoso psicológicamente también.
Hoy en día esta circunstancia es aún más acusada, ya que el arte
se decanta cada vez más por un planteamiento espontáneo y fresco.
En los siglos XVIII y XIX este esfuerzo a que el grabador se sometía
al crear sobre sus planchas estaba a la vez inmerso en toda una dinámica de trabajo lento y minucioso éstab1ecido y asumido por la estética de la época, yel grabador era capaz de aceptar dócilmente su sumisión a una sintaxis de trabajo establecida si en los resultados finales
la obra alcanzaba su cometido una vez impresa. Digamos que el fin
justificaba los medios, aunque éstos fueran costosos y dificiles de realizar, como en el caso del grabado a color con varias planchas.
Hoy en día el artista se plantea sin embargo hasta qué punto compensa un determinado resultado si éste condiciona en gran medida
su proceso de creación , momento en el que el artista se siente como
tal hacedor de imágenes.
Pero en lugar de dedicar parte de su esfuerzo a investigar nuevos
procesos de creación de imagen directa a color, se ha continuado investigando en los procesos de impresión como tal, siguiendo la tónica
de siglos anteriores. Y así, el método de impresión a color que se considera hoy en día como el más ingenioso viene a ser EL METODO
HAYTER(6).
Stanley William Hay ter estuvo muchos años investigando en el
viejo sueño de Seghers de poder estampar varios colores a la vez sobre
una sola plancha. Hacia 1946 descubre un principio mediante el cual
es posible imprimir simultáneamente el relieve y la talla de un soporte
con varios colores. Este proceso, basado en las distintas viscosidades
de las tintas, los niveles de profundidad de las talJas y las durezas de
los rodillos, constituyó toda una revolución en su momento.
Vemos, sin embargo, que se trata también de un nuevo proceso
de impresión y no de creación de imagen como tal, que exige además
unos condicionantes técnicos concretos para llevarse a cabo.
(6) Hayter en su libro «New Ways of Gravure», Londres, 1966, pp. 143-160,
describe detalladamente su proceso.
52
Si en el método de la poupée hemos visto que se requería una serie
de consideraciones en la creación de la imagen, en el método de Hayter, mucho más complejo técnicamente, estas consideraciones son
muchas más.
Comenzaremos por describir básicamente el proceso más usado
de impresión a tres niveles, aunque también está el de impresión a dos
niveles solamente.
Una plancha se prepara de tal modo que se producen dos niveles
de talla más el relieve. La imagen la compondrán, por tanto, la relación cromática entre esos tres niveles.
Se comienza por entintar en talla el nivel más profundo y limpiar
convencionalmente. Entonces se da el color al nivel superior con un
rodillo duro y la tinta muy fluída. Después, con un rodillo blando
y la tinta de viscosidad media, se aplica el color de una sola pasada
por el nivel intermedio, quedando la tinta dispuesta en dicho nivel.
Este esquema de depósito de color es siempre igual, siendo por
tanto posibles sólo tres colores en una plancha. Por otro lado, la especial distribución del color en las zonas mordidas produce unas relaciones espaciales extrañas que hace que este proceso sea apto para
un tipo de imágenes muy concreto, dándose la circunstancia de que
resultados finales entre distintos artistas tienen un parecido plástico
evidente (7).
Se puede deducir de esta breve descripción la parte de condicionante creativo que implica este proceso, en donde inevitablemente
hay que morder las planchas a gran profundidad y controlar perfectamente la acción de los colores en relación a su extensión en los niveles
de mordido, su relieve en la estampa y la integración entre los mismos.
Con este proceso, el momento de la creación de la imagen se hace
aún más complicado, ya que el artista ahora además de tener que simplificar y plantear su idea a sólo tres colores, deberá deducir también
en qué nivel de mordido se situará cada uno de ellos, en función del
resultado plástico deseado. Tiene que pensar que los colores depositados en la talla más profunda y en el segundo nivel sobresaldrán mas
tarde en forma de relieves pronunciados y muy corpóreos, creando,
de este modo, relaciones ópticas extrañas entre fondo y forma o positivo y negativo.
(7) v. G. Peterdi, «Printmaking», New York, 1959, pp. 223-6.
53
Un proceso de impresión que condiciona tanto el modo peculiar
de hacer de un artista y que a la vez unifica plásticamente en sus resultados planteamientos bien distintos entre artistas, sólo puede considerarse relativamente válido, aunque, por otro lado, resulte evidente
y reconocida su importancia en lo que a aportaciones en grabado a
color se refiere.
Además de este método de color de Hayter, en el que nos hemos
extendido algo más por tratarse del proceso más ingenioso, como
principio técnico, descubierto en nuestro siglo, además --como decimos- hay varios sistemas o recursos de impresión para producir color en una imagen (8). Sin embargo, todos ellos tienen en común en
que son sólo eso, «recursos» para poner el color de un modo u otro
sobre el metal, ya sea en talla, en relieve, en ambos, en zonas separadas, en bandas degradadas, en trozos de plancha o con varias, pero
ninguno de ellos posibilita que la creación del color-imagen se realice
en positivo sobre las planchas: repetimos que éstos son sólo procesos
de estampación y no técnicas de dibujado o creación en sí, como evidentemente es la zieglerografia.
Además de todo el juego con el color que los recursos de estampación en talla ofrecen, el artista, quizá por los condicionantes que éstos
a su vez tienen, se ha inclinado también por la utilización combinada
de procesos de impresión diferentes. Es lo que se ha venido a llamar
«METODOS MIXTOS».
En los últimos años ha habido una gran cantidad de experimentos
en donde se combinan técnicas de impresión en superficie o permeográficas con planchas de metal impresas en talla.
Para la impresión en relieve se suele utilizar la madera o el linóleo
y básicamente son dos las posibilidades de plantear la imagen.
La más sencilla consiste en imprimir la madera o el linóleo sobre
el papel y después sobreimprimir con la plancha de talla. El otro método más complejo consiste en transferir la madera sobre la plancha
en vez de imprimirla directamente sobre el papel.
Pero los problemas técnicos de combinación no son lo más complicado, lo más dificil para el artista es el poder integrar plásticamente
efectos gráficos muy distintos.
Cada técnica tiene unas características tan fuertes que se suele negar a integrarse con otras y su combinación se lee visualmente como
dos obras accidentalmente sobreimpresas.
(8) v. nota (I 1) de este capítulo.
54
Por otro lado, al igual que el método Hayter, estas experimentaciones son más actuales y responden mejor a planteamientos abstractos que a concepciones de tipo naturalista, en donde la combinación
de efectos muy distintos resalta con mayor intensidad y se hace más dificil
de integrar por sus referencias más acusadas con lo reconocible.
Independientemente de este problema plástico, que puede responder ya más a cuestiones y gustos personales por la imagen, el proceso
de creación con métodos mixtos vemos que tampoco se realiza de forma global y directa sino en dos tiempos: uno sobre el taco y otro sobre el metal, con lo cual obliga al artista a ese proceso de desdoblamiento y separación de color previo antes descrito.
De todo esto se viene a deducir que una técnica responde a las
necesidades reales del artista cuando el proceso de creación de la imagen y la estampación son, en definitiva, la misma cosa, es decir, cuando permite que, durante la creación de la imagen sobre el soporte,
se advierta en positivo el resultado como quedará impreso: valoración tonal o cromática, distribución de masas, interrelación del color,
etcétera, exceptuando las variaciones que se deseen hacer durante la
estampación y el enriquecimiento que supone la tinta impresa y los
colores sobreimpresos en la estampa (9).
También es un hecho cierto que gran parte de artistas de nuestro
siglo se han visto subyugados precisamente por esa característica de
sorpresa e improvisación que la impresión a color producía sobre una
imagen concebida incluso para otro fin.
No cabe duda de que por ello también ti~nen su razón de ser estos
procesos de color y se pueden canalizar bajo el aspecto de la creación
con toda legitimidad. Han sido principalmente grabadores quienes
han enfocado su trabajo bajo este otro esquema de la creación a partir de la estampación, tema quizá para otra tesis, pero en la nuestra
concretamente se trata de potenciar el grabado a color, la zieglerografia como propuesta, como un medio de creación directo yen positivo,
en donde cualquier artista, ya sea escultor, pintor o dibujante, pueda
llevar su plástica propia sobre el metal de la misma manera directa.
que si dibujara o pintara sobre otro soporte.
La gráfica evidentemente impone sus normas técnicas y también
aporta unas posibilidades plásticas propias, no se trata sólo de un medio de multiplicación, pero en lo referente al acto de la creación no
(9) v. nota (15) del Capítulo 1.
55
deberia constituir mayor problema que el que cualquier otro medio
pueda tener.
Se trata de seguir investigando en los procesos de dibujado, o de
«creación», como se ha querido llamar aqui, y no tanto en los de impresión, para poder alcanzar este fin.
Podemos asegurar que ninguno de los procesos que se denominan
de «grabado a color» hace posible esta finalidad esperada, ya que se
fundamentan ---como hemos visto-- en la estampación. La totalidad
de procesos y sistemas de color se refieren a la impresión, como se
ha podido verificar ya, y no ya al momento propio de creación de
imagen. Parece como si este punto de la creación, tan vital para el
artista, se hubiera relegado a ser un paso intermedio por el que hay
que pasar, reservando el momento de estampación como el punto álgido de verdadera creación y nacimiento del color y no ya de simple
ajuste total de la imagen.
y aSÍ, este momento del dibujado a color continúa siendo un lento
y aburrido quehacer artesanal, que se debate entre calcos y separaciones de color costosas, acabándose por desvirtuar el interés inicial por
una idea cuando al fin se llega a imprimir (10).
Esta supeditación del artista a las ofertas técnicas de color que el
grabado en talla posee ha hecho que muchos grabadores, fundamentalmente pintores, se decanten por otros medios de impresión menos
complejos.
Inmersos en esta circunstancia, proponemos a la zieglerografia
como verdadero proceso de grabado a color, en cuanto que constituye
la única oferta de planteo directo a color para el artista, con toda una
serie de peculiaridades plásticas, que hacen de éste un medio capaz
de ajustarse a variadas concepciones estilísticas, en particular en
cuanto al empleo libre y rico del color.
A continuación pasamos a describir el proceso técnico, en donde
se podrán constatar las grandes alternativas y ventajas creativas que
ofrece este medio, no sólo en cuanto al uso del color sino sobre todo
en cuanto al acto mismo de creación de la imagen (1I).
(lO) v. F. Brunner, «A Handbook of Graphic Reproduction Processes», Basilea, 1962, pp. 297-8.
~Il) Como este apartado se refiere a los procesos técnicos de grabado y estampacIón a color en talla, se enumeran a continuación los siguientes tratados sobre
técnicas, que pueden servir de ampliación y valoración de nuestro discurso:
S.W. Hay ter, «About Prints», Londres, 1962, pp. 54-64 Y «New Ways ofGravure», New York 1949,pp.116-24, 143-60.
56
SUBINDICE AL PUNTO 3.3.
3.3. Desarrollo técnico del proceso. Factores determinantes
3.3.1. La creación de la imagen
3.3.1.1. Los soportes y la separación simultánea de color.
3.3.1.2. El barniz
A) La composición y preparación del barniz.
B) El barnizado.
3.3.1.3. Los útiles de dibujo
A) Los diversos grados de dureza.
B) Los distintos grosores y formas.
C) La variedad de gamas y colores.
D) Lista de útiles de dibujo.
3.3.1.4. Los pape/es para el dibujado
A) Los grados de grosor y elasticidad del papel.
B) La textura de grano del papel.
C) Guía de tipos de papel idóneos.
F. Brunner, 1962, op. cit. pp. 318-320.
A. Beguin, «Dictionnaire Technique de I'Estampe», Bruselas, 1977, pp. 96-102.
A. Krejca, «Les Techniques de la Gravure», Praga, 1980, pp. 60, 129-30.
F. Melis-Marini, «El Aguafuerte», Barcelona 1954, pp. 113-18.
M. Terrapon, «L'Eau Forte», Génova 1975, pp. 106-8.
G. Peterdi, 1959, op. cit. pp. 193-5.
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E.S. Lumsden, «The Art ofEtching», New York, 1962, pp. 109-12.
G.Z. Antreasian y C. Adams, «The Tamarind Book of Lithography», New
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T. Newman, «lnnovative Printmaking», New York 1977, pp. 22-23,156-162.
J. Buckland-Wright, «Etching and Engraving», New York 1973, pp. 134-140,
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W. Chamberlain, «Etching and Engraving», Londres 1972, pp. 169-78.
J.E. Bersier, «La Gravure», París 1963, pp. 60-2.
A. Gross, «Etching, Engraving and Intaglio Printing», Londres, 1970, pp. 135-43.
A.M. Hind, «A History ofEngraving and Etching», New York, 1963, pp. 305-11.
M.M. Berthiau et Boitard, «Nouveau Manuel de L'Imprimeur en Taílle-Douce», París, 1978, pp. 77-100.
J. Ross y C. Romano, «The Complete PrintmakeD), New York, 1972, pp. 118-35.
57
3.3.1.5. Descripción general del proceso de dibujado a color. La zieglerografia.
3.3.2. La mordida de los soportes
3.3.2.1. Factores materiales
3.3.2.2. Factores operativos. El sistema de mordida progresiva.
3.3.2.3. El remordido
3.3.3. El proceso de estampación
3.3.3.1. El entintado
A) La tinta
A.l) La consistencia de la tinta.
A.2) Las mezclas
B) El entintado en sí
C) Ellimpiado
C.l) La tinta
C.2) El color y su reacción con el soporte
C.3) El limpiado y los efectos de velo o nitidez cromática
J. Daniels, «Printmaking», New York 1974, pp. 182-3.
L. Edmonson, «Etching», New York 1973, pp. 51-59, 77-84.
L. Bianchi Barriviera, «L'Incisione e la Stampa Originale. Tecniche Antiche e
Moderne», Vicenza, 1984.
G. Cabo de la Sierra, «Grabados, Litografias y serigrafias», Madrid 1981, pp.
210-14.
R. Leaf, «Intaglio Printmaking TechniqutlS», New York 1976, pp. 159-80,200-3.
F. Esteve Botey, «Grabado», Madrid 1914, pp. 199-207.
M.A. Wenninger, «Collagraph Printmaking», NewYork 1975, pp. 8-168.
J. Petrina, «Art Work», New York 1970, pp. 98-100.
D. Stoltenberg, «Collagraph Printmaking», Masachusset 1975, pp. 67-74.
W. Faithorne, «The art of Gravering and Etching», New York 1970, pp. (sin
paginar) del texto titulado «How to print cuts upon colours».
R. Marsch, «Monoprints for the Artist», New York 1973, pp. todo el texto en
general.
J. Plá, «Técnicas del Grabado Calcográfico», Barcelona 1956, pp. 117.
B.F. Morrow, «The Art of Aguatint», New York, 1935, pp. 119-35.
D. Saff y D. Sacilotto, «History and Process Printmaking», New York 1978,
pp. 166-70.
M. Ponce de León, «The Metal Collage Intaglio Print»,Artist's Proof, vol. 4,
n. l°, 1964.
D. Bernard, «The Collagraph Prinb>, Artist's Proof, vol. 2,1962.
58
C.4) El limpiado y la disposición de varios colores en una matriz
C.5) El limpiado de biseles y los retoques
C.6) El limpiado y el erosionado de las tallas
3.3.3.2. La impresión
A) El vestido de la prensa
. ..
A.I) Características de las mantillas: su grado de flextblhdad
y homogeneidad
.
.,
A.2) La relación de grosores entre las mantillas y su colocaClon
A.3) Conservación de las mantillas
A.4) Tipos de mantillas idóneos
B) La graduación de presión
C) La doble pasada por la prensa
D) El grado de humedad del pape~
.
D.l) El tiempo y la homogeneIdad de humedecIdo
.
D.2) Causas y consecuencias por defectos de humedecIdo.
E) El estado de la tinta
F) La plantilla de ajuste
3.3.3.3. La sobreimpresión
A) La tinta y las mezclas
A.l) La disposición de las tintas
A.2) Las pruebas de color
A.3) Las pruebas definitivas
B) El ajuste
B.I) El grado de humedad del papel
B.2) La presión y la doble pasada por la prensa
B.3.) Métodos de ajuste.
B.3.1) Por agujas
B.3.2) Por plantilla
3.3. Desarrollo técnico del proceso. Factores determinantes
En este punto se pretende hacer todo el ~esarrollo técnico del proceso de la zieglerografia, puntualmente exphcado paso a paso. El objeto de este minucioso análisis viene d~do fundamen.talmente I?or tres
razones. La primera porque Walter Zlegler no exphca en s~ lI?ro de
una forma ordenada y puntual su proceso aplic~d~ ~ la, t~mca ~:l
barniz blando. Se limita a describir la base y el pn?ClplO tecmco b~sl­
co de su invención y a darnos unos someros consejOS sobre su aplIcación y utilización en el barniz blando.
59
La segunda razón de análisis es porque pensamos que en la tesis se han hecho una serie de aportaciones técnicas que, en este
sentido, contribuyen al perfeccionamiento de la zieglerografia, en
cuanto que facilitan su manejabilidad y hacen, en definitiva, que se
pueda decir que el proceso queda cerrado y concluido, no sólo en
cuanto a su utilización para artistas, grabadores y estudiantes de
arte en general, sino también en cuanto al rendimiento plástico
conseguido, una gran parte hecho posible por dicho perfeccionamiento técnico.
En concreto estas aportaciones se van a centrar en tres importantes estados del proceso: en el estado de la creación de la imagen, la
aportación más determinante será el TIPO DE BARNIZ empleado,
con unas características muy concretas; durante la mordida de las
matrices, la aportación principal va a ser el TIPO DE MORDIDA
PROGRESIVA que se establece y, por último, durante la estampación, el interés se va a centrar en el punto de la SOBREIMPRESION,
clave para el resultado de un vivo cromatismo en la imagen, así como
de un mayor rendimiento de los colores y, por tanto, del proceso. Estos tres importantes puntos, el barniz, el tipo de mordida progresiva
y la sobreimpresión, no hacen disminuir sin embargo la importancia
del resto de factores técnicos, que van a determinar también el realizar una buena zieglerografia y, por consiguiente, una imagen técnicamente bien resuelta. Por ello se van a analizar todos y cada uno de
estos factores, que, aunque así explicados puedan parecer complejos
o extensos, una vez se toma y se asimila la mecánica del proceso, pasan a tener una unidad global que facilitará la creación de imágenes
a color.
En tercer lugar, este análisis viene determinado por dos factores
previos e invariables de trabajo que· hay que especificar: el empleo
siempre del COBRE como soporte y el empleo del PERCLORURO
DE HIERRO como mordiente.
Este hecho es así sobre todo por una razón: por el posterior emp.leo del color en la estampación. Las primeras pruebas hechas con
~~c resultaron nefastas a la hora de su estampación, por la gran reacclon d~ lo~ colores al contacto con este metal. Lo costoso que resultaba ~l lImpIado d~ los colores p~ra que se ensuciaran lo menos posible,
el tIempo requendo y los medIOcres resultados, fueron suficientes razones 'para abandonar este metal. Hemos realizado algunas pruebas
con hierro ~ los resultados para el color son excelentes, pero sin embargo reqUIere una gran lentitud de mordi<lo en relación al cobre y
60
la limpieza de las tallas es mucho menor, razones por las cu~les nos
hemos decidido por el cobre que, evidentemente, resulta gratificante
durante el procesado y en los resultados definitivos.
.
Lógicamente, al decantarnos por el cobre, es el percloruro de hierro el mordiente elegido para tal fin. Por tanto, alrededor de estos
dos factores gira todo el ajuste del proceso, ya que si se toman otros
ácidos y otros soportes distintos no se puede asegurar que las respuestas en la imagen sean de igual forma a como aquí se explican. Factores como la adherencia del barniz, los tiempos de mordido, las concentraciones del mordiente la resistencia al tiraje y las reacciones al
color en la estampación, s~rán aspectos a considerar en un posible
cambio de estos dos factores, cobre y percloruro.
Con estas tres razones, pues, creemos justificado y necesario el
exhaustivo análisis técnico que a continuación pasamos a desarrollar.
Como vagamente hemos indicado antes, este desarrollo se va a dividir en tres grandes cuerpos en base a sus peculiaridades técnicas:
LA CREACION DE LA IMAGEN, LA MORDIDA DE LOS SOPORTES y LA ESTAMPACION. En cada bloque se incluirán, a su
vez, todos aquellos factores que forman parte de su desarroll? y b~jo
orden progresivo de utilización. Para mayor claridad hemos mclUldo
un subíndice a este apartado, al que se puede recurrir en caso de duda
o falta de visión global.
3.3.1. La creaci6n de la imagen
La creación de la imagen, en todo proceso de grabado, consist.e
en realizar una imagen sobre un soporte o más que luego se convertIrá en matriz.
En las técnicas indirectas o con mordiente, donde se incluye la zieglerografia, y más concretamente el barniz blando, este soport~ va cubierto de una capa de reserva, el barniz, sobre la que se trabaja --en
nuestro caso-- indirectamente, es decir, colocando dos finas capas de
papel sobre dicho barniz.
.
Este elemento, el barniz, tiene en la zieglerografia unas imphcaciónes muy determinantes sobre la imagen final, al igual que la manera como ésta se realiza con unos útiles de dibujo muy peculiares, con
unos papeles apropiad~s y con un número de soportes de.terminado.
Estos CUATRO FACTORES son los que pasamos a anahzar por orden de utilización durante el proceso.
61
3.3.1.1. Los soportes y la separación simultánea del color
.Para crear una imagen ~on la zieglerografia se tienen que utilizar
vanos s~portes; cuatro ha sIdo el número idóneo para nuestra forma
de, trabajo y de plantear el color, lo que no significa que puedan ser
.
mas o menos.
