Ruta de Apreciación Cinematográfica

Ruta
de apreciación
cinematográfica
Ministerio de Cultura
República de Colombia
Ruta de apreciación cinematográfica
© Ministerio de Cultura
Todos los derechos reservados
Primera edición: 2005
Primera reimpresión: 2006
Segunda reimpresión: 2008
REDACCIÓN
María Cristina Díaz, Sasha Quintero, Pedro Adrián Zuluaga
DISEÑO
Eduardo García Perdomo
Impresor
Imprenta Nacional de Colombia
Avenida La Esperanza, Avenida 68. Bogotá, Colombia.
Bogotá, agosto de 2008
Ministerio de Cultura
República de Colombia
Ministerio de Cultura Dirección de Cinematografía • Dirección: Calle 35 No 4-89
• Teléfono: (+1) 2884712 • Bogotá, D.C. • Correo electrónico: cine@mincultura.gov.co
• Internet: http://www.mincultura.gov.co
Tabla de contenido
Presentación
Pág. 5
Capítulo I
El audiovisual como herramienta
de comunicación, recreación y formación
Comunicación.................................................................................................................................... 7
Recreación.......................................................................................................................................... 9
Formación.......................................................................................................................................... 9
Para tener en cuenta......................................................................................................................... 10
Capítulo II
Los géneros
Documental...................................................................................................................................... 12
Argumental...................................................................................................................................... 14
Experimental.................................................................................................................................... 20
Capítulo III
Los formatos
Formatos de captura......................................................................................................................... 22
Formatos de proyección................................................................................................................... 23
Duraciones establecidas................................................................................................................... 23
Capítulo IV
Públicos destinatarios
Público infantil................................................................................................................................. 24
Público juvenil................................................................................................................................. 25
Público adulto.................................................................................................................................. 25
Público de tercera edad.................................................................................................................... 25
Público familiar................................................................................................................................ 25
Capítulo V
El cine foro
¿Cómo implementarlo?.................................................................................................................... 26
Actividades de un cine foro............................................................................................................. 27
Capítulo VI
Los talleres, una valiosa herramienta
Pág. 29
Capítulo VII
Consecución del material
La distribución de cine en Colombia............................................................................................... 32
Embajadas, archivos y centros culturales ....................................................................................... 35
Capítulo VIII
Los cineclubes
Pág. 36
Capítulo IX
Creación de redes e instituciones cooperantes
Pág. 39
Capítulo X
Marco legal
Derecho de autor y derechos patrimoniales..................................................................................... 40
Obras protegidas por el derecho de autor........................................................................................ 41
El productor audiovisual.................................................................................................................. 42
Derechos del productor audiovisual................................................................................................. 42
Limitaciones y excepciones al derecho de autor.............................................................................. 43
Uso de los soportes donde está incluida la obra audiovisual........................................................... 44
Formatos de exhibición.................................................................................................................... 44
Capítulo XI
Preservación
Pág 45
Capítulo XII
Buenas prácticas
En las aulas ..................................................................................................................................... 46
En la biblioteca................................................................................................................................ 47
En procesos con comunidad............................................................................................................. 47
Bibliografía
Pág 48
Referencias en Internet
Pág 49
Ruta de apreciación cinematográfica
Presentación
E
l cine es, al mismo tiempo,
un medio de comunicación, una industria y un arte.
Tiene el poder para reflejar vívidamente el mundo que nos rodea o, en muchos casos, para mejorarlo. Evoca sueños, convoca emociones, aclara el pensamiento y se constituye en un espacio de encuentro entre los creadores -directores, actores,
técnicos- y el público. En el cine es posible la reunión de expresiones artísticas de muy
diversa naturaleza, que estimulan los sentidos y permiten un punto de vista privilegiado
sobre lo más íntimo y lo más lejano; su carácter popular y de entretenimiento facilita la
motivación del público y permite canalizar la atención de éste hacia actividades como la
lectura, la pintura y otras expresiones culturales, ampliando en los espectadores la comprensión del hecho artístico en general.
Estos son apenas unos pocos, entre tantos motivos posibles, para invitarlos a comenzar
un recorrido por el lenguaje audiovisual, como una de las mejores rutas disponibles para
descubrir el universo en sus detalles visibles e invisibles.
Esta publicación está dirigida a todas aquellas personas que estén interesadas en utilizar el
lenguaje audiovisual como una herramienta de trabajo, bien sea en escenarios de educación
formal como el aula o la biblioteca, o en escenarios no formales como los cineclubes o el
trabajo comunitario, entre otros. A lo largo del texto veremos diferentes formas de abordar
este lenguaje y metodologías para acercarlo a distintos tipos de público.
Los actividades encaminadas a formar públicos pretenden preparar y sensibilizar a los
espectadores en general a través de una suma de trabajos orientados a grupos de espectadores
con características específicas, en espacios donde la exhibición de películas en cine y video
se acompañe por charlas, foros, diálogos o talleres que involucren a los asistentes.
Para sensibilizar y seducir al público es necesario entender que una comunidad, al igual
que una persona, puede tener una imaginación propia, y que el cine es un instrumento
ideal para dotar de sentidos diversos, y no de un único sentido, todo lo que nos rodea y
nos afecta. Formar públicos supone facilitar el desarrollo de posiciones críticas, analíticas
y reflexivas frente al consumo de imágenes, con la posibilidad de identificar intenciones,
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estilos y patrones de sentido en las obras audiovisuales, lo que en últimas se revierte en
una mayor y mejor disponibilidad para descubrir e interpretar el mundo.
Esta publicación sugiere una mirada integral sobre las obras audiovisuales que tenga
en cuenta no sólo su contenido sino también su importancia histórica, sus características
técnicas y lo que de su mensaje se pueda extraer para orientar distintos ámbitos pedagógicos. Esperamos entonces que sea de utilidad para docentes, guías y para el público en
general.
David Melo
Director de Cinematografía
Ministerio de Cultura
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Capítulo I
El audiovisual como herramienta
de comunicación, recreación y formación
“Cuando se habla de cultura se habla también de cultivar, no simplemente de producir y mostrar. Se cultiva el arte pero también el alma,
la curiosidad, la inteligencia y el gusto estético de quienes reciben el
resultado de esta labor: el público. Todo encuentro estético entre artista
y audiencia debe culminar en una transformación del espectador.”
Mauricio Peña Cediel
L
con respuestas positivas frente al hecho artístico, en
este caso frente al cine, implica una mediación que va más allá del simple
encuentro entre público y obra. Esta mediación depende directamente, tanto de
quien la facilite o la oriente, como de la comunidad receptora, sus hábitos, gustos, intereses,
y de lo que se quiera generar en ella. Es por esto que cuando se inicia un proceso en donde
se utiliza el lenguaje audiovisual como herramienta para generar determinadas actitudes
entre un público o como fin en sí mismo, se debe tener en cuenta que la interacción de
un espectador con una película sucede sobre tres ejes: la comunicación, la recreación y
la formación.
a formación de públicos
Comunicación
El cine establece un proceso de comunicación en donde un grupo de creadores –director,
actores, técnicos- le da forma a un universo de valores autónomos que es asumido por un
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público. De la mayor o menor coherencia interna de ese universo creado, depende que se
establezca o no un diálogo fructífero entre la obra y el espectador. El espectador a su vez
establece un diálogo entre la obra y su propia vivencia; así se completa un proceso que
involucra a la obra audiovisual, a los creadores de la misma y al público que se la apropia
y genera respuestas frente a ella.
Una característica que comparten todos los textos es su potencial de información. El
cine surge como un moderno medio de comunicación con una extraordinaria capacidad
de transmitir información sobre distintos temas, personas o lugares, y como un vehículo
para socializar las diversas inquietudes del hombre contemporáneo. Este componente de
los textos audiovisuales resulta muy útil cuando se asume el audiovisual como un instrumento pedagógico. Por la diversidad de temas, situaciones, entornos, personajes, culturas
e historias, presentadas en las películas, una persona puede sentirse motivada a indagar y
a profundizar en conocimientos que lo lleven a adquirir una visión más amplia de su contexto social. En palabras del crítico de cine e investigador colombiano Hernando Martínez
Pardo: «Sólo en el momento en que una película cumple una función mediadora (entre el
hombre y su realidad), permite una actividad de reconocimiento, por parte del espectador,
de su propia realidad y, por consiguiente, el establecimiento de una relación íntima entre
la obra y la sociedad. Relación que es el comienzo de un proceso de comunicación».
En un primer ejercicio, la exhibición de una película puede despertar en algunos de
los espectadores el interés por acercarse a textos de otra naturaleza, que se relacionan con
ella directa o indirectamente. Directamente cuando se trata de adaptaciones o versiones
de un texto escrito, ya sea novela, cuento, poesía, drama, ensayo; la película puede ser un
incentivo para llegar a la fuente original. Indirectamente, cuando una obra audiovisual,
por su tema o tratamiento, genera la necesidad de ser confrontada con otros materiales.
Una película como Confesión a Laura, puede motivar a que el público indague en otras
versiones de lo ocurrido en Bogotá el 9 de abril de 1948, y de esa manera acceda a nuevas
fuentes de información.
Si se logra ir más allá de la información, se genera un diálogo alrededor del significado de lo que una obra audiovisual está transmitiendo, y de esta manera se produce una
auténtica comunicación. Cuando ésta se da, hay un mayor ejercicio de interacción entre
los creadores y el público, y es posible un mejor acercamiento a la obra.
Por el realismo de sus imágenes y sonidos y por estar dirigido a varios sentidos al
mismo tiempo, el audiovisual facilita una identificación emocional que abona el terreno
para un proceso de comunicación más intenso, que compromete, a la vez, los sentimientos
y la razón.
Este proceso suele ocurrir de manera espontánea o inconsciente en el espectador. Sin
embargo es fundamental que el Docente o Guía propicie espacios de reflexión que traigan
a un plano consciente las diferentes implicaciones de una obra audiovisual.
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Recreación
El contacto con las obras audiovisuales debe crear una disposición de gozo que no se
contradice con una representación realista de las experiencias humanas; hay todo un ritual
en el ejercicio de ver una película y disponerse al encuentro con una serie de experiencias
sensoriales. El carácter lúdico y festivo que suele acompañar al cine permite desarrollar
procesos de formación de públicos que empiecen en el plano del entretenimiento y vayan
avanzando hasta ejercicios más complejos, sin que los espectadores tengan plena conciencia de ello.
Cuando se programe una obra audiovisual no se debe dejar de lado este componente
de diversión, ya que se constituye en una valiosa herramienta para atraer y capitalizar
públicos en un primer acercamiento.
Formación
La convivencia generalizada con los medios masivos de comunicación en las sociedades
contemporáneas ha obligado a que conceptos antes estáticos o monolíticos como formación,
educación y alfabetización se amplíen e incorporen los actuales medios como factores que
tienen una notable influencia en estos procesos. Algunos de estos medios desarrollan sus
contenidos sobre la base de la imagen, de manera que ésta se ha vuelto omnipresente en
la educación de las nuevas generaciones. Cualquier persona que conviva con los medios
masivos de comunicación, y en este caso con los medios audiovisuales, es formada por
ellos, así sea de manera pasiva o acrítica.
El audiovisual es un vehículo privilegiado por su doble carácter comunicativo (visual
y sonoro), que involucra lo racional y lo emotivo, y que al abrir un espacio de complicidad entre el espectador y los contenidos, facilita el acercamiento y la comprensión de los
mismos.
Para utilizar el audiovisual como herramienta consciente de formación se deben definir
claramente los objetivos que se pretenden, así como tener un adecuado conocimiento del
instrumento que se tiene entre manos, es decir, de las obras audiovisuales y las características que les son propias.
