Agulha - Revista de Cultura

revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Editorial
Identidade cultural: se não se
espalha não se espelha
A idéia de uma “Identidade Brasil” é algo que já
nos persegue há muito. Por mais que vá sendo
ultrapassada ou aparentemente vencida está
sempre a ressurgir. Estamos sempre a dois
passos de um novo acesso de xenofobia. Mário de
Andrade falava em polifonismo e simultaneidade,
e pode-se mesmo dizer que aí se encontraria a
grande raiz de toda a cultura brasileira, nesta
cascata de vozes inúmeras que se entrecruzam
não para formar um novo núcleo mas sim para
seguir criando multiplicidades de perspectivas
artísticas e culturais.
Conceitos como “Identidade Brasil” ou “Povo
verdadeiro”, mais do que simplesmente
regressivos, são excludentes, endogâmicos,
restritivos. E há nuanças as mais escorregadias,
como a negação do passado ou uma afirmação do
insular como condição propícia para se proteger
uma cultura. Há exemplos de ambas tanto no
manifesto do Concretismo quanto na apologia de
uma cultura popular do Nordeste do Brasil levada
a termo por um ideal positivista.
O assunto é delicado, por mais que recorrente, e
ainda conduz a enganos como a crença na
necessidade de se produzir mais conteúdo
nacional (nos meios artísticos e jornalísticos, por
exemplo) como fator condicionante de um
fortalecimento cultural. Adicionar elementos, sim,
mas não limitá-los a uma feição única. Não
permutar xenofilia por xenofobia. Não adianta,
por exemplo, discutir que 80% dos filmes que
entram no Brasil são importados considerando
este percentual como uma necessidade apenas
quantitativa de fazer circular mais cinema
nacional entre os brasileiros. A rigor não temos
uma tradição cinematográfica tão rica quanto
nosso carente prosaísmo ufanista decanta. Todo o
recurso destinado pelo Estado à produção de
cinema – que é demasiado e em completo
desequilíbrio com as demais áreas de criação
artística – deveria ser reavaliado e em grande
parte deslocado para cursos de formação de
roteiristas.
Em meio a essa discussão em torno do que seja
genuinamente brasileiro, o Ministro da Cultura
observou que, “se cruzarmos os braços
poderemos ter nossa cara cultural ameaçada”.
Mas é preciso que o Ministro esclareça que a
ameaça não vem de fora e sim de dentro. Como
não temos ações que despertem nossa
sensibilidade – e não se trata aqui de apologia do
folclore em seu sentido mais cristalizado -,
estamos sempre às voltas com as reações, não
chegando sequer a estabelecer uma cultura do
protesto mas sim uma paisagem dispersa de
atônitos personagens que perceberam demasiado
tarde que havia algo em questão.
Uma visita ao site do Jornal Nacional, da Rede
Globo de Televisão, nos leva a essa retomada de
uma “Identidade Brasil”. Uma declaração do
diretor Guel Arraes cabe aqui com justeza à nossa
observação. Diz ele que “temos no Brasil uma
situação privilegiada, com todo o horário nobre
ocupado com produção brasileira”, logo
concluindo que “o povo brasileiro ama a televisão
brasileira”. O que seria então uma televisão
brasileira, considerando a existência de outras
empresas televisivas – com programação de
alguma maneira distinta – e a clonagem de
modelos da televisão estadunidense em grande
parte dessa programação? Pensando ainda no já
referido conteúdo nacional, em termos de
argumento ele já foi melhor resolvido em
produções de outras décadas, tendo hoje se
convertido em didatismo exemplar, com um
sentido moral quando menos questionável,
sobretudo considerando seu poder de intromissão
nos destinos do público, o povo brasileiro.
A cultura de massas é uma arte da indução e não
do esclarecimento. No entanto, no afã de uma
recaída nacionalista nos pegamos com todos os
detalhes quantitativos e à mão, esquecendo
(sempre) a qualidade e o submerso. Diz o ator
José Wilker que “os franceses são de um rigor, de
uma exigência e de um deleite, um prazer com a
cultural nacional deles”. Há pelo menos duas
maneiras de deleitar-se com a cultura de cada
país: expandindo-a ou enclausurando-a.
Pensando em termos de música encontramos
exemplos em Hermeto Pascoal e Antonio Carlos
Nóbrega, frisando o respectivamente.
A rigor, esse deleite – como qualquer outro - não
pode ser usufruído se não se difunde. Se não se
espalha não se espelha. E a grande infusão
realizada por nossos meios de comunicação
(termo que hoje é de um eufemismo extremo) diz
respeito a uma digestão mais fácil, o que acaba
contribuindo intencionalmente para manter em
índices os mais ínfimos a sensibilidade brasileira.
Trata-se, a rigor – o rigor a que se refere José
Wilker com relação à cultura francesa, mas que se
faz de desentendido quando o assunto é Brasil –
de uma manipulação da sensibilidade, onde não
somos levados a experimentar mas antes nos
tornamos experimentos, espécie de cobaias de
um deus solúvel.
O assunto de que trata este editorial está
plenamente compreendido por todos aqueles
nomes aqui referidos. O que mais nos inquieta é a
complacência de todos em relação ao tema. Será
esta a verdadeira “Identidade Brasil”, a
benevolência, a comprazia? O Ministro da Cultura
tem lá a sua razão: se cruzarmos os braços o
mundo se desfaz. Mas que mundo estamos
querendo impedir que se desfaça? Os elementos
que já aportamos aqui parecem ser suficientes
para o convite a uma discussão. Agulha gostaria
de ouvir seus leitores, invocando a multiplicidade
de vozes para tratar de um assunto que não
requer senão outra compreensão: a da
multiplicidade.
Os editores
Sumário
1 a propósito de surrealismo e dos
manifestos de andré breton: algumas
comparações. claudio willer
2 andrei tarkovski: através de uma
fina película transparente. vicente franz
cecim
3
4
caminhos do rock.
pablo laignier
diálogo com manuel gusmão
(entrevista). floriano martins
5
eis dois cachimbos: roteiro para uma
leitura foucaultiana de
jorge lucio de campos
6
rené magritte.
gerald thomas: "não quero e não
posso aparecer no brasil tão cedo"
(entrevista). antonio júnior
7 gilce velasco: a mulher e os jogos.
daisy peccinini
8
israel pedrosa: poéticas da cor
nascente. mirian de carvalho
9
los sueños sanguíneos de
josé ángel leyva
irene arias.
10 louise bourgeois: el tránsito de la
memoria. miguel ángel muñoz
11 manuel bandeira y la lengua
veraz del pueblo. rodolfo alonso
12 murilo mendes y joão cabral de melo
neto: dos hispanistas brasileños.
márcio
catunda
13 o desejo do silêncio: r. roldánroldán (entrevista). joão batista nunes
14 o sentido do espaço. em que sentido,
em que sentido?
fernando freitas
fuão
15 poiesis: diálogo com rodrigo
petronio (entrevista). wanderson lima
artista convidado carlos m. luis (vária)
texto de lorenzo garcía vega
resenhas livros da agulha azougue 10
anos (por sérgio cohn, rosa alice branco
(por claudio willer), aloysius bertrand (por
adelto gonçalves), miguel motta (por
héctor rosales), ignácio de loyola brandão,
ana marques gastão (por fabrício
carpinejar) & roberto romano
cumplicidade galeria de revistas
(artigos & entrevistas) [5 novas revistas nesta
edição: arquitrave (colombia), fronteras
salamandra (espanha),
tropel de luces (venezuela)]
(costa rica),
catálogo
triplov.com.agulha.editores
Expediente
editores
floriano martins & claudio willer
projeto gráfico & logomarca
floriano martins
jornalista responsável
soares feitosa
jornalista - drt/ce, reg nº 364, 15.05.1964
correspondentes
alfonso peña (costa rica)
américo ferrari (peru)
benjamin valdivia (méxico)
bernardo reyes (chile)
carlos m. luis (uruguai)
carlos véjar (méxico)
eduardo mosches (méxico)
edwin madrid (equador)
francisco morales santos (guatemala)
harold alvarado tenorio (colômbia)
jorge ariel madrazo (argentina)
jorge enrique gonzález pacheco (cuba)
josé luis vega (porto rico)
marcos reyes dávila (porto rico)
maría antonieta flores (venezuela)
maria estela guedes (portugal)
mónica saldías (suécia)
rodolfo häsler (espanha)
saúl ibargoyen (méxico)
sonia m. martín (estados unidos)
artista plástico convidado (vária)
carlos m. luis
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revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
A propósito de Surrealismo e dos
manifestos de André Breton: algumas
considerações
Claudio Willer
.
As comparações a seguir são
apresentadas como sugestão de que o
leitor exercite sua imaginação e
capacidade especulativa, que as
aproximações o estimulem a preencher
espaços, reconstituir uma argumentação
e uma leitura mais rica do surrealismo.
Acentuam sua universalidade, sem
negar seu caráter de exceção.
Complementam o que já publiquei aqui
sobre surrealismo, e o que ainda virei a publicar.
1. A imaginação
Imaginação querida, o que sobretudo amo em ti é não
perdoares. (...) Só a imaginação me dá contas do que pode ser,
e é bastante para suspender por um instante a interdição
terrível; é bastante também que eu me entregue a ela, sem
receio de me enganar (como se fosse possível enganar-se mais
ainda). (Breton, primeiro Manifesto do Surrealismo, em
Manifestos do Surrealismo, Editora Brasiliense, 1985, pgs. 3435)
Que misteriosa faculdade é essa rainha das faculdades! (...) A
imaginação é a rainha do verdadeiro, e o possível é uma das
esferas do verdadeiro. Positivamente, ela é aparentada com o
infinito. (...) ...todo o universo visível é apenas um lugar de
imagens e de signos aos quais a imaginação deverá atribuir um
lugar e um valor relativos; é uma espécie de alimento que a
imaginação deve digerir e transformar. (Baudelaire, em
Charles Baudelaire, Poesia e Prosa, organizada por Ivo Barroso,
diversos tradutores, Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1995,
pgs. 804-809)
Mas a inteligência e a vontade têm por auxiliar e por
instrumento uma faculdade muito pouco conhecida e cuja
onipotência pertence exclusivamente ao domínio da magia:
quero falar da imaginação, que os cabalistas chamam o diáfano
ou o translúcido. Efetivamente, a imaginação é como que o olho
da alma, e é nela que as formas se desenham e se conservam,
é por ela que vemos os reflexos do mundo invisível, ela é o
espelho das visões e o aparelho da vida mágica: é por ela que
curamos as doenças, que influímos sobre as estações, que
afastamos a morte dos vivos e que ressuscitamos os mortos,
porque é ela que exalta a vontade e que lhe dá domínio sobre o
agente universal. (...) A imaginação é o instrumento da
adaptação do verbo. A imaginação aplicada à razão é o gênio.
(Éliphas Lévi, em Dogma e Ritual da Alta Magia, Editora
Pensamento, São Paulo, 2002 pgs. 78-79)
2. A crítica ao realismo:
...a atitude realista, inspirada no positivismo, de São Tomás a
Anatole France, parece-me hostil a todo impulso de liberação
intelectual e moral. Tenho-lhe horror, por ser feita de
mediocridade, ódio e insípida presunção. (Breton, primeiro
Manifesto do Surrealismo, op. cit. pg. 36)
Acho inútil e fastidioso representar aquilo que é, porque nada
daquilo que existe me satisfaz. A natureza é feita, e prefiro os
monstros da minha fantasia à trivialidade concreta. (Baudelaire,
op. cit. pg. 803-804)
O que me entedia na França é que todo mundo se parece com
Voltaire (Baudelaire, Escritos íntimos, op. cit. pg. 535)
Não recrimino o naturalismo nem por seus termos de barcaça,
nem por seu vocabulário de latrinas e de hospícios... (...)
Querer confinar-se aos lavadouros da carne, rejeitar o suprasensível, negar o sonho, nem mesmo compreender que a
curiosidade da arte começa lá onde os sentidos deixam de
servir! (Huysmans, J. K, Lá-bas, Plon, 1961, pg.5)
3. Sonho
Acredito na resolução futura destes dois
estados, tão contraditórios na aparência,
o sonho e a realidade, numa espécie de
realidade absoluta, de surrealidade, se
assim se pode dizer. (Breton, primeiro
Manifesto do Surrealismo, op.cit, pg. 45)
O sonho é uma segunda vida. (...)
Começa aqui para mim o que chamarei
de efusão do sonho na vida real.
(Nerval, Gérad de, Aurélia, tradução e
prefácio de Luís Augusto Contador
Borges, Iluminuras, São Paulo, 1991,
pgs. 35 e 39)
4. Loucura
Fica a loucura, “a loucura que é encarcerada”, como já se disse
bem. (...) E, de fato, alucinações, ilusões, etc, são fonte de
gozo nada desprezível. (Breton, primeiro Manifesto do
Surrealismo, op.cit, pg. 53)
O que são as coisas deslocadas! Não me acham louco na
Alemanha. (...) ...a imaginação trazia-me delícias infinitas.
Recobrando o que os homens chama de razão, não deveria eu
lamentar tê-las perdido? (Nerval, op. cit, pgs. 28 e 35)
5. Escrita automática:
Certa noite então, antes de adormecer, percebi, nitidamente
articulada, a ponto de ser impossível mudar-lhe uma palavra
(...), frase que me parecia insistente, frase, se posso ousar,
que batia na vidraça. (Breton, primeiro Manifesto do
Surrealismo, op.cit, pg. 53)
... acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel,
comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E
escrevi trinta a tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase
cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da
minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título
– “O Guardador de Rebanhos”. (Pessoa, Fernando, Obra
Poética, organização, introdução e notas de Maria Aliete Torres
Galhoz, Editora José Aguilar, Rio de Janeiro, 1960, pg. 712).
As hordas de palavras literalmente desenfreadas, às quais Dada
e o surrealismo fizeram questão de abrir as portas, não são das
que se retiram tão inutilmente. (Breton, Segundo Manifesto do
Surrealismo, em Manifestos do Surrealismo, op. cit, pg. 127)
SURREALISMO, s. m. (...) Ditado do pensamento na ausência
de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação
estética ou moral. (Breton, primeiro Manifesto do Surrealismo,
op.cit, pg. 58)
Pois o eu é um outro. Se o cobre acorda o clarim, não é por sua
culpa. Isto me é evidente: eu assisto à eclosão do meu
pensamento; eu a contemplo; eu a escuto; eu lanço uma
flecha: a sinfonia faz seu movimento no abismo, ou salta sobre
a cena. (Rimbaud, na “Carta do Vidente”, na tradução de Carlos
Lima em Rimbaud no Brasil, UERJ-Comunicarte, 1993)
Eu é um outro. (Nerval, anotação em um retrato seu,
reproduzido por Jean Richer, cf. Richer, Jean, Gérard de Nerval,
col. Poètes d’aujourd’hui, Seghers, 1972)
Acabo de passar um ano assustador: meu Pensamento se
pensou. (Mallarmé, em carta a Cazalis, de 1867, cf. Oeuvres
Complètes e várias outras fontes)
6. Intuição:
...o grande recurso de que (o homem)
dispõe é a intuição poética. (...) Ela,
enfim, libertada no surrealismo,
apresenta-se não só como assimiladora
de todas as formas conhecidas, mas
ousadamente criadora de novas formas
– ou seja, em posição de abranger todas
as estruturas do mundo, manifestas ou
não. Só ela nos provê o fio que remete
ao caminho da Gnose, enquanto
conhecimento da realidade suprasensível, “invisivelmente visível num
eterno mistério”. (Breton, no parágrafo
final do último dos Manifestos, Do
Surrealismo em suas Obras Vivas, op. cit. pg. 231)
Um poeta é um intuitivo, e faz versos por uma operação
intuitiva. (...) No caminho ritual busca-se o desenvolvimento da
intuição pela intuição mesma, ou, se preferir, pelo instinto
(base da ação, da ação perfeita). No caminho místico (?) buscase a obtenção da intuição pela abdicação da personalidade. No
caminho mercurial busca-se pelo desenvolvimento da
inteligência, de que a intuição depois se alimente. (Fernando
Pessoa, O grau de adepto menor, em Fernando Pessoa: O
amor, a morte, a iniciação, de Y. K. Centeno, A Regra do Jogo
Edições, Lisboa, 1985. Ortografia atualizada na citação)
7. Arte, valor:
O maravilhoso não é o mesmo em todas as épocas; participa
obscuramente de uma classe de revelação geral, de que só nos
chega o detalhe: são as ruínas românticas, o manequim
moderno ou qualquer outro símbolo próprio a comover a
sensibilidade humana por algum tempo. (...) Coincidem com
um eclipse do gosto que sou feito para suportar, eu que tenho
do gosto a idéia de um grande defeito. No mau gosto de minha
época, procuro ir mais longe que os outros. (Breton, primeiro
Manifesto do Surrealismo, op.cit, pg. 47)
... (eu sustentava que o mundo acabaria, não por um belo livro,
mas por uma bela propaganda do inferno e do céu) (Breton,
idem, pg. 54)
Admirava as pinturas medíocres, bandeiras de portas, cenários,
telões de saltimbancos, letreiros, iluminuras populares; a
literatura antiquada, latim de igreja, livros eróticos sem
ortografia, romances dos tempos de avó, contos de fadas,
almanaques infantis, velhas óperas antigas, refrões simplórios,
ritmos singelos. (Rimbaud, Alquimia do Verbo, em Rimbaud,
Arthur, Prosa Poética Completa, organização e tradução de Ivo
Barroso, Editora Topbooks, Rio de Janeiro, 1998, pg. 161)
8. História da literatura- literatura comparada
Mas vejam de que admirável e perversa insinuação já se
mostrou capaz um pequeno número de obras muito modernas,
as mesmas das quais o mínimo que se possa dizer é que nelas
o ar é particularmente insalubre: Baudelaire, Rimbaud (a
despeito das reservas que lhe fiz), Huysmans, Lautréamont,
para ficar só na poesia. Não tenhamos medo de erigir em lei
essa insalubridade. (Breton, Segundo Manifesto do Surrealismo,
em Manifestos do Surrealismo, op. cit, pg. 129)
...pois só lhe interessavam verdadeiramente as obras doentias,
consumidas e irritadas pela febre. (...) ...voltava-se ele
obrigatoriamente para certos escritores tornados ainda mais
propícios e mais caros a ele pelo desprezo em que os tinha um
público incapaz de compreendê-los. (Huysmans, J. K, Às
avessas, tradução e estudo crítico de José Paulo Paes,
Companhia das Letras, São Paulo, 1987pgs. 189 e 216)
...na hora em que os poderes públicos se preparam para
celebrar grotescamente com festas o centenário do
romantismo, nós dizemos que essa romantismo, do qual
aceitamos historicamente ser considerados como cauda, mas
então cauda de tal modo preênsil, por sua essência mesmo em
1930, reside inteiramente na negação desses poderes e dessas
festas, que ter cem anos é para ele a mocidade, que o que se
chama erradamente sua época heróica não pode mais,
honestamente, significar senão o vagido de um ser que apenas
começa a fazer conhecido o seu desejo através de nós e que, se
se admite que o que foi pensado antes dele – “classicamente” –
era o bem, quer incontestavelmente todo o mal. (Breton,
Segundo Manifesto do Surrealismo, op. cit, pg. 129)
A crítica atual é injusta com o simbolismo. Você diz que o
surrealismo não procurou valorizá-lo: historicamente resultava
inevitável que se opusesse a ele, porém a crítica não tinha
porque fazer-lhe restrições. Era quem devia encontrar de novo,
e pôr em seu lugar a correia de transmissão. (Breton, André, El
Surrealismo – Puntos de Vista y Manifestaciones, Barral
editores, Barcelona, 1977, pg. 15 –edição espanhola de
Entrétiens, entrevistas radiofônicas de Breton)
Apesar da contradição que encerra, e
às vezes com plena consciência dela,
como no caso das reflexões de
Baudelaire em L’art romantique,
desde princípios do século passado
se fala de modernidade como de uma
tradição e se pensa que a ruptura é a
forma privilegiada da mudança. (Paz,
Octavio, Os Filhos do Barro, Nova
Fronteira, Rio de Janeiro, 1984, pg.