El hecho de. utilizar varios soportes está directamente relacionado
con el consegUIr una mayor RIQUEZA CROMATICA ya que de
este mOd?, el color no sólo puede ir yuxtapuesto a otros, ~omo c~an­
do se entmtaa la poupée, sino también superpuesto a uno o más colores, ya sea total? parcialmente. Esta es, pues, la función específica
del empleo de vanos soportes.
Si ~n este trabajo se emplean cuatro soportes para cada imagen ello
es debIdo a unas e~genci~s plásticas concretas, y no se debe pen~r en
a~soluto que se este manejando el tradicional concepto de la cuatricro~a, puesto que en cada soporte, por lo general, se hacen intervenir vanos colores, o varios matices de un color, dependiendo de la imagen.
~sto hay qu~ !enerl~ en cuenta a la hora de observar nuestro boceto preVIO y de decIdIr el numero de soportes que vamos a usar.
Se puede .empl.ear un color en cada plancha, pero también se pueden u~ar vanos, sIempre que no se molesten unos a otros después en
el entmtado. El proceder de este modo hace disminuir el número de
s?portes a e.mplear y aumenta, por otro lado, las posibilidades de ennquecer la Imagen con matices variados, toques de color o grandes
masas de tonos determinados.
Por c~n~iguiente, ?na vez analizado el boceto o la idea previa de
color, de~~dIremos cuantos soportes se van a necesitar. Hay que pensar tambIe~ en el momento de la sobreimpresión si es que decidimos
emplear mas d~ cuatro. plachas. Un exceso de colores superpuestos
no suele bene~ctar a la Ima~en; el color se va opacando y aplastando,
p.~es es sometldo a la preSIon de la prensa varias veces; la estampaClOn, por otra part~, se ~a~ lenta y pesada por el número de planchas
que hay que sobrelmpnmIr. Con la práctica y según el planteamiento
de cada cual, esto se resolverá de una forma u otra.
Repitiendo lo dicho, cuatro planchas parece ser el número ideal
ya que permite reali~ar. imágenes de gran riqueza y la estampació~
~e f!1~ntlene en unos Ilffiltes razonables -a nuestro juicio-- de manejabIlIdad para el artista o el estampador.
Es fundamental que las cuatro planchas estén cortadas idénticas
para que, duran~e el dibujado y después en la sobreimpresión, la ima~
gen resulte encajada perfectamente y sin problemas de registro.
62
Antes del dibujado, y una vez tenemos las planchas cortadas a
medida, tomamos una cualquiera y la colocamos sobre una cartulina
grande para hacer una «plantilla de dibujado». Esta nos servirá de
base fija para quitar y poner las planchas en el momento del dibujado
de la imagen, así como de base para los papeles de dibujado, de los
que más tarde hablaremos.
Esta plantilla se fija a la mesa donde vayamos a dibujar más tarde,
teniendo en cuenta que haya suficiente espacio alrededor para permitir los cambios de planchas cómodamente y con rapidez.
3.3.1.2. El barniz
El barniz constituye un factor fundamental en el proceso de la zieglerografia, en función del cual se hace posible la realización de imágenes sobre el metal con toda lafrescura y fidelidad gráfica de los útiles de dibujo con los que se traza directamente sobre el papel.
Asimismo el barniz que se va a emplear, debido a su peculiar color, va a permitir al artista controlar visualmente el Índice de levantado del mismo sobre el metal, y, por tanto, también la fidelidad en el
mordido posterior.
A través de la historia del grabado se puede comprobar cuánta
importancia ha tenido para los grabadores de otras épocas el conseguir barnices con unas u otras características y funciones, y se han
ideado innumerables fórmulas y recetas a este fin.
Esto es un hecho, lo mismo que el mantener estas recetas celosamente ocultas a posibles usurpadores. Esto viene a decir que en los
barnices estaban basados varios principios para el buen funcionamiento de las imágenes, y que los mejores o peores resultados, ya no
técnicos sino plásticos, sí tendrían mucho que ver en ello.
Por ejemplo, un barniz que craquela al rayar, no permite realizar
una imagen ni muy minuciosa en el trazado ni con una nitidez gráfica
a la altura de un aguafuerte de Piranesi o de Rembrandt, por mucho
que el artista se lo proponga y por bueno que sea en el dominio de
la línea.
Por lo mismo, la ofuscación que le entra al artista al aplicar un
barniz de igual color que el soporte del metal y, por tanto, con muy
pocas posibilidades de controlar visualmente el rayado y las variaciones tonales que va produciendo con el punzón, puede llegar a tal punto, que el resultado final no se ajuste en absoluto a la idea inicial y
tenga que rehacer varias veces la matriz. Y así sucesivamente.
63
En efecto, qué duda cabe que cuando el medio cede y se adapta
a las exigencias del creador y cuando éste puede controlar hasta el
final todos y cada uno de los movimientos que va realizando, entonces se podrá hablar de gran artista, mediocre o malo, dejando ya de
lado el hablar de buen técnico o no, que, por otra parte, en muchas
ocasiones, suele ir ligado.
En el barniz, por tanto, residen muchos de los factores que facilitan y posibilitan el conseguir unos resultados deseables en la estampa
definitiva, así como un control durante el proceso de creación de la
imagen, tan importante para el artista.
En la zieglerografia concretamente este control y buenos resultados finales van a tomar una parte muy importante con el barniz y
durante el barnizado, por lo que en este apartado se va a tratar de
desentrañar toda la lógica que ello encierra.
Básicamente, y de un modo general para todo el grabado en talla
con mordiente, el barnizado consiste en aplicar un barniz a la superficie de la plancha, con el fin de crear una reserva durante el mordido.
Esta reserva es total y no parcial en toda la superficie del metal y posee un carácter sustractivo, ya que los trazos se producen por el levantado parcial de dicha reserva que deja el metal descubierto y listo para
ser atacado por el mordiente, quien se encarga de tallar realmente los
trazos levantados.
Como se sabe, aquí radica la diferencia con el otro grupo de técnicas de talla, llamadas «directas o manuales», como el buril, la manera
negra o la punta seca.
Dentro de las técnicas con mordiente o indirectas, esta reserva
puede ser de dos tipos, en función de su viscosidad: reserva dura y
reserva blanda.
Una y otra establecen, en principio, un modo particular de hacer,
y así, mientras que el barniz duro no exige una presión elevada para
descubrir el metal, el blando sin embargo, está basado esencialmente
en la presión ejercida.
La zieglerografia tiene, pues, su principio en la reserva blanda, ya
que es un sistema de dibujado a color a través de la técnica del barniz
blando, y en esta técnica el barniz tiene una función muy específica,
que .consiste en registrar y recoger el máximo de detalles y la mayor
variedad modular posible en la imagen, fundamentado esto en la alta
sensibilidad del barniz a la presión, ayudado por la correcta aplicación
en capa fina del mismo.
¿Cuáles deben ser, pues, los FACTORES que han de intervenir
64
en el barniz para que éste pueda cumplir todas las funciones expuestas, tanto generales como especlflcas?
Aquí toman parte dos cuestiones: por un lado LA COMPOSICION DEL BARNIZ, con todos los factores que intervietle1'l para
cumplir unas funciones determinadas, y, por otro, EL BARNIZADO en sí, a su vez con los factores que determinan una correcta y
colltrolable aplicación del barniz.
A) La composición y preparación del barniz.
Los componentes del barniz para la zieglerografia han ~iqo selec.
cionados fundamentalmente en base a estas necesidades:
1.0 que posea un grado de elasticidad y blandura prolongado, para
permitir un levantado correcto
2.° que tenga, por otro lado, una alta resistencia al mordiente, para
poder ser aplicado en capa muy fina.
3.° que posea una coloración negra frente al tono claro. del cobre,
para así visualizar perfectamente no sólo el extendido regular de
la capa, sino sobre todo el levantado de la imagen, la distribución
de los colores (trazos) sobre cada plancha y el posterior control
durante el mordido.
.
4. ° que la mezcla fmal po&ea una consistencia pastosa y dúctil para poder
ser aplicada a rodillo y en frío, sin calentado previo del metal.
Los componentes idóneos y sus proporciones han sido, pues, los
siguientes:
CERA VIRGEN .......................................... . 150 grms
RESINA DE COLOFONIA .............................. .
75 grms
TINTA LITOGRAFICA NEGRA ........................ . 500 grms
MANTECA ............................................... . 150 grms
El barniz resultante se ha clasificado con el nombre de «BARNIZ
BLANDO 150» (12).
En primer lugar, la CERA VIRGEN aporta al barniz el grado de
resistencia necesario para no ser atacado por el mordiente en las zonas reservadas.
Por su parte la RESINA DE COLOFONIA aporta al barniz principalmente el grado de adherencia preciso que hace que éste se fije
bien al metal, impidiendo su levantado y mordido posterior en zonas
(12) Han colaborado en la elaboración de este barniz D. Jesús Pastor y D. José
Fuentes, profesores de Técnicas Gráficas en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca.
65
I
no presionadas. Le aporta también un grado de resistencia junto a
la cera virgen.
La TINTA LITOGRAFICA NEGRA contribuye a dar al barniz
el color negro necesario y sirve también como vehículo de mezcla entre todos los productos.
Y, por último, la MANTECA es el factor más importante en
cuanto que da al barniz el punto mordiente preciso para que éste sea
de carácter blando y no duro, viniendo a licuar la mezcla viscosa de
los tres productos anteriores. Se puede añadir al fmal esencia de trementina, en proporción de 200 a 250 cm 3, para licuar más la mezcla.
Además de esta cualidad mordiente del barniz hay que destacar
sobre todo el hecho de que sea de color negro: ello es fundamental
ya que, cuando se trabaja con muchos colores sobre varias planchas,
es importantísimo ir controlando sobre el barniz las zonas ya ocupadas con trazos de color y las aún libres, para que así se aprovechen
lo más posible las planchas y se pueda incluir el mayor número de
colores o matices en una imagen si es nuestro deseo.
Ha sido tan importante este factor visualizador, que no ha importado acortar los márgenes de secado o endurecido del barniz, pues
se introduce tinta de estampación litográfica comercial, que, como se
sabe, contiene secativos y contribuye a acelerar el secado, en beneficio
de proporcionar un intenso color negro.
Este barniz, por tanto, se debería clasificar como «semi-blando»,
ya que al cabo de unas veinticuatro horas, el levantado de la imagen
al dibujar se reduce a la mitad, hasta que acaba por endurecer casi
totalmente en dos o tres días.
Por ello, hay que barnizar las planchas el mismo día que se vaya a
crear la imagen y de este modo no constituye problema alguno, produciéndose un levantado perfecto y con un registro asombroso de detalles.
y hecha esta observación, pasamos a describir el proceso de preparación del barniz, ya que no está comercializado, pues se trata de
una fórmula especialmente creada para este proceso durante la elaboración de esta tesis.
Para la preparación del barniz con los productos anteriormente
enumerados se lleva a cabo el ORDEN DE MEZCLA siguiente:
1.0 se funde la CERA VIRGEN en un recipiente
2. se añade la RESINA DE COLOFONIA y se da vueltas hasta que
forma un líquido homogéneo con la cera
3.° se va añadiendo la TINTA LITOGRAFICA sin dejar de remover, hasta hacer una masa uniforme, viscosa y sin grumos
0
66
4. o por último, se añade la MANTECA, que formará, junto con la
mezcla anterior, un líquido homogéneo de color negro.
El barniz resultante después se lo entuba para su posterior uso.
Este barniz posee el grado de viscosidad idóneo para ser aplicado a
rodillo y en frío, dando excelentes resultados. Pero pasemos ahora al
segundo punto importante después de la composición y preparación
del barniz.
B) El barnizado
Para aplicar cualquier barniz sobre un metal es preciso desengrasar éste homogéneamente. Hecho esto se deposita un poco del barniz
ya entubado sobre el mármol, apreciándose un ligero endurecimiento. Para reblandecerlo de nuevo es preciso batirlo bien con una espátula hasta que coja el brillo y el grado de consistencia correcto para
poder ser extendido. Entonces se toma un poco con la espátula, se
extiende bien con un rodillo muy duro sobre el mármol y ya puede
ser aplicado sobre el metal, sin necesidad de calentar éste.
El hecho de no tener que calentar el metal es muy ventajoso, ya
que ahorra tiempo, piénsese que son varias planchas, y sobre todo
facilita las condiciones del barnizado, pudiéndose efectuar sobre cualquier mesa del taller que luego pueda ser limpiada cómodamente.
Los factores más importantes del barnizado son EL ESPESOR
y LA REGULARIDAD DE LA CAPA.
La capa ha de ser bien fina, cubriente y resistente a la vez. Tenemos a nuestro favor dos cosas: un rodillo muy duro, capaz de estirar
correctamente el barniz y un barniz de color negro, que nos va a ayudar a visualizar el espesor de capa. En el punto en que el tono ~obr~a­
do del metal empieza a desaparecer y un negro fuerte se eVIdencIa,
ahí está la medida justa. Con la práctica esto es muy sencillo.
Es importante además que la capa sea regular y no existan bandas
más cargadas de barniz por algunas zonas, de este modo .el levantado
será luego también irregular. No es dificil tampoco apreciar esas bandas pues el color del barniz las hace muy evidentes.
Una vez bien estirada la capa de barniz con el rodillo, se pasa al
calentado. Este debe ser leve, y tiene la función de uniformar toda la
'Capa por igual, terminando de cubrir los diminutos poros que pudieran quedar debido a la fina capa, a irregularidades del rodillo o a
otras causas así como asegurar una mayor adherencia al metal.
El calent~do es correcto cuando toda la 'Capa toma un brillo intenso, por lo general en unos pocos segundos, dependiendo del tamaño
67
de las planchas y de la intensidad del calor. Cuando esto ocurre, se
retira la plancha del calor y se deja enfriar.
Para el calentado se puede emplear un infiernillo eléctrico, un
aplicador de butano o con llama de alcohol, que iremos pasando por
el reverso de la plancha progresivamente a medida que observamos
que el barniz cambia de mate a brillante.
Esta operación se realiza con elnÚlnero de soportes que hayamos
establecido, sobre los cuales, una vez enfriados, se puede comenzar
a dibujar.
El barniz así preparado y aplicado registrará todos los efectos gráficos que realicemos sobre el papel de dibujo, desde el más delicado
tono hasta el más enérgico arrastrado con cera. (Figura l.)
Con la presión del dibujado, el barniz Se irá depositando o reportando. de la plancha al papel calco, el cual habrá de cambiarse por
otro cuantas veces sea necesario, para que no se sature de materia
grasa y deje de recogerla, con lo cual el levantado seria incorrecto,
el barruz registraria poca nitidez gráfica y el mordiente atacaria irregularmente también: y ello a pesar de haber aplicado correctamente
la capa de barniz.
Por todo ello nos podemos hacer idea de la importancia para la
imagen del elemento barniz, en el cual se basa el proceso de dibujado
a colores, la zieglerografia, en cuanto que viene a ser un reporte de
grasa de un soporte, el metal, a otro, el papel calco, y sin el que no
habria sido posible aplicar este nuevo proceso al campo del grabado
en talla.
3.3.1.3. Los útiles de dibujo
El barniz blando y, por lo tanto, la Zieglerografia, se basa en un
sistema de reporte por presión. Esta presión es ejercida por la manO
al dibujar y se transmite al barniz a través del útil de dibujo, ya sea
lápiz, cera, barras grasas o secas, etc. Esta viene a ser, pues, la FUNCION GENERAL de los útiles de dibujo.
Además, la FUNCION ESPECIFICA de los útiles en la zieglerografia concretamente consiste en permitir plantear una imagen directa a colores con toda la variedad de gamas y tonos que se deseen, así
como de efectos gráficos determinados.
Para atender tanto a la función general como a la específica existen una serie de FACTORES que intervienen en los útiles de dibujo
y que los hacen idóneos o no para este fin. Estos factores van a ser:
68
LOS GRADOS DE DUREZA, LOS DIVERSOS GROSORES Y
FORMAS Y LAS VARIADAS GAMAS y COLORES de los útiles
de dibujo.
A) Los diversos grados de dureza
Los útiles de dibujo deben tener una determinada dureza para que
la transmisión de presión se realice de hecho sobre el barniz y no se
quede simplemente en la superficie del papel de dibujo.
Dentro de los tipos de durezas idóneos, o sea, que transmiten presión al barniz, hay una escala, a su vez, de durezas distintas, que producen una serie de valoraciones tonales y modulaciones gráficas también distintas y que se deben aprovechar. Por ejemplo, un lápiz de
color muy duro, al ser presionado sobre el barniz, levantará una línea
muy nítida y con escasa o nula valoración tonal (similar a una línea
al aguafuerte), mientras que otro lápiz de igual forma pero más blando, del tipo acuarela por ejemplo, levantará el barniz de una forma
suave, aún con la misma presion que antes, produciendo una línea
más difusa y matizada de tono. (Figura 2.)
Por esto, al elegir los útiles, no sólo se deberá pensar en que transmitan presión sin más, sino también en los diversos grados de modulación que pueden producir.
Hay que pensar que estamos manejando el color y, más aún, el
color sobreimpreso, y éste necesita atmósferas idóneas para valorarse
junto con otros colores. Un exceso de rotundidad o una evaporación
excesiva de los trazos por toda la imagen no suele ser terreno apropiado para ubicar el color, ya que, en el primer caso, el color queda absorbido por el interés gráfico en sí del trazo y, en segundo caso, el
color se desvanece en trazos difusos por toda la superficie.
Una mezcla de ambos recursos suele ser lo necesario y para ello
se seleccionan varios útiles de distinta dureza, que se complementan
unos a otros. Esto puede ser así para cada color empleado, según la
imagen: por ejemplo, en nuestro caso, cuando deseamos una masa
descansada o ligeramente modulada de amarillo, primero trazamos
con un útil blando de amarillo todo ese plano, modulando más o menos, y luego, volvemos a retocar aquí o allá con un útil duro, también
de amarillo, para potenciar y dar mayor rotundidad a ese color después en la estampa. Técnicamente lo que hacemos con el lápiz más
blando es crear una serie de trazos o masas difusas y con escasa evidencia gráfica, ya que el barniz se está adhiriendo con suavidad al
papel y éste, a su vez, no es aplastado en toda su superficie granular,
69
traduciéndose, pues, sobre el barniz en puntos más bien dispersos y
de transiciones suaves. Después, con el lápiz más duro insitimos en
aplastar más superficie granular del papel, y, por tanto, levantamos
más cantidad de barniz. Estos trazos más fuertes, que sin la base anterior se advertirían -por decirlo así- como rayones nítidos y planos,
o con excesiva evidencia gráfica, ahora quedan envueltos y confundidos con la masa trazada anteriormente, potenciándola tan sólo en algunas de sus partes y enriqueciendo así el color con modulaciones
más intensas.
Estas alternancias de durezas se deben hacer con cierta lógica, no
tanto conceptual como técnica: queremos decir que la resistencia del
barniz a la presión es relativa y llega a un punto en que éste se levanta
completamente o se debilita en exceso, produciendo más tarde con
el mordiente, las calvas, que lógicamente repercutirán en el COlo;.
Una excesiva insistencia con varios útiles sobre una zona determinada del barniz corre este riesgo, máxime si la capa es además muy
~~a. En capas ~ás gruesas el barniz permite más insistencias de preSIOn, pero tamblen es menos susceptible a los detalles delicados y frescos de trazo.
Resumiendo, se puede decir entonces que la dureza de los útiles
de dibujo es un factor esencial para conseguir que la imagen se reproduzca sobre el barniz con igual fidelidad a como la advertimos sobre
el papel de dibujo. Decimos además que los índices de dureza nos sirven para producir distintas variaciones tonales y modulaciones gráficas, y que la combinación de durezas resulta un recurso muy eficaz
para conseguir una gran variedad plástica en la imagen, tanto gráfica
como cromática. (Figura 3.)
B) Los distintos grosores y formas
Hay que partir del hecho de que, en esta técnica, al estar basada en
el reporte por presión, queda excluído el efecto gráfico de la pincelada
o mancha como tal, a no ser que se combine con otros procesos de mancha, pero ese análisis ahora no nos concierne. Por ello, para resolver las
imágenes tenemos que ingeniarnos la manera de plantear y ubicar el color con los recursos gráficos que la propia técnica nos ofrece.
Los útiles de dibujo idóneos para la zieglerografia nos ofrecen
además del factor dureza ya explicado, dos características más: la~
variaciones de grosores y formas. Estos dos factores van a repercutir
directamente en relación a los diversos EFECTOS GRAFICOS que
se pueden conseguir en su relación con el color.
70
Lo más lógico es que se piense que en una técnica basada en el
barniz blando sea el efecto gráfico de línea el más evidente plásticamente en la imagen. Esto en efecto sería así bajo esta perspectiva: que
sólo se utilizaran lápices convencionales y que sólo hubiera una plancha en la impresión.
Para la zieglerografia sin embargo, tenemos que contar con útiles
variados, no sólo porque necesitemos distintos grados de durezas y
numerosas gamas de color, sino también porque con útiles distintos
tenderemos a trazar de diversos modos: si tomamos una barra de carbón o compté tenderemos a cogerlo con la mano de forma muy distinta que si tomamos un lápiz o una cera ancha. En un caso, arrastraremos la barra, en otro haremos finos trazos lineales y con la cera
tenderemos bien a trazar con su extremo o bien a arrastrarla en toda
su longitud.
Cualquiera que haya visto imágenes a través de estos tres útiles
distintos, comprenderá las diferencias gráficas existentes entre ellos.
El barniz, por su parte, está hecho para registrar todos estos efectos, de manera que sobre la estampa final se aprecian perfectamente
las diferencias gráficas, y no se confunden por falta de nitidez en el
registro del trazo. Decimos esto porque se puede pensar que un arrastrado con carbón no se va a evidenciar claramente después con todas
sus características gráficas en la imagen. Esto sucede así si es que está
en nuestro interés evidenciarlo, porque hay que pensar también que
estamos manejando varios soportes y que luego se van a sobreimprimir colores y lógicamente, también efectos determinados, que se pueden dejar más o menos evidentes en la estampa.