Una obra audiovisual desarrolla unos temas, tiene un contenido. Se habla, en este
nivel, del argumento, la historia, lo que ocurre entre los personajes. De esta primera
lectura de una obra audiovisual se pueden desprender diversas posibilidades de diálogo
y motivación entre los espectadores. Las películas hoy son usadas en múltiples espacios
para incentivar el debate sobre una gran variedad de temas: la situación de la mujer en
distintas culturas, las consecuencias del uso de las drogas, la incidencia de la política en
las vidas privadas, entre otros. Una película, por la emotividad y el realismo propios de las
imágenes en movimiento, resulta un canal adecuado para la comprensión de situaciones
humanas, políticas o sociales, que otra clase de textos o medios de comunicación exponen
de manera fría y sumaria.
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Pero una película también es una forma de expresión propia y única, un lenguaje que
ha desarrollando sus códigos y convenciones ininterrumpidamente desde el nacimiento
del Cinematógrafo como posibilidad técnica. Desde este punto de vista, es necesario que
los espectadores involucrados en un proceso de formación reciban nociones para acceder
a ese otro nivel de lectura de una obra audiovisual.
Los asistentes pueden empezar por conocer los principios técnicos que permiten la
obtención y reproducción de la imagen cinematográfica, e ir avanzando en la comprensión
del lenguaje cinematográfico, de acuerdo con parámetros como:
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La cámara y el proyector
El soporte de la imagen
La película cinematográfica y sus diferentes formatos
El cine como narración, su evolución y desarrollo (cine de ficción)
El cine como registro, su evolución y desarrollo (cine documental)
Elementos visuales del lenguaje cinematográfico
Planos y movimientos de cámara
Elementos sonoros del lenguaje cinematográfico (la banda sonora, los diálogos,
la música, el silencio y los ruidos, cada uno con sus posibles usos)
Etapas de realización de una película (preproducción, rodaje y post-producción)
El ritmo y el tiempo cinematográficos
La distribución y la exhibición de una película
La sala de cine como institución cultural
Contexto histórico, social y político en el que se desarrollan las películas.
Lo ideal es llegar a valorar y analizar estos distintos elementos en función del contenido
de una obra audiovisual.
Para tener en cuenta
Hay varios niveles de significación o lectura de un texto audiovisual:
• Lectura referencial: en donde el espectador establece una lectura directa de lo que el
texto audiovisual le está planteando, no solo en términos de la historia, sino también
en lo que se refiere al universo donde se desarrolla la misma. Ejemplo: en la película
El Rey (2004), de Antonio Dorado, se ve la torre Eiffel: el espectador asume que en
ese momento la historia se desarrolla en París.
• Lectura explícita: el espectador busca una equivalencia explícita a lo que la película
está manifestando simbólicamente. Ejemplo: Si en una película como la colombiana
Garras de Oro (1926), vemos la imagen de una balanza, el texto explícito será la justicia
y la equidad.
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• Lectura implícita: la película da claves que el espectador devela o interpreta. Ejemplo:
si se habla de una película como Psicosis se podría decir que la lectura implícita es la
idea de que la demencia puede vencer a la cordura.
• Lectura sintomática: en donde se construyen significados que la obra revela involuntariamente. Ejemplo, un momento político, una circunstancia social.
En estas cuatro formas de aproximación al texto audiovisual son fundamentales las
vivencias y experiencias de cada uno de los espectadores; ellas influyen de manera directa
en la interpretación que se hace del audiovisual.
Claves
• Al abordar un texto audiovisual se debe tener en cuenta que éste puede ser planteado desde
distintos puntos de vista; estos son, a saber: lo comunicativo, lo recreativo, lo formativo.
• Es recomendable programar películas que sean acordes con el público asistente. De esta
elección depende el interés y nivel de apropiación del espectador frente a la obra.
• Antes de dar inicio a la proyección estipule cuáles son los aspectos del texto audiovisual en
donde espera que se concentren los espectadores.
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Capítulo II
Los géneros
E
l lenguaje cinematográfico, que está en el origen de otros medios audiovisuales
de aparición más reciente como la televisión y el video, se segmentó desde
hace mucho tiempo y por razones tanto estéticas como comerciales, en géneros.
Estos determinan básicamente unas formas narrativas que la costumbre ha hecho fácilmente
identificables para el público. Por tanto, operan también como un vehículo para la comercialización de las películas. Es importante tener en cuenta que el lenguaje audiovisual está
en constante evolución, lo cual supone la reevaluación permanente de algunos conceptos y
la aparición constante de corrientes renovadoras que determinan el surgimiento de nuevos
géneros (o subgéneros) o de combinaciones novedosas de algunos de ellos.
En ese capítulo, se abordarán los géneros desde tres grandes áreas: documental, argumental y experimental.
Documental
Es el uso inicial que se le da al Cinematógrafo, tras su presentación en sociedad en
diciembre de 1895. Se aprovecha la posibilidad que tiene el nuevo aparato de hacer un
registro de la realidad en movimiento, superior en fidelidad a lo que suponía el retrato, la
pintura de paisajes o la fotografía. Cuando se desarrollan las posibilidades narrativas del
cine y crece en el público la demanda por historias de ficción, el documental se establece
como un lenguaje paralelo concentrado en acontecimientos reales, personajes que existen
y hechos verídicos.
Se le atribuye a John Grierson el nombre de documental; el propio Grierson en 1926
denominó al documental como El tratamiento creativo de la realidad. Este lenguaje ha
tenido grandes cultivadores a lo largo de la historia del cine. Uno de los primeros y mejores fue Robert Flaherty, quien en los años 20 del siglo pasado utilizó técnicas de otras
disciplinas como la antropología y la etnología para componer sus impactantes retratos
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humanos, e incorporó al documental la recreación de situaciones especialmente para la
cámara ensanchando de esta manera sus posibilidades éticas y estéticas.
El documental ha tenido, a partir de las intuiciones de sus pioneros, desarrollos complejos, y es hoy en día un espacio ideal para la experimentación formal, la denuncia política
y la información alternativa. A continuación se repasan algunas de las variantes en las que
el documental se ha expresado.
Documental periodístico
Se desarrolla sobre todo desde la televisión, con las características de un reportaje
ampliado. En su expresión más convencional, se dirige al espectador de manera directa,
utilizando como recurso un narrador externo, a manera de voz en off. Establece posiciones
claras sobre los temas que aborda, las entrevistas e imágenes refuerzan directamente la
tesis planteada. Ejemplo: La lucha de un Gigante (2004), el documental dirigido por Juana
Uribe sobre Luis Carlos Galán.
Docudrama
Surge en los años cuarenta; los personajes reconstruyen las situaciones representándose
a sí mismos, reconstruyendo su realidad. Deja un límite muy delgado entre el documental
y la ficción. Responde a la necesidad de reescenificar ciertos momentos de los personajes
de los que no se encuentra registro alguno; algunas veces se emplean actores. Se puede
decir que los actuales reality shows provienen del docudrama.
Documental directo
Se desarrolla principalmente en los años sesenta, y tiene una correspondencia con
la evolución técnica que permitió trabajar con equipos más ligeros que facilitaban la
producción y hacían posible filmar de manera sincrónica imagen y sonido. Este tipo de
documental tiene como premisa una intervención discreta por parte del realizador y la
captura de las situaciones en el estado más auténtico posible. Entre sus características
está el no utilizar música que no provenga del momento mismo en que se ha registrado, la
ausencia de narrador externo, entrevistas o reconstrucciones. Algunas de las convenciones
del documental directo también han sido adoptadas por la ficción; un ejemplo de ello es
el Dogma 95, movimiento que le apunta al registro de historias de ficción sin artilugios
cinematográficos como luces, filtros fotográficos o música que no haga parte de la acción
misma, entre otras restricciones. Ejemplo: Chircales (1967-1971), de los colombianos
Jorge Silva y Marta Rodríguez.
Documental vérité o documental participativo
En este tipo de documentales, desarrollado también en los años 60, los personajes hablan
directamente a la cámara, involucrando al espectador en la historia. El documentalista interviene de manera explícita en el documental, interactúa con los sujetos y hace evidente el
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proceso de realización, desde que se genera el contacto con el personaje, hasta que se termina
el rodaje. Un ejemplo de este tipo de documental lo dan las realizaciones del norteamericano Michael Moore (Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11) o algunos clásicos de Jean
Rouch, en especial el realizado con Edgar Morin, Crónica de un verano.
Documental de creación
Abarca un sinnúmero de posibilidades, entre ellas, la licencia, por parte de realizador,
para crear representaciones del mundo que no necesariamente están en la realidad. En
otros casos se centra en la relación documentalista - espectador y su mutua interpelación.
Puede utilizar recursos como la discontinuidad entre el sonido y la imagen, la distorsión
de la imagen y la interrupción de secuencias naturales. Este tipo de documental desmiente
el tradicional compromiso del documental con la objetividad y la veracidad. Es legítimo
evidenciar la subjetividad del documentalista, tanto como la interferencia de la cámara
sobre el personaje. Subraya el proceso de realización tanto como los resultados del mismo.
Ejemplos: Piel de Gallina (1998), de Mónica Arroyave y Carlos Espinosa, y El proyecto
del Diablo (1999), de Oscar Campo. Estos títulos hacen parte de la Maleta de Documental
Colombiano 1 y la Maleta de Películas Colombianas 1, respectivamente, producidas por
el Ministerio de Cultura.
Documental institucional
Es un tipo de trabajo generalmente encargado por una empresa o institución con el fin
de dar a conocer a determinado público algún aspecto de la organización. Es ésta quien
define la orientación y los contenidos, mientras el realizador se ocupa de darle un desarrollo
formal que logre una mayor efectividad en la transmisión del mensaje.
Argumental
Representa el más alto porcentaje de la producción audiovisual de carácter masivo. Se
trata de historias de ficción, creadas para generar algún tipo de reacción en el público. El
argumental abarca gran variedad de géneros. Actualmente, son escasas las películas que se
puedan enmarcar en un género específico: las historias pueden ir de uno a otro, utilizando
diversos recursos narrativos. Algunos de los géneros (thriller, cine negro, gángster, western,
comedia romántica) son rígidos esquemas que implican la adhesión a un conjunto de reglas
a la hora de resolver los temas, las situaciones, los personajes y los ambientes. Otros son
etiquetas comerciales que funcionan como orientación para el público.
Comedia
Es uno de los primeros géneros cinematográficos en definir un carácter propio. Se
acogió, en un primer momento, al teatro de variedades de la época y se apropió de muchos
de sus estereotipos, insistiendo en el carácter humorístico del vodevil. Acciones como un
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jardinero que pierde el control de su manguera y acaba mojado hasta los huesos (El regador
regado, 1897, hermanos Lumière) o un conductor que hace lo que puede ante el descontrol
de su vehículo, plantean situaciones dinámicas en donde las equivocaciones determinan
el desarrollo de la acción. En general, el cine cómico en su acepción más clásica, la de
la comedia muda, propicia las situaciones graciosas mediante acrobacias y convenciones
visuales (gags). Lo que nos hace reír es comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada actuación, realiza otra muy distinta, a veces disparatada. En el cine
cómico mudo, esa actuación tendrá un carácter visual, y estará conducida por una línea
dinámica. Un ejemplo claro de la utilización de estas convenciones en nuestros días es el
trabajo del británico Rowan Atkinson, cuyo personaje más popular, Mr. Bean, ha obtenido
una gran popularidad.
