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Lengua y literatura
5to año
Año 2013
1
Programa
Unidad I
A - Concepto para el análisis del teatro contemporáneo. El texto espectacular y
polifonía informacional del texto dramático. Esquema actancial. Acciones latentes y
patentes. Representación realista, indicial y simbólica. De la tragedia al drama
moderno. Metateatro.
La ruptura con la representación realista: innovaciones en el teatro contemporáneo.
Teatro simbólico en Federico García Lorca. Teatro plástico en T. Williams. Teatro
absurdo.
B – La reseña crítica. Características y estructura. Análisis y producción.
Obras a seleccionar entre La casa de Bernarda Alba y/o Bodas de sangre de Federico
García Lorca; El zoo de cristal y/o Un tranvía llamado deseo de T. Williams; La
cantante calva y/o La lección de E. Ionesco, Esperando a Godot de S. Beckett, Decir sí
de G. Gambaro yo La espera trágica de E. Pavlovsky.
Unidad II
A - Innovaciones en la narrativa del siglo XX. Procedimiento en el narrador y la
construcción de los personajes (focalización, monólogo interior, fluir de la conciencia,
soliloquio, modos de introducción de la voz, polifonía). Procedimientos con el trabajo
del tiempo y el espacio (orden, duración, modo)
Obras a seleccionar entre “El canario” de K. Manfield, “Una rosa para Emily” de W.
Faulkner, “El cambio radical” de E. Hemingway, “Mecánica popular” de R. Carver y/o
“No poyes ladrar los perros” de Juan Rulfo.
B – Producción escrita creativa a partir de los procedimientos narrativos analizados.
Unidad III
A - El género fantástico. Diferenciación del relato extraño y maravilloso. La definición
de lo fantástico según t. Todorov y Ana María Barrenechea. Relatos de animalización y
pasaje.
Obras a seleccionar entre La metamorfosis y/o El proceso de F. Kafka, “Axolotl”,
“Continuidad de los parques” y/o “La noche boca arriba” de J. Cortázar, “La casa de
Asterion”, “Borges y yo” y/o “Los dos reyes y los dos laberintos” de Jorge Luis Borges
B – Producción escrita creativa a partir de los procedimientos narrativos analizados.
Unidad IV
A - El realismo mágico. Contexto sociohistórico y cultural ¿fenómeno literario vs
fenómeno editorial? Procedimientos narrativos en Gabriel García Márquez: hipérbole,
metonimia, metáfora, entre otros.
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B – Producción escrita creativa a partir de los procedimientos narrativos analizados.
Obras La increíble y triste historia de cándida Eréndira y su abuela desalmada de
Gabriel García Márquez.
Unidad V
A – La novela contemporánea. Historia y ficción ¿cómo se narran acontecimientos del
pasado reciente en la narrativa argentina contemporánea?
B – Producción escrita creativa a partir de los procedimientos narrativos analizados.
Obras a seleccionar entre El beso de la mujer araña de Manuel Puig, El secreto y las
voces de Carlos Gamerro, Los pichiciegos de Fogwill, Dos veces junio de Martín Kohan
Unidad VI
A – El género lírico. Recursos y conceptos para su análisis. Innovaciones en la poesía
argentina y latinoamericana.
Corpus de poemas de Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Pablo Neruda, Vicente
Huidobro, entre otros.
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Índice
Guía de lectura La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca
5
Artículo periodístico sobre T. Williams: El futuro se llama “tal vez”
7
Ficha teórica: teatro del absurdo
10
Decir sí de Griselda Gambaro
13
La espera trágica de E. Pavlovsky
19
La reseña crítica
26
Ficha teórica: innovaciones narrativas en la literatura del siglo XX
32
Ficha teórica: conceptos para el análisis del relato
35
“El canario” de K. Manfield
41
“Una rosa para Emily” de W. Faulkner
44
“El cambio radical” de E. Hemingway
53
“Mecánica popular” de Raymond Carver
55
“No oyes ladrar los perros” de Juan Rulfo
56
Ficha teórica: conceptos sobre género fantástico
58
Ficha teórica: el género fantástico según Ana María Barrenechea
59
Actividades para La metamorfosis de Franz Kafka
65
“Continuidad de los parques” de Julio Cortázar
67
“Axolotl” de Julio Cortázar
67
“La noche boca arriba” de Julio Cortázar
70
“Borges y yo” de Jorge Luis Borges
74
“La casa de Asterion” de Jorge Luis Borges
75
“Los dos reyes y los dos laberintos” de Jorge Luis Borges
76
Consignas de producción escrita; género fantástico
76
El realismo mágico
77
Artículo periodístico: “Gabo, el boom y el realismo mágico” de J. Lafforgue
78
Artículo crítico “El boom: rastros de una palabra en la narrativa y la crítica argentina” de
Horacio González
82
Guía de lectura de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela
desalmada” de Gabriel García Márquez
86
Ficha teórica: género lírico. Propuesta de análisis
90
Corpus de poesía
96
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Género dramático
Guía de lectura La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca –
Prof. Guadalupe Tavella
1) - Revisá las características del esquema
preguntas
actancial y contestá las siguientes
a) - Si consideramos a Bernarda como “sujeto” del conflicto dramático: ¿Cuál es el
objeto? ¿Es posible diferenciar entre objeto material y objeto último? ¿Quiénes
cumplen el rol de ayudantes? ¿Quiénes cumplen el rol de oponentes? ¿Cómo se
constituye el destinador? ¿Hay un destinatario? )
b)- Si consideramos a Adela como “sujeto” del conflicto dramático: ¿Cuál es su objeto?
¿Es posible diferenciar entre objeto material y objeto último? ¿Quiénes cumplen el rol
de ayudantes? ¿Quiénes cumplen el rol de oponentes? ¿Cómo se constituye el
destinador? ¿Hay un destinatario?
c) - Si consideramos a Angustias como “sujeto” del conflicto dramático: ¿Cuál es su
objeto? ¿Es posible diferenciar entre objeto material y objeto último? ¿Quiénes
cumplen el rol de ayudantes? ¿Quiénes cumplen el rol de oponentes? ¿Cómo se
constituye el destinador? ¿Hay un destinatario?
4) - En el género dramático es posible distinguir entre acciones patentes (aquellas que
se representan en el escenario) y acciones latentes (aquellas que no se representan en
el escenario pero que pueden ser inferidos a partir del diálogo de los personajes).
Enumerá las acciones latentes que reconocés en La casa de Bernarda Alba de
Federico García Lorca. Describí a partir de qué personaje conocemos cada una de
estas acciones y cómo afectan estas acciones no mostradas en el desarrollo del
conflicto.
5) - Revisá las diferencias entre el Acto I, II, III de La casa de Bernarda Alba de
Federico García Lorca a partir de los siguientes aspectos: ¿en qué espacio de la casa
se desarrolla cada acto? ¿Cómo se describen las paredes de cada lugar? ¿En qué
momento del día se desarrolla cada acto? ¿Qué función cumple el texto secundario en
relación con el desarrollo del conflicto dramático? ¿Por qué decimos que en el género
dramático encontramos “polifonía informacional”?
6) - Se habla del carácter simbólico de las obras de Federico García Lorca. Uno de los
colores que aparece permanentemente en La casa de Bernarda Alba es el color
blanco. Revisá las siguientes situaciones ¿cómo aparecen descriptas las paredes de la
casa a lo largo de la obra? ¿Cómo aparece el color blanco en los parlamentos de María
Josefa con Martirio en el acto III? ¿Qué valor adquiere este color en las palabras de
5
este personaje? ¿Cómo aparece vestida Adela en la escena final? ¿Qué significado
tiene la descripción de la vestimenta para el desenlace? A partir de estos ejemplos ¿te
parece que tiene el mismo significado el color blanco a lo largo de la obra? ¿Qué
transformaciones de sentido adquiere el símbolo blanco en la obra?
7) - Se habla del carácter simbólico de las obras de Federico García Lorca. Las flores
son mencionadas permanentemente en La casa de Bernarda Alba. Revisá las
siguientes situaciones: ¿qué valor tienen las flores en la situación del abanico entre
Adela y Bernarda en el Acto primero? ¿Cómo aparece descripta Paca, la roseta en el
Acto Primero? ¿Cómo aparece descripta María Josefa al final de este mismo acto? de
acuerdo a tus respuestas ¿qué significado adquieren las flores en relación con el
conflicto dramático? ¿Te parece que tienen el mismo significado las flores en las tres
situaciones en las que son mencionadas?
8) - La Poncia pertenece a una clase social diferente a la familia de Bernarda Alba
¿coinciden los valores éticos de Bernarda y La Poncia en relación con el matrimonio?
¿Cuándo coinciden y cuando se diferencian? Para contestar esta pregunta revisá la
escena en la que habla sobre su matrimonio y aquella en la que le da consejos a Adela.
9) - La Poncia pertenece a una clase social diferente a la familia de Bernarda Alba
¿coincide la idea que Bernarda y La Poncia tiene sobre la autoridad? ¿En qué
situaciones de la obra coinciden y cuándo se diferencian? Para contestar esta pregunta
revisá la escena inicial del Acto Primero en la que conversa con la criada y en el
desenlace del Acto Tercero.
10) - Revisá las diferencias que existen entre representación realista, indicial y
simbólica ¿de qué manera aparece la representación realista en el Acto Primero?
¿Encontrás formas de representación indicial y simbólica a lo largo de la obra? Revisá
el valor que tiene la descripción del escenario y los objetos que circulan: el vestido
verde de Adela, el bastón de Bernarda y la oveja de María Josefa. ¿Es posible decir
que conviven estas formas de representación en La casa de Bernarda Alba? A partir
de este análisis, explicá la siguiente frase de Federico García Lorca: “El teatro es la
poesía que se levanta del libro y se hace humana. El teatro necesita que los personajes
que aparecen en las escenas lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les
vean los huesos, la sangre”
11) - Federico García Lorca hizo la siguiente afirmación sobre los personajes de sus
obras: “Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al
día con una fuerza tal, que muestren sus tradiciones, que se aprecien sus olores, y que
salga a los labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos” ¿qué
aspectos de la tragedia encontrás en La casa de Bermarda Alba de Federico García
Lorca? Si en la tragedia griega se enfrentan el orden divino y el orden humano ¿hay un
enfrentamiento de dos órdenes en La casa de Bernarda Alba? Relacioná tu respuesta
con las características de tragedia que estudiaste durante 4to año: héroe/heroína
trágica. hybris, anagnórisis, la tragedia como medio de educación del pueblo,
desenlace.
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12) - Federico García Lorca hizo la siguiente afirmación:”El teatro es una escuela de
llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia
morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y
del sentimiento del hombre.” (1935) ¿cómo aparece caracterizada la sociedad en La
casa de Bernarda Alba? ¿Qué valores dominan las acciones individuales? ¿Qué se
pone en cuestión con el enfrentamiento entre las hermanas? ¿Aparece representada la
hipocresía? ¿De qué manera? ¿Es posible relacionar las palabras de Federico García
Lorca con el subtitulo que acompaña al nombre de la obra? Desarrollá este vínculo.
13) - Frente a las recomendaciones de La Poncia, Bernarda dice: “Mi vigilancia lo
puede todo”. Enumerá las decisiones que toma Bernarda que muestran su decisión de
“manipular la realidad” a lo largo de la obra ¿qué consecuencias tiene esto en los
personajes de Martirio y Angustias? ¿Qué consecuencias tiene este aspecto para el
desenlace de la obra?
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A continuación te dejamos un artículo periodístico sobre el autor de El zoo
de cristal publicado en la revista Ñ del diario Clarín el 25 de marzo de 2011
Centenario de Tennessee Williams: El futuro se llama "tal vez"...
De fuerte resonancia en nuestro país a partir de la década del 40, la escritura
teatral de Tennessee Williams propone una versión contemporánea del horror y
la catarsis trágica. Aquí, un acercamiento a su figura y a sus obras
fundamentales.
POR JORGE DUBATTI
En el prólogo a su pieza teatral Dulce pájaro de juventud (1959), Thomas Lanier Williams,
mundialmente conocido como Tennessee Williams, escribe: “A los catorce años descubrí la
escritura como un escape del mundo real, en el que me sentía terriblemente incómodo. De
inmediato se convirtió en mi lugar de retiro, mi cueva, mi refugio. ¿De qué me refugiaba? De
que me llamaran mariquita los chicos del barrio, la señorita Nancy y mi padre, porque prefería
leer libros en la biblioteca grande y clásica de mi abuelo a jugar a las bolitas, al béisbol y a otros
juegos normales de chicos, como resultado de una grave enfermedad infantil y de un excesivo
apego a las mujeres de mi familia, quienes habían logrado que volviera a tomarle el gusto a la
vida”. Ya antes de cumplir los 20 años, Williams era un escritor “confirmado”, como él mismo
dice, por la fuerte vocación y el trabajo: poeta, narrador, dramaturgo, y si bien toda su vida
mantendría esa riqueza de géneros, el teatro será la producción a la que dedicará mayores
esfuerzos.
Con el estreno en Broadway de El zoo de cristal (1945) llega la consagración nacional e,
inmediatamente, la internacional. Pero antes ya había escrito muchísimo teatro, casi veinte
obras. Algunos consideran que la marca de identidad “Tennessee” estará recién completa en
Un tranvía llamado Deseo (1947): imaginario del Sur, sexo y “ese fuego concentrado de
7
violencia”, según sus propias palabras. Siguen otros dramas clásicos: Verano y humo (1948), La
rosa tatuada (1950), La gata sobre el tejado de zinc caliente (1954), De repente el último verano
(1958) y La noche de la iguana (1961). Y luego mucha escritura teatral, pero poco
reconocimiento, mucho desencuentro con el público y la crítica. Resulta paradójico, pero buena
parte de la obra teatral de Williams permanece desconocida, detrás de los títulos clásicos que
permanentemente se reestrenan. De allí la resonancia que tuvo en el mundo hispánico, en
2004, la traducción de El cuaderno de Trigorin (Losada, traducción de Cristina Piña), obra de
1980 en la que Tennessee reescribe libremente La gaviota de Anton Chéjov y afirma en la nota
preliminar sobre el porqué de esta adaptación libre: “Chéjov era un escritor silencioso y
delicado, cuyo enorme poder siempre se mantenía dominado. Nuestro teatro tiene que gritar
para que por lo menos lo oigan...”.
Williams escribió unas 50 obras, de diversa extensión, y trabajó además sobre la obsesiva
reescritura de sus propias piezas. La absorción y transformación de sus textos en nuevos textos
será una constante, él mismo lo señala: “Mis obras de teatro largas surgen a partir de obras en
un acto y relatos cortos anteriores que pueda haber escrito años antes, trabajo sobre ellas una
y otra vez”. La investigadora americana Ruby Cohn lo confirma: “Así, el fracaso de Boston
Batalla de ángeles , de 1940, se convirtió en Orfeo desciende de 1957; Verano y humo de 1948
vino a ser Excentricidades de un ruiseñor en 1957; Los siete descendientes de Myrtle de 1964
necesitó sólo cuatro años para aparecer como Reino de la Tierra.
Y Protesta preocupó a Williams durante una década. Los críticos no se muestran de acuerdo
sobre si las versiones posteriores mejoran a las originales. Pero no hay desacuerdo sobre el
hecho de que El zoo de cristal hace palidecer el relato, las dramatizaciones anteriores y el guión
que precedieron a la obra que conocemos”.
El crítico inglés Kenneth Tynan propone entender el arte de Tennessee por contraste con el del
otro gran “gigante” del teatro americano: Arthur Miller. “Las obras de Miller son duras,
‘patristas’, atléticas, preocupadas en su mayor parte por los hombres –dice Tynan–. Las de
Williams son suaves, ‘matristas’, enfermizas, preocupadas en su mayor parte por las mujeres”.
Sandra Messinger Cypess pone el acento en lo que une a Miller y Tennessee: “Los dos
comparten un sujeto común: la exploración de un personaje que vive en un estado de
desesperación que anhela escaparse del mundo”. Pero mientras a Miller en La muerte de un
viajante o Todos eran mis hijos le interesa la exposición de tesis para transformar la sociedad –
cabal heredero del drama moderno ibseniano–, a Tennessee lo desvela transfigurar en poesía
escénica el fracaso, la debilidad, el deseo y la brutalidad humanas, de lo local a lo universal.
“Erróneamente –escribe Tennessee– entenderían mi obra como una denuncia de la moral
norteamericana, sin comprender que escribo sobre la violencia de la vida norteamericana sólo
porque no estoy tan familizarizado con la sociedad de otros países”. ¿Drama anti-moderno o en
dirección contraria a la Modernidad? Teatro de la violencia y de la fragilidad humanas. Teatro
de raíz autobiográfica, “íntimo”, en el sentido que otorga a este término Jean-Pierre Sarrazac.
Por ello en la genealogía del teatro de Williams tienen más peso August Strindberg (por su
visión de la violencia atávica en el hombre contemporáneo), Anton Chéjov (por su voluntad de
no incidir en la vida de sus personajes, de no manipularlos para hacerlos exponer una tesis) y
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Eugene O’Neill (por su concepto del personaje como una estratificación de tiempos). También
fue relevante para la configuración de su universo la lectura de D. H. Laurence, el novelista de El
amante de Lady Chatterley , quien según Francis Donahue “motivó a Williams a preocuparse
por la sexualidad reprimida y por un esfuerzo por concretar la liberación del instinto sexual”. En
lugar de tesis que permiten multiplicar el dominio del mundo, el teatro de Williams parece sólo
desplegar preguntas que aumenten la conciencia sobre nuestra incapacidad de dominar nada,
pero sin respuestas claras: ¿qué hacemos con nuestro impulso de violencia y a la par con
nuestra vulnerabilidad?, ¿cómo vivir sin la fuerza suficiente para enfrentar el mundo?, ¿cómo
administramos el poder del sexo en nuestras existencias?, ¿cómo desear sin ponernos en
peligro? “Toda mi vida –escribe Tennessee– me ha acosado la obsesión de que desear o amar
algo intensamente es ponerse en posición vulnerable, tener todas las posibilidades, sino
probabilidades, de perder lo que uno más quiere”.
No hay en su teatro “personajes positivos” que muestren el camino –cívico, político– a seguir.
¿Cuál es la salida para Amanda y Laura Wingfield, madre e hija de El zoo de cristal , a quien Tom
abandona, consciente de que las condena a la miseria? ¿Quién protegerá a Blanche Du Bois de
la locura y del incesto? Las últimas palabras de la protagonista de Un tranvía llamado Deseo son
reveladoras: “Yo he dependido siempre de la bondad de los extraños” .
En la base del teatro de Williams late la tragicidad ancestral. Sus dramas proponen una versión
contemporánea del horror y la catarsis trágica. Como en el estremecedor relato de Catalina, en
De repente el último verano , en el que Sebastián es apresado por el tropel de muchachos
negros desnudos y se recrea el rito orgiástico del sparagmós : “Sebastián yacía en el suelo,
desnudo, tal como ellos habían estado desnudos contra una pared blanca, y esto no querrá
usted creerlo, porque nadie lo ha creído, porque nadie podría creerlo, porque nadie, nadie en la
tierra sería capaz de creerlo y no los culpo... ¡Habían devorado partes de su cuerpo! (La Señora
Venable llora quedamente.) Le habían desgarrado y desprendido partes del cuerpo con sus
manos, sus cuchillos, o quizá aquellas latas rotas, desgarrado y arrancado partes de un cuerpo,
que se llevaron, famélicos, a sus feroces bocas negras, pequeñas y vacías” . Como en Strindberg
y en O’Neill, en el teatro de Williams la civilización –es decir, la educación, los buenos modales,
las normas sociales, la convivencia armónica–, son la cosmética externa que intenta tapar el
rostro del mono velludo. Dice Williams: “Todos somos gente civilizada, lo que significa que
todos somos salvajes de corazón, pero observamos unas cuantas normas de conducta
civilizada. Temo que yo observo menos normas que tú. ¿Motivo? Estoy acorralado contra la
pared y lo he estado durante tanto tiempo que la presión de mi espalda sobre ella ha
comenzado a descascarar el yeso que cubre los ladrillos y la argamasa”. Y Tennessee se
pregunta: “¿No es extraño que dijera que la pared estaba cediendo, no mi espalda?”. Como en
Strindberg y en O’Neill, la base de realismo se desplaza hacia zonas de mayor subjetividad,
recursos expresionistas y un “lirismo” muy personal. Williams define El zoo de cristal como
“comedia de recuerdos” y aclara que “el expresionismo y todas las demás técnicas no
convencionales del teatro tienen un solo objetivo válido: un mayor acercamiento a la verdad”.
Tennessee cuenta que un psicoanalista al que recurre y que conoce su obra le pregunta en una
de las primeras sesiones: “¿Por qué está tan lleno de odio, rabia y envidia?”. Williams acepta la
rabia y la envidia, pero no el odio: “Creo que el odio es una cosa, un sentimiento, que sólo
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puede existir cuando no hay comprensión. Dado que soy un miembro de la raza humana,
cuando ataco el comportamiento del hombre ante sus prójimos obviamente me estoy
incluyendo en el ataque, a menos que no me considerara humano sino superior a la
humanidad. No es así. De hecho, no puedo exhibir una debilidad humana en el escenario si no
la conozco por padecerla yo mismo. He expuesto una buena cantidad de debilidades y
brutalidades humanas y, en consecuencia, las padezco”.
El teatro de Williams llega a los escenarios de la Argentina en 1947, con la versión de El zoo de
cristal de Margarita Xirgu. Desde entonces las obras de Tennessee no han dejado de estrenarse
en el país, aunque por lo general limitadas a los mismos títulos clásicos y a los circuitos
comercial y oficial –por el alto costo de los derechos de autor–. Williams abunda con sus piezas
cortas en los talleres de teatro –que no se abren al público, salvo en las “muestras”–. También
ha generado un considerable impacto en la dramaturgia local, especialmente en las reescrituras
libres y palimpsestos de teatristas argentinos, como Mirta Bogdasarian ( Otamendi , en torno
de Un tranvía llamado Deseo ) y Romina Paula ( El tiempo todo entero , a partir de El zoo de
cristal ). Y seguirá haciéndose Williams, “tal vez”. Decimos “tal vez”, como el mismo Tennessee
pide que se nombre el futuro en su prólogo a Orfeo desciende: “El futuro se llama ‘tal vez’, la
única forma posible de llamar al futuro, y lo importante es no permitir que eso nos asuste”.
Ficha teórica – Teatro del absurdo Prof. Carolina Bovio
En el siglo XX, en la época de la posguerra surge en Europa el teatro del
absurdo. Lo absurdo, es decir, aquello que no tiene lógica, que carece de sentido o de
explicación racional está presente en muchas obras literarias anteriores. Sin embargo,
en esta poética teatral se vuelve el principio estructural. El contexto socio-histórico es
fundamental para comprender esta manifestación del arte. La desazón, la
desesperanza que la Segunda Guerra Mundial provocó en los intelectuales y en los
artistas llevó a una crisis sin precedentes en la civilización occidental.
Esos sentimientos de impotencia, de angustia, de derrota construyen una visión
de mundo desoladora; las marcas del Holocausto se observan en la filosofía y en el
arte. La vida se había tornado absurda, el hombre se había permitido las atrocidades
más grandes y el teatro tenía la necesidad y la responsabilidad de dar cuenta del
absurdo de la vida.
La cantante calva, (1950) de Ionesco es considerado el texto fundador del
teatro del absurdo, junto a Esperando a Godot, (1950) de Beckett. Ambos son textos
post – vanguardias e implican una utilización crítico paródica de la tradición y una
construcción absurdista del mundo representado. El crítico Martín Esslin sostiene que
el artista de la época se encuentra con el dilema de un mundo que carece de una
explicación metafísica generalmente aceptada que pudiera proveerlo de estándares
inmutables de verdad, bondad y belleza.
Muchas veces la obra de teatro absurda se vuelve metaobra, es decir, una obra
autorreflexiva que habla de sí misma, de su proceso de producción o del material del
que está hecha: las palabras, el lenguaje. La metaobra se vuelve metaliteraria cuando
habla de la literatura, del arte. Cuando parece que ya no hay nada de qué hablar,
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cuando es imposible encontrar contenidos para representar en el teatro porque los
dramaturgos sienten que ya nada tiene sentido, paradójicamente, absurdamente, se
vuelve más apremiante el acto mismo de hablar. El mismo Beckett lo resumía así: “No
hay nada para expresar, nada con qué expresar… ninguna posibilidad de
expresar, junto con la obligación de expresar.”
Por otra parte, la obra de teatro absurda es una antiobra, es decir, una obra que
viola todos los fundamentos, la estructura y los procedimientos característicos de una
obra tradicional, de una obra canónica. La obra absurda es antiobra en la medida en
que es antirrealista, o sea, que trasgrede todos los principios del realismo.
La poética del realismo es una poética histórica. El realismo canónico aparece a
fines del siglo XVIII, de la mano de la Ilustración y se consolida en el siglo XIX.