Por tanto, una variedad en los grosores y formas de los útiles nos
va a permitir resolver una imagen combinando efectos tales como
masas anchas y extensas, producidas tal vez por arrastrados de ceras,
carbones o barras de otro tipo; trazos más potentes combinados con
masas a la vez, que también nos producen las ceras y los carbones;
líneas finas y potentes de forma, que nos producen los lápices de colores más bien finos y duros; líneas anchas, difusas en su recorrido y
moduladas tonalmente, producidas por las ceras, los lápices acuarelabIes muy anchos, los carbones usados por su extremo, etcétera. (Figura 4.)
Esta amplia variedad de efectos que después se conjugan plenamente en la sobreimpresión, hacen que en las imágenes se aprecie una
gran riqueza, y lo que es más importante, hacen que el COLOR se
pueda integrar en una sintaxis de trazos, masas y líneas de una forma
71
I
natural y sin parecer ser un coloreado o un relleno de las mismas.
Unos rayones aparentemente desordenados en la plancha de los azules, se convierten en la estampa definitiva en una suave modulación
azul grisácea sobre una gran masa descansada de amarillos, pertenecientes a otra matriz.
Suponiendo que toda una imagen se resolviera con útiles de un
único grosor y forma, lápices por ejemplo-, resultaría muy costoso
conseguir un juego gráfico variado e idóneo para el color: piénsese
en una imagen a color realizada con aguafuerte a línea. Para hacer
una amplia masa descansada de color azul -por ejemplo- habría
que trazar línea a línea, tumbando el lápiz y volviéndolo a empinar,
y aún así acabaría faltándole la frescura de una masa hecha a golpes
directos de arrastrados de cera. Su contorno, pues, sería torpe y falto
de rotundidad. Se entraría, para entendernos, en la misma incoherencia que supone el realizar una pincelada sobre un papel y luego rellenar su interior con un lápiz de color, en donde el trazado interno no
se correspondería con el gesto de la pincelada inicial.
En definitiva, afirmar que la forma de cada útil está directamente
relacionada con el efecto gráfico capaz de producir y hacer otro distinto es caer en una incoherencia de concepto o en un afán de inútil
virtuosismo.
Visto así, resulta necesario el tratar de proveernos de la mayor variedad de útiles de dibujo posibles, en cuanto a su estructura formal
se refiere, ya que, de este modo, las ofertas de creación se amplían
considerablemente.
El saber integrar en la imagen toda una serie de efectos gráficos
aparentemente distintos no supone problemas, por dos razones fundamentalmente: porque estamos manejando el color, con todo su
campo de posibilidades a través de la modulación yel ajuste de matiz
en la sobreimpresión, y porque todos esos efectos gráficos tienen en
común un importante elemento que no se debe olvidar: que albergan
en su interior una estructura de puntos, que en mayor o menor grado
los hace idóneos para una conjugación perfecta entre sí, manteniendo
a la vez su propia autonomía si es de nuestro interés. (Figura 5.)
C) La variedad de gamas y colores
Este tercer factor necesario en los útiles de dibujo atañe directamente a la función específica de los mismos dentro de la zieglerografia,
que consistía -repetimos- en permitir plantearnos una imagen directa a colores con toda la variedad y complejidad de matices deseada.
72
Para ello es importante conseguir amplias gamas de colores y, en
particular, de grises o medios tonos, que nos van a permitir matizar
las imágenes.
No deja de ser problemático este factor, ya que se ha de combinar
con los dos factores anteriormente expuestos, a saber, la dureza adecuada y el grosor y forma. A veces se da la circunstancia de que se
dispone del útil con el tono adecuado, pero que no responde, por su
estructura formal, al efecto gráfico que se desea producir con ese color; o bien no tiene la suficiente dureza para transmitir la presión necesaria al barniz. Entonces podemos hacer varias cosas: dar prioridad
a los factores de dureza y efecto gráfico, y entonces el factor color
se deja de lado para luego, en la estampación, fabricar el tono adecuado con la tinta. En este caso se traza con otro tono parecido que
cumpla esas otras dos funciones, por otro lado más determinantes en
la matriz, y se deja en espera a la hora de la estampación.
La segunda opción es fabricarnos nosotros ese tono con pigmentos, dándole la dureza y la forma requerida, cumpliendo así las tres
funciones y desapareciendo, pues, el problema.
y por último, podemos dedicarnos a recorrer tiendas y mirar catálogos con la esperanza de hallar el color deseado.
Cierto que no se trata de complicarse el trabajo excesivamente,
y respetando lo que más nos compense, en nuestra opinión, la primera opción es más efectiva, siempre que se controle globalmente el color de la imagen durante el dibujado. Esto lo digo porque, en general,
este problema de conseguir el tono idóneo surge sobre todo en determinadas medias tintas o grises: que se requiera un gris azulado con
matices más rojizos que no tan frios, por ejemplo, y ello al fin y al
cabo no cambia sustancialmente el planteamiento general de color,
ni la disposición de éste en la composición, ni por tanto ningún aspecto fundamental que impida proseguir el trabajo. Se puede partir además de un boceto previo, o de un cuadro incluso, por lo que luego
en la estampación del color resulta de gran ayuda para ajustar el matiz adecuado.
Como es dificil entonces tener todos los colores fabricados en lápices o ceras con la misma riqueza que si de una paleta de pintor se
tratara, si se cuenta con una amplia gama bastará para resolver, al
menos globalmente la imagen. Como decimos en la tarea de estampación y sobreimpresión se harán todos los ajustes de tonos y color necesarios en la imagen.
Por otro lado, hay que saber controlar y, a la vez, economizar co73
lores durante el dibujado, pensando que habrá tonos que luego se
matizarán con otros por encima, de una forma más integrada a como
lo estamos dibujando, así como que se van a produeir tonoS6e mayor
limpieza con la superposición parcial de otros.
En definitiva, este tercer factor es importante, pero no tan determinante como los dos anteriores, de dureza y forma, y si nos permitimos unos márgenes razonables de variación de color durante el
dibujado en algunos casos, se pueden resolver imágenes satisfactoriamente. (Figura 6.)
Es evidente también que este factor está en relación de importancia al planteamiento del color que cada artista realice: aquél que ~e
maneje con colores más puros y con pocas gamas, con gamas redUCIdas de un color, o sólo con tres colores, etcétera, tendrá menos problemas a la hora de seleccionar su material de dibujo que aquél en
donde existe una gran variedad de matices y tonos.
Tanto en unos casos como en otros se necesita una variedad de
gamas más o menos amplia, ya que la zieglerografia se plantea con
este fin, y hay que considerar, por tanto, este factor antes de ponerse
a dibujar directamente sobre las planchas. A continuación ~e ofrece
una lista de marcas de útiles de dibujo apropiados, con vanedad de
gamas, en algunas muy amplias y con diversas durezas, todas ellas
idóneas a este proceso.
D) Lista de útiles de dibujo
Esta listase ofrece a modo indicativo sobre la gran variedad de
útiles que se pueden emplear para este proceso, lo que no excl1l:Y~ que
se puedan utilizar otros tipos, siempr~ que cumplan las ~ondlclo~es
técnicas expuestas anteriormente y satIsfagan unas necesIdades plasticas concretas.
Vtiles de dibujo enforma de lápices:
• Lápices de colores «Polychromos», de la casa FABER-CASTELL. Fabricación alemana.
• «Schwan Stabilotone», de la casa STABILO. Fabricación alemana.
• «All-Stabilo» de la casa STABILO.
• «Othello» de la casa STABILO.
• «1ohann Faber» de Zeder. Fabricación alemana.
• «Festival» de MASATS. Fabricación española.
• «Phrishalo-I» de la casa CARAN D'ACHE. Fabricación Suiza.
• «Lay-out Pe~cil» de la casa DERWENT ARTISTS. Fabricación inglesa.
74
• «Rexel Cumberland» de la casa DERWENT ARTISTS.
- Vtiles de dibujo enforma de barra:
• «Neocolor». Craies spéciales pour le dessin et la peinture, de la
casa CARAN D'ACHE.
• «Oil pastels Panda», de T ALENS. Fabricación holandesa.
• «Ceras Grasin» de la casa T AKER. Fabricacion española.
• «Wasco Art CrayoD» de la casa TALENS.
• «Plastidecom, de la casa CONTE. Fabricación francesa.
• «Plasticolor» de la casa ROLAN. Fabricación española.
• «Oi! pastel flying eagle». Fabricación china.
• «Colores puros en barra para la pintura artística» de la casa
DACS. Fabricación española.
• Ceras de la casa MANLEY. Fabricación española.
3.3.1.4. Los papeles para el dibujado
El cuarto factor determinante durante el proceso de creación de
la imagen consiste en los papeles empleados para el dibujado de la
rrusma.
Ya hemos repetido en varias ocasiones que este proceso consiste
en hacer una imagen directa sobre un PAPEL DE DIBVJO colocando debajo una plancha barnizada. La presión del dibujado hará
que el barniz se adhiera a un segundo papel, que llamaremos P APEL
CALCO , colocado debajo del papel de dibujo y en contacto con el
barniz, dejando así los trazos al descubierto, listos para su mordido.
Los papeles empleados son, por tanto, dos, cada cual con unas
funciones determinadas y diferentes en principio, aunque con una
gran relación entre ambos, como ahora veremos.
La función tanto general como específica del papel calco consiste
en permitir el levantado del barniz de la plancha y su adherencia al
papel, dejando el metal descubierto. Asimismo nos va a permitir controlar el grado de levantado de los trazos, ya que en él se pueden visualizar éstos con gran nitidez.
Por su lado, la función tanto general como específica del papel
de dibujo es permitir la realización de una imagen a color, a través de
la presión ejercida con los útiles de dibujo.
Ambos papeles tienen en común que detenninan la textura de
punto en la imagen dependiendo de su grano respectivo y que sobre
ambos se ejerce la presión al dibujar.
Para que estos papeles puedan cumplir sus funciones respectivas
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es necesario que intervengan fundamentalmente dos factores: por un
lado, EL GRADO DE GROSOR Y LA ELASTICIDAD del papel
y por otro, UNA TEXTURA DETERMINADA DE GRANO en el
papel. Estos factores incumben a ambos papeles por igual por lo que
pasamos a desarrollarlos más ampliamente (13).
A) Los grados de grosor y elasticidad del papel
Comenzaremos este análisis hablando del papel de dibujo. Hemos
dicho que sobre este papel se realiza la imagen a color que se transmite automáticamente al barniz por la presión ejercida al dibujar. Es,
por tanto, el factor «transmisión de presión» un elemento fundamental.
Por esta razón, un papel excesivamente grueso y duro ofrecerá
una gran resistencia a la presión y sólo permitirá un registro relativo
sobre el barniz cuando se ejerza una alta presión y se empleen útiles
de alta dureza. Los trazos delicados, realizados con menor presión,
o los trazos hechos con útiles de una dureza baja, quedarán registrados sólo en la superficie del papel, pero no pasarán al barniz o lo harán muy irregularmente.
En dicho caso el trazado general sería, pues, de un efecto intermitente sobre el barniz, desapareciendo los tonos medios y claros. A
simple vista nos podría parecer que han llegado a alterar el barniz,
pero más tarde, durante el mordido, descubriríamos que realmente
no se había levantado la capa de grasa con la suficiente limpieza y
el mordiente no ha llegado a atacar el metal en esos puntos.
Si en otro caso el papel fuera fino de grosor, pero no elástico y
adaptable, ocurriría un efecto similar, ya que la transmisión de presión no se haría limpiamente a causa de la rigidez del material, impidiendo el levantado del barniz. (Figura 7.)
El papel de dibujo debe, pues, cumplir con las características de
flexibilidad y delgadez, pero en ningún caso tampoco de fragilidad,
es decir, que rasgue fácilmente, ya que sobre el papel se debe poder
trazar con soltura y rotundidad, sin el temor de arrastrar el papel con
un útil de alta dureza o al presionar con más intensidad.
Hay que pensar además que debajo del papel de dibujo está situado el papel calco, y que éste, por tanto, viene a engrosar al primero,
(13) A modo ilustrativo sobre la importancia histórica del uso de unos u otros
papeles, ver: A. Beguin, 1977, op. cit. pp. 106.
76
por ~o que es necesario exagerar aún más la susceptibilidad del papel
d~ dIbUJO de manera que no dificulte la transmisión de presión al bar-
ruz.
Se podría pensar muy lógicamente en poder llegar a suprimir el
papel calco del proceso, ya que así habría menos obstáculos entre el
útil, el pa~e~ de dibujo y el barniz, y los trazos se registrarían con una
mayor faCIlIdad. De hecho, en algunos tratados sobre la técnica del
ba~iz blando, donde como se sabe se trabaja 'Con una plancha, no
se mclu~e este se~undo papel, sino que es el papel de dibujo el receptor no solo de la Imagen en su parte superior, sino también del barniz
por su cara inferior. .Sin embar~o en la zieglerografia esto no es posible, ya que se trabaja con vanas planchas y la carga de barniz que
un solo papel tendría qu~ absorber. sería excesiva, llegando un punto
e~ que el papel se saturana de barruz y ya no permitiría más adherencIa . .Las consecuencias de esto ya se sobreentienden y, por tanto, se
explIca que el papel calco sea un elemento recambiable una dos o
'
más veces durante el dibujado.
Vista la i~J?ortancia del papel calco en el proceso y su imposibilidad ?e ~upreslon, r,asamos a analizarlo también, al igual que el papel
de dIbUJO, en funcIOn de sus aspectos de grosor y elasticidad.
Por un lado, en relación al barniz, el papel calco es realmente el
soporte de a~h~rencia de gr~sa por su.cara inferior. Si este papel carece ,de la ela.sttcldad necesana, el barruz o los trazos de barniz no po~ran a,dhenrs~ en toda su estructura de puntos y con una regularidad,
SInO solo parCIalmente. Es necesario, por tanto, una gran flexibilidad
en este papel, mayor aún que en el papel de dibujo.
Por otro lado, en relación al papel de dibujo y a la presión ejercida, el papel cal~o es u~ .obstáculo más para llegar al barniz, por lo
que ha~ que pahar!o.ehgtendo un papel lo más fino posible, de manera q~e I?terfier~ mIrumamente entre los dos elementos, barniz y papel
de dIbUJO .. No I~porta que sea de gran fragilidad, ya que sobre éste
no se preSIOna dIrectamente como en el papel de dibujo y, por tanto,
no hay temor de que se pueda rasgar.
Con estas ?,OS características, ~ex~bilidad en relación al barniz y
finur~ en relacIOn con el papel de dIbUJO y a la transmisión de presión,
las rrusmas que para el caso a~terior, pero mucho más extremas y cuidadas para el papel calco, dICho papel puede cumplir sus funciones
perfectamente y hacer posible un levantado limpio y con toda la riqueza de detalles y tonos.
Por otro lado, como ya se ha dicho, este papel deberá ser repuesto
77
durante el transcurso del dibujo a medida que advirtamos que se va
cargando de barniz y principalmente en aquelas zonas donde se trazan dos o más colores superpuestos, pues la carga de barniz se acumula en exceso en un mismo sitio y los trazados últimos apenas los
podrá registrar y recoger el papel.
B) La textura de grano del papel
Siguiendo con la descripción de los factores que intervienen en los
papeles de dibujo y calco para que puedan cumplir sus funciones concretas, nos encontramos con el componente de la textura de grano
del papel.
Todo papel posee una cualidad determinada en su superficie,
adaptada a un tipo de función. El papel para acuarela, el papel couché, el ingres, etcétera, poseen una textura determinada que los hace
idóneos para un uso u otro, en virtud del material con el que se trabaje en su superficie. Tienen que poseer la capacidad de atrapar y acoger
al material de dibujo de una forma natural.
Ya hemos explicado los útiles de dibujo que se emplean para la
zieglerografia y hemos advertido que éstos sólo se transmiten al papel
por presión y simultáneamente al barniz. Este acto de presionar afecta al papel y éste deberá tener una MICROESTRUCTURA DE
GRANO determinada que atrape la materia a depositar, para ser visualizado con nitidez en su superficie y el artista así controlar su imagen.
Todo papel de dibujo posee esta microestructura, que varia de dimensiones y regularidad según los fines o la calidad. Un papel para
planos exige una gran finura de grano, lo que no es así para un papel
destinado a grafito o a ceras.
En la zieglerografia se trabaja con colores que, además de yuxtaponerse también se superponen entre sÍ. Un papel similar al de planos
posee un grano tan fino que al primer trazado de cera digamos que
los granos ya no admiten más materia como para luego volver a trazar encima con otro color. Necesitaremos entonces un papel con más
grano para trazados más complejos de color. Sin embargo un grano
excesivo, grueso, muy evidente, nos va a sobresalir después en la imagen, quedando muy patente, ya que esta textura se reproduce sobre
el barniz por la presión, y puede llegar a molestar en muchos casos,
ya que su poder gráfico resaltará sobre la estructura de color.
Partiendo entonces de la idea -por otro lado muy personal- de
que es el color y no los efectos gráficos o texturales el factor más des-
tacable en imágenes hechas a través de la zieglerografia, y de que por
otro lado, necesitamos una superficie de dibujo receptiva de materia,
debemos encontrar el tipo de papel de dibujo ideal, con un microgramo que nos permita ambos fines: que no moleste al color y que sea
idóneo al dibujado por presión.
Por su parte, el papel calco también está influyendo en la imagen
sobre el barniz. Sobre este papel hemos dicho que no se traza la imagen como en el papel de dibujo, pero su micro gramo está permitiendo
el levantado y adherencia correctos del barniz al papel cuando se presiona, ya que el barniz se deposita en las cumbres de los granos del
papel en contacto con el barniz. Por tanto, es necesario también elegir
el papel calco con un tipo de grano en su superfice, y no un papel
resbaladizo, satinado o excesivamente liso. En papeles así el barniz
se empastaría, ya que no existen cumbres de grano que lo separen,
uniéndose unos puntos a otros y no consiguiendo esa caracteristica
gráfica tan peculiar de arrastrado y modulación tonal progresiva que
poseen los trazos realizados a ceras, carbón o lápices. Por otro lado,
un papel calco con un grano grueso no registraría tampoco los trazos
con toda su riqueza tonal sobre el barniz pues la sutileza de los puntos
(cumbres) se reduciría enormemente, principalmente en los trazos delicados.
Vista la lógica del micrograno del papel en relación al proceso,
se entiende que el orden de colocación sobre la plancha barnizada de
ambos papeles será la siguiente: contra el barniz se sitúa el papel calc?
por su cara más granulada y áspera, y encima de éste, el papel de dIbujo con la cara más graneada dispuesta para el dibujo.
De este modo los dos papeles cumplen con sus funciones respectivas y ambos cooperan para que sobre el barniz los trazos se autoestructuren en puntos más o menos condensados, pero con una separación suficiente para que aguanten al tipo de mordida progresiva. sin
que se produzcan calvas rápidamente y perjudiquen el trazado. (FIgUra 8.)
Sobre el tema de las calvas, en el apartado sobre los útiles de dibujo, se hablaba de que cuando se insistía en exceso ~~n un útil, y más
si éste era duro, después se producían calvas con faCIlIdad. Este hecho
está también implicando al papel, ya que la presión ejercida no sólo
atañe directamente al levantado del barniz, sino que actúa a la vez
aplastando los microgranos del papel y haciendo desaparecer la estructura de punto en el barniz, pasando a producirse masas planas
sin graneados internos que aguanten el mordido total.
78
79
La combinación perfecta entre el grano del papel de dibujo y del
papel calco seria aquélla en donde el grano de ambos papeles fuera
similar en grosor y regularidad, ya que así se consigue, una perfecta
coherencia de punto en la imagen. Caso de alterarse el grano en alguno de los dos papeles, siempre será más lógica la relación de grano
más grueso en el papel de dibujo y menos en el papel calco, y no a
la inversa, ya que en principio, es la textura de grano del papel de
dibujo la que interesa reflejar sobre el barniz y no lá del papel calco,
que es un simple intermediario en el proceso de levantado.
Se puede resumir diciendo que el grano del papel de dibujo permite el trazado de la imagen sobre el mismo. Que el grano del papel
calco facilita el levantado del barniz y una limpia adherencia al papel
y que ambos papeles dotan a la imagen sobre el barniz de la estructura de punto necesaria para su posterior mordido y estampación. (Figura 9.)
De este análisis se deduce también que el artista puede recrearse
y aventurarse en sus imágenes con diversos tipos de grano en el papel,
y que en función de los intereses plásticos y siempre que se cumplan
las condiciones técnicas expuestas, se podrá variar y enriquecer con
varios tipos de grano y trama para producir tal o cual efecto gráfico
en la imagen.
C) Guía de tipos de papel idóneos
Dejando ya dicho que cada artista puede experimentar con todo
tipo de papel que cumpla las condiciones técnicas descritas, en base
a seguir la lógica del proceso de levantado, a continuación se pasa
a puntualizar una serie de tipos de papel que nosotros consideramos
idóneos para este proceso y. que han sido utilizados en nuestras imágenes en función, no sólo de verificaciones técnicas, sino sobre todo
de unos resultados plásticos satisfactorios.
