La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet
Anuncio
Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet Una reflexión acerca de la lectura como crítica MARTA PLAZA VELASCO Universitat de València Resumen El objetivo de este artículo es “dar a leer” Makbet -espectáculo coproducido por Teatro de los Manantiales (compañía y sala de teatro alternativa fundada en Valencia en 1995) y Noname Radar/Rafa Linares (compañía de danza contemporánea fundada en Valencia en el año 2000 y dirigida por Rafael Linares)-, llevar a cabo una lectura de esta revisión de la tragedia escocesa, explorar hasta dónde lleva la lectura crítica del Macbeth de Shakespeare que en Makbet se escribe, seguir lo hilos que el espectáculo lanza, para reflexionar a partir de él acerca de la lectura como crítica. Palabras clave: lectura, escritura, crítica, deconstrucción, político, social, performativo. Key words: reading, writing, criticism, deconstruction, political, social, performative “¡Salud, Macbeth, tú serás rey!” “- Mira cómo se retuerce las manos. - Es su ademán más frecuente. Hace como quien se las lava. - Todavía están manchadas”. “Serás invencible hasta que venga contra ti la selva de Birnam y cubran sus ramas a Dunsinania”. Macbeth, William Shakespeare. Introducción ¿Cómo leer Macbeth hoy? Esta es una cuestión fundamental que se plantea de manera inevitable cuando, desde nuestro estado actual, abordamos la lectura de un clásico. ¿Cómo recuperar el pasado, cómo traerlo a nosotros? Es en esta cuestión en la que parece arriesgarse Makbet (2006), coproducción de Noname Radar/Rafa Linares (compañía de danza contemporánea fundada en Valencia en el año 2000 y dirigida por Rafael Linares) y Teatro de los Manantiales (compañía y sala de teatro alternativa fundada en Valencia en 1995). “Como su 1 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 nombre sugiere, en esta ocasión, nos hemos adentrado en el universo de Shakespeare y, en concreto, en su obra Macbeth. Personalmente pienso que no tiene ningún sentido, a día de hoy, montar el texto del autor inglés tal cual lo escribió. Creo que fue Bernard-Marie Koltés quien dijo que preferiría escenificar la obra de un mal autor contemporáneo antes que la del propio Shakespeare. He optado por una revisión de la tragedia escocesa desde los preceptos estéticos que rigen mi trabajo desde hace ya algunos años” (www.teatrodelosmanantiales.com), dice Ximo Flores, el director de Makbet. El espectáculo resulta interesante especialmente por el tipo de lectura crítica que lleva a cabo y propone. Es por esto que voy a partir del análisis de este espectáculo en este artículo, en el que me gustaría reflexionar acerca de la lectura crítica. ¿Qué es lo que entiendo por lectura crítica? La cuestión resulta complicada, puesto que son muchas las referencias teóricas que cabría señalar aquí y muchos los caminos que podríamos seguir. Se hace necesario abrir al menos uno y, tal vez, como punto de partida para esta reflexión, una de las referencias teóricas que, sin duda, resulta inevitable es la deconstrucción de Jacques Derrida. En su texto “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas” (Derrida, 1989) señala que hay dos interpretaciones de la interpretación, de la estructura, del signo y del juego: “una pretende descifrar, sueña con descifrar una verdad o un origen que se sustraigan al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretación. La otra, que no está ya vuelta hacia el origen, afirma el juego e intenta pasar más allá del hombre y del humanismo” (Derrida, 1989: 400-401). Dentro de esta segunda interpretación es donde podemos situar a la deconstrucción, que él define como “leer de una cierta manera”, nombrando a esa cierta manera con el concepto de “juego”. Esta idea de la lectura como juego es la que aparece también en La diseminación (Derrida, 1997). En un momento de este texto Derrida presenta el texto como el campo de un juego, que puede ser definido como un juego de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito. Derrida