18)
9. Para concluir, algumas observações minhas:
Os sucessores da geração de escritores do fim de século
francês, que inclui os agrupados como poetas malditos por
Verlaine, são, como herdeiro direto, Alfred Jarry, assim como
Apollinaire e Reverdy, Dada e o surrealismo. Quem vê o
surrealismo exclusivamente como apologia do delírio, criticandoo pelo irracionalismo, comete um equívoco: a loucura havia
campeado nas décadas precedentes, no período que medeia
entre o Simbolismo e o modernismo vanguardista, e que, mais
apropriadamente, pode ser visto como exacerbação do
Romantismo. Os surrealistas lhe deram, é certo, continuidade;
mas tentaram conferir-lhe uma dimensão política, resumida na
proposta bretoniana de tornar um só o transformar a sociedade
de Marx e o mudar a vida de Rimbaud (em Position Politique du
Surréalisme, conjunto de textos agregado à edição Pauvert dos
Manifestes, op. cit.). E a sistematizaram na revisão da história
da literatura proposta, com especial clareza, no Segundo
Manifesto do Surrealismo. (...) Octavio Paz prossegue a mesma
revisão da história da literatura, entendendo o Romantismo,
não como período circunscrito, delimitado por algumas datas do
final do século XVIII e meados do XIX, mas como processo,
uma vertente marcada pela rebelião e ruptura. Por isso, em Los
Hijos del Limo (op. cit), fala em revolução romântica,
manifestação da tradição da ruptura, contraposta ao
classicismo. E distingue o romantismo oficial, dos manuais de
literatura, de um verdadeiro romantismo francês: A poesia
francesa da segunda metade do século passado - chamá-la de
simbolista seria mutilá-la - é indissociável do romantismo
alemão e inglês: é seu prolongamento, mas também é sua
metáfora (no meu prefácio para Lautréamont – Obra Completa,
Iluminuras, São Paulo, 1997, pg. 55).
- bibliografia complementar
Além das obras citadas acima, especialmente:
Béhar, Henri, André Breton, Le grand indésirable, CalmannLévy, 1990;
Bonnet, Marguerite, André Breton - Naissance de l’aventure
surréaliste, Librairie José Corti, Paris, 1988;
Breton, André, Oeuvres complètes, edição organizada por
Marguerite Bonnet, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la
Pléiade, Paris, Vol. I, 1988, Vol. II, 1992;
Paz, Octavio, La búsqueda del comienzo, Editorial
Fundamentos/ Espiral, Madri, 1974.
Claudio Willer (Brasil, 1940) é um dos editores da Agulha. Contato:
cjwiller@uol.com.br. Página ilustrada com obras do artista Carlos M.
Luis (Cuba).
retorno à capa desta
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revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Andrei Tarkovski: através de uma fina
película transparente
Vicente Franz Cecim
.
Parece-me que Berkeley percebe a matéria como uma fina
película transparente situada entre o homem e Deus.
Henri Bergson [A intuição filosófica]
De certas obras de arte devemos
nos aproximar com passos
tímidos de aprendizes de viver. E
sendo inúteis as aproximações
frontais, pois mais as ocultam de
nós do que as revelam, só quase
nos resta a opção de um tatear
no escuro a sua luz, de um
esboçar balbuciante a sua
compreensão.
O Cinema de Andrei Tarkovski é uma dessas obras assim. Nos
excede. E tudo o que dissermos dele ainda será insuficiente.
Diferente é a experiência de nos iniciarmos diretamente em
seus filmes.
Quando sós, face a face com eles, sempre nos falam com ampla
generosidade, se entregando profundamente, em retribuição ao
nosso silêncio.
Respeito e prudência, ao falarmos deles, então se impõem.
Deixar que eles se digam. E, previamente, apenas deles falar
por alusões.
A alusão aqui eleita é a frase acima de Bergson sobre Berkeley,
que nos remeterá à própria idéia central do pensamento de
Berkeley mais adiante. E assim, passo a passo, quase sem nos
darmos conta disso, teremos dito algo sobre o cinema de
Tarkovski. Mas obliquamente: por reflexos de vozes ecoando
em espelhos.
A frase de Bergson já nos dá o exemplo: o hesitante parece-me
com que ele a inicia é signo de humildade e aceitação das
Incertezas. E, precisamente por isso, também se aplica ao
cinema de Tarkovski. Aqui, a fina película transparente de que
Bergson fala se referindo a Berkeley vem se fundir à fina
película transparente que é um filme: sua película, sua matéria
prima, esse Olho aplicado à epiderme do Real, destinado a
receber as impressões que a vida - Ela, que no dizer de
Heráclito: Ama ocultar-se - se consentir nos doar, nos consentir
a graça de ver.
Já haveria, num filme qualquer, Mistério em abundância para
esse Olho mecânico, o olho da câmera, registrar, se visse
apenas por si, isolado de toda presença humana. Tamanha é a
Presença das coisas em si mesmas diante de nós, se dizendo a
nós: Esse est percipi/Ser é ser percebido - nos diz Berkeley. E
quando o olho humano vem fazer companhia a esse Olho
mecânico, vem humanizá-lo, digamos assim, no sentido pleno
das visões, intuições, carências, indagações, ilusões, possíveis
saberes, esperanças, miragens, que fazem dele um olho
humano, e se isso se dá não mais num filme qualquer, mas
num filme de Tarkovski? Esse est percipere/Ser é perceber nos diz Berkeley.
Um filme de Tarkovski sendo então uma
dessas raras oportunidades que nos são
dadas pela Via Estética de confrontar no sentido já dissimulado pelo uso mais
ainda vivo na palavra, de colocar frente
a frente - vida e homem, o percipi e o
percipere, o percebido e o perceber.
Bergson nos diz: Se 'percipi' é
passividade pura, o 'percipere' é pura
atividade.
A fina película então é o elemento
intermediador entre a epiderme do Real, que se entrega a
Tarkovski em percipi, se deixando ser percebida, e lhe permite
o ato de percipere, perceber e, o por ele percebido, nos revelar.
Mas, a esta altura, ainda estamos falando da fina película que é
um filme, ou imperceptivelmente já ingressamos no coração
obscuro do nosso assunto: já nos surpreendemos falando da
matéria como uma fina película transparente situada entre o
homem e Deus?
A ambivalência das palavras, ah: tanto nos naufragam como
nos socorrem.
E o que leremos a seguir, ao lermos a palavra doutrina, seja
lido como sinônimo da palavra vida.
Pois é implicitamente a ela, como visão de mundo de Berkeley,
que Bergson se refere, quando nos diz: Dela nos
aproximaremos se pudermos atingir a imagem mediadora (…) uma imagem que é quase matéria, pois se deixa ainda ver, e
quase espírito, pois não se deixa tocar – fantasma que nos
ronda enquanto damos voltas em torno da doutrina e ao qual é
necessário que nos dirijamos para obter o signo decisivo, a
indicação da atitude a tomar e do ponto para onde olhar.
É permitido ao homem, através da mediação da Arte, não
somente percipere/perceber mas também dar a perceber aos
outros homens o que, através da fina película transparente,
percebeu?
No cinema, em todas as épocas, a alguns isso foi consentido:
Bresson, Ozu, Antonioni, Dreyer, mais recentemente a
Alexander Sacha Sokurov e ao próprio Tarkovski.
Diante do Abismo que é o Assombro de existirmos, humanos,
face a face com a espessura e as transparências da Vida que
nos habita e na qual habitamos, sutis como uma sombra,
densos como um corpo, devemos ser gratos a eles, pela
vertigem que em nós sempre despertam, pelas quedas para o
alto em que sempre nos precipitam, nos impedindo de
adormecer na desoladora fronteira que inventamos para nossas
omissões, no passo que não damos, entre o Imanente e o
Transcendente.
Tarkovski entendeu o Cinema como a
arte de Esculpir o Tempo.
humana.
E no livro que escreveu com esse título,
e não apenas através das imagens dos
seus filmes, nos fala de uma urgência
alarmante: - O homem moderno não
quer fazer nenhum sacrifício, muito
embora a verdadeira afirmação do eu só
possa se expressar no sacrifício. Aos
poucos vamos nos esquecendo disso, e,
inevitavelmente, perdemos ao mesmo
tempo todo o sentido da nossa vocação
Que vocação é essa?
A vocação de uma entrega total, de um consentir permanente
que luzes lampejem em nós, nos permitindo ver - mesmo que
por breves clarões, na vida como numa escura sala de
projeções, sacrificando nossas consolações vazias, nossas
paixões condenadas a cinzas, nossa avidez de um agora
efêmero – aquela que ama ocultar-se e que, em seu Pudor, é a
Fonte permanente do nosso mais intenso fascínio?
Clarões.
Ainda que estonteantes, cegantes. Mas de uma cegueira que
nos liberte de continuar vendo através de um cristal escuro e
nos conceda outros olhos capazes de ver através dessa fina
película transparente situada entre o homem e Deus - sabemos
o que essa Palavra significa, em todas as suas metamorfoses.
É esse o olhar que reivindicava Berkeley, segundo Bergson.
E esse é o olhar que buscou Tarkovski, com seus filmes que são
fendas abertas na espessura da matéria, e que ele, também,
reivindica, quando afirma:
- E o que são os momentos de iluminação, se não percepções
instantâneas da verdade?
Ou quando denuncia:
- A moderna cultura de massas (…) está
mutilando as almas das pessoas, criando
barreiras entre o homem e as questões
fundamentais da sua existência, entre o
homem e a consciência de si próprio
enquanto ser espiritual.
São palavras que devemos manter
acesas em nós quando as luzes se
apagarem e os filmes de Tarkovski
começarem a cintilar para os nossos
olhos.
Nesses Templos de um tempo sem templos em que podem se
transformar as salas de projeções, ante filmes como os de
Tarkovski, já não se trata de simplesmente ver, mas de
penetrar profundamente, através da fina película transparente
que o seu cinema nos oferece, até nos revelarmos a nós
mesmos, e orando em silêncio:
- Agora, abrir os olhos. Agora, começar a sonhar o sonho de
ver como somos vistos.
Vicente Franz Cecim (Brasil, 1946). Romancista. Autor de Viagem a Andara, o
livro invisível (1988), Silencioso como o Paraíso após a expulsão das criaturas
humanasr (1994) e Ó Serdespanto (2001). Contato: andara@nautilus.com.br.
Página ilustrada com obras do artista Carlos M. Luis (Cuba).
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Caminhos do rock
Pablo Laignier
.
O Rock'n'Roll surgiu nos anos 50, nos
Estados Unidos da América, através de
músicos como Chuck Berry e Little
Richards. Consistia em uma mistura
entre o Blues e o Country e tornou-se
uma febre em todo o mundo. Um gênero
musical negro em sua essência,
embranqueceu e se popularizou na pele
branca de Elvis Presley e Buddy Holly.
Nos anos sessenta, foi a vez de bandas
inglesas como os Beatles e os Rolling
Stones darem o tom do Rock, inclusive
influenciando outras bandas norteamericanas. Ali se iniciava o Pop-Rock, em baladas de amor
açucaradas e uma sofisticação em termos de arranjos que
elevou o esquema básico de três acordes a um outro patamar
de elaboração musical. Os últimos discos dos Beatles (de 66 em
diante) são bons exemplos disso.
A evolução melódico-harmônica do Rock inglês levou-o, no
início dos anos 70, a uma nova vertente: o Rock Progressivo.
Assumindo elementos da música erudita e de outros estilos
tradicionais (música celta, etc), este novo formato do Rock foi
importante em sua aceitação por boa parte da opinião pública
mundial, que ainda o considerava um gênero exclusivamente
voltado para adolescentes. Através de grandes discos lançados
por bandas como Pink Floyd, Yes, Jethro Tull e Gênesis, o Rock
começou a ser encarado pela imprensa como um gênero sério,
uma nova forma de arte.
A despeito disso, o virtuosismo técnico e a elaboração musical
do Rock Progressivo fizeram justamente com que a geração de
adolescentes ingleses da segunda metade da década de 70 não
apenas o abominasse, como criasse a sua antítese: o PunkRock. Voltando ao estilo básico de três acordes que caracterizou
os primórdios do Rock (nos anos 50), o Punk-Rock, sob o lema
"faça você mesmo", era a expressão musical dos adolescentes
pertencentes à classe operária inglesa, com letras de protesto e
quase nenhuma preocupação em tocar ou cantar "bem".
A primeira metade dos anos 80 trouxe o sucesso das bandas
Góticas na Inglaterra. Tratava-se de uma vertente mais niilista
e suave do Punk, na qual se destacaram bandas como The Cure
e The Smiths. Nos EUA, por sua vez, a primeira metade dos 80
foi caracterizada principalmente pela ascensão do Rock New
Wave, uma vertente Pop aonde a utilização dos teclados
sintetizadores sobrepujava o uso das guitarras elétricas (que
sempre foram consideradas um símbolo do Rock).
A segunda metade dos anos 80 foi um período mais difuso, em
que diversas vertentes do Rock estiveram presentes tanto na
Inglaterra quanto nos EUA. Havia bandas como Guns N’Roses,
Bon Jovi e Poison, nos EUA, consideradas "Posers", aonde o
peso das guitarras convivia com um visual andrógino (calças de
couro apertadas e rostos bastante maquiados). Mas também
bandas vindas do Indie-Rock, como o REM, caracterizadas por
um som mais cru. Já na Europa, os irlandeses do U2, com um
Rock político e de timbres de guitarra muito próprios, foram o
grande destaque deste período.
O crescimento do Indie-Rock e das gravadoras independentes
nos EUA deu início ao movimento musical que mais influenciou
o Rock nos anos 90: o Grunge. Baseadas em Seattle, bandas
como Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden e Alice In Chains foram
os maiores expoentes de um Rock básico, cru, que retraduzia o
Punk-Rock, mas que também era influenciado (principalmente
no caso das duas últimas bandas citadas) pelo peso das
guitarras do Heavy-Metal.
E, depois de tantas mudanças nos
últimos 50 anos, como anda o Rock no
início do século XXI? Quais são as
novidades do cenário mundial? Que
estilos têm feito a cabeça e os ouvidos
dos adolescentes de hoje? Até aqui,
fizemos uma breve análise dos caminhos
do Rock no passado. Chegaremos agora
ao momento presente.
II
Não houve grandes movimentos no Rock
norte-americano ou inglês a partir da segunda metade da
década de noventa. O único estilo que se pode considerar novo
(até certo ponto) é o Nu-Metal de bandas como o Korn e o Limp
Biskit. Mesmo assim, ele não chega a constituir um gênero
musical, sendo apenas um novo estilo de Rock Pesado, um
pouco mais Pop do que o Heavy-Metal.
O Nu-Metal se caracteriza por ser um estilo de Rock em que
guitarras pesadas (resquícios do Grunge, principalmente de
bandas como Soundgarden e Alice In Chains) convivem com
letras faladas (como no Hip-Hop) e refrões Pop, além de vocais
guturais em alguns casos (como nas bandas de Trash-Metal e
Death-Metal). Outra característica interessante do Nu-Metal é a
utilização das guitarras de sete cordas, ao invés das seis cordas
usuais. A sétima corda surge como um recurso para deixar o
som mais pesado, já que é a mais grave de todas e torna,
juntamente com os pedais de distorção e amplificadores
valvulados, o som da guitarra realmente encorpado. Porém, ao
contrário de outros estilos que utilizam violões e guitarras de
sete cordas como o Chorinho brasileiro (aonde a sétima corda é
afinada em Dó) e o Jazz (aonde a mesma corda, normalmente,
é afinada em Lá), no Nu-Metal a sétima corda é afinada em Si,
o que facilita a formação de acordes.