PAPELES COMO SOPORTE DEL DIBUJO A COLORES
Se pueden utilizar varios tipos de papel de dibujo, según las necesidades: el papel copias o «papel Cebolla», el papel llamado «Pergaminol», el papel «Barcino», llamado también «papel de avión» y el
papel tipo folio.
l. El papel copias o «papel Cebolla». Este es el papel que más utilizamos. Posee una excelente elasticidad, es muy fino y a la vez resis80
tente al trazado. Por una de sus caras, la otra es más satinada, posee
un micrograno muy agradable e idóneo para dibujar. Permite insitencia en el trazado, aunque no en exceso, pues se pueden producir calvas después si nos descuidamos. Por otro lado, se fabrica a un buen
tamaño, permitiendo, por tanto, hacer grabados de 64 x 88 cm como
máximo, que es un buen margen. No es dificil de encontrar en el mercado, preferiblemente en fábricas o almacenistas de papel, y es muy
asequible de precio.
2. El papel «pergaminol» de la casa «GUARRO». Este es un papel
también aconsejable para el dibujado. Es más resistente al trazo que
el de copias, aunque posee mucha mayor rigidez que éste y sólo es
adecuado para el empleo de útiles de dibujo duros. Las barras de ceras y los lápices de dureza media o baja no se registran sobre el barniz
con la suficiente nitidez, debido a esa rigidez un tanto excesiva,
aunque sin alcanzar la del papel vegetal. Se venden en pliegos de
70 x 100 Y también en rollo continuo, lo que permite el hacer grandes
dimensiones. Su precio es más elevado que el papel copias, pero resulta asequible también. Lo distribuye la casa GUARRO y, por tanto,
es fácil de encontrar.
3. El papel «Barcino o papel de avión». Este es otro tipo para papel de dibujo muy agradable e idóneo. Posee una gran rugosidad,
pero es más bien superficial, ya que al trazar, el papel vence con facilidad y no transmite a la imagen una textura rugosa molesta. Sin embargo es más áspero que el papel copias y permite una mayor insistencia en los trazados sin tanto riesgo de producir calvas durante el
mordido. El tamaño en que se fabrica es menor que el papel copias
y que el pergaminol, 44 x 64 cm, pero también permite grabados de
tamaño respetable para quienes lo deseen. En nuestras imágenes lo
utilizamos menos, sobre todo por la dificultad de encontrarlo,
aunque en fábricas e imprentas de papel se acaba consiguiendo. Su
precio es también razonable.
4. El papel tipo folio. Este papel ofrece mayor resistencia a la presión que los anteriores, pero por lo mismo permite trazados muy
enérgicos sin rasgarse fácilmente. El trazo que proporciona sobre el
barniz es menos nítido, debido a un grano excesivamente fino y poco
pronunciado. Requiere, por tanto, mayor presión al dibujar o bien
trabajar con útiles de alta dureza. Este tipo de papel, muy usado normalmente en las escuelas de arte para hacer dibujos o apuntes rápidos, sin casi ningún regodeo en los tonos, sino más bien con un carácter más lineal, es muy habitual en el mercado y en diversos tamaños.
81
Insistimos en que no es el mejor para realizar imágenes con variaciones tonales, sino más bien lineales y planas, un tanto similar al planteamiento sobre papel pergamino!.
PAPEL CALCO
El único papel que proponemos como papel calco es el papel de
seda, ya que cumple todas las condiciones técnicas expuestas anteriormente. No sólo es finísimo, sino que posee una rugosidad y aspereza idóneas para la adherencia perfecta del barniz. Posee un grano
m~y condensado, de distribución muy regular que, sin molestar en
la Imagen debido a sus pequeñas dimensiones, permite recoger toda
la variedad de tonos y detalles.
. Pensamos que siempre se debe usar este papel y desechar por
ejemplo el papel vegetal, que muchos emplean para el barniz blando
y que consideramos no sirve en absoluto si se es un poco exigente en
la Imagen; es excesivamente rígido y satinado. Por lo mismo hay que
desechar otros papeles que los venden como seda equivocadamente,
y que poseen un entramado muy molesto que se transmite y repercute
en la imagen.
El papel de seda es asequible y de fácil acceso en papelerias, por
lo que no ofrece ninguna dificultad su utilización. Se vende en tamaño de 75 x 52 cm, lo que posibilita el poder emplearlo para tamaños relativamente grandes.
3.3. l .5. Descripción general del proceso de dibujado a color. La zieglerografia.
.
Hasta llegar a la descripción en sí del proceso de dibujado, hemos
I~tentado hacer un amplio desarrollo de todos los factores que inter-
VIenen durante el proceso de creación de una imagen: su lógica y la
manera como determinan y condicionan este momento tan importante para el artista como es la creación directa a color sobre el metal.
En este punto ya del desarrollo, se trata de hacer una descripción
p~ác!ica, paso a paso, de los movimientos técnicos precisos para el
dIbUJado. En otras palabras, aquí se va a describir el proceso de intercambio de planchas que Walter Ziegler ideó y publicó en 19 l 7 con
el nombre de «zieglerografia», pero que, insistimos, no explicó de la
forma tan detallada como aquí se expone, ya que no se detuvo con-
82
cretamente en la aplicación de su método para el grabado calcográfico.
Por tanto vamos a ver cómo hay que proceder para que se produzca UNA SELECCION DE LOS COLORES PARCIALES DE
UN DIBUJO MULTICOLOR POR EL PROPIO HECHO DE DIBUJAR, CAMBIANDO PARA CADA COLOR LA PLACA COLOCADA DEBAJO.
Se comienza por colocar sobre la mesa «la plantilla de dibujado»
y fijarla con cello. Esta plantilla se puede hacer con cartulina o algún
tipo de papel algo rígido y debe ser de dimensiones mayores que las
planchas. En su parte superior se fijan con cello primero el papel caIco y encima el papel de dibujo que se haya elegido, de manera que
el papel calco pueda ser despegado fácilmente para cambiarlo sin que
rasgue el de dibujo.
Sobre el papel de dibujo se habrán señalado previamente los márgenes de la plancha e incluso se puede haber hecho un ligero bosquejo
de los trazados generales de la imagen a realizar, para guiarnos en
la composición. Hay que pensar que ésta se invierte de izquierda a
derecha. Se coloca un cello en la parte inferior del papel de dibujo,
que tendrá el mismo largo que el papel de calco, para adosarlos a la
plantilla cuando se empiece a dibujar y que no se muevan.
Las planchas ya estarán barnizadas y frias, listas para ser usadas.
El boceto o idea de la imagen se coloca fente a un espejo de forma
bien visible, para controlar mejor los trazados y la composición global.
Se seleccionan sobre la mesa todos los útiles de dibujo necesarios:
los tonos que se ajustan a la imagen, las durezas precisas y los anchos
necesarios en función de los efectos gráficos que se vayan a proponer,
en fin , todos los elementos que nos vayan a servir para el trazado.
Con todo así dispuesto, se levantan los papeles de calco y dibujo
a la vez, se coloca la primera plancha sobre la plantilla de dibujado,
se bajan los papeles y se fijan, bien estirados, con el cello a la parte
inferior de la cartulina. De este modo ya se puede empezar a dibujar
con el primer color sobre el papel.
El modo de dibujar y de comenzar a plantear la imagen es una
cuestión muy personal de cada artista. Nosotros acostumbramos a
partir de lo más global a lo más particular, dejando para el final los
matices de color más sutiles y que ocupan menos superficie: así solemos controlar mejor la distribución de los colores por las cuatro planchas.
83
Cuando consideramos suficiente por el momento el trazado con
el primer color, se levantan los papeles con cuidado, se comprueba
el correcto levantado del barniz sobre el papel calco y sobre el metal
y se continúa cambiando de plancha y de colores.
Se cambiará de planchas cuantas veces lo necesitemos, hasta conseguir una imagen convincente. Asimismo se repondrá el papel caIco
cada vez que lo observemos muy cargado de grasa, en particular vigilando las zonas de mayor insistencia de trazado.
Acabada la imagen y retiradas las planchas, en un margen del papel de dibujo se hace una tabla con los colores que hemos utilizado
en cada plancha, y que nos servirá de guía para la sobreimpresión (14). Luego se toma la «plantilla de dibujado», que tendrá el dibujo original pegado con cello por arriba y se mira a través del espejo
para comprobar si es necesario insistir en algún punto o rectificar zonas.
Las rectificaciones son posibles en la zieglerografta en un sentido
sustractivo, es decir, que si se nos ha ido la mano al hacer un trazo
y molesta en la imagen, se puede tapar, pero ya no es posible volver
a trazar encima, pues el producto de reserva suele ser una laca o productos como el «típex» o cualquier líquido corrector usado para máquinas de escribir. El barniz de retoques no sirve a este fin pues levanta el barniz blando con facilidad. Por tanto, es preferible dibujar con
acierto y decisión pues las rectificaciones son irreversibles en la misma plancha, aunque, eso sí, también se puede subsanar a través de
las otras planchas que componen la imagen.
La reserva también se suele emplear para cubrir los fondos que
se pudieran haber dañado al dibujar y a los que luego atacaria el mordiente.
Nosotros empleamos también la reserva para hacer lo que llamamos «contrapincelada», ya que resultan falsas pinceladas blancas:
viene a dar el mismo efecto que cuando sobre una superficie pintada
por ejemplo de azul con óleo, se modula con pinceladas de blanco
por encima, rompiendo la planitud. Si no se abusa, la rotundidad de
ver pinceladas blancas o si se prefiere, blancos reservados a pincel en
la imagen, contrasta con el efecto de trazo modular y resulta muy idóneo en ocasiones. Este recurso consiste en que, una vez que resuelvo
una masa a color, antes de morder, reservo con pinceladas de laca
(14) v. Punto 3.3.3.3., apartado A.2., «las pruebas de colOr».
84
o típex, que luego lógicamente serán blancos producidos por el papel.
(Figura 10.)
Preferimos proceder así que no hacer una plancha más para el color blanco, porque, a parte del ahorro que supone, el blanco caIco~rá­
fico no es un color muy cubriente, se ensucia con facilidad en el lImpiado y no viene a producir el efecto tan rotundo del blanco del papel.
Es verdad que estos blancos así producidos son no-imagen.~, por tanto, no poseen carga matérica de tinta, pero su efecto de llltldez compensa esta planitud.
.
.
Por último acabado el dibujo y hechas todas las rectificaCIOnes
o retoques ne~esarios, ya sólo queda proteger lo~ biseles y la parte
posterior de las planchas con laca y pasar al mordIdo.
Como se habrá podido observar éste constituye un proceso muy
senciIIo y rápido de grabado a color, pero más ~al?r tiene aún el hecho de tratarse de un método DIRECTO de dIbUjado a color en el
grabado en talla, el único existente hoy en día ~ por lo mismo de un
enorme interés para todos aquellos grabadores lllteresados por el color en el grabado en talla.
3.3.2. La mordida de los soportes
La zieglerografia pertenece a ese grupo de técnicas de grabado en
talla que se denominan «indirectas» o «técnicas con mordiente», es
decir que para que un soporte se convierta en matriz y pueda ser multiplicable se necesita la acción de un mordiente ,de~ermina~o.
Por tanto, la función general de este paso t.eclllco.~onsIste en at~­
car un material que servirá como soporte de ImpreslOn, crea~do dIversas irregularidades de profundidad y grosor en su superfiCIe, con
el fin de que la tinta se retenga en determinadas zonas ?ando l~gar
a una imagen. Concretamente en la zieglerografia, estas Irregulandades son sucesiones de puntos muy pequeños, más o menos condensados, que el mordiente deberá atacar respetando su estructura gráfica
y valoraciones tonales.
,.
.
Por otro lado, la función especifica de este paso teclllco conSIste
en posibilitar la multiplicación de una imagen, asegurando la ~oloca­
ción precisa de cada color sobre las matrices, para las suceSIvas estampas definitivas.
. . .
.
Para que ambas funciones se puedan cumplIr Slll lllconvelllentes,
en la zieglerografia hay que considerar una serie de factores básicos,
antes y durante la mordida.
85
I
Hemos incluido en este capítulo sobre la mordida un tercer punto
EL REMORDIDO, ya que, aunque no es un factor determinant~
para la ~ordi~a, sí constituye un recurso eficaz para solucionar posibles modIficacIOnes de tono en la misma.
3.3.2.1. Factores materiales
El. primer factor material que se debe considerar en relación a la
mordIda es.EL TIPO DE MATERIAL que se ha empleado como soporte de la Imagen.
Ya h.emos hablado sobre el hecho de decantarnos por el cobre
p.~ra la zleglerografia, sobre todo por dos razones: por su escasa reacCIOn a los col?res de impresión y por la limpieza del mordido de las
tallas, hecho Imp~rtante en esta técnica pues se basa en la mayor o
menor condensacIOn de puntos, cuyo carácter y efecto gráfico se trata
d~ man~e~er. También está por otro lado el factor dureza y resistenCI~ al. tlraJe del cobre, pero es particularmente la segunda razón la
mas dIrectamente relacionada con la mordida.
l!na vez ~legido el m~terial, el cobre en nuestro caso, hay que determmar el tIpo de ~ordlente a emplear, también en base a conseguir
o mantener una sene de efectos en la imagen. Por ello se ha elegido
el per~loruro de hierro, ya que están demostradas sobradamente las
ven:aJas de. est~ sal para el grabado en talla, principalmente por su
l~ntItud y lImpIeza de ~taque, con mayor rigor en profundidad, hacIendo que el submordldo lateral sea más progresivo y lento que en
l~~ mordidas co.n ácido nítrico, por ejemplo, en donde hay una relaCIOn muy aproxImada entre profundidad y ensanchamiento de las tallas.
Como hemos indicado, el que el mordiente respete hasta el final
el carácter gráfico de punto que esta técnica posee constituye un impO,rtante hecho a. la hora de .elegir dicha sal. No hay que olvidar ademas. que se trabaja con barmz blando, muy sensible a la temperatura,
y lDle~tras que el p~rcloruro se mantiene a una temperatura más estable, aun atacando mtensamente, el ácido nítrico no, pudiendo llegar
a levantar, o cuando menos reblandecer, este barniz tan dúctil atacando en zonas de no imagen y acelerando aún más el submo;dido
lateral y, por tanto, la aparición de calvas.
Por otro lado, el ácido nítrico ataca muy lentamente al cobre si
se lo emplea en ~a mism~ proporción que para el zinc, por lo que hay
que hacer solucIOnes mas saturadas de ácido~ lo que resulta terrible-
86
mente tóxico y perjudicial para la salud. Además, este ácido produce
burbujas que hay que ir eliminando y, tratándose de barniz blando
sobre el cual no debe pasarse nada por encima, hay que balancear
la cubeta constantemente, con las emanaciones tóxicas e incomodidades que ello supone.
El tipo de mordiente es, pues, el segundo factor material a considerar durante el proceso de mordido.
Hay que destacar un tercer factor que en la zieglerografia toma
un partido casi trascendental. Se trata de deparar en el tipo de barniz:
no es tanto el considerar los factores de dureza y resistencia del barniz
al mordiente, ya previstos y resueltos en su momento, sino el considerar LA MANERA COMO EL BARNIZ HA DESCUBIERTO EL
METAL al contacto con la presión del útil de dibujo.
En anteriores capítulos, y para simplificar, se hablaba de la perfecta adherencia del barniz al papeL calco cuando se presionaba suficientemente con útiles de dureza adecuada, cuando los grosores de
ambos papeles eran mínimos y la capa de barniz muy delgada. En
efecto, se produce un buen levantado con estas condiciones previas,
pero no olvidemos que se trabaja con barniz blando, extremadamente
graso y con cobre, un metal muy receptivo de grasa, que atrapa ésta
con enorme facilidad y al que le cuesta desprenderse de ella (pensar
en lo costoso de desengrasar una superficie de cobre en relación a otra
de zinc). Además, se está tratando una técnica de puntos, pequeños
puntos que, más o menos condensados, van produciendo el trazado
general, y que todos y cada uno de esos delicados puntos deberán ser
perfectamente descubiertos para ser atacados por el mordiente.
¿Qué ocurre entonces? Al principio de nuestras pruebas con la
zieglerografia se podía advertir en la estampa un efecto que me desconcertaba enormemente. Mientras que sobre el barniz, antes de ser
sometido al mordiente, y sobre el papel calco se veía un dibujo aparentemente levantado en todas sus diferencias de presión, sin embargo sobre la estampa definitiva se veían bien patentes sólo los tonos
oscuros, mientras que tonos medios y claros se igualaban en intensidad de tal forma que desaparecía toda transición e incluso desaparecían los puntos más delicados, resultando una imagen poco nítida,
con un efecto algodonoso y evanescente poco propicio para conseguir
color con un minimo de fuerza, del que apenas sí había por algunos
trazos y de forma muy irregular.
Después de varias pruebas, de modificar todos los aspectos que
creíamos podían influir en éste, sobre todo comprobando la presión
87
y el vestido de la prensa, comenzamos a pe~r en el barniz, .en cómo
se resolvía la lógica del levantado y adherencla al papel Y SI se daba
por hecho algo que no era del todo real. En efecto, había que te~nar
de ayudar al barniz a desprenderse del metal totahnente a traves del
mordiente, sobre todo en los tonos medios y claros, es decir, aquello
tonos en donde se realizaba menos presión ydonde UNA FINA PELlCULA DE GRASA no era taladrada por la concentración de mordiente que habíamos estado empleando, a unos 45° Bé. (Figura,l!.), .
Había, pues, que atacar con mayor rigor en esos puntos mas deb¡les y sin embargo no había que realizar reserva~ ~ los otros puntos
bien descubiertos, para así conservar las tranSICIOnes naturales del
trazado tonal previo.
Para resolver este hecho se desarrolló el sistema de mordida pro,.
gresiva y que más tarde se pasará a explicar detenidam~nte.
Sobre estas líneas hemos mencionado las reservas: este es por UltImo otro factor material a considerar, que, en otras técnicas con mordiente, es muy usado y eficaz, pero que en la zieglerografia sólo se
contempla por el hecho de no tener que utilizarlas, sino que a través
de un correcto trazado, es decir, con variaciones tonales y degradados, y con el posterior mordido progresivo, los tonos se AUTOVALORAN por sí mismos y toda la imagen participa de una gran riqueza tonal sin necesidad de reservas.
El hecho de no realizar reservas repercute en el proceso, no sólo
en el aspecto plástico, ya que los tonos no son interrumpidos con pinceladas de reserva, sino que además se acorta mucho tiempo. Hay que
pensar que se trata de cuatro planchas cada vez y de tonos que muchas veces se superponen, con toda la complejidad que ello supone.
En fin, una vez que ha sido tomado en cuenta esta serie de factores
materiales, el siguiente paso es considerar los factores operativos propiamente dichos y que, como se adivina, vienen dados por los anteriores,
principahnente por el tipo de barniz del que hablábamos antes.
3.3.2.2. Factores operativos. El sistema de mordida progresiva.
Son cuatro los factores operativos a tener en cuenta durante la
mordida de los soportes: LA CONCENTRACION DEL MORDIENTE, LOS TIEMPOS DE MORDIDO, EL METODO DE
MORDIDO Y LA TEMPERATURA AMBIENTE.
Los cuatro son inseparables y unos influyen y determinan en
otros. Además todos están implicados en lo que hemos denominado
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«SISTEMA DE MORDIDA PROGRESIVA» .Este sistema consiste
en morder cada soporte en tres densidades de percloruro distintas y
en tres tiempos diferentes y viene condicionado por el factor material
del tipo de barniz al que antes se aludía.
Para llevar a cabo este sistema de mordido se necesitan tres concentraciones de percloruro de hierro: 45, 40 Y 35° Bé. Además son necesarios tres tiempos de mordido progresivo: 15-20 minutos/8-1O y 3-5.
La temperatura ambiente se deberá tener en cuenta en los puntos más
extremos, verano e invierno, y el método de mordido será por balanceo de la cubeta, una vez sumergida la plancha con la cara del barniz
hacia arriba.
Con una temperatura ambiente de unos 15°C se comienza por sumergir la plancha en una cubeta con percloruro a 45° Bé. Se tendrá
unos veinte minutos, si bien a los diez se sacará, se lavará bien, se
comprobará que la mordida se lleva a cabo lentamente, sin la aparición de calvas. El balanceo del mordiente se debe hacer continuamente y con suavidad, pues hay que pensar que este sistema acelera el
submordido lateral de las tallas.
En este primer mordido, de concentración densa y lento poder corrosivo, se está atacando fundamentalmente las tallas bien descubiertas de barniz, es decir, los tonos más intensos, a la vez que va penetrando el mordiente lentamente en los tonos medios con ligera capa
de grasa aún, a los que puede llegar a atacar ligeramente al cabo de
los veinte minutos.
Transcurrido este tiempo, se saca la plancha del mordiente, se
lava muy bien y se seca con secador, de este modo se aprecia claramente el índice de mordido. Luego, se sumerge en la solución a 40°
Bé. Y se la tiene alrededor de lO minutos. A los 5 ó 7 minutos se la
saca y se lava, no sólo para comprobar cómo va el mordido sino también para limpiar bien las tallas de posibles residuos de cobre, ya que,
aunque el balanceo dificulta este depósito, sin embargo siempre va
quedando algo de residuo que impide un limpio mordido de las tallas.
Con este segundo mordido, en donde el ácido es más fluido y posee un mayor poder corrosivo, se han continuado mordiendo las tallas más oscuras, las más descubiertas, pero también los medios tonos
e incluso en los puntos más finos la ligera película de grasa ya se ha
ido debilitando tanto, que está lista para el tercer mordido a la más
alta concentración.
Por tanto, una vez pasados los 10 minutos y bien lavada la plancha, se la vuelve a sumergir en la concentración de 35° Bé.
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Esta concentración es la más fluída de las tres, y ésta es otra cualidad muy importante, ya que el líquido puede penetrar en los puntos
más finos y, al ser muy alto su poder corrosivo, desprender la finísima
película de grasa que pudiera quedar en dichos puntos y atacar bien
el metal.
En esta solución a 35° se tiene la plancha unos 5 minutos. Luego
se saca y se lava muy bien. Si comprobamos que en los trazos de más
tiempo de mordido aún no se producen calvas, sumergiremos la plancha otros dos o tres minutos más, hasta que este efecto empiece a producirse en dichos trazos.