A partir del cine sonoro, la comedia desarrolló gran variedad de estilos, entre ellos el
screwball comedy, que daba una extraordinaria importancia a los juegos de opuestos, o la
comedia romántica, concentrada en malentendidos amorosos. La comedia sonora toma del
teatro los juegos de palabras, las réplicas y contrarréplicas que llegan a la risa mediante
el ingenio de los diálogos y las situaciones. La comedia tiene una cualidad satírica y una
propensión hacia el reflejo de las costumbres sociales en clave grotesca; proyecta el despropósito de ciertas convenciones y logra la comicidad por medio de una interrupción del
orden establecido, poniendo del revés las normas y desintegrando los criterios de urbanidad
para, al final del espectáculo, restituir el orden que antes fue alterado. El cine de comedia
de las últimas décadas ha recogido su principal inspiración de la televisión. De ahí que,
por ejemplo, el cine de los ochenta se caracterice por la presencia de cómicos procedentes
de la pequeña pantalla como Steve Martin, Richard Pryor, Chevy Chase, Dan Aykroyd,
Eddie Murphy, John Belushi, John Candy y Bill Murray. Como sucede con otros géneros
cinematográficos, la comedia se ha entremezclado con otras tendencias temáticas y hoy
puede estar ligada a cualquier tipo de producciones, por ejemplo las de aventuras, donde
no escasean las situaciones cómicas.
Aventura
Toda película de estas características se fundamenta en una peripecia protagonizada por un
héroe o conjunto de héroes. Dado que se trata de un modelo dramático sin una ambientación
específica, conviene aclarar que el género de aventuras permite argumentos de inspiración
policíaca, histórica o bélica. De hecho, esta variedad cinematográfica engloba subgéneros
como el cine de espías, el cine de aventuras selváticas, el cine de artes marciales y el cine de
capa y espada. En cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitológicas, reforzado por las novelas de caballerías y
actualizado a través de la literatura folletinesca de nuestros días.
En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras suele buscar la
máxima atención por parte de los espectadores, y para ello prolonga situaciones peligrosas,
dejando en vilo su resolución. Con ese fin, recurre a una fórmula en donde siempre se expone
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al protagonista a riesgos mayores. Por otro lado, los personajes arquetípicos de la aventura
en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos, figuras sobrehumanas al
estilo de Tarzán, forajidos y piratas, etc.), fueron antes frecuentes en las novelas, y en este
medio realzaron sus cualidades y se hicieron populares. De ahí que, a la hora de medirse
con lo extraordinario, los personajes de este tipo de cine reiteren las mismas pautas que
antes popularizó la literatura. Es decir, el juego romántico, el compromiso con los valores
morales y la lucha por reinstaurar la justicia perdida.
Melodrama
Un melodrama cinematográfico no es simplemente una película romántica de efecto
lacrimógeno, en la que los personajes ven contrariados sus sentimientos. La estirpe melodramática es mucho más amplia e identifica toda una rama de lo que suele llamarse literatura
popular, que engloba desde el folletín de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine,
el término vendría a describir, más que un género, una forma de narrar, basada en los giros
súbitos de la acción, la simplificación moral (lucha clara entre el bien y el mal) y el resorte
sentimental y apasionado que mueve a los personajes. Entre sus argumentos más eficaces
están aquellos que mezclan la fatalidad, los amores contrariados y la entrega familiar.
Su forma más dulcificada sería el llamado cine romántico. Por otro lado, el género ha
ido tomando formas nacionales que ya son clasificables como subgéneros. Por ejemplo, el
masala film, propio de la India, combina el melodrama con otros géneros como el musical. El
melodrama mexicano, al estilo de María Candelaria (1944), de Emilio Fernández, anticipa
lo que luego serían las telenovelas latinoamericanas, por lo común centradas en heroínas
en busca del cariño verdadero. En buena medida, esa faceta televisiva ha sido la que mejor
y más ampliamente ha cultivado la vertiente amorosa del género melodramático.
Cine negro o policíaco
Establece sus argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Su desarrollo original
tuvo lugar en los Estados Unidos, por la época de la prohibición del alcohol y el auge del
crimen urbano (años 30 y 40 del siglo XX), con obras maestras como El halcón maltés
(1941), de John Huston. Ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen
literario, inspirados en la novela policíaca. Entre los tópicos más frecuentados por el cine
negro figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que amenazan el
orden legal, el policía sometido a las tensiones de una sociedad corrupta, y la mujer fatal,
atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al lado más turbio de la vida. Es un
cine urbano y con predilección por las atmósferas oscuras, en un sentido a la vez físico
y moral. Cabe destacar que el género opta por una perspectiva fatalista de la realidad; en
buena medida, los personajes de esta variedad cinematográfica son antihéroes, cuyo triunfo
en la vida es siempre aparente.
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La evolución del cine policíaco ha sido condicionada por la incorporación de elementos
de misterio y acción, dando lugar al denominado thriller, que se caracteriza por su tono
híbrido, acogiendo ingredientes procedentes de otros géneros. A medida que el género fue
avanzando en el tiempo, las dosis de violencia y fascinación erótica fueron haciéndose más
evidentes. A partir de la década de los setenta, el género en estado puro tendió a desaparecer.
No obstante, algunos cineastas rescataron sus elementos esenciales, variando la ambientación e incluso proyectándola hacia el futuro. A esta corriente revisionista, no exenta de
obras maestras, pertenecen títulos como Blade Runner (1982), de Ridley Scott.
Cine de época o histórico
Género en donde se da forma al pasado con base en relatos sobre hechos históricos.
En un principio los relatos buscan ser fieles al momento en que se desarrolla la acción, lo
que supone una profunda investigación del contexto sociopolítico y cultural.
Los tres momentos históricos que han inspirado en mayor grado al género son la antigüedad greco-romana, la Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. Al cine ambientado
en el primer periodo se lo llama peplum o cine de romanos, y a él corresponden títulos
como Gladiador (2000), de Ridley Scott. El cine bélico, o cine de guerra, se ha preocupado
principalmente de los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, a través de películas como Rescatando al soldado Ryan (1998), de Steven Spielberg. Otra guerra, revisada
desde múltiples ángulos, es la del Vietnam, con ejemplos clásicos como Apocalipsis ahora
(1979), de Francis Ford Coppola. Si bien el fondo imaginario suele distorsionar la interpretación histórica, lo cierto es que filmes como los citados han condensado la perspectiva
popular sobre los conflictos mencionados. En todo caso, el género histórico provee una
ilustración de época y un bosquejo de lo que fue ese pasado, aunque siempre actualizado
en sus maneras y en su impresión humana.
Terror y horror
Engloba aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es inducir sensaciones
de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas fijadas en
la literatura por la novela gótica, sus argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros
y morbosos, siguiendo una galería de arquetipos que simboliza el abanico de sensaciones
que se abre entre la muerte y el dolor. Por lo general, en esta clase de creaciones no suele
faltar el romance.
En lo que concierne a su evolución estética y conceptual, el terror cinematográfico se
afianza gracias al expresionismo alemán de los años 20, una corriente de la cual tomó su
aspecto tenebroso y estilizado. Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de
terror ha evolucionado hacia la exageración sangrienta, conformando tendencias como el gore
o splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorífica mediante explícitos
y muy verosímiles efectos de maquillaje, dando rienda al horror más descarnado. En esta
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línea, han ido definiéndose unos estereotipos peculiares: los asesinos en serie como Freddy
Krueger; los psicópatas como en El silencio de los inocentes (1990), de Jonathan Demme;
los temas y personajes influidos por la figura o la creencia del diablo como en El exorcista
(1973), de William Friedkin; los miedos propios de la adolescencia, identificables en una
adaptación de la novela homónima de Stephen King, Carrie (1976), de Brian de Palma.
Musical
Con la aparición del cine sonoro, surge este género que incluye canciones o temas bailables
en una parte fundamental de su desarrollo dramático. En su totalidad, las variantes del cine
musical tienen un origen teatral cuya adaptación al cine ha contribuido a popularizar entre
el público esas fórmulas escenográficas. La primera película de este género fue El cantante
de jazz (1927), de Alan Crosland, que fuera al mismo tiempo la primera película sonora.
Durante la década de los sesenta, se alternaron producciones influidas por estilos como el
pop y el rock, que atrajeron a un público juvenil. Pese al éxito de esas películas, el musical
entró en un periodo de decadencia, limitándose a medios como el dibujo animado. Ha
habido algunas producciones aisladas que han retomado el género; un ejemplo de ello es
Bailarina en la oscuridad (2000), de Lars Von Trier.
Actualmente, se puede hablar de un formato televisivo que ha se ha apropiado de algunas
características del género y las ha popularizado: el video-clip, dirigido a la promoción de
los grupos musicales y sus canciones.
Ciencia ficción
Surge de la pregunta sobre cómo será el mundo del futuro. Propone una versión fantástica de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de la
ciencia. En esta línea, el género conjetura acerca de los tiempos venideros, aunque también
sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas
inexploradas. La primera película en la historia del cine que se enmarca en este género
es Viaje a la luna (1902), de Georges Méliès. Una de las figuras más recurrentes de este
género es el sabio loco: un investigador muy competente, que descubre algún mecanismo
o fenómeno de enorme poder, aunque asimismo capaz de enturbiar su moral. Desde el
doctor Frankenstein hasta el genetista que diseña los dinosaurios de Parque Jurásico, este
modelo de personaje marca la evolución del género.
Muchos de los argumentos de las películas del cine de ciencia ficción provienen de
la literatura, así como de los nuevos descubrimientos tecnológicos. A partir de la década
de los setenta se realizan constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares. En
los noventa, el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio
nuevos bríos al puro entretenimiento visual, que aún continúa siendo la dominante en el
género. A medida que la ciencia y la tecnología avanzan, la ciencia ficción se plantea nuevas preguntas y retos. Argumentos en donde el hombre se enfrenta a lugares y situaciones
desconocidas de las que debe salir a flote utilizando toda la tecnología.
Ruta de apreciación cinematográfica
19
En cierto modo, filmes como la saga de La guerra de las galaxias, de George Lucas,
muestran como en la ciencia ficción se dan mezclas de temas e incluso de géneros. No en
vano, la historia diseñada por Lucas reúne ingredientes del cine bélico, la comedia, el cine
de samurais, el western y el cine de capa y espada.
Western o cine del Oeste
Relata historias relacionadas con la conquista y colonización de los territorios occidentales
de Estados Unidos. Inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres
principales negocios que brindaba esa franja de tierra: la agricultura, la ganadería y la minería
aurífera. Enfrentados con los pueblos indígenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros
simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, pistoleros
al servicio de la ley y militares del cuerpo de caballería, pues ambas ocupaciones eran garantía
de seguridad. La primera película del Oeste es El gran robo del tren (1903), de Edwin S.
Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tenía su reflejo en las páginas de los diarios.
La coyuntura socio-política de la década de los sesenta facilitó una renovación del género,
acorde con el desencanto y el escepticismo propiciados por los acontecimientos de aquel
momento histórico. Películas impregnadas de una violencia insólita, revisan el pasado con
amargura. Todo ello tiene que ver con un lento declive de la moda del western, convertido
en un género que los directores frecuentaban en un grado decreciente. No obstante, pese
a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al público, los creadores han insistido en
la fórmula, actualizando sus tópicos. Entre los westerns más recientes están Danza con
lobos, de Kevin Costner, y Los imperdonables, de Clint Eastwood.
Animación
Más que una tendencia temática o un género, el cine de dibujos animados define una
técnica que sustituye la filmación de actores y escenarios por el uso de ilustraciones, muñecos articulados o planos infográficos o computarizados, animados, toma a toma, hasta
lograr la sensación de movimiento. Georges Méliès descubrió el trucaje logrado al rodar
ciertas escenas fotograma a fotograma. Si un objeto o dibujo era cambiado de posición,
filmándolo a intervalos regulares, se lograba ese efecto de animación. Siguiendo este
principio, James Stuart Blackton rodó en 1900 The enchanted drawing, una de las primeras producciones de este orden. Pero la verdadera revolución en esta técnica se debe a
Walt Disney y Ub Iwerks. Con Blancanieves y los siete enanitos (1937), la compañía de
Disney estrenaba el primer largometraje de dibujos animados y de ese modo inauguraba
una pujante industria, impulsada por una creciente mercadotecnia de productos derivados.