Insistimos, el teatro absurdo niega, contradice, anula todos los efectos de realismo, en
cada uno de los seis niveles en los que puede manifestarse. A continuación explicamos
los seis niveles en los que se observan los efectos de realismo en el realismo canónico,
para pensar cómo una antiobra absurda se opone a cada uno de ellos.
Efecto de realismo sensorial: el mundo poético debe ser percibido por los cinco
sentidos. Se busca lograr una imagen escénica realista, se habla de “verdad escénica”,
o sea, del funcionamiento de la escena idéntico al de la vida real.
*El teatro del absurdo no produce efecto de realismo sensorial, la información
multisensorial que nos brinda la escena es antirrealista, no imita la percepción de lo
real. El decorado, en general, está despojado o es minimalista.
Efecto de realismo narrativo: la estructura narrativa es tripartita, como en los relatos
tradicionales (situación inicial, conflicto y desarrollo, situación final) Los hechos se
narran de manera lineal y progresiva. En cuanto a lo temporal, el ritmo y las
velocidades son acordes a los del régimen de experiencia.
Los relatos presentan una gradación de los conflictos. Se alternan las
secuencias con acciones y sin acciones. Por otra parte, se utiliza el “encuentro
personal”, situaciones en las que se encuentran los personajes para decirse verdades o
cosas trascendentes. En una obra realista tiene que ocurrir algo relevante. La
causalidad que vincula los hechos entre sí es clara y racional.
En el teatro absurdo muchas veces ni siquiera podemos reconocer una historia,
ni un conflicto lógico o verosímil que motorice la acción. Mucho menos un estructura
progresiva o una gradación de los conflictos. El encuentro personal, como lo entendía
el realismo, está puesto íntegramente en cuestión. Toda causalidad queda abolida, por
lo menos, en los textos más extremos y emblemáticos.
Efecto de realismo lingüístico: la lengua teatral de los personajes mimetiza la lengua
real, respetando diversos niveles de lengua, registros y lectos. Aparece una
redundancia, una repetición, con clara función didáctica. Existe una evidente confianza
en la palabra, la comunicación y el lenguaje.
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En el absurdo hay un descreimiento total en la capacidad de comunicación de
los seres humanos y del lenguaje mismo. Los hechos y las palabras se contradicen. Se
produce un vaciamiento total de sentido. La ambigüedad está a la orden del día. Los
diálogos se tornan triviales. El lenguaje se desintegra, se vuelve un juego sonoro sin
referente, sin contenido. El silencio gana protagonismo, también la repetición: otra
forma de rasgar el lenguaje, de decir la imposibilidad, al repetir todo el tiempo lo mismo.
Efecto de realismo referencial: tiene que haber una conexión entre los signos y el
mundo externo, contigüidad entre el mundo representado y el mundo social.
En el nivel de la fábula o la historia deben entrar sólo hechos o acciones que
pertenezcan a las categorías de lo normal y lo posible. Lo normal es aquello que
instituye una norma estable, una cierta estabilidad previsible (se hace de noche,
entonces, oscurece). Lo posible es aquello que puede ocurrir pero en forma
contingente, ocasionalmente (se hace de noche, entonces, salgo con amigos)
El realismo, en el orden referencial, sostiene que los acontecimientos, los
personajes, los objetos, el espacio y el tiempo, tienen que funcionar de acuerdo a la
percepción de lo normal y de lo posible.
El teatro absurdo es antirreferencial. Se produce la crisis de la referencia. El
universo poético es reducido, vaciado y trivializado. La única evidencia del mundo
muchas veces es la experiencia individual de la propia conciencia. La experiencia
existencial del personaje es sentida como una sucesión de intentos de dar forma al
vacío. Cuando nada puede conducir a la realidad, los personajes se sumergen en un
mundo de juegos y de acciones arbitrarias. Los personajes son reflexivos y
discursivamente expresan el absurdo existencial. Por otra parte, se produce una
indeterminación temporo - espacial.
Efecto de realismo en la recepción o de realidad voluntaria: este efecto está
ubicado en el pacto mimético con los receptores. Hay un orden voluntario en la
recepción que perdona ciertos deslices del funcionamiento del realismo en virtud de
una verosimilitud
más amplia. Para que haya realismo debemos suspender
voluntariamente la incredulidad.
En el teatro absurdo se rompe la cuarta pared. El pacto mimético se destruye
totalmente. Al espectador se lo somete a la incredulidad más absoluta. Nada es
verosímil
en
el
ámbito
del
absurdo.
Efecto de realismo semántico: sostiene que todo texto realista es construido para
demostrar una tesis, la cual está al servicio del efecto de realidad referencial. La tesis
se vincula con predicaciones ligadas al conocimiento de lo social y con la dimensión
ideológica del texto, expresa la opinión del autor o de los personajes.
En lo absurdo no hay tesis, no hay formulaciones éticas o morales, ni mensajes
para ser descifrados.
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Para terminar, nos referiremos brevemente al teatro absurdo argentino, que se
produce en nuestro país durante la década del setenta en el contexto dictatorial del
Proceso de Reorganización Nacional. El doloroso genocidio que sufrimos los
argentinos durante este periodo, la persecución de los intelectuales, los gremialistas,
los opositores políticos; el exilio forzoso, la apropiación de bebés que todos
conocemos, constituyeron el contexto histórico - político propicio para el desarrollo del
teatro del absurdo en la literatura argentina. Este año leerán y analizarán Decir sí, de
Griselda Gambaro y La espera trágica de Eduardo Pavlovsky, dos piezas que
pertenecen a esta poética. Tenemos que tener en cuenta que la adopción de una
poética,- que como en el caso del teatro del absurdo surge en otro contexto cultural,
como el europeo,- siempre implica un proceso de adaptación, transformación y
singularización cuando se traslada a otro contexto cultural. El teatro absurdo argentino
conserva muchas características de la poética como se produjo en Europa y adquiere,
además, características propias, en este caso el compromiso ideológico - político
contra la dictadura militar, entre otras que podríamos analizar.
A continuación te dejamos dos obras argentinas de teatro del absurdo
DECIR SÍ - Obra teatral de Griselda Gambaro
(Pieza teatral estrenada en 1981)
Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada. Un sillón giratorio de
peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensilios para afeitar. Un paño blanco,
grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en el suelo, uno grande, uno chico, con tapas. Una
escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del sillón, una gran cantidad
de pelo cortado. El peluquero espera su último cliente del día, bojea una revista sentado en el
sillón. Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una mirada cargada,
pero inescrutable. No saber lo que hay detrás de esa mirada es lo que desconcierta. No levanta
nunca la voz, que es triste, arrastrada. Entra Hombre, es de aspecto muy tímido e inseguro.
HOMBRE. -Buenas tardes.
PELUQUERO (levanta los ojos de la revista, lo mira. Después de un rato.) —...tardes... (no se
mueve.)
HOMBRE (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj furtivamente.
Espera. El Peluquero arroja la revista sobre la mesa, se levanta como con furia contenida. Pero en
lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana y dándole la espalda, mira hacia afuera.
Hombre, conciliador.) — Se nubló.(Espera. Una pausa) Hace calor, (Ninguna respuesta. Se
afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El Peluquero se vuelve, lo mira, adusto. El Hombre
pierde seguridad.) No tanto... (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana) Está
despejado. Mm... mejor. Me equivoqué. (El Peluquero lo mira, inescrutable,
inmóvil.) Quería..., (Una pausa. Se lleva la mano a la cabeza con un gesto desvaído.) Sí... sí o
es tarde... (El Peluquero lo mira sin contestar. Luego le da la espalda y mira otra vez por la
ventana. Hombre, ansioso.) ¿Se nubló?
PELUQUERO (un segundo inmóvil. Luego se vuelve. Bruscamente). — ¿Barba?
HOMBRE (rápido). —No, barba, no. (Mirada inescrutable.) Bueno... no sé. Yo... yo
me afeito. Solo.(Silencio del Peluquero). Sé que no es cómodo, pero... Bueno, tal vez
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me haga la barba. Sí, sí, también barba. (Se acerca al sillón. Pone pie en el posapié. Mira
al peluquero esperando el ofrecimiento. Leve gesto oscuro del Peluquero. Hombre no se atreverá
sentarse. Saca el pie. Toca el sillón tímidamente.) Es fuerte este sillón, sólido. De... de
madera. Antiguo. (El Peluquero no contesta. Inclina la cabeza y mira fijamente al asiento del
sillón. Hombre sigue la mirada del Peluquero. Ve pelos cortados sobre el asiento. Impulsivamente
los saca, los sostiene en la mano. Mira al suelo...) ¿Puedo?... (Espera. Lentamente, el Peluquero
niega con la cabeza. Hombre, conciliador.) Claro, es una porquería. (Se da cuenta de que el
suelo está lleno de cabellos cortados. Sonríe confuso. Mira el pelo en su mano, el suelo, opta por
guardar los pelos en su bolsillo. El Peluquero, instantánea y bruscamente, sonríe. Hombre
aliviado,) Bueno… pelo y... barba, sí, barba. (El Peluquero, que cortó su sonrisa
bruscamente, escruta el sillón. Hombre lo imita. Impulsivamente, toma uno de los trapos sucios y
limpia el asiento. El Peluquero se inclina y observa el respaldo, adusto. Hombre lo mira, sigue luego
la dirección de la mirada. Con otro rapto, impulsivo, limpia el respaldo. Contento.) Ya está. A mí
no me molesta... (El Peluquero lo mira, inescrutable. Se desconcierta.) dar una mano...
Para eso estamos, ¿no? Hoy me toca a mí, mañana a vos. ¡No lo estoy tuteando!
Es un dicho... que anda por ahí. (Espera. Silencio e inmovilidad del Peluquero.) Usted...
debe estar cansado. ¿Muchos clientes?
PELUQUERO (parco). -Bastantes.
HOMBRE (tímido.) —Mm... ¿me siento? (El Peluquero lo mira, inescrutable) Bueno, no
es necesario. Quizás usted esté cansado. Yo, cuando estoy cansado... me pongo
de mal humor... Pero como la peluquería estaba abierta, yo pensé... Estaba
abierta, ¿no?
PELUQUERO. -Abierta.
HOMBRE (animado). — ¿Me siento? (El Peluquero niega con la cabeza, lentamente,
Hombre.) En resumidas cuentas, no es… necesario. Quizás usted corte de
parado. A mí, el asado me gusta comerlo de parado. No es lo mismo, claro, pero
uno está más firme. ¡Si tiene buenas piernas! (Ríe. Se interrumpe.) No todos...
¡Usted sí! (El Peluquero no lo atiende. Observa fijamente el suelo. Hombre sigue su mirada. El
Peluquero lo mira como esperando determinada actitud. Hombre recoge rápidamente la alusión.
Toma la escoba y barre. Amontona los pelos cortados. Mira al Peluquero, contento. El Peluquero
vuelve la cabeza hacia la pala, apenas sí señala un gesto de la mano. El Hombre reacciona
velozmente. Toma la pala, recoge el cabello del suelo, se ayuda con la mano. Sopla para barrer los
últimos, pero desparrama los de la pala. Turbado, mira fugazmente al Peluquero, y con la ayuda
de un pañuelo que saca del bolsillo, termina de juntarlos sobre la pala. Se incorpora, sosteniendo la
pala. Mira a su alrededor, ve los tachos, abre el más grande. Contento.) ¿Los tiro aquí? (El
Peluquero niega con la cabeza. Hombre abre el más pequeño.) ¿Aquí? (El peluquero asiente con la
cabeza. Hombre animado.) Listo (Gran sonrisa.) Ya está. Más limpio, Porque si se
amontona la mugre es un asco. (El Peluquero lo mira, oscuro. Hombre pierde
segundad.) No… ooo. No quise decir que estuviera sucio. Tanto cliente, tanto
pelo. Tanta cortada de pelo, y habrá pelo de barba también, y entonces se
mezcla que... ¡Cómo crece el pelo!, ¿en? ¡Mejor para usted! (Lanza una risa
estúpida.) Digo, porque... Si fuéramos calvos, usted se rascaría. (Se interrumpe.
Rápidamente.)No quise decir esto. Tendría otro trabajo.
PELUQUERO. (neutro) -Podría ser médico.
HOMBRE (aliviado). — ¡Ah! ¿A usted le gustaría ser médico? Operar, curar.
Lástima
que
la
gente
se
muere,
¿no? (Risueño) ¡Siempre se le muere la gente a los médicos! Tarde o
temprano... (Ríe
y
termina
con
un
gesto.
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Rostro muy oscuro del Peluquero. Hombre se asusta.) ¡No, a usted no se le
moriría!
Tendría
clientes,
pacientes
de mucha edad, (mirada inescrutable) longevos. (Sigue la mirada) ¡Seríamos
inmortales! Con usted de médico, ¡seríamos inmortales!
PELUQUERO (bajo y triste). -Idioteces. (Se acerca al espejo, se mira. Se
acerca y se aleja, como si no se viera bien. Mira después al Hombre, como si este
fuera culpable.)
HOMBRE. —No se ve. (Impulsivamente, toma el trapo con el que limpió el
sillón y limpia el espejo. El Peluquero le saca el trapo de las manos y le da otro
más chico.) Gracias. (Limpia empeñosamente el espejo. Lo escupe. Refriega.
Contento.) Mírese. Estaba cagado de moscas,
PELUQUERO (lúgubre). -¿Moscas?
HOMBRE -No, no. Polvo.
PELUQUERO (ídem). -¿Polvo?
HOMBRE —No, no. Empañado. Empañado por el aliento. (Rápido.) ¡Mío!
(Limpia.) Son buenos espejos, Los de ahora nos hacen caras de...
PELUQUERO (mortecino). —Marmotas...
HOMBRE (seguro). — ¡Sí, de marmotas! (El Peluquero, como si efectuara una
comprobación,
se
mira
en
el espejo, y luego mira al Hombre. Hombre, rectifica velozmente.) ¡No a todos! ¡A
los
que
son
marmotas!
¡A
mí!
¡Más marmota de lo que soy!
PELUQUERO (triste y mortecino). –Imposible. (Se mira en el espejo. Se pasa la
mano por las mejillas, apreciando si tiene barba. Se toca el pelo, que lleva largo,
se estira los mechones.)
HOMBRE —Y a usted, ¿quién le corta el pelo? ¿Usted? Qué problema. Como
el dentista. La idea de un dentista abriéndole la boca a otro dentista, me causa
gracia. (El Peluquero lo mira. Pierde seguridad.) Abrir la boca y sacarse uno
mismo una muela... No se puede... Aunque un peluquero sí, con un
espejo... (Mueve los dedos en tijera sobre su nuca.) A mí, qué quiere, meter la
cabeza en la trompa de los otros, me da asco. No es como el pelo, Mejor ser
peluquero que dentista. Es más... higiénico. Ahora la gente no tiene... piojos.
Un poco de caspa, seborrea. (El Peluquero se abre los mechones sobre el cráneo,
mira como efectuando una comprobación, luego mira al Hombre.) No, usted no,
¡Qué va! ¡Yo! (Rectifica.) Yo tampoco... Conmigo puede estar tranquilo.(El
Peluquero se sienta en el sillón. Señala los objetos para afeitar, Hombre mira los
utensilios y luego al Peluquero. Recibe la precisa insinuación. Retrocede.) Yo... yo
no sé. Nunca...
PELUQUERO (mortecino). —Anímese. (Se anuda el paño blanco bajo el cuello,
espera pacíficamente.)
HOMBRE (decidido). —Dígame, ¿usted hace con todos así?
PELUQUERO (muy triste). — ¿Qué hago? (Se aplasta sobre el asiento.)
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HOMBRE —No, ¡porque no tiene tantas caras! (Ríe sin convicción.) Una vez
que lo afeitó uno, los otros ya... ¿qué van a encontrar? (El Peluquero señala los
utensilios.) Bueno, si usted quiere, ¿por qué no? Una vez, de chico, todos
cruzaban un charco maloliente, verde y yo no quise. ¡Yo no!, dije. ¡Que lo
crucen los imbéciles!
PELUQUERO (triste). -¿Se cayó?
HOMBRE -¿Yo? No... Me tiraron, porque (se encoge de hombros) les dio...
bronca que yo no quisiera… arriesgarme… (Se reanima) Así que… ¿por qué no?
Cruzar el charco o... después de todo, afeitar ¿eh? ¿Qué habilidad se necesita?
¡Hasta los imbéciles se afeitan! Ninguna habilidad especial. ¡Hay cada animal
que es pelu...! (Se interrumpe. El Peluquero lo mira, tétrico.) Pero no. Hay que
tener pulso, mano firme, mirada penetran... te para ver… los pelos… Los que
se enroscan me los saco con una pincita. (El Peluquero suspira
profundamente.) ¡Voy, voy! No sea impaciente.(Le enjabona la cara.) Así. Nunca
vi a un tipo tan impaciente como usted. Es reventante. (Se da cuenta de lo que
ha dicho, rectifica.) No, usted es un reventante dinámico. Reventante para los
demás. A mí no... No me afecta. Yo lo comprendo. La acción es la sal de la vida
y la vida es acción y... (Le tiembla la mano, le mete la brocha enjabonada en la
boca. Lentamente, el Peluquero toma un extremo del paño y se limpia. Lo
mira) Disculpe. (Le acerca la navaja a la cara. inmoviliza el gesto, observa la
navaja que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz.) Está mellada.
PELUQUERO (lúgubre). -Impecable.
HOMBRE —Un poco... Claro, usted tiene más experiencia que yo... Le
creo. (Mira con horror la navaja, se la acerca a los ojos, la aleja.) ¿Siempre afeitó
con esto? (El Peluquero asiente.) Les debe romper la cara a los... (Mirada severa
del Peluquero.) Si usted puede, ¡yo también! Nunca vi una navaja así... tan...
PELUQUERO (lúgubre). -Impecable.
HOMBRE —Impecable está (En un arranque desesperado.) Vieja, oxidada y
sin filo ¡pero impecable! (Ríe histérico.) ¡No diga más! Le creo, no me va a
asegurar una cosa por otra. ¿Con qué interés, no? Es su cara. (Bruscamente.)
¿No tiene una correa, una piedra de afilar? (El Peluquero bufa tristemente.
Hombre desanimado.) ¿Un... cuchillo? (Gesto de afilar.) Bueno, tengo mi
carácter y... ¡adelante! Me hacen así (Gesto de empujar con un dedo.) ¡Y yo ya!
¡Vuelo!(Afeita. Se detiene.) ¿Lo corté? (El Peluquero niega lúgubremente con la
cabeza, Hombre, animado, afeita.) ¡Ay! (Lo seca apresuradamente con el
paño.) No se asuste. (Desorbitado.) ¡Sangre! ¡No, un rasguño! Soy... muy
nervioso. Yo me pongo una telita de cebolla. ¿Tiene... cebollas? (El Peluquero lo
mira, oscuro.) ¡Espere! (Revuelve ansiosamente en sus bolsillos. Contento, saca
una curita...) Yo... yo llevo siempre. Por si me duelen los pies, camino mucho,
con el calor... una ampolla acá, y otra... allá. (Le pone la curita.) ¡Perfecto! ¡Ni
que hubiera sido profesional! (El Peluquero se saca el resto de jabón de la cara,
da por concluida la afeitada. Sin levantarse del sillón, adelanta la cara hacia el
espejo, se mira, se arranca la curita, la arroja al suelo. El Hombre la recoge, trata
de alisarla, se la pone en el bolsillo.) La guardo... está casi nueva... Sirve para
otra... afeitada.
PELUQUERO (señala un frasco, mortecino). —Colonia.
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HOMBRE — ¡Oh, sí! Colonia. (Destapa el frasco, lo huele.) ¡Qué fragancia! (Se
atora con el olor nauseabundo. Con asco viene un poco de colonia en sus manos
y se las pasa al Peluquero por la cara. Se sacude las manos para alejar el olor.
Se acerca una mano a la nariz para comprobar si desapareció el olor, la aparta
rápidamente apunto de vomitar.)
PELUQUERO (se tira un mechón. Mortecino). — Pelo.
HOMBRE — ¿También el pelo? Yo... yo no sé. Esto sí que no sé.
PELUQUERO (ídem). -Pelo.
HOMBRE —Mire, señor. Yo vine aquí a cortarme el pelo. ¡Yo vine a cortarme
el pelo! Jamás afronté una situación así... tan extraordinaria. Insólita… pero si
usted quiere... yo... (toma la tijera, la mira con repugnancia),... soy hombre
decidido... a todo. ¡A todo!... porque... mi mamá me enseñó que... y la vida...
PELUQUERO (tétrico). —Charla. (Suspira.) ¿Por qué no se concentra?
HOMBRE -¿Para qué? ¿Y quién me prohíbe charlar? (Agita las tijeras.)
¿Quién se atreve? ¡A mí los que se atrevan! (Mirada oscura del
Peluquero.) ¿Tengo que callarme? Como quiera... ¡Usted! ¡Usted será el
responsable! No me acuse si... ¡no hay nada de lo que no me sienta capaz!
PELUQUERO -Pelo.
HOMBRE (tierno y persuasivo) -Por favor, con el pelo no, mejor no meterse
con el pelo... ¿Para qué? Le queda lindo largo... moderno. Se usa...
PELUQUERO (lúgubre e inexorable). -Pelo.
HOMBRE — ¿A sí? ¿Conque pelo? ¡Vamos pues! ¡Usted es duro de mollera!,
¿eh?, pero yo, ¡soy más duro! (Se señala la cabeza.) Una piedra tengo acá. (Ríe
como un condenado a muerte.) ¡No es fácil convencerme! ¡No, señor! Los que lo
intentaron no le cuento. ¡No hace falta! y cuando algo me gusta, nadie me
aparta de mi camino, ¡nadie! Y le aseguro que... No hay nada que me divierta
más que... ¡cortar el pelo! ¡Me!... me enloquece (Con animación,
bruscamente.) ¡Tengo una ampolla en la mano! ¡No puedo cortárselo! (Deja la
tijera, contento.) Me duele.
PELUQUERO –Pe-lo.
HOMBRE (empuña las tijeras, vencido). Usted manda.
PELUQUERO –Cante.
HOMBRE — ¿Que yo cante? (Ríe estúpidamente.) Esto sí que no... ¡Nunca! (El
Peluquero se incorpora a medias en su asiento, lo mira. Hombre, con un hilo de
voz) Cante, ¿qué? (Como respuesta, el Peluquero se encoge tristemente de
hombros. Se reclina nuevamente sobre el asiento. El Hombre canta con un hilo de
voz.) ¡Fígaro!... ¡Fígaro... qua, fígaro la...! (Empieza a cortar.)
PELUQUERO (mortecino, con fatiga). —Cante mejor. No me gusta.
HOMBRE — ¡Fígaro! (Aumenta el volumen.) ¡Fígaro, Fígaro! (Lanza un gallo
tremendo.)
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PELUQUERO (ídem) -Cállese.
HOMBRE —Usted manda. ¡El cliente siempre manda! Aunque el cliente…
soy... (mirada del Peluquero) es usted… (Corta espantosamente. Quiere arreglar
el asunto, pero lo empeora, cada vez más nervioso.) Si no canto, me concentro...
mejor. (Con los dientes apretados.) Sólo pienso en esto, en cortar, (corta)
y... (Con odio.) ¡Ataja ésta! (Corta un gran mechón. Se asusta de lo que ha hecho.
Se separa unos pasos, el mechón en la mano. Luego se lo quiere pegar en la
cabeza al Peluquero. Moja el mechón con saliva. Insiste. No puede. Sonríe,
falsamente risueño.)No, no, no. No se asuste. Corté un mechoncito largo, pero...
¡no se arruinó nada! El pelo es mi especialidad. Rebajo y
emparejo. (Subrepticiamente, deja caer el mechón, lo aleja con el pie. Corta.) ¡Muy bien! (Como el Peluquero se mira en el espejo.) ¡La cabecita para
abajo! (Quiere bajarle la cabeza, el Peluquero la levanta.) ¿No quiere? (insiste.)
Vaya, vaya, es caprichoso... El espejo está empañado, ¿eh?, (trata de empañarlo
con el aliento.) No crea que muestra la verdad.(Mira al Peluquero, se le petrífica
el aire risueño, pero insiste.) Cuando las chicas lo vean... dirán, ¿quién le cortó
el pelo a este señor? (Corta apenas, por encima. Sin convicción.) Un peluquero...
francés… (Desolado.) Y no. Fui yo...
PELUQUERO (alza la mano lentamente. Triste.) -Suficiente. (Se va acercando
al espejo, se da cuenta que es un mamarracho, pero no revela una furia
ostensible.)
HOMBRE —Puedo seguir. (El Peluquero sigue mirando.) ¡Deme otra
oportunidad! ¡No terminé! Lo rebajo un poco acá, y las patillas, ¡me faltan las
patillas! Y el bigote. No tiene, ¿por qué no se deja el bigote? Yo también me dejo
el bigote, y así ¡como hermanos! (Ríe angustiosamente. El Peluquero se achata el
pelo sobre las sienes. Hombre, se reanima.) Sí, sí, aplastadito le queda bien, ni
pintado. Me gusta. (El Peluquero se levanta del sillón. Hombre retrocede.) Fue...
una experiencia interesante. ¿Cuánto le debo? No, usted me debería a mí, ¿no?