De este modo llegaremos al mordido límite, importante en la zieglerografia, ya que así el color se imprimirá con mayor fuerza, abarcando todos y cada uno de los puntos-imagen que, unidos, contribuyen a potenciar el efecto cromático en la estampa.
Cuando se ha terminado de morder la plancha definitivamente
hay que lavarla con agua intensamente para eliminar todo residuo de
cobre y percloruro y a continuación se puede limpiar bien todo el barniz con trementina o gasolina, quedando lista para su entintado una
vez biselada.
Es obvio que la operación descrita se lleva a cabo con cada una
de las planchas, que más tarde sobreimpresas construirán la imagen
total. Para obrar con mayor rapidez, se pueden morder en una cubeta
grande dos o más planchas a la vez, cuidando de que no se toquen.
. Sólo se necesitará más cantidad de percloruro que las cubra bien.
Esta operación del mordido, al carecer de reservas, se convierte
en un paso mecánico que puede ser realizado por un auxiliar de taller,
siempre que se vaya supervisando el índice de los mordidos cada vez
que se lavan las planchas.
A continuación proponemos un esquema aclaratorio y, como tal,
exagerado, sobre la lógica del mordido progresivo o mordido por
densidades (figura 12):
Hay que puntualizar una vez más que según la temperatura ambiente los tiempos de mordido han de variar. En invierno, a unos 10
ó 15° C, la primera mordida a 45° Bé puede llegar a los 25 ó 30; la
segunda a 40° Bé a 15 ó 17 minutos y la tercera a 35° Bé puede alcanzar los 8 minutos. Todo ello con los cuidados de sacar las planchas
del mordiente de vez en cuando y comprobar el estado de las tallas.
En verano, a unos 25°C, los tiempos han de reducirse y así, la primera
mordida puede durar de 15 a 20 minutos, la segunda de 8 a 10 y la
tercera de 3 a 5 minutos aproximadamente.
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Otro factor importante que destacar por su relación con el mordido es el del grosor de la capa de barniz: los tres tiempos de mordido
descritos están ajustados en base a una muy fina capa de barniz sobre
el metal. Esto lo venimos a explicar ya que en algunas imágenes ocurrió algo curioso que nos hizo pensar en esta idea. Comenzamos a
barnizar unas planchas con un rodillo nuevo, blando y grande, de
manera que tardábamos menos tiempo en extender el barniz. Anteriormente solíamos emplear un rodillo muy duro y más pequeño.
Cuando mordimos estas planchas, dibujadas como de costumbre,
con los mismos útiles y papeles, advertimos que al primer mordido,
de unos 20 minutos y a 45° Bé, se producía un levantamiento tal del
barniz al lavarlo con el agua, que impedía prácticamente seguir con
los dos mordidos posteriores. Observábamos entonces ese mordido
con el cuentahilos y se apreciaba un mordido leve aún y una oxidación o ligera mordida oscura alrededor del punto-talla. Aunque era
verano y la temperatura podía haber acelerado el índice de corrosión
del percloruro, sin embargo las tallas no estaban mordidas en proporción a ese levantado brutal del barniz, en particular en aquellas zonas
de mayor insistencia en el dibujado. Este levantado suele ocurrir al
final del.tercer baño a 35° Bé Ycon mucho tiempo de mordido.
Esto nos hizo volver a pensar en el barniz. En efecto, en los papeles calco de las imágenes en que esto había ocurrido, se apreciaba el
dibujo mucho más negro e intenso que en otros grabados anteriores,
barnizados con un rodillo mucho más duro. Aunque visualmente parecía que tanto con uno como con otro rodillo dejaba un tono negro
similar sobre el metal al extenderlo, sin embargo, como comprobamos más tarde, esto no era así. El rodillo más duro estiraba el barniz
y dejaba el tono por ligeras veladuras de capa. El rodillo más blando
sin embargo no lo estiraba, sino que iba depositando el barniz más
superficialmente y se necesitaba más cantidad de barniz para ir velando hasta llegar al tono que solemos dar por correcto.
¿De qué manera este hecho repercutía en el mordido posterior?
Al dibujar sobre una capa fina de barniz, el grano del papel debe atravesar una película finísima de grasa, de tal manera que alcanza el metal y lo toca sólo en el punto de presión real del útil. El barniz que
rodea a ese punto casi no se altera, pues apenas es tocado por los granos circundantes del papel, permaneciendo adherido al cobre y resistiendo durante más tiempo al submordido lateral.
Sin embargo, en una capa más gruesa, al presionar con el útil, el
grano de papel digamos que tiene que «incrustarse» literalmente en
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e! barniz hasta llegar al metal, de manera que no sólo toca el punto
de presión sino también los granos alrededor de éste, y al levantar
el pape! éste se lleva además barniz de los contornos del punto presionado, debilitándolo. De este modo la capa de barniz se va resintiendo, ya que no se trata de uno sino de infinidad de puntos con su contorno respectivo que, junto al balanceo lateral del mordiente, acaban
por unirse unos a otros rápidamente, levantándose la capa, a veces
totalmente, en una gran zona de imagen. Casualmente además esto
ocurría en aquellas zonas más trabajadas e insistidas, precisamente
donde menos márgenes de barniz se dejan libres alrededor de los puntos, agudizándose este efecto de calvas.
Asimismo los tonos medios y más delicados apenas sí se apreciaban en la estampa, ya que, al levantarse el barniz de esta forma, se
suprimían los dos baños siguientes que hubieran sido aún más necesarios que con un buen barnizado, ya que estos tonos quizá no se habrian desprendido de la ligera película grasa de la que hablábamos
antes, debido al grosor de capa aplicado.
Para paliar esta falta de mordido había que recurrir a remorder
todas las matrices de nuevo por el sistema que a continuación se va
a explicar, y si ello no era efectivo, había que volver a repetir el proceso sin compensar ya todo el trabajo.
Después de esta experiencia hemos vuelto de nuevo al antiguo rodillo
y las pruebas han sido del todo satisfactorias, con lo que se viene a demostrar claramente esta teoria sobre el grosor de capa yel mordido.
3.3.2.3. El remordido
El remordido constituye un recurso eficaz para deficiencias de
mordido en una imagen, sin tener que volver a dibujar sobre lo anterior, cuando se quiere intensificar tonos en la misma.
Ya hemos visto una manera como el mordido no se realizaba correctamente debido a una aplicación incorrecta del barniz y, por tanto, de un levantado indebido del mismo. Pueden además existir otras
razones para desear remorder una matriz, total o parcialmente. La
causa más común es que un determinado color en la estampa ya impresa no destaque del modo deseado por ser escasa la profundidad
de las tallas o por tratarse de un color muy transparente. (Figura 13.)
Asimismo puede ocurrir que una masa determinada muestre de
forma muy patente su textura de punto y deseemos descansarla de
este efecto gráfico: el remordido, o nuevo mordido, no sólo actúa en
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profundidad sino también horizontalmente, ensanchando los puntos.
Con esto se podria pensar que así se evidencia más el punto, pero no
es tal, ya que en una masa de puntos, cuando está profundamente
mordida, visualmente nos desaparece el efecto gráfico de punto como
tal, entre otras razones porque la carga de tinta y su velo se encargarán de suavizar los pasos de punto a punto y, por tanto, se descansa
la masa de su poder gráfico en favor de un efecto cromático más plano. Es el mismo principio que opera en un mordido al límite de una
aguatinta, en donde desaparece el efecto de diminuto punto blanco
frente a toda la masa entintada.
Para remorder de nuevo una plancha hay que proceder de manera
muy sencilla aunque con precaución: una vez bien desengrasado el
cobre, se aplica a rodillo muy duro una fina capa de «barniz de remordido» (15).
Aplicando e! barniz de este modo, las tallas nos quedan descubiertas, listas para ser atacadas de nuevo por el mordiente unos minutos
más. Hay que proteger los biseles y la parte posterior de la plancha
como para un mordido cualquiera.
El remordido se lleva a cabo en un solo baño de mordiente, ya
que ahora ya no hay película grasa que levantar, y nosotros aconsejamos utilizar la solución a 40° Bé, que es la intermedia y resulta eficaz
para este tipo de recurso.
Si sólo interesa remorder una parte de la imagen, el resto se cubre
con un barniz o una laca (ésta siempre después de calentado el barniz
de remordido). El tiempo de mordido depende ya del efecto que queramos conseguir, siempre vigilando la aparición de posibles calvas,
tan dificiles de disimular en esta técnica y tan molestas para el color.
Con este recorrido por todos los factores tanto materiales como
operativos que intervienen en el acto de morder una plancha, y con
el recurso posterior del remordido, se cierra el capítulo de la mordida
de los soportes, quedando patente la importancia que este paso técnico tiene en el proceso general, se diria que constituye un 50 % en la
buena respuesta de la imagen definitiva.
(15) Fórmula del barniz de remordido empleada y aconsejada en esta tesis:
tinta litográfica negra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500 grm.
almáciga.................................................... 150 grm.
secativo de cobalto .............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 cm3.
Este es. un barniz que seca muy rápidamente, que es de color negro para visualizar mejor y que se puede aplicar en capa muy fina por su alta resistencia al mordiente. Hay que calentar levemente el barniz una vez extendido.
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La introducción del sistema de mordida progresiva ha sido tan determinante en esta técnica, que no dudamos en proponerlo como una
de las más importantes aportaciones a la zieglerografia y, por tanto,
a esta tesis, dentro de su apartado puramente técnico, sin la cual no
serían posibles los resultados plásticos que se pueden lograr, sobre
todo en el campo del color y que, de hecho, pensamos que se han logrado en las estampas que aquí se muestran como aportaciones plásticas.
3.3.3. El proceso de estampación
Básicamente «estampar» consiste en la acción de hacer una impresión sobre un determinado soporte por medio de una matriz.
El proceso de estampación, cuyo desarrollo nos va a ocupar seguidamente, es complejo, ya que intervienen numerosos factores en su
recorrido hasta llegar a la estampa propiamente dicha.
Referido ya a la zieglerografia, este proceso de estampación debe
ser más cuidadoso y realizarlo con un buen grado de profesionalidad,
ya que, atendiendo a la definición anterior, la impresión o huella que
hay que realizar sobre un soporte (el papel) es una impresión a varios
colores, en donde intervienen varias matrices, con una compleja ESTRUCTURA DE PUNTOS en su interior.
Las exigencias del color y, más aún, de la sobreimpresión, requieren un gran conocimiento del medio impresor, un relativo grado de
paciencia en la impresión de pruebas de color y una alta exigencia
y conocimiento plástico del rendimiento y própiedades de los color_,,Estas tres condiciones en un buen artista darán siempre buenos resultados en la estampa, mientras que, de otro modo, con prisas, con desconocimiento técnico y un conformismo inmediato, aun tratándose
de una imagen muy expresiva sobre la matriz, no dará sobre el papel
todo el rendimiento necesario para superar el boceto o la idea inicial,
aspecto éste que justifica en gran parte el hecho de dedicarse a grabar
en color.
Por tanto, el proceso de estampación es muy determinante para
obtener unos resultados positivos. Hasta el momento de imprimir se
supone que tenemos todos los factores a nuestro favor si hemos cumplido los requisitos técnicos anteriores, es decir, que hubo un buen
levantado del dibujo, una correcta separación de color con las cuatro
planchas, una imagen expresiva y rica y un mordido de todas las
planchas perfecto.
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Pues bien, todos estos ingredientes pueden ser reducidos a la mitad de su efectividad, ya no sólo por un incorrecto estampado, que
sería el aspecto más técnico del asunto, sino sobre todo una falta de
dominio del color. Esto es importante y es verdad que también va ligado a un dominio técnico, sobre todo de la sobreimpresión, en tanto
que las respuestas de los colores, al yuxtaponerse o superponerse,
funcionan de un modo u otro.
El pintor sabe del comportamiento del color sobre el lienzo, el papel o la tabla, pero cuando se pone a grabar debe conocer la lógica
interna del proceso de estampación principalmente, para saber exigir
al medio tanta o más riqueza que en su pintura.
Por otro lado, la zieglerografia ofrece, por su carácter peculiar,
el juego con el color luz del soporte del papel, con el que lógicamente
se consiguen efectos cromáticos bien diferenciados de otros medios
de creación.
Comencemos por aclarar qué factores intervienen en el proceso
de estampación de la zieglerografia que es básico conocer profundamente. En las páginas siguij!ntes se van a desarrollar largamente tres
grandes cuerpos en los que se ha dividido tal proceso de estampación
y son:
A) Primero EL ENTINTADO, en qué consiste y cuáles son los
factores que toman parte en este momento de la estampación.
B) Segundo LA IMPRESION o estampado en sí, en qué consiste
y qué factores hay que tener muy en cuenta para que se produzca correctamente.
C) y tercero LA SOBREIMPRESION, porque estamos manejando varias matrices cada vez que se estampa una imagen y ello
requiere unas exigencias técnicas deteminadas, así como un conocimiento del comportamiento de los colores impresos, en base a conseguir unos resultados concretos en la estampa.
Con el desarrollo de estos tres apartados el proceso de estampación quedará perfectamente definido y se podrá comprender mejor
la gran importancia de conocerlo y utilizarlo correctamente en función de la imagen.
3.3.3.1. El entintado
En la zieglerografia el entintado viene a ser la preparación de las
matrices antes de su impresión y consiste en poner la cantidad necesaria de tinta de un color sobre el lugar correspondiente y embutirla
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en las tallas, de manera que todos y cada uno de los puntos mordidos
para tal color queden rellenados. A continuación se elimina del relieve la tinta sobrante, correspondiente a la no-imagen y se limpian bien
los biseles, quedando la matriz lista para la impresión.
En esta definición aparentemente tan simple, intervienen varios
factores y operaciones que hay que controlar: LA TINTA, EL ENTINTADO EN SI Y EL LIMPIADO de la tinta sobrante del relieve.
vidrio de la mesa y están listas para ser aplicadas. Nosotros no aconsejamos el calentado, ni tampoco lo solemos utilizar, ya que el calor
también reseca la tinta si nos descuidamos o si estamos mucho tiempo
entintando y hay que estar muy pendientes, independientemente de
lo complejo o no que sea el entintado de una matriz concreta, que
puede llevar varios colores y requerir más tiempo.
Otra característica referida a la consistencia de la tinta es su grado
de adherencia, de tirantez o pegajosidad: «poiseux» o «tirant» se de-
A) La tinta
nomina en francés, que pensamos que lo expresa más claramente.
Este factor en el proceso de estampado viene a ser el VEHICULO
por el cual una imagen grabada sobre una matriz quedará impresa
sobre un papel por medio de presión. Este vehículo debe tener unas
cualidades determinadas para poder llegar a reportarse al papel con
facilidad. Además debe tener en su mezcla el tono, matiz y saturación
correspondiente al Índice de mordido de las tallas que va a ocupar,
y debe ser previsto el grado de transparencia u opacidad que se quiere
lograr.
Por tanto, se debe atender a DOS FACTORES: la consistencia
de la tinta y las mezclas.
Esto viene a ser la cualidad por la cual la tinta se adhiere mejor o
peor al soporte (papel). Es decir, que la tinta posee un grado de pegajosidad suficiente para reportarse y fijarse al papel cuando éste es presionado contra las tallas.
Asimismo este grado de adherencia influye para el limpiado de la
tinta, del que más tarde hablaremos, ya que cuando ésta es excesivamente pegajosa el limpiado del relieve se hace dificil e incómodo y
luego además en la impresión, la tirantez de la tinta puede Ilegar a
rasgar el papel. El punto correcto de adherencia es, pues, muy importante y con la práctica es fácil de establecer, entre otras cosas porque
las tintas del mercado ya están pensadas a este fin, particularmente
las de buena calidad como es lo habitual.
Resumiendo, el grado de viscosidad o fluidez y el grado de adherencia son dos componentes que establecen el tipo de consistencia de la
tinta, necesarios para realizar un correcto entintado y posterior estampado de la matriz.
A.l) La consistencia de la tinta.
El grado de viscosidad o fluidez de una tinta es la propiedad que
hará que ésta penetre con mejor o peor facilidad en las tallas. Al sacarla del bote o tubo se puede advertir en general la fuerza que opone
a su amasado o batido con la espátula. Cuando esta viscosidad es
muy alta y el simple batido de la espátula no basta para fluidificarla,
se puede diluir con un poco de aceite de linaza, aunque este hecho
no suele ser muy habitual, pues las tintas vienen de fábrica con bastante carga de aceite.
El calor también fluidifica provisionalmente la tinta y algunos tratados aconsejan calentar ligeramente la matriz para que así la tinta
corra más fácilmente por las tallas.
Hay que recordar que las tallas en la zieglerografia son pequeños
puntitos más o menos anchos y profundos y más o menos condensados, por lo que el estado de la tinta es aún más importante que para
otras técnicas, ya que puede suceder que ésta no logre penetrar más
que superficialmente en los puntos, repercutiendo más tarde en la potencia cromática.
Como decíamos, las tintas de colores que se venden en el mercado
vienen ya con una viscosidad media-baja, salvo algún color más viscoso, por lo que no es necesario más que batirlas un poco sobre el
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A.2) Las mezclas
Además de la consistencia de la tinta, durante el entintado tienen
lugar las mezclas que realizamos para producir toda la armonía cromática que exija la imagen.
LOS COMPONENTES de las mezclas deberán tener una estrecha relación con los niveles de mordido de la matriz. Estos componentes son básicamente: el tono, el matiz y saturación y el grado de
transparencia y opacidad de la mezcla.
Al realizar la mezcla en la paleta, EL TONO es el factor -digamos- más independiente en relación al mordido, ya que para hacer
la mezcla se partirá de un color o varios determinados. Es decir, que
se parte por ejemplo de un tono verde veronés o vejiga, pero en base
al color verde y no a otro. Este tono dado del color verde se reflejará
tal cual, independientemente de la profundidad de las tallas, que es
lo que dará el matiz (más claro o más oscuro). EL MATIZ sin embar97
go sí que está vinculado y determinado por el nivel de mordido, ya
que, como se sabe, a más profundidad de mordido más carga de tinta,
por t~nto, más se intensifica o matiza un color. Este factor es el que
IntervIene en el concepto de modulación o degradación en la zieglerografia, que hace que los trazos no resulten planos y regulares como
en una pincelada al azúcar sin reservas, sino ricos en transiciones tonales. Matizar un color consiste, pues, en aclararlo o intensificarlo
dentro de la escala de SATURACION de dicho color. En función
de cómo responde una vez impreso, con las escalas de mordido correspondiente, se realizan los AJUSTES DE MATIZ necesarios. (Figura 14.)
En otro sentido llamamos también «matizar» a llevar a un color
dado, un verde por ejemplo, hacia un punto (matiz) más frío (hacia
los azules) o más caliente, (hacia los amarillos), dentro del esquema
del círculo cromático. En este segundo sentido el matiz se independiza más del factor «nivel de mordido» y se acerca a la acepción de
tono, pues ocurre también que es un problema de ajuste de mezcla
en la paleta, independientemente de la impresión.
EL GRADO DE TRANSPARENCIA U OPACIDAD de la
mezcla es un factor muy importante, sobre todo para la sobreimpresión, que más adelante trataremos, aunque ciertamente repercute
también en el índice de saturaciónn del color impreso.
En general los colores en su estado puro suelen ser bastante transparentes aplicados en capa fina, pero normalmente no se emplean en
este estado todos, sino que, por lo general, se van haciendo mezclas
(medios tonos, tonos grises) hasta completar toda la gama de color
necesaría para una imagen. Para estas mezclas nos auxiliamos del color blanco, que opaca los colores aún siendo aplicados en tallas muy
finas y este sentido de «opacar» se refiere a que, por un lado, los hace
más evidentes sobre el papel, pero por otro, les reduce brillantez y
luminosidad.
Además opacar equivale a no dejar ver lo que hay debajo, y esto
en la superposición de varios colores hay que tenerlo muy en cuenta.
Por tanto; como no se puede prescindir del color blanco para la
mayoria de las mezclas donde intervienen dos o más colores, el estampador emplea una preparación translúcida o laca transparente, que
añade a la mezcla. También se la aplica a colores puros para reducir
su saturación sin alterar la luminosidad. Esta laca no modifica el
tono, no cambia el color de la mezcla, pero sí su grado cubriente y
opacador. Aun siendo aplicada en niveles de mordido profundos, la
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mezcla puede resultar muy transparente, según la cantidad de laca
añadida, dejando ver con mayor nitidez, sólo matizándolos, los colores impresos debajo, pero sin cubrirlos ni anularlos. (Figura 15.)
La cantidad de laca translúcida que se debe aplicar en relación a
un determinado efecto y nivel de mordido, es cuestión de experiencia,
y no resulta dificil cuando se realizan algunas pruebas de color previas.
La tinta, en su actuación durante el proceso de entintado, queda
así explicada, aunque más adelante se tratarán otros aspectos en relación con la impresión misma y el proceso de sobreimpresión.
B) El entintado en sí
La tinta ya está lista sobre la mesa y comienza entonces la operación del entintado propiamente dicho. Esta operación consiste en embutir o rellenar las tallas de la matriz con la tinta de color ya preparada.
Una forma de embutir la tinta muy eficaz y limpia es con la ayuda
de RASQUETAS de plástico, haciendo presión con firmeza hacia
dentro, inclinando ligeramente la rasqueta unos 45°.
Estas rasquetas se venden en un buen tamaño para poder cortarlas a las medidas del ancho que necesitemos y hacer más cómodo y
eficaz el entintado: ya sean grandes masas o pequeñas zonas de color,
etcétera. Resultan muy prácticas, pues se limpian con un poco de trementina cada vez que se quiera cambiar de color, y además son de
plástico duro, que no raya la plancha en absoluto ni daña las tallas ..