Otro de los polos de la animación internacional es Japón, donde se practica el llamado
anime, o cine de dibujos animados japonés, desarrollado gracias al trabajo de dibujantes
especializados en adaptar sus creaciones tanto al cine como a la pequeña pantalla. Películas
niponas como Akira (1988), de Katsuhiro Otomo, han otorgado un merecido prestigio a
la escuela japonesa de animación.
Ruta de apreciación cinematográfica
20
En la actualidad, han surgido varias casa productoras de animación que han conseguido impulsar un mercado de creciente influencia económica y cultural, desarrollando con
elevado talento la animación digital, ejemplificada en títulos como Monsters, Inc. (2001),
que además han logrado un gran rendimiento mercantil en campos como la juguetería, las
franquicias alimenticias y el video-juego, cada vez más vinculados al negocio del dibujo
animado.
Road movie
Son las también llamadas películas de carretera, en alusión a los lugares donde ocurre la
acción. Utilizan el motivo del viaje y se centran en personajes en tránsito físico y espiritual. Su
mayor auge corresponde a la década del 60, gracias al impulso de la literatura beat y a movimientos como el hippismo que invocaban una liberación en distintos órdenes.
Las películas de carretera reaparecen una y otra vez porque permiten hablar de los estados de ánimo, los cambios culturales y las crisis personales. Aunque los títulos clásicos
de este género pertenecen a la tradición del cine norteamericano, como Easy Rider, se han
hecho road movies en todo el mundo, e incluso algunos directores como Wim Wenders,
las han convertido en auténtica expresión de obsesiones personales.
Cine de autor
Esta denominación surge a finales de los años 50 en Francia, como producto de una
doble revolución: la de los formatos menos aparatosos y que permiten rodajes más económicos y con personal reducido, y la de un grupo de críticos franceses agrupados en torno
a la revista Cahiers du Cinema, que considera al cine tan capaz de expresar la visión de
una sola persona -el director- como lo puede hacer un libro o una pintura. A este doble
impulso responden una serie de películas en abierta rebelión contra el cine acartonado y
solemne de la época; obras como Sin aliento, de Jean-Luc Godard o Los cuatrocientos
golpes, de Francois Truffaut, innovan en el lenguaje y se permiten el acceso a temas antes
vedados. De esa inspiración inicial se alimenta toda una corriente de producción de películas que, con esquemas de producción diferentes a los del cine industrial, no ha dejado
de ofrecer alternativas novedosas donde los espectadores encuentran mayores riesgos
formales y narrativos, quizá inversamente proporcionales a los riesgos económicos. Lo que
actualmente se conoce como cine independiente deriva también del cine de autor, aunque
en países como Estados Unidos se han formalizado bastante sus medios de producción,
distribución y exhibición.
Experimental
El desarrollo del lenguaje experimental en el cine está ligado de manera directa al
desarrollo de las distintas vanguardias del arte contemporáneo, sobretodo en los años 20,
y a partir de los años 60. En los años 20, se vio en la experimentación cinematográfica la
Ruta de apreciación cinematográfica
21
oportunidad de profundizar y renovar las investigaciones en las artes plásticas, gracias a
la posibilidad de captar movimientos y duraciones reales. En los años 60 se mantuvo esta
vocación y al mismo tiempo adquirió un matiz contracultural acorde con la época. Entre sus
exponentes se cuentan figuras como Fernand Léger, Man Ray, Andy Warhol y directores
de ficción que ocasionalmente incursionaron en la experiementación como Rene Clair y
Luis Buñuel. El cine experimental explora la imagen fílmica y sus variables mediante la
utilización de efectos especiales, algunos de ellos de carácter artesanal. Se plantea como
un lenguaje en donde el autor tiene libertad total en su creación, la cual se refuerza en la
medida en que no hay un interés particular por captar un público masivo. Es un movimiento
que se resiste a ser encasillado y continúa vigente, sobretodo a partir de la masificación
del uso del video como posibilidad técnica y expresiva.
Ejercicio
Los géneros están en continua transformación y la mayoría de las películas los mezclan como
parte de su propuesta narrativa; un buen ejercicio es, junto con el público, detectar qué géneros
hay fusionados en cada película, cuáles son y qué aportes hacen al filme.
Ruta de apreciación cinematográfica
22
Capítulo III
Los formatos
L
a las características técnicas de captura y proyección de un audiovisual: cámaras, películas y cintas. Hay dos grandes divisiones: formatos de cine y formatos de video. El formato de cine tiene una mayor
calidad en cuanto al registro y la proyección de la imagen y el sonido. Sin embargo, los avances
en la técnica del video lo han acercado a niveles de calidad cada vez mayores para la captura y la
exhibición de imágenes en movimiento. Por lo anterior y debido a los bajos costos de producción
con respecto al cine, el video se ha posicionado como una alternativa para la realización audiovisual
y, en los últimos años, es cada vez más frecuente como formato de exhibición.
os formatos corresponden
Formatos de captura
Cine
• Super 8: Se trata de una película de apenas 8 mm de ancho. Surgió como un formato
de registro casero y amateur, que entró en desuso con la aparición del video.
• 16 mm: Es un formato de cinco octa­vos de pulgada de ancho. Su costo es notoriamente
más bajo que el de 35 mm, así que resulta una buena alternativa para rodajes de bajo
presupuesto o para trabajos que se realizan dentro de la academia.
• Super 16: Consiste en un mejoramiento del forma­to 16 mm, que utiliza un 40 por ciento
más de área de imagen y, de esa manera, supera la calidad de la imagen proyectada.
Es elegido por muchos productores como un formato relativamente barato para la
producción de largometrajes.
• 35 mm: Es el formato tradicional para la realización de largo­metrajes.
• 65 mm: Este formato se imprime para su proyección en películ­a de 70 mm. Su costo
es excepcionalmente alto, razón por la cual no se utiliza de manera masiva.
Ruta de apreciación cinematográfica
23
Video
La calidad del registro en video está determinada por líneas de resolución, las cuales
varían de acuerdo al formato. En la siguiente lista aparecen algunos de estos formatos, en
orden de mayor a menor calidad técnica: Betacam digital, Betacam SP, DV Cam, Mini
DV, Super VHS, VHS, Video 8. El uso del video se hace masivo y universal a partir de los
años 80, aunque sus antecedentes se remontan a dos décadas anteriores. El video reemplaza
el registro fotoquímico de la realidad por su registro magnético, y reduce así los costos
de manera notable. La aparición del video digital de alta definición, popularizado en los
últimos cinco años, eleva los estándares de calidad y permite hacer rodajes en formato de
video que en el proceso de postproducción puede ser transferido a película de 35 mm y
ser mostrado en los circuitos industriales de la exhibición cinematográfica.
Formatos de proyección
En cine, cada formato de captura tiene su homólogo en proyección, así que encontramos proyectores de Super 8, 16 mm, 35 mm y 70 mm; sin embargo, los formatos usados
para proyección en salas de exhibición son solamente tres: 16 mm, 35 mm y 70 mm. El
formato estándar es 35 mm.
El video se utiliza como formato de proyección sobretodo en salas alternas, muestras
y festivales, en donde por la naturaleza de su programación, se recibe material diverso.
También es una alternativa de proyección para espacios no convencionales, abiertos o comunitarios, debido a su bajo costo con respecto a la proyección en cine. Los formatos que
se utilizan son Betacam SP, Mini DV, VHS y DVD. Los más populares son VHS y DVD.
Para la proyección en video se requiere contar con un video proyector (video beam).
Para proyectar en cine y video se debe tener en cuenta además, el espacio, que sea
oscuro o se pueda oscurecer, y el sonido, el cual idealmente debe estar conformado, como
mínimo, por una consola, amplificadores y parlantes.
Duraciones establecidas
Estas duraciones están establecidas en la Ley de Cine de Colombia (Ley 814 de 2003) y
corresponden a parámetros internacionales de duración. Estos parámetros facilitan la categorización en caso de festivales de cine y video y determinan unas particularidades narrativas en la
medida en que el cortometraje requiere desarrollar una historia en un menor tiempo, lo cual tiene
una repercusión directa desde la concepción misma del guión; el largometraje, por su duración,
permite el desarrollo de historias con muchos más elementos narrativos.
• Cortometraje: Un cortometraje es aquella obra cinematográfica cuya duración mínima
es mayor a siete (7) minutos.
• Largometraje: Un largometraje es aquella obra cuya duración es superior a 70 minutos en
el caso del cine, y 52 minutos en el caso de los telefilms, producidos para la televisión.
Ruta de apreciación cinematográfica
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Capítulo IV
Públicos destinatarios
N
o hay un único espectador, hay públicos de diferentes contextos sociales, geo-
gráficos y culturales. Una categorización que se debe tener en cuenta a la hora
de generar procesos de formación, tanto para la programación como para el
desarrollo de cine talleres o cine foros, es la edad de los públicos receptores. De eso dependen necesidades y niveles de atención y lectura distintos. En este texto se contemplan
5 tipos de público: infantil, juvenil, adultos, adultos mayores y familiar.
Público infantil
Niños de 0 a 12 años; esta franja se podría subdividir en niños y niñas de 0 a 4 y de
5 a 12 años. El público infantil se caracteriza por su especial interés en las imágenes en
movimiento. Este interés tiene su origen en la capacidad imaginativa de los niños y las
niñas, y en que el cine o el video ofrecen escenarios en donde las fantasías son posibles.
• Es una franja sobre la cual hay que tener especial cuidado debido a que está totalmente
abierta y receptiva, y es propensa a recibir mensajes que están aún fuera de su capacidad
de comprensión o que rebasan los límites de la información que se debe poner a su
alcance.
• Por lo tanto, se debe procurar con esta franja, generar espacios que la aproximen a
estéticas no convencionales. Esta edad es el semillero de público por excelencia, y en
la medida en que tenga parámetros distintos, va a estar, en un futuro, abierta a cinematografías y lenguajes audiovisuales alternativos.
• En esta misma línea se recomienda poner a los niños en contacto con películas de varios formatos y con producción audiovisual colombiana, para crear en ellos el hábito
de verse reflejados en la pantalla, posibilitando un reconocimiento y validación de su
propio entorno social.
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Público juvenil
Jóvenes de 13 a 25 años; esta franja se podría subdividir en jóvenes de 13 a 16 y de
17 a 25 años. Esta población es muy abierta y receptiva, se puede trabajar con ella desde
muchas líneas de acción. Es un público propicio para generar espacios de reflexión entorno a cinematografías convencionales y no convencionales, para realizar ejercicios de
investigación sobre las diferentes corrientes y autores audiovisuales, así como para iniciar
procesos de escritura crítica alrededor de las películas programadas.
• Es en esta franja en donde se recomienda iniciar actividades de cineclubismo, ya que
por el proceso de descubrimiento del mundo y reconocimiento del mismo en el que
se encuentran los jóvenes, están abiertos a nuevas experiencias que incluyen formas
narrativas diferentes.
• Un ejercicio que se propone es la escritura de textos de reflexión y análisis sobre las películas, que aprovechen el desarrollo del pensamiento abstracto que se da en esta edad.
Público adulto
Personas de 26 a 65 años. Esta población es la más amplia en el espectro, es el público estándar
al que va dirigida buena parte de la programación, tanto en salas de cine como en televisión.
• Dada la naturaleza de esta población, vale la pena sugerir actividades de lectura crítica
y reflexión sobre los productos audiovisuales que consumen a diario.
• Aunque en un principio este tipo de público pareciera tener claros sus gustos y afinidades,
en un proceso de largo alcance se puede propiciar el acercamiento a distintas estéticas
audiovisuales utilizando como punto de partida sus imaginarios y referentes.
Público de tercera edad
Se contempla desde los 65 años en adelante; es un público con el cual se pueden desarrollar procesos muy interesantes, porque tiene tiempo libre suficiente y está con una amplia
disposición para descubrir nuevos escenarios y formas narrativas que lo abstraigan de su
cotidianidad. Los espacios de proyección son muy valorados por los adultos mayores; no sólo
se constituyen en una posibilidad de encuentro con el audiovisual, sino en lugar de reunión
con los amigos y en impulso para el descubrimiento de nuevos universos.