Digo, normalmente. Tampoco es una situación anormal. Es... divertida. Eso:
divertida. (Desorbitado.) ¡Ja-ja-ja! (Humilde.) No, tan divertida no es. Le... ¿le
gusta como... (El Peluquero lo mira, inescrutable.)...le corté? Por ser...
novato... (El Peluquero se estira las mechas de la nuca.) Podríamos ser socios...
¡No, no! ¡No me quiero meter en sus negocios! ¡Yo sé que tiene muchos clientes,
no se los quiero robar! ¡Son todos suyos! ¡Le pertenecen! ¡Todo pelito que anda
por ahí es suyo! No piense mal. Podría trabajar gratis. ¡Yo! ¡Por favor! (Casi
llorando.) ¡Yo le dije que no sabía! ¡Usted me arrastró! ¡No puedo negarme
cuando me piden las cosas... bondadosamente! ¿Y qué importa? ¡No le corté un
brazo! Sin un brazo, hubiera podido quejarse. ¡Sin una pierna! ¡Pero fijarse en
el pelo! ¡Qué idiota! ¡No! ¡Idiota, no! ¡El pelo crece! En una semana, usted, ¡puf!,
¡hasta el suelo! (El Peluquero le señala el sillón. El Hombre recibe el ofrecimiento
incrédulo, se le iluminan los ojos.)¿Me toca a mí? (Mira hacía atrás buscando a
alguien.) ¿Se dirige a mí? (El Peluquero asiente lentamente con la
cabeza.) ¡Bueno, bueno! ¡Por fin nos entendimos! ¡Hay que tener paciencia y
todo llega! (Se sienta, ordena, feliz.) ¡Barba y pelo! (El Peluquero le anuda el
paño bajo el cuello. Hace girar el sillón. Toma la navaja, sonríe. El Hombre
levanta la cabeza.) Córteme bien. Parejito.
El Peluquero le hunde la navaja. Un gran alarido. Gira nuevamente el sillón. El paño blanco
está empapado de sangre que escurre hacia el piso. Toma el paño chico y seca delicadamente.
Suspira larga, bondadosamente cansado. Renuncia. Toma la revista y se sienta. Se lleva la
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mano a la cabeza, tira y es una peluca la que se saca. La arroja sobre la cabeza del Hombre.
Abre la revista, comienza a silbar dulcemente.
La espera trágica de E. Pavlovsky
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A continuación te dejamos un esquema de la estructura de la reseña
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Te dejamos dos ejemplos de reseñas sobre obras teatrales
La Espera Trágica, una obra “absurda” sobre la comunicación actual
El Centro del Conocimiento presentará La Espera Trágica de Eduardo Pavlovsky por el grupo teatral Pitanga en
Flor. Esta obra expone, entre lo trágico y lo absurdo, las falencias en la comunicación interpersonal de la sociedad
actual. El drama estará en escena el domingo 11, a las 20 hs., en el Teatro de Prosa. Entrada libre y gratuita.
En el teatro del absurdo en general y en esta obra en particular, se pueden ver acciones y/o
comentarios, al parecer, incongruentes. Esta pieza expone la profunda tristeza de las personas al
intentar comunicarse y no poder lograrlo, debido al miedo y a la indiferencia del otro.
Pitanga en Flor pondrá en escena La Espera Trágica en manos de los actores Bruno Vázquez,
Fernando Molina, Silvina Warenycia y Jonathan Vázquez, quienes mediante la caracterización de
personajes evidenciarán las falencias que se hallan en la comunicación actual: hay conversación pero
no comunicación, la gente se reúne socialmente pero siguen desconectados, aislados en su interior,
en sus pensamientos.
Cuántas veces alguien habla y nadie escucha, cuántas veces se siente que del otro lado no hay una
adecuada percepción. La sociedad actual busca vehementemente la libertad de expresión para luego
no enunciar nada más allá de lo impuesto, del sentido común, dice frases hechas, palabras huecas,
mensajes triviales, sin esperar una respuesta, monologando…
La Espera Trágica de Eduardo Pavlovsky plantea una problemática social, un llamado de atención
vinculado a las formas cotidianas de comunicarse y de relacionarse.
Esta obra, además, satiriza a la justicia, a quienes creen que el color de su investidura le permite
realizar excesos, traspasar límites que deberían mantenerse, avasallar el espacio de otro ser humano.
Realiza una crítica al orden y al control que ciertas instituciones se abrogan. Además realiza una
crítica al orden establecido y al control que ciertas instituciones se abrogan. La podrán ver el
domingo 11, a las 20 hs., en el Teatro de Prosa.
http://www.centrodelconocimiento.misiones.gov.ar Viernes, 09 de Marzo de 2012
Un tranvía llamado Deseo
Por Ernesto Schoo |
LA NACION, 25/ 4/ 2011
Autor: Tennessee Williams. Adaptación y dirección: Daniel Veronese. Intérpretes: Diego
Peretti, Erica Rivas, Paola Barrientos, Guillermo Arengo, Paula Ituriza, Gonzalo MartInez,
Martín Policastro, Guillermo Aragonés, Beatriz Dellacasa y Guido Botto Fiora. Escenografía:
Jorge Ferrari. Luces: Eli Sirlin. Vestuario: Gabriela Pietranera. Sonido: German Brusellas.
Producción técnica: Andrea Czarny. Producción ejecutiva: Verónica Elizalde. Asistentes de
direccion: Romina Lugano y SebastiAn Mallo. Producción general: Daniel Grinbank.
Duración:
100
minutos.
En
el
teatro
Apolo
Nuestra opinión: buena.
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Muchas veces expresó Tennessee Williams su anhelo de escribir una pieza sometida a los
cánones de la tragedia clásica, y creyó (con justicia) haberlo logrado en La gata en el tejado de
zinc caliente, ganadora de un premio Pulitzer en 1955. Pero ya en 1947, la antigua fatalidad
aleteaba sobre Blanche Dubois, la heroína (¿o antiheroína?) de Un tranvía llamado Deseo,
también premiado con un Pulitzer en 1948.
Blanche es una última, extravagante floración de la seudoaristocracia del Sur de los Estados
Unidos: generaciones de opulentos plantadores de algodón y tabaco, que edificaron sus esbeltas
mansiones neoclásicas sobre la sangre, el sudor y las lágrimas de otras tantas generaciones de
esclavos negros. La abolición de la esclavitud por el presidente Lincoln y su consecuencia, la
Guerra de Secesión, acabaron con ese refinado estilo de vida e impusieron el predominio del
Norte, activo, práctico, industrial. La nueva nación emergente del conflicto necesitaba mano de
obra, y convocó -como reza el poema de Emma Lazarus inscripto en el zócalo de la Estatua de la
Libertad- a las multitudes hambrientas y perseguidas de allende el mar. De ellas proviene Stanley
Kowalski, polaco de origen, un espléndido ejemplar masculino, restallante de energía, de
ferocidad y de torpeza; casado con Stella Dubois, la hermana menor de Blanche (la que supo
escapar al hechizo perverso del pasado), es inevitable que los cuñados choquen cuando las
circunstancias obligan a Blanche a refugiarse en la humilde casa de su hermana, en Nueva
Orleáns.
Es algo más que un choque de culturas opuestas: es una versión moderna de La bella y la bestia
(no es casual que la versión francesa sea de Jean Cocteau), sólo que en este caso la bestia
triunfaría. Pero Stanley no es, en absoluto, un personaje bestial: es un hombre colérico, incapaz
de calcular las consecuencias de sus estallidos, que ama, a su manera, a Stella, y espera ansioso
el nacimiento del primer hijo. Él sólo quiere cuentas claras: cómo se perdió el último andrajo de
la fortuna familiar, la dilapidada mansión llamada Belle Rêve, y cuál fue la verdadera razón por
la que Blanche debió abandonar su cátedra en una escuela de la vecina localidad de Laurel.
Sobre todo, procura evitar que su tímido, patético amigo Mitch sea seducido por esta falsa "reina
del Nilo" y se case con ella. Mitch es la última posibilidad que le queda a Blanche de anclar,
como fuere, en la vida real, refugiándose en el único hueco disponible para ella "en la dura roca
del mundo".
Objeto de numerosas versiones locales (ninguna de ellas satisfactoria), Un tranvía no acusa, en
absoluto, los 64 años que nos separan de su estreno neoyorquino. No ha perdido nada de su
formidable potencia dramática, el libreto mantiene la frescura de un auténtico clásico. Pero
tampoco ahora logra esta nueva puesta transmitir toda la fuerza del original. La dirección de
Veronese es idónea, más acertada en las escenas de violencia - tremendas, resueltas con eficacia
- que en el planteo del conflicto central. En parte se deba, tal vez, a que Erica Rivas es
demasiado joven aún para asumir el papel de la compleja, ambigua, embaucadora Blanche: se
necesita una actriz, por lo menos, en el umbral de la madurez. Peretti termina con el lugar común
de la belleza apolínea de Kowalski, impone un físico bien trabajado y descuella, sobre todo, en
las secuencias de ilimitada furia. El elenco actúa con homogénea eficacia, aunque sería injusto
no destacar a Guillermo Arengo en la magnífica, inolvidable interpretación de Mitch. Por mucho
que se hable del pegajoso calor del verano en Nueva Orleáns -ingrediente indispensable de la
atmósfera del drama (y si hay un drama de atmósfera es éste)-, sus vahos no llegan a la platea.
31
Género narrativo
Ficha teórica – Innovaciones narrativas en la literatura del siglo XX
Elaborado por Prof. Guadalupe Tavella.
Para comprender y analizar mejor los cambios que diferencian claramente al
siglo XX del XIX, no basta utilizar el criterio cronológico, podríamos entender por siglo
XX el período histórico que comienza después de la primera guerra mundial, es decir,
en los años veinte. La guerra marca una variación no sólo en el desarrollo
socioeconómico sino también en la percepción que el hombre tiene sobre su lugar en el
mundo. Posteriormente, la crisis norteamericana que comenzó en 1929 pondrá fin a la
idea de prosperidad y desarrollo ilimitados de las fuerzas de producción. El desarrollo
de la literatura y otras expresiones del arte (artes plásticas, arquitectura, música, entre
otras) estará íntimamente ligado a los cambios socioculturales, científicos y
tecnológicos que se darán en este momento. La problemática del hombre moderno se
verá reflejada tanto en los temas como en nuevos procedimientos literarios. La teoría
de la relatividad, el psicoanálisis y los grandes cambios estéticos de las vanguardias de
principio de siglo han proporcionado nuevas maneras de ver el mundo y al hombre. Por
eso, serán necesarios nuevos procedimientos narrativos para reflejarlo. En el arte en
general y en la literatura aparecen nuevas formas de expresión1 que dan cuenta de
nuevas preocupaciones y paradigmas.
En las obras abundan temas como la incomunicación, la falta de identidad en la
sociedad masificada, la crisis de la conciencia, el cuestionamiento a los valores
tradicionales, la desilusión respecto de los ideales de la civilización occidental. En
síntesis, no se trata de una época de grandes esperanzas sino de grandes angustias.
Muchos relatos parecen estar basados en hechos intrascendentes o insignificantes, se
muestra la repercusión de estos hechos en la conciencia o sensibilidad del personaje.
Es decir, se da relieve y trascendencia a asuntos por el proceso interior que viven los
personajes y no por las grandes acciones o la peripecia que estos atraviesan. Para
muchos de estos escritores lo interesante para contar suele estar en pequeños
detalles, conversaciones breves o sucesos irrelevantes (un ejemplo es el relato “El
canario” de K. Mansfield). En consecuencia, el lector no se encontrará con historias o
escenas completas, muchas veces sólo accederá a un fragmento que él mismo deberá
completar con sus hipótesis de lecturas o interpretaciones. Sin embargo, esos detalles
o fragmentos dan cuenta de una crítica y reflejan, muchas veces, una visión pesimista
acerca de la existencia del hombre, las relaciones humanas y la realización total del
sujeto (un ejemplo puede ser “Mecánica popular” de Raymond Carver).
1
La renovación en la pintura tuvo un gran impacto en la producción literaria. Especialmente, las
tendencias posteriores al impresionismo. El impresionismo con sus investigaciones acerca de la luz y el
color prepara las bases para que el arte postimpresionista abandone el afán de representar la realidad.
Todas las tendencias artísticas posteriores al impresionismo (cubismo, futurismo, expresionismo,
surrealismo, dadaísmo) buscan la creación de un segundo mundo o supramundo que no es compatible
con la realidad conocida.
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Como se ha dicho, no hallaremos una descripción integradora del mundo, en la
narrativa del siglo XX encontraremos una devaluación de la trama y el argumento y, en
consecuencia, la eliminación del protagonista entendido como héroe2. Los personajes
suelen ser sujetos problemáticos que atraviesan procesos de angustia e incomprensión
que los hacen cuestionar el sentido y los valores del mundo en el que viven. El narrador
ofrece pocos rasgos del personaje; en algunas ocasiones no se conoce ni su nombre o
sólo se destacan dos o tres aspectos (por ejemplo en El castillo de Franz Kafka el
protagonista se llama K). La construcción del personaje se realiza a través de la
interpretación de sus pensamientos y las situaciones en las que es colocado, un
ejemplo de esta característica es el cuento de Ernest Hemingway, “el cambio radical”.
El abandono del argumento y la eliminación del héroe estarán acompañados de
un nuevo concepto del tiempo. La percepción del tiempo en estas obras será
especialmente una conciencia sobre el presente y sobre la experiencia interior de los
acontecimientos. La sucesión de eventos se reemplazará por una sucesión de ideas y
asociaciones. El acento se pone siempre en la continuidad heterogénea y las múltiples
perspectivas de un mundo que se observa como desintegrado. La percepción que el
hombre tiene del tiempo seguirá el orden subjetivo, ya no será una “correa sin fin”
donde los acontecimientos se siguen unos a otros (un ejemplo de alteraciones en el
orden cronológico del relato es “Una rosa para Emily” de William Faulkner). Desde el
punto de vista de la descripción del mundo, un recurso habitual que manifiesta la
fragmentación y perspectiva subjetiva es la enumeración caótica: al reunirse
elementos provenientes de campos de la realidad alejados entre sí, suele tener gran
valor expresivo: metafórico, humorístico, dramático, creación de violencia, etc.
Dos procedimientos que se encuentran de manera recurrente en algunos relatos
son el monólogo interior y el fluir o corriente de la conciencia.
El monólogo interior consiste en la expresión de los pensamientos más íntimos
del personaje, fluyendo de manera natural e inconsciente, como si hablara consigo
mismo. Con esta técnica se busca evidenciar la divagación natural del pensamiento y la
sucesión de ideas sin un hilo conductor lógico o aparente. En el monólogo interior la
conciencia del narrador discurre de manera aparentemente desordenada, sin embargo,
es posible encontrar un centro temático. Las funciones más recurrentes en el relato
clásico (presentar personajes, describir lugares y costumbres, hacer que la historia
2
Ejercen una influencia decisiva en las concepciones literarias contemporáneas las teorías psicológicas
esbozadas a finales del XIX y desarrolladas en los primeros años del XX. La psicología se orienta hacia el
análisis de las tendencias inconscientes. El psicoanálisis descubre que los procesos psíquicos no son
necesariamente conscientes; juega con la inconsciencia de la actividad psíquica, con la penumbra de lo
preconsciente y las tinieblas de lo inconsciente. Muchos de los intereses de psicoanálisis estarán presente
en los relatos del siglo XX: la búsqueda del pasado borrado de la mente, la constitución de símbolos en la
representación de la realidad, el trauma, entre otros. Si los escritores europeos recibieron la influencia
del psicoanálisis proveniente de la teoría freudiana, los escritores norteamericanos se vieron influenciados
por el behaviorismo, teoría que se basa en la observación y el análisis puramente objetivo de la
conducta, en relación con la conciencia.
Los escritores norteamericanos adoptan el método objetivo «behaviorista». Registran en sus relatos
el comportamiento externo de los personajes, con una imparcialidad de cámara fotográfica; abordan, con
un enfoque real, las conductas, los hechos de la vida corriente y los elementos del paisaje. Además, se
limitan a registrar los diálogos, con pocas intervenciones del narrador.
33
avance mediante cambios en la situación,) no desaparecen del todo, pero quedan
subordinadas.
En el llamado fluir de la conciencia, la transcripción es desordenada, pues
suprime en su mayoría los signos de puntuación, los conectores y la mayúscula como
marca discursiva. La diferencia entre el monólogo interior y esta técnica narrativa es
que esta última es mucho más desordenada.
Otra técnica que representa problemáticamente a los personajes es el
soliloquio. Se trata de una técnica de representación de los contenidos psíquicos o
mentales de los personajes, cuya diferencia radica tanto en el carácter dialógico que
posee como en la presencia de un discurso más estructurado. En este caso, el
personaje le habla directamente a un receptor, lo que implica un despliegue más lógico
de argumentos.
Por otra parte, las innovaciones en el tratamiento del tiempo han determinado
una modificación en el concepto de espacio. En muchas novelas la ubicación también
se reduce a algunos rasgos y, en ocasiones, el espacio es puramente interior, el del
propio protagonista.
A las características mencionadas se suma el trabajo con el narrador. La novela
del
siglo XX ha intentado eludir los relatos con narrador omnisciente. Esta literatura
busca dar una visión cercana a los mecanismos humanos de percepción y captación
del mundo. El narrador actúa como una cámara cinematográfica que limita el campo de
sus conocimientos y no cuenta más que lo que ve; no profundiza en la interioridad de
los personajes, ya que considera que sólo se les puede conocer desde fuera, por sus
gestos, actos o palabras. Además, se emplea con frecuencia la narración en primera
persona; de esta manera se transmite una visión limitada de la realidad, algo parecido
a lo que ocurre en la vida real. También encontramos relatos que trabajan con el
multiperspectivismo, un mismo hecho, es abordado desde diferentes perspectivas o
personajes. Cada perspectiva puede diferenciarse de las restantes por el modo y el
registro que adopta cada una de las voces. La realidad desde diferentes perspectivas
está condicionada por las ópticas peculiares de los personajes, sometida, por lo tanto,
a diferentes tensiones.
Bibliografía consultada
AA. VV, El cuento literario, Madrid, AKAL, 2008
Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Gredos,
Varela Jacomé, Benito, “Renovación de la novela en el siglo XX” disponible en
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/renovacin-de-la-novela-en-el-siglo-xx0/html/ff1d78b4-82b1-11df-acc7-002185ce6064_51.htm
34
Ficha teórica – Conceptos para el análisis del relato
(Selección de “Elementos de narratología oara el análisis del relato” de La narración
de Irene Klein, Buenos Aires, EUDEBA, 2007) – Prof. Guadalupe Tavella
“Un relato es bueno cuanto más se ve en él y cuanto más se nos escapa. En ficción dos y dos
siempre es más de cuatro”
Flamery O´Connor en The catholic novelist in the protestant south” en Mistery and Manners
Una misma historia, o sea una serie de acontecimientos, puede ser referida por
diferentes medios (la historia de El señor de los anillos, de Tolkien, por ejemplo, puede
ser contada a través de un libro, de una película o través de un relato oral) y de
diferentes maneras (tal es el caso de los chistes, a los que cada narrador incluye
pequeñas variantes, tal vez expande o abrevia las descripciones de los personajes y de
los espacios, incluye o modifica diálogos, etc.). Es decir que podemos distinguir los
acontecimientos referidos del modo en que esos acontecimientos son narrados.
Esta diferencia nos muestra la tarea que el narrador ejerce sobre el material
narrativo. El modo o configuración serán todas las estrategias que utilice el narrador
para poner en un discurso determinado los acontecimientos referidos: reordenamiento
de los hechos, perspectiva del narrador, efectos que quiere producir en el lector, entre
otros. Según Gerard Genette, en los textos narrativos la historia (hechos que se
organizan de manera lógica o cronológica) tiene una existencia previa, el actor de
narrar convierte esa historia en un relato o conjunto de acontecimientos efectivamente
ocurridos (en el caso de textos referenciales como la crónica periodística o histórica) o
la construcción de un mundo ficcional (en el caso de textos literarios).
A continuación veremos algunos conceptos para analizar el relato desarrollados
principalmente por Gerad Genette.
1.
El tiempo
El relato se constituye sobre la base del tiempo; toda historia narra una
transformación y toda transformación es un proceso que ocurre dentro de un lapso de
tiempo. Como es evidente, nunca podemos contar todo, en todo relato siempre se
eliden hechos. Según Genette, los sucesos acontecen en un orden cronológico ideal,
este orden puede ser alterado, transformado en el momento en que son contados. Esta
configuración del tiempo cronológico. Por lo tanto, a partir de esta diferenciación
podemos distinguir tres dimensiones temporales:
Orden
b. Duración
c. Frecuencia
a.
Orden
35
Analizar el orden del relato es confrontar la disposición u organización de los
acontecimientos en la narración con el orden en que se suceden estos mismos
acontecimientos en la historia. El narrador puede elegir, como estrategia o recurso,
presentar antes o después un acontecimiento para dar diferentes efectos de sentido.
No es lo mismo contar, en un relato policial, los hechos en el orden que ocurrieron: el
móvil, el crimen, la investigación) que alterarlo (el crimen, la investigación, el móvil).
Esa subversión del orden de los hechos de la de la historia no sólo influye en el tiempo
sino, sobre todo en la lógica interna del relato, ya que establece diferentes relaciones
de causalidad.
Genette llama anacronías a esa alteración de la secuencia cronológica de la
historia que produce una distorsión temporal entre el orden de los acontecimientos en
el discurso narrativo y el orden en que suceden esos mismos acontecimientos en la
historia. Podemos distinguir dos tipos de distorsiones: analepsis y prolepsis.
La analepsis es una alteración a partir de la cual el relato retrocede en el tiempo
para contar sucesos anteriores al tiempo base en el que se está contando la historia.
La analepsis es entonces retrospectiva. Este retroceso en el tiempo puede estar a
cargo del narrador o de cualquiera de los personajes. Las analepsis suelen estar
marcadas por el uso de pretérito pluscuamperfecto y por indicadores temporales
precisos (“la semana pasada”, “el verano anterior”, entre otros) que muestran el
retroceso en relación con el tiempo base. Una variante de la analepsis es el llamado
racconto que es utilizado frecuentemente en el montaje cinematográfico. Consiste en
toda aquella extensa retrospectiva al pasado, que conforme vaya pasando el tiempo va
progresando lentamente de forma lineal hasta llegar al momento inicial del recuerdo, el
punto de partida de la historia.
A diferencia de la analepsis, la prolepsis es prospectiva, es decir, es una
alteración en el orden temporal del relato que implica una anticipación, se adelantan
sucesos que no han ocurrido todavía en el tiempo base. Crean de este modo una
expectativa en el lector. Muchas veces este recurso es utilizado por narradores
omniscientes.
Duración
Otro rasgo de un relato para analizar es la velocidad o duración temporal.
Este rasgo probablemente sea el más complejo de identificar porque nadie puede
medir la duración o tiempo de lectura de un relato. Para poder medir la velocidad o
duración temporal debemos vincular el tiempo de la historia y el tiempo del relato. El
narrador puede extenderse varias páginas en relatar una acción breve o
intrascendente, así lo hace por ejemplo Julio Cor´tazar en “No se culpe a nadie” en el
que narra la acción de ponerse un pullover durante una extensión considerable de
líneas. También, opuesto al ejemplo anterior, podemos condensar una extensión de
tiempo prolongada en una sola línea: “Veinte años después lo encontró en su casa”. El
efecto de la duración temporal o velocidad del relato configuran el ritmo narrativo que
implica una aceleración o retardo del tiempo de la historia. Las pausas descriptivas
36
suelen tener el efecto de un ritmo demorado mientras que la elipsis o el resumen hacen
que el relato acelere la duración.
Uno de los recursos para acelerar el relato es la elipsis, es decir la omisión de
algo significativo que acontece en la historia y que el relato no cuenta, ciertos
acontecimientos han ocurrido en la historia pero no son narrados. Es importante aclarar
que se considera elipsis a aquellos acontecimientos que son significativos para la trama
pero que el narrador decide no contar, para producir un efecto de lectura o sentido.
Podemos reconocer tres tipos de elipsis:
Elipsis explícitas: poseen marcas de referencia temporal (“Seis
años después…”).
ii. Elipsis implícitas: el lector no cuenta con marcas de referencia
temporal pero son inferidas por indicios indirectos que le permiten
reponer acciones que no fueron narradas.
iii. Elipsis hipotéticas: conjeturas acerca de acciones que son
imposibles de localizar.
i.