Si la tinta posee el punto idóneo de viscosidad, no es necesano
calentar previamente el soporte. Como ya se ha indicado, es preferible batir durante más rato la mezcla de tinta realizada y calentarla
de este modo mejor que con calor artificial, pues la reseca y requiere
más atenciones. Aunque el calentado es un paso que se utiliza en la
mayoría de los talleres de estampación, insistimos en que no es necesario para las tintas de colores que vienen ya en su may~ría con .bastantes aceites y, por tanto, resultan a veces Incluso demasiado flUIdas,
sobre todo las de dudosa calidad.
La rasqueta requiere hacer movimientos hacia adelante, hacia
atrás o semicirculares y hay que ir girando la plancha a menudo, para
que cada punto-talla se rellene por completo. El s~bmordido lat~ral,
ayudado por el movimiento de balanceo del mordIente, crea caVIdades laterales/horizontales a los lados del punto que hay. que rellenar,
no sólo verticalmente. Así se conseguirá más carga de tInta por cada
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punt.o que, unid.os, c.o.operarán para p.otenciar un may.or cromatism.o
en la imagen.
Se debe p.oner s.obre la matriz una cantidad suficiente de tinta de
manera que, p.or un lad.o, n.o se embadurne toda la superficie, pues
est.o, a parte de sup.oner un desperdici.o, requiere lueg.o may.or tiemp.o
de limpiad.o, y si además hay .otras z.onas a entintar con distint.os C.ol.ores, se pueden llegar a manchar. P.or .otr.o lad.o, tampoc.o hay que
quedarse c.ort.os, pues la tinta debe tener su margen para penetrar
bien en las tallas y expulsar el s.obrante hacia el relieve c.on ayuda de
la rasqueta.
Cuand.o se tienen vari.os c.ol.ores en una sola matriz, se c.omienza
entintand.o una z.ona, 1.0 c.orrect.o es ir del centr.o de la matriz hacia
l.os b.ordes, para ir limpiand.o cóm.odamente, y se deja limpia antes
de pasar a entintar la siguiente z.ona. Así se continúa hasta tener entintadas y limpias t.odas las z.onas diversas de col.or.
Una vez se tiene entintada la matriz regularmente y se retira parte
de la tinta s.obrante del relieve c.on la ayuda de la rasqueta (est.o cuand.o se trata de una matriz a un c.ol.or), se pasa al siguiente punt.o: el
limpiad.o del relieve. Si se ha calentad.o previamente la plancha hay
que dejarla enfriar bien antes de pasar a este punt.o.
C) Ellimpiad.o
Esta .operación c.onsiste en eliminar la tinta s.obrante del relieve
de la matriz, que corresponde a la no-imagen, dando lugar al blanco
del sop.orte (papel) en la estampa, sobre el que luego podrán ir sobreimpresos o n.o otros col.ores.
En el limpiad.o de las matrices realizadas con la técnica que nos
.ocupa intervienen vari.os factores que determinan el m.odo de proceder: LA TINTA, EL COLOR, LOS EFECTOS DE VELO, LA DISPOSICION DE LOS COLORES, EL LIMPIADO DE BISELES Y
EL EROSIONADO DE LAS TALLAS.
C.l) La tinta
P.or un lado, el grado de viscosidad de las tintas c.onstituye un fact.or determinante en el limpiado que hace que éste se realice correctamente o no. Una tinta compacta y espesa penetra lentamente en el
f.ond.o de las tallas y tiende a no ser arrastrada fácilmente por la tarlatana, quedando l.os huecos bien cargados de tinta y el relieve limpio
una vez acabada la .operación.
Sin embarg.o una tinta demasiado espesa, n.o l.ogrará rellenar en
profundidad las tallas, en particular las más finas, produciéndose una
100
pérdida de t.on.o sobre el papel, a la ~~z que resu~tará muy c,?stoso
el limpiado, debid.o a esa falta de elastICIdad de la tmta. Es ObVI.o que
si la tinta es demasiado fluída, rellenará las tallas cómodamente, pero
también será arrastrada con facilidad por la tartalana, vaciando las
tallas en pr.oporcion a la insistencia de limpiad.o y perdiéndose parte
..
de la carga matérica y cr.omática de la tinta.
P.or otr.o lado, el grado mordiente o grado de adherenCia de la unta
-c.omo explicábam.os en el apartado ante~or-:- viene a ser s~ fuerza
de resistencia al arrancado y, p.or tanto, al !tmpIad.o. No con.vIene que
sea demasiado m.ordiente, pues se agarra tanto a la ~uperficIe ~el metal que resulta incómod.o de limpiar. Cuando se advIer.te exce.sIva pegaj.osidad c.onviene aplicar a la tinta unas g.otas de aceIte de !tno crudo u otro tipo de aceite ligero.
Pero también esta cualidad pegaj.osa de la tinta influye en su posterior adherencia al papel, p.or lo que n.o hay que reducir en exces.o
su grad.o mordiente. Por 1.0 general las tintas ya vienen prep~radas
en el mercado con un grado idóneo de adherencia para el entmtad.o
en talla, por lo que no suele c.onstituir much.os pr.oblemas,. aunq.~e
hay que c.onsiderarlo si se observan alteraciones acusadas, .o SI s~ utI!tzan tintas idóneas para otr.os tip.os de impresión per.o no para Impresión calc.ográfica, o si se emplean tintas de óleo, p.or ejemplo, que suelen ser muy POC.o viscosas.
C.2) El color y su reacción con el soporte.
.
Anteriormente hemos hablado del empleo del cobre para la zleglerografia, entre .otras razones fundamentalmente p.orque las ti~tas de
color tienen una men.or reacción con este metal que con el zmc p.or
ejempl.o, y, por 1.0 tant.o, n.o se ensucian tanto durante ellimpiad.o:
sin embargo est.o n.o sucede de una forma abs.oluta c.on t.odos los C.ol.ores y algun.os sí que se ennegrecen al ser frotados excesivamente con
la tarlatana.
Colores c.om.o el blanc.o, los amarill.os y los rojos son l.os más susceptibles al ennegrecido. Este se produce p.or la fr.otación en varios
sentidos de la tarlatana, en nuestro afán de retirar la tinta sobrante
del relieve de la matriz. La s.olución, p.or tanto, está en n.o frotar demasiado sino intentar retirar la tinta sobrante suavemente. Para ello
se puede~ realizar d.os movimientos qu~ result~n muy efic~~es: primero se retira con suavidad la carga de tmta mas gruesa utI!tzando un
troz.o de tarlatana n.ormal y una vez descargad.o así el relieve, se toma
un cuadrado de cartulina o papel rígid.o blanco (también sirve el papel vegetal), de dimensiones pr.op.orcionales a la zona a limpiar y se
101
I?asa.en varios sentidos, cambiando inmediatamente el papel por otro
hmpIO en cuanto se advierte que el color se va ennegreciendo.
. De est~ modo también, además de evitar el ennegrecido superficIal d~ la tInta, se asegura un buen rellenado de las tallas, ya que la
cartuhna no arrastra apenas nada la tinta de las mismas manteniéndolas bien pr~,?stas de tinta. La tarlatana siempre tiende a llevarse
con mayor faclhdad parte de la tinta superior de las tallas, por su misma estructura de trama y su peculiar flexibilidad.
C.3) El limpiado y los efectos de velo o nitidez cromática
.Si~endo .con la utilizac~ón de ta~latana y cartulina o papel para
e~ hmptado, dIremos que ya mdependIentemente del posible ennegrecIdo del ~olor, nos p~e.de interesar en un momento dado producir
efectos mas o menos rutIdos o atmosféricos de color.
La tarlatana, por un lado, es un elemento eficaz para producir
eFectos de color envolvente y velos, ya que aunque limpia el relieve,
tIend~ a dejar una aureola de tinta alrededor de los puntos mordidos,
que vlsualment~ producen un efecto evanescente, envolvente, a veces
como degradacIOnes, que pueden resultamos en la imagen muy aprove~?ables yeficac:es. Este e~ecto se podrá realizar siempre que el color
utIhza~o .10 per~~a, es deCIr, cuando no sea muy susceptible a un ennegreCImIento rapldo.
. ~a cartulina o papel sin embargo deja los puntos perfectamente
hmplos a su alre~edor, produciendo un efecto nítido y claro del color,
y se emplea p~ecIsamente muchas veces para acabar de limpiar velos
que algu~as tIntas muy aceitosas, o determinados colores, dejan so~re el reheve ?el metal y que la s.ola tarlatana no puede eliminar bajo
nesgo de vaCIar d~masIado de tInta las tallas. La cartulina se puede
usar, como es ObVIO pues, con cualquier color, más o menos susceptible de ennegrecimiento.
.
Dependiendo, pues, del interés de producir un determinado efecto
u ~tro, emplearemos en mayor o menor medida la tarlatana o la cartulIna, o bIen una alternancia de ambas. (Figura 16.)
C.4) El limpiado y la disposición de varios colores en una matriz
Para el limpiado de varios colores sobre una sola matriz se emplea
u~ méto~o de entintado y limpiado a la vez, llamado «método radIal», y VIene dado por la disposición relativa de las zonas grabadas
sobre la matriz, independientemente de los colores que se vayan a emplear.
.
Se ha explicado en el punto sobre «el entintado en sí», punto B,
102
cómo sobre una matriz podía haber grabadas varias zonas de imagen
que correspondieran a colores distintos, o varios tonos de un color.
En estos casos, que suelen ser muy habituales, pues de este modo se
aprovechan mejor las planchas y se consigue mayor rendimiento cromático, la manera de proceder durante el limpiado será la siguiente:
se comienza entintando los trazos situados en el centro de la matriz
y se limpian por el método de tarlatana, cartulina o ambos a la vez.
A partir de esa zona y progresivamente hacia los bordes se va entintando y limpiando, hasta llegar a las zonas más alejadas del centro,
cuyo limpiado es más fácil, pues el brazo, la mano o la tarlatana no
van a molestar o ensuciar el resto de los colores ya dispuestos.
Una vez se coge esta mecánica de entintado y limpiado resulta
muy fácil y controlable, y hay que decir que, aunque no responde
exactamente al método de entintado a la poupée, puesto que en una
plancha no se resuelve totalmente la imagen, ni tiene porqué haber
fundidos y degradados entre los diversos colores yuxtapuestos o separados, sí está basado en tal método en cuanto a entintado y limpiado
zonificado se refiere.
Obviamente, cuando la matriz no presenta este tipo de complicación de color, el limpiado se realiza normalmente, retirando la tinta
del relieve de forma regular por toda la matriz hasta dejarla en el punto deseado.
C.5) El limpiado de biseles y los retoques
Por último, y para dejar ya preparada la matriz para ser impresa,
tiene lugar la operación del limpiado de los biseles. Resulta muy molesto y produce una sensación de descuido e! ver una imagen impresa
sobre el pape! con el borde manchado irregularmente de tinta. En general la pulcritud en la estampación y concretamente referida a los
biseles es otro factor favorable para el buen resultado de la estampa
y su mejor apreciación.
En el caso de la zieglerografia es aún si cabe más importante, ya
que se van a sobreimprimir varias planchas en donde un ligerisimo
desajuste de los márgenes pasará inadvertido con unos biseles impecables. De lo contrario se haría muy evidente y molesto.
Cada grabador elige e! modo más cómodo y eficaz de limpiar l~s
biseles. Nosotros utilizamos trapo de algodón con algo de trementIna, que pasamos con cuidado por los cuatro márgenes. Después,
acostumbramos a rematarlos pasando el dedo manchado con Blanco
de España o talco, que asegura así un blanco impecable sobre el
papel.
103
I
En este momento se pueden hacer los retoques en la imagen, o mejor, en la no-imagen, con un pincel fino y suave manchado de Blanco
España, que se puede pasar por determinados fondos o zonas que advirtamos algo dañadas por el mordiente y deseemos que queden bien
limpias en la impresión o bien por donde hay velos de tinta que no
interesen. Esta operación hay que realizarla con cuidado, de modo
que no manchemos con blanco las zonas entintadas, produciendo defectos de impresión.
C.6) El limpiado y el erosionado de las taIJas
El erosionado o progresivo desgaste de las tallas en todo proceso
de estampación comienza ya desde el momento del entintado, con las
insistentes pasadas de la rasqueta en varios sentidos. Por ello actualmente se emplea el plástico, que, como ya se ha explicado, es un material suave y relativamente flexible que amortigua la acción erosionante del entintado.
.
Este desgaste continúa luego con el limpiado: la tarlatana es un
tejido que posee una rigidez y un entramado idóneos para arrastrar
la tinta, pero puede llegar a ser un fuerte abrasivo si no se utiliza del
modo correcto, principalmente en técnicas más supceptibles al erosionado del relieve, como son las cumbres del grano del aguatinta o las
barbas de las líneas a punta seca, con las que hay que tener especial
cuidado.
Sin embargo las tallas producidas con la técnica del barniz blando, y más si son sobre cobre, poseen una mayor resistencia al erosionado que las dos técnicas anteriores y, en general, que el resto de las
técnicas de grabado en talla, incluído el buril y el aguafuerte a línea,
tradicionalmente consideradas como muy resistentes a la erosión.
Esta especial resistencia al desgaste viene dada por la propia estructura del punto mordido en el barniz blando, el cual queda altamente protegido alrededor por el relieve de la matriz, es decir, la
no-imagen. Este relieve es realmente quien recibe directamente la erosión, amortiguándola considerablemente y protegiendo al punto de
su acción devastadora. En masas muy trabajadas, es decir, con una
acumulación de puntos muy densa y además muy atacadas por el
mordiente, el relieve es proporcionalmente menor a las tallas y es en
esas zonas donde hay que ser especialmente cuidadosos en el limpiado, si es que pretendemos realizar un largo tiraje sin intención de acerar las matrices.
El limpiado pues en su relación al erosionado no es un factor que
condicione en gran medida el modo de proceder, ya que tomando un
104
mínimo de precauciones, como el empleo de ra~quet~s d~ plástico
para el entintado, el frotado de la tarlatana prevIO al hmpl~do para
eliminar el exceso de apresto, elemento muy devastador, aSI c.omo el
empleo de cartulinas o papeles de limpiado .s,uaves y algo ~atmados,
es suficiente para asegurarnos la larga duraclOn de las m~tnces.
En el punto que viene a continuación sobre la impresIón o pasada
por la prensa de la matrices, se cOI?~ntará de n,uevo este aspecto del
erosionado en relación con la preslOn y el vestIdo de la prensa. Por
lo que concierne al capítulo del entintado los cuidados mínimos han
sido ya expuestos y se deberan tener en cuenta como unos factores
más para la conservación de las matrices en buen estado.
.
Por último con este análisis sobre el limpiado de las matnces, termina el desarr~no del primer cuerpo referido al entintado o preparación de la matriz para su impresión y se pasa seguidament~ al segundo, al acto de la impresión o estampación en sí de las matnces.
3.3.3.2. La impresión
La impresión en el proceso de estampación consiste en hacer pasar por la presión de la prensa la matriz ya entintada y el papel humedecido de manera que éste recoja y fije la imagen grabada.
En 'la zieglerografia hemos hablado de que la imagen sobre la matriz se compone básicamente de PUNTOS mordidos, más o menos
anchos y condensados. Hemos visto también cómo este hecho repercutía en el punto entintado y a continuación se van a ~xplicar los requisitos convenientes par~ un buen rep0T!~ de l~ matnz al pape~, teniendo muy en cuenta dIcha estructuraclOn grafica en la matnz, y
atendiendo a las normas generales de impresión para el grabado en
talla.
De un modo general, para que durante la impresión se produzca
el adecuado reporte de tinta de un soporte a otro es preciso tener en
cuenta varios factores:
A) el vestido de la prensa
B)
C)
D)
E)
la graduación de presión
la doble pasada por la prensa
el grado de humedad del papel
el estado de la tinta
Además atendiendo a la necesidad de la sobreimpresión en la zieglerografia,' será necesario un sexto factor para conseguir un buen
ajuste en la impresión:
105
F) la plantilla de ajuste, que hay que dejar situada sobre la pletina
de la prensa desde la impresión de la primera matriz. Más tarde, en
el capítulo de la sobreimpresión, se volverá a insistir sobre la importancia de este factor y sobre los sistemas generales de ajuste.
A) El vestido de la prensa
Este constituye un factor importantísimo en el acto de la impre. sión, de tal forma que cuando advirtamos algún defecto de impresión
en la estampa debemos revisar en pirmer lugar las mantillas de la
prensa, más si se trata de una prensa con la que no acostumbramos
a trabajar: revisar su correcta colocación, asegurarnos de que hay
más de un grosor de mantillas, ver si se han producido pliegues o si
están excesivamente endurecidas o cargadas de agua, etcétera, son
factores que a continuación vamos a desarrollar, siempre en función
directa con el proceso concreto que aborda esta tesis.
Para la zieglerografia entonces las mantillas son un elemento fundamental, ya que éstas van a facilitar al papel el correcto vaciado de
tinta de los puntos mordidos, permitiendo una mayor nitidez del color en las sucesivas impresiones y previniendo la aparición de calvas.
Además van a servir como amortiguadores y reguladores de la alta
presión que hay que poner en la prensa, necesaria por el carácter de
punto mordido al que el papel tiene que acceder para recoger la tinta
totalmente.
A.l) Características de las mantillas: su grado de flexibilidad y
homogeneidad.
El grado de flexibilidad y homogeneidad de las mantillas está en
función de una mejor adaptación del papel a las irregularidades de la
superficie (puntos).
Para la zieglerografia las mantillas deben tener un alto grado de
flexibilidad. Los taludes de los puntos mordidos son muy verticales,
en particular en puntos aislados, por lo que se hace dificil la entrada
del papel y hay que ayudarlo con mantillas bien elásticas que lo presionen al interior de los puntos, recogiendo así toda la tinta.
Por otro lado, la condensación de los puntos se produce de forma
irregular, dependiendo del trazado y salvo en las grandes masas mordidas, existe gran proporción de relieve en relación a las tallas, por
lo que se hace más dificil la adaptación del papel a las mismas.
La homogeneidad de las mantillas, por su parte, es también importante, ya que cuando éstas son nuevas resultan muy poco compac106
tas, pues poseen aún una consistencia algodonosa que impide que se
adapten a los relieves de las tallas, produciéndose muy a menudo calvas. Por ello conviene que las mantillas hayan sido pasadas un buen
número de veces por la prensa antes de usarse para imprimir, de este
modo se comprime y prensa el tejido de forma homogénea y se hace
idóneo para la impresión en talla.
A.2) La relación de grosores entre las mantillas y su colocación .
Para las tallas producidas en el barniz blando es muy aconsejable
el empleo de tres o cuatro grosores de mantillas: uno grueso, otro mediano y uno o dos finos.
El empleo de tres grosores, además de influir en el amortiguamiento de la presión de los cilindros, coopera también para una mejor
adaptación del papel a las tallas. Volvemos a insistir que es preciso
que el papel recoja muy bien la tinta de todos los puntos, ya que esto
será una de las claves para conseguir una mayor potencia cromática.
La colocación por grosores de las mantillas va de la más gruesa,
en contacto con el cilindro de la prensa, la mediana en el medio y la
más fina siempre en contacto con el papel, ya que, al ser muy delgada
y elástica a la vez, es más susceptible de adaptarse a las tallas, embutiendo el papel ayudada por las mantillas anteriores y la presión.
Esta colocación, como se puede observar, es similar a la del resto
de impresiones en talla, ya que responden todas a la misma lógica de
adaptación a las irregularidades de la matriz, si bien para el barniz
blando se agudiza este aspecto por su peculiaridad de punto, como
ya se ha expuesto antes.
A.3) Conservación de las mantillas.
Mantener en buen estado las mantillas es otra de las atenciones
que hay que tener para conseguir una buena calidad en la impresión.
A veces se advierten fallos o irregularidades en la estampa a pesar de
haber atendido correctamente los dos puntos anteriores sobre la flexibilidad y diferenciación de grosores y sobre la correcta colocación.
Hay que controlar de vez en cuando cuestiones como una excesiva
carga de agua en las mantillas debido a sucesivas impresiones o a un
incorrecto humedecido del papel de impresión; la correcta uniformidad de cada mantilla cada vez que se pasa por la prensa, cuidando
que no se produzcan pliegues ni arrugas que perjudicarían la impresión y estropearían las mantillas; la excesiva rigidez o suciedad de las
mantillas debido al uso continuado de las mismas, ya que toman parte de la cola del papel de impresión, o bien por falta de limpieza por
107
nuestra parte cuando manipulamos, o simplemente por el polvo del
ambiente cuando están largo tiempo sin lavar en el taller.
Cuestiones como éstas pueden llegar a deteriorar una estampa y
es preferible cuidar el buen mantenimiento de las mantillas para no
recibir malas sorpresas.
A.4) Tipos de mantillas idóneos
En esta tesis se han empleado dos tipos de mantillas muy adecuadas para la zieglerografia, es decir, que responden a las características
de gran flexibilidad y se venden en varios grosores. Estas son: LOS
FIELTROS y LOS SKAIS, o mantillas de tela plastificada.
Los fieltros, una vez han sido pasados por la prensa durante un
tiempo, resultan ser muy flexibles y compactos y, J?Or tato, ideales
para una buena impresión del punto. Son las mantillas más usadas
en general en los talleres de estampación y ello es la mejor prueba de
sus buenos resultados en las estampas. Se venden en varios grosores
y con anchos diversos, lo que resulta muy práctico para grandes tamaños de imágenes.
Los skais resultan ser excelentes para la zieglerografia. Poseen una
flexibilidad muy grande, no precisan una conservación delicada, se
pueden limpiar por el lado plastificado con trementina y no ~e deforman debido a su gran elasticidad, por lo que se les puede aplIcar una
alta presión sin problemas pues vuelven a su estado anterior. Las
mantillas de este género son las más aptas para hacer penetrar el papel en todas las tallas. Se encu~ntran fácilmente en el mercado ~n v,arios grosores y de anchos consIderables, por lo que no supone mngun
problema su utilización.