nos presenta el texto como un campo que no es inagotable, sino al que le falta algo: un centro que detenga y funde el juego de las sustituciones. De manera que el movimiento de este juego, permitido por la ausencia de centro, es el movimiento de la suplementariedad. Una buena manera de intentar entender esta especie de definición de la lectura crítica, la lectura deconstructiva, de Derrida puede ser seguir una metáfora que él mismo nos propone: el texto como un tejido que oculta su textura. Y es que un texto no es un texto si no esconde a la primera mirada, al primer llegado, la ley de su composición y la regla de su juego. El texto es, pues, un tejido que puede en cualquier caso tardar siglos en deshacer su tela. Y en eso consiste precisamente a lectura, en deshacer la tela, la tela que envuelva la tela, deshacer la tela reconstruyéndola también como un organismo, regenerando indefinidamente su propio tejido por detrás de esa huella que corta que es la decisión de cada lectura. La lectura es, pues, para Derrida entrar en el juego pillándose los dedos, tocando el texto, poniendo la mano en el 2 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 “objeto”, arriesgándose a añadirle algún hilo nuevo. Y añadir en la lectura, nos dice, no es simplemente más que dar a leer. La lectura es, por tanto, descoser volviendo a coser, pero teniendo en cuenta en todo momento que no se trata de bordar, a menos que se considere que saber bordar es también saber seguir el hilo dado. Entremos, por tanto, en el juego. El objetivo de este artículo es “dar a leer” Makbet, llevar a cabo una lectura de esta revisión de la tragedia escocesa propuesta por Teatro de los Manantiales y Noname Radar/Rafa Linares, explorar hasta dónde lleva la lectura crítica del Macbeth de Shakespeare que en Makbet se escribe, seguir lo hilos que el espectáculo nos lanza, para reflexionar a partir de él acerca de la lectura crítica. La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet Makbet no representa el texto de Shakespeare, sino que presenta, a través de un trabajo consciente sobre los cuerpos, la música y el espacio, una lectura del mismo desde nuestro tiempo. Makbet es, pues, una lectura/escritura crítica de Macbeth. Tal vez una buena manera de comenzar el análisis sea comentar el trabajo de escritura que lleva a cabo el espectáculo a través de la cual nos presenta su propia lectura del clásico, para pasar a comentar ésta al hilo de la primera, pues ambas están totalmente imbricadas y resulta imposible separarlas. El trabajo de escritura de Makbet, como ya ha quedado apuntado, se mueve en tres direcciones: el trabajo con el espacio, el trabajo con la música y el trabajo con el cuerpo. Tanto la división del espacio escénico en multiplicidad de espacios simultáneos como la inclusión de un grupo de hard core en directo son propuestas lo suficientemente interesantes, relevantes y sugerentes como para hacer necesario un análisis profundo, sin embargo, no hay espacio aquí y el análisis se centrará fundamentalmente en la tercera dirección, es decir, el trabajo sobre el cuerpo, ya que puede aportar aspectos muy interesantes para la reflexión que ha quedado planteada. Sin embargo, es necesario señalar, en primer lugar, que las tres direcciones del trabajo de la escritura de Makbet son igualmente significativas y, por lo tanto, la elección podría haber sido cualquier otra y, en segundo lugar, que el hecho de que no se lleve a cabo aquí el análisis del trabajo con el espacio y con la música, simplemente por cuestiones de infraestructura, no quiere decir que no sea necesario y no lo haya realizado. Tal vez surja otra 3 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 ocasión para exponerlo. Este análisis se centrará, por tanto, únicamente en el trabajo sobre el cuerpo para ver cómo, a través de éste, se produce ese proceso de lectura/escritura. Makbet aúna diferentes disciplinas como son el teatro, la danza y la performance. El resultado de esta