Frecuencia
Si bien todo hecho es único e irrepetible, aquellos acontecimientos que suceden
con características similares son percibidos como acontecimientos repetidos e
idénticos (por ejemplo, todas las noches nos acostamos a dormir). Esto también puede
ser analizado en un relato ya que es posible narrar un hecho que se produce una sola
vez varias veces (un crimen) desde distintas perspectivas o se puede narrar también un
hecho que se repite una sola vez (alguien se acuesta a dormir). Esta es la relación que
se establece entre el relato y la diegesis, es decir la cantidad de veces que un hecho
aparece en el discurso y las veces que sucede en la historia. Las variantes que
produce esta relación conforma la frecuencia narrativa. Es posible distinguir según su
frecuencia tres tipos de frecuencia narrativa:
Relato singulativo: da cuenta de un acontecimiento que ha
ocurrido una sola vez en la historia a través de un único
enunciado.
2. Relato repetitivo: se narra varias veces un mismo
acontecimiento que en la historia ha sucedido una sola vez.
Por ejemplo en la novela Expiación de Ian Mc Ewan se
narra un mismo acontecimiento varias veces pero desde
puntos de vista diferentes, o sea desde la mirada de uno y
otro personaje que le asignan diferentes significados.
3. Relato iterativo: cuenta una única vez lo que ha ocurrido
varias veces, es frecuente en el resumen o la descripción
(por ejemplo, cuando se narran hábitos o costumbres)
1.
El modo
Además de la caracterización del tiempo, Genette nos ofrece algunos conceptos
para analizar la información que este relato ofrece. Estos conceptos son
37
Distancia
2. Perspectiva
1.
Llamamos distancia al volumen de información que ofrece un relato al lector. La
distancia se relaciona con las elecciones que realiza el narrador entre dos modos de
referir los hechos: si se encarga de narrar (telling) o si reproduce enunciados ajenos
(retelling).
Gerard Genette identifica tres modos de relatar o reproducir las palabras de los
personajes:
a.
Discurso narrativizado: en este caso el narrador borra todas las señales
que indican que ese discurso ha sido pronunciado por un personaje. El
discurso del personaje queda subordinado al del narrador. Por ejemplo:
“Balbuceó una débil protesta”. En este caso, el efecto que se produce es de
mayor distancia con las palabras de aquel que ha pronunciado ese discurso.
b.
Discurso transpuesto: en este caso el narrador incorpora las palabras de
los personajes en su discurso. Aquí podemos encontrar algunas de las
siguientes variantes:
Discurso indirecto: “Mario le dijo su nombre”.
ii. Discurso indirecto libre: en este caso se fusionan las palabras
de narrador y personaje sin la introducción de un verbo como
en el ejemplo anterior: “Se iba a resfriar, a su edad, mejor
acostarse. Sí. Acostarse. Olvidarse de todo”.
i.
c.
Discurso reportado o citado: el narrador finge cederle la palabra a los
personajes a través de las líneas de diálogo. Si bien la elección del discurso
citado implica una mayor autonomía de la voz del personaje con respecto al
narrador, éste nunca cesa de tener el control sobre la narración y tomar
decisiones sobre la configuración de los diálogos. La elección por el
discurso reportado produce el efecto de objetividad. Por tal motivo es
utilizado muchas veces en el discurso periodístico.
En la literatura contemporánea encontramos otras variantes del discurso
citado:
i.
Discurso directo libre. En este caso, el discurso del personaje
irrumpe sin ninguna marca en el discurso del narrador. A diferencia
del discurso indirecto libre, la primera persona y el tiempo presente
hacen referencia al personaje y no al narrador.
38
Monólogo interior: el discurso del personaje es totalmente liberado
del control del narrador. En este caso el narrador desaparece.
iii. Relatos polifónicos o dialógicos: a diferencia de los relatos
monológicos en los que aparece una única voz hegemónica, en este
caso aparece un abanico de voces narrativas que ponen en escena
una multiplicidad de perspectivas o discurso sociales e ideológicos.
ii.
Llamamos perspectiva a las opciones que toma el narrador en cuanto al ángulo
visual (según su proximidad o distancia respecto de los objetos), al tono (de ironía,
rechazo, ingenuidad, etc.), una actitud moral (comprensión, condena, compasión),
apreciación (seguridad, duda, incredulidad, sospecha, Por lo tanto, la perspectiva no
sólo es el fenómeno físico del punto de vista o campo visual sino que está conformado
también por una toma de posición mediante apreciaciones y evaluaciones. De esta
forma, el lector o auditorio no conocerá el hecho en sí sino la versión o construcción
discursiva de este hecho a partir del punto de vista o la mirada particular que aporta el
relato. Gerard Genette habla de un proceso de focalización. Este autor llama
focalización al proceso en el cual el narrador asume una restricción en la perspectiva.
La focalización es uno de los medios más sutiles y eficaces para manipular al lector
que percibe el acontecimiento desde un determinado punto de vista y exige al lector
adoptar idéntica posición. Podemos identificar los siguientes tipos de focalizaciones en
los relatos:
Focalización cero: no hay restricción alguna, el narrador se
atribuye la competencia de relatar lo perceptible y lo imperceptible.
2. Focalización interna: el narrador se instala en la perspectiva de
uno o más personajes. Esta focalización puede ser:
a. FIJA: se mantiene la perspectiva del mismo personaje
durante todo el relato.
b. VARIABLE: la perspectiva se desplaza de un personaje a
otro a lo largo del relato.
c. MULTIPLE: el mismo acontecimiento es observado desde
perspectivas distintas.
1.
3.
Focalización externa: equivale a una visión desde afuera de
cualquier personaje. Sólo se registra lo perceptible.
Te dejamos una serie de actividades para analizar estos diferentes
aspectos de la narración del siglo XX
39
40
A continuación te dejamos algunos relatos para analizar
El canario de Katherine Manfeld (1922)
¿Ves aquel clavo grande a la derecha de la puerta de entrada? Todavía me da tristeza
mirarlo, y, sin embargo, por nada del mundo lo quitaría. Me complazco en pensar que allí
estará siempre, aun después de mi muerte. A veces oigo a los vecinos que dicen: «Antes
allí debía de colgar una jaula». Y eso me consuela: así siento que no se le olvida del todo.
41
...No te puedes figurar cómo cantaba. Su canto no era como el de los otros canarios, y lo
que te cuento no es sólo imaginación mía. A menudo, desde la ventana, acostumbraba
observar a la gente que se detenía en el portal a escuchar, se quedaban absortos,
apoyados largo rato en la verja, junto a la planta de celinda. Supongo que eso te parecerá
absurdo, pero si lo hubieses oído no te lo parecería. A mí me hacía el efecto que cantaba
canciones enteras que tenían un principio y un final. Por ejemplo, cuando por la tarde había
terminado el trabajo de la casa, y después de haberme cambiado la blusa, me sentaba
aquí en la baranda a coser: él solía saltar de una percha a otra, dar golpecitos en los
barrotes para llamarme la atención, beber un sorbo de agua como suelen hacer los
cantantes profesionales, y luego, de repente, se ponía a cantar de un modo tan
extraordinario, que yo tenía que dejar la aguja y escucharlo. No puedo darte idea de su
canto, y a fe que me gustaría poderlo describir. Todas las tardes pasaba lo mismo, y yo
sentía que comprendía cada nota de sus modulaciones.
¡Lo quería! ¡Cuánto lo quería! Quizá en este mundo no importa mucho lo que uno quiere,
pero hay que querer algo. Mi casita y el jardín siempre han llenado un vacío, sin duda; pero
nunca me han bastado. Las flores son muy agradecidas, pero no se interesan por nuestra
vida. Hace tiempo quise a la estrella del atardecer. ¿Te parece una tontería? Solía
sentarme en el jardín, detrás de la casa, cuando se había puesto el sol, y esperar a que la
estrella saliera y brillara sobre las ramas oscuras del árbol de la goma. Entonces le
murmuraba: « ¿Ya estás aquí, amor mío?». Y en aquel instante parecía brillar sólo para mí.
Parecía que lo comprendiera...; algo que es nostalgia y sin embargo no lo es. O quizá el
dolor de lo que uno echa de menos, sí, era este dolor. Pero ¿qué era lo que echaba de
menos? He de agradecer lo mucho que he recibido.
...Pero, en cuanto el canario entró en mi vida, olvidé a la estrella del atardecer: ya no me
hacía falta. Y aquello ocurrió de una manera extraña. Cuando el chino que vendía pájaros
se detuvo delante de mi puerta y levantó la jaulita donde el canario, en vez de sacudirse
como hacían los dorados pinzones, lanzó un débil y leve gorjeo, me sorprendí a mí misma
diciéndole:
-¿Ya estás aquí, amor mío?
Desde aquel instante fue mío.
...Aún me asombra ahora recordar cómo él y yo compartíamos nuestras vidas. En cuanto
por la mañana quitaba el paño que cubría su jaula, me saludaba con una pequeña nota
soñolienta. Yo sabía que quería decirme: « ¡Señora! ¡Señora!». Luego lo colgaba afuera,
mientras preparaba el desayuno de mis tres muchachos pensionistas, y no lo entraba hasta
que volvíamos a estar solos en casa. Más tarde, en cuanto terminaba de lavar los platos,
empezaba una verdadera diversioncita nuestra. Solía poner una hoja de periódico en la
mesa, y, cuando colocaba la jaula encima, el canario sacudía las alas desesperadamente
como si no supiera lo que iba a ocurrir. «Eres un verdadero comediante», le decía
riñéndolo. Le frotaba el plato de la jaula, lo espolvoreaba de arena limpia, llenaba de alpiste
y de agua los recipientes, ponía entre los barrotes unas hojas de pamplina y medio chile. Y
estoy segura de que él comprendía y sabía apreciar cada detalle de esta ceremonia.
42
¿Comprendes? Era, de natural, de una pulcritud exquisita. En su percha jamás había una
mancha. Y sólo viendo cómo disfrutaba bañándose se comprendía que su gran debilidad
era la limpieza. Lo que yo ponía por último en la jaula era el envase en que se bañaba. Y al
momento se metía en él. Primero sacudía un ala, luego la otra, después zambullía la
cabeza y se remojaba las plumas del pecho. Toda la cocina se iba salpicando de gotas de
agua, pero él no quería salir del baño. Yo solía decirle: «Es más que suficiente. Lo que
quieres ahora es que te miren». Y por fin, de un salto, salía del agua, y sosteniéndose con
una pata se secaba con el pico, y al terminar se sacudía, movía las alas, ensayaba un
gorjeo y levantando la cabeza... ¡Oh! No puedo ni siquiera recordarlo. Yo acostumbraba
limpiar los cuchillos mientras tanto, me parecía que también los cuchillos cantaban a
medida que se volvían relucientes.
...Me hacía compañía, ¿comprendes? Eso es lo que me hacía. La compañía más perfecta.
Si has vivido sola, sabrás lo inapreciable que eso puede ser. Sin duda tenía también a mis
tres muchachos que venían a cenar, y a veces se quedaban en casa leyendo los
periódicos. Pero no podía suponer que ellos se interesaran en los detalles de mi vida
cotidiana. ¿Por qué se iban a interesar? Yo no significaba nada para ellos: tanto es así, que
una noche, en la escalera, oí que, hablando de mí, me llamaban «el adefesio». No importa.
No tiene importancia, la más mínima importancia. Lo comprendo bien. Ellos son jóvenes.
¿Por qué me iba a incomodar? Pero me acuerdo de que aquella noche me consoló pensar
que no estaba sola del todo. En cuanto los muchachos salieron, le dije a mi canario: «
¿Sabes cómo la llaman a tu señora?». Y él ladeó la cabeza, y me miró con su ojito
reluciente, de tal forma que tuve que reírme. Parecía como si le hubiese divertido aquello.
...¿Has tenido pájaros alguna vez?... Si no has tenido nunca, quizá todo esto te parezca
exagerado. La gente cree que los pájaros no tienen corazón, que son fríos, distintos de los
perros y los gatos. Mi lavandera solía decirme cuando venía los lunes: « ¿Por qué no tiene
un foxterrier bonito? No consuela ni acompaña un canario». No es verdad, estoy segura.
Me acuerdo de una noche que había tenido un sueño espantoso (a veces los sueños son
terriblemente crueles) y, como que al cabo de un rato de haberme despertado no
conseguía tranquilizarme, me puse la bata y bajé a la cocina para beber un vaso de agua.
Era una noche de invierno y llovía mucho. Supongo que aún estaba medio dormida: pero, a
través de la ventana sin postigo, me parecía que la oscuridad me miraba, me espiaba. Y de
pronto sentí que era insoportable no tener a nadie a quien poder decir: «He soñado un
sueño horrible» o «Protégeme de la oscuridad». Estaba tan asustada, que incluso me tapé
un momento la cara con las manos. Y luego oí un débil «¡Tuy-tuí!». La jaula estaba en la
mesa, y el paño que la cubría había resbalado de forma que le entraba una rayita de luz.
«¡Tui-tuí!», volvía a llamar mi pequeño y querido compañero, como si dijera dulcemente:
«Aquí estoy, señora mía: aquí estoy». Aquello fue tan consolador que casi me eché a llorar.
...Pero ahora se ha ido. Nunca más tendré otro pájaro, otro ser querido. ¿Cómo podría
tenerlo? Cuando lo encontré tendido en la jaula, con los ojos empañados y las patitas
retorcidas, cuando comprendí que nunca más lo oiría cantar, me pareció que algo moría en
mí. Me sentí un vacío en el corazón como si fuera la jaula de mi canario. Me iré resignando,
seguramente: tengo que acostumbrarme. Con el tiempo todo pasa, y la gente dice que yo
tengo un carácter jovial. Tienen razón. Doy gracias a Dios por habérmelo dado.
43
Sin embargo, a pesar de que no soy melancólica y de que no suelo dejarme llevar por los
recuerdos y la tristeza, reconozco que hay algo triste en la vida. Es difícil definir lo que es.
No hablo del dolor que todos conocemos, como son la enfermedad, la pobreza y la muerte,
no: es otra cosa distinta. Está en nosotros profunda, muy profunda: forma parte de nuestro
ser al modo de nuestra respiración. Aunque trabaje mucho y me canse, no tengo más que
detenerme para saber que ahí está esperándome. A menudo me pregunto si todo el mundo
siente eso mismo. ¿Quién lo puede saber? Pero ¿no es asombroso que, en su canto dulce
y alegre, era esa tristeza, ese no sé qué lo que yo sentía?
Una rosa para Emily de William Faulkner (1930)
Cuando murió la señorita Emilia Grierson, casi toda la ciudad asistió a su funeral; los
hombres, con esa especie de respetuosa devoción ante un monumento que desaparece;
las mujeres, en su mayoría, animadas de un sentimiento de curiosidad por ver por
dentro la casa en la que nadie había entrado en los últimos diez años, salvo un viejo
sirviente, que hacía de cocinero y jardinero a la vez.
La casa era una construcción cuadrada, pesada, que había sido blanca en otro tiempo,
decorada con cúpulas, volutas, espirales y balcones en el pesado estilo del siglo XVII;
asentada en la calle principal de la ciudad en los tiempos en que se construyó, se había
visto invadida más tarde por garajes y fábricas de algodón, que habían llegado incluso
a borrar el recuerdo de los ilustres nombres del vecindario. Tan sólo había quedado la
casa de la señorita Emilia, levantando su permanente y coqueta decadencia sobre los
vagones de algodón y bombas de gasolina, ofendiendo la vista, entre las demás cosas
que también la ofendían. Y ahora la señorita Emilia había ido a reunirse con los
representantes de aquellos ilustres hombres que descansaban en el sombreado
cementerio, entre las alineadas y anónimas tumbas de los soldados de la Unión, que
habían caído en la batalla de Jefferson.
Mientras vivía, la señorita Emilia había sido para la ciudad una tradición, un deber y
un cuidado, una especie de heredada tradición, que databa del día en que el coronel
Sartoris el Mayor -autor del edicto que ordenaba que ninguna mujer negra podría salir
a la calle sin delantal-, la eximió de sus impuestos, dispensa que había comenzado
cuando murió su padre y que más tarde fue otorgada a perpetuidad. Y no es que la
señorita Emilia fuera capaz de aceptar una caridad. Pero el coronel Sartoris inventó un
cuento, diciendo que el padre de la señorita Emilia había hecho un préstamo a la
ciudad, y que la ciudad se valía de este medio para pagar la deuda contraída. Sólo un
hombre de la generación y del modo de ser del coronel Sartoris hubiera sido capaz de
inventar una excusa semejante, y sólo una mujer como la señorita Emilia podría haber
dado por buena esta historia.
Cuando la siguiente generación, con ideas más modernas, maduró y llegó a ser
directora de la ciudad, aquel arreglo tropezó con algunas dificultades. Al comenzar el
año enviaron a la señorita Emilia por correo el recibo de la contribución, pero no
obtuvieron respuesta. Entonces le escribieron, citándola en el despacho del alguacil
para un asunto que le interesaba. Una semana más tarde el alcalde volvió a escribirle
ofreciéndole ir a visitarla, o enviarle su coche para que acudiera a la oficina con
44
comodidad, y recibió en respuesta una nota en papel de corte pasado de moda, y tinta
empalidecida, escrita con una floreada caligrafía, comunicándole que no salía jamás
de su casa. Así pues, la nota de la contribución fue archivada sin más comentarios.
Convocaron, entonces, una junta de regidores, y fue designada una delegación para
que fuera a visitarla.
Allá fueron, en efecto, y llamaron a la puerta, cuyo umbral nadie había traspasado
desde que aquélla había dejado de dar lecciones de pintura china, unos ocho o diez
años antes. Fueron recibidos por el viejo negro en un oscuro vestíbulo, del cual
arrancaba una escalera que subía en dirección a unas sombras aún más densas. Olía
allí a polvo y a cerrado, un olor pesado y húmedo. El vestíbulo estaba tapizado en
cuero. Cuando el negro descorrió las cortinas de una ventana, vieron que el cuero
estaba agrietado y cuando se sentaron, se levantó una nubecilla de polvo en torno a
sus muslos, que flotaba en ligeras motas, perceptibles en un rayo de sol que entraba
por la ventana. Sobre la chimenea había un retrato a lápiz, del padre de la señorita
Emilia, con un deslucido marco dorado.
Todos se pusieron en pie cuando la señorita Emilia entró -una mujer pequeña, gruesa,
vestida de negro, con una pesada cadena en torno al cuello que le descendía hasta la
cintura y que se perdía en el cinturón-; debía de ser de pequeña estatura; quizá por
eso, lo que en otra mujer pudiera haber sido tan sólo gordura, en ella era obesidad.
Parecía abotagada, como un cuerpo que hubiera estado sumergido largo tiempo en
agua estancada. Sus ojos, perdidos en las abultadas arrugas de su faz, parecían dos
pequeñas piezas de carbón, prensadas entre masas de terrones, cuando pasaban sus
miradas de uno a otro de los visitantes, que le explicaban el motivo de su visita.
No los hizo sentar; se detuvo en la puerta y escuchó tranquilamente, hasta que el que
hablaba terminó su exposición. Pudieron oír entonces el tictac del reloj que pendía de
su cadena, oculto en el cinturón.
Su voz fue seca y fría.
-Yo no pago contribuciones en Jefferson. El coronel Sartoris me eximió. Pueden
ustedes dirigirse al Ayuntamiento y allí les informarán a su satisfacción.
-De allí venimos; somos autoridades del Ayuntamiento, ¿no ha recibido usted un
comunicado del alguacil, firmado por él?
-Sí, recibí un papel -contestó la señorita Emilia-. Quizá él se considera alguacil. Yo no
pago contribuciones en Jefferson.
-Pero en los libros no aparecen datos que indiquen una cosa semejante. Nosotros
debemos...
-Vea al coronel Sartoris. Yo no pago contribuciones en Jefferson.
-Pero, señorita Emilia...
45
-Vea al coronel Sartoris (el coronel Sartoris había muerto hacía ya casi diez años.) Yo
no pago contribuciones en Jefferson. ¡Tobe! -exclamó llamando al negro-. Muestra la
salida a estos señores.
II
Así pues, la señorita Emilia venció a los regidores que fueron a visitarla del mismo
modo que treinta años antes había vencido a los padres de los mismos regidores, en
aquel asunto del olor. Esto ocurrió dos años después de la muerte de su padre y poco
después de que su prometido -todos creímos que iba a casarse con ella- la hubiera
abandonado. Cuando murió su padre apenas si volvió a salir a la calle; después que su
prometido desapareció, casi dejó de vérsele en absoluto. Algunas señoras que tuvieron
el valor de ir a visitarla, no fueron recibidas; y la única muestra de vida en aquella
casa era el criado negro -un hombre joven a la sazón-, que entraba y salía con la cesta
del mercado al brazo.
“Como si un hombre -cualquier hombre- fuera capaz de tener la cocina limpia”,
comentaban las señoras, así que no les extrañó cuando empezó a sentirse aquel olor; y
esto constituyó otro motivo de relación entre el bajo y prolífico pueblo y aquel otro
mundo alto y poderoso de los Grierson.
Una vecina de la señorita Emilia acudió a dar una queja ante el alcalde y juez Stevens,
anciano de ochenta años.
-¿Y qué quiere usted que yo haga? -dijo el alcalde.
-¿Qué quiero que haga? Pues que le envíe una orden para que lo remedie. ¿Es que no
hay una ley?
-No creo que sea necesario -afirmó el juez Stevens-. Será que el negro ha matado
alguna culebra o alguna rata en el jardín. Ya le hablaré acerca de ello.
Al día siguiente, recibió dos quejas más, una de ellas partió de un hombre que le rogó
cortésmente:
-Tenemos que hacer algo, señor juez; por nada del mundo querría yo molestar a la
señorita Emilia; pero hay que hacer algo.
Por la noche, el tribunal de los regidores -tres hombres que peinaban canas, y otro
algo más joven- se encontró con un hombre de la joven generación, al que hablaron
del asunto.
-Es muy sencillo -afirmó éste-. Ordenen a la señorita Emilia que limpie el jardín,
denle algunos días para que lo lleve a cabo y si no lo hace...
-Por favor, señor -exclamó el juez Stevens-. ¿Va usted a acusar a la señorita Emilia de
que huele mal?
46
Al día siguiente por la noche, después de las doce, cuatro hombres cruzaron el césped
de la finca de la señorita Emilia y se deslizaron alrededor de la casa, como ladrones
nocturnos, husmeando los fundamentos del edificio, construidos con ladrillo, y las
ventanas que daban al sótano, mientras uno de ellos hacía un acompasado
movimiento, como si estuviera sembrando, metiendo y sacando la mano de un saco
que pendía de su hombro. Abrieron la puerta de la bodega, y allí esparcieron cal, y
también en las construcciones anejas a la casa. Cuando hubieron terminado y
emprendían el regreso, detrás de una iluminada ventana que al llegar ellos estaba
oscura, vieron sentada a la señorita Emilia, rígida e inmóvil como un ídolo. Cruzaron
lentamente el prado y llegaron a los algarrobos que se alineaban a lo largo de la calle.
Una semana o dos más tarde, aquel olor había desaparecido.
Así fue cómo el pueblo empezó a sentir verdadera compasión por ella. Todos en la
ciudad recordaban que su anciana tía, lady Wyatt, había acabado completamente loca,
y creían que los Grierson se tenían en más de lo que realmente eran. Ninguno de
nuestros jóvenes casaderos era bastante bueno para la señorita Emilia. Nos habíamos
acostumbrado a representarnos a ella y a su padre como un cuadro. Al fondo, la
esbelta figura de la señorita Emilia, vestida de blanco; en primer término, su padre,
dándole la espalda, con un látigo en la mano, y los dos, enmarcados por la puerta de
entrada a su mansión. Y así, cuando ella llegó a sus 30 años en estado de soltería, no
sólo nos sentíamos contentos por ello, sino que hasta experimentamos como un
sentimiento de venganza. A pesar de la tara de la locura en su familia, no hubieran
faltado a la señorita Emilia ocasiones de matrimonio, si hubiera querido
aprovecharlas..
Cuando murió su padre, se supo que a su hija sólo le quedaba en propiedad la casa, y
en cierto modo esto alegró a la gente; al fin podían compadecer a la señorita Emilia.
Ahora que se había quedado sola y empobrecida, sin duda se humanizaría; ahora
aprendería a conocer los temblores y la desesperación de tener un céntimo de más o
de menos.
Al día siguiente de la muerte de su padre, las señoras fueron a la casa a visitar a la
señorita Emilia y darle el pésame, como es costumbre. Ella, vestida como siempre, y
sin muestra ninguna de pena en el rostro, las puso en la puerta, diciéndoles que su
padre no estaba muerto. En esta actitud se mantuvo tres días, visitándola los ministros
de la Iglesia y tratando los doctores de persuadirla de que los dejara entrar para
disponer del cuerpo del difunto. Cuando ya estaban dispuestos a valerse de la fuerza y
de la ley, la señorita Emilia rompió en sollozos y entonces se apresuraron a enterrar al
padre.
No decimos que entonces estuviera loca. Creímos que no tuvo más remedio que hacer
esto. Recordando a todos los jóvenes que su padre había desechado, y sabiendo que
no le había quedado ninguna fortuna, la gente pensaba que ahora no tendría más
remedio que agarrarse a los mismos que en otro tiempo había despreciado.