Esta característica da sétima corda, no caso do Nu-Metal, é
uma influência direta e assumida de guitarristas virtuosos como
Steve Vai, surgido nos anos 80 com um Rock instrumental
aonde a sétima corda já era utilizada com a mesma afinação e
finalidade do novo estilo. Os guitarristas precursores do NuMetal eram jovens que ouviam bastante Steve Vai, além de
outros nomes como Joe Satriani e Tom Morello. Este último
pertencia à banda Rage Against the Machine, e seus estranhos
ruídos de guitarra influenciaram os arranjos deste instrumento
nas já citadas bandas Korn e Limp Biskit.
O interessante na análise do Nu-Metal é notar que o peso do
Heavy-Metal e do Grunge-Rock (estilos musicais essencialmente
criados por brancos) convive com elementos da cultura negra
norte-americana, como as rimas faladas e uma certa batida
provenientes do Hip-Hop. Mais até do que isso, as próprias
gírias que caracterizam os nomes das bandas, das canções e
até mesmo do próprio estilo em si são fruto do chamado "BlackEnglish", um modo de falar inglês surgido em guetos negros
como o Harlem e que se fez notar nacionalmente (e
internacionalmente também) através da cultura Hip-Hop de
bandas como o Public Enemy. O próprio nome Nu-Metal é uma
gíria, com grafia típica do “Black-English”, para New-Metal (ou
"Novo Metal", traduzindo para o português).
Embora o próprio Nu-Metal seja um estilo musical criado por
brancos, a presença de elementos da cultura negra em sua
constituição é algo que serve para mostrar o quanto a música
pode agregar diferentes culturas e possuir uma diversidade
impressionante. É claro que, seguindo a tendência mundial da
indústria fonográfica de uniformizar os tímpanos, já estão
surgindo diversas bandas novas de Nu-Metal que não passam
de cópias fiéis das precursoras Korn e Limp Biskit.
Algumas destas bandas, inclusive, já estão se dissolvendo (o
conceituado guitarrista Wes Borland, do Limp Biskit, deixou a
banda recentemente). Dessa forma, será que o Nu-Metal terá
fôlego para agüentar mais uns cinco anos ou acabará
rapidamente chafurdando em seu próprio pastiche, como
aconteceu com o Grunge-Rock?
Embora a resposta seja mais do que previsível, haverá sempre
a possibilidade de uma mudança no cenário musical mundial
permitir uma longevidade maior deste ou daquele estilo de
Rock. E essa longevidade se dará ou não, conforme a
capacidade dos integrantes deste estilo musical de se
reinventarem, de se renovarem, de seguirem em frente...
Aliás, por falar em longevidade, depois
de abordarmos os caminhos do Rock no
passado e no presente e, para isso,
recorrermos à sua origem norteamericana e à sua consolidação na
Inglaterra, chegou a hora de falarmos
um pouco sobre as bandas de Rock
brasileiras.
III
Há muitas bandas desse gênero musical
em nosso país e o mais impressionante
é justamente a longevidade de algumas delas. Abordaremos
particularmente o período dos anos 80, aonde se definiu o
chamado BRock (ou Rock-Brasil).
Embora os anos sessenta tenham nos brindado com a Tropicália
(em que a presença de guitarras e a influência do Rock eram
bem perceptíveis) e os Mutantes (uma bela banda de Rock
lisérgico), e os anos setenta nos tenham trazido o Clube da
Esquina (uma mistura entre a MPB e o Rock-Progressivo), foi a
partir dos anos 80 que aconteceu o movimento rockeiro mais
relevante do cenário nacional.
Com a abertura política e, posteriormente, o final da ditadura, o
início dos anos 80 trouxe à tona um grande número de bandas
de Rock, aonde jovens influenciados pelas bandas inglesas e
norte-americanas se dividiam em duas vertentes principais: a
que fazia um Rock mais político e niilista, influenciado pelas
bandas inglesas de Punk-Rock, e as que produziam um som
mais ingênuo, alegre, sem grandes preocupações políticas.
A primeira vertente citada englobava bandas como Legião
Urbana, Capital Inicial e Plebe Rude, sobretudo vindas de
Brasília. Talvez o fato da cidade citada ser a capital federal
trouxesse para o som dessas bandas o forte conteúdo político
de suas letras. Já a segunda vertente, representada por Os
Paralamas do Sucesso, Kid Abelha, Barão Vermelho, Lulu
Santos e a Blitz, fazia realmente um Rock mais ingênuo e
divertido, em canções que certamente tocaram em muitas
festas adolescentes. Tirando Os Paralamas (vindos de Brasília),
as bandas desta vertente eram, em sua maioria, cariocas (e a
temática das letras era essencialmente urbana e tinha a leveza
das cidades de praia).
Mais do que analisar cada uma das bandas do BRock
isoladamente, é importante enfatizar que o contexto ao redor
destas bandas era propício ao movimento musical que ocorreu.
Uma rádio e um lugar foram extremamente importantes para o
surgimento e a consolidação das carreiras das citadas bandas
na cidade do Rio de Janeiro (e daí para o resto do Brasil): A
Fluminense FM e o Circo Voador.
A Flu FM era uma rádio de Niterói (cidade vizinha ao Rio) que
tocava as fitas-demo produzidas por estas bandas. Por isso
mesmo, ficou conhecida como a "Rádio-Rock". Apesar de sua
importância, a Fluminense fechou as portas em 1994, gerando
manifestos contrários por parte tanto dos artistas quanto do
público e da imprensa carioca. Reabriu nos anos 2000, primeiro
em AM e depois voltando às ondas do seletor em FM. Ficou
cerca de 1 ano em funcionamento, chegou a iniciar um tímido
movimento de colocar no ar bandas novas, mas, por questões
comerciais, mudou seu direcionamento e se tornou uma rádio
comum (nos moldes das FMs populares).
O Circo Voador, por sua vez, surgiu nas
areias do Arpoador (lá pelos idos de 82),
mudando-se depois para a sua sede
definitiva, sob os Arcos da Lapa (em
84). Congregava, desde o início,
diversas formas de arte. Além dos shows
musicais (não só de Rock, mas de
diversos estilos e gêneros), grupos de
teatro e dança apresentaram seus
trabalhos sob a lona do Circo Voador.
Além disso, projetos sociais foram
desenvolvidos lá e o Circo chegou a
possuir até uma gafieira com orquestra
aos domingos, tornando-se, sem
nenhuma dúvida, o ponto de encontro mais eclético da cidade.
Fechado definitivamente em 1996, em um episódio tragicômico
envolvendo o, à época, recém-eleito prefeito do Rio de Janeiro,
o Circo Voador faz falta até hoje na cidade.
Devido a vários protestos da classe artística carioca e do
público que costumava freqüentar o local, desde o início da
década atual foram apresentados à Prefeitura da Cidade do Rio
de Janeiro projetos de revitalização do espaço aonde o Circo
Voador funcionava, visando a sua reabertura. Um destes
projetos foi aprovado, obras foram feitas no mesmo local que
abrigou tantos shows importantes nas duas décadas anteriores
e, recentemente, circulou na imprensa carioca que a data de
reabertura do Circo será no próximo dia 03 de junho (com uma
grande festa que inclui shows de artistas famosos do Rock
nacional).
Esperamos todos que esta notícia venha a se confirmar, pois
lugares como o Circo Voador são muito importantes para a
renovação da música (principalmente o Rock, mas não só ele) e
de outras manifestações artísticas brasileiras. E, pelo mesmo
motivo, esperamos também que surjam (no Rio de Janeiro e
em todo o Brasil) outras rádios como a Flu FM.
Atualmente, as rádios universitárias e comunitárias vêm
fazendo um ótimo trabalho no sentido de dar espaço à
renovação da música brasileira e ao crescente mercado musical
independente. Mas isto já é assunto para um outro artigo…
Pablo Laignier (Brasil, 1977). Músico e jornalista. Autor do CD Pa e Clau: Convite
a Ouvir (2004), em parceria com Claudia Apóstolo. Contato:
pablolaignier@yahoo.com. Página ilustrada com obras do artista Carlos M.
Luis (Cuba).
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edição
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índice geral
jornal de poesia
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Diálogo com Manuel Gusmão
Floriano Martins
.
FM – Em entrevista a Ana Marques
Gastão, comentas a respeito das
diversas vozes que se podem perceber
em tua poética, vozes que ora são
imaginárias, citações reais, deformadas
etc., o que acaba dando uma valiosa
carga teatral a muitos poemas. O que
está por trás disso tudo? O que busca a
poesia através de Manuel Gusmão?
MG – São vozes ou por vezes apenas
entoações, citações de outros poemas
ou de romances, às vezes de
personagens de um filme, mas podem também ser frases de
cartas que recebi ou coisas que me disseram, ou certos jeitos
quotidianos da língua. Trata-se de responder a essas vozes
outras, de dar a entender como uma voz singular se faz ou
pode fazer a partir das “palavras dos outros”. Nenhum de nós
inventa a língua em que escreve, podemos reconfigurá-la um
pouco, podemos construir alguns possíveis novos dessa língua,
mas no limite a invenção só é possível porque a língua já
existe. Aquilo que para muitos aparece como uma condenação,
para mim é como se fosse uma condição de possibilidade, a
generalidade e a socialidade da língua são aquilo mesmo que
torna possível o fazer da singularização e da individuação. Tratase também da descoberta e da invenção de uma coralidade
que, mesmo se mínima, é uma hipótese de vitória sobre o
silêncio imposto, de não deixar que a solidão, entretanto
necessária, se feche por completo sobre nós e nos congele, de
dar voz ao que em nós e fora de nós não fala. Por outro lado,
trata-se também de uma tentativa de mudar de registo
discursivo ou rítmico no interior de um livro ou mesmo dentro
de um só poema, de acolher a heterogeneidade daquilo de que
sou feito, a alteridade sem a qual só abraçamos o ar demasiado
puro e elevado. Na nossa câmara mais íntima, quando fazemos
silêncio para poder escrever, então aí, podemos ainda escutar
esses murmúrios em que outros falam, assim como cintilam e
vibram as imagens e os rumores do mundo.
FM – De que maneira a escritura, em 1998, do libreto da ópera
Os dias levantados se insere dentro de tua obra poética, e o
que volta a significar agora quando o publicas em separado da
peça musical de António Pinho Vargas?
MG – Sobretudo agora quando me autorizei a publicá-lo
autonomamente e com alterações, julgo que não posso rejeitálo, ou seja, estou disposto a pagar o preço por assiná-lo. A
dificuldade e a diferença vêm de que este livro começou por ter
um “programa” desde o início – era para ser sobre o 25 de
Abril, sublinho o “sobre”, e para servir uma sua realização
outra, pela música e num palco. Diria que é um livro que
mostra ou dá a ver coisas que nos outros livros de poemas são
mais oblíquas, menos directas, o que é no fundo admitir que há
traços ou formas de fazer que são comuns. Por exemplo: a
coralidade; a ostensão aqui explicitada das citações das vozes
de outros; a afirmação de uma posição política na história que
não é demagogia, mas é experiência vital, história da vida que
tenho vivido e passionalidade ideo-verbal e ético-política. Mas
há também o lado da construção, da arquitectura ou da
composição do poema. Aí, admito que o libreto é um poema
dramático mais perto de visar uma cantata ou uma ópera por
quadros ou sequências. As acções são sobretudo conflito de
vozes. A partir de certa altura, praticamente desde um dos
quadros do Iº Acto, vai-se citando as transformações ou as
glosas, por poetas do século XX (Jorge de Sena, Ruy Belo,
Fiama Hasse Pais Brandão, Luiza Neto Jorge e Gastão Cruz), de
um verso de Sá de Miranda (séc. XVI) que só será citado já
para o fim (no “Êxodo”). Por um lado, imagino a recitação ou a
citação repetida como uma espécie de repetição da origem, que
regressa no tempo; por outro lado, que o verso originário só
apareça quase no fim, pode significar que a origem ainda está à
nossa frente, ou por vir. Por outro lado, a recitação do verso
através dos seus ecos é homenagem à poesia e põe esse verso
a costurar os tempos. Com estes procedimentos vários, julgo
que no libreto procuro maneiras para praticar a deslinearização
do tempo histórico, a constelação das várias formas do tempo –
uma das minhas obsessões, que vou buscar como herança a
Walter Benjamin.
FM - Como se deu então o diálogo entre músico e poeta, e até
que ponto crês interessante para a poesia essa aproximação de
outras áreas da criação artística?
MG - Quando o compositor me convidou – não nos conhecíamos
pessoalmente - fiquei efectivamente surpreendido. Embora
sempre me tenha interessado por outras artes e até tenha
trabalhado sobre formas de encontro concertante ou dissonante
entre elas, nunca tinha pensado escrever sequer para teatro,
quanto mais para uma ópera. Por outro lado, o convite
implicava escrever em direcção a uma realização outra,
diferente daquela que se processa na leitura, mesmo em voz
alta, e escrever “sobre” algo que era à partida político e muito
menos consensual do que pode parecer. Quando me decidi a
aceitar, disse ao António Pinho Vargas que não escreveria nem
um texto de propaganda nem exclusivamente celebratório,
assim como também não poderia nunca escrever uma coisa
neutra e consensual, porque a data é daquelas que são
simultaneamente história colectiva e história pessoal de quem
activamente as viveu. Desde o princípio ficou claro que ele
utilizaria o meu texto como a música lhe fosse ditando, assim
como eu ficaria livre de o editar de forma autónoma. O texto foi
sendo escrito em diálogo com o compositor e depois também
com o encenador, Lukas Hemleb, que trabalha sobretudo em
França. Esse diálogo que foi exigente interessou-me muito por
várias razões. Desde logo porque foi efectivamente um diálogo
entre diferentes, colaborando. Eu ia escrevendo cenas ou blocos
de texto e obtinha quase imediatamente a reacção de um ou
dois leitores, que faziam perguntas, comentários e sugestões.
Depois, porque eu tinha de escrever tendo à partida ou no
horizonte algumas restrições ou constrições no plano da
produção: por exemplo, o número de solistas ou o número de
membros do coro. Para além disso, aquilo que o António
sugeria poderia levar-me a encontrar ou inventar soluções em
que não tinha pensado ou que tinha pensado de outra maneira.
Enquanto experiência de um diálogo que contamina ou move
quem dialoga, de um trabalho de escrita que se desenrola
integrando já uma escuta, foi para mim uma experiência muito
interessante em si mesma e que de alguma forma se projectou
no livro Teatros do tempo que eu também já começara a
escrever. Por outro lado, a minha “preparação” para o libreto
levou-me a ouvir outras peças musicais do António Pinho
Vargas ( iincluindo a sua 1ª ópera, “Èdipo, tragédia do saber”,
com texto de Pedro Paixão) e outras óperas contemporâneas
que ele me sugeriu.
FM – Em tua participação em uma mesaredonda na Associação Abril em Maio
(janeiro de 2004), em Lisboa, defendes
que é necessário criar uma consciência
política em âmbito artístico, «se não
quisermos que a arte se dilua naquilo
que é dominante na sociedade». Não
crês que essa diluição já esteja presente
ao ponto de tornar esta tua defesa, que
é também a minha, mais utópica do que
a possamos imaginar?
MG – Não sei se disse mesmo assim.
Lembro-me que nesse momento estava a referir uma passagem
do epílogo do ensaio de Walter Benjamin, “A obra de arte na
era da reproductibilidade técnica”. Nessa passagem, ele
estabelece uma relação entre o fascismo e a esteticização da
política que segundo ele culminaria na guerra. Benjamin diz
que a humanidade se tornou de tal forma estranha ou
estrangeira a si própria que se dá em espectáculo a si mesma e
é capaz de viver a sua própria destruição como um prazer
estético de primeira grandeza. E termina dizendo que a
resposta dos comunistas é a politização da arte. Eu procurava
entender o que ele escreve na sua circunstância e recolocar o
problema, hoje, em que a espectacularização da política e da
própria vida privada atingiu, juntamente com o crescimento das
“indústrias culturais”, uma exasperação enorme. E daí partia
para a consideração de que sem perder de vista a defesa da
independência relativa da arte (que justamente hoje está
ameaçada) cujo esquecimento por quem quer revolucionar o
estado das coisas pode conduzir ao desastre e,
simultaneamente, sem a tomar como uma autonomização
absoluta, abre-se um espaço para trazer à consciência política e
estética a percepção da politicidade da arte e trabalhar por uma
cultura ao mesmo tempo de resistência e de alternativa. Tratase de compreender, por exemplo, que a massificação do acesso
a certos bens culturais não é necessariamente uma
democratização e que se trata de intervir não tanto na criação
(esse é um problema em larga medida de opção do artista) mas
nas formas de produção, circulação e consumo culturais. A
dissolução da arte no mercado ou a neutralização da sua
dimensão crítica e inventora de novos possíveis, é hoje uma
tendência dominante, de acordo, mas isso não torna
necessariamente utópica a intervenção pela arte. É certamente
mais difícil; obriga a pensar como, onde, de que maneira, com
quem e para quém. Por outro lado as utopias são nas suas
próprias formulações, contingentes, históricas, mesmo que não
tenham disso consciência. Se concebermos o utópico como
aquilo que resiste à tentativa de ocupação total do espaço, se
reagirmos ao uso da palavra “utópico” para acusar e desarmar
toda a tentativa de busca de um outro possível, numa
estratégia de cancelamento ou estreitamento de qualquer
horizonte diferente para as nossas sociedades, então, eu
poderia aceitar essa dimensão utópica daquilo que me move,
mas insistindo na sua determinação histórica.
FM – E qual contribuição têm dado, seja em busca de solução
ou na permissão de agravamento, os próprios artistas, poetas,
intelectuais?