Los skais se pueden usar intercalados con fieltros finos, dando
también excelentes resultados. Cada estampador sabrá la mejor manera de emplearlos, haciendo pruebas previas antes de pasar a la edición.
B) La graduación de presión.
De un modo específico para el grabado en talla, la presión es la
fuerza que se ejerce sobre el papel de impresión puesto en contacto
con la matriz, con el fin de que la tinta contenida en sus tallas sea
recogida por el papel.
Siguiendo con el principio de que las tallas en forma de PUNTOS
MORDIDOS requieren mayor atención en la impresión, diremos que
también respecto a la graduación de presión es necesario tenerlo en
cuenta.
108
El proceso de la zieglerografia requiere MAYOR PRE;SION q~e
para el resto de técnicas en grabado en talla: agua,fuerte a lmea, ~~nl,
agua tinta, punta seca, etcétera, exceptuando aque!!as q~e .tamble~ ~e
basan en el punto mordido como el grabado a la hJa, el aCldo tartanco o el grabado al punteador eléctrico, que se rigen por el mismo principio gráfico.
.,
El modo más eficaz de controlar el grado correcto de preSlOn consiste en hacer varias pruebas de presión antes de pasar a la i~presi?n
definitiva. Dependiendo del grosor de las planchas, de sus dImenSIOnes y del tamaño y potencia de la prensa, se ajustará la presión cada
vez que sea necesario y no se mantendrá la, misma presi?n .cuan?o
alguno de estos factores varíe. Si no ocurre as~, se pue.de dejar mva~la­
ble el grado de presión ya ajustado, aunque SI se adVIerte que alguIen
más ha utilizado la prensa, se volverá a comprobar de nuevo. Estas
precauciones nos ahorrarán tiempo y dinero, ya que si n~ a~vertimos
que la presión ha sido modificada y, por tanto, ~o esta ajustada a
nuestras matrices, en el momento en que se comIenza a levantar la
prueba Y A NO SE PUEDE VOL VER A PASAR DE NUEVO, pues
los puntos producen un desdoblamiento de imagen muy vibrante y
molesto. Si esto se advierte antes de levantar el papel, por la huella
de los biseles, TAMPOCO se volverá a pasar la prueba a más presión,
pues el estirado del papel aumenta y se produce tambieÍl este efecto
vibrante.
Resumiendo, si no hemos hecho antes la prueba de presión al tacto, o bien comprobándola en la numeración que algunas prensas tienen, ya no es recuperable la imagen una vez impresa y hay que volver
a empezar de nuevo.
C) La doble pasada por la prensa
Este punto está ligado al anterior ya que responde al principio de aplicar alta presión y muy regularmente por toda la matriz, hacia adelante
y hacia atrás. De este modo el papel recogerá mejor aún la tinta de las
tallas por su estirado en uno y otro sentido a lo largo del mismo.
Este dato es importante y nosotros siempre imprimimos de este
modo obteniendo muy buenos resultados. No cuesta esfuerzo, sólo
un poco más de tiempo, pero pensamos que mer~, la pena asegu~ar­
se el correcto reporte de la tinta (color) al papel. PIensese que haCIendo esta operación no es necesario poner tanta presión a la prensa, con
lo que las tallas acabarían resintiéndose, ya que esta doble pasada
hace la función de presión doble, fijando mejor la imagen al papel.
109
Este doble movimiento se realiza lógicamente sin levantar las
mantillas, en una misma operación y lentamente, dando tiempo al papel para penetrar bien en las tallas, pero sin detenerse hasta el final.
Después se procede del modo convencional al levantado de la hoja
lentamente.
D) El grado de humedad del papel
Hemos hablado de la elasticidad del papel y de la alta presión
como factores necesarios para ayudar al papel a penetrar en las tallas
y recoger la tinta. Además de estos dos factores, yen lo que concierne
al papel, es ~!,solutamente necesario que sea bien humedecido, ya que
esta operaCIOn hace que el papel se vuelva más flexible y adaptable
al ser ablandado por el agua y desprender parte de la cola con que
viene de fabicación.
Un buen humedecido del papel producirá una mayor nitidez de
trazo y, en consecuencia, de color.
Los p~peles para impr~sión en tal!a ya vienen preparados para
ser sometIdos al humedecIdo y al estIrado por la fuerte presión y
no se deben emplear otros tipos de papeles no concebidos para este
fin.
D.l) El tiempo y la homogeneidad de humedecido
EL TIEMPO
El tiempo de remojado del papel se debe efectuar en función del
t~I?o de impresió~, en función del tipo de papel y también de la preSIOn que se va a ejercer.
En la zieglerografia, basada en el punto mordido, el papel requiere como ya se ha dicho un buen tiempo de humedecido para hacerlo
más adaptable. El papel que tomamos como referencia es el tipo
«GUARRO SUPER ALFA», ya sea blanco o ahuesado, aunque el
blanco tiende más al desgarro. En función de este papel un tiempo
de media hora es necesario para ponerlo adecuadamente flexible, ya
que se trata de un papel de poca dureza y con un grado medio de
cola que hay que ablandar. Y, en tercer lugar, en función de la alta
presión que hay que ejercer, el humedecido en este tiempo y con dicho
papel hace que estire sin dificultad bajo la prensa, adaptándose a las
tallas y sin peligro de rasgarse al ser levantado.
110
LA HOMOGENEIDAD
El papel, además de necesitar un tie:upo cor~~cto de ~umedecido
para hacerlo apto a la impresión, neceSIta tambIen que dICho ~ume­
decido se produzca de forma homogénea por toda la superficIe del
papel. Para ello hay establecidos dos métodos fundamentalment~ de
humedecido, a elegir en función de la rapidez, la temperatura ambIente, el tipo de tiraje, los resultados obtenidos o el tipo de papel cuando
no se utilice el Guarro Super Alfa.
Estos métodos son por INMERSION y por IMPREGNACION.
a) Método por inmersión. Este método es el que recomendamos
para la impresión de zie~lerografias, ya q~e gara~tiza una gr~n ~o­
mogeneidad de humedecIdo, clave para la ImpreSIOn de esta teclllca,
además de ofrecer un control de tiempo del remojado y ser muy cómodo.
El método consiste en sumergir el papel en una cubeta con agua
limpia, de dimensiones mayores que la hoja a ser posible, y ~urante
el tiempo que consideremos razonable, a~nque como se ~a dIcho no
menos de media hora ni más de cuatro o CInCO horas, partIcularmente
con el papel super alfa de color blanco, que tiende más al rasgado
que el ahuesado.
Pasado el tiempo, y justo antes de la impresión, se saca el papel
con las pinzas para no ensuciarlo y se deja gotear bien durante un
par de minutos sobre la cuba o la mesa de escurrido; luego se coloca
sobre un secante y con otro por encima se procede a pasar regularmente un rodillo blando por toda la hoja hasta dejarla en el punt?
correcto de secado, es decir, que mirándola a la luz no produzca bnllos de agua por ningún sitio.
.
Para eliminar posibles restos de brozas o I?olvo en el papel a~I
seco, se puede pasar una brocha dura pero no aspera o una e~pOl~Ja
ligeramente humedecida, hasta que el papel queda totalmente lImpIO,
listo para llevarlo a la prensa.
Este método, que ~omo decimos- recomendamos pa~a el p~­
pel Guarro Super Alfa y para la zieglerografia, no es acon~eJable. SIn
embargo para papeles poco o nada encolados, ~omo el Japon, ChIna,
de Holanda o Velázquez, pues absorben demasIada agua y se rasgan.
Lo mismo ocurre en papeles encolados pero ligeros, que desgarran,
pues la cantidad de agua es excesiva en relación con el soporte. Par~
este tipo de papeles es mejor emplear el segundo método que se explIca a continuación.
111
B) Método por impregnación. Aunque este método es más aconsejable para esos papeles poco encolados, también se suele usar a menudo en talleres de estampación para papeles convencionales como el
Guarro Super Alfa. Se emplea sobre todo cuando hay que realizar
largos tirajes, en donde el tiempo es primordial y no se puede andar
sacando el papel de la cuba, escurriéndolo y secaooolo cada vez.
El método se puede hacer de varios modos: dejar la hoja de papel
directamente entre dos secantes bien húmedos. También se suele hu-
medecer directamente el papel por las dos caras con una esponja suave o un atomizador y luego dejar la hoja entre dos secantes. Aunque
por lo general se acostumbra a humedecer el papel del modo anterior,
pero apilando las hojas unas encima de otras hasta que se llega al número de papeles que se prevee van a imprimirse. Así preparados, se
dejan envueltos en un plástico bien limpio durante toda la noche, y
al día siguiente están listos para ser usados sin necesidad de utilizar
secantes, pues el papel toma sólo un grado de humedad sin dejar escurrir agua.
En función de los resultados obtenidos, del tiempo de impresión,
del espacio y las condiciones del taller o sólo por cuestiones de tiempo, se elegirá un sistema u otro, aunque la experiencia al final hará
supeditar todas las cuestiones a una sola: los mejores resultados de
la impresión, en función de la técnica con que se hayan grabado las
matrices.
D.2) Causas y consecuencias por defectos de humedecido.
El humedecido incorrecto del papel puede ser debido a varias causas:
a) se aplica un tiempo muy corto de remojado: el papel no adquiere la humedad ni flexibilidad convenientes.
b) se aplica excesivo tiempo de remojado: el papel pierde la consistencia necesaria y la cualidad de su superficie.
c) se aplica un correcto remojado, pero se seca irregularmente el
papel: la distribución del humedecido no es homogénea.
d) se aplica un correcto remojado, se seca regularmente, pero se
deja demasiado tiempo expuesto al aire antes de pasarlo por la prensa, o bien hay una temperatura ambiente demasiado calurosa.
Cuando el tiempo de remojado ha sido insuficiente el papel no es
capaz de introducirse totalmente en las tallas, y más aún, en los pequeños puntos de la zieglerografia, por lo que la imagen aparecerá
sin nitidez, surgirán calvas y el color perderá gran parte de su cromatismo.
112
Por el contrario, con un exceso de humedad, la superficie del papel rechazará la tinta, produciéndose un efecto de calvas similar al
anterior. Además, el agua sobrante y la presencia de cola en la misma,
así como la poca consistencia del papel por la humedad, pueden y
suelen producir desgarros en el mismo al adherirse a la superficie de
la plancha.
Esto mismo ocurre en el tercer caso, con un secado irregular se
producen excedentes de agua que impiden la correcta adherencia y
fijado de la tinta al soporte del papel en dichas zonas más mojadas.
El cuarto caso es similar en efectos al primero al haberse evaporado con el aire la humedad necesaria que le aporta flexibilidad al papel. Se producirá irregularidad en el reporte de tinta, el color resultará desvaído y al 25% de su rendimiento cromático. Los trazos
aparecerán intermitentes al no ser recogidos más que parcialmente
por el papel.
En cualquiera de estos cuatro casos, por tanto, la impresión será incorrecta y habrá que considerarlos siempre, pero sobre todo cuando el proceso de entintado y limpiado ha sido lento o laborioso, ya que será sobre
el papel donde realmente se apreciará la imagen grabada.
E) El estado de la tinta
Durante el proceso de impresión la tinta es otro de los factores
que hay que tener en cuenta para poder llevar a buen fin la estampa.
Hemos definido el acto de la impresión como el momento en que
el papel recoge la tinta de las tallas. La tinta, por tanto, debe poseer
fundamentalmente dos características para poder, por un lado ser recogida por el papel, y por otro, fijarse al mismo.
Estas dos características son: su GRADO DE SECATIVIDAD
y su GRADO DE ADHERENCIA o punto mordiente.
Por un lado, las tintas por el simple contacto con el aire se van
secando, y dependiendo del tiempo de entintado e impresión, de la
temperatura ambiente, de si las mezclas fueron hechas el día anterior
o de la propia composición de la tinta, con mayor o menor proporción de secativos, el fenómeno del secado se produce más o menos
lentamente.
Este fenómeno se acelera considerablemente cuando se realiza el
entintado sobre placa de calor, razón por la cual no es muy recomendable utilizar este sistema si no se lleva con mucho cuidado, imprimiéndose rápidamente una vez ha sido acabado el limpiado de la matriz, el cual también deberá ser hecho con la mayor rapidez.
113
El polvo y las brozas de tinta seca también influyen en el secado de las tintas, por lo que hay que procurar hacer mezclas bien
limpias.
Por otro lado, el grado de adherencia de las tintas hace que éstas
puedan reportarse y fijarse al papel de impresión.
Dependiendo de las características del soporte, que sea un papel
muy poco absorbente o mucho, se necesitará un grado de mayor o
menor fluidez en la tinta, correspondiendo a un fijado más o menos
superficial.
Si la tinta es fluída y el papel absorbente, penetrará en éste, fijándose por absorción. Sin embargo, si se trata de un papel de absorbencia media o poca, la tinta deberá poseer un punto más mordiente, no
tan fluído, para poder agarrarse más superficialmente al papel.
Cuando la tinta está seca en las tallas, carece de fluidez y tirantez
y ocurre que el papel entra en las tallas normalmente pero no recoge
la tinta, que se ha quedado adherida a la matriz. Al ser levantado,
tan sólo aparece sobre el papel el gofrado de las tallas en blanco, o
grandes calvas de tinta por algunas zonas, aquéllas donde ésta ha secado totalmente.
En este estado de semisecado la tinta adquiere un gran poder mordiente por su parte superior, en contacto con el aire que, unido a la
humedad del papel y la fuerte presión, suele ocasionar desgarros en
el papel. Esto es así porque la tinta por la parte profunda de las tallas
se ~ngancha ~ la matriz y por la parte superior al papel, con lo que
al Ílrar del mIsmo para ser levantado se rasga. Si se advierte que el
papel tira al ser levantado, se vuelve a bajar con cuidado y se prueba
a calentar la parte posterior de la matriz, de tal modo que el calor
fluidifica un poco la tinta agarrada al metal y permite ser recogida
por el papel.
Hay que vigilar, pues, el grado de secatividad de la tinta que repercu~irá en el punto de fluidez y tirantez idóneos para que se pueda
adhenr correctamente al papel, sin producirse calvas ni desgarros.
Esto es tanto más importante en la zieglerografia, ya que, en ocasiones se suelen emplear varios colores para una matriz, que requieren
un tiempo de entintado y limpiado a veces prolongado. O también
cuando se quieren sobreimprimir las cuatro matrices consecutivamente, en donde hay que dejarlas entintadas y limpias, pasando a veces mucho tiempo desde el entintado de la primera matriz a la última,
antes de ser pasadas por la prensa.
Sin embargo, si se suprime el paso del calentado y las mezclas son
114
recientes y limpias, no suele ocurrir ninguno de estos percances y la
impresión se lleva a cabo correctamente.
F) La plantilla de ajuste
Una vez tenemos la prensa ajustada con la presión correcta y las
mantillas, el papel y la matriz listos para la impresión, ya sólo queda
colocar sobre la pletina de la prensa una PLANTILLA DE AJUSTE.
Esta plantilla tiene como objeto ser utilizada para ajustar correctamente los márgenes de las matrices en la sobreimpresión así como
para centrar la imagen en el papel. Por tanto hay que colocarla desde
el momento en que se comienza a imprimir la primera de las matrices
con el color o colores correspond,ientes. Este es el sistema que nosotros empleamos, con excelentes resultados cuando se han cortado las
planchas idénticas, factor éste de gran importancia por razones obvias.
En la plantilla se dibujan los tamaños tanto del papel como de
las matrices, correctamente centrados. Puede ser de plástico duro o
acetato, que se puede limpiar cómodamente y de dimensiones igu~1
o mayores que el total de la hoja. También se puede hacer con c~rtuh­
na u otro material similar, siempre que no sea muy grueso: al ajustar
la presión de la prensa se tendrá también en cuenta el mayor o n:enor
grosor de la plantilla, que vendrá a añadirse al grosor de la matnz.
Situada la plantilla en la prensa y sobre ella la matriz y el papel,
se puede pasar a imprimir -como ya se indicó en el apartado C de
este punto, pasándose el rodillo hacia adelante y hacia atrás.
3.3.3.3.
La sobreimpresión
Bajo el punto de vista técnico, la sobreimpresión es una ~écn~ca
de estampación que consiste en imprimir una sola imagen a vanas tIntas utilizando varias matrices.
Analizando sus implicaciones plásticas, la sobreimpresión permite, por un lado, la yuxtaposición del color,en donde cada tinta :n~n­
tiene su carácter original sin mezclarse y, por otro, la superpOSIClOn,
total o parcial, en donde el color original ~abricado sobre la p~leta
se combina luego sobre el papel, total o parcIalmente, con otras hntas
para formar nuevos tonos, siguiendo el sistema tanto de mezcla sustractiva como de mezcla óptica.
De ello se deduce que este es el sistema más adecuado y completo
para obtener ricos y variados resultados con el color y que se deberá
llS
emplear fundamentalmente cuando la imagen ha sido concebida para
este fin. Este es el caso de la zieglerografia, cuyo método de dibujado
directo sobre las matrices ya es de por sí una sobreimpresión, pues
se van cambiando las planchas bajo el papel de dibujo cada vez que
se cambia de color.
Se puede afirmar, por tanto, que sobreimpresión y zieglerografia
son inseparables y por ello hemos estructurado este tercer apartado
tan minuciosamente, ya que hay que analizar todos aquellos factores
que hacen posible una buena sobreimpresión, o lo que es lo mismo
en términos técnicos, una buena zieglerografia.
Sólo son posibles TRES maneras de sobreimpresión:
1. la sobreimpresión CONSECUTIVA, cuando todas las matrices son estampadas en húmedo una detrás de otra.
2. la sobreimpreión ALTERNADA, cuando se estampa la primera matriz, se deja secar la tinta y se continúa con la segunda, previo
humedecido del papel, y así con las restantes matrices.
3. la sobreimpresión COMBINADA, cuando se emplean las dos
anteriores en combinación, por ejemplo: se estampan dos matrices
consecutivamente, se deja secar la prueba y se vuelven a sobreimprimir las otras dos previo humedecido del papel.
El empleo sólo de la sobreimpresión consecutiva no es recomendable para la zieglerografia. y esto es así porque en este tipo de sobreimpresión los colores impresos antes se van descargando sobre las
matrices posteriores, perdiendo así un considerable porcentaje de cromatismo y del propio relieve de la tinta: puesto que nos hemos esmerado en morder correctamente las matrices, entre otros fines para
conseguir gran fuerza cromática, es absurdo perder gran parte del
trabajo por querer imprimir de un modo más rápido, como resulta
ser este tipo de sobreimpresión consecutiva.
Por tanto, sólo cuando determinados colores lo permitan, bien
porque estén muy saturados y no les afecte la descarga, bien porque
la descarga favorezca el color en una determinada imagen, etcétera,
se deberá utilizar este sistema, aunque estas causas no suelen ocurrir
con todos los colores de la imagen total y, al final, tampoco resulta
de una gran eficacia.
Nosotros solemos emplear el método consecutivo cuando realizamos las primeras pruebas de color, para comprobar la manera como
los colores se yuxtaponen o superponen, el grado de mordido que se
les ha aplicado o el tanteo para una determinada entonación general.
Sin embargo, esta prueba, comparada con las que luego realizamos
116
con el método alternado, resulta ser de una gran ~obreza, .sob~e todo
en lo que se refiere a la luminosidad, poder cubnente y hmpleza de
los colores.
.
La sobreimpresión alternada, dejando secar la tmta cada vez, o
la combinada, resultan mucho más gratifican tes para laestamp~, 'ya
que se mantiene casi inalterable el color así como la carga matenca
de las tintas.
.
,
Sólo algunos colores más frágiles descargan algo de cromausmo ~';ll
secos particularmente las gamas de rojos, al ser sometidos a fue~e preslon
varia~ veces contra el papel. Los resultados del color en este upo de sobreimpresión son tan ricos y luminosos, que una vez se ha comprobado
la diferencia con el método consecutivo, se opta por este o.tro.
Sin embargo este método es más lento que el antenor, ya que hay
que esperar a que seque la tinta. Por lo general, tanto e~ verano como
en invierno, en talleres con calefacción, un día es ,suficlente para poder volver a imprimir sobre la prueba. Con este metodo se debe hacer
la edición al estampar la primera matriz, de manera que luego todas
las pruebas sean similares de color.
.
Se pueden combinar ambos métodos, consecutivo y alte!nado,
cuando se advierte que los colores en unas determinadas. matnces no
se alteran considerablemente y ello nos compense e~ rapldez. En este
caso se sobreimprimen en húmedo los colores elegldos, que pued~n
estar en dos o tres matrices, reservando la tercera o cuart~ matnz
para imprimir al día siguiente o dos ?ías, puest~ q'!e hay mas carga
de tinta sobre el papel y habrá que dejar secar mas tle~po.
Atendiendo a la sobreimpresión alternada y combmada s~ van a
desarrollar a continuación una serie de ~ACT?RES que vlenen a
formar parte integral del proceso de sobrelmpreslOn:
.
A) La tinta y las mezclas
-la disposición de las tmtas
-las pruebas de color
-las pruebas definitivas
B) El ajuste
---el grado de humedad del papel
-la presión y la doble pasada por la prensa
-métodos de ajuste
A) La tinta y las mezclas
Al) La disposición de las tintas
.
.
En el proceso de sobreimpresión las tintas se van dlspomendo o
117
reportando sobre el soporte del papel de varios modos, en función
lógicamente del dibujado previo que se realizó sobre el papel de dibujo. Esta disposición se podría englobar en tres modos:
1) disposición autónoma del color
2) disposición yuxtapuesta entre colores
3) disposición superpuesta entre colores, parcial o total.