III
47
La señorita Emilia estuvo enferma mucho tiempo. Cuando la volvimos a ver, llevaba
el cabello corto, lo que la hacía aparecer más joven que una muchacha, con una vaga
semejanza con esos ángeles que figuran en los vidrios de colores de las iglesias, de
expresión a la vez trágica y serena...
Por entonces justamente la ciudad acababa de firmar los contratos para pavimentar las
calles, y en el verano siguiente a la muerte de su padre empezaron los trabajos. La
compañía constructora vino con negros, mulas y maquinaria, y al frente de todo ello,
un capataz, Homer Barron, un yanqui blanco de piel oscura, grueso, activo, con
gruesa voz y ojos más claros que su rostro. Los muchachillos de la ciudad solían
seguirlo en grupos, por el gusto de verlo renegar de los negros, y oír a éstos cantar,
mientras alzaban y dejaban caer el pico. Homer Barren conoció en seguida a todos los
vecinos de la ciudad. Dondequiera que, en un grupo de gente, se oyera reír a
carcajadas se podría asegurar, sin temor a equivocarse, que Homer Barron estaba en el
centro de la reunión. Al poco tiempo empezamos a verlo acompañando a la señorita
Emilia en las tardes del domingo, paseando en la calesa de ruedas amarillas o en un
par de caballos bayos de alquiler...
Al principio todos nos sentimos alegres de que la señorita Emilia tuviera un interés en
la vida, aunque todas las señoras decían: “Una Grierson no podía pensar seriamente
en unirse a un hombre del Norte, y capataz por añadidura.” Había otros, y éstos eran
los más viejos, que afirmaban que ninguna pena, por grande que fuera, podría hacer
olvidar a una verdadera señora aquello de noblesse oblige -claro que sin
decir noblesse oblige- y exclamaban:
“¡Pobre Emilia! ¡Ya podían venir sus parientes a acompañarla!”, pues la señorita
Emilia tenía familiares en Alabama, aunque ya hacía muchos años que su padre se
había enemistado con ellos, a causa de la vieja lady Wyatt, aquella que se volvió loca,
y desde entonces se había roto toda relación entre ellos, de tal modo que ni siquiera
habían venido al funeral.
Pero lo mismo que la gente empezó a exclamar: “¡Pobre Emilia!”, ahora empezó a
cuchichear: “Pero ¿tú crees que se trata de...?” “¡Pues claro que sí! ¿Qué va a ser, si
no?”, y para hablar de ello, ponían sus manos cerca de la boca. Y cuando los
domingos por la tarde, desde detrás de las ventanas entornadas para evitar la entrada
excesiva del sol, oían el vivo y ligero clop, clop, clop, de los bayos en que la pareja
iba de paseo, podía oírse a las señoras exclamar una vez más, entre un rumor de sedas
y satenes: “¡Pobre Emilia!”
Por lo demás, la señorita Emilia seguía llevando la cabeza alta, aunque todos creíamos
que había motivos para que la llevara humillada. Parecía como si, más que nunca,
reclamara el reconocimiento de su dignidad como última representante de los
Grierson; como si tuviera necesidad de este contacto con lo terreno para reafirmarse a
sí misma en su impenetrabilidad. Del mismo modo se comportó cuando adquirió el
arsénico, el veneno para las ratas; esto ocurrió un año más tarde de cuando se empezó
a decir: “¡Pobre Emilia!”, y mientras sus dos primas vinieron a visitarla.
48
-Necesito un veneno -dijo al droguero. Tenía entonces algo más de los 30 años y era
aún una mujer esbelta, aunque algo más delgada de lo usual, con ojos fríos y altaneros
brillando en un rostro del cual la carne parecía haber sido estirada en las sienes y en
las cuencas de los ojos; como debe parecer el rostro del que se halla al pie de una
farola.
-Necesito un veneno -dijo.
-¿Cuál quiere, señorita Emilia? ¿Es para las ratas? Yo le recom...
-Quiero el más fuerte que tenga -interrumpió-. No importa la clase.
El droguero le enumeró varios.
-Pueden matar hasta un elefante. Pero ¿qué es lo que usted desea. . .?
-Quiero arsénico. ¿Es bueno?
-¿Que si es bueno el arsénico? Sí, señora. Pero ¿qué es lo que desea...?
-Quiero arsénico.
El droguero la miró de abajo arriba. Ella le sostuvo la mirada de arriba abajo, rígida,
con la faz tensa.
-¡Sí, claro -respondió el hombre-; si así lo desea! Pero la ley ordena que hay que decir
para qué se va a emplear.
La señorita Emilia continuaba mirándolo, ahora con la cabeza levantada, fijando sus
ojos en los ojos del droguero, hasta que éste desvió su mirada, fue a buscar el arsénico
y se lo empaquetó. El muchacho negro se hizo cargo del paquete. E1 droguero se
metió en la trastienda y no volvió a salir. Cuando la señorita Emilia abrió el paquete
en su casa, vio que en la caja, bajo una calavera y unos huesos, estaba escrito: “Para
las ratas”.
IV
Al día siguiente, todos nos preguntábamos: “¿Se irá a suicidar?” y pensábamos que
era lo mejor que podía hacer. Cuando empezamos a verla con Homer Barron,
pensamos: “Se casará con él”. Más tarde dijimos: “Quizás ella le convenga aún”, pues
Homer, que frecuentaba el trato de los hombres y se sabía que bebía bastante, había
dicho en el Club Elks que él no era un hombre de los que se casan. Y repetimos una
vez más: “¡Pobre Emilia!” desde atrás de las vidrieras, cuando aquella tarde de
domingo los vimos pasar en la calesa, la señorita Emilia con la cabeza erguida y
Homer Barron con su sombrero de copa, un cigarro entre los dientes y las riendas y el
látigo en las manos cubiertas con guantes amarillos....
49
Fue entonces cuando las señoras empezaron a decir que aquello constituía una
desgracia para la ciudad y un mal ejemplo para la juventud. Los hombres no quisieron
tomar parte en aquel asunto, pero al fin las damas convencieron al ministro de los
bautistas -la señorita Emilia pertenecía a la Iglesia Episcopal- de que fuera a visitarla.
Nunca se supo lo que ocurrió en aquella entrevista; pero en adelante el clérigo no
quiso volver a oír nada acerca de una nueva visita. El domingo que siguió a la visita
del ministro, la pareja cabalgó de nuevo por las calles, y al día siguiente la esposa del
ministro escribió a los parientes que la señorita Emilia tenía en Alabama....
De este modo, tuvo a sus parientes bajo su techo y todos nos pusimos a observar lo
que pudiera ocurrir. Al principio no ocurrió nada, y empezamos a creer que al fin iban
a casarse. Supimos que la señorita Emilia había estado en casa del joyero y había
encargado un juego de tocador para hombre, en plata, con las iniciales H.B. Dos días
más tarde nos enteramos de que había encargado un equipo completo de trajes de
hombre, incluyendo la camisa de noche, y nos dijimos: “Van a casarse” y nos
sentíamos realmente contentos. Y nos alegrábamos más aún, porque las dos parientas
que la señorita Emilia tenía en casa eran todavía más Grierson de lo que la señorita
Emilia había sido....
Así pues, no nos sorprendimos mucho cuando Homer Barron se fue, pues la
pavimentación de las calles ya se había terminado hacía tiempo. Nos sentimos, en
verdad, algo desilusionados de que no hubiera habido una notificación pública; pero
creímos que iba a arreglar sus asuntos, o que quizá trataba de facilitarle a ella el que
pudiera verse libre de sus primas. (Por este tiempo, hubo una verdadera intriga y todos
fuimos aliados de la señorita Emilia para ayudarla a desembarazarse de sus primas).
En efecto, pasada una semana, se fueron y, como esperábamos, tres días después
volvió Homer Barron. Un vecino vio al negro abrirle la puerta de la cocina, en un
oscuro atardecer....
Y ésta fue la última vez que vimos a Homer Barron. También dejamos de ver a la
señorita Emilia por algún tiempo. El negro salía y entraba con la cesta de ir al
mercado; pero la puerta de la entrada principal permanecía cerrada. De vez en cuando
podíamos verla en la ventana, como aquella noche en que algunos hombres
esparcieron la cal; pero casi por espacio de seis meses no fue vista por las calles.
Todos comprendimos entonces que esto era de esperar, como si aquella condición de
su padre, que había arruinado la vida de su mujer durante tanto tiempo, hubiera sido
demasiado virulenta y furiosa para morir con él....
Cuando vimos de nuevo a la señorita Emilia había engordado y su cabello empezaba a
ponerse gris. En pocos años este gris se fue acentuando, hasta adquirir el matiz del
plomo. Cuando murió, a los 74 años, tenía aún el cabello de un intenso gris plomizo, y
tan vigoroso como el de un hombre joven....
Todos estos años la puerta principal permaneció cerrada, excepto por espacio de unos
seis o siete, cuando ella andaba por los 40, en los cuales dio lecciones de pintura
china. Había dispuesto un estudio en una de las habitaciones del piso bajo, al cual iban
las hijas y nietas de los contemporáneos del coronel Sartoris, con la misma
50
regularidad y aproximadamente con el mismo espíritu con que iban a la iglesia los
domingos, con una pieza de ciento veinticinco para la colecta.
Entretanto, se le había dispensado de pagar las contribuciones.
Cuando la generación siguiente se ocupó de los destinos de la ciudad, las discípulas de
pintura, al crecer, dejaron de asistir a las clases, y ya no enviaron a sus hijas con sus
cajas de pintura y sus pinceles, a que la señorita Emilia les enseñara a pintar según las
manidas imágenes representadas en las revistas para señoras. La puerta de la casa se
cerró de nuevo y así permaneció en adelante. Cuando la ciudad tuvo servicio postal, la
señorita Emilia fue la única que se negó a permitirles que colocasen encima de su
puerta los números metálicos, y que colgasen de la misma un buzón. No quería ni oír
hablar de ello.
Día tras día, año tras año, veíamos al negro ir y venir al mercado, cada vez más
canoso y encorvado. Cada año, en el mes de diciembre, le enviábamos a la señorita
Emilia el recibo de la contribución, que nos era devuelto, una semana más tarde, en el
mismo sobre, sin abrir. Alguna vez la veíamos en una de las habitaciones del piso bajo
-evidentemente había cerrado el piso alto de la casa- semejante al torso de un ídolo en
su nicho, dándose cuenta, o no dándose cuenta, de nuestra presencia; eso nadie podía
decirlo. Y de este modo la señorita Emilia pasó de una a otra generación, respetada,
inasequible, impenetrable, tranquila y perversa.
Y así murió. Cayo enferma en aquella casa, envuelta en polvo y sombras, teniendo
para cuidar de ella solamente a aquel negro torpón. Ni siquiera supimos que estaba
enferma, pues hacía ya tiempo que habíamos renunciado a obtener alguna
información del negro. Probablemente este hombre no hablaba nunca, ni aun con su
ama, pues su voz era ruda y áspera, como si la tuviera en desuso.
Murió en una habitación del piso bajo, en una sólida cama de nogal, con cortinas, con
la cabeza apoyada en una almohada amarilla, empalidecida por el paso del tiempo y la
falta de sol.
V
El negro recibió en la puerta principal a las primeras señoras que llegaron a la casa,
las dejó entrar curioseándolo todo y hablando en voz baja, y desapareció. Atravesó la
casa, salió por la puerta trasera y no se volvió a ver más. Las dos primas de la señorita
Emilia llegaron inmediatamente, dispusieron el funeral para el día siguiente, y allá fue
la ciudad entera a contemplar a la señorita Emilia yaciendo bajo montones de flores, y
con el retrato a lápiz de su padre colocado sobre el ataúd, acompañada por las dos
damas sibilantes y macabras. En el balcón estaban los hombres, y algunos de ellos, los
más viejos, vestidos con su cepillado uniforme de confederados; hablaban de ella
como si hubiera sido contemporánea suya, como si la hubieran cortejado y hubieran
bailado con ella, confundiendo el tiempo en su matemática progresión, como suelen
hacerlo las personas ancianas, para quienes el pasado no es un camino que se aleja,
sino una vasta pradera a la que el invierno no hace variar, y separado de los tiempos
actuales por la estrecha unión de los últimos diez años.
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Sabíamos ya todos que en el piso superior había una habitación que nadie había visto
en los últimos cuarenta años y cuya puerta tenía que ser forzada. No obstante
esperaron, para abrirla, a que la señorita Emilia descansara en su tumba.
Al echar abajo la puerta, la habitación se llenó de una gran cantidad de polvo, que
pareció invadirlo todo. En esta habitación, preparada y adornada como para una boda,
por doquiera parecía sentirse como una tenue y acre atmósfera de tumba: sobre las
cortinas, de un marchito color de rosa; sobre las pantallas, también rosadas, situadas
sobre la mesa-tocador; sobre la araña de cristal; sobre los objetos de tocador para
hombre, en plata tan oxidada que apenas se distinguía el monograma con que estaban
marcados. Entre estos objetos aparecía un cuello y una corbata, como si se hubieran
acabado de quitar y así, abandonados sobre el tocador, resplandecían con una pálida
blancura en medio del polvo que lo llenaba todo. En una silla estaba un traje de
hombre, cuidadosamente doblado; al pie de la silla, los calcetines y los zapatos.
El hombre yacía en la cama...
Por un largo tiempo nos detuvimos a la puerta, mirando asombrados aquella
apariencia misteriosa y descarnada. El cuerpo había quedado en la actitud de abrazar;
pero ahora el largo sueño que dura más que el amor, que vence al gesto del amor, lo
había aniquilado. Lo que quedaba de él, pudriéndose bajo lo que había sido camisa de
dormir, se había convertido en algo inseparable de la cama en que yacía. Sobre él, y
sobre la almohada que estaba a su lado, se extendía la misma capa de denso y tenaz
polvo.
Entonces nos dimos cuenta de que aquella segunda almohada ofrecía la depresión
dejada por otra cabeza. Uno de los que allí estábamos levantó algo que había sobre
ella e inclinándonos hacia delante, mientras se metía en nuestras narices aquel débil e
invisible polvo seco y acre, vimos una larga hebra de cabello gris.
52
El cambio radical de Ernest Hemingway (1931)
53
54
“Mecánica popular” de Raymond Carver (1976)
AQUEL DÍA, TEMPRANO, el tiempo cambió y la nieve se deshizo y se volvió agua sucia.
Delgados regueros de nieve derretida caían de la pequeña ventana -una ventana
abierta a la altura del hombro- que daba al traspatio. Por la calle pasaban coches
salpicando. Estaba oscureciendo. Pero también oscurecía dentro de la casa.
Él estaba en el dormitorio metiendo ropas en una maleta cuando ella apareció en la
puerta.
—¡Estoy contenta de que te vayas! ¡Estoy contenta de que te vayas! —gritó—. ¿Me
oyes?
Él siguió metiendo sus cosas en la maleta.
—¡Hijo de perra! ¡Estoy contentísima de que te vayas!—.Empezó a llorar—. Ni
siquiera te atreves a mirarme a la cara, ¿no es cierto?
Entonces ella vio la fotografía del niño encima de la cama, y la cogió.
Él la miró; ella se secó los ojos y se quedó mirándole fijamente, y después dio la
vuelta y volvió a la sala.
—Trae eso aquí —le ordenó él.
—Coge tus cosas y lárgate—contestó ella.
Él no respondió. Cerró la maleta, se puso el abrigo, miró a su alrededor antes de
apagar la luz. Luego pasó a la sala.
Ella estaba en el umbral de la cocina con el niño en los brazos.
—Quiero al niño —dijo él.
—¿Estás loco?
—No, pero quiero al niño. Mandaré a alguien a recoger sus cosas.
—A este niño no lo tocas —le advirtió ella.
El niño se había puesto a llorar, y ella le retiró la manta que le abrigaba la cabeza.
—Oh! Oh! —exclamó ella mirando al niño.
Él avanzó hacia ella.
—¡Por el amor de Dios! —se lamentó ella. Retrocedió unos pasos hacia el interior
de la cocina.
—Quiero el niño.
—¡Fuera de aquí!
Ella se volvió y trató de refugiarse con el niño en un rincón, detrás de la cocina.
Pero él les alcanzó. Alargó las manos por encima de la cocina y agarró al niño con
fuerza.
—Suéltalo —dijo.
—¡Apártate! ¡Apártate! —gritó ella.
El bebé, congestionado, gritaba. En la pelea tiraron una maceta que colgaba detrás
de la cocina.
Él la aprisionó contra la pared, tratando de que soltara al niño. Siguió agarrando
con fuerza al niño y empujó con todo su peso.
—Suéltalo —repitió.
—No —dijo ella—. Le estás haciendo daño al niño.
—No le estoy haciendo daño.
Por la ventana de la cocina no entraba luz alguna. En la casi oscuridad él trató de
abrir los aferrados dedos de ella con una mano, mientras con la otra agarraba al niño,
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que no paraba de chillar, por un brazo, cerca del hombro.
Ella sintió que sus dedos iban a abrirse. Sintió que el bebé se le iba de las manos.
—¡No! —gritó al darse cuenta que sus manos cedían.
Tenía que retener a su bebé. Trató de agarrarle el otro brazo. Logró asirlo por la
muñeca y se echó atrás.
Pero él no lo soltaba.
Él vio que el bebé se le escurría de las manos, y estiró con todas sus fuerzas.
Así, la cuestión quedó zanjada.
“No oyes ladrar los perros” de Juan Rulfo
—TÚ QUE VAS allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en alguna parte.
—No se ve nada.
—Ya debemos estar cerca.
—Sí, pero no se oye nada.
—Mira bien.
—No se ve nada.
—Pobre de ti, Ignacio.
La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras,
disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante.
La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda.
—Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver si
no oyes ladrar los perros. Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito del monte. Y desde qué
horas que hemos dejado el monte. Acuérdate, Ignacio.
—Sí, pero no veo rastro de nada.
—Me estoy cansando.
—Bájame.
El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí, sin soltar la carga de sus
hombros. Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque después no hubiera podido
levantar el cuerpo de su hijo, al que allá atrás, horas antes, le habían ayudado a echárselo a la espalda. Y
así lo había traído desde entonces.
—¿Cómo te sientes?
—Mal.
Hablaba poco. Cada vez menos. En ratos parecía dormir. En ratos parecía tener frío. Temblaba.
Sabía cuándo le agarraba a su hijo el temblor por las sacudidas que le daba, y porque los pies se le
encajaban en los ijares como espuelas. Luego las manos del hijo, que traía trabadas en su pescuezo, le
zarandeaban la cabeza como si fuera una sonaja. Él apretaba los dientes para no morderse la lengua y
cuando acababa aquello le preguntaba:
—¿Te duele mucho?
—Algo —contestaba él.
Primero le había dicho: "Apéame aquí... Déjame aquí... Vete tú solo. Yo te alcanzaré mañana o en
cuanto me reponga un poco." Se lo había dicho como cincuenta veces. Ahora ni siquiera eso decía. Allí
estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que estiraba
y oscurecía más su sombra sobre la tierra.
—No veo ya por dónde voy —decía él.
Pero nadie le contestaba.
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E1 otro iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre, reflejando una
luz opaca. Y él acá abajo.
—¿Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien.
Y el otro se quedaba callado.
Siguió caminando, a tropezones. Encogía el cuerpo y luego se enderezaba para volver a tropezar de
nuevo.
—Este no es ningún camino. Nos dijeron que detrás del cerro estaba Tonaya. Ya hemos pasado el
cerro. Y Tonaya no se ve, ni se oye ningún ruido que nos diga que está cerca. ¿Por qué no quieres
decirme qué ves, tú que vas allá arriba, Ignacio?
—Bájame, padre.
—¿Te sientes mal?
—Sí
—Te llevaré a Tonaya a como dé lugar. Allí encontraré quien te cuide. Dicen que allí hay un doctor.
Yo te llevaré con él. Te he traído cargando desde hace horas y no te dejaré tirado aquí para que acaben
contigo quienes sean.
Se tambaleó un poco. Dio dos o tres pasos de lado y volvió a enderezarse.
—Te llevaré a Tonaya.
—Bájame.
Su voz se hizo quedita, apenas murmurada:
—Quiero acostarme un rato.
—Duérmete allí arriba. Al cabo te llevo bien agarrado.
La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro. La cara del viejo, mojada en sudor, se llenó de
luz. Escondió los ojos para no mirar de frente, ya que no podía agachar la cabeza agarrotada entre las
manos de su hijo.
—Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su hijo.
Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera
recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy haciéndolo. Es ella la que me da ánimos, no usted.
Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras mortificaciones, puras
vergüenzas.
Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volvía a
sudar.
—Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han
hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos. Eso ya no me
importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso... Porque para mí
usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he
maldecido. He dicho: “¡Que se le pudra en los riñones la sangre que yo le di!” Lo dije desde que supe que
usted andaba trajinando por los caminos, viviendo del robo y matando gente... Y gente buena. Y si no, allí
esta mi compadre Tranquilino. El que lo bautizó a usted. El que le dio su nombre. A él también le tocó la
mala suerte de encontrarse con usted. Desde entonces dije: “Ese no puede ser mi hijo.”
—Mira a ver si ya ves algo. O si oyes algo. Tú que puedes hacerlo desde allá arriba, porque yo me
siento sordo.
—No veo nada.
—Peor para ti, Ignacio.
—Tengo sed.
—¡Aguántate! Ya debemos estar cerca. Lo que pasa es que ya es muy noche y han de haber
apagado la luz en el pueblo. Pero al menos debías de oír si ladran los perros. Haz por oír.
57
—Dame agua.
—Aquí no hay agua. No hay más que piedras. Aguántate. Y aunque la hubiera, no te bajaría a tomar
agua. Nadie me ayudaría a subirte otra vez y yo solo no puedo.
—Tengo mucha sed y mucho sueño.
—Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces.
Despertabas con hambre y comías para volver a dormirte. Y tu madre te daba agua, porque ya te
habías acabado la leche de ella. No tenías llenadero. Y eras muy rabioso. Nunca pensé que con el tiempo
se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza... Pero así fue. Tu madre, que descanse en paz, quería que te
criaras fuerte. Creía que cuando tú crecieras irías a ser su sostén. No te tuvo más que a ti. El otro hijo que
iba a tener la mató. Y tú la hubieras matado otra vez si ella estuviera viva a estas alturas.
Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar las rodillas y comenzó a
soltar los pies, balanceándolo de un lado para otro. Y le pareció que la cabeza; allá arriba, se sacudía
como si sollozara.
Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas, como de lágrimas.
—¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hizo usted
nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que en lugar de cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de
maldad. ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus amigos? Los mataron a todos. Pero ellos no
tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir: “No tenemos a quién darle nuestra lástima”. ¿Pero usted,
Ignacio?
Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de que lo
aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo. Al llegar al primer
tejaván, se recostó sobre el pretil de la acera y soltó el cuerpo, flojo, como si lo hubieran descoyuntado.
Destrabó difícilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar
libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros.
—¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo—. No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza.
Ficha teórica - Conceptos sobre género fantástico - Prof. Guadalupe
Tavella
Fragmentos de “Definición de lo fantástico” en Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov
En un mundo que es el nuestro el que conocemos, sin diablos, sílfides ni
vampiros, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese
mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las
soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la
imaginación, y las leyes de este mundo siguen siendo lo que son, o bien el
acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces
esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien, el diablo es una ilusión,
un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia que
rara vez se lo encuentra.
Lo fantástico ocupa el tiempo de esa incertidumbre. En cuanto se elige una de
las respuestas, se deja el terreno de lo fantástico por entrar en un género vecino: lo
58
extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no
conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural.
¿Quién vacila en estas historias? Lo fantástico implica una integración del lector
con el mundo de los personajes, se define por la percepción ambigua que el propio
lector tiene de los acontecimientos relatados (…). La vacilación del lector es pues la
primera condición de lo fantástico. Pero ¿es necesario que el lector se identifique con
un personaje en particular? ¿es necesario que la vacilación esté representada dentro
de la obra? La mayoría de los textos que cumple la primera condición satisface también
la segunda.
Ahora bien, lo fantástico implica no sólo ka existencia de un acontecimiento
extraño que provoca la vacilación en el lector y en el personaje, sino también una
manera de leer, que no debe ser ni poética ni alegórica.
En síntesis, la definición de fantástico exige el cumplimiento de tres condiciones.
En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los
personajes como un mundo de personas reales y a vacilar entre una explicación natural
y una explicación sobrenatural de los acontecimientos. Luego, esta vacilación puede
ser también sentida por el personaje de tal modo que el papel del lector está confiado a
un personaje y la vacilación está representada en la obra. Finalmente, es importante
que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la
interpretación alegórica como poética. La primera y la tercera condición constituyen
verdaderamente el género, la segunda puede no cumplirse.
Ficha teórica – Lo fantástico según Ana María Barrenechea - Prof.
Carolina Bovio
Conceptos extraídos de “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica. A propósito
de la literatura hispanoamericana”, de Ana María Barrenechea en Revista
Iberoamericana.