intersección de disciplinas es una práctica corporal que se caracteriza, sobre todo, por su dimensión reflexiva y que crea, a través de esta duplicidad, un espacio político cuya eficacia se basa en la existencia de una mirada también corporizada. Este va a ser, pues, el punto de partida, la idea que voy a intentar desarrollar a lo largo del análisis. En esta práctica corporal, los actores no re-presentan el texto de Shakespeare, sino que imponen su propio cuerpo y en ocasiones su propia identidad (utilizan sus propios nombres) para presentarnos un discurso, una lectura contemporánea del texto de Shakespeare. Así, es necesario insistir en la idea, este espectáculo, no representa Macbeth, en él no encontramos nada que pueda parecerse al argumento de Shakespeare, sino que encontramos una sucesión de escenas que hacen referencia a diferentes aspectos de Macbeth para “darlos a leer” al espectador desde la perspectiva de nuestro tiempo de una manera totalmente performativa. Y con “dar a leer” Macbeth no quiero decir que Makbet intenta poner al descubierto los supuestos sentidos ocultos del texto de Shakespeare, sino que prolonga el texto, le añade nuevos hilos, adoptando para ello determinadas estrategias de lectura. ¿Cuáles son los hilos que añade Makbet? Macbeth de William Shakespeare es una tragedia sobre la ambición de poder, el miedo y el remordimiento. Sobre la ambición de poder, el negro deseo que abriga un corazón, y, a partir de ahí, todas las facultades concentradas en un solo objeto, la ejecución que debe seguir al propósito, el acto que sirve al pensamiento, el tiempo de las obras y no el de las palabras, el pensamiento descendido a unas manos que hacen lo que los ojos no quieren ver, el derramamiento de sangre, los crímenes atroces. Una tragedia sobre sangre derramada, asesinato y suicidio. Sobre el mal que es bien y el bien que es mal. Sobre una ambición que, finalmente, se devora a sí misma, puesto que el crimen acaba siendo siempre lo único que puede consumar lo empezado por el crimen. Una tragedia sobre el miedo infundido por la inseguridad de un poder que está en amenaza perpetua, ya que aunque se haya herido a la serpiente, la serpiente nunca estará muerta y volverá a acometer mientras se esté cerca de sus dientes. Sobre el miedo y, finalmente, la familiarización a él, la inaccesibilidad al miedo, el estrago del paladar de un alma saciada de horrores. Una tragedia, finalmente, sobre el remordimiento, la pesadilla y el insomnio. Sobre el intento fallido de extinguir la memoria, el pensamiento y el recuerdo; el deseo imposible de ahogar el remordimiento, la compasión y el escrúpulo; la voluntad incumplida de callar una razón que incesante recuerda sus máximas importunas. La lectura contemporánea de Shakespeare que propone Makbet parece hacerle tres preguntas al texto del autor inglés: ¿Quién es Macbeth en nuestros días? ¿Dónde queda hoy el 4 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 remordimiento? ¿Cuál será el final de nuestra tragedia? El espectáculo se escribe en las respuestas: “Makbet, tú vas a ser el jefe de la empresa y vas a ser molt ric”. ¿Quién es Macbeth en nuestros días? ¿Quién es hoy ese personaje enceguecido por una ambición de poder que le hace perder la razón, la tranquilidad y hasta la vida? Macbeth es, en nuestros días, Occidente. Sus grandes avenidas conducentes a la alienación. Sus multinacionales de la muerte, como recintos blindados con himnos democráticos. Occidente, el lugar desde el que no podemos ver lo que se oculta tras el horizonte, bien por imposibilidad o bien por desinterés. El lugar donde la mitad del mundo duerme, mientras la otra mitad, muy lejos, permanece despierta. El lugar desde el que asistimos impasibles al espectáculo que nos ofrece el horror de la desesperanza, el horror de esos rostros oscuros y cansados que vuelven en el autobús nocturno después de una jornada completa a cuatro euros y medio la hora, de todos esos cuerpos que intentan saltar al otro lado y se encuentran con alambradas