Público familiar
Este público está conformado por personas de todas las edades, desde niños hasta
adultos mayores. Dada la heterogeneidad de los asistentes se recomienda elegir productos
audiovisuales que logren despertar el interés de todos y cada uno de los espectadores. Para
esta franja se deben elegir películas de habla hispana o dobladas para permitir la fácil
comprensión de todos los públicos.
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Capítulo V
El cine foro
C
frente a una película o programa de televisión,
está recibiendo mensajes que no siempre son tan claros y directos como se podría suponer; en ocasiones se requiere de un ejercicio analítico en donde el
espectador devele eso que le fue dicho, lo clarifique y lo lleve a un plano consciente,
para allí relacionarlo con su propia vivencia y propiciar de su parte una interacción con
la obra. Un producto audiovisual propone por lo general una acción dramática definida;
sin embargo, la trama desarrolla conflictos paralelos, que sin querer ser el eje de la misma, se plantean como subtextos que aportan elementos narrativos a la historia central y
enriquecen la película.
Para propiciar esta lectura aguda y crítica existen varias herramientas de las que el
Docente o el Guía puede hacer uso; una de las más ricas en posibilidades es el cine foro.
El cine foro es una herramienta metodológica que facilita y enriquece el diálogo entre
el espectador y la obra audiovisual. La orientación del foro puede responder a una diversidad de temáticas, que deberán ser propuestas por quien lo conduzca o a partir de las
expectativas propias del público. Es muy importante que quien conduzca el cine foro esté
receptivo frente a lo que los espectadores generen, ya que un tema planteado inicialmente
puede propiciar otros y esto debe ser capitalizado, recogido y puesto en el ejercicio, para
lograr un espacio efectivo de encuentro y reflexión.
uando un espectador se sienta
¿Cómo implementarlo?
El punto de partida de un cine foro debe ser el público al que va dirigida la proyección
(ver capitulo IV) y el tipo de inquietudes que este público tenga o que el Docente o Guía
quiera establecer. Una vez definido el público objetivo se debe programar la película o el
ciclo; esta programación se debe hacer con base en:
Ruta de apreciación cinematográfica
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• Niveles de comprensión o lectura del público objetivo: esto supone tener en cuenta si
son espectadores habituales, o si por el contrario son espectadores eventuales, así como
si las obras que están acostumbrados a ver son de carácter comercial o independiente.
En este punto es conveniente proceder paso a paso, empezando por obras audivisuales
de fácil asimilación hasta permitirse llegar, en la medida en que el público lo vaya
exigiendo, a obras de lectura más compleja.
• La edad de la población: como se desarrolló en el capítulo anterior, no hay que suponer
un público homogéneo; se debe partir de la diferencia para así lograr acertar con la
programación, porque cada público tiene unos intereses y dinámicas particulares.
• El idioma: es fundamental determinar en qué idioma se puede proyectar de acuerdo al
público objetivo. La mayoría de obras audiovisuales a las que se tiene acceso están en
idiomas distintos al español y subtituladas. Se debe contemplar si el público receptor
está en capacidad de leer estos subtítulos, y de lo contrario se deben programar obras
de habla hispana o dobladas.
• La actividad laboral o escolar principal: cuando trabajamos con comunidades, es
importante tener en cuenta su actividad principal; esto puede arrojar pistas sobre los
intereses de la misma y facilitar la selección de temas para desarrollar el cine foro.
• La temática que se quiera desarrollar con la comunidad: si determinado tema se utiliza
como parte de un proceso con la comunidad, el Docente o Guía debe estar atento a lo
que le interesa comunicar con la película o el audiovisual que eligió, para utilizar esto
como punto de partida del cine foro.
Es recomendable comunicar antes de la proyección el tema principal en el que se enfocará el cine foro, para que durante la misma el público esté atento y pueda ir generando
un concepto propio y desarrollando su planteamiento. Al finalizar la proyección se abre el
espacio para la socialización de ideas y el debate de las mismas.
Actividades de un cine foro
• La introducción: Al inicio de cada proyección se debe hacer una introducción, en
donde se socialice el nombre del director, el país de origen de la obra y el por qué se
eligió. Esto puede corresponder a distintas razones; lo fundamental es que ese motivo
sea resaltado en la introducción para darle pistas al espectador acerca del curso que va
a tener el cine foro.
Por ejemplo, si para una clase de literatura estamos trabajando la literatura fantástica y
elegimos mostrar El señor de los anillos, debemos contextualizar al público, para que
durante la proyección haga énfasis en esa característica de la película. Es muy importante que quien conduzca el foro, investigue y se prepare sobre el tema a desarrollar.
• La proyección: Ésta debe suceder en las mejores condiciones técnicas posibles; es fundamental para el buen disfrute de una obra audiovisual que la calidad de la proyección
Ruta de apreciación cinematográfica
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y del sonido sean óptimas; así se hace más amable la experiencia del espectador y su
disposición para repetirla y convertirla en hábito.
• El foro: Al finalizar la proyección ya se han delimitado unos temas, de tal manera que
el grupo se puede entregar a la exploración de los mismos a través del intercambio de
ideas y opiniones. Para la implementación del foro y de acuerdo con los intereses del
público o del Docente o Guía se puede hacer uso de distintos elementos que aporten y
dinamicen el espacio: la lectura de un texto relacionado con la discusión principal, bien
sea un texto publicado o inédito, el uso de fotografías, la participación de un invitado
especial que tenga una relación directa con el tema a desarrollar, etc.
Si los foros hacen parte de un ciclo temático, se debe tener en cuenta que cada uno
en sí mismo debe funcionar, pero que en una mirada panorámica haya un hilo conductor
entre uno y otro. Esto para que los asistentes regulares tengan la posibilidad de ampliar la
información y enriquecerla.
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29
Capítulo VI
Los talleres, una valiosa herramienta
L
en donde los asistentes pueden desarrollar productos,
bien sea literarios (guiones, ensayos, artículos, poemas), audiovisuales, teatrales, musicales o manuales. Esta metodología funciona muy bien con todo
tipo de públicos y puede ir ligada directamente a una proyección o puede suceder como
un espacio alterno a la misma. Los talleres generan dinámicas de participación y facilitan
la expresión, ya que suponen un diálogo indirecto (a través del producto) con el otro. Esta
herramienta dinamiza la reflexión sobre la película o el programa exhibido, mediante
actividades que facilitan en el participante el análisis y la puesta en evidencia de qué fue
lo que le resultó más impactante y por qué.
Es muy importante que los productos resultantes se socialicen, de tal manera que se valide
el trabajo del otro y el grupo se enriquezca con esa suma de experiencias. Los talleres se pueden
plantear como procesos unitarios o de varias sesiones. En el caso de los procesos unitarios es
recomendable trabajar talleres de alto impacto; esto obliga a diseñar un taller que permita un
resultado rápido y llamativo. En el caso de un taller de varias sesiones se sugiere diseñar una
actividad que requiera un proceso. Es ideal que en cada sesión se plantee algo que complemente
la información de las sesiones pasadas y que genere nuevos retos.
Para el diseño del taller, se debe tener en cuenta la edad de la población con la que se va a
trabajar y de acuerdo con eso plantear la metodología, estipular el tiempo que podría durar la
actividad, el grado de dificultad de la misma y el nivel de atención que pueden llegar a tener los
participantes. Por ejemplo, si se trabaja con una población de niños de 3 a 5 años, su tiempo de
concentración es mucho más corto que el que puede tener un joven o un adulto mayor.
os talleres son espacios
Metodologías
A continuación se sugieren modelos de trabajo para aplicar con cada grupo específico.
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Taller para niños
• Proyección de la película Monsters, Inc.
• Implementación del taller: una vez finalizada la proyección se realizará un taller en el que
cada niño y niña cree un monstruo, lo dibuje y cree además la historia de su personaje.
• Socialización: al finalizar el trabajo se hará una exposición de todos los monstruos.
• Si se quiere plantear un taller de varias sesiones se le puede pedir a los niños y niñas que
por grupos creen historias en donde los monstruos que cada uno creó interactúen.
• Este modelo se puede aplicar a todas las películas infantiles, determinando cada vez el
elemento que se debe crear de acuerdo con la temática de la película. La creación del
personaje no tiene que ser únicamente a través del dibujo; también puede ser construido
con otra serie de materiales como papel, cartón, material de reciclaje, etc.
• Cuando se trabaja con población infantil es muy importante que haya resultados tangibles del taller; esto motiva la participación en futuros procesos. De igual manera, si se
logra un producto es recomendable que cada niño y niña se lo pueda llevar a su casa.
Así, se validan como creadores ante su comunidad inmediata.
Taller para jóvenes
• Taller unitario-creación de un producto audiovisual.
• De manera individual pedirle a los participantes que desarrollen una historia que pueda
ser contada en imágenes.
•Una vez creada la historia la deben realizar a manera de historieta.
• Socialización de los trabajos: hacer una exposición final de los trabajos.
• Este taller se puede realizar con recortes de revistas, fotografías u otro material reciclable.
• El punto de partida para la creación de la historia puede ser libre o surgir de algún personaje
o tema planteado en la película antes vista; también puede ser un texto literario.
• Si se cuenta con una cámara de video, se pueden proponer trabajos de realización
audiovisual, a partir de historias creadas y actuadas por los participantes.
Taller para adultos
• Creación colectiva de una historia.
• Conformación de grupos de máximo 10 personas.
• Los participantes deberán crear una historia a partir de imágenes recortadas que el
Docente o Guía les entregue.
• A manera de fotonovela, las imágenes se deberán pegar en una hoja tamaño pliego y
se escribirá la historia, teniendo en cuenta que el relato se fragmenta y cada uno de los
fragmentos debe corresponder a una imagen.
• Socialización de la historia.
• Para este taller el punto de partida puede ser recortes de prensa.
Ruta de apreciación cinematográfica
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Taller para adultos mayores
• Creación colectiva de historias.
• Proyección de la película La rosa púrpura de El Cairo, del director Woody Allen.
• Una vez finalizada la proyección se realiza un taller en el que cada asistente cuente
de qué película le gustaría ser el protagonista y construya su personaje dentro de ella.
Posteriormente y de manera colectiva se crea una historia en donde tengan cabida
todos los personajes allí planteados. Si se tiene la posibilidad de ampliar el taller a
más sesiones, se sugiere plantear un montaje escénico en donde los adultos mayores
recreen la historia inventada por ellos.
• Socialización: si se trabaja una única sesión, es recomendable que se socialice al final
la creación de los personajes mediante la exposición oral por parte de los asistentes.
Si el taller se puede implementar en varias sesiones, se sugiere hacer una presentación
abierta al público del montaje hecho por los participantes.
• Con este tipo de población es fundamental el acompañamiento, sobre todo en lo que
se refiere a la sistematización escrita de las historias que se construyan.
Taller familiar
• El Docente o Guía establece grupos de diferentes edades.
• A cada grupo se le asigna un lugar específico: el mar, el espacio, la selva, etc.
• Se le pide a cada grupo que cree una historia en el escenario que se le asignó. Cada uno
de los participantes debe dar una idea para la realización de la historia. Ésta se deberá
construir a partir de los elementos que cada persona del grupo propuso.
• Teniendo como materiales papel, lápiz, cartulina, marcadores, cada grupo realizará
su escenario y los personajes. Es importante que el Docente o Guía esté atento a que
se designen tareas a cada uno de los integrantes del grupo. Los más pequeños pueden
crear el escenario y los más grandes hacer los personajes.
• Al finalizar, cada grupo le presentará a los otros su historia a manera de obra de títeres.