Barrenechea se propone definir y delimitar el género fantástico, para lo cual
establece un diálogo con la obra de Todorov, reconociendo la importancia de sus
aportes, pero polemizando con varios de sus conceptos. A lo largo del ensayo cita
algunas de las ideas centrales de Todorov, refuta sus argumentos y desarrolla su
propia explicación.
Menciona que Todorov delimita el género de lo fantástico con dos sistemas de
oposiciones:
1) El lector se interroga sobre la naturaleza del texto y según esa naturaleza
quedan establecidas dos parejas contrastivas:
LITERATURA FANTÁSTICA / POESÍA
LIRERATURA FANTÁSTICA / ALEGORÍA
59
2) La otra distinción importante establecida por Todorov consiste en que el lector
se interroga sobre la naturaleza de los acontecimientos relatados, y en este caso se
establece una tripartición:
LO EXTRAORDINARIO / LO FANTÁSTICO / LO MARAVILLOSO
Las tres clases están determinadas con dos parámetros: la existencia de hechos
normales o anormales en el relato, y la explicación de lo anormal. Si se mantiene la
duda sobre la naturaleza de los acontecimientos que salen de lo normal estamos en el
ámbito de la literatura fantástica, si se disipa la duda caemos en lo extraordinario
(cuando a pesar de su rareza se los inscribe entre los hechos naturales) y en lo
maravilloso (cuando se los adjudica al orbe de lo sobrenatural e irreal).
Frente a este planteo de Todorov, Barrenechea plantea una solución diferente.
1)
No se plantea el problema de oposición de lo fantástico con lo poético y
con lo alegórico puesto que las considera categorías de dos sistemas
que se cruzan pero que no se excluyen.
Para Todorov no hay nunca poesía fantástica ni obras fantásticas alegóricas, es
decir, con una doble significación: sentido literal y sentido trópico o traslaticio. En
cambio, Barrenechea considera que existe el subgénero de la “poesía fantástica” y
menciona el ejemplo de los poemas de Borges, "El Golem" o "La noche cíclica"; y por
otra parte, piensa que lo alegórico puede reforzar el nivel literal fantástico en lugar de
debilitarlo ya que el contenido alegórico de la literatura contemporánea es a menudo el
sin sentido del mundo, su naturaleza problemática, caótica e irreal. Eso se ve
claramente; según Barrenechea, en "La casa de Asterión", de Jorge Luis Borges, entre
otros ejemplos.
2) Propone para la determinación de qué es lo fantástico, su inclusión en
sistema de tres categorías construido con dos parámetros: la existencia implícita
hechos anormales, a-naturales o irreales y sus contrarios; y además
problematización o no problematización de este contraste. Barrenechea aclara que
tiene en cuenta la duda que era la base de Todorov.
un
de
la
no
Así se forman las subclases de:
Contraste
De lo anormal / lo normal
Sin contraste
Sólo lo no anormal
Problematizado No Problematizado Lo posible
Lo normal
60
FANTÁSTICO
MARAVILLOSO
Lo extraño
Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de
problema hechos anormales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que
ponen el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo
tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o
implícita.
Para Barrenechea la definición de lo fantástico propuesta por Todorov resulta
insatisfactoria, sobre todo por estar basada en la oposición de rasgos DUDA /
DISIPACIÓN DE LA DUDA, que los mismos cultores del género no encuentran
esencial. Un gran sector de obras contemporáneas no se plantea siquiera la duda y
ellos admiten desde la primera línea el orden de lo sobrenatural, sin por eso permitir
que se las clasifique como maravillosas.
Barrenechea considera que su propuesta resuelve, por una parte, la
inestabilidad del género, que el mismo Todorov reconoce al afirmar que es una
"categoría siempre evanescente". Por otra parte, se amplia más el cuadro de lo
fantástico, permitiendo incluir obras marginadas por la teoría de Todorov, pero
consideradas - desde este planteo - dentro del género porque se elimina la exigencia
de mantener dudosa la explicación y aun la de ofrecer una explicación. Es indudable
que al ofrecer una explicación ya se pone en el foco de interés el problema que
Barrenechea considera como rasgo del género, y que al dejar la explicación en
suspenso se refuerza el efecto de focalización.
Luego de eliminar la exigencia de la explicación, Barrenechea clasifica las obras
fantásticas en tres tipos de órdenes distintos:
1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural: Por ejemplo, algunos relatos
de Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortázar "Instrucciones para subir una
escalera", "Simulacros", etc.)
2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural: Alejo Carpentier, "El viaje a
la semilla"; Julio Cortázar, los relatos que incluyen cronopios, famas y esperanzas, en
el libro antes citado.
3) Hay mezcla de ambos órdenes: Carlos Fuentes, "El Chac Mool".
La mezcla de los dos órdenes produce generalmente, por su mera aparición, un
fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la preocupación
primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere obtener tal resultado.
Pensemos en los cuentos folklóricos y en los cuentos de hadas donde aparecen
gigantes, enanos, brujas, ogros. Son los mitos o los herederos del mito que nacieron en
un mundo no regido por la ley de la contradicción y han conservado de él la libertad
imaginativa.
61
En esto Barrenechea coincide con Todorov en considerar que estos sí están
fuera del género de lo fantástico y los ubica dentro de lo maravilloso, pero no porque se
los explique como sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los
da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo o se
plantee con ellos ningún problema.
Por otro lado, no traen inconvenientes para su clasificación entre lo fantástico,
los casos en que hay mezcla de los dos órdenes y se insiste en la búsqueda de una
explicación sobre esa ruptura de la norma.
Más difícil es que se produzca el contraste y se centre en él el interés del texto
cuando la obra no se mueve más que en uno de los dos órdenes, y sobre todo no se da
explicación que permita realizar el carácter problemático de los hechos.
Barrenechea plantea que los relatos fantásticos superan la mera extrañeza
como elemento imaginativo o como variedad introducida para entretener al lector,
porque lo extraño en ellos es sistemático y le otorga la línea constitutiva al relato, que
se centra en lo inusitado de ese orden, y sugiere la amenaza callada del otro o la
sospecha de que quizás en este mundo de los hombres no exista ningún orden.
Si consideramos los cuentos que se desarrollan en el orbe sobrenatural (total o
parcialmente) nos encontramos con muchos que lo presentan en forma no
sorprendente y que no provoca escándalo en el ánimo de los personajes que participan
de esas aventuras. Varios procedimientos centran el interés internamente sobre lo
problemático de su existencia aunque explícitamente no se haga mención de las
dificultades que insertan en la vida normal. Muchas veces es el detalle con que se
describe la vida sobrenatural o anormal lo que hace que se concentre en ella el interés
y atraiga la comparación con las categorías humanas.
Es mis fácil, cuando están los dos orbes presentes, centrarse en su contraste o
en sus espantosas semejanzas; por ejemplo en "La casa de Asterión" de Borges,
donde no importa que no se explique lo sobrenatural y que se acepte la existencia del
Minotauro y del Laberinto como un hecho no sorprendente, porque sabemos que no
estamos en el terreno del mito o de lo maravilloso en cuanto leemos las reflexiones del
monstruo que recuerda haber visto tras las murallas de su palacio un mundo en nada
diferente de él.
Luego, Barrenechea lleva la discusión al ámbito del análisis semántico. Opina
que dentro de lo fantástico, todas las clasificaciones temáticas preexistentes resultan
poco satisfactorias. Todorov establece dos grupos que abarcan sin distinción lo
fantástico, lo extraordinario y lo maravilloso, y los designa con los pronombres del
diálogo: Yo y Tú.
I) Los temas del Yo tienen como principio la puesta en cuestión de materia y
espíritu. Este principio engendra temas fundamentales (causalidad particular,
multiplicación de la personalidad, ruptura del límite entre sujeto y objeto,
trasformaciones de tiempo y espacio, etc.) en una lista no exhaustiva. El Yo se
caracteriza por las relaciones estáticas, la percepción y las imágenes de la mirada. Es
paralelo a la descripción del psicótico, el drogado y el niño.
62
II) Los temas del TU tienen como punto de partida el deseo sexual y engendran
los relatos de lo excesivo, la perversión, la crueldad, la violencia, la muerte, el
vampirismo, la vida después de la muerte, etc. Suelen ser más improbables o extraños
que fantásticos. Están mis conectados con el deseo, el instinto y el inconsciente del
hombre.
Barrenechea piensa que si se miran un poco estas categorías de Todorov no
parecen privativas de la literatura fantástica, sino aplicables a cualquier clase de
literatura. Además habría que preguntarse si por ser tan inclusivas y generales son
útiles para el análisis literario.
La autora, en cambio, propone dos tipos de categorías semánticas que parecen
propias del género fantástico.
I) Nivel semántico de los componentes del texto:
1. Existencia de otros mundos: dioses o poderes maléficos y benéficos; la
muerte y los muertos; otros planetas o lugares; mundos de naturaleza indefinida.
2. Relaciones entre los elementos de este mundo, que rompen el orden
reconocido: tiempos; espacios; causalidad; distinción sujeto / objeto. Esta última
distinción podría comprender los íconos o simulacros: los sueños, los espejos y
reflejos, y entre ellos el arte (literatura, teatro, pintura, escultura, fotografía, película);
los dobles (desdoblamiento del sujeto, o confusión sujeto / objeto); la rebelión de la
materia (inanimado contra animado), de los animales y de las plantas (humano contra
no humano).
II) Semántica global del texto:
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real
existencia del nuestro, pero su intrusión amenaza con destruirnos o destruirlo. No se
duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas
no conocidas que nos amenazan (Por ejemplo, "El Chac Mool", de Carlos Fuentes)
2. Se postula la realidad de lo que creíamos imaginario y por lo tanto la irrealidad
de lo que creemos real. Por deducción lógica o por contagio del mundo del misterio se
llega a dudar de nuestra propia consistencia. Lo otro nos "contagia de irrealidad", como
dice Borges (pensemos en "El axolotl" o "La noche boca arriba" de Julio Cortázar)
Por último, Barrenechea se pregunta sobre el destino del cuento fantástico y
polemiza con los que piensan en la desaparición o el debilitamiento del género debido
al avance de la ciencia que reduce el terreno de lo desconocido. Ella considera que
nunca la ciencia podrá concluir con el reducto de lo desconocido, explicando todo de
modo que nada quede inexplicable. Aun suponiendo eso, el miedo a la muerte
inevitable continuará alimentando la posibilidad de imaginaciones fantásticas como
alimentó los mitos.
Barrenechea rechaza, además, la crítica socio – política al género fantástico que
lo acusa de escapista y anuncia su desaparición por obsoleto, por no reflejar los
problemas humanos más urgentes, por ser un arte burgués. Fundamenta su oposición
63
citando a teóricos marxistas que no rechazaron por esos motivos a lo fantástico.
Nuevamente elige como ejemplo a Julio Cortázar que cumple “la función revolucionaria
del artista en revolucionar el ámbito de las formas”. También cita a Umberto Eco “que
asigna ese poder revolucionario a la destrucción y creación de nuevos lenguajes”, lo
que para Barrenechea “abre también al género otras posibilidades bajo el signo de lo
social, siempre que lo fantástico sea una puesta en cuestión de un orden viejo que
debe cambiar urgentemente.”
Así termina el texto de Barrenechea. Retomaremos, entonces, los conceptos
centrales para concluir nuestra explicación. Los invitamos a releer el cuadro de la Pág.
1 al cual vamos a referirnos. El modelo de Barrenechea incluye la confrontación entre
el mundo representado en el texto literario y el régimen de experiencia del receptor, es
decir, todo aquello que pertenece a lo que consideramos posible y / o normal desde
esta especie de “marco” de pensamiento. Tenemos que tener en cuenta que este
regimen de experiencia no es algo individual porque está determinado social y
culturalmente, tampoco es invariable, es una construcción histórica y, por lo tanto, va
cambiando a lo largo del tiempo. Al confrontar el mundo representado y lo que nos
parece posible en la realidad observamos que hay textos en los que hay contrastes,
choques, diferencias, rupturas, en esos casos los textos serán fantásticos o
maravillosos.
Cuando no hay contraste estamos en el ámbito realista, donde ocurre sólo
aquello normal, o sea, los acontecimientos que constituyen una normativa, que
acontecen sistemáticamente, normalmente, por ejemplo, el cambio de las estaciones o
la sucesión del día y la noche. Lo normal implica necesidad. El ámbito realista también
es el de lo posible, en otras palabras, aquello que entra en el regimen de experiencia,
pero que no ocurre por necesidad. Es contingente, podría ocurrir o no. Es posible, no
necesario. Ahora bien, lo extraño sería aquello que parece quebrar el orden de lo
posible. Es posible pero insólito, su grado de contingencia llega a un límite muy poco
frecuente. No es familiar o recurrente. Implica una variabilidad dentro de la experiencia
de lo posible. Sería lo posible insólito, poco frecuente, no acostumbrado.
Volvemos, finalmente, a la diferencia entre lo fantástico y lo maravilloso.
Debemos considerar si el contraste es problematizado o no por la figura del narrador.
Lo fantástico excede el límite de lo posible y de lo real. No se produce ni en el orden de
la contingencia (lo posible) ni en el de la necesidad (lo normal). Y el narrador
problematiza ese contraste, lo que podemos percibir como lectores. En cambio, en el
relato maravilloso el contraste no está problematizado ni por el narrador ni por los
personajes, propone un mundo “otro” donde coexisten, por ejemplo, humanos y seres
sobrenaturales que se vinculan según las leyes de lo maravilloso planteadas por cada
texto. El contraste lo percibimos en el ámbito de la recepción, desde nuestro regimen
de experiencia, por lo tanto, siempre es válido preguntarse cuál es el límite de ese
regimen de experiencia que, como ya dijimos, tiene una base cultural y está
mediatizado por nuestras creencias.
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Te dejamos a continuación una serie de actividades sobre La
metamorfosis de F. Kafla
65
66
Te dejamos algunos cuentos de Julio Cortázar
“Continuidad de los parques” del libro Final de juego (1956) de Julio
Cortázar
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de
los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una
cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los
robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una
irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde
y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los
protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse
desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente
en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los
ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida
disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y
movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa;
ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la
sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una
pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra
su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un
arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que
enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la
figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles
errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso
despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña.
Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla
correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la
bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron.
El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la
sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una
galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la
segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de
un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
“Axolotl” del libro Final de juego (1956) de Julio Cortázar
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y
me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un
axolotl.
El azar me llevó hasta ellos una mañana de primavera en que París abría su cola de pavo real después de
la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port Royal, tomé St. Marcel y L’Hôpital, vi los verdes entre tanto
gris y me acordé de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca había entrado en el
67
húmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y fui a ver los tulipanes. Los
leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta dar
inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos, y salí incapaz de otra cosa.
En la biblioteca Saint-Geneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales,
provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía
ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se
han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que
continúan su vida en el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la
mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado
de bacalao.
No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes. Empecé a ir
todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los acuarios sonreía perplejo al recibir
el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de
extraño en esto porque desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo
infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella
primera mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se amontonaban en el
mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario.
Había nueve ejemplares y la mayoría apoyaba la cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a
los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras
silenciosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una situada a la derecha y
algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las
estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en
una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le
corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de
una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces
descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente
carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del
punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los
inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e
irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba
disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño considerable; de frente
una fina hendedura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran
debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrescencia vegetal, las
branquias supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban
rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos
posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan
mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen
dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos.
Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me
pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente.
68
Después supe mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la
repentina natación (algunos de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaz
de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me
obsesionaban. Al lado de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple
estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la
presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardián
tosía inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y
remoto de las criaturas rosadas. Era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se
advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían
mirándome desde una profundidad insondable que me daba vértigo.
Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me
acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree
la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser
humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las
manecitas... Pero una lagartija tiene también manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la
cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y sabía. Eso
reclamaba. No eran animales.
Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no
conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientes, esclavos de su cuerpo,
infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto
disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: «Sálvanos,
sálvanos». Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos
seguían mirándome inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese
instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo
impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación
tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía
innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva
quiere decir máscara y también fantasma. Detrás de esas caras aztecas inexpresivas y sin embargo de
una crueldad implacable, ¿qué imagen esperaba su hora?
Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese
atrevido a quedarme solo con ellos. «Usted se los come con los ojos», me decía riendo el guardián, que
debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban
lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía mas que pensar en ellos, era
como si me influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la
oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían
en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen párpados.
Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana al inclinarme sobre el
acuario el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento
amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un
tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible
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que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de
dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente quería probarme
que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por
eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos
trataban una vez mas de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la
cara de una axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del
axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se
apartó y yo comprendí.
Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer
momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera mi cara volvía a acercarse
al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y
sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su
pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y
estaba en mi mundo. El horror venía -lo supe en el mismo momento- de creerme prisionero en un cuerpo
de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a
moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la
cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también
él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente. O yo estaba también en él, o todos nosotros
pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos
que
miraban
la
cara
del
hombre
pegada
al
acuario.
Él volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo
rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una
costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio
continuamos comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los
puentes están cortados entre él y yo porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de
hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él -ah, sólo en cierto modo-, y
mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un
hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me
parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en
esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros,
creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.
“La noche boca arriba” del libro Final de juego (1956) de Julio
Cortázar
Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos;
le llamaban la guerra florida.
A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir a la calle y sacar la
motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que
eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos
edificios del centro, y él -porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina
saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los
70
pantalones.
Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle
Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga,
bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras,
apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como
correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su
involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se
lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie
y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión.
Fue como dormirse de golpe.
Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la
moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar
la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo
alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su
derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la
garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del
accidente no tenía más que rasguños en la piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la
máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con
guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio.
La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a
gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al
policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda
la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte;
unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada.
"Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..." Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al
hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de
ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar
dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha,
quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin
que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del
estómago se habría sentido muy bien, casi contento.
Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el
pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le
acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban
de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la
mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.
Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a
pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no
volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que
se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a
caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de
no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.
Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara
contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra",
pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido
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inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños
abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos,
probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo
teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal
que escapaba como él del olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo
seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la
selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la
calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado.
En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada del olor que más temía, y saltó
desesperado hacia adelante.
-Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo.
Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de
sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, enyesado,
colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero
no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando
despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados
los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna
pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con
alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un
frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al
brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un
estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez
ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es
peor; y quedarse.
Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trozito de pan, más
precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente
en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los
ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no iba a ser difícil dormirse. Un
poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor
del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.
Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o
confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de
copas de árboles era menos negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se
hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le
azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se
agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez.
Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió
como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas
los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la
dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban
hundiendo despacio en el barro, y la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía
insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si
conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada más allá de la región de las
ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en la cantidad de prisioneros que ya habrían
hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes
dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro
lado de los cazadores.
Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio
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antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer
enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban
las luces y los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó
desde atrás.
-Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome
agua y va a ver que duerme bien.
Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta
velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un
diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la
pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan
cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de
noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los
armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como
un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba
a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un
hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del
suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese
hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él
hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el
pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo
alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con
todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al
médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan
blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las
malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco.
Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el
olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil
abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió
las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y
húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto
con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo
del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo
habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.
Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que
gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a
venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que
ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía
las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo
interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por
zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el
dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó
antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le
acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno
de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió
alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los
portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo
tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba,
a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en
vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el
73
fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas,
pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería,
pero cómo impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.
Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba.
Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de
agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó
buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados.
Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero
gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a
amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba
mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana
esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez
negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba
gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los
acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían
verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo
raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la
escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas
columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén
de los pies del sacrificado, que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una
última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría,
porque estaba otra vez inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y
cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de
piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse,
que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un
sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas
que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la
mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado
con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las
hogueras.
Te dejamos algunos cuentos de Jorge Luis Borges
Borges y yo
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya
mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo
y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena,
los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro
comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería
exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar
su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas,
pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro,
sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún
instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndolo todo, aunque me consta su
perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en
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su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si
es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso
rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los
juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras
cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página.
1. En el texto, hay un claro uso de "yo" y "Borges". ¿Quién es el "yo" y quién es el
"Borges"?
2. ¿Qué cosas le gustan al "yo"? ¿Y a "Borges"?
3. ¿Cuál de los dos "personajes" es vanidoso? ¿Cómo lo sabes?
4. Cuando menciona la literatura, se refiere a "las páginas". ¿Quién escribe esas
"páginas" y a qué pertenecen?
5. ¿Cuál de los dos "personajes" tiene una perversa costumbre de falsear y
magnificar? ¿Se refiere el autor a la vida o a la literatura en esta frase?
6. ¿Quién escribió este texto, Borges privado o Borges público?
“La casa de Asterion” en El aleph (1949) de Jorge Luis Borges
Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo
castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad
que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los
animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios,
pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra.
(Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un
solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay
una puerta cerrada, añadiré que ho hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle;
si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas
y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las
toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos
se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, cro, se ocultó bajo
el mar. No en vano fue una reina mi madra; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo
quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el
filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Loas enojosas y triviales minucias no
tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una
letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprndiera a leer. A veces lo deploro,
porque las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distacciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de
piedra hasta rodar al suel, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y
juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora
puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo
realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que
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prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes
reverencias le digo:Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien
decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el
sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
No sólo he imaginado eso juegos, también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa
están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre;
son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes, la casa es del tamaño del mundo;
mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de
piedra gris, he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que
una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo
está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez:
arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya
no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos
o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos
minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensantgriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los
cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos
profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor, Desde entonces no me duele la
soledad, porque sé que vive mi redeentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los
rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos
puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con
cara de hombre? ¿O será como yo?
“Los dos reyes y los dos laberintos” en El aleph (1949) de Jorge Luis
Borges
Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas
de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó a construir un laberinto tan perplejo y
sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra
era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres.
Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la
simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la
declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja
ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido, se
lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los
reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribo sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al
mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo:
"Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de
bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío,
donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que
veden el paso." Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de
hambre y de sed. La gloria sea con aquel que no muere.
Propuestas de escritura género fantástico
1) Seleccionar alguno de los relatos fantásticos leídos y transformarlo en un cómic
no mayor que tenga entre 9 y 12 viñetas. ( Consigna de equipo)
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2) Escribir un texto narrativo en donde el protagonista sea un objeto inanimado que
sin embargo domina la acción y a los personajes.
3) Cadáver exquisito: (trabajo en grupos de 5 o 6 alumnos)

A partir de la siguiente frase disparadora, cada alumno escribe dos versos u
oraciones que continúen con esta idea.
 Luego pliega el papel de modo que el compañero de al lado lea solamente la
última línea escrita. Éste, a su vez, hace lo mismo y lo pasa nuevamente.
 El texto puede dar, por equipo, una o dos rondas. (esto depende del tiempo
disponible).
 Una vez terminado el trabajo, se despliega y algún integrante del equipo lee el
resultado.
La frase es: “La casualidad los había reunido, la fortuna los separaba…”
4) Continuar el siguiente texto:
“Cuando me desperté, el extraño ser me observaba atentamente…”
5) A partir de la lectura de “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar. Contar
las historia desde el punto de vista de la mujer o el amante.
6) Escribir un relato que continúe con el siguiente párrafo:
“Es un día de sol, vas por la cuadra de tu casa, y de pronto te das cuenta de que
alguien, muy parecido a vos, va caminando a tu lado. Tiene la misma ropa, idénticas
zapatillas, hasta la colita del pelo agarrada con una gomita azul. Te metés en tu
casa, tomás un café doble amargo de un trago y te animás a echar una mirada: el
compañero ha desaparecido. Creés haberte liberado de él pero esa noche, justo
esa noche…”
El realismo mágico
El realismo mágico es un movimiento literario latinoamericano que tuvo su auge en la
segunda mitad del siglo XIX. Entre sus principales representantes, podemos mencionar
al guatemalteco Miguel Ángel Asturias (Premio Nobel de Literatura, 1967), al
colombiano Gabriel García Márquez (PNL, 1982), al peruano Mario Vargas Llosa (PNL,
2010) y a la chilena IsabelAllende.
Este movimiento se presentó como una opción ideal para autores que, viviendo en
países aquejados por gobiernos dictatoriales, pudieron explicar mediante la fantasía
problemas de la realidad que no podían abordarse de manera explícita.
Estas son algunas de sus características

Los elementos mágicos o fantásticos son percibidos como normales por los
personajes (clara influencia kafkiana). Esta estética se encarga de relatar con la
más absoluta naturalidad sucesos completamente
77
inverosímiles.

Se potencian y desmesuran las posibilidades de la naturaleza. Así, nos
encontramos con nevadas descomunales, invasiones de mariposas amarillas,
lluvias de flores o vientos sobrenaturales (como en el
cuentoTramontana).