Las tres disposiciones de las tintas, puesto que están encerradas
en puntos (tallas) mordidos, rodeados del blanco del papel en mayor
o menor proporción, cuentan además con el factor LUZ DEL SOPORTE, que conferirá un grado de brillantez a la entonación general
de color no igualable por otros procesos de grabado en talla.
La disposición autónoma del color mantiene inalterable el tono
de la m.~zcla re?lizada en la paleta, aumentando o disminuyendo su
s~turaclOn en VIrtud del grado de profundidad de las tallas, que dejara pasar mayor o menor luz del soporte. Esta disposición autónoma
se da también fuera de la sobreimpresión, es decir, con la impresión
normal de una sola matriz.
En cuanto a la disposición yuxtapuesta entre colores ésta mantiene también in.alter?~le los ton?s.mezclados en la paleta'y yuxtapuestos, pero la sItuaclOn muy proxtma entre sí produce ópticamente el
llamado «contraste simultáneo», que influirá en uno u otro color en
función de la mayor o menor superficie que ocupen, así como el brillo, saturación o matiz que entren en su mezcla.
Por último la disposición superpuesta entre colores origina nuevas ~ezclas por el sistema de sustracción. Aquí los colores originales
fabncados en la paleta, al superponerse en forma de puntos originan
un nuevo color. Las minúsculas superfICies de color cercanas las unas
de las otras nos dan una mezcla por partición. En esta mezcla intervienen además otros factores como el blanco del papel o luminosidad
del mismo, la transparencia de las mezclas realizadas, las diversas dimensiones de los puntos-color y el orden de pasada de los colores.
(Figura 17.)
Este es el principio de la tricromía, aunque no se realiza aquí con
la pureza ni los fines exigidos para la reproducción fotomecánica
sino con un planteamiento mucho más simple, en cierto modo má~
creativo, en donde el juego con los colores y sus transparencias se
convierte en infinito.
La superposición puede ser además total o sólo parcial, con lo que
se hace posible con este sistema de disposición del color el realizar interesantes efectos de modulación cromática dentro de un color dado.
1I8
Cuando se llegó a la conclusión, a partir del invento de Leblo~d
con tres planchas, de que el sistema de impresión a color con vanas
planchas resultaba ser el más efectivo, no era sino por estas tres grandes posibilidades de DISPOSICION DE~ COLO~ EN L~ ESTAMPA, que no son posibles las tres por el SIstema de Impreslon con una
sola matriz, pues aún recurriendo a un sinfin de recursos de e~tampa­
ción, no se puede igualar en riqueza cromática a las consegUidas por
medio de la sobreimpresión.
A.2) La pruebas de color
Una vez se llega a entender globalmente las respuestas de los colores (tintas) durante el proceso de sobreimpresión, tienen lugar las llamadas «pruebas de color», que son aquéllas que se realizan por vez
primera una vez grabadas las matrices y que pueden s~~ tantas pruebas como necesitemos hasta dar con el resultado defimtIvo de color.
Para hacer estas primeras pruebas se parte del boceto previo al
dibujado sobre las matrices, si es que se tiene, y también d~1 propio
dibujo directo a color sobre el papel para, de es~~ modo, g~lla~nos.~o
sólo en el esquema de color general sino tamblen en la dlstnbuclOn
de los colores por matrices.
Además --como se indicó en el punto 3.3.1.5.- tendremos una
tabla de colores en uno de los márgenes del papel de dibujo, que nos
guiará aún mejor sobre los colores que componen cada matriz.
Esta prueba o pruebas de c?lor nosotr~s las realizam~s con las
cuatro matrices a la vez, es decIr, por el metodo consecutivo de sobreimpresión, por lo que hay que comenzar fabricando ~odos los co.
lores y las mezclas con las que se va a entintar cad~ matnz.
Es importante que las mezclas se hagan en el dl~, ya qu~ la secatIvidad de las tintas puede influir mucho ahora debld? al tIem~o ~ue
va a transcurrir desde el entintado de la primera matnz al de la ultIma
y su posterior sobreimpresión.
Un dato muy útil es que existen en el mercado «SPRA YS ANTISECATlVOS» para aplicarlos a las mezclas sob~e la. pa~eta, de ma~e­
ra que si no nos da tiempo a entintar hast.a el dta SIgUiente, se d~Ja~
los colores en la paleta pulverizados'con dICho ~pr~y ~ con un teJadIllo de papel para que no les caiga polvo. Al dIa SIgUiente la mezcla
sigue fresca para su uso normal (l6).
(16) El spray antisecativo de la casa «FICIS» es fácil de ~ncontrar en nuestro
país en tiendas especializadas y da excelentes resultados, al Igual que el spray de
la casa «LORILLEUX».
Il9
Dependiendo del orden de pasada de los colores, que se suele decidir en un primer momento de forma un tanto arbitraria hasta ver resultados reales en la estampa, se establecerán los grados de transparencia y opacidad de las tintas. Por ejemplo, los colores que van
a ir en último lugar serán más transparentes o no, atendiendo a la
idea del boceto y al índice de mordido que se aprecie en la matriz.
Todo ello sobre una base de tanteo previo hasta ver los resultados
sobre el papel.
Estas pruebas de color -repetimos- pueden ser una o varias, según se acierte antes o después y se logre la idea de color definitiva.
A.3) Las pruebas definitivas.
Cuando ya tenemos la idea clara del color de la imagen, es decir,
que ya se ha estampado la prueba de color acertada que se ajusta a
nuestra idea, entonces ya tenemos la referencia exacta del comportamiento de las tintas en la sobreimpresión concreta de esa imagen.
Este comportamiento de las tintas se refiere sobre todo a los aspectos de transparencia u opacidad adecuados, orden de pasada de
las matrices con sus respectivos colores y respuestas de las mezclas
ópticas entre colores que se producen en la sobreimpresión de los
puntos-color.
Comprobado el buen funcionamiento plástico de estos aspectos,
se realiza la llamada «TABLA DE COLORES» con las mezclas sobre
la paleta.
Esta tabla se hace tomando un poco de cada mezcla con una espátula y extendiéndola sobre un papel fuerte de color blanco. Se disponen los colores que van en cada plancha por filas sobre e! pape! y se
puede dejar indicado incluso debajo de cada mezcla los colores que
han sido empleados, no sólo para guiamos más cómodamente al volver a fabricar las mezclas para la edición definitiva, sino también incluso para ofrecérselo así de claro al posible estampador del tiraje.
B) El ajuste
Otro de los factores a tener en cuenta durante el proceso de sobreimpresión lo constituye el ajuste correcto de todos los márgenes
de las matrices sobre el papel que, lógicamente, también va en función de que todas las formas y colores de la imagen se integren de
forma correcta y sin vibraciones molestas.
Para un buen ajuste intervienen tres aspectos fundamentalmente:
EL GRADO DE HUMEDAD DEL PAPEL, LA PRESION HO120
MOGENEA y EL PERFECTO ESCUADRADO DE LAS PLANCHAS.
.
Una vez se atienden estas tres condiciones se puede recurnr a determinados METODOS DE AJUSTE más o menos efectivos o cómodos y que pasaremos a describir.
.
Comenzaremos por hablar antes sobre las reperCUSIOnes de la humedad del papel y la presión. El escuadrado de las planchas ya debería haber sido hecho antes del dibujado a color, como ya se expuso
en el punto 3.3.1.1. y resulta tan obvia su función <;lue po~o resta ac~a­
rar al respecto: con una guillotina que escuadre bIen se tIene SOlUCIOnado este problema.
B.l) El grado de humedad del papel
..,
Este es un factor muy importante en toda sobrelillpresIOn, pero
fundamentalmente en el método de sobreimpresión alternada, pues
atañe ya no sólo al grado de flexibilidad del pa~l, condición :-;-como
se dijo-- básica para un correcto estampado, SlDO que tamblen va a
permitir volver al papel a sus dimensiones iniciale~ , alte.r~~as po~ la
contracción que se produce durante el secado, y aSI permltrra un aJuste perfecto entre las diversas matri~s..
.,
En efecto cuando se tira la pnmera matnz con el papel bIen humedo éste al ~ecar se contrae, disminuyendo de dimensiones. Con un
nuevo humedecido, una vez comprobamos que la tinta ha secado, y
con un baño en agua de igual tiempo aproxima?amente que el anterior o incluso más, pues ya está impregnado de t~nta, e! pa~1 VUELVE A SU ESTADO ANTERIOR en dimenSIOnes, pudl~ndo sobreimprimir la siguiente matriz ~in ningú~ pro~lema de encaJad~. ,
El nuevo humedecido se hara con la unta bIen seca, ya que SI esta
aún mordiente y hay nuevos colores que se van a superp.oner, al vo,Iver a presionar, el papel es probable que desgarre, atendledo al fenomeno explicado en el punto 3.3.3.2., E.
.
No hay peligro de que la tinta ya seca se detenore con el agua,
pues las tintas grasas no se alteran con la humedad, por lo ~ue es factible el método de humedecido por inmersión que ya se habla planteado como idóneo para la zieglerografia.
Una vez el papel es sacado de la cubeta del agua, se proced~ a
su secado, del modo ya explicado en el punto 3.3.3.2., D., para la Impresión normal.
.
B.2) La presión y la doble pasada por la prensa.
De igual modo que la presión constante del papel hace posIble que
121
éste recupere sus dimensiones primitivas, mantener constante la graduación de la presión hace que el estirado del papel sea siempre el
mismo en cada sobreimpresión y, por tanto, que sobre la imagen no
se produzcan desplazamientos mínimos con respecto a la prueba anterior y visualmente muy molestos para casi todo tipo de imágenes.
Lo mismo ocurre con la doble pasada por la prensa. Si en la primera impresión se pasó el rodillo en ambos sentidos, hacia adelante
y hacia atrás, se produjo un mayor estirado del papel en un sentido
y en otro, que no se volverá a producir si en la siguiente impresión
sólo se pasa en un sentido.
Ambos factores, presión constante y doble pasada, influyen en lo
mismo, en el estirado del papel y, por tanto, en sus dimensiones constantes o no, según se respeten estos principios lógicos.
Se deduce, por tanto, la importancia de estos aspectos para conseguir que la estampa resulte como un todo, no sólo en la visualización
de la huella de los márgenes sobre el papel, sino sobre todo en la perfecta integración de formas y colores.
Cualquier método de ajuste de los que a continuación se van a
describir no resultará eficaz si no se respetan previamente los factores
explicados y es preferible empezar de nuevo que no desesperarse con
el método de ajuste elegido.
B.3) Métodos de ajuste.
B.3.l) El método de ajuste POR AGUJAS se considera como el
más preciso, aunque opinamos que es bastante complicado, sobre
todo para tamaños grandes, en donde se necesita la ayuda de otra
persona.
Este método consiste en agujerear finamente por los dos lados todas las matrices por igual del siguiente modo para la zieglerografia:
durante el dibujado de la imagen sobre el barniz, con cada plancha
colocada correctamente sobre la plantilla de dibujado, se hace una
pequeña señal con la punta de un lápiz duro en la parte superio~ e
inferior de la imagen, o bien en esqumas opuestas o a derecha e IZquierda, cuidando de que queda integrada en el dibujo.
Este puntito o «señal de ajuste» será mordido por el ácido en las
cuatro matrices por igual y ahí realizaremos más tarde la incisión con
ayuda de una aguja sólida y fina a la vez, llamada «piqueta».
Una vez se ha estampado la primera matriz, se agujerea el papel
por ambos puntos. Se toma la segunda matriz y se coloca en la pletina, luego el papel con la aguja atravesando el punto superior y se en-
caja ésta en el agujero correspondiente de la matriz. Se va dejando
caer el papel en el lugar previsto para ello y, al llegar a la segunda
señal, con otra aguja, se hace encajar el papel en ese punto.
De este modo el ajuste queda perfecto si estos puntos sobre las
matrices estaban perfectamente encajados, si las cuatro planchas son
de idénticas dimensiones y si el papel mantiene el mismo grado de humedad y estirado cada vez.
B.3.2) El método de ajuste por PLANTILLA es el que nosotros
utilizamos y recomendamos ya que resulta muy sencillo y ~ficaz. .
Consiste en fijar sobre la pletina de la prensa una plantilla de aJuste en donde van marcados los márgenes de las matrices y del papel,
el cual ya se ha cortado para ser impreso al tamaño deseado.
Para este sistema conviene no redondear apenas las esquinas de
los biseles de las planchas, de forma que visualmente se aprecien con
claridad por la parte posterior de la hoja húmeda.
Una vez se va a sobreimprimir la segunda matriz, se sitúa ésta en
el lugar indicado en la plantilla y donde lógicamente es~uvo la. anterior, y a continuación el papel del mismo modo y con Igual tiempo
de humedecido que el día anterior. Se baja éste por los bordes de las
marcas de la plantilla y, una vez sobre la matriz, se comprueba al tacto
que las esquinas de los biseles de la matriz cOi,nciden ~on las marca~as
en el papel de la prueba anterior. Si no es aSI, se reajusta un pOqUIto
hasta encontrar el punto correcto. Se mira si los biseles también coinciden y se puede ya pasar bajo presión.
Existen más sistemas de ajuste, como es el de ABRAHAM BOSSE
o el método de dejar presionado un extremo del papel con el rodillo.
El método de Bosse, que consiste en estampar «al revés», es decir,
el papel situado debajo y la matriz encima previo vestido de la prensa,
tanto por la parte de la pletina, en contacto con el papel, como por
la del rodillo, en contacto con la matriz, no es recomendable para la
zieglerografia, ya que la recogida de detalles disminuye mucho al tratarse -como se ha dicho ya- de puntos delicados en donde el papel
' .
debe penetrar.
Por este método el papel se encuentra debajO de la matnz y no
"recibe la presión del rodillo como en la impresión tradicional, por lo
que el papel no es tan ayudado a penetrar en todos l?s pun~~s.
Por otro lado, el método, muy usado en la sobrelmpreSI?n consecutiva, de dejar presionado un extremo del ~apel C?~ el rodIllo, tampoco resulta factible en el método de sobreImpreslOn alternada con
secado, por razones obvias.
122
123
Sí que es posible cuando se sobreimprimen dos matrices seguidas,
antes de dejar secar el papel y volver a estampar el resto de planchas.
En este caso la plantilla de ajuste es importantísima, lo mismo que
el perfecto escuadrado de todas las matrices, de lo contrario, el ajuste
no resultará, pues hay que pensar que el papel no se puede mover en
absoluto ya que está sujeto por el rodillo. Si al dejar caerlo de nuevo
comprobamos que no coinciden las esquinas de los bordes, es muy
delicado andar moviendo la matriz ligeros milímetros en un sentido
o en otro hasta acertar y con el papel levantado expuesto al aire.
Es mucho más práctico y rápido proceder del modo que nosotros
recomendamos, es decir, el método de ajuste por plantilla, ya que están comprobados sus excelentes resultados.
Con esta última descripción sobre los métodos de ajuste queda finalizado el apartado técnico referido a la sobreimpresión y también
se cierra el capítulo general sobre EL DESARROLLO TECNICO de
la zieglerografia, en donde se ha pretendido describir paso a paso la
dinámica de este proceso, de modo que cualquier artista interesado
en ponerlo en práctica, tenga todos los datos necesarios a su alcance;
datos por otro lado, personalmente verificados, si bien dejan abiertas
otras posibles variantes en determinados aspectos técnicos, que serán
tan válidas como las aquí propuestas, siempre que contribuyan a un
mejor rendimiento plástico en la imagen (17).
(17) Aunque todo este apartado, el 3.3., ha sido desarrollado exclusivamente
en [unción de la zieglerografia, se pueden consultar la gran mayoría de tratados
expuestos en la nota 11 de este capítulo, para un mejor conocimiento sobre técnica,
procesos y estampación en el grabado en talla. Principalmente se aconseja el «Dict!onnaire Technique de L'Estampe» de A. Beguin, por el magistral análisis que realIza a lo largo de los tres tomos sobre todo lo referido a la imagen impresa. Gran
parte de la estructuración del apartado 3.3. de esta tesis, principalmente el punto
sobre la estampación, ha sido organizado así en base a la claríficacíón de ideas a
pll:rtir de los textos de Beguin. A él en particular le debo mi agradecimiento y aconseJo, por tanto, su consulta a cualquier interesado en el campo de la Gráfica en
general y del grabado en talla en particular.
124
CONCLUSIONES
El título de esta tesis comienza diciendo «APORTACIONES AL
GRABADO A COLOR EN TALLA. .. » y, en efecto viene a resumir
el objeto de esta investigación.
Por un lado, a lo largo de este discurso teórico se ha querido demostrar la APORTACION TECNICA al grabado a color: se ha visto
que el color ha sido siempre en el grabado un elemento plástico dificil
y árido de resolver por el artista, en particular para aquel artista fundamentalmente colorista, en donde el color es el protagonista más inmediato y determinante en sus imágenes.
Se ha visto además que los procesos existentes llamados «de colon> no vienen a resolver el problema real del artista, que lo constituye precisamente EL MOMENTO DE CREACION DE IMAGEN
sobre la matriz, sino que se pueden englobar más bien en procesos
de estampación como tales, una vez sometido el artista a lentos y costosos procesos de calcos y reportes al crear la imagen como tal.
Ante este hecho se ha propuesto la zieglerografia como una interesante alternativa, con la que ya es posible resolver una imagen, con
toda la complejidad de color deseada, de unaforma directa y cómoda,
sin complicaciones excesivas, pues se basa en la técnica del barniz
blando, y capaz de producir resultados de una riqueza cromática no
comparables a ningún otro proceso de color en talla.
No se debe omitir sin embargo que la zieglerografia, al estar basada en el barniz blando, permite al artista la realización de unos determinados efectos gráficos, aquéllos que se puedan conseguir ejerciendo presión y que, por tanto, excluye otros, como son los producidos
por el uso del pincel, muy interesantes también en su aplicación al
color.
Pero también se ha querido demostrar que, como contrapartida,
se trata de un medio muy idóneo para el uso del color por su carácter
de punto, que hace de la sobreimpresión principal protagonista de la
mezcla y relaciones cromáticas en la imagen.
y esta demostración no sólo se ha hecho de forma teórica, analizando las posibilidades del punto y la sobreimpresión de color, sino
125
que, a través de las imágenes que se exponen junto con este texto, se
evidencia la riqueza que este medio permite, en donde se puede decir
que no se añora la ausencia de efectos gráficos de pincel.
Estas imágenes vienen a ser la segunda aportación de esta tesis,
la APORTACION PL4STICA, en donde a través del uso personal
del color se deja patente la riqueza y variedad, tanto cromática como
gráfica, que la zieglerografia hace posible.
Este uso particular del medio con el que se han resuelto las estampas no significa que sea el único, como es obvio y, por tanto, se deja
un campo abierto a distintas concepciones de imagen y particularmente a muy diversos planteamientos de color.
Tampoco se trataba de hacer una catalogación ni un muestrario
de distintas alternativas creativas o enfoques de color posibles, y
puesto que en las imágenes presentadas existe ya una gran complejidad de sobreimpresión, y se puede apreciar por partes de imagen distintas maneras de disponerse y resolverse el color, pensamos que ya
da una idea suficientemente extensa de posibilidades plásticas como
para satisfacer propuestas muy diversas.
Ya el hecho de que las zieglerografias «no parezcan grabados»,
como habitualmente acostumbran a decir quienes las observan, es un
dato significativo de cómo hasta ahora se entendía y se entiende el
grabado a color, o mejor, el color aplicado al grabado.
Y no vamos a decir que el color sea sólo el elemento plástico de
única importancia en este proceso: está además el modo como las
imágenes pueden ser resueltas por este medio. Hemos dicho que se
puede trazar directamente a colores, y este hecho repercute evidentemente también en la frescura del trazo, en la espontaneidad de las formas, refleja el pulso de la mano del artista y pasa a ser una imagen
con una gran vitalidad.
En el punto 3.2. de esta tesis se describían, en tono un tanto mordaz aunque muy verazmente, los costosos intentos del artista hasta
llegar a crear una imagen a color sobre el duro metal. Casi todo menos espontaneidad acaecía y acaece durante tales momentos. Ello es
de una injusticia tal para el artista, que ya sólo el hecho de que la
zieglerografia permita ese respiro que supone el control directo de la
imagen, tanto del color en sí como de la integración total con formas
y efectos gráficos, hubiera sido una razón suficiente para escribir una
tesis sobre esta técnica, al igual que en su momento se debería haber
escrito todo un tratado monográfico sobre el barniz blando, único
proceso hasta hace poco tiempo que permitía controlar y dibujar con
126
el lápiz directamente y en positivo sobre la plancha. Sin embargo no
se ha hecho, y hoy en día no existe ni un solo tratado de este tipo,
y lo que es aún más grave, sigue siendo considerado como un proceso
de los llamados «auxiliares», a lo más, valorado por sus posibilidades
texturales, lo que no deja de ser un tanto anecdótico en mi opinión.
La zieglerografia, ideada hace ya muchos años por el grabador
alemán Walter Ziegler, es aún mucho más desconocida que el propio
barniz blando, y no sólo en España, donde se podría justificar por
la escasa información en matería de arte gráfico, sino que tampoco
en los principales Gabinetes de Estampas de Europa y Estados Unidos se tiene catalogada, ni tan siquiera en Alemania, país donde se
originó el proceso.
Ante esta situación de desconocimiento, porque además no existen más alternativas de color directo y sobre todo porque nos parece
un proceso plásticamente muy interesante, el único con el que he podido llevar al grabado mi concepto del color en la pintura y con el
que estoy segura otros artistas pueden hacer, la zieglerografia se propone como LA MEJOR ALTERNATIVA ACTUALMENTE
EXISTENTE EN EL GRABADO A COLOR EN TALLA y ello
justifica suficientemente el esfuerzo de realización y publicación de
esta tesis doctoral.
127
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