Ruta de apreciación cinematográfica
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Capítulo VII
Consecución del material
E
partiendo de los formatos de proyección disponibles en cada lugar. Lo más común es que se pueda proyectar en VHS o DVD;
en algunos casos se cuenta con proyectores de cine de 16 y 35 mm. Para la
consecución de títulos en cine se cuenta con dos opciones principales:
l material se debe buscar
• Las casas distribuidoras
• Las embajadas y centros culturales
La distribución de cine en Colombia 1
Existen dos tipos de casas distribuidoras: el distribuidor de cine de estudio o major y
el distribuidor independiente.
El distribuidor de cine de estudio o major
La estrategia comercial de los majors o grandes estudios norteamericanos consiste en
tener influencia en toda la cadena del negocio del cine: producción, distribución y exhibición. Es así como a través de sus representantes en cada país establecen una línea de
películas que deberán ser estrenadas de acuerdo con condiciones preestablecidas (fecha,
número de trailers y copias, inversión publicitaria, etc.). La diversión y el entretenimiento
son los ingredientes fundamentales que guían a los estudios, encargados de producir lo
que en la industria se conoce como blockbusters. Una película de estudio busca ser accesible a públicos masivos. Debe tener características originales y al mismo tiempo tener
elementos que faciliten la labor de comercialización. Matrix es el mejor ejemplo de una
película que reúne estas cualidades. Los siete más grandes estudios o majors son Warner
1. Tomado de Mejía, Federico. “La distribución cinematográfica en Colombia”, capítulo 2 del Manual de
Gestión de Salas Alternas de Cine, Ministerio de Cultura de Colombia, octubre, 2004.
Ruta de apreciación cinematográfica
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Bross, Seven Art, Paramount Pictures Corp., Columbia Pictures Industries Inc., Universal
Pictures, Twentieth Century Fox y United Artist. Los cuatro mini-majors son Walt Disney
Productions, American International Pictures Corp., Allied Artist Pictures Corp. y Filmways
Inc (Orion). Las firmas menores de carácter complementario son: Ladd Corp., AFD, ABC,
CBS, Buenavista y Polygram.
El distribuidor independiente
Un distribuidor independiente lo que busca, antes que cualquier otra cosa, es llenar
un vacío o una necesidad que tiene el público de ver películas diferentes a las que ofrece
la cartelera comercial. La sorpresa y la novedad son ingredientes fundamentales en esa
selección. Y en la misma medida, el sentido del riesgo se convierte en el arma fundamental
de cada distribuidor y en lo que marcará la diferencia.
Así, las películas producidas fuera de los estudios norteamericanos y consideradas como
extranjeras y/o especializadas, son el primer objetivo en la selección de un distribuidor independiente para ofrecer en el mercado de la exhibición. Sin embargo, el criterio resulta variado
y depende, en la mayoría de los casos, del perfil asumido por cada empresa.
La lógica que aplica un distribuidor en la selección de películas se verá reflejada en
la conformación de un catálogo (varias películas) que sirva para definir el carácter de la
empresa y su perfil a la hora de presentarse en los mercados internacionales (Cannes,
American Film Market, Berlín, Milán, Venecia, Toronto), donde se compite hombro a
hombro con los estudios y las casas independientes.
A la hora de vender sus películas, un productor o un vendedor internacional busca un distribuidor acorde con su producto y la mejor manera de identificarlo es ver el tipo de catálogo que dicho
distribuidor ha constituido. Más que mercados especializados existen películas que se identifican
con un tipo de distribuidor preestablecido (major y/o independiente).
Negociación de derechos de películas
La legalidad, es decir, el respeto a los derechos adquiridos, es el primer argumento de
negociación entre el distribuidor, major o independiente, y el exhibidor. Lo primordial
es entender que lo que está en juego es una industria donde se negocia un intangible, los
derechos de explotación económica sobre una obra artística dentro del marco de lo que
conocemos o denominamos como derecho de autor.
El contrato o acuerdo celebrado entre el dueño de los derechos (productor) y el distribuidor, permite a este último ejercer como propietario de esos derechos durante un periodo
determinado y en una serie de ventanas habilitadas para su explotación económica.
Las ventanas son las diversas posibilidades de comunicación pública de una obra
audiovisual, que el productor va explotando según su conveniencia Por regla general
el productor empieza por permitir su comunicación pública a través de salas de cine, y
posteriormente autoriza otras formas de utilización como su comunicación pública por
sistemas de televisión cerrada, abierta o satelital, utilización para home video o video ca-
Ruta de apreciación cinematográfica
34
sero, entre otras. Estas modalidades de comunicación pública deben tenerse en cuenta para
evitar exhibiciones no autorizadas. El productor, o el distribuidor que recibe los derechos
patrimoniales de la obra, son los únicos que pueden autorizar su comunicación pública o
su explotación en cualquier otro mercado. Hay que aclarar que el dueño de los derechos
patrimoniales puede ser distinto en cada ventana. Por ejemplo, una empresa pueda distribuir
una película para salas de cine, pero no tener el derecho a negociar las autorizaciones para
su comunicación pública en televisión o su explotación en video, aunque se puede dar el
caso de distribuidores que tengan los derechos para todas las ventanas.
Distribuidores establecidos en Colombia
A continuación se ofrece una lista de distribuidores que operan en Colombia. Para
conocer los catálogos, disponibilidades y tarifas, por favor consulte las páginas en internet
o contacte directamente a las personas indicadas en esta guía.
BABILLA CINE
Distribución independiente
www.babillacine.com
(571) 2579864
Calle 90 No. 10 – 61 Of. 402
Bogotá
MILLENIUM CINE & T.V. S.A.
Distribución independiente
Calle 31 No. 17 – 13 Piso 4
Bogotá
CINE COLOMBIA
Representa en Colombia
los estudios Fox, Warner y
New Line. Además distribuye
algunas producciones independientes y de otros países,
incluyendo buena parte del
cine colombiano.
www.cinecolombia.com.co
(571) 2856511
Cr 13 No. 38-85
Bogotá
CINEMAC
Distribución independiente
(571) 6207603
Cr 15 No. 120-81, Of 501
Bogotá
CINEPLEX
Distribución independiente
www.cineplex.com.co
(571) 5416071 y 5416538
Calle 76 No. 36-24
Bogotá
L.D. FILMS
Distribución independiente
(571) 6145585
Calle 145 No. 16-77, Of. 602
Bogotá
PROIMÁGENES EN MOVIMIENTO
www.proimagenescolombia.com
(571) 2870103
Calle 35 No 4-89
Bogotá
UNITED INTERNATIONAL
PICTURES-COLUMBIA
TRISTAR
Distribuye a través de sus
oficinas en Bogotá las producciones de los siguientes estudios: UIP-Columbia Tristar,
Disney, Buenavista, Miramax,
Paramount, Universal,
Dreamworks.
www.columbia.com.co
(571) 6352619
Cr 14 No. 94-65 Piso 2
Bogotá
VENUS FILMS
Distribución independiente
(571) 2360749
Calle 77 No. 15-09, Of 301
Bogotá
V.O.CINES
Distribución independiente
(571) 6207603
Cr 15 No. 120-81, Of 501
Bogotá
Ruta de apreciación cinematográfica
35
Embajadas, archivos y centros culturales
Este tipo de instituciones se constituyen en una alternativa de programación a la hora
de querer ampliar la oferta audiovisual, permitiendo la exhibición de títulos que, por distintas razones, no tienen distribución en Colombia. Es frecuente la organización de ciclos
especiales o muestras retrospectivas.
Para gestionar películas se hace necesario entrar en contacto con las personas encargadas del área cultural y establecer un mecanismo de préstamo, que casi siempre está
determinado por las fechas de disponibilidad de las películas y las características técnicas
y logísticas del lugar de proyección.
La siguiente es una lista de instituciones que disponen de archivos de cine o hacen
permanente gestión de ciclos y muestras audiovisuales en Colombia:
CINEMATECA DEL CARIBE
www.enred.com
cinematecadelcaribe@hotmail.com
Tel.: (575) 3684100 / 01
Fax: (575) 3684100 / 01 ext. 17
Cr 43 No. 63 B - 77
Barranquilla
CINEMATECA DISTRITAL
www.cinematecadistrital.gov.co
cinemateca@idct.gov.co
Tel.: (571) 2845549 - 2848076
Fax: (571) 3343451
Carrera 7 No. 22-79
Bogotá
EMBAJADA DE ALEMANIA
Telefax: (571) 4232600
Cr 69 No. 43B - 44 piso 7
Bogotá
EMBAJADA DE ESPAÑA
Tel.: (571) 6220081
Fax: (571) 6210809
Calle 92 No. 12 - 68
Bogotá
EMBAJADA DE FRANCIA
Tel.: (571) 6381533 / 38
Fax: (571) 6381547/55
Cra. 11 No. 93 - 12
Bogotá
EMBAJADA DE ISRAEL
press@bogota.mfa.gov.il
Tel: (571) 288-4637
Calle 35 No 7-25, piso 14
Bogotá
EMBAJADA DE JAPÓN
Tel: (571) 3105001
Carrera 7 No 71-21
Torre B, Piso 11
Bogotá
FUNDACIÓN PATRIMONIO
FÍLMICO COLOMBIANO
Tel.: (571) 2815241 3425182 - 2836496
Fax: (571) 3421485
Carrera 13 No. 13-24, piso 9.
Bogotá
ISTITUTO ITALIANO
DI CULTURA
Tel: (571) 2325195
Calle 35 No. 15-32
Bogotá
Ruta de apreciación cinematográfica
36
C a p í t u l o VIII
Los cineclubes
E
en donde se reúne un grupo de personas para ver una
película y hablar de ella, un espacio que permite compartir opiniones y analizar lo que se ve. Permite la sensibilización de un público que anhela ser formado, y sólo logra ser efectivo en este proceso si hay una regularidad constante en sus
programaciones.
Para Hernando Salcedo Silva, el creador del primer cineclub en Colombia “la razón de
ser de un cineclub es enseñar al socio, al asistente o al espectador, cuál es el buen cine, a
través de sus mejores ejemplos, que cumplen su necesaria función didáctica. Todo cineclub es
una modesta academia de cultura cinematográfica, hoy tan importante y necesaria en la vida
diaria. No se trata de simple erudición sino de considerar al cine como espejo de la realidad
contemporánea en la que todos actuamos y de la que somos responsables”.
l cineclub es un lugar
Origen del cineclubismo
Los cineclubes nacen en Francia, como consecuencia de la creación, en París, de la
Cinemateca Francesa. Con ésta nace también el archivo fílmico francés y la sede de uno
de los primeros cineclubes, dirigido por el entonces joven cinéfilo Francois Truffaut. En
la Cinemateca Francesa, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Cinemateca Soviética, se crearon espacios para la conservación, restauración y exhibición de películas,
y para el archivo de materiales impresos dedicados al cine (prensa, libros, revistas) con
fines de consulta e investigación. Fueron los primeros interesados en preservar la memoria
audiovisual y en facilitar los intentos iniciales de escribir una historia del cine.
Los cineclubes en Colombia
El Cineclub de Colombia, el primero en el país, se funda en 1949 por iniciativa de Luis
Vicens, un sabio catalán que había tenido mucho que ver con cineclubes en Francia. A
Ruta de apreciación cinematográfica
37
él le colaboraron Hernando Salcedo Silva, Hernando Téllez, Bernardo Romero Lozano,
Gloria Valencia de Castaño, Carlos Martínez y Jorge Valdivieso. Fueron presidentes Otto
de Greiff, Eduardo Mendoza y Ramón de Zubiría.
Fue uno de los primeros cineclubes fundados en América Latina. Otras ciudades colombianas siguieron el ejemplo: en los años siguientes se fundó el Cineclub de Medellín
con Alberto Aguirre; el Cineclub de Barranquilla con Álvaro Cepeda; el Cineclub de Cali
con Jaime Vázquez. En 1957 se funda la Cinemateca Colombiana bajo la dirección de
Salcedo Silva
Para el trabajo de los cineclubes resulta fundamental la labor de archivo y la posibilidad
de acceder a la historia del cine a través de las películas. Éste fue uno de los propósitos
para que, en 1986, se creara la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano por el Instituto
Distrital de Cultura y Turismo, Focine, Cine Colombia, la Fundación Rómulo Lara y el
Cineclub de Colombia. Allí se preserva y se conserva la memoria fílmica e impresa del
cine colombiano.