puntiagudas, el horror de tanta sangre derramada en tantos crímenes que sólo pretender consumar lo que un crimen ha empezado. Occidente, como un personaje claramente humano, como nosotros mismos, porque, como un hombre, su carácter no puede resistirse a la falsedad y a la corrupción, pero también porque tiene miedo. Siente su poder amenazado y Occidente se rodea de alambradas puntiagudas. Esta es la respuesta que parece darnos Makbet a esa primera pregunta. “En estos momentos la mitad del mundo duerme, la otra mitad, está despierta. […] Sea necesario el insomnio”, se nos dice al principio del espectáculo. “Aquí nadie tiene las manos manchadas de sangre, esta sangre no tiene nada que ver con nosotros, esta sangre es solo una pesadilla. El delirio de una loca y un recuerdo que no llegará ni siquiera a mañana”. ¿Dónde queda hoy el remordimiento? Aquí nadie tiene remordimiento, responde Makbet. “Estas manos no existen, esta sangre no existe, esto es solo una pesadilla, el delirio de una loca en la mitad de un sueño. Esta noche lavaremos nuestras manos y nos pondremos la ropa de 5 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 dormir, porque no existe esta sangre”. Es la crítica que lanza el espectáculo ante nuestra incapacidad de reacción. La que exhibimos como un monstruo en el circo diario de nuestras sobremesas, cuando asistimos impasibles al espectáculo cotidiano del horror de la desesperanza, pero somos incapaces de hacer nada. Simplemente nos tapamos los ojos. Lavamos nuestras manos y nos ponemos la ropa de dormir. Y, así, escuchando “Imagine all the people” e ideando alianzas de civilizaciones para acallar nuestra culpa, vamos perdiendo la ingenuidad y el remordimiento. “Pero los muertos te están señalando con sus dedos sin carne y te invitan al desvelo”, nos dice Makbet. “No te dormirás ya más, Makbet te roba el seño, te roba el sueño y te colma con la maravilla del horror”. “Makbet, el bosque de Birnam se acerca. […] El bosque de Birnam adentrándose en el centro de Occidente”. ¿Cuál será el final de nuestra tragedia? Esta el al pregunta que deja abierta Makbet, pareciendo negarnos una solución posible y alejándose muy conscientemente de la propuesta de crear un orden nuevo -otro orden, pero nuevo- , “como al final de esas tragedias de Shakespeare, pero sin tanta sangre, [porque] lo dejamos todo perdido y al final se queda todo como al principio”. Makbet parece negarnos un final, sí, pero, es necesario señalarlo, no para llevarnos a la indiferencia y al nihilismo, sino simplemente para conducirnos a imaginar la posibilidad de otro mundo y a desearla intensamente, siguiendo la idea de Jean Genet (o Heiner Müller) de que “lo único que puede una obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo, y tal ansia es revolucionaria”. Imaginemos miles de cuerpos saltando al otro lado, imaginémonos saltando desde Occidente al otro lado, esto es a lo que nos invita el espectáculo. Esta es, pues, la lectura de Macbeth que Makbet escribe y da a leer de una manera fragmentaria y totalmente performativa, los hilos que añade al texto de Shakespeare. La siguiente pregunta que cabría hacerle al espectáculo es, por tanto, cuáles son las estrategias de lectura/escritura que adopta. Nos encontramos ante la disolución de los límites entre la realidad y el espectáculo –la realidad y el texto- y ante una imposición total del cuerpo del actor que habla, gesticula, baila, actúa representando papeles o roles, se traviste, se somete a experiencias límite dolorosas y abyectas, y, de esta manera, haciendo todas estas cosas a la vez, fluye, se transforma, cambia. El cuerpo acaba convertido, así, en un flujo de significados que nos presenta una lectura contemporánea de Macbeth invitando al mismo tiempo al espectador a 6 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 participar en ella. Así, Cristina, Rafa, Paula y Jorge, los actores, miran directamente al público, se dirigen a él, le interpelan, le advierten e incluso, en un determinado momento, se