MG – Para além de julgar que é importante procurar pensar a
história do problema, digamos assim, até para perceber melhor
a sua configuração presente, posso falar do que tenho perto de
mim. Acho que posso dizer que uma grande parte dos
intelectuais portugueses desejaram e acompanharam,
participando de formas muito diversas, o fluxo pelo menos
inicial da revolução portuguesa, entre Abril de 1974 e o verão
de 1975. Depois, nos longos anos que vêm até hoje, dividiramse, confrontaram-se, desistiram ou regressaram a casa, tal
como aconteceu com outras camadas sociais intermédias. É
evidente que abriu há umas décadas atrás uma espécie de caça
aos intelectuais. Não creio que seja um fenómeno redutível a
uma compra e venda, antes se trata de algo mais complexo,
onde se usou e usa o quantum satis de discriminação e, ao
mesmo tempo se recorre em larga escala à sedução. Isto em
determinadas circunstâncias sociais e culturais marcadas pelo
crescimento rápido das indústrias e de um mercado cultural que
se rege não apenas por regras económicas, mas também por
determinados valores simbólicos e ideológicos.
FM – Mas se poderia acaso dizer, de uma maneira geral, que
esta camada social, artistas e intelectuais, esteja hoje como
que acomodada a esse avançado processo de atomização,
sendo raro manifestar-se em «defesa da independência relativa
da arte»? Em havendo, isto viria unicamente do fascínio
exercido pelos meios de comunicação de massa?
MG – Eu não tenho a certeza se há uma
acomodação da maioria. É possível que
sim, mas num quadro que a médio prazo
e seguramente a longo prazo é de
grande mutabilidade. Nos movimentos
contra a globalização capitalista e
recentemente contra a guerra houve e
há uma participação sensível de
intelectuais. A proletarização crescente
daquilo que podemos designar por
profissões intelectuais e que excede
largamente os artistas e os intelectuais,
enquanto porta-vozes tradicionais,
comporta fenómenos de grande
diferenciação interna da camada, de desemprego ou subemprego, de perda de controlo sobre o seu trabalho e de
estreitamento ou compressão da sua independência relativa.
Entretanto, não estamos apenas perante o fascínio exercido
pelos grandes meios de comunicação de massa; acontece
também que as novas tecnologias permitem formas de trabalho
e de associação em micro-empresas que geram uma
experiência virtual, que não é apenas uma ilusão, de
independência e de universalidade, na qual o cosmopolitismo
esquece o internacionalismo. Ora esse esquecimento esquece
também que, em períodos ou conjunturas de relativo bem
estar, grande número de intelectuais integra os 2/3 que vivem
sobre um terço de excluídos nas sociedades do mundo
capitalista mais desenvolvido, que por sua vez assenta o seu
“desenvolvimento” na sobre-exploração dos outros mundos e
na exportação das mais violentas desigualdades.
FM – Retornando à tua poética, onde está bem clara a relação
com o tempo, indagaria agora por sua relação com o corpo, ou
seja, que gradação de sexualidade da escrita se poderia evocar
ao tentar compreender esta poesia?
MG – De algum modo a poesia na sua enorme diferença em
relação a si mesma sempre foi uma forma de inscrição perdida
do corpo amoroso, do “amor realizado de um desejo que
permanece desejo” como escreveu René Char. Aquilo que
escrevo imagino-o em certa medida como uma espécie de
extensão não-orgânica do corpo-a-corpo amoroso, pelo qual
procuro estar próximo do coração da terra, uma narrativa
interrompida e recomeçada dos corpos que me tatuaram, uma
narrativa que acumula feridas e queimaduras e procura
reinventar, para sobreviver, aquela inenarrável perda da
consciência que nos liberta de nós e que só julgamos conhecer
nesse corpo-a-corpo. O Eros prolongado no corpo da linguagem
ou, melhor no corpo-a-corpo com a linguagem, é uma maneira
de querer a alegria, de imaginar a morte como a condição de
uma alegria feroz, de aprender e aceitar que “só pode queimar
quem aceita ser queimado”. E então as coisas confundem-se
muito. A experiência do amor que julgamos receber da vida e
que em larga medida seria muda sem a poesia, a arte, vem-me
por exemplo não só daqueles corpos-músicos que amei e me
amaram como da definição da alegria por Spinoza, ou da
fabulosa frase de Catherine Earnshaw no inesquecível Monte
dos Vendavais, de Emily Brontë: “I am Heathcliff”. De certa
maneira gostaria que a poesia pudesse ser um dar voz à
experiência que a frase final de um poema de Rimbaud, “Being
beauteous” inventa: “Oh! nos os sont revêtus dun nouveau
corps amoureux”.
FM – E como te sentes integrado a uma
tradição lírica portuguesa?
MG – Deixa-me começar por dizer que
não partilho da ideia de que a poesia
acabou, nem mesmo da versão reduzida
de que o lirismo estaria exausto, ou teria
chegado ao fim. È mais um decreto,
proclamado no quadro da ideologia dos
fins, e no máximo poderá ter o valor de
sintoma de um mal-estar na cultura
sobretudo em algumas sociedades
contemporâneas desenvolvidas. Julgo,
por outro lado, que é mais interessante admitir que há várias
tradições e não apenas uma ou, então, falar de uma tradição
plural e heterogénea, que comporta diversas genealogias que,
aliás se podem cruzar. No meu caso, gosto de imaginar que
aquilo que faço procura manter unidos gestos e processos de
linhagens diferentes: por um lado, a obsessão com a
construção de cada livro, o rigor da composição verbal que não
deixe o lírico ronronar e creio ter andado a aprender, por
exemplo, com poetas como Carlos de Oliveira; por outro lado,
não desistir da veemência, da imagem alucinada, como ela
sopra lá para os lados de Herberto Helder e, entretanto, trazer
a estas duas genealogias a heterogeneidade de registos e níveis
discursivos, como a podemos encontrar de modos muito
diversos e de forma particularmente intensa numa poeta como
Luiza Neto Jorge. É difícil falar disto, sem parecer pretensioso
ou sem ter a sensação de que me perco entre espectros, então,
que sejam eles ao menos os daqueles que prefiro. Apenas, diria
mais que me fascina a possibilidade de encontrar para hoje as
formas ou as entoações da poesia narrativa. E ainda, esta
tensão de procurar manter unidas - nunca sei bem como – duas
exigências: não deixar de me manter perto do coração
selvagem do que é da terra e ao mesmo tempo não faltar à
resposta que, por tomar a palavra, devo àqueles que da sua
própria voz são expropriados. Saber que vimos de muito longe,
que somos animais longos no tempo, imaginar que há qualquer
coisa em frente à minha espera mas que me vem de Hölderlin,
do 1º romantismo alemão, o romantismo de Jena, de Rimbaud,
e que é uma promessa e, ao mesmo tempo, não me despedir
nunca por completo daqueles que me trazem a depuração de
uma oficina onde pode soprar uma fúria rigorosa, Mallarmé,
Cesário Verde, Ponge, João Cabral de Melo Neto, Carlos de
Oliveira. Aqui já comecei a alucinar, portanto é melhor calarme.
Manuel Gusmão (Portugal, 1945). Poeta. Autor de livros como Mapas / O
Assombro a Sombra (1996), Teatros do Tempo (2001) e Os Dias Levantados
(2002). Contato: mgusmao@netcabo.pt. Floriano Martins é um dos editores da
Agulha. Entrevista realizada em fevereiro de 2004. Página ilustrada com obras
do artista Carlos M. Luis (Cuba).
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Eis dois cachimbos: roteiro para uma
leitura foucaultiana de René Magritte
Jorge Lucio de Campos
.
A ficção consiste não em fazer ver o invisível, mas em fazer ver
até que ponto é invisível a invisibilidade do visível.
Michel Foucault
1
Tão simples de serem vistos (e
entendidos), tão difíceis, na verdade, de
assimilar. Talvez seja esta sensação
inquietante, de imediato despertada no
espectador, a marca registrada – o
elemento diferencial – da maioria dos
quadros de Magritte. Importaria, desde o
início – visando uma aproximação mais
segura de seu projeto – eleger, enquanto
um princípio poético por excelência, a
perturbação do lugar-comum. Efeitos de
surpresa, confronto de enfoques distintos,
por vezes, díspares. Em um espaço de coabitação neutra, a
transformação abrupta do elemento familiar… Eis algumas
senhas que os críticos apontam como típicas de sua primeira
fase (de 1925 a 1936) – nominada por eles de ‘paradoxo do
outro’ porque ali os dados visuais, em regra, apresentam um
agudo contraste, desencadeando um choque que busca abalar a
mente, tirá-la de sua apatia cotidiana, convidá-a, enfim, a
exercer – como nunca antes – a virulência do pensamento.
Interrogação acerca das afinidades e não-afinidades que um
objeto, isolado de seu contexto habitual de acontecimento,
poderia vir a ter consigo mesmo: relação de inversão entre o
que contém e o que é contido, entre o que está fora e o que
fica dentro, entre o que é parte integrante e a totalidade que o
elucida, entre o colossal e o minúsculo, de auto-ruminação
ontológica, linguajeira, ideativa… Eis algumas senhas do que
seria, então, sua segunda fase (de 1936 a 1949) – nominada
de ‘paradoxo do mesmo’. Ambas seriam retomadas por Magritte
– após um breve período impressionista ou neo-impressionista
ou tachista (ou, ainda, Renoir) iniciado em 1943 e encerrado no
ano seguinte, em que ele experimenta trabalhar en plein air ou
en plein soleil [Talvez como um esforço compensativo –
alternativo em sua evasividade – à existência precária da
Bélgica ocupada durante a Segunda Guerra, Magritte revelou,
nesta ocasião, um esmero maior quanto ao uso da paleta: a luz
parece deveras matizada à maneira dos impressionistas
franceses e, em especial, de Renoir. Cf., entre os mais célebres
óleos do período, L’incendie e Le premier jour, ambos de 1943,
e Les heureux présages, de 1944.], como preferia dizer, e um
outro, ocorrido em 1947 e 1948, apelidado de vache (‘vaca’)
[Nela Magritte afirmou, com virulência, uma atitude
‘antipictórica’ – de traçado tosco e índole colorística – pela qual
ambicionava a debochar de si mesmo, de sua arte e da arte em
geral. Cf., entre outras, os óleos Le contenu pictural, de 1947 e
La famine, de 1948.], palavra utilizada, de início, para parodiar
o termo fauve (‘fera’) [Nome dado pelo crítico de arte Louis
Vauxcelles aos grupo de pintores (dali em diante conhecidos
como fauvistas) encabeçados por Matisse quando de sua
exposição no Salon d’Automne – exposição anual de outono,
realizada em Paris e fundada em 1903 como alternativa ao
Salon oficial e ao Salon des Indépendents. Apontando para uma
escultura de estilo quatrocentista exposta no mesmo espaço,
teria exclamado: “Donatello au milieu des fauves!” (Donatello
entre as feras!”).], mas levada a sério e incorporada, a partir
de 1949.
É consensual que um bom quinhão das composições
magrittianas – embora estas sejam amiúde qualificadas, ao
menos num primeiro momento, como estranhas e
desconcertantes – também se notabilizou por conter dados
visuais facilmente ‘acessíveis’, rapidamente ‘reconhecíveis’,
graças, sobretudo, a um indisfarçável e estratégico traço
realista. (Magritte, na sua obra, lançou mão de uma técnica
propositalmente descuidada, pintando as coisas como surgem à
percepção normal o que lhe angariou, muitas vezes, a pecha de
‘acadêmico’.) Foi, sem dúvida, graças a tal peculiaridade que
elas puderam exercer, até os dias de hoje, um fascínio especial
sobre o observador, desafiando-o a trilhar um caminho aberto,
como que por encanto, diante de seus pés, rumo à coalescência
porosa da imaginação e às possibilidades intensas do intelecto.
Afeitos a temas como pássaros, molduras, balaústres, janelas,
chapéus, sapatos, nuvens, espelhos, árvores, trens, cavalos,
relógios, nuvens, montanhas, valises e outras referências
sempre revisitadas, alguns de suas telas – que não são poucas
– lidam, em particular, com a representação de cachimbos, em
geral, acompanhados por enigmáticas frases (ou por seqüências
‘escritas’ que, na prática, repelem qualquer condição fácil de
encadeamento lógico) cujo escopo é uma paradoxal afirmação
da negação do que parece patente, a saber, a condição daquilo
que, a priori, é o que aparenta ser, porém apenas porque assim
se mostra. Contudo, como veremos a seguir, algumas
interpretações suas – como a que propôs Foucault – desconfiam
da diretividade dessa impressão inicial, observando e
enfatizando, de preferência, nas relações estabelecidas entre
aqueles ‘cachimbos’ e ‘frases’ (na verdade, simples imagens
pintadas de supostos cachimbos ‘reais’ e frases ‘efetivas’), uma
intencionalidade ambígüa, contraditória e não-representativa,
originária das próprias relações existentes entre as palavras e
as coisas.
2
Foi após uma troca de missivas entre Magritte e Foucault,
iniciada pelo primeiro em meados da década de 60 –
estimulado, na ocasião, pela trama conceitual de Les mots et
les choses: Une archéologie des sciences humaines (em
particular, por seu segundo capítulo, intitulado “A prosa do
mundo”) – que pôde ser implementado um fértil diálogo em
torno do que, depois, se configuraria como uma teoria geral da
representação pictórica. Já ao filósofo atraiu, sobretudo, uma
das reproduções de quadros, anexadas por Magritte (“(um) que
pintei sem me preocupar com uma busca original no pintar” –
disse o belga) em que este havia anotado, no verso, a
enigmática frase “Isto não é um cachimbo” - no verso dessa
reprodução, Magritte escreveu: “o título não contradiz o
desenho, ele o afirma de outro modo”.
Na carta que escreveu a Foucault, datada de 23 de maio de
1966, ele argumenta não existir, entre as coisas, semelhanças,
mas sim similitudes:
“As palavras Semelhança e Similitude permitem ao senhor
sugerir com força a presença – absolutamente estranha – do
mundo e de nós. Entretanto, creio que essas duas palavras não
são muito diferenciadas, os dicionários não são muito
edificantes no que as distinge. Parece-me que, por exemplo, as
ervilhas possuem relação de similitude entre si, ao mesmo
tempo visível (sua cor, forma, dimensão) e invisível (sua
natureza, sabor, peso). O mesmo se dá no que concerne ao
falso e ao autêntico etc. As ‘coisas’ não possuem entre si
semelhanças, elas têm ou não têm similitudes. Só ao
pensamento é dado ser semelhante. Ele se assemelha sendo o
que vê, ouve ou conhece, ele torna-se o que o mundo lhe
oferece.”
Magritte fez estas colocações
ancorado numa leitura bastante
pessoal de dois dos conceitos-chave
abordados por Les mots et les
choses. Neste livro, pedra de toque
de seu projeto pessoal de um
mapeamento arqueológico do saber
em termos ocidentais, Foucault
ocupou-se de algumas expressões
científicas ou artísticas que corroborariam a ocorrência de um
corte epistemológico em pleno Seiscentos: o fim da hegemonia
de (ou do princípio de) uma similitude (similitudo) infinita que
regularia a relação entre a linguagem (écriture) e a realidade, e
a inauguração de um período (l’âge classique) caracterizado
pela busca de (ou do princípio de) uma identidade estável e
separada: a da representação.
Logo após a episteme pré-clássica – a da tal ‘prosa do mundo’
perseguida nos séculos XV e XVI, ou seja, durante a
Renascença italiana – ter almejado unir palavras e coisas numa
teia inconsútil de similitudes, a episteme clássica, consolidada
nos séculos XVII e XVIII, empenhou-se em excluir qualquer
relação possível entre ambas, em termos de semelhanças,
introduzindo um esquema pré-figurado de ordens e de relações,
baseado, por seu turno, em sistemas sígnicos nomeadores e
classificadores do mundo. A expressão visual sintetizadora
dessa nova táxis epistêmica – privilegiadora de uma ciência
universal da medida (máthesis) e de um princípio taxonômico
de tabulação – seria, para Foucault, o quadro de Velázquez,
inicialmente intitulado A família e, alguns anos depois,
rebatizado como As meninas, um dos mais conhecidos
exemplos do virtuosismo figurativo do período.
Se, como Foucault sustenta, foram as idéias de Descartes – as
do primeiro Descartes: o das Regulae ad directionem ingenii
(1628-9) – as que melhor teriam encarnado as possibilidades
da episteme clássica da representação, quando esta ainda se
definia no outono da episteme renascentista da similitude, Las
meninas (completada em 1656), igualmente encarnou, com
perfeição, a idéia de uma autoproblematização do jogo
representacional, ao expor, de modo sutil, as suas normas
intrínsecas de funcionamento. Em outros termos, Velazquez
teria ali resumido as linhas de força de um sistema epistêmico
alternativo, no qual aquilo em torno do qual gira a
representação deve permanecer invisível (o lugar vazio dos
soberanos é o lugar que será, na episteme seguinte – a
moderna – ocupado pela figura do homem, do sujeito como um
dado a ser levado em consideração).
Para Foucault, o elogiado traço ‘simulacional’ velazquiano
ocultaria, na verdade, uma proposta ainda mais ousada: uma
tentativa simbólica de constituir visualmente a própria idéia de
representação que se valeria, para tanto, dos recursos
inerentes à máquina de pintar barroca: o tipo de olhar
enviesado – desenraizado do tempo e do espaço – que funda a
cena sendo, na prática, ‘desconstruído’ nesta fundação
mediante uma série de pressupostos especulares vertiginosos.
Sob tal prisma, o único elemento, com efeito, sugerido pelo
quadro é o que fica ausente. Em vez de instituir uma relação
simples de mímese, o tema principal do quadro, a saber, as
figuras do rei e da rainha ficariam, no fim das contas,
imperiosamente indicadas (ou dissimuladas pelo número
excessivo de pistas fornecidas), por toda parte, como uma
espécie de vazio essencial. Desligada de seu objeto, a
representação acabaria se comportando como uma
freqüentação ‘fantasmática’ de si mesma.