Los escenarios, generalmente latinoamericanos, tratan de reflejar la pobreza y la
marginalidad de ciertos sectores de la sociedad en las últimas décadas del siglo
XIX y principios del
XX.

Se recuperan mitos y leyendas propios del continente, con la finalidad de
consolidar una identidad y una conciencia plenamente latinoamericanas, en
oposición a las europeas.
Te dejamos un artículo publicado en el diario Clarín el 19 de mayo de
2007 sobre Gabriel García Márquez
NFORME G.M
Gabo, el boom y el realismo mágico
La irrupción de García Márquez en el campo de la literatura latinoamericana y su
participación central del fenómeno comercial conocido como "boom" produjeron no pocos
equívocos alrededor de esa vaga categoría inventada por los alemanes, conocida como
"realismo mágico". Un examen de esa situación y sus razones.
JORGE LAFFORGUE . Crítico e investigador
cultura@clarin.com
En los inicios de aquellos muy mentados años sesenta un joven imberbe hizo temblar los cimientos de
nuestras letras con el relato de las violentas apuestas que desvelaban a los cadetes de un internado militar
limeño; mientras que, duran te ese mismo 1963, un eximio hacedor de cuentos cruzó sus dos ciudades, la
nativa y la de adopción, en un ajedrez cuyos movimientos respondían a las reverberaciones de una Maga
ciertamente mágica. Cuatro años después de ambas publicaciones (La ciudad y los perros y Rayuela) el
epicentro de ese anunciado terremoto tuvo lugar en una localidad del litoral colombiano, asediada por
insolaciones tropicales y legendarios protocolos que certificaban los avatares de la prolifeante familia
Buendía. La hirviente lava del volcán Macondo llegó hasta las barrosas aguas del Plata; y, rápidamente,
se expandiría por el mundo entero.
Ese sismo de la literatura continental se conoció por el tan apaleado como explosivo nombre de boom (de
la narrativa latinoamericana). Y si el Modernismo, a comienzos del siglo pasado, y las vanguardias, en los
años veinte, fueron los pivotes sobre los que giró la rueda de nuestra literatura, el boom completó ese
proceso de puesta en camino. Este transitar por los surcos de la modernidad tiene nombres: en los inicios
78
estuvo el colombiano José Asunción Silva, junto a Martí y Darío; poco tiempo después profundizaron la
huella Vallejo y Neruda, Borges y Carpentier, a los que, hacia mediados del siglo XX, se sumarán
Arguedas, Rulfo, Roa Bastos, Onetti, Paz, Parra, Cortázar y una pléyade de jóvenes escritores que
ratificarán la solidez, diversidad y contundencia de la literatura que se estaba produciendo en los países de
América latina, sin pausa y con vértigo.
El centro de ese movimiento vertiginoso fue Cien años de soledad, novela de un colombiano entonces
bastante desconocido, que el fino olfato del editor Paco Porrúa hizo que estallara entre nosotros, en
predios sudamericanos de San Telmo, calle Humberto I al 500.
Los aplausos muy pronto sobrepasaron a los abucheos, aunque hubo unos y otros en abundancia. Sin
embargo, un público lector ávido, junto con algunos críticos alertas, no tardaron en desplazar comentarios
adversos, señalamientos anacrónicos o simples malhumores y despistes. Y Cien años de soledad se
impuso como un hito y un símbolo poco frecuente en el campo cultural de nuestro continente.
¿Qué había pasado? Texto y circunstancias permiten explicar el fenómeno. Recordemos estas últimas.
Ante todo, el momento político-económico que, con signos positivos, alimentaba optimismos diversos.
Tanto el triunfo de la Revolución Cubana como la presencia en el continente de gobiernos medianamente
progresistas permitían albergar esperanzas, que una situación favorable de la economía capitalista no
entorpecía. En el ámbito literario tal situación se correspondía con el renacer de la industria editorial
española, la ampliación del público lector en nuestra lengua, la aparición de revistas especializadas o de
circulación masiva, una profusión de concursos, jornadas y congresos dedicados a examinar el auge de
esta producción, entre otros elementos de similar índole. Claro que ningún estallido, ni siquiera un
esmirriado relumbrón, hubiese sido posible sin aquel fértil abono del medio siglo transcurrido, que fue la
savia nutriente de los nuevos textos de los sesenta. Para entonces Cortázar había publicado tres grandes
libros de cuentos: Bestiario, Final del juego y Las armas secretas; Carlos Fuentes, una de sus mejores
novelas, La región más transparente, y hasta el muy joven Vargas Llosa había ganado un premio en
España con Los jefes. De donde los escritores que serían las figuras mayores del boom tenían ya sólidos
avales literarios cuando en los dorados sesenta fueron catapultados a una fama sin precedentes. Y esas
generales de la ley corrían también para García Márquez, en cuyo haber se contaban excelentes notas
periodísticas y dos novelas publicadas en Bogotá: La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba,
texto breve, metálico e impiadoso
En dos frentes de conflicto debió entonces batallar García Márquez: el general, en tanto conspicuo
integrante del boom; y el particular, por el profundo impacto que produjo su texto mayor.
Con respecto al primero, cabe recordar que aquellos "nuevos" grandes escritores formaron un grupo de
autorreconocimiento —y autoelogio— mutuo, que no en vano fue tildado de clan, secta, logia, mafia o
"ilustre mesa redonda". Lo cierto es que la tríada formada por Cortázar, Vargas Llosa y Gabo funcionó a
menudo como un círculo cerrado, o al menos tal fue una percepción harto generalizada. Algo más que un
chiste repetía por aquellos años que el boom se limitaba a cuatro sillas: la principal era ocupada sin
discusión por nuestro compatriota, otras dos pertenecían al peruano y al colombiano, mientras que la
cuarta no tenía un dueño vitalicio, y la compartían por momentos el mexicano Carlos Fuentes o el chileno
José Donoso; incluso algunos se atrevían a apuntar el nombre de los cubanos Guillermo Cabrera Infante y
José Lezama Lima.
79
En 1966 Los nuestros de Luis Harss —amplio y personalísimo fresco de la literatura latinoamericana, que
intercalaba reportajes a las figuras que el autor consideraba más representativas de la modernidad—
actuó como pórtico a esa nueva producción continental. Luego, los dos textos críticos más significativos de
esta movida resultaron La contemplación y la fiesta (1968), de Julio Ortega, y La nueva novela
hispanoamericana (1969), de Fuentes; a los que cabe sumar los trabajos sobre el boom, de los
ensayistas uruguayos Emir Rodríguez Monegal y Angel Rama, así como la muy "personal historia" de
Donoso.
Del otro lado, los rechazos estuvieron teñidos con frecuencia por el resentimiento liso y llano; pero no
pocas veces los sapos y culebras provinieron de viejos gruñones ligados al pasado. Más y peor: hubo
quienes repudiaron innovaciones que eran hijas de conquistas alabadas por esos mismos detractores:
recuérdense los arrebatos coléricos e infundados de Manuel Pedro González o de Rafael Gutiérrez
Girardot.
En cuanto al texto mismo de Cien años..., la recepción tuvo mucho de desconcierto. Al publicar Rayuela,
Cortázar era ya un escritor apreciado en vastos círculos intelectuales; Vargas Llosa había sido catapultado
desde Barcelona por el prestigioso premio Biblioteca Breve de Seix Barral; Fuentes, sobre todo a partir
de La muerte de Artemio Cruz (1962), estaba en la primera línea de la literatura mexicana; pero, ¿quién
conocía a este colombiano?
En Losada, por ejemplo, Guillermo de Torre le había rechazado La hojarasca, y ningún texto de él había
logrado trascendencia internacional. En el Río de la Plata, a mediados de los sesenta, no más de cinco o
seis críticos sabían de su existencia —entre esas excepciones se hallaban Angel Rama y Horacio
Achával—, de donde la recepción inmediata de Cien años... estuvo sembrada de reparos y timideces. Sin
embargo, la conmoción no se hizo esperar: alrededor de 1970, compilaciones como la de Pedro Simón
Martínez en La Habana (que reprodujo en Montevideo la Biblioteca de Marcha) o la de Helmy Giacoman
en Nueva York o los Nueve asedios, publicados en Santiago, Chile, en la colección que dirigía Pedro
Lastra, certificaban una aceptación crítica muy fuerte, aunque no exenta aún de merodeos y reticencias
(recordar el medido comentario que la novela recibió en Primera Plana, la revista porteña emblemática de
la "nueva literatura"). También por esos días aparecieron los primeros libros individuales dedicados
íntegramente al autor de Cien años... o a este texto en particular. Dos de ellos son ineludibles: el
voluminoso estudio (668 páginas) que le dedicara su entonces fraternal amigo Mario Vargas
Llosa, Gabriel García Márquez: historia de un deicidio (1971), donde las propuestas interpretativas
despliegan peligrosamente sus propias concepciones del quehacer narrativo en una lectura que suele
sobrevolar los textos macondianos; y la ceñida lectura que realizara en Buenos Aires Josefina
Ludmer: Cien años de soledad. Una interpretación (1972). Precedidos por el "árbol genealógico de la
familia Buendía" se presentan los niveles elementales de la lectura: la novela "está armada sobre un árbol
genealógico y sobre el mito de Edipo"; y, apoyándose en una batería bien aceitada, que entrecruzaba
estructuralismo, psicoanálisis y calas ideológicas, Ludmer desplegaba una tan rigurosa como ardua,
despojada como inteligente lectura del texto. Mientras se producía ese amplio reconocimiento crítico, Cien
años... había crecido sin respiro en la aprobación de los lectores: Macondo, para siempre instalado en
nuestro mapa literario; los Buendía, para siempre incorporados a la galería de los imborrables, junto a
Martín Fierro y Doña Bárbara, Cara de Angel y el memorioso Funes, el múltiple Brausen y Pedro Páramo.
Como todo gran texto, Cien años... se ve empobrecido frente a cualquier lectura unilateral; por el
contrario, la novela de García Márquez se abre en un sinnúmero de posibles sentidos, convoca tramas y
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relaciones intertextuales, en suma, desafía al lector una y otra vez. Críticos como Vargas Llosa y Ludmer,
pero también Angel Rama, José Miguel Oviedo, Raúl Silva Cáceres, Ernesto Völkening o Ricardo Gullón
en aquellos tempranos trabajos —recogidos en las citadas compilaciones o en estudios posteriores—
intentaron desmontar —y a menudo lo lograron— los procedimientos, vínculos, simulaciones y argucias
que había convocado la prosa de Gabo.
Largo y fatigoso sería puntualizar los resultados de las muchas lecturas críticas que esta obra ha recibido
durante cuarenta años de circulación incesante. Seguramente se cuentan aciertos y desaciertos múltiples.
Entre estos úl timos hay uno que amerita ser examinado dada su insólita difusión: el realismo mágico.
Graciela Maturo, tremolante descifradora de criptogramas y símbolos, que por entonces publica Claves
simbólicas de García Márquez(1972), entiende que la Historia de un deicidio (ella lo reseña en el N�
173 de Señales) no accede "a los planos profundos de la exégesis interpretativa", y desaprueba
consecuentemente la falsa opción entre realidad-real y realidad-imaginaria que nos propone Vargas Llosa,
"ya que se trata de una dicotomía de tipo racionalista, ajena por completo a la perspectiva del realismo
mágico (subrayado de Maturo) en que se ubica García Márquez".
Aquella reiterada imagen del gran novelista como suplantador de Dios, que entonces desvelaba al escritor
peruano, era poco feliz, aunque atractiva y demagógica; pero no dañaba a nadie. Con similares atributos,
aunque contrariamente generadora de muchos males o simples torpezas habría de propalarse el realismo
mágico, verdadera plaga del seudo lenguaje crítico.
En 1973 en una universidad de Kentucky nuestro compatriota Enrique Anderson Imbert lee un texto que
luego recoge con buen suceso en su libro publicado en Caracas, El realismo mágico y otros
ensayos(1976). El entonces profesor de Harvard traza un minucioso recorrido histórico del término desde
1925, cuando Ranz Roh lo usa por primera vez para caracterizar la obra de un grupo de pintores
posexpresionistas. Luego pasa de la plástica a las letras hispanas, pero como denominación circunstancial
e imprecisa, que a menudo se confunde con "la literatura fantástica" o con "lo real maravilloso" (categoría
lanzada al ruedo por Alejo Carpentier en el célebre prólogo a El reino de este mundo, 1949).
Consecuentemente, Anderson Imbert descalifica a Carpentier por sus incongruencias en la postulación de
lo real maravilloso, así como denuncia las confusiones que desacreditan a muchos de sus colegas cuando
utilizan de modo abusivo el concepto de realismo mágico; tras lo cual, con envidiable inmodestia, exalta
los valores de su propia categorización en tres niveles discursivos, enfatizando una neta distinción entre lo
sobrenatural (área de la literatura fantástica) y lo extraño (predio del realismo mágico). Tales esmeros no
logran acotar la supuesta peculiaridad de la muy mentada escritura, tan realista como mágica, que para
nuestro crítico se desplaza entre las aguas barrosas del realismo y las incursiones aéreas de la literatura
fantástica (sus precisiones resultan lamentables: "El realismo mágico echa sus raíces en el Ser pero lo
hace describiéndolo como problemático").
Sin embargo, cabe rescatar el señalamiento del uso abusivo del término, no sólo por parte de conspicuos
profesores (como Angel Flores, quien más de una vez afirmó que la entera producción literaria de la región
era "puro realismo mágico"), sino también debido a algunos escritores (como Miguel Angel Asturias o el
mismísimo Gabo —ver recuadro—, quienes dispusieron entonces de un marbete atractivo y rutilante para
saborizar sus obras). En parte, la ola académica (remito a la copiosa bibliografía de Alicia Llarena*),
alimentada significativamente por las universidades norteamericanas, se ha ido atemperando, hasta ser
hoy una sombra de lo que fue. A la vez, los escritores no se empeñan ya —o lo hacen de manera
81
moderada— en fotocopiar a García Márquez. Pero tras el deslumbramiento de Cien años... constituyeron
un tropel ingrato: para no abundar, evoquemos los "espíritus" de la chilena Isabel Allende, los "redobles
invisibles" del peruano Manuel Scorza o los simples disparates de nuestros compatriotas María Granata y
Abel Posse. Concluyo este breve recorrido con un homenaje a Bernardo Kordon. Cierta vez, cuando un
periodista trató de ubicarlo dentro del realismo mágico, el autor deAlias Gardelito lo paró en seco: "no
bien oigo mentar esas palabrejas, saco el revólver".
En síntesis: el boom fue un epifenómeno de un proceso más profundo, la modernización definitiva de la
literatura latinoamericana; el realismo mágico no pasó de ser una alusión caribeña a ciertos
procedimientos narrativos llevados a su máximo esplendor por la prosa de Gabo, pero nunca una marca
de fábrica o etiqueta de las letras del continente;Cien años... —más allá de toda controversia— figura
entre las mayores novelas de América latina, junto a Los siete locos, Adán Buenosayres, Pedro
Páramo, Los pasos perdidos, La vida breve, Yo el supremo, Conversación en la Catedral, El
obsceno pájaro de la noche y pocos textos más; es hoy, y para siempre, uno de nuestros grandes
clásicos.
Te dejamos una selección del capítulo de Horacio González sobre el boom de la
literatura latinoamericana en el libro Historia crítica de la literatura argentina. La
narración gana la partida.
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Guía de lectura La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972) de
Gabriel García Márquez - Prof. Guadalupe Tavella
01) – A lo largo del relato podemos pasar por diferentes ambientes: del desierto a la
costa. Todos estos ambientes pertenecen a la región de La Guajira en Colombia. La
descripción de esta zona dice que es una región de clima cálido, seco e inhóspito. El
viento tempestuoso y las lluvias torrenciales son una constante de la región. La Guajira
es una zona poco poblada comparada con el resto del país ¿qué aspectos de esta
región se resaltan en la novela?
02)- ¿Cómo había llegado la abuela hasta ese desierto? ¿Por qué el narrador describe
“Era tan gorda que sólo podía caminar apoyada en el hombro de la nieta, o con un
báculo3 que parecía de obispo, pero aún en sus diligencias más difíciles se notaba el
dominio de una grandeza anticuada” (p.94)?
3
báculo
1 Bastón que se utiliza como apoyo al caminar y cuyo extremo superior es muy curvo: Los peregrinos
86
03)-¿Qué características tiene la decoración de la casa? Compará esta descripción con
las cualidades del ambiente donde se encuentra esta casa: “Estaba lejos de todo, en el
alma del desierto, junto a una ranchería de calles miserables y ardientes, donde los
chivos se suicidaban de desolación cuando soplaba el viento de la desgracia” (p.95).
O4) – Releé el final del segundo capítulo ¿ha cambiado para la abuela la percepción
de la situación? ¿Con qué palabra podrías definir la actitud de Eréndira frente a la
decisión de la abuela? Elegí dos términos de esta lista y justificá tu selección.
SUMISIÓN - COMPASIÓN – RESIGNACIÓN – REVANCHA – DOCILIDAD –
MANSEDUMBRE - VENGANZA
05) – El narrador describe a Ulises como un “(…) un adolescente dorado, de ojos
marítimos y solitarios, y con la identidad de un ángel furtivo” (p.109) y “Tenía un aura
irreal y parecía visible en la penumbra por el fulgor 4 propio de su belleza” (p. 112). A
partir de la lectura de todo el relato ¿qué sentido tiene esta calificación?
06) – Cuando Eréndira se encuentra con Ulises, el narrador dice: “Se había vuelto
espontánea y locuaz5, como si la inocencia de Ulises le hubiera cambiado no sólo el
humor, sino la índole” (p.115) ¿Por qué se produce este cambio en Eréndira? ¿Por qué
resalta la “locuacidad”? ¿Se da lugar en el resto del relato a la voz de Eréndira?
07) - Revisá el fragmento en el que se narra el rapto de Eréndira por las novicias indias
¿qué comparaciones usa el narrador para describir los movimientos de las novicias?
¿Qué reacción tiene Eréndira frente a esta situación?
“Tres días después del encuentro con los misioneros, la abuela y Eréndira dormían en
un pueblo próximo al convento, cuando unos cuerpos sigilosos, mudos, reptando como
patrullas de asalto, se deslizaron en la tienda de campaña. Eran seis novicias indias,
fuertes y jóvenes, con los hábitos de lienzo crudo que parecían fosforescentes ráfagas
de luna. Sin hacer un solo ruido cubrieron a Eréndira con un toldo de mosquitero, la
levantaron sin despertarla, y se la llevaron envuelta como un pescado grande y frágil,
capturado en una red lunar” (p.117).
08) – Releé la narración de Eréndira en el convento ¿ha mejorado su situación? ¿La
encontramos en una situación de mayor dignidad?
09) - ¿Cómo logra la abuela volver a capturar a Eréndira? Al casarse, Eréndira tiene la
posibilidad de hacer un pedido. ¿Cuál es el pedido de Eréndira? ¿Por qué te parece
que Eréndira hace este pedido? Revisá este fragmento:
“Cuando le preguntaron cuál era su voluntad libre, verdadera y definitiva, no tuvo ni un
suspiro de vacilación:
llevaban siempre un báculo.
Fuente: http://clave.librosvivos.net/
fulgor
s.m. Resplandor o brillo intenso: La noche se iluminaba con el fulgor de los fuegos artificiales.
5
locuaz
adj.inv. Que habla mucho.
Fuente: http://clave.librosvivos.net/
4
87
-Me quiero ir- dijo. Y aclaró señalando al esposo-: Pero no me voy a ir con él sino con
mi abuela” (p. 125).
10) – Este es el testimonio de García Márquez cuando le preguntan por el origen de
este relato ¿está presente esta experiencia en algún capítulo de la novela?
“Hace muchos años, en una noche de parranda de un remoto pueblo del Caribe, conocí
a una niña de once años que era prostituida por una matrona que bien hubiera podido
ser su abuela. Andaba en un burdel ambulante que iba de pueblo en pueblo, siguiendo
el itinerario de las fiestas patronales y llevando consigo su propia carpa, su propia
banda de músicos y sus propios puestos de alcoholes y comidas. Yo tenía entonces
unos dieciséis años y era consciente de que tarde o temprano sería escritor. La niña
era uno de los seres más escuálidos que recuerde, y su actitud no tenía nada que ver
con su oficio. Casi podía decirse que no tenía la menor idea de lo que estaba haciendo,
sino que parecía repetir una lección aprendida de memoria. Su estancia en el pueblo
fue sólo de tres días, pero la memoria que dejó duró mucho tiempo (…) Nunca olvidé
aquel episodio, y a medida que pasaba la vida se iba definiendo en mi memoria la
certidumbre de que la matrona era su abuela”.
Fuente Diario El país
http://www.elpais.com/articulo/opinion/candida/Erendira/abuela/Irene/Papas/elpepiopi/1
9821103elpepiopi_4/Tes/
11) – Hacia el final de la novela, Eréndira tiene intenciones de matar a su abuela ¿por
qué no puede hacerlo y tiene que solicitar la ayuda de Ulises?
12) – Después de una serie de intentos, Ulises lucha cuerpo a cuerpo con la abuela
¿qué características literarias tiene este episodio? ¿Hay algún rasgo propio del
realismo mágico?
13) – Eréndira es testigo de la lucha que entabla Ulises con la abuela. Seleccioná un
párrafo que demuestre la actitud de Eréndira frente a esta sucesión de acciones.
14) – A partir de la muerte de la abuela, la situación de Ulises y Eréndira cambia ¿qué
se ha transformado en estos personajes? Analizá estos dos fragmentos:
“Eréndira puso entonces el platón en una mesa, se inclinó sobre la abuela,
escudriñándola sin tocarla, y cuando se convenció de que estaba muerta, su rostro
adquirió de golpe toda la madurez de persona mayor que no le habían dado sus veinte
años de infortunio” (p.155).
“Después de la huída de Eréndira: “La llamó a gritos pero no recibió ninguna respuesta.
Se arrastró hasta la entrada de la carpa, y vio que Eréndira empezaba a correr por la
orilla del mar en dirección opuesta a la ciudad. Entonces hizo un último esfuerzo para
perseguirla, llamándola con unos gritos desgarrados que ya no eran de amante sino de
hijo, pero lo venció el terrible agotamiento de haber matado a una mujer sin ayuda de
nadie” (p.156).
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15) – Una reseña crítica de este relato dice: “En el mundo de García Márquez la ley es
lo tremendo, lo hiperbólico junto con lo cotidiano, todo mezclado. Nada es imposible en
este mundo, ni en Macondo de Cien años ni en el desierto de Eréndira, porque lo
increíble o imposible pertenece al mundo en que vive García Márquez” ¿cómo se
relaciona este análisis con la caracterización que se hace de literatura latinoamericana
en el discurso La soledad de América Latina?
16) - ¿Es posible pensar que en este relato García Márquez tiene intenciones de
denunciar algunas situaciones de injusticia en la sociedad? ¿Cuáles son? ¿Qué
recursos utiliza para hacerlo?
Producción de un relato histórico
Después de leer distintos textos literarios vinculados con el relato histórico y la
crónica, te proponemos una actividad de escritura creativa para que te conviertas en
productor de un texto de este tipo.
La idea es que elijas algún periodo histórico que te interese de la historia
nacional o internacional, puede ser un periodo de la historia reciente o alguno alejado
en el tiempo.
En primer lugar, vas a necesitar hacer una investigación de corte histórico para
conocer en profundidad la época que elijas.
Luego, dedicale el tiempo necesario al trabajo creativo de generar ideas, de
construir el perfil de tus personajes, más allá de que puedas basarte en personas y
hechos históricos. Es el momento de escribir lo que se te vaya ocurriendo, de hacer
anotaciones, de producir borradores, de inventar tu historia.
Al comenzar a escribir tu relato poné en juego todo lo que aprendiste este año
sobre el relato histórico y lo que sepas sobre los textos narrativos. Contás con ese
bagaje a la hora de tomar decisiones sobre la estructura narrativa, el narrador y la
focalización, la temporalidad del relato, entre otras cuestiones que necesitás tener en
cuenta para pasar al discurso, para producir tu relato. ¿Cómo vas a contar tu historia?
¿Cómo vas a recrear ese fragmento de Historia?
Escribir es un proceso que requiere planificación, puesta en texto, revisión,
reescritura y corrección. Escribir es ante todo, corregir. Volvé sobre tu texto cuántas
veces consideres necesario. A veces una sola lectura no alcanza, podés concentrarte
en diferentes aspectos de la escritura en cada corrección. Abarcarlos todos juntos de
un tirón es muy difícil.
Escribí tu relato histórico y acercanos tu mirada sobre la Historia, el hombre y el
mundo.
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Ficha teórica – El género lírico. Propuesta de análisis (elaborado por
Prof. Ezequiel Pérez)
Entre los distintos géneros literarios podemos distinguir el género lírico. A diferencia
de la narrativa y del género dramático, la poesía se caracteriza por un uso particular del
lenguaje y por procedimientos que son propios de ese uso. En su acepción griega, la
palabra poesía (poiesis) significaba “creación”, y este término se aplicaba para
diferenciarla de aquello que estaba dado por la naturaleza. De esta manera se marcaba
el carácter artificial del poema. No hay que olvidar que, desde sus comienzos, la poesía
estuvo ligada a la oralidad.