acercan a tocarle; actúan y representan papeles, roles y estereotipos, son Makbet, lady Makbet, las brujas, los muertos…; y para ello, se travisten (se visten con ropa siniestra, con ropa deportiva, se convierten en cerdos, en brujas andróginas…) y se desnudan; intervienen sobre sus propios cuerpos sometiéndose a experiencias límites: se tocan, se masturban, se pegan, se matan, mean, sienten miedo, sienten remordimiento, saltan al otro lado, mueren…; proyectan imágenes reales, cuerpos saltando al otro lado, que hablan, miran, calculan, saltan, tienen esperanzas, se arriesgan, y finalmente, son agredidos, maltratados, violentados, asesinados…; bailan muy diferentes coreografías, espasmódicas, repetitivas, pero sobre todo violentas; etc. Éstas son pues las estrategias de escritura que el espectáculo adopta. Al espectador se le da a leer, por tanto, un texto fragmentario (por la fragmentación de las escenas y la fragmentación del espacio) y violento (por la agresividad del lenguaje, tanto corporal como musical) de una manera totalmente performativa que le invita, le interpela, a convertirse en lector. A cada espectador le toca elegir si participar o no y cómo hacerlo en este proceso de lectura. Vemos, por tanto, que este espectáculo resulta muy interesante especialmente por el tipo de lectura crítica que lleva a cabo y propone, y que puede resultar un buen punto de partida para reflexionar acerca de la lectura crítica. El hilo que quiero añadir aquí en mi lectura de Makbet, la manera como me gustaría “darlo a leer” es, por tanto, invitando a realizar una meta-lectura, es decir, una lectura crítica de la lectura/escritura que lleva a cabo el espectáculo, para comenzar a reflexionar a partir de este ejemplo práctico acerca del interés, la importancia y las posibilidades de llevar a cabo lecturas críticas. A lo largo del análisis de Makbet, he seguido los hilos que el espectáculo me ofrecía como espectadora/lectora, lo que resulta interesante, a partir de aquí, es intentar añadir (en el sentido único de “dar a leer”) nuevos hilos, apuntando y dejando abiertas dos reflexiones surgidas del análisis de este particular texto que se nos presenta como un proceso complicado de lectura/escritura crítica y que pueden convertirse en puntos de partida interesantes para la reflexión teórica sobre la lectura crítica. La primera de estas reflexiones tiene que ver con la manera como el espectador se construye como lector del espectáculo, con el proceso de construcción del lector. En primer lugar, es una cuestión que queda en el aire si el espectador que asiste al espectáculo, para convertirse en lector del mismo, debe previamente haber sido lector del Macbeth de Shakespeare. Es una cuestión que debe ser tenida en cuenta en el proceso de construcción del espectáculo, pero que afecta sobre todo al proceso de recepción del mismo. Es el espectador de Makbet, como lector de un texto que lee otro texto, el que tiene la responsabilidad de hacérsela y darse una respuesta que inevitablemente condicionará su lectura. Y es que, en mi opinión, no 7 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 es posible seguir los hilos que el espectáculo te lanza si no has leído previamente la tragedia de Shakespeare. El espectador que no la haya leído podrá asistir al espectáculo, entender algunos aspectos, pero no participar de su lectura y esto hace inevitable que el espectáculo lo deba tener en cuenta en su propio proceso de construcción, puesto que su efectividad política dependerá precisamente de esa participación del espectador en la lectura. En este caso, por tanto, como en todo proceso de lectura, resulta fundamental para el mismo el proceso de construcción del lector que el propio lector lleva a cabo. Quiero llamar la atención con esto sobre la importancia que tiene y la responsabilidad política que supone la manera como decidimos construirnos como lectores. En segundo lugar, otra cuestión fundamental que quería apuntar en relación con esto es cómo el propio cuerpo del