Es importante mencionar la estrecha relación entre el cineclubismo y la crítica de cine, la cual
se expresa en revistas de cine y otras publicaciones. Citemos algunos ejemplos: en Medellín,
amparado por el Cineclub de Medellín en los años 70, se publicó la revista Cuadro, dirigida
por Alberto Aguirre. En Cali y en cabeza de Andrés Caicedo, se funda un cineclub y nace
una revista, Ojo al cine, también en los 70. En la misma década funcionó en Manizales un
cineclub llamado Secuencias, que con el tiempo dio paso a una revista. Durante los años
ochenta en Bogotá se publicó Arcadia va al cine, y entre sus actividades figuraba también un
cineclub. En Medellín, al final de los 80, el crítico Luis Alberto Álvarez empieza un trabajo
de divulgación en distintos frentes que fructifica en la creación de la revista Kinetoscopio,
como un complemento de la sala de cine del Centro Colombo Americano. Hoy Kinetoscopio
todavía está vigente, y respalda un cineclub del mismo nombre.
Aspectos legales de un cineclub
El artículo 34 del decreto número 358 del 6 de marzo de 2000 (por el cual se reglamenta
parcialmente la Ley 397 de 1997 y se dictan normas sobre cinematografía nacional) define
al cineclub como “una asociación de personas, constituida de acuerdo con la ley que regula
la materia, que tiene por objeto la investigación y el estudio del cine como arte y como
medio de comunicación social, cuyos socios se reúnen en forma PRIVADA Y PERIÓDICA
con el propósito de analizar películas cinematográficas”.
De acuerdo con lo anterior, para que exista un cineclub es necesaria la conformación de
un grupo de trabajo, ya sea en asociación, corporación, fundación o entidad sin ánimo de
lucro. Para esto se requiere de un registro legal ante la Cámara de Comercio. “El cineclub
–según lo expresa el decreto 358 del 6 de marzo de 2000- debe acreditar su constitución de
conformidad con las disposiciones legales que regulan la constitución de asociaciones, corporaciones o fundaciones sin ánimo de lucro”. Otra posibilidad es que el cineclub esté bajo
el amparo legal de una entidad que tenga dentro de sus funciones la promoción cultural.
Ruta de apreciación cinematográfica
38
Asimismo, los cineclubes deben registrarse mediante solicitud escrita dirigida por el
representante legal del cineclub a la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura,
y deben adjuntar a esta solicitud el certificado de constitución y gerencia de la asociación,
corporación, fundación o entidad sin ánimo de lucro, expedido con no más de un (1) mes
de anterioridad a la fecha de la solicitud.
Los cineclubes que se encuentren registrados en la Dirección de Cinematografía del
Ministerio de Cultura podrán registrar películas para ser exhibidas sin la clasificación del
Comité de Clasificación de Películas, una instancia independiente, conformada por cinco
personas, que define la edad a partir de la cual un espectador puede ver determinada película.
El registro de películas no clasificadas para ser exhibidas en cineclubes se diligenciará en
formularios diseñados por la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura.
Ruta de apreciación cinematográfica
39
C a p í t u l o IX
Creación de redes e instituciones cooperantes
P
de formación audiovisual se requiere contar con
un mínimo de equipos de proyección y sonido, así como con un espacio apropiado para el público y los equipos técnicos. En ocasiones una sola institución
no cuenta con todos los recursos que le garanticen la viabilidad del proyecto; es por esto
que se hace necesario reunir la información de posibles entidades cooperantes. Tener un
panorama claro en este aspecto puede facilitar el buen funcionamiento de este tipo de
proyectos. Es importante:
ara dar comienzo a procesos
• Detectar en la región cuáles son los posibles socios para realizar la actividad: esto
tiene que ver con las instituciones o personas naturales que desarrollan programas
afines, o que tienen equipos, espacios o procesos comunitarios de alto impacto. Hacer
un directorio en el cual se debe consignar la siguiente información:
Institución
Nombre del contacto
y cargo
Teléfono
Dirección
Correo
electrónico
Qué pueden
aportar
• Hacer un diagnóstico de cuáles son los espacios en donde se puede desarrollar la
actividad: este diagnóstico se puede realizar a través de la Alcaldía, las organizaciones
culturales, las casas de la cultura, los centros de desarrollo comunitario, las escuelas y
colegios, entre otros. Una vez se tenga clara la información, se deberán realizar visitas
a cada uno de los espacios para ver las condiciones tanto logísticas como técnicas.
Lugar
Encargado
o contacto
Teléfono
Dirección
Aforo
Horarios
disponibles
Respaldo
técnico
Ruta de apreciación cinematográfica
40
Capítulo X
Marco legal
Derecho de autor y derechos patrimoniales 2
E
es el derecho de cualquier creador a que se le reconozca la
autoría de las obras artísticas o literarias resultado de su ingenio e imaginación. Éste nace en el momento en el que los seres humanos empiezan a representar en soportes materiales el mundo que los rodea y las ideas que éste le suscita.
El derecho de autor adquiere una importancia mayor cuando surge la reproducción
mecánica de las obras, es decir, cuando una misma obra se puede producir más de una
vez, y por lo tanto su distribución puede masificarse.
El primer convenio internacional al respecto fue el Convenio de Berna, firmado en
1886, que se ha venido perfeccionando a medida que los adelantos tecnológicos lo han
hecho necesario. En Colombia las leyes que regulan el Derecho de Autor son la Ley 23
de 1982, la Ley 44 de 1993 y la Decisión Andina 351 de 1993. Este conjunto de leyes
establece dos categorías del Derecho de Autor:
l derecho de autor
• El derecho moral del autor sobre la obra, que es inalienable, perpetuo, intransferible y
no puede ser objeto de transacciones económicas. Este comprende el derecho a que la
obra sea respetada de manera integral, el derecho a modificarla, el derecho a mantenerla
o no inédita y el derecho de retracto.
• El derecho patrimonial sobre la obra, que se refiere a las posibilidades de explotación
económica a las que puede estar sujeta y que es vigente, en el caso colombiano, durante
80 años a partir de su terminación, excepto cuando el productor sea una persona jurídica
y a él correspondan los derechos patrimoniales; en este caso la protección será de 50
2. Tomado de Rubio, Felipe. “Derechos de Autor: Aspectos relativos a la obra audiovisual”, capítulo 5 del
Manual de Gestión de Salas Alternas de Cine, Ministerio de Cultura de Colombia, octubre, 2004.
Ruta de apreciación cinematográfica
41
años a partir de su realización. El derecho patrimonial contempla la reproducción, la
comunicación pública, la distribución, la venta o alquiler y la traducción o modificación
de la obra.
Para el caso de las obras audiovisuales el derecho moral está en manos de los autores,
entre quienes se contempla: a) al director o realizador; b) al autor del guión o libreto
cinematográfico; c) al autor de la música; d) al dibujante o dibujantes, si se trata de un
diseño animado.
Los derechos patrimoniales de la obra audiovisual son del productor, quien debe haber
celebrado un contrato con el guionista, el compositor de la banda sonora, el director de arte
y otros creadores involucrados para aclarar la cesión de los derechos patrimoniales de cada
una de sus obras y lo mismo con el director general de la obra audiovisual. El productor,
como titular de los derechos patrimoniales, ofrece a los distribuidores el derecho a explotar
la obra audiovisual, que posteriormente se concreta en varios canales de difusión: salas de
cine, tiendas de venta y alquiler de videos, televisión abierta y cerrada, internet. En cada
uno de estos momentos debe haber un documento (convenio, contrato o autorización, entre
otros) que aclare los términos en que se transfieren los derechos de explotación de la obra
(por cuánto tiempo, en qué formato, en cuál territorio, entre otros).
Al final del ciclo de explotación de una obra audiovisual, el derecho de autor debe
revertirse en beneficio de los artistas y devolver a las empresas productoras las ganancias
de su inversión inicial.
Cuando compramos una película en DVD estamos comprando exclusivamente un
soporte material del cual me hago propietario, pero dicha propiedad sólo me da el derecho
de usarlo en mi casa sin ningún otro tipo de modalidad de explotación y bajo el criterio de
uso personal y sin ánimo de lucro.
Obras protegidas por el derecho de autor
La protección reconocida por el derecho de autor recae sobre todas las obras literarias
y artísticas que puedan reproducirse o divulgarse por cualquier forma o medio conocido
o por conocer, incluyendo, entre otras, las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales vertidas en cualquier formato.
Conforme a nuestra legislación autoral, la obra audiovisual se define como toda creación
expresada mediante una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización incorporada,
con destino a ser mostrada a través de aparatos de proyección o cualquier otro medio de
comunicación de la imagen y del sonido, independientemente de las características del
soporte material que la contenga. Este concepto de obra audiovisual involucra a las obras
cinematográficas, las producciones televisas y, en general, cualquier producción análoga
a la cinematografía, la televisión o los ideogramas.
Ruta de apreciación cinematográfica
42
El productor audiovisual
Para los efectos del derecho de autor, sólo es productor audiovisual y con derechos
patrimoniales de autor, la persona natural o jurídica que tiene la iniciativa, la coordinación
y la responsabilidad en la producción de la obra. En otras palabras, la persona que efectúa
toda la contratación y adquisición de los diferentes aportes para que confluyan en su cabeza, a menos que se pacte algo en contrario en los contratos con los diferentes creadores
y participantes en la elaboración de la obra audiovisual.
La ley de derecho de autor considera a la obra audiovisual como una obra original
(única y creada de primera mano), sin perjuicio, por supuesto, de las obras incluidas o
adaptadas en ella. Si la ley no considerara la obra audiovisual como una obra original,
sería una obra colectiva o en colaboración que obligaría a una explotación conjunta entre
todos los participantes. Se requerirían todos los consentimientos de los aportantes, lo cual
dificultaría cualquier forma de explotación.
Derechos del productor audiovisual
El productor de la obra audiovisual tiene los siguientes derechos exclusivos:
• Derecho de reproducción: Con este derecho se pretende que el propietario tenga la
facultad de autorizar o prohibir la realización de copias por cualquier medio de reproducción conocido o por conocer.
• Derecho de comunicación pública: La comunicación pública es todo acto por el cual
una pluralidad de personas pueden tener acceso a toda o parte de la obra, por medios
que no consisten en la distribución de ejemplares. No sería un acto de comunicación
pública cuando se realiza en un ámbito estrictamente cerrado o familiar, motivo por
el cual no se requiere de la previa y expresa autorización del autor para su utilización.
En el caso de Colombia, la comunicación pública de una obra sólo genera el pago de
derechos de autor a las sociedades autorales reconocidas actualmente por la Dirección
Nacional de Derecho de Autor como SAYCO o ACINPRO. Si los derechos de ejecución pública se han reservado a favor del autor o propietario, quien emite o exhibe la
película deberá pagar por este concepto.
• Derecho de transformación: Es la facultad que se le otorga al autor o propietario de
la obra para autorizar a otro su modificación a través de la creación de adaptaciones,
traducciones, compilaciones, actualizaciones, revisiones, y, en general, cualquier
modificación que de la obra se pueda realizar, dando como consecuencia que la nueva
obra resultante se constituye en una obra derivada protegida por el derecho de autor.
• Derecho de distribución: Cualquier forma de distribución al público de una obra o de
copias de la misma mediante la venta, arrendamiento o alquiler. La primera venta en
Ruta de apreciación cinematográfica
43
un país de una copia de la obra por el propietario del derecho o con su consentimiento
extinguirá el derecho de control de las ventas sucesivas de dichas copias en el ámbito
local, regional o internacional, según lo determine cada país. Por lo pronto, éste es un
derecho que hasta ahora se está desarrollando, motivo por el cual muchos países no
han adaptado una posición en concreto sobre el tema.