3
A resposta – se é que se pode chamar assim – de Foucault à
‘provocação’ de Magritte foi a elaboração de um pequeno ensaio
cujo título - Ceci n’est pas une pipe - inspirou-se na frase
mencionada. De certo modo, este se comportava como uma
continuação implícita de As palavras e as coisas (embora
direcionado a apenas alguns aspectos deste último)
concentrando forças na descrição e na análise específica de
duas telas – La trahison des images (1926) e Les deux
mystères (1966). Movido por uma hipótese de trabalho – ou
seja, a de uma possível (re)afirmação (de ordem puramente
sígnica e não ilustrativa) do texto pela imagem e vice-versa –
Foucault empenhou-se em elaborar, como já antecipamos, uma
teoria geral da representação pictórica (constituída em torno
das questões da semelhança e da similitude), centrada na
dualidade entre ícone e símbolo, no entre-deux típico das
formulações discursivo-pictóricas magrittianas.
O argumento de Foucault acerca das propostas de Magritte é
que o que vemos (ou custamos a ver) naquelas telas –
segundo, é claro, estratégias diferenciadas – é um sutil
velamento da idéia, propositadamente sugerida e incentivada
pelo pintor, de um possível ‘terreno comum’ entre os objetos e
os dispositivos lingüísticos que buscam designá-los. Amparado
nessa convicção, ele argumenta que seria tal velamento que
permite que nos sintamos estimulados a compará-los entre si,
embora não tenhamos base alguma para tanto, muito menos
para afirmar que se assemelham.
Tanto a versão de 1926 quanto a de 1966 apresentam o
desenho de um cachimbo e, embaixo dele, a inscrição que dá
nome ao livro. O que as diferencia é a presença, na segunda,
de um cachimbo adicional, que parece pairar sobre uma outra
tela em seu cavalete, quase idêntica, por sinal, à da primeira (a
cor do plano de fundo, contudo, as diferencia). Foucault procura
explicar os motivos que levaram Magritte a lançar mão, em
ambas, daquele enunciado que, tão categoricamente, nega o
que, a princípio, nos é passado aos olhos como óbvio, isto é, o
fato de que ali se encontram cachimbos. Se, em La Trahison,
tal ‘contradição’ se limitaria a um conflito lógico entre a
presença do objeto e o teor da frase que o ‘acompanha’, em
Les deux mystères, como acabamos de dizer, um terceiro
elemento – o cachimbo gigantesco e flutuante – decerto
multiplica as incertezas e as possíveis decodificações.
“Primeira versão, a de 1926, eu creio: um cachimbo desenhado
cuidadosamente; e, embaixo (escrita à mão, com uma
caligrafia regular, aplicada, artificial, uma caligrafia de
convento, como se pode encontrar, a título de modelo, no
cabeçalho dos cadernos escolares, ou sobre um quadro-negro,
após uma aula dada pelo preceptor), esta menção: ‘Isto não é
um cachimbo’”. Quanto à segunda, prossegue: “a outra versão
– acredito que seja a última – pode ser encontrada em Aube à
l’antipode. Mesmo cachimbo, mesmo enunciado, mesma
escrita. Mas, em vez de serem justapostos em um espaço
indiferente, sem limites nem especificação, o texto e a figura
são colocados dentro de um quadro; ele próprio está apoiado
sobre um cavalete e este, por sua vez, sobre as ripas bem
visíveis de um assoalho. Acima, um cachimbo exatamente
semelhante àquele que está desenhado sobre o quadro, mas
bem maior”.
4
La trahison des images. não é uma composição que, a princípio,
ofereça dificuldades: trata-se, com efeito, da mera exposição
de uma figura e do texto que a nomeia. Magritte iniciou com ela
uma série de interrogações – que o ocupariam por quase toda a
vida – acerca das relações entre linguagem e coisa, entre
representação escrita e visual. “Aqui, o contraste é afirmado
por uma negação e parece baseado num jogo bastante simples:
o enunciado negativo é ambíguo porque baseado num dêictico
(‘isto’), que tanto pode se referir ao tema do desenho quanto
ao próprio desenho”. A sensação de contradição nos é passada
pela frase que nos alerta não ser um cachimbo aquela imagem
enganosa, situada acima dela. A estranheza aqui não é causada
por uma suposta contradição entre imagem e frase, já que
ambos, não sendo enunciados, não podem, portanto, se
contradizer. Seria a frase, então, fidedigna uma vez que o
desenho que representa o cachimbo não é, ele próprio, um?
Existe, entrementes, no quadro – é impossível negar isso – um
outro enunciado, entrelinearmente inserido na imagem cujas
formas caprichadas – dadas à verossimilhança típica dos vademécuns – parecem, por sua vez, querer nos garantir: “Somos
um cachimbo. Olhe pra nós. Não nos parecemos com um?”.
O escopo de um desenho tão esquemático
não seria o de se fazer reconhecer, de deixar
‘aparecer’, sem equívocos, aquilo que ele
representa, sendo inevitável relacioná-lo com
o texto que o ‘designa’? E não é que aqueles,
de repente, parecem ser mesmo os de
cachimbo? Seu traçado de madeira
enegrecida não teria sido elaborado com tal
intenção, ou seja, a de nos convencer que,
de fato, é uma coisa que se tem ali, que ali
se mostra e oferece aos nossos olhos, já que
parece, com efeito, ser uma? Não nos
causaria espécie alguma se a frase fosse alterada e, por
conseguinte, voltando atrás, afirmasse: “Isto é um cachimbo”.
Na opinião de Magritte, se perguntássemos a um espectador o
que vira em La trahison, ele, naturalmente, responderia que
vira um cachimbo e, junto com ele, uma afirmação um tanto
‘incoerente’ a seu respeito. Contudo o belga, com a autoridade
de mentor do quadro – assim como de um crítico perceptivo e
atento às filigranas de sua opus – responderia, em alto e bom
som, que ali nunca houve ou haverá um cachimbo
acompanhado por uma afirmação ou uma negação quaisquer,
porém, pura e simplesmente, uma imagem pintada. Não mais
que isso: um conjunto de marcas, feitas à mão com um pincel
embebido em tinta, na superfície de linho de uma tela comum.
Trata-se-ia de uma típica composição magrittiana a explorar a
idéia do que se pode chamar de ‘interpretação multívoca
induzida. A imagem, ao mesmo tempo afirmando e negando a
existência do cachimbo, como que nos incita a perceber sua
condição de representação duplamente referenciada. Por outro
lado, as palavras, ao afirmarem que não se trata de um
cachimbo, e se afirmarem assim enquanto tais, indicariam sua
condição de imagem, de representação de algo que apenas
simula ser uma frase. Ao mesmo tempo, são oferecidos dois
níveis de leitura e de interpretação – um que, explícito (visual)
tensiona o implícito (lógico) e um outro que, implícito, relativiza
o que é explicitado. [Cf. relação de dupla captura entre o texto
e a imagem intestinamente configurada, em ambos quadros,
pelas possibilidades lógico-semiológicas de consideração
simultânea de uma ‘imagem escrita’ (regida pela
verossimilhança lingüística) e de uma frase ‘pintada’ (regida
pela verossimilhança plástica).]
5
Se Le trahison chama a atenção por sua curiosa simplicidade, a
tela de 1966 é mais detalhada, provocando uma perturbadora
incerteza no espectador quanto à relação entre as imagens e
seus possíveis significados.
“A primeira versão só desconcerta pela sua simplicidade. A
segunda multiplica, visivelmente, as incertezass voluntárias. A
moldura de pé, apoiada contra o cavalete e repousando sobre
as cavilhas de madeira, indica que se trata do quadro de um
pintor: obra acabada, exposta e trazendo, para um eventual
espectador, o enunciado que a comenta ou explica. E, no
entanto, esta escrita ingênua que não é exatamente nem o
título da obra nem um de seus elementos picturais, a ausência
de qualquer outro indício que marcaria a presença do pintor, a
rusticidade do conjunto, as largas tábuas do assoalho – tudo
isso faz pensar no quadro-negro de uma sala de aula: talvez
uma esfregadela de pano logo apagará o desenho e o texto;
talvez ainda apagará um ou outro apenas para corrigir o ‘erro’
(desenhar algo que não será realmente um cachimbo, ou
escrever uma frase afirmando que se trata mesmo de um
cachimbo). Malfeito provisório (um ‘mal-escrito’, como quem
diria um mal-entendido) que um gesto vai dissipar numa poeira
branca?
Em Les deux mystères, como acabou de confirmar Foucault,
estão presentes o mesmo desenho de um cachimbo e a mesma
frase, só que agora envolvidos por uma moldura, contidos
numa outra tela apoiada num cavalete situado por Magritte um
pouco abaixo e à direita de um segundo cachimbo, bem maior
que o primeiro e que parece ‘flutuar’, livremente, sobre o
conjunto.
Ali a relação conflitante entre o cachimbo “de baixo” e a frase
que o acompanha permanece óbvia, não só em função de sua
proximidade espacial, como pelo fato de sua relação ser
intensificada pela moldura que os envolve. Até determinado
momento, o cachimbo “do alto” parece isento e indiferente ao
conflito, afastado de qualquer questionamento a respeito de si.
No entanto, o espectador não demorará muito a também incluílo em suas perquirições. Afinal, a frase poderia estar negando
não apenas o cachimbo que com ela divide o interior negro da
moldura, mas igualmente o “do alto” que, ao não se mostrar
estável em sua condição derivante, comportar-se-ia como uma
espécie de sonho ou névoa que, por milagre, teria adquirido a
silhueta de um cachimbo. Sobre ele, diz Foucault que “a
enormidade de suas proporções torna incerta a sua localização
(efeito inverso do que encontramos em Le tombeau des
lutteurs, onde o gigantesco está captado no mais preciso
espaço)”. Entretanto, de seu outrora aparente estado de
indiferença, o cachimbo pintado parecerá desejar ser um de
verdade, e não apenas um conjunto de linhas habilmente
agenciadas no espaço retangular de um quadro. Nem mesmo a
‘frase emoldurada’ será capaz de se manter longe de um
questionamento. A sensação de instabilidade refletir-se-á até
mesmo no cavalete em que se apóia a moldura, que poderá, de
súbito, desabar, reduzindo a pedaços tudo nela contido. E, sem
sua presença, até que ponto, até quando, o cachimbo “do alto”,
desmedido e sem parâmetros, conseguiria resistir à condição de
solidão?
6
Um dos trechos mais interessantes do livro é o que versa sobre
os recursos semióticos do caligrama, para o qual é dedicado um
capítulo inteiro. Foucault se empenha em esclarecer nele
porque a figura do cachimbo nos parece tão ‘estranha’. Tal fato
ocorre porque o referente da sentença não verifica a imagem
(que se parece bastante com a de um cachimbo). Logo adiante,
busca explicitar o raciocínio a ser seguido para entender o
processo, enfatizando que um desenho que representa muito
bem um objeto não se torna, em função disso, ele próprio,
aquele objeto.
A inevitável relação entre texto e
desenho fazem lembrar uma operação
caligramática, em que palavras e
imagens se completam para dizer algo,
com as linhas composicionais
conformando-se a partir do que é
descrito textualmente. Fica a impressão,
sem dúvida, de que Magritte construiu,
em silêncio, um caligrama e, a seguir,
com muito cuidado, o desfez e tratou de
disfarçar. É sabido que os caligramas
exercem, a rigor, um tríplice papel: a) o
de compensar o alfabeto; b) o de repetir o que foi dito, sem o
recurso da retórica; e c) o de prender as coisas na armadilha de
uma dupla grafia, aproximando, ao máximo, o texto e a figura,
de modo a apagar qualquer fronteira entre o dizer e o figurar,
entre o articular e o reproduzir, entre o significar e o imitar,
entre o ler e o olhar.
Os caligramas, por sua natureza híbrida, garantiriam uma dupla
captura da qual não são capazes os discursos por si sós e os
desenhos em sua pureza visual. Comportar-se-iam antes como
uma escrita que lança no espaço a visibilidade provável de uma
referência, invocando os signos, do âmago da imagem que
configuram – por um recorte de sua massa na página – aquilo
de que falam. Segundo Foucault, Magritte lançou mão deste
estratagema, concebendo tanto La trahison des images quanto
Les deux mystères, a partir de uma separação prévia de seus
elementos que, na confusão caligramaticamente ordenada, se
apresentam, em via de regra, superpostos. La trahison
representaria pedaços de um deles, desamarrado, aparentando
querer voltar à sua disposição anterior e retomar as três
funções, mas somente para pervertê-las e inquietar, desse
modo, todas as relações lingüísticas tradicionais.
Do passado caligráfico, as palavras conservariam sua derivação
linear e seu estado de coisa desenhada. Sob tal ótica, não
passariam de palavras que desenham outras palavras. Texto
em forma de imagem. Porém, inversamente, os cachimbos
prolongariam a escrita. Mais que ilustrá-la, completariam, de
algum modo, o que lhe estaria faltando. Figura em forma de
grafismo. Magritte teria, previamente, cruzado escrita e
desenho e, quando desfez o hibridação, cuidou para que a
figura retivesse em si a paciência escritural e que o texto fosse
apenas uma representação desenhada. O texto nomearia o que
não tem necessidade de ser nomeado, pois sua forma é bem
conhecida, e a palavra muito familiar. No momento que deveria
dar um nome, nega que seja um cachimbo. Esse estranho jogo
de esconde-esconde é, na essência, o do caligrama ao dizer
duas vezes (logo redundantemente) quando uma já seria
suficiente.
O ‘texto-figura’ retomará então seu lugar natural, abaixo do
‘desenho-frase’, enquanto que este permanecerá, formado pela
continuidade das linhas. O cachimbo, agora autonomizado,
parecerá dizer que é, sim, um cachimbo já que agora, sozinho,
se representará melhor do que se o desenhassem palavras.
Enquanto isso, a frase poderá passar-nos mais do que diriam
seus próprios componentes. Separando a ambos, Magritte os
faz dizer o que não seriam capazes de dizer sob a pressão da
camuflagem caligramática, que sempre se baseia numa relação
de exclusão: ao lermos o texto, não perceberemos o desenho e,
ao olharmos o desenho, as palavras parecerão perder seu
sentido textual para assumir o papel de linhas estruturantes.
Um leque hermenêutico, que estaria fechado num interior
significante, é, enfim, aberto e tornado freqüentável por tal
ardilosa ação.
7
Outras valiosas colocações do ensaio dizem respeito ao alcance
e à natureza da ruptura, efetivamente implementada por três
artistas, relativamente ao que Foucault sustenta serem os dois
grandes princípios poéticos da pintura clássica (em vigência, a
seu ver, desde o século XV). O primeiro é o da separação entre
representação plástica (que implica a semelhança) e referência
lingüística (que a exclui). Far-se-ia ver pela semelhança, falarse-ia através da diferença, de modo os dois sistemas nunca se
cruzam ou fundam. É preciso que haja subordinação: ou o texto
será regrado pela imagem (quadros que representam um livro,
uma letra…) ou a imagem o será pelo texto (que o desenho
vem completar, como se encurtasse um caminho que as
palavras estariam encarregadas de representar). O signo verbal
e a representação visual jamais seriam dados de uma só vez.
Sempre uma ordem os hierarquizaria, indo da forma ao
discurso ou do discurso à forma.
Foucault assevera que foi Klee quem aboliu a hegemonia desse
princípio ao colocar em destaque, num espaço incerto e
reversível, a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos.
Barcos, casas, gente, são, ao mesmo tempo, formas
reconhecíveis e elementos de escrita. Não tratar-se-ia mais,
agora, de um caligrama que joga com o rodízio da subordinação
do signo à forma. Não tratar-se-ia também de colagens que
captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos,
mas do cruzamento, num mesmo tecido, do sistema da
representação por semelhança e da referência pelos signos – o
que supõe que eles se encontram num espaço completamente
diverso daquele do quadro.
O segundo princípio que teria regido, durante todo esse tempo,
a pintura ocidental coloca a equivalência entre o fato da
semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que
uma figura se pareça com algo para que se insira no jogo da
pintura um enunciado evidente, mil vezes repetido e quase
sempre clandestino: “O que vocês estão vendo é isto”, pouco
importando se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou
se cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. Para
Foucault, foi Kandinsky quem rompeu com esse princípio com
um duplo apagar simultâneo da semelhança e do laço
representativo pela afirmação, cada vez mais insistente, das
linhas e das cores, as quais, dizia ele, eram ‘coisas’, nem mais
nem menos que o ‘objeto-igreja’, o ‘objeto-ponte’ ou ‘objetohomem cavaleiro com seu arco’. Afirmação nua que não toma
apoio em nenhuma semelhança e que, à pergunta: “o que é
isso?”, só pode responder se referindo ao gesto que a formou,
uma ‘improvisação’, uma ‘composição’…
8
À primeira vista, ninguém estaria mais distante de Klee e de
Kandinsky que Magritte. Foucault nos mostra, contudo, com
que real intenção a pintura deste último prender-se-ia à
exatidão das semelhanças, multiplicando-as, voluntariamente,
como que para confirmá-las. Não seria suficiente que o desenho
de um cachimbo se parecesse com um cachimbo. Tratar-se-ia
de uma pintura empenhada em separar, cuidadosamente, o
elemento gráfico e o elemento plástico. Estes só se
superporiam em seus quadros sob a condição de o enunciado
contestar a identidade manifesta da figura (que o nome parece
sempre prestes a lhe atribuir). No entanto, o projeto de
Magritte não seria estranho aos dos outros dois, constituindo,
de preferência, diante deles e a partir de um sistema que lhes é
comum, um esquema, ao mesmo tempo, oposto e
complementar.
A exterioridade, tão visível em Magritte, do grafismo e da
plástica, seria simbolizada por uma não-relação ou por uma
relação complexa e aleatória demais entre as telas e seus
títulos. Magritte as nomearia tão-somente para salvaguardar a
potência da denominação pois, num espaço quebrado,
estranhas relações seriam tecidas, intrusões produzidas,
substituições implementadas de modo a anular qualquer
possibilidade representativa. Um bom exemplo da utilização de
tais dispositivos ‘desrelacionais’ nos é fornecido por
Personagem caminhando em direção do horizonte (1928), tela
em que as palavras de modo algum se articulam, diretamente,
com os elementos pictóricos, se comportando antes como
meras inscrições ‘figurais’ sobre manchas e formas
intencionalmente randômicas.