lector interviene en el proceso de lectura. Me he referido a Makbet como una práctica corporal que lleva a cabo una lectura/escritura crítica, una práctica corporal caracterizada, por lo tanto, por su dimensión reflexiva y que crea, a través de esta duplicidad, un espacio político cuya eficacia se basa en la existencia de una mirada también corporizada, es decir en la existencia de un espectador que acepte la invitación y se convierta en lector. Nos encontramos, por tanto, ante un proceso de lectura/escritura en el que interviene necesariamente el cuerpo. Y me parece importante llamar la atención sobre esta dimensión corporal y performativa de toda lectura. La segunda reflexión que quería dejar abierta se relaciona con el tipo de lenguaje y los conceptos que el propio espectáculo genera y utiliza. Esta reflexión parte de la consideración de la importancia que supone en todo discurso la autocrítica a sus propios conceptos y de una advertencia que hace Judith Butler cuando habla de las prácticas subversivas y nos dice que “corren siempre el riesgo de convertirse en clichés adormecedores a base de repetirlas y, sobre todo, al repetirlas en una cultura en la que todo se considera mercancía, y en la que la “subversión” porta un valor de mercado. Empeñarse en fijar el criterio de lo subversivo –nos advierte- siempre fracasará, y debe hacerlo (Butler, 2001: 21). Es pues una pregunta que cabe hacerse frente al espectáculo si Makbet lleva a cabo una autocrítica de sus propios conceptos que impida que pierdan su fuerza subversiva y acaben convertidos en “clichés adormecedores” a base de repetirlos. Como he apuntado, este espectáculo, como práctica corporal, se presenta conscientemente como una práctica subversiva, transgresora, agresiva e incluso violenta. He hecho referencia a un lenguaje corporal violento que proviene de toda una tradición del teatro, performance y la danza en la que ahora no voy a detenerme -porque no hay espacio aquí y sobre todo porque tal vez en este momento excede mis capacidades, me remito por ello al análisis de esta tradición que lleva a cabo José A. Sánchez en su libro Dramaturgias de la imagen (Sánchez, 1994)-, tradición que es reconocida explícitamente por Ximo Flores en el texto de presentación del espectáculo cuando, de alguna forma, se adelanta a posibles críticas en este sentido: “He optado por una revisión de la tragedia escocesa desde los preceptos estéticos que 8 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 rigen mi trabajo desde hace ya algunos años, a riesgo de que muchos digan que no estamos a la altura del genio inglés, que esto no es teatro, que tampoco es danza, que tiene desnudos gratuitos, que quiere provocar aunque no provoca, que esto ya se hacía en los 70, que parecen anuncios de la tele... Y tal vez tengan razón, porque esto no es arte, es entretenimiento” (www.teatrodelosmanantiales.com). Podemos leer en este texto de presentación del espectáculo una especie de justificación de esos preceptos estéticos que rigen el trabajo de Makbet y que anticipa posibles críticas externas (que eso no es teatro, que no es danza, que tiene desnudos gratuitos, que no provoca, que no es nada nuevo, etc.). Aparece en esta especie de declaración de principios, por tanto, la voluntad de distanciarse de lo considerado como “arte” y la adhesión consciente a toda una serie de preceptos estéticos específicos. En este sentido, y porque es algo necesario en todo proceso de lectura/escritura, tal vez lo que falta en Makbet, lo que se echa de menos en esta lectura/escritura crítica, es la incorporación de esta justificación, de esta autocrítica de los lenguajes y conceptos que genera y utiliza, al propio espectáculo. Es decir, que en su propio proceso de lectura/escritura Makbet lleve a cabo una especie de metalectura/escritura, que el propio espectáculo escriba esa reflexión acerca de su propia práctica estética subversiva, que el espectador/lector la pueda leer, impidiendo que estos conceptos y lenguajes acaben convertidos