Limitaciones y excepciones al derecho de autor
El reconocimiento a favor del autor o propietario de los derechos patrimoniales, permite
a éste ejercer prácticamente un control absoluto sobre todas las utilizaciones o formas de
explotación de la obra. Sin embargo, es aceptado por la gran mayoría de las legislaciones
autorales del mundo, incluida la nuestra, que es necesario lograr un equilibrio entre el
interés individual del dueño de la obra que demanda una retribución económica por su
uso, y el interés de la sociedad que demanda un fácil acceso a los bienes culturales para
su entretenimiento, educación e información. Por ello, se han establecido una serie de
restricciones al derecho del autor:
• Derecho de cita: consiste en la facultad de transcribir textos o pasajes de una obra
ajena, siempre y cuando dicha transcripción no sea tan extensa que llegue a constituir
un plagio o reproducción simulada. Siempre debe mencionarse la fuente de donde fue
tomada la cita y el nombre del autor.
• La utilización o inclusión de obras literarias o artísticas en obras destinadas a la
enseñanza: se pretende que la utilización lícita y conforme a usos honrados de la obra
literaria y artística para fines de ilustración en la enseñanza, no requiera autorización
del titular justificándose en la medida en que toda sociedad propende buscar un equilibrio entre sus derechos y sus obligaciones, estableciéndose un justo reconocimiento
al autor pero sin que intereses comunes como el derecho a la educación se puedan ver
lesionados.
• Utilización accidental u incidental de una obra: en las informaciones relativas a acontecimientos de actualidad, se pueden utilizar, por medio de la fotografía, la cinematografía,
la radiodifusión o la transmisión por hilo al público, reproducciones sin autorización
de obras que hayan de ser vistas u oídas en el curso de tales acontecimientos, cuando
el fin exclusivo sea la información.
• Uso privado y uso personal: con esta restricción se busca que el uso doméstico de una
sola copia de la obra protegida por el derecho de autor y sin ánimo de lucro, no requiera
de autorización alguna, salvo en el caso de los programas de computador . No obstante,
el desarrollo de los medios de reproducción que hoy conocemos (la fotocopiadora, la
videograbadora, entre otros) ha obligado a replantear la situación. Una fórmula para
compensar al autor en algunos países ha sido la de establecer una retribución compensatoria por copia privada, aumentando en un mínimo porcentaje el valor de los medios
y aparatos de reproducción.
Ruta de apreciación cinematográfica
44
• Utilización en archivos y bibliotecas: La reproducción, en forma individual, de una
obra que pertenezca a la colección permanente de un archivo o biblioteca será libre,
siempre y cuando tal reproducción no tenga ni directa ni indirectamente fines de lucro
y se realice con los siguientes fines: -Preservar el ejemplar y sustituirlo en caso de
extravío, destrucción o inutilización; -Sustituir en la colección permanente de otra
biblioteca o archivo un ejemplar que se haya extraviado, destruido o inutilizado.
• Utilizaciones en establecimientos educativos: la representación o ejecución de una
obra en el curso de las actividades de una institución de enseñanza por el personal y
los estudiantes de tal institución, siempre que no se cobre por la entrada ni tenga fin
lucrativo directo o indirecto, y el público este compuesto exclusivamente por el personal
y estudiantes de la institución o padres y tutores de los alumnos.
• Grabaciones efímeras: la realización, por parte de los organismos de radiodifusión,
de grabaciones efímeras mediante sus propios equipos y para su utilización en sus
propias emisiones de radiodifusión de una obra sobre la cual tengan el derecho para
radiodifundirla. Se denomina grabación efímera, pues el organismo de radiodifusión
está obligado a destruirla en un tiempo prudencial.
Uso de los soportes donde está incluida la obra audiovisual
Debe tenerse presente que los derechos sobre las obras audiovisuales son independientes de los soportes donde están contenidas. En consecuencia, si se alquila legalmente un
soporte de VHS, DVD o cualquier otro soporte apto para contener una obra audiovisual,
no significa que se pueda utilizar para exhibirlo en un establecimiento público. Dichos
sistemas de alquiler están establecidos exclusivamente para el consumo en los hogares,
de carácter personal y sin ánimo de lucro.
La misma consideración es aplicable cuando se compra un soporte legal que incluye una
obra audiovisual. Dicha compra hace propietario del soporte (DVD o VHS, por poner dos
ejemplos) a quien legítimamente lo adquirió, pero no involucra la adquisición de ningún
derecho de exhibición sobre tal obra, salvo en el domicilio privado y sin ánimo de lucro.
Por tanto, ya sea por alquiler o compra del soporte, sólo es posible realizar procesos de
exhibición audiovisual en lugares diferentes al domicilio privado, si se cuenta con la autorización del productor audiovisual (propietario de los derechos) o quien lo represente.
Formatos de exhibición
Así como las producciones audiovisuales pueden ser contenidas en diversos formatos,
en esa misma medida, la exhibición en cada uno de ellos debe ser autorizada por el titular
de los derechos sobre la obra audiovisual en el formato correspondiente.
Ruta de apreciación cinematográfica
45
Capítulo XI
Preservación
D
depende en parte su vida útil; una película
guardada en condiciones no propicias se verá deteriorada durante la proyección, produciendo imágenes y sonidos de baja calidad. Las características de
los soportes físicos de las películas (cuando hablamos de cine) o de las copias en video
(betamax, VHS, DVD) son diversas y cada una tiene sus especificidades. Sin embargo
hay una serie de recomendaciones generales que vale la pena tener en cuenta a la hora de
almacenar los materiales.
el almacenamiento del material
• Siempre se deben catalogar las películas, mediante un listado y la asignación de un
número. Esto ayudará a tener el inventario claro y a encontrar fácilmente el material.
• El lugar en donde se guarde el material no debe estar expuesto a altas temperaturas,
ni a una humedad excesiva. En el primer caso se puede resecar el material quitándole
flexibilidad, lo que hace que las emulsiones se quiebren y que los materiales que recubren la cinta se deterioren. En el segundo caso puede haber formación de hongo y
deformación de la cinta.
• Es importante no tener las películas (especialmente en el caso de copias en cine) en
lugares cercanos a una fuente generadora de fuego ya que estos materiales son altamente
inflamables.
Ruta de apreciación cinematográfica
46
Capítulo XII
Buenas prácticas
A
un breve resumen de algunas formas de trabajo que
hacen uso del audiovisual como herramienta en espacios formales e informales.
continuación se ofrece
En las aulas
Se pueden utilizar las obras audiovisuales como apoyo a clases magistrales, como
material para el debate en la organización de foros, conversatorios o cineclubes escolares,
entre otras posibilidades:
La obra audiovisual se puede aprovechar en distintas claves:
• Informativa: En donde el Docente o Guía tiene la posibilidad de hacer énfasis en
un tema específico que esté desarrollando en sus clases complementándolo con un
apoyo audiovisual. Ejemplo: si se está trabajando en la clase de biología el tema de
los organismos unicelulares, como refuerzo o complemento de dicho tema se puede
proyectar un documental científico en el que éste se aborde, o mostrar una película
como Microcosmos, en donde los estudiantes podrán tener una aproximación visual a
lo que se ha desarrollado en clase.
• Analítica: A partir de una obra audiovisual, el Docente o Guía podrá despertar en sus
alumnos preguntas e inquietudes las cuales se pueden desarrollar en clase o pueden
hacer parte del trabajo de investigación por parte de los alumnos. Ejemplo: Si se exhibe
la película Los niños invisibles, el Docente o Guía puede desarrollar diversas temáticas
a partir de esta película: cómo era Colombia en los años 50, la llegada de la televisión
al país, la ubicación geográfica de los personajes, etc. Si se trabaja con una película
como Sherk, el Docente o Guía puede abordar temas como el ser y el parecer, los roles,
Ruta de apreciación cinematográfica
47
la literatura infantil clásica, el respeto, la convivencia, etc. El recurso audiovisual o el
cine se utilizaría para ampliar un tema de una manera entretenida.
• Creativa: Utilizando como recurso la proyección de una obra audiovisual el Docente
o Guía puede propiciar la creación de historias y personajes. Ejemplo: A partir de la
exhibición de la película Robots, los niños y niñas pueden construir con materiales
reciclados un robot producto de su imaginación y crear historias en donde estos personajes se interrelacionen.
En la biblioteca
La lectura sucede en distintos niveles, no sólo leemos textos escritos, leemos todo cuanto nos rodea a través de los sentidos, y así construimos nuestra idea del mundo. Cuando
vemos una película o un documento audiovisual, realizamos un proceso de lectura que
puede ser voluntario o involuntario. En la biblioteca esta herramienta se puede utilizar de
distintas formas:
• Complementaria: Si la biblioteca establece programaciones temáticas el audiovisual
puede hacer parte de la serie de actividades que se tengan diseñadas para desarrollar
el tema. Ejemplo: si la biblioteca hace una programación sobre el tema del océano, se
puede trabajar con textos informativos, enciclopedias, cuentos y novelas. Esta información se puede complementar con una película como Buscando a Nemo, en donde
los asistentes a la biblioteca pueden relacionar la información ya recibida y descubrir
nuevos elementos. Si es un público adulto se pueden trabajar documentales y películas
que requieran unos niveles de concentración y de lectura mayores.
• Motivadora: Dada la naturaleza misma del lenguaje audiovisual, se puede utilizar como
herramienta para motivar la aproximación a textos literarios. Ejemplo: si se quiere invitar al público a que se acerque a la literatura de Shakespeare, se puede programar un
ciclo de películas basadas en sus obras, y luego invitar a la lectura de las mismas. Se
puede utilizar también como una herramienta para facilitar el acceso a la información
a un público que tiene deficiencias de lectura escrita.
En procesos con comunidad
Cuando se trabaja con grupos específicos de población, cualquiera que ellos sean,
el lenguaje audiovisual se constituye en un facilitador para abordar temáticas de interés
común y como catalizador de experiencias difíciles. Ejemplo: si se está trabajando con
una población que ha estado en medio del conflicto armado, se pueden programar títulos
como Golpe de estadio o Cóndores no entierran todos los días, para que los asistentes
puedan utilizar como pretexto la película y desde allí poder narrar sus experiencias con
respecto al tema.
Ruta de apreciación cinematográfica
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Bibliografía
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Barnow, Eric, El documental, historia y estilo, Barcelona.
Bordwell, David, El significado del filme, Editorial Paidós
Carmona, Ramón, Cómo se comenta un texto fílmico, Editorial Cátedra.
Diccionario enciclopédico Larousse ilustrado, Barcelona.
G. Muñoz, G. Rivera y M. Marín, Análisis de recepción de medios en Bogotá: cine, Universidad Central, Bogotá.
G. Muñoz, G. Rivera y M. Marín, Análisis de recepción de cine en Bogotá: identidades culturales e imaginarios colectivos, Revista Nómadas No 1, Universidad Central, Bogotá.
López de la Roche, Fabio et al., Los niños como audiencias, Investigación sobre recepción de medios, Proyecto de Comunicación para la Infancia, Instituto Colombiano de
Bienestar Familiar.
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Colombia.
Peña Cediel, Mauricio, Formación de públicos y creación de audiencias, Universidad
del Rosario, Bogotá.
Rubio, Felipe, Conozca y proteja el derecho de autor: aspectos relativos a la obra audiovisual, Ministerio de Cultura, Fondo Mixto para la Promoción Cinematográfica,
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
Weinrichter, Antonio, Desvíos de lo real, el cine de no ficción, Madrid.
Zunzunegui, Santos, Mirar la imagen, Editorial Universidad del País Vasco.
Ruta de apreciación cinematográfica
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Referencias en Internet
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