Segundo Foucault, Magritte procederia, fundamentalmente, por
dissociação (déliaison). Rompendo as ligações, estabelecendo
sua desigualdade, ele teria levado tão longe quanto possível a
continuidade indefinida da similitude. Se a semelhança tem um
‘padrão’, um elemento original que ordena e hierarquiza todas
as suas cópias, o similar magrittiano se desenvolveria em séries
possíveis de se percorrer em qualquer sentido, que não
obedecendo a hierarquia alguma, se propagariam de pequenas
em pequenas diferenciações. Se a semelhança serve à
representação, que reina sobre ela, a similitude remeteria à
repetição que corre através dela.
Retornando ao desenho-de-um-cachimbo que tanto se
assemelha a um cachimbo e àquele texto escrito que se tanto
se assemelha ao desenho-de-um-texto-escrito, lançando esses
elementos, uns contra os outros (mediante uma justaposição
forçada) ou, simplesmente, expondo-os aos bel-prazeres do
fora do encontro, é possível observar como eles próprios
acabam anulando a semelhança que, aparentemente, traziam
em (dentro de) si e, pouco a pouco, passam a fomentam uma
rede aberta de similitudes acontecimentais. Finalmente livre
das exigências do cachimbo-coisa e do texto-coisa – à sua
indiferença ontológica a qualquer desenho ou palavra – cada
símile de Isto não é um cachimbo bem poderia manter aceso
esse discurso enganosamente negativo – pois se trata apenas
de negar, com a semelhança, a asserção de realidade que ela
comporta que, no fundo, é afirmativa – da ordem do simulacro,
do sentido sempre disperso na languidez do que pretende
ser.
Jorge Lucio de Campos (Brasil, 1958). Poeta e ensaísta. Autor de livros como A
vertigem da maneira: pintura e vanguarda nos anos 80 (1993), A dor da
linguagem (1996) e À maneira negra (1997). Contato:
jorgeluciocampos@bol.com.br. Página ilustrada com obras do artista René
Magritte (França).
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Gerald Thomas: "Não quero e não posso
aparecer no Brasil tão cedo"
(entrevista)
Antonio Júnior
.
Em janeiro de 1984, estréia a primeira
versão de All Strange Away, de Samuel
Beckett, no palco do histórico La MaMa
Experimental Theatre Club, em Nova
York. Na direção, um carioca que daria
muito o que falar nas décadas
seguintes: Gerald Thomas. De volta ao
mesmo teatro este ano com Anchor
Pectoris, ele lotou a casa e foi
ovacionado pela crítica local. Em crise
com os seus próprios valores e com o
mundo que o rodeia, além de
decepcionado com o processo e a
polêmica gerados com a exposição de suas nádegas no final da
estréia da ópera Tristão e Isolda, no Teatro Municipal (RJ), o
diretor prepara uma nova montagem norte-americana em cima
da popular figura de Dom Quixote e escreve sua autobiografia,
Notas de Suicídio, onde promete nada esconder.
Aos 49 anos, Gerald Thomas já dirigiu 70 montagens em 12
países, trabalhou com ícones como Fernanda Montenegro e foi
parceiro amoroso de atrizes do quilate de Giulia Gam, Fernanda
Torres e Beth Coelho. A nossa conversa – e amizade – se
desenvolveu on-line nos últimos dois meses. Teve como ponto
de partida uma paixão mútua, o dramaturgo irlandês Samuel
Beckett (1906-89), que foi amigo pessoal do nosso
entrevistado. [AJ]
AJ - Como situa ANCHOR PECTORIS em sua carreira?
GT - Olha, querido, foi uma volta e tanto ao lar, vamos dizer
assim. La MaMa é o teatro onde comecei a minha carreira
teatral, há mais de vinte anos. Então, foi uma emoção e tanto
esse retorno nietzscheano. Fiz tudo lá, os Becketts, ou seja, as
premiéres mundiais de Beckett. Depois viemos pro La MaMa
com a Companhia Brasileira de Ópera Seca, com a Trilogia
Kafka. Quando desembarcamos aqui com Flash and Crash no
Lincoln Center, em 1992, foi uma catástrofe para Ellen Stewart,
a fundadora do La MaMa, e isso foi tomado como uma ofensa
pessoal. Demorou anos pra ser curado. Prometi um monte de
espetáculos pra Ellen mas nunca consegui entregá-los por falta
de verba. Ela nunca me perdoou. Então, quando ela, do nada,
de repente me convida para (em 12 dias) criar, escrever,
musicar e iluminar e dirigir um espetáculo com uma companhia
nova, aceitei o convite na hora. Anchor Pectoris foi um estouro.
O East Village veio em peso e a “volta ao lar” foi tudo o que
tinha que ser. Mas me deixou num estado completamente
melancólico e esse eterno retorno me atrofiou. Não tenho
resposta pra isso.
AJ - O título é uma referência ao termo que ilustra a depressão
também como uma âncora no peito. Esta obra é resultado de
uma crise pessoal?
GT - Justamente o que estava dizendo. Crise total! Ao mesmo
tempo, tendo delegá-la pra outros trabalhos de forma
metafórica, analógica ou metalingüística. Exemplo? Dom
Quixote – nesse momento ainda trabalho com o titulo provisório
de Bloom’s Quixote’s Expedition (simplesmente porque as
iniciais BQE também servem para a Brooklyn Queens
Expressway, que é a maior via expressa que liga dois dos
maiores bairros aqui em Nova York). O espetáculo será feito
num terreno baldio debaixo dela (é uma via elevada) e o meu
dom Quixote é o Arthur Bispo do Rosário, magnífico louco
genial artista, o maior de todos, o dadá brasileiro, o Colombo
brasileiro confinado a um manicômio e que via lá seus monstros
assim como qualquer um vê os seus, assim como eu vejo os
meus.
AJ - O dramaturgo Samuel Beckett é a
sua maior referência teatral?
GT - A maior de todas em texto,
estética, mas não cenicamente.
Cenicamente é Tadeuz Kantor e talvez o
Robert Wilson. Ou Pina Bausch. Difícil
dizer...as influências são muitas. Devo
muito a Kafka e Dante por exemplo, mas
até que ponto eles que não são teatro e
sim literatura não me levaram até o
teatro...entende? Nem sempre o teatro
influência o teatro. Francis Bacon o
pintor tem mais a ver com o meu teatro, assim como Marcel
Duchamp também tem. Filosoficamente estou mais perto do
cinema de Glauber do que de qualquer teatrólogo.
AJ - Como foi sua convivência com Beckett? Dizem que ele era
um homem difícil.
GT - Nada difícil. Tímido, deprimido, retraído e não queria ver
ninguém. Até hoje não acredito que ele me via com tanta
freqüência. Conversávamos sobre absolutamente tudo, desde
quem estava trepando com quem na classe teatral de NY até –
ele me testava muito sobre o quanto eu sabia sobre sua obra –
seus próprios textos. Citava de repente, uma frase solta de
uma de suas peças e eu tinha que responder de qual peça se
tratava, ano em que havia sido escrita etc. Alto,
magro....parecia uma escultura de Giacometti, assim como seus
personagens. Falava num irlandês baixíssimo. Ele era “O”
Beckett, mas sempre fazia com que a gente fosse grande, nos
os visitantes fossemos maiores do que ele. Estava sempre
deprimido, não sabia se conseguiria continuar. Olhava, às
vezes, pro vazio por horas a fio. Dava aflição. Abaixava a
cabeça. Ficava lá, de cabeça baixa. A maior e mais generosa
figura da minha vida.
AJ - Seu mundo interior, Gerald, é uma resposta ao mundo
externo?
GT - Cara... não sei mais diferenciar a imagem pública da
privada. E isso é serio. Não sei mais se sofro na primeira ou na
terceira pessoa. Não sei mais se a questão do ego ficou tão
grande que o “ser humano” aqui dentro (e, portanto, seus
problemas físicos, emotivos, etc.) ficou “on hold” ou
negligenciado.Ou se só consigo me ver no planeta terra
enquanto me justifico através da minha arte. Não me considero
tendo valor nenhum enquanto não produzo. No entanto
reconheço que isso não é normal. Mas não tendo o que dizer e
como dizê-lo, me sinto “unworthy”, inútil, abaixo do nível do
mundo. É o fim!
AJ - O livro que você está escrevendo, NOTAS DE SUICÌDIO, é
uma autobiografia?
GT - Totalmente! Conto tudo sobre esses 49 anos que me
trouxeram até aqui. E se chama Suicide Note porque eu começo
onde Alan Schneider (o velho diretor de Beckett da década de
50, 60 e 70) foi morto em Londres atropelado por um ciclista, a
500 metros de onde eu morei, cruzando a rua. Ele era norteamericano e olhou pro lado errado no cruzamento de pedestres.
Beckett havia me contado – em meados dos anos oitenta – que
ele morria de rir com as mil e uma teses que os acadêmicos
teciam sobre quem era Godot, e o que era Godot... quando na
verdade, Godeaux era um ciclista no Tour de France que, em
1938, simplesmente não chegou até o Champs Elisées... e as
pessoas ficaram lá esperando por dias e dias e dias... e ele
jamais apareceu e nunca mais se ouviu falar do cara. Pra
encurtar: Scheider teve seu Godot (ou Godeaux), seu ciclista,
mesmo que 50 anos depois e mesmo que em Londres, pois ao
postar uma carta pra Beckett em Paris, ele foi pego, caiu de
mau jeito e morreu. Começo Suicide Note dizendo que estou
andando naquela mesma rua 40 vezes ao dia, esperando que o
meu Godot chegue também.
AJ - No seu trabalho existe uma espécie
de paixão pelo anticonformismo. É
proposital?
GT - Sou assim na vida. Sou assim
quando vou ao banheiro. Sou assim
quando ouço notícias. Não agüento ir
dormir. Mas também não agüento
acordar.
AJ - Como é o seu processo de criação?
Você é racional ou aposta no
inconsciente?
GT - Não sei mais diferenciar um do outro, sinceramente. Nesse
mundo em que vivo, não sei mais a diferença. Olha em volta,
olha a loucura, olha o desespero! Ele é racional ou é
inconsciente?
AJ - Já foi casado com várias atrizes. Como lida com elas no
seu trabalho? A intimidade amorosa não interfere no processo
criativo?
GT - Esse é um assunto tão delicado, mas tão delicado nesse
momento que prefiro não entrar nele. Depois que li uma
entrevista da Fernanda Torres no Globo faz umas duas
semanas, percebi que somos todos uns alienígenas e que tenho
mais é que calar a boca mesmo sobre meus casamentos e que
somente quando Suicide Note sair é que as pessoas saberão o
que se passou por trás do palco.
AJ - O que pensa dos críticos que dizem que o seu trabalho é
provocador e visual, não valorizando o texto e os atores?
GT - Honestamente já não leio mais os críticos. Os mesmo que
acabam comigo são os mesmos que me deram todos os
prêmios Moliéres, etc. Ha uma relação tão intensa e tão
antropofágica no Brasil que dá engulhos.
AJ - Quem apontaria como fundamental para o
desenvolvimento do teatro brasileiro?
GT - O estudo profundo de toda a obra de Nelson Rodrigues
como sendo matéria obrigatória em todos os colégios e
faculdades. É incrível, mas nem mesmo o pessoal que faz
teatro conhece a fundo a obra de Nelson, que definitivamente
está entre as cinco maiores do mundo e de todas as épocas.
AJ - O escritor francês Raymond
Radiguet dizia que a vanguarda começa
em pé e termina sentando muito rápido,
ou seja, se referia à cadeira da
Academia. Você se considera de
vanguarda?
GT - É um tema delicado. No momento
estamos todos estatelados olhando uns
nos olhos dos outros nos perguntando o
que fazer. Típico de virada de século,
virada de milênio. Não há uma
vanguarda parecida com a outra, porque
não há uma época parecida com a outra. Nessa nossa época
“virtual” terá que aparecer a resposta, digamos, adequada. Ela
ainda não apareceu.
AJ - Quais os seus projetos? Algo para o Brasil?
GT - Não quero e não posso aparecer no Brasil tão cedo. Ainda
não fui inocentado pelo tal ato obsceno. Além do mais, sofri de
over exposure. Melhor dar um “tempo” de Brasil.
- obra selecionada de gerald thomas
All Strange Away (1984)
Trilogia Beckett (1985)
Quartett (1986)
Carmem com Filtro (1986)
Eletra com Creta (1986)
O Navio Fantasma (1987)
Trilogia Kafka: Um Processo - Uma Metamorfose - Praga (1988)
Mattogrosso (1989)
M.O.R.T.E. (1990)
Fim de Jogo (1990)
The Flash and Crash Days (1991)
Esperando Godot (1991)
Narcissus (1994)
O Sorriso do Gato de Alice (1994)
Unglauber (1994)
Doutor Fausto (1995)
Nowhere Man (1997)
Moises e Aarao (1998)
Tristão e Isolda (2003)
Anchor Pictoris (2004)
Antonio Júnior (Brasil, 1970). Poeta e ensaísta. Autor de O aprendiz do amor
(1993), Ficar aqui sem ser ouvido por ninguém (1998), ArtePalavra - conversas
no velho mundo (2003). Dirige a revista literária virtual No Silêncio da Noite.
Contato: antonio_junior2@yahoo.com. Página ilustrada com obras do
artista Carlos M. Luis (Cuba).
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edição
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revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Gilce Velasco: a mulher e os jogos
Daisy Peccinini
.
A pintura de Gilce Velasco atinge um de
seus grandes momentos; paira sobre a
emanação de cores, formas e luzes de
suas telas, acima de tudo, força
imaginativa, cheia de frescor e
sinceridade. E por que não? Verdade,
que só pode se instaurar na obra
pictórica com potência, como avalia
Hegel, quando a arte preside a obra,
dando-lhe esta qualidade. Nesta série, a
artista atingiu um nível de maturidade,
de sinergia entre a percepção/criação e a
elaboração/materialização de sua arte.
O jorro criativo que gerou a série “A Mulher e os Jogos”
resultou do mergulho no mais profundo do ser feminino, de um
intenso e íntimo olhar-se e reolhar-se, num processo de
automatismo aflorado de forma mais livre, e talvez mais leve,
em relação ao surrealismo histórico. Não deixou de ser
conseqüente à sua iniciação no processo do automatismo
pictórico junto ao mestre surrealista argentino Victor Chab, que
muito contribuiu para que Gilce Velasco soltasse as amarras do
imaginário interior.
A artista se envereda com coragem em
um processo e ação de espelhamento do
interior de si mesma. Apresenta-se, em
fragmentos, a mulher sensual, sedutora
em jogos com o mundo e com
impulsões eróticas de si mesma bem
como de outros. Optando por diagonais,
apresenta partes, quase nunca a
cabeça, de um corpo feminino primitivo
e sedutor, expondo seios fartos, coxas
grossas e nádegas generosas, que se confrontam com a
atmosfera dinâmica e relacional do contemporâneo. Esta
conjunção entre o primitivo e o contemporâneo se manifesta na
composição das telas, em flashes de imagens, dispostas em
diagonais; são, relâmpagos, vindos do imaginário profundo.
Acentuam simultaneamente a sensualidade feminina, nos seus
equipamentos naturais de atração, defrontando-se com o
mundo. São jogos de relações entre o erótico feminino com o
masculino, mediante símbolos e metáforas fálicas; como por
exemplo em “El Toro”, “A Serpente e os Seios” e,“El Beso”, bem
como emanações do universo feminino pessoal, em “Menina”,
“Rosto e Corpo” e “Rosto e Barriga”. Apresenta também um
lado guerreiro; enfrenta de peito aberto, o contexto atual, as
engrenagens do sistema, como em “Vida Urbana: Mulher e
Máquina“ e com uma visão crítica da mulher-narcisa, em
“Manequim”. Neste processo de aprofundamento interior, chega
à completude do feminino com “Mulher Contente”, como
também ao princípio masculino, que abriga em si, e que
emerge em “Homem Feliz”, finalizando esta parte da série de
jogos, relacionada ao corpo.
Em suas pinturas, a artista utiliza cores fortes e primitivas preto, branco e vermelho e nuances de cinzas e rosas - que,em
algumas telas, dialogam com verdes secos, laranjas e ocres - e
uma prática particular de impregnar de luz as pinturas,
marcando fulcros luminosos, que pulsam em brancos clarões ou
fazendo vibrar fortemente as zonas do vermelho.
Em outra parte da série, Gilce Velasco
dá um mergulho na memória da infância
em uma alegre e deliciosa evocação dos
jogos infantis. Afloram em imagens
sintéticas, flutuantes na névoa das
recordações, os brinquedos - tambor,
bola, bicicleta, pião, carrinho, avião
entre outros. A fantasia e a alegria de
criança marcam estes brinquedos, que
ocupam espaços oníricos, iluminados
por clarões de postes de luz, ou dispostos sobre campos de
cores claras, ou ainda pelos núcleos luminosos de suas formas
sutis, de simulacros.
Neste circundar em torno de seu eu profundo, a artista, entre o
erótico e o infantil, projeta seus jogos plenos de imaginação e
sensualidade e convida-nos aos jogos da viagem em torno e
dentro de nós mesmos.
Daisy Peccinini (Brasil). Crítica de arte. Pertence à Associação Internacional de
Críticos de Arte. Contato com a artista: gilcev@uol.com.br. Página ilustrada com
obras da artista Gilce Velasco (Brasil).
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Israel Pedrosa: poéticas da cor nascente
Mirian de Carvalho
.