en clichés adormecedores a base de repetirlos, y sobre todo, al repetirlos en una cultura como la nuestra, donde somos capaces de asistir impasibles a la espectacularización diaria de una violencia extrema y donde todo, incluso esa violencia o la subversión misma, acaban convertidos en mercancías y portan un valor de mercado. Epílogo El objetivo de este artículo, tal como veíamos al principio, era reflexionar acerca de la lectura crítica y esto se debe a que resulta interesante y fundamental plantear una reflexión de este tipo en lo que se supone que es el primer número de una revista que pretende hablar sobre literatura –es decir, leer- y que continuará escribiéndose en el futuro siempre a partir de diferentes lecturas. A lo largo de este texto he planteado el análisis de un ejemplo práctico para apuntar, a partir de él, diferentes aspectos que permiten reflexionar sobre una lectura crítica (la imposibilidad de leer desde fuera de un determinado contexto social y político, la importancia del proceso de construcción del lector, el carácter corporal y performativo de la lectura, la necesidad de que toda lectura incorpore una autocrítica, etc.). Tal vez, una buena forma de terminar sea seguir simplemente los hilos lanzados para plantear una pregunta fundamental: ¿Cuáles serían los efectos –materiales, políticos, sociales- que pueden esperarse de nuestras prácticas de lectura si empezamos a pensar que leer no significa únicamente leer libros, que un texto no es únicamente lo que está escrito; que leer no es únicamente descubrir el significado oculto en un texto escrito, sino que leer es mucho más, mirar y pensar de una determinada 9 Marta Plaza Velasco: «La lectura de Macbeth/La escritura de Makbet. Una reflexión acerca de la lectura como crítica», Líquids, 1, jul-des. 2007 manera, una forma de acceder al mundo; que la lectura no es únicamente una actividad pasiva por la que un texto se revela, sino más bien, un proceso activo a través del cuál el yo escribe, construyendo a través de él una identidad, la identidad de los otros a través de la cual el yo se define, y pudiendo transformar a través de él la sociedad y la manera de vivir en ella; que leer no es únicamente una actividad de descodificación e interpretación, sino que lo realmente importante y necesario es hacer de el propio leer-mirar-pensar una actividad crítica, una forma crítica de acceder al mundo? Es decir, dejar abierta la pregunta de cuáles serían los efectos que pueden esperarse de nuestras prácticas de lectura si tomamos conciencia de que las prácticas interpretativas son performativas socialmente, de que las lecturas que hacemos tienen efectos en la realidad, y que, por lo tanto, la lectura no es una actividad neutra y personal, sino, muy al contrario, una actividad política y social que puede llegar a convertirse, como señala Deborah Britzman, en “algo que es sintomático de relaciones de poder, algo capaz de expresar un deseo que excede la subjetividad y de provocar revueltas deconstructivas” (Britzman, 2002: 209). Bibliografía Britzman, D. P. (2002), “La pedagogía transgresora y sus extrañas técnicas”. En: Mérida Jiménez, R. M., Sexualidades transgresoras. Una antología de estudios queer (2002): 197-229. Butler, J. (2001). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México D.F.: Paidós. Derrida, J. (1989). “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”. En: Derrida, J. La escritura y la diferencia (1989): 383- 401. Derrida, J. (1989). La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos. Derrida, J. (1997). La diseminación. Madrid: Fundamentos. Mérida Jiménez, R. M. (2002). Sexualidades transgresoras. Una antología de estudios queer, Barcelona: Icaria. Teatro de los Manantiales & Noname Radar/Rafa Linares. (2006). Makbet. Sánchez, J. A. (1994). Dramaturgias de la imagen. Cuenca: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla –La Mancha. Shakespeare, W. (1981). Macbeth. Otelo. Julio César. Madrid: Editorial Edaf. www.teatrodelosmanantiales.com 10