El teórico de la literatura Iuri Tinianov, decía en El problema de la lengua poética, que
el factor determinante de la poesía no era el significado sino el ritmo. Es decir, para la
lengua poética lo más importante es el modo en que suenan las palabras y el
significado se construye a partir de esa sonoridad. Por eso, Tinianov señalaba que la
palabra en la lengua poética era como un camaleón, que cambiaba de significado
según la relación que establecía con otras palabras en el poema:
La palabra no tiene un sentido único determinado. Es un camaleón en el que
siempre surgen no sólo matices diferentes, sino también diferentes colores.
La “palabra”, como abstracción, es en realidad un recipiente que se llena cada
vez de nuevo dependiendo del orden léxico en que cae y de la función de cada
elemento discursivo (…)
Tinianov, Iuri. El problema de la lengua poética. Buenos Aires: Dédalus,
2010.
La poetisa y crítica argentina Susana Cella define a la poesía de la siguiente manera:
La poesía, y no estoy pensando exclusivamente en el género, es la expresión
artística cuya materia prima son las palabras y su ley –a seguir o desafiar- el
lenguaje. En tanto materia las palabras tienen peso, consistencia, sabor, color,
gusto, y en tanto lenguaje, capacidad infinita de significación según se las
moldee, precisamente como puede hacerse con la materia, e igual de resistente.
La poesía es una dificultad y una fugaz plenitud. Hay versos que nos llegan en el
momento preciso en que los estamos necesitando. Componer alguno de esos es
el logro de un poeta. Nada fácil, desde luego, pero si lo fuera, qué sentido tendría.
La presencia retadora del lenguaje no cesa, siempre ahí, las palabras son lo que
del silencio o la ausencia nos dan la posibilidad de un retorno y un camino. En el
lenguaje poético no existen los sinónimos, cada palabra es única, la necesaria y
conveniente encerrando eso que, inefable, puede ser vislumbrado en el poema.
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En Las elecciones afectivas (http://laseleccionesafectivas.blogspot.com.ar)
Podemos comprobar en esta cita que la definición de lo que es poesía varía
dependiendo de los autores y del punto de vista que estos adoptan. Como las palabras
en los poemas, también la definición de poesía es una especie de camaleón que
cambia su forma continuamente.
¿Cómo analizamos un poema?
Deberíamos diferenciar los distintos modos en que el poema puede ser analizado:
 Disposición espacial: El modo en que se organizan las palabras en un poema.
A diferencia de la prosa que establece entre las palabras una relación de
linealidad, en la poesía la relación entre las palabras es diferentes. Cada línea
del poema se llama verso y conforma una unidad musical con ritmo propio. Un
conjunto de versos forman una estrofa.
 La métrica:
La métrica es la cantidad de sílabas que contiene cada verso. Sin embargo
existen algunas cuestiones que hay que tener en cuenta a la hora de “contar las
sílabas” que tiene un verso:
1. Si una palabra termina en vocal y la siguiente empieza en vocal, ambas
se unen en una sola sílaba. A este recurso se lo llama sinalefa.
Ej.
Es/ tan /cor/to el /a/mor,/ y es /tan /lar/go el/ ol/ vi/ do.
2. También puede suceder que, por una cuestión de métrica o de sonoridad,
se separe la vocal final de una palabra de la vocal inicial de la siguiente. A
este recurso se lo denomina hiato.
3. Si un verso termina en palabra aguda o monosílaba, se cuenta una sílaba
más.
4. Si un verso termina en palabra esdrújula se resta una sílaba.
 Sonoridad y relación entre las palabras: Existen diversos recursos para los
poemas. Estos recursos pueden agruparse en tres categorías.
1. Rima: Es la coincidencia de sonidos entre los versos, contando a partir de la
última sílaba acentuada. Existen distintos tipos de rimas:
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a) Rima consonante: Coinciden los sonidos de vocales y consonantes.
Ej.
En su grave rincón, los jugadores (a)
rigen las lentas piezas. El tablero (b)
los demora hasta el alba en su severo (b)
ámbito en que se odian dos colores. (a)
(Jorge Luis Borges)
b) Rima asonante: Coinciden los sonidos de las vocales solamente.
Ej.
Me moriré en París con aguacero (e-o)
Un día del cual tengo ya el recuerdo (e-o)
Me moriré en París y no me corro (o-o)
Tal vez un jueves, como es hoy de otoño. (o-o)
(César Vallejo)
c) Rima libre: No hay coincidencia de sonidos entre los versos.
Ej.
Se fuga la isla.
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta.
(Alejandra Pizarnick)
2. Recursos estilísticos: Veamos algunos de los recursos más utilizados en
los poemas. El análisis de estos recursos nos puede ayudar a entender la
intencionalidad del poema a partir de su composición formal.
a) Recursos fónicos:
Mediante estos recursos, el autor pretende resaltar el contenido de su mensaje
valiéndose de los sonidos de la lengua.
· Aliteración. Consiste en repetir uno o varios fonemas con la intención de expresar
una idea o producir efectos sensoriales.
Como vemos que un río mansamente
por do no halla estorbo sin sonido
sigue su natural curso seguido
tal que aun apenas se siente...
El poeta repite la "s" para producir un efecto de silencio y resaltar la tranquilidad del río.
· Onomatopeya. Es una variante de la aliteración que consiste en imitar los ruidos que
existen en la naturaleza.
¿O el eco ronco del lejano trueno
que en las hondas cavernas retumbó?
La repetición de la "r" parece imitar el ruido del trueno retumbando en las paredes de la
cueva.
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b) Recursos semánticos:
Éstos se basan en la relación que existe entre el significado y el significante de las
palabras.
· Comparación. Consiste en relacionar dos palabras cuyos significados tienen algún
parecido. Comparar una idea con otra más conocida, más clara o más expresiva.
El ciprés es como un surtidor de agua.
· Metáfora. Es el recurso que consiste en identificar una palabra con otra. Sustituir una
idea por otra más expresiva. Si a una comparación le quitamos el enlace comparativo
(como...) la convertimos en metáfora.
El ciprés es un surtidor de agua. Los suspiros de escapan de su boca de fresa. (Fresa
= roja y dulce.)
A veces no aparece el el término real de la metáfora, entonces utilizamos una metáfora
pura.
La dulce boca que a gustar convida
una humor entre perlas destilado...
"Perlas" es una metáfora que equivale a los "dientes".
· Alegoría. Es una metáfora continuada a lo largo de un poema.
En una alforja al hombro
llevo los vicios:
los ajenos delante
detrás los míos.
Esto hacen todos;
así ven los ajenos
mas no los propios.
En el ejemplo se explica a través de metáforas, la distinta valoración que hacemos de
los defectos, dependiendo de que sean propios o ajenos.
· Metonimia. Consiste en designar algo con otro nombre, basándose en la relación de
sus significados.
Me bebí tres vasos. Tengo un Goya en la pared.
Nombramos el continente en lugar del contenido o al autor en lugar de su obra.
· Antítesis. Consiste en relacionar dos palabras que se oponen entre sí.
¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!
¡Poco antes, nada, y poco después, humo!
Fue - será; sueño - tierra; ayer - mañana; poco antes - poco después.
Mediante palabras que se oponen se pretende llamar la atención.
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· Personificación o Prosopopeya. Consiste en atribuir cualidades humanas a los
seres inanimados o irracionales.
Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los árboles parece que se inclinan;
las aves que se escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir cantando me adivinan.
El poeta da cualidades humanas a las piedras, los árboles y las aves.
· Hipérbole. Es una exageración desmesurada de las cualidades o acciones.
Daban miedo los collares
de tanto que se estrecharon.
c) Recursos morfológicos.
· Enumeración. Es el recurso que consiste en acumular sustantivos para describir
algo.
Aquí, en fin, la cortesía,
el buen trato, la verdad,
la finura, la lealtad
...
fama, honor y vida son
caudal de pobres soldados.
Se describen las cualidades de un soldado mediante la acumulación de sustantivos.
· Epíteto. Es la utilización de adjetivos que generalmente se colocan delante de los
sustantivos para añadirles viveza y colorido; pero que no añaden ningún significado.
Por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.

Recursos sintácticos.
· Hipérbaton. Consiste en cambiar el orden normal de las palabras de una oración.
De este, pues, formidable de la tierra bostezo el melancólico vacío.
El orden lógico sería: El melancólico vacío de este formidable bostezo de la tierra.
· Anáfora. Consiste en repetir una o varias palabras al principio de las oraciones.
Dejé por ti mis bosques...
Dejé un temblor, dejé una sacudida.
Dejé mi sombra...
Dejé palomas tristes junto a un río.
Dejé de oler el mar, dejé de verte.
94
· Quiasmo. Consiste en combinar las clases de palabras en una oración dos a dos
siguiendo el esquema ABBA.
Cestillas blancas de purpúreas rosas.
A
B
B
A
El autor coloca dos nombres en los extremos y dos adjetivos que los califican en el
centro.
· Asíndeton. Es la supresión intencionada de las conjunciones o nexos que unen
oraciones o palabras.
Acude, corre, vuela,
traspasa la alta sierra, ocupa el llano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea fulminando el hierro insano.
· Polisíndeton. Es la unión innecesaria de varias oraciones o palabras con nexos.
Y allí se reconoce, y crece y lanza,
y avanza y levanta espumas, y salta y confía,
y hiende y late en las aguas vivas, y canta,...
· Paralelismo. Consiste en distribuir paralelamente palabras, sintagmas y oraciones,
para conseguir un efecto rítmico.
Yo a las cabañas bajé,
yo a los palacios subí,
yo los claustros escalé
y en todas partes dejé
memoria amarga de mí.
· Elipsis. Se produce cuando se suprime algún elemento de la oración porque se
sobreentiende.
Lo bueno, si breve, dos veces bueno.
Lo (que es) bueno, si (es) breve, (es) dos veces bueno.
Marqué los recursos en el poema, conté las sílabas… ¿y ahora?
Tené en cuenta que para analizar un poema es necesario ir más allá del análisis
formal, es decir, del reconocimiento de los recursos estilísticos, de la cantidad de
sílabas que tienen los versos, etc. Este análisis te puede servir para formular alguna
hipótesis acerca del significado del poema, de la intencionalidad del autor, del efecto
que puede producir el poema o lo que éste postula conceptualmente, pero es necesario
que pongas en juego cierta interpretación de esos recursos para que tu análisis
presente una visión particular. Por eso te recordamos lo siguiente:
 Analizar un poema no es decir lo mismo con otras palabras. Por eso el análisis
formal te puede servir como un paso inicial para el análisis, pero no se puede
95
agotar tu postura en la descripción formal del poema. De otra manera sólo
estarás describiendo el poema.
 Situá el poema en la Historia, investigá acerca de su autor, dónde vivió, qué
momento le tocó vivir, la escuela literaria a la que adscribió, etc. Estos datos te
pueden servir para encontrar nuevas formas de interpretar ese texto.
 Formulá alguna hipótesis acerca del poema: puede ser un punto de partida que
luego sea corroborado o no por la lectura.
 Relacioná los textos, compará las formas en que cada autor escribe sus poemas
y reconocé el modo en que intenta expresarse.
Corpus de textos poéticos
Jorge Luis Borges (1899-1986)
Ajedrez
En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.
Adentro irradian mágicos rigores
las formas: torre homérica, ligero
caballo, armada reina, rey postrero,
oblicuo alfil y peones agresores.
Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.
Un patio
Con la tarde
se cansaron los dos o tres colores del patio.
Esta noche, la luna, el claro círculo,
no domina su espacio.
Patio, cielo encauzado.
El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.
Serena,
la eternidad espera en la encrucijada de
estrellas.
Grato es vivir en la amistad oscura
de un zaguán, de una parra y de un aljibe.
En el Oriente se encendió esta guerra
cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
II
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
96
sujeta su albedrío y su jornada.
También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?
Fundación mítica de Buenos Aires
A un gato
¿Y fue por este río de sueñera y de barro
que las proas vinieron a fundarme la patria?
Irían a los tumbos los barquitos pintados
entre los camalotes de la corriente zaina.
No son más silenciosos los espejos
Ni más furtiva el alba aventurera;
Eres, bajo la luna, esa pantera
Que nos es dado divisar de lejos.
Por obra indescifrable de un decreto
Divino, te buscamos vanamente;
Más remoto que el Ganges y el poniente,
Tuya es la soledad, tuyo el secreto.
Tu lomo condesciende a la morosa
Caricia de mi mano.
Has admitido,
Desde esa eternidad que ya es olvido,
El amor de la mano recelosa.
En otro tiempo estás.
Eres el dueño
de un ámbito cerrado como un sueño
Pensando bien la cosa, supondremos que el río
era azulejo entonces como oriundo del cielo
con su estrellita roja para marcar el sitio
en que ayunó Juan Díaz y los indios comieron.
Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron
por un mar que tenía cinco lunas de anchura
y aún estaba poblado de sirenas y endriagos
y de piedras imanes que enloquecen la brújula.
Prendieron unos ranchos trémulos en la costa,
durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo,
pero son embelecos fraguados en la Boca.
Fue una manzana entera y en mi barrio: en
Palermo.
Una manzana entera pero en mitá del campo
expuesta a las auroras y lluvias y suestadas.
La manzana pareja que persiste en mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay y Gurruchaga.
Un almacén rosado como revés de naipe
brilló y en la trastienda conversaron un truco;
el almacén rosado floreció en un compadre,
ya patrón de la esquina, ya resentido y duro.
El primer organito salvaba el horizonte
con su achacoso porte, su habanera y su gringo.
El corralón seguro ya opinaba YRIGOYEN,
algún piano mandaba tangos de Saborido.
Una cigarrería sahumó como una rosa
el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres,
los hombres compartieron un pasado ilusorio.
97
Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.
A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:
La juzgo tan eterna como el agua y como el aire.
Oliverio Girondo (1891-1967)
Cansado.
¡Sí!
Cansado
de usar un solo bazo,
dos labios,
veinte dedos,
no sé cuántas palabras,
no sé cuántos recuerdos,
grisáceos,
fragmentarios.
Cansado,
muy cansado
de este frío esqueleto,
tan púdico,
tan casto,
que cuando se desnude
no sabré si es el mismo
que usé mientras vivía.
Cansado.
¡Sí!
Cansado
por carecer de antenas,
de un ojo en cada omóplato
y de una cola auténtica,
alegre,
desatada,
y no este rabo hipócrita,
degenerado,
enano.
Poema N° 18, de“Espantapájaros”
Llorar a lágrima viva.
Llorar a chorros.
Llorar la digestión.
Llorar el sueño.
Llorar ante las puertas y los puertos.
Llorar de amabilidad y de amarillo.
Abrir las canillas,
las compuertas del llanto.
Empaparnos el alma, la camiseta.
Inundar las veredas y los paseos,
y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.
Asistir a los cursos de antropología, llorando.
Festejar los cumpleaños familiares, llorando.
Atravesar el África, llorando.
Llorar como un cacuy, como un cocodrilo...
si es verdad que los cacuíes y los cocodrilos
no dejan nunca de llorar.
Llorarlo todo, pero llorarlo bien.
Llorarlo con la nariz, con las rodillas.
Llorarlo por el ombligo, por la boca.
Llorar de amor, de hastío, de alegría.
Llorar de frac, de flato, de flacura.
Llorar improvisando, de memoria.
¡Llorar todo el insomnio y todo el día!
Cansado,
sobre todo,
de estar siempre conmigo,
de hallarme cada día,
cuando termina el sueño,
allí, donde me encuentre,
98
con las mismas narices
y con las mismas piernas;
como si no deseara
esperar la rompiente con un cutis de playa,
ofrecer, al rocío, dos senos de magnolia,
acariciar la tierra con un vientre de oruga,
y vivir, unos meses, adentro de una piedra
Poema n° 12
Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
99
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehúyen, se evaden y se entregan.
Vicente Huidobro (1893-1948)
Ilusiones perdidas
Hoja del árbol caída en infancia
hoja caída de rodillas
en el centro de su olvido
dulce juguete de esperanzas y relámpagos
sangrando la cabeza malherida
como las ilusiones ópticas
en su palacio de muerte inolvidable
constante barco de corazón doliente
entre naufragio y sombra apresurada.
Hoja del nudo caído en árbol caído en infancia
adónde te arrastran hoja de dulce corazón
y los excesos del fuego de las águilas visuales
hojas de las ramas calefaccionables
detenidas en el aire
prontas a podredumbre entre sus propios brazos
como las aguas embrujadas.
Sombra
La sombra es un pedazo que se aleja
Camino de otras playas
En mi memoria un ruiseñor se queja
Ruiseñor de las batallas
Que canta sobre todas las balas
Hasta cuando sangrarán la vida
La misma luna herida
No tiene sino una ala
El corazón hizo su nido
En medio del vacío
Sin embargo
Al borde del mundo florecen las encinas
Y la primavera viene sobre las golondrinas
Pablo Neruda (1904-1973)
Alturas de Machu Picchu (Parte VI del primer
canto)
Poema 20 en “Veinte poemas de amor y una
canción desesperada”
Entonces en la escala de la tierra he subido
entre la atroz maraña de las selvas perdidas
hasta ti, Machu Picchu.
Alta ciudad de piedras escalares,
por fin morada del que lo terrestre
no escondió en las dormidas vestiduras.
En ti, como dos líneas paralelas,
la cuna del relámpago y del hombre
se mecían en un viento de espinas.
Puedo escribir los versos más tristes esta
noche.
Madre de piedra, espuma de los cóndores.
Escribir, por ejemplo: «La noche está
estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.»
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más tristes esta
noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
100
Alto arrecife de la aurora humana.
Pala perdida en la primera arena.
Ésta fue la morada, éste es el sitio:
aquí los anchos granos del maíz ascendieron
y bajaron de nuevo como granizo rojo.
Aquí la hebra dorada salió de la vicuña
a vestir los amores, los túmulos, las madres,
el rey, las oraciones, los guerreros.
Aquí los pies del hombre descansaron de
noche
junto a los pies del águila, en las altas guaridas
carniceras, y en la aurora
pisaron con los pies del trueno la niebla
enrarecida,
y tocaron las tierras y las piedras
hasta reconocerlas en la noche o la muerte.
Miro las vestiduras y las manos,
el vestigio del agua en la oquedad sonora,
la pared suavizada por el tacto de un rostro
que miró con mis ojos las lámparas terrestres,
que aceitó con mis manos las desaparecidas
maderas: porque todo, ropaje, piel, vasijas,
palabras, vino, panes,
se fue, cayó a la tierra.
Y el aire entró con dedos
de azahar sobre todos los dormidos:
mil años de aire, meses, semanas de aire,
de viento azul, de cordillera férrea,
que fueron como suaves huracanes de pasos
lustrando el solitario recinto de la piedra.
En las noches como esta la tuve entre mis
brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.
Puedo escribir los versos más tristes esta
noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he
perdido.
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera
guardarla.
La noche está estrellada y ella no está
conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.
La misma noche que hace blanquear los
mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los
mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis
besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la
quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como ésta la tuve entre mis
brazos,
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Aunque éste sea el último dolor que ella me
101
causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le
escribo.
Alejandra Pizarnik (1936-1972)
NOCHE
LA ÚLTIMA INOCENCIA
correr no sé dónde
aquí o allá
singulares recodos desnudos
basta correr!
trenzas sujetan mi anochecer
de caspa y agua colonia
rosa quemada fósforo de cera
creación sincera en surco capilar
la noche desanuda su bagaje
de blancos y negros
tirar detener su devenir
Partir
en cuerpo y alma
partir.
Partir
deshacerse de las miradas
piedras opresoras
que duermen en la garganta.
FORMAS
no sé si pájaro o jaula
mano asesina
o joven muerta jadeando en la gran/
garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez oral como una fuente
tal vez juglar
o princesa en la torre más alta.
He de partir
no más inercia bajo el sol
no más sangre anonadada
no más fila para morir.
He de partir
Pero arremete ¡viajera!
Néstor Perlongher (1949-1992)
TUYÚ
La historia, es un lenguaje?
Tiene que ver este lenguaje con el lenguaje de la historia
o con la historia del lenguaje /
en donde balbuceó /
tiene que ver con este verso?
lenguas vivas lamiendo lenguas muertas
lenguas menguadas como medias
lenguas, luengas, fungosas:este lenguaje de la historia / cuál historia?
si no se tiene por historia la larga historia de la lengua
Cuentan
en un fogón:
Ña-Rudecinda
no roció el apero el ánima?
no se hizo jabón el chajá?
102
(Gauchos fundidos, con sus lenguas de vaca, con sus trancas con sus coyundas y sus rastras
Gaucho fundido: él clava sus espuelas en el dorso — fundido — de la lengua, como atrapado en
una vizcachera)
A unos kilómetros de San Clemente, en el Tuyú
está la tumba de Santos Vega, adonde acuden las toninas
y los surfistas en sus jabas, sobre las olas de cristal
Roto cristal, tercas toninas de la historia: van
donde los arponeros con sus garfios: van
donde los zafarranchos cachan: donde fundido el gaucho
saca el facón y se disgracia:
era la historia, esa disgracia!
disgracia de yacer en el Tuyú, de un yacer genera
Los caníbales en ese cristal las rudas olas asaetan;
y tú, en esa pereza de la yertez, no jalas?
Jalas de crestas cristalinas y empenachadas?
Susana Thenon (1935-1991)
JUEGO
NON STOP
Despojémonos de todo aquello
seguro
que se proyecta al exterior
con trazos lentos
y definitivos.
Todos empleados en la tarea
de ser, vivir, sentir
Creer que voy a la India a creer que entiendo
lo que creo que hay que creer
creer que entendí lo que hay que creer para saber y
creer que estoy en la India porque creo saber
lo que hay que creer
creer que sigo en la India para profundizar este saber
sin permitirme creer que me ilusiona
ganges alguno
profesor templo vaca millón de muertos
ganges alguno
sin otros lazos.
Y quien no atine a sofocar
su amor por lo prohibido,
reclame su derecho al dolor,
su penitencia.
creer que mi creer estar en la India tiene un sentido
cósmico
irrepetible intraducible
creer que mi creer estar en la India será fundamental
para mi creer saber
y el de la India
Despojémonos de todo cuanto
creer que el seguir en India todo un año resolverá el dilema
de lo que es creerse un ser ansioso de saber
nos conformó a imagen y semejanza
de paso creer que es mi deber elaborar manuscribir
103
trasliterar
reelaborar y difundir
nuestra
y gustemos sabiamente para el recuerdo
el minuto absurdo y libre.
creer que ya es hora de creer que capté todo lo que había
que
entender
creer que ya es hora de volver a la añorada patria a
De “Edad sin tregua”, 1958. divulgar
tanto saber
creer salir de la India llegar a la añorada patria
ver ver no poder creer
no poder creer
no poder ser
creer que vuelvo a la India a ver si entiendo
lo que creo que hay que creer
Ricardo Zelarrayán (1992-2010)
Dos
Adelante la mesa se parte en dos como calavera usada.
Y el humo del arroz calaverea.
Enseguida se le viene encima la pared carcomida.
Buena yunta pa tumbarse al raso.
Al rato la noche negra curiosea por todos los rincones, con toda la mano abierta.
La cosa se hace larga para la rosa ciega. Las piedras son puro diente amontonado.
Por si acaso el cielo se derrama, puro barro suelto.
El fuego ha madrugado, alma de mosca zumbona, lado a lado disparado de la mulita dientuda,
apretada pulga negra entre las piedras. Monte oscuro, guay, gatillado, envolvedor, instalándose
nomás, flotante, volador flor calcinada.
Y Antenor con nudo ciego de cuerda de guitarra en el cogote.
Y la alharaca silenciosa de puro pucho junto a la piedra de siempre.
La piel barcina acalambronada, guarangueando se despega sola y se vuela venteada.
No quesa un hilo de esa voz seruchona, orgullosa del balazo acicalado.
Andrés Neuman (1977)
Florencia Abadi (1979)
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El jardinero
Conducción
Aprendí con mi abuelo a plantar árboles.
no me entierren sin mi triciclo
sin la niña al volante
de mi muerte
también
Los sauces necesitan
beber más agua, Andrés, que tú o yo
Barco hundido
y sus raíces
era mi madre defendiéndose del mar
buscaba su piel entre las olas
no deben, al principio,
ser demasiado hondas;
en ocasiones crecen muy deprisa
y otras veces se estancan en la tierra,
temerosos del aire.
dije que la fe viene en la leche
y que naufraga
Esperarla
soy de las que sienten frío en los pies
cuando no llegaba y no llegaba
me ponía dos pares de medias
Hoy no existe ni abuelo ni país
no soy tan valiente entre las cosas
ni tampoco ese niño, pero queda
aquel sauce encorvado al que -me digoAndrés, hay que cuidar,
estas raíces frágiles,
este miedo a la altura de la vida.
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