A produção artística de Israel Pedrosa
entrelaça instâncias poéticas e
resultados de pesquisas científicas por
ele iniciadas a partir da visão da Cor
Inexistente. Fascinante desvelamento
de matizes, luzes, sombras. Assim
como numa história encantada. Era
uma vez uma tarde. Era uma vez “um
barranco cortado em desmonte” (Da
Cor à Cor Inexistente, de Israel
Pedrosa. 9ª ed., Léo Christiano Editor, Rio de Janeiro, 2000)
para dar passagem a ruas da cidade. E, ao surpreender
vegetais ressequidos, o atento olhar do artista se dirigiu ao
“efeito da harmonia dos tons que iam do amarelo puro à
coloração da terra-de-sombra-queimada”. No chão, alguns
papéis. Na lida da casa, “uma mulher estendeu no varal três
lençóis brancos”. Então, sobre o branco, espraiou-se intenso
violeta. Para o pesquisador, a intuição de um fenômeno físico.
Para o artista, o êxtase cromático. Era o início das poéticas da
cor nascente: cobrindo a cama da tarde / as três bandeiras do
vento: / e aos lençóis as violetas / tingindo o parto da cor.
O domínio da Cor Inexistente foi estudado por Pedrosa, e
materializado em sua pintura, gerando desdobramentos
teóricos e estéticos inseridos nas séries denominadas Variações
Cromáticas e Formas Virtuais, apresentadas nesta mostra de
acrílicas e serigrafias, reunindo essas três experiências do
cromatismo. Três poéticas da cor, conduzindo o olhar à
dinâmica dos matizes. Da musicalidade dos contrastes surgem
as “tintas” da Cor Inexistente, aninhando-se em áreas brancas
ou neutras. Intrínseco às Mutações Cromáticas, o desvelamento
da ação mútua das cores originando diferenças do mesmo
matiz nos meandros pictóricos. Nas Formas Virtuais, a eclosão
de tensões e movimentos da cor, seguindo direções transientes
entre retas e curvas. Nessas três circunscrições da harmonia
das diferenças cromáticas, a cada instante nasce a cor. O que
nasce aos olhos, vive dentro de nós. E o que vive... ilumina a
expressividade do diverso.
Na produção artística de
Pedrosa, encontram-se
inúmeras obras figurativas.
Mas, quase sempre referidas as
três séries desta mostra pela
recorrência à Geometria,
lançamos olhar diverso a estes
trabalhos ora reunidos.
Enfatizamos a dimensão
ontológica da Pintura, através
de uma “interpretação” do
espaço instaurado pela gênese
da cor. Nascedouro da cor /
nascedouro do espaço. Em
descese ao universo pictórico, o espaço geométrico transformase em lugar poético. Não mais o espaço definido pelo conceito.
Não mais o espaço neutro e homogêneo. Surge o lugar
tonalizado pela cor nascente. O lugar com valor de cor. A cor
fluindo em aproximações e fugas. Dinamizando áreas na
amplitude do percurso visual, a pontuar no quadro lugares
desejados pelo pintor. Lugares cromáticos. Contrastes gerando
harmonias. Sincronia das tintas transformando tintas. Cores
transformando o olhar. Olhar transformando o mundo.
Na pintura de Pedrosa, a cor eclode diversificando-se.
Diversificando áreas neutras ou matizadas. Vivendo a
singularidade do diverso. Ressaltando tonalidades. Captando
nuanças. Os lugares cromáticos revelam cores em
transparência, ou compactadas, ultrapassando o fechamento
implícito à forma. Por isso aludimos ao espaço no sentido
poético. Criando e expandindo regiões diferenciadas, a cor não
se atém ao campo restrito da relação figura-fundo: noção
relacionada à demarcação espacial.
Inscrito no domínio da Cor Inexistente, o matiz se torna
sensação primeva de uma luminosidade atual, criando lugares
de insurgência da cor, a “tonalizar” e dinamizar na tela áreas
neutras. Mas não se trata de ilusão de ótica. Espaços neutros
tornam-se regiões de cor ativa, preenchendo sentidos na
agudez da visualidade desse fenômeno físico e estético.
da transformação.
Nas Mutações Cromáticas, a
hierarquia na relação figurafundo se dilui, em virtude da
dinamogênese da cor, a criar
na tela diversidades entre
regiões cromáticas, a partir do
mesmo matiz. Tais regiões
extraem da repetição a
diferença, enquanto a cor se
desnuda em tonalidades
múltiplas, sendo a mesma.
Aqui, o ser assume o devir. Da
similitude salta o diverso. Ao
olhar, o constante aprendizado
Deslizando em Formas Virtuais, o campo pictórico rompe por
completo a relação figura-fundo, e se lança ao dinamismo da
cor inventada pelo pincel criando efeitos que induzem o olhar a
romper os limites do suporte. Navegadores da Vela ao Vento,
lançamos nossas naves às roupas de arlequim ondulando
regiões cósmicas. Ouvimos o vento sussurrando direções da
cor. Pressentimos imaginárias costuras desfeitas nas vestes
abertas do tempo. E percebemos lugares em transformação.
Direções a serem reveladas, enquanto as formas se desfazem
para acolher espaços cromáticos.
Nessas três variações dadas à
fruição estética, a Pintura não
se reduz a esquemas
demarcadores da “forma”.
Atuando no plano sensível, as
poéticas da cor nascente desmarcam espaços, para criar
sentidos enfatizados na dialogia
do colorido, originando lugares
nascentes. Lugares expressivos
de sutis diferenças de valor e
tonalidade. Atentos aos
desígnios do poético,
percebemos que, através do
controle dos fenômenos perceptivos, Pedrosa encontra a
linguagem singular e múltipla do universo cromático,
transcendendo o fenômeno físico. O pintor busca e encontra o
“além-da-cor”. Realiza o além-da-forma. O além-da-técnica.
Dinamizando as cores, Pedrosa alcança a essência da Pintura.
Por meio dos contrastes de luzes e sombras, ele desvela as
nuanças dos matizes. Rastreando a vida, o pintor tangencia o
sentido da luz. Momento áureo do encontro da razão e do
sensível. Epifania do mundo renascendo em nós... quando, nos
espaços do quadro, o olhar inaugura instante e perenidade do
luminoso nas poéticas da cor nascente. Navegante do ar, a Vela
ao Vento simboliza o devaneio das delicadas mutações
oscilando no pêndulo das coisas que vivem.
Mirian de Carvalho (Brasil). Doutora em Filosofia, professora de Estética da UFRJ,
membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte e da Associação Internacional
de Críticos de Arte. Autora de A escultura de Valdir Rocha (2004). Contato:
mir3@infolink.com.br. Página ilustrada com obras do artista Israel Pedrosa
(Brasil).
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Los sueños sanguíneos de Irene Arias
José Ángel Leyva
.
Tomado de un frase del cineasta y
escritor Francisco Sánchez, el título
de esta muestra pictórica que
ahora presenta Agulhan: “El sueño
imposible de la vida perdurable”,
vierte la seducción que ejerce el
tema de la vida más allá de la
muerte, de la perdurabilidad de la
tierra convertida en sangre, es
decir, del color de la necesidad y
del deseo. En el juego de sus
significados, el verbo plasmar -él
plasma o ella plasma-, deviene en
líquido y en forma, en sustancia y
en luz, en sangre y en color. Así, el
artista desaparece la ausencia para convertirla en presencia o
en apariciones que plasman sobre la superficie hechos que
suceden en el interior de la existencia. Irene Arias emprende el
desafío de plasmar el plasma de la vida rompiendo el cerco de
la oscuridad, captar el aleteo de las criaturas que se refugian en
la noche, entre las sombras de la imaginación y de los sueños,
de las leyendas y de la oscuridad de los tiempos. Plasmar o
entintar, colorear y manchar los espacios donde se ha
descubierto el juego de la pasión de la muerte por la vida o de
la vida que se alimenta de la muerte para seguir sangrando.
Plasmática es, entonces, la paleta que registra el pulso de la
creación seducida por la trascendencia y la inmortalidad, por el
sueño imposible de la vida perdurable.
Imágenes que son gotas, salpicaduras, rastros, desgarrones,
presentimientos y sensaciones que se ven con los ojos cerrados
y con la mente abierta. Movimientos y pinceladas que levantan
el polvo y las cenizas del misterio para sugerir, en 54 cuadros
de diverso formato, distintas facetas de una temática asociada
en principio no tanto con el horror o lo macabro, sino con el
deseo, con la sed inagotable del dolor, que es, en este caso,
pasional y mística, ritual y enigmática. Muchas son las pistas
literarias y visuales que Irene ha recorrido y asimilado, lo
mismo va de la poesía al cine, de la narración al tratado, pero
en su discurso hay una digestión propia de las fuentes, podría
decirse que literalmente vampírica, pues la parte que nos revela
de esa dimensión maldita, o proscrita, no es precisamente la
siniestra, sino la dramática, la pasional, la que seduce por
oponerse al destino, la que se fuga y se transforma en
argumento intemporal, eterno.
La utopía del vampiro es, de
algún modo, semejante a la
ambición del artista,
permanecer gracias a la vida
que le dan los otros, ya sea a
través de la lectura o de la
contemplación. ¿Cuántos miles
o millones de ojos estarán
alimentando esta exposición
que anhela ser mirada, que
aspira a ser visible? El creador
puede desaparecer y pasar a la
inexistencia, pero quizás su
obra pueda darle vida, abrirse
paso en la memoria,
reproducirse en la imaginación
de los espectadores.
Muchas son las resonancias
culturales que emite la muestra
de Irene Arias, pues no se limita al vampirismo en su sentido
transilvánico, o al carácter descriptivo de los seres que chupan
y beben la sangre de sus víctimas, sino además a la función del
sacrificio, de la ofrenda para mantener la esperanza, la luz, la
tierra, el buen retorno al mundo de los inexistentes. Ello nos
hace pensar no sólo en la esfera de los mortales, también nos
conduce a la dimensión de los dioses. Quetzalcóatl hizo
penitencia perforándose el miembro viril con largas espinas de
maguey y rociando con su sangre los huesos sagrados del
inframundo, de los cuales habría de surgir el hombre. Los otros
dioses no habrían de perdonarle tal sacrilegio y lo condenarían
a severos castigos. Cómo no podrían entonces los humanos
ofrecer a sus divinidades la sangre que les fue concedida
también con dolor y sacrificio.
El cromatismo de Irene nos empuja hacia el mensaje de la
sangre, hacia el calor de su envase y hacia la intensidad del
color que se derrama, se vierte, se coagula, tiñe y mancha la
visión de las ausencias. La pincelada sugiere el frío de la losa,
pero mantiene con frecuencia la temperatura corporal de la
sustancia, el efecto publicitario del carmín y del granate. Si una
persona se enfundara en telas de esos tonos resaltaría
seguramente más la virtud apetitosa de las formas y la carne,
antes que el carácter sepulcral de su destino. Benetton lo sabe
y lo utiliza, incluso en las fotografías en las que Toscani nos
confronta con la tragedia, es decir, con el dolor, incluso con el
sufrimiento que engendra la indolencia, la estupidez
destructora, la barbarie tecnológica con su signo aniquilante,
eliminador. El asesinato individual, en serie o en masa que nos
despoja del gusto por vivir, que nos asesta un golpe de vacío en
el alma.
Irene hace una ofrenda de color, de sugerencias que invocan la
otredad, al Eros que dialoga con Thanatos. Sus cuadros hacen
posible el sueño de la vida perdurable, pues como dijera
Calderón de la Barca, “los sueños, sueños son”.
La relación entre la
plástica y la poesía no es
tan antigua como la que
existe entre la poesía y
la música, pero es un
antiguo vínculo entre las
palabras y los iconos. Sin
embargo, es en la
modernidad donde esa
conexión adquiere su
mayor sentido. El espíritu
del Renacimiento primero
y después el del
Romanticismo, dieron
carácter a dicha búsqueda de complementación. Sobre todos
los románticos, vieron en el arte un campo de libertad y de
rebeldía, de fusiones y de encuentros con lo extraño y lo
distante. El sueño fue el encuentro con el yo más profundo, con
el instinto estético, con la originalidad y con la universalidad.
Ese motor de la modernidad, reconocido como Romanticismo,
abrió un cauce a las propias corrientes subversivas que
pretendían negarlo en su afán vanguardista, en su agitada
dinámica por la novedad. El hombre moderno, siempre distinto
de sí mismo, como dijo Rimabud, perseguía sonámbulo las
imágenes poéticas, fuese en el campo de la literatura o en el de
las artes plásticas. La imagen que expresó Vicente Huidobro en
su “Arte poética”: “Por qué cantáis la rosa. ¡oh Poetas!/ Hacedla
florecer en el poema”, es la esencia de esa fuerza creadora
también de los pintores poetas o de los poetas pintores, como
sucedió con los modernistas, en cuyo pináculo se halla Darío.
En fin, la autenticidad del artista viene de ese encuentro
consigo mismo, de ese hallazgo del otro que sigue siendo él.
Esto sólo puede ocurrir en un acto fundacional en los dominios
de la poesía, el resultado puede aparecer sobre la pantalla, el
escenario, el papel, la piedra, el bronce, la madera o el lienzo.
Lo poético es lo único que puede aproximarnos a lo inexplicable
y hacérnoslo sentir, hacerlo comprensible.
Es este el caso de la obra de Irene Arias, cuyo color proviene de
un sedimento poético. No sólo porque su hermana fue una de
las poetas más prolijas y de mayores alcances en Durango,
México, Olga Arias, y con quien seguramente la unía un hilo
sensible y una conversación interminable, sino porque en Irene
hay una cultura literaria y plástica que le permite extraer
imágenes de un manantial cromático y verbal, en el sentido de
una expresión que no requiere explicarnos su naturaleza para
tocarnos muy adentro. Gran parte de su obra muestra cuadros
colmados de tierras durangueñas, de cielos intensos, de
evocaciones y de actualidades. Una pintura que hace referencia
a un alma delicada y a una personalidad vigorosa: Irene Arias
en los terregales luminosos de Durango. Es esta la reflexión
adelantada de su exposición.
Lo poético es el carácter visual de Irene Arias, pintora que
expresa con la fuerza del color y de las formas el ámbito
interior de sus miradas. Poseedora de un lirismo plástico, la
artista mazatleca, de naturaleza duranguense, nos expone un
paisaje terrenal y onírico, un recorrido por geografías, culturas
e historias visitadas o deseadas. Irene Arias ejecuta sus
cuadros con la energía del asombro matinal o con la nostalgia
del crepúsculo, y a menudo con una luz carmesí, en ámbitos
carmines, cármenes y alientos.
Más que en estados de
ánimo, el abstractismo y
el figurativismo de Irene
se conjugan en ámbitos
de soledad y de desierto,
donde vivir y florecer es
descubrimiento, hallazgo
de sí misma. La obra de
Irene sugiere con
vehemencia los
territorios de su
intimidad, entre
incandescencias y
sombras, en escenarios
de telones y de tierras yermas, de fuegos y de escombros. Los
vientos que trae su pincel encienden y apagan, avivan o
contienen los silencios. El drama de su pintura no contiene la
sensación del vacío de los románticos, el juego de absurdos
aparentes del surrealismo, ni la dinámica del accidente
provocado del expresionismo abstracto o el vuelo caligráfico de
oriente, y sin embargo coexiste todo ello en su paleta de un
modo sutil e intencionado, propio.
La poesía cromática de Irene evoca y actualiza las huellas en
los muros y el paisaje. La historia es asunto del presente y el
sueño es continuación de la vigilia y a la inversa. El símbolo es
textura y es color, mancha y forma, geometría y fondo, línea y
chorro, tierra y tiempo. Irene Arias cultiva su poética como las
verdes plantas espinosas que crecen en la aridez y el polvo, en
la corteza y en la entraña.
José Ángel Leyva (México, 1958). Poeta, ensayista, narrador, periodista y
promotor cultural. Autor de libros como El espinazo del diablo (poemas) y Lectura
del mundo nuevo (ensayos). Actualmente es codirector de Alforja, revista de
poesía. Contato: jangel_leyva@yahoo.com. Página ilustrada com obras da
artista Irene Arias (México).
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Louise Bourgeois: el tránsito de la
memoria
Miguel Ángel Muñoz
.
La crítica de arte es una mezcla de observación y fantasía.
David Carrier
Recuerdo perfectamente (y me abstengo
de la retórica primera persona del plural,
que vía el poeta francés Yves Bonnefoy,
tan excelente resultado procura a la
obra de Bourgeois), mi primer contacto
con Louise Bourgeois, - nacida en París
en 1911 y nacionaliza estadounidense en
1951, la cual, tras casi medio siglo de
oscura trayectoria artística, sólo
recientemente se ha convertido en
admirada figura de culto -, curiosamente
no fue a través de su obra, sino con ella
en París a principios de 1994. Un
recuerdo para aportar elementos, no
sobre mi cosmopitalismo, sino sobre la penetración europea de
una de las artistas más importantes de la segunda mitad del
siglo XX. En 1938 se trasladó a vivir a Nueva York, ahí inició
cursos en la Art Stundents League, y se consagra
definitivamente a la escultura, a partir de 1949. El espíritu del
surrealismo, ya presente en sus primeras telas, se prolonga en
la obra escultórica. La artista produce al principio piezas
antropomórficas de madera de aspecto monolítico, o bien,
apilamientos de fragmentos sostenidos por un eje metálico,
aislados o agrupados. Se libera de la frontalidad realizada, con
diversos materiales, distintas combinaciones de masas
informes. En 1966 - su primera exposición individual fue en
1945 en la Galería Bertha Schaefer de Nueva York - decide
participar en la exposición Eccentric Abstraction, y la crítica
Lucy Lippard afirma que “rara vez un arte abstracto ha estado
tan directa y honestamente informado por la psique del artista”,
lo que le confiere a Bourgeois un papel, en oposición al
minimalismo, de precursora de un arte subjetivista y
antiformalista. En este sentido, Bourgeois continuó su carrera
de forma independiente, muchas veces ante la indiferencia
general de la escena artística americana, hasta que el MOMA le
montó una muestra retrospectiva, cuando la artista había
cumplido 71 años.
Bourgeois es una artista instintiva, vital, amante del derroche
de energía y de la voracidad formal, que entre los elementos de
su aproximación a la creación cuenta con la fuerza plástica y
una innata maestría para el tratamiento de los materiales
escultóricos. Este espíritu ha centrado su poética en una
expresión íntima, aunque la amplia experiencia americana le
cambió la escala, lo cual la ayudo a ocupar el espacio físico y a
proyectar polémicamente su carácter creador. Su enorme éxito
a partir de finales de los setenta, se debe en cierta forma a la
crisis del severo formalismo americano, y su represora censura
sobre lo íntimo y lo simbólico, los rieles de cualquier narración
más o menos autobiográfica, como es la obra de Bourgeois.
La artista se sirve
del dibujo, del
collage, la
instalación y la
escultura, con la
que realiza
variaciones,
repeticiones,
inversiones y giros,
manteniendo un
orden rítmico y un
sentido global de la
composición. Cada
obra es un sistema
de formas y líneas, no de símbolos: lo poético se convierte en
duda, en signo. Es consecuencia de la exaltación de la
memoria. El proceso que desencadena Bourgeois recuerda al
del prestigitador, que arroja luz mediante un descubrimiento
repentino.
Sus esculturas - objetos no son alegóricas, parecen hablar solo
de sí mismas o de su relación con el espacio, la memoria, la
arquitectura y, sin embargo, es deslumbrante en sugerencias.
Asuntos como el de la ingravidez (a pesar de utilizar materiales
y formas densas); la belleza estricta de los objetos y sus
cualidades; la ausencia de encoladuras y solduras superfluas,
todo ello configura una estética que posee la sensibilidad de lo
nítido y de una sorprendente colocación. La escultura deja de
ser un objeto sobre un pedestal y se mezcla, sin perder su
identidad. En este sentido, el eje plástico de Bourgeois no es
simplemente una definición de espacios, sino construcción de la
memoria o, si se quiere, reflexiones sobre una identidad
genérica. Sobre todo en la obra escultórica y dibujística, donde
la figura de la madre adquiere una dimensión sobresaliente
(que se han mostraron en sus exposiciones retrospectivas en el
Centro Georges Pompidou de París, en 1995, en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, 2000 y en el
Museo Guggenheim de Bilbao, 2002). Es la imagen de la razón,
de la fortaleza, de la protección, es una Ariadna con cuerpo de
araña, amable y atenta, desprovista de la carga devoradora y
negativa que le dieron algunos surrealistas. Significado
inseparable de la imagen, lenguaje que a su vez es forma
radical. Quizás la artista tiene un procedimiento más irónico,
ingenioso y alusivo; es decir, se eleva por encima de las
simples formas; define lo objetivo, compacto, difuso y extenso
del dibujo; imita los recursos de cualquier línea: responde a la
evolución antirromántica y a una búsqueda de expresiones que
son parte de cierta sensibilidad moderna o, tal vez, muy
antigua.
Si observamos en retrospectiva la obra de Louise Bourgeois,
podremos encontrar que hay una unidad cromática concreta;
esto es, la primera revelación contundente al respecto se
produjo a partir de la visión de sus dibujos - veáse los grabados
de He Disappeared into Complete Silence (1947) y The
Destruction of the Father (1974) - que mostraron claves para
entender las obras más herméticas de su producción resiente, y
desde luego, marcan un antes y un después, pues significaba la
liquidación simbólica de la figura del progenitor. Ella misma
ayudó a modificar la perspectiva crítica, evolucionando su
temática a partir de la década de los 70, cuando las
vanguardias pasaron de moda, y Bourgeois abordó toda clase
de formas históricas, revelando una inteligencia analítica sagaz
e irónica.
En su proceso escultórico ha
venido reforzándose esa
capacidad para retener una idea
estética a través de formas
simplificadas. En el 2002
Bourgeois presento en una
galería madrileña su obra
reciente, recuerdo unas figuras
decapitadas, como era el caso
de Arch of Hysteria,
(2000/2002), destacando por
consiguiente las partes del
cuerpo más emocional en
detrimento de lo racional. Pero
las cabezas de Bourgeois están
lejos de exhibir rasgos y marcas
reconocibles. Lo que siempre ha
interesado a Bourgeois no es el detalle fisionómico o la
expresión facial como determinante para comprender la
supuesta verdad de la psique, sino una expresividad más vaga
e inconcreta (recuerdo por ejemplo, instalaciones como Guarida
articulada, 1986, Sin salida, 1989, Paisaje peligroso, 1997, Silla
y tres espejos, 1998, The confessional, 2002). Los objetos
parecen signos movibles, como animados por una voluntad
mágica; a su vez, el sentido se despliega como un encuentro
poético o un sueño mineral imaginario. Bourgeois ha
atravesado un largo corredor de silencio, y de pronto, su obra
ha cobrado una inusitada actualidad. Aunque la artista posee
una trayectoria ceñida a ciertos temas vásicos, recurrentes, su
obra siempre logra una solidez sorprendente.
Louise Bourgeois: breve descripción de mi carrera
Mi primera obra de madurez (realizada entre 1945 y 1951) fue
una talla directa en madera, realizada en tamaño real. Las
formas eran severas y simples, delgadas, espigadas, y estaban
pintadas (en su mayor parte en blanco y negro) no para lograr
efectos coloristas, sino todo lo contrario: para aumentar la
unidad visual de cada parte y para evitar cualquier efecto
romántico de los materiales. Estas formas extremadamente
simplificadas, cuya sencillez las hacía aparentemente
abstractas, fueron concebidas y funcionaban como figuras, cada
una con una personalidad propia debido a su forma y su
articulación, interactuando unas con otras. Eran figuras de
tamaño real en un espacio real que se habían realizado para ser
vistas en grupos, y así fueron expuestas en las dos muestras de
la Peridot Gallery, en 1950 y 1951. Estas obras fueran las
primeras en mostrarse a modo de “instalación” (si bien este
término no se utilizaba en aquella época), y desde entonces se
ha escrito mucho acerca de la considerable influencia que
ejercieron. Este asunto de la abstracción simbólica por medio
de la creación de formas, que sugiere tanto la estructura de la
geometría como la individualidad humana, ha sido una
preocupación constante en mi obra.
Continué tallando en
madera mis esculturas
de la década de 1950.
Éstas también
mostraban la relación
simbólica de las formas
simples, pero los
contornos de estas
formas eran ahora más
suaves, lisos, y se
amontonaban en
grupos anclados a una
base común. En
aquella época escribí
sobre una pieza titulada One and Others (1955, Whitney
Museum), cuyo título podría servir para muchas otras,
señalando mi interés en la relación entre el individuo, su
entorno y mi deseo de traducir este interés en composiciones,
estructuras visuales simples y elementales, siempre situadas en
el lado opuesto del sentimentalismo.
Durante los últimos años, si bien he seguido trabajando en
madera, he comenzado a trabajar en yeso, bronce y,
recientemente, en mármol. He continuado haciendo obras de
unidades fusionadas y también de ensamblajes. Si acaso, mis
formas son más simples, pero sus relaciones resultan más
complejas. También he cambiado gradualmente desde la rigidez
hacia la maleabilidad, y desde la rectitud vertical hacia las
formas espirales y las estructuras que se abren dentro de una
piel envolvente para revelar ritmos internos. El deseo y la
tendencia de toda mi obra (que creo haber alcanzado en
algunas piezas) es la de descartar lo superfluo con el fin de
lograr relaciones claras y fundamentales, cuyos ritmos
estructurales simples tienen un significado visual y que por esta
razón comunican un ánimo simbólico.
A través de mi enseñanza en Brooklyn y en Pratt, también a
través de mi experiencia con los obreros en las fundiciones de
Francia e Italia, he llegado a advertir cómo los nuevos
materiales pueden aliviar los métodos más tradicionales,
además, al dejar que el artista sea al mismo tiempo un creador
u un técnico, le permiten lograr efectos novedosos con
materiales consagrados. Esto, en consonancia con el propósito
de mi escritura, que en esencia sigue siendo el mismo, ha sido
el eje que sustentan mis esfuerzos más recientes.
Miguel Ángel Muñoz (México, 1972). Poeta, historiador y crítico de arte. Es autor
de los libros de ensayos: Yunque de sueños. Doce artistas contemporáneos; La
imaginación del instante. Signos de José Luis Cuevas; Ricardo Martínez: una
poética de la figura. Es director de la revista Tinta Seca. Contato:
miguelangelmunoz@prodigy.net.mx. Página ilustrada com obras da artista
Louise Bourgeois (França).
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Manuel Bandeira y la lengua veraz del
pueblo
Rodolfo Alonso
.
Hay grandes poetas de cuyas vidas poco
o nada sabemos, y cuyo fulgor parece
depender exclusivamente de sus textos.
Hay otros a quienes el destino les
depara que su existencia se convierta en
parábola, y entonces se produce el
estallido que los convierte en mito. Pero
hay además otras instancias, ya que en
estas lides no cabe, con honestidad,
maniqueísmo alguno. La vida de Manuel
Carneiro de Sousa Bandeira Filho, que
nació en Recife el 19 de abril de 1886,
hijo de un ingeniero que lo quería
arquitecto, aparenta ser de una
cotidiana serenidad: solterón,
sedentario, profesor, funcionario,
académico, longevo. Cuando murió, el 13 de octubre de 1968,
se había convertido, sin proponérselo, en uno de los más
justamente célebres y difundidos poetas del Brasil.
En 1904, tras una infancia que siempre recordará como muy
feliz, enferma gravemente de un pulmón. La tuberculosis deja
sus secuelas en plena juventud: una hemoptisis que lo obliga a
interrumpir los estudios y lo confina a una vida de absoluto
reposo, que acentuará su temprana inclinación por la lectura y
la escritura. A ese primer contacto con la muerte se agregó en
1916 la pérdida de su madre, a quien estaba muy ligado, y que
daría comienzo a una serie de fallecimientos que, en el curso de
seis años, le harían perder a toda su familia. Resultaría fácil
entonces apuntar que esa presencia tan temprana de la
tragedia (“Continué esperando la muerte para cualquier
momento, viviendo siempre como de manera provisoria”), es la
causa de la evidente ligazón amor-muerte que aparece desde
un primer momento en su poesía, y cuya elaboración –no sólo
en un sentido psicoanalítico- constituiría probablemente uno de
sus dominios esenciales.
Pero Bandeira no se abandonó a la autoconmiseración ni a la
desesperación. Aunque en su primer libro, A cinza das horas
(1917), afirma “Yo hago versos como quien muere”, el poeta
que había leído desde muy joven a Guillaume Apollinaire
comenzaría pronto a abandonar las sutilezas del simbolismo
para emprender un camino propio. Con la aguda ironía de su
pueblo, en el contexto de una naturaleza exuberante y sensual,
no sólo apeló al sentido del humor sino que logró convertir su
propia vida en un milagro: “Me preguntó un amigo si yo creía
en milagros. Por su gesto, él no creía. Le respondí que sí, que
creía, que en mí mismo, en muchos aspectos, veía un ejemplo
de milagro”.
Es el mismo Bandeira quien, en una cronología de su vida
preparada para la primera edición de su poesía completa,
destaca lo trascendentes que fueron para él las primeras
relaciones extrafamiliares de su infancia, el hecho de haber
tomado contacto con la calle “y con la gente humilde como una
especie de intermediario entre su madre y los proveedores,
vendedores ambulantes, carniceros, verduleros y panaderos”, al
mismo tiempo que comenzaba a conversar sobre literatura con
su compañero, el futuro filólogo Souza de Silveira, vecino de
Machado de Assis. Sin duda de allí surgió la fuente viva de su
experiencia del lenguaje, que nunca cesaría de nutrirlo; y a ello
aludiría claramente, tiempo después, en su largo poema
autobiográfico “Evocación de Recife”: “La vida no me llegaba
por los diarios ni por los libros / Venía de la boca del pueblo en
la lengua errónea del pueblo / Lengua veraz del pueblo / Porque
él es quien habla sabroso el portugués del Brasil / Mientras
nosotros / Lo que hacemos / Es macaquear la sintaxis lusíada”.
Es imposible ocuparse de Manuel
Bandeira sin referirse al
modernismo brasileño, un
movimiento al mismo tiempo
vanguardista y popular,
desencadenado en São Paulo a
comienzos de 1922 y cuyas
benéficas consecuencias todavía
hoy nutren las mejores
experiencias literarias y
artísticas del Brasil. A diferencia de otros movimientos de
vanguardia, el modernismo brasileño no predicó ni recayó en un
universalismo abstracto, sino que percibió de manera orgánica
las posibilidades reales y liberadoras de una literatura nacional
asumida sin formalismos ni retórica, sin preconceptos ni
prejuicios. Apropiándose de un idioma activo, los modernistas
supieron aprovechar el experimentalismo y la libertad de la
vanguardia; y por lo general excedieron las limitaciones de la
especialización profesional. Así, un hombre clave como Mário de
Andrade (que definió a Bandeira como “el San Juan Bautista del
modernismo brasileño”), fue no sólo poeta y narrador sino
también lingüista, musicólogo y etnógrafo, tan experimental
como brasileñísimo – en realidad develador de lo brasileño,
como en mayor o menor medida lo fueron todos los auténticos
modernistas, con Bandeira a la cabeza.
De todo ello, búsqueda y concreción de una literatura nacional
sin caer en chauvinismos, uso libre y despreocupado (pero a la
vez exigente y preciso) del lenguaje y los estilos, con el oído
más atento a los ritmos de la vida que a las reglas de la
preceptiva, presencia creadora del puebo como protagonista de
su propia cultura, vigilancia permanente de la más fina ironía,
puede encontrarse una excelente muestra en la obra y en la
vida de Manuel Bandeira.
Bandeira no es sólo un poeta original, sino que puede ser
considerado con justicia el padre de la moderna poesía
brasileña. Porque aun habiendo comenzado por otros rumbos,
en la estela del ineludible Camões o en las ricas resonancias del
simbolismo, es justamente en su propia obra –a partir de Ritmo
dissoluto (libro aparecido en 1924), pero sobre todo con
Libertinagem (de 1930)- donde los presupuestos básicos del
modernismo brasileño se hacen plenamente evidentes. Su
sensibilidad sólo necesitó coincidir con la generación de 1922
para ubicarse en su contexto, tomar vuelo y cobrar tanto
expansión como hondura.
Al igual que el espléndido cacto de su célebre poema, en cuyas
pocas líneas alcanza acaso a irradiar como parábola todo el
Brasil, su lirismo también es “bello, áspero, intratable”.
Decididamente volcada a percibir y transcribir las vivencias y
los modismos, la sangre y el lenguaje de la vida brasileña, su
poesía supo eludir los riesgos de un pintoresquismo superficial
para hacer manar, desde sus legítimas fuentes, lo que tenía en
común con las vertientes de la mejor poesía contemporánea.
Superando la hoy ya diluída dicotomía entre épica y lirismo,
Bandeira suele servirse de una escritura cuasi narrativa, que sin
embargo se concreta luego como una metáfora mayor,
sumamente plástica, casi siempre relacionada con elementos de
la realidad trascendidos o sublimados pero nunca traicionados,
y profundamente lírica. Una poesía que, en la cumbre de una
vida cumplida, con Mafuá do malungo (que en 1948 João Cabral
de Melo Neto editó en Barcelona) quiso demostrar a la vez su
exigente homenaje a la extrordinaria poesía de circunstancias
que acaso fue siempre, en el mejor de los sentidos, y que ancló
tanto en su experiencia personal como en la realidad de su país
y en el lenguaje vivo de su pueblo: “Sin duda no cuesta nada
escribir un trozo de prosa y después distribuirlo en líneas
irregulares, obedeciendo tan sólo las pautas del pensamiento.
Pero eso nunca fue verso libre. Si lo fuese, cualquier persona
podría poner en verso hasta el último informe del Ministro de
Hacienda. Esa engañosa facilidad es causa de la superpoblación
de poetas que infecta ahora nuestras letras. El modernismo
tuvo eso de catastrófico: trayendo a nuestra lengua el verso
libre, dio a todo el mundo la ilusión de que una serie de líneas
desiguales es poema. Resultado: hoy cualquier subescribiente
de municipio con ataque de celos, cualquier niñita desilusionada
del novio, cualquier balzaquiana desubicada en su ambiente
familiar se juzgan habilitados para competir con Joaquim
Cardozo o Cecília Meireles”.
Para quienes sugieren (olvidando las
primicias de Vicente Huidobro) que los
movimientos latinoamericanos de
vanguardia sólo se explican como reflejo
de lo ocurrido en Europa, se puede
responder que el surrealismo, por
ejemplo, recién se desencadena en París
en octubre de 1924, mientras que en
1922, en la provinciana Trujillo, César
Vallejo publica su segundo libro, Trilce,
donde plantea y probablemente agota
experiencias de renovación que recién
mucho más tarde se encararían en el
Viejo Mundo; y también que
precisamente el modernismo brasileño, a partir de ese mismo
año 1922, sin dejar de ser radicalmente de vanguardia, iba a
demostrar su originalidad esencial al resultar al mismo tiempo
profundamente nacional. Los movimientos vanguardistas y
revolucionarios nacidos en los países europeos fueron
esencialmente internacionalistas, ¿pero cómo hubiera podido
serlo el vanguardismo de un país en gestación, cuya identidad
estaba en permanente combustión y cambio? Y en esto la
cuestión del lenguaje resultaría absolutamente crucial.
Con la lucidez necesaria para no quedar atrapados en el
regionalismo pintoresco y superficial, las mentes más lúcidas
del modernismo, como Mário de Andrade y Oswald de Andrade,
defendieron la necesidad de brasileñizar el portugués literario
siguiendo el lenguaje contagioso y fecundo que hablaba el
pueblo brasileño. Y también en esto Manuel Bandeira resultó un
adelantado. Después de todo, fue él quien precisó que “Para
Mallarmé, como para todo verdadero poeta, la poesía se
confunde con el lenguaje, y, como explicó Valéry, es lenguaje
en estado naciente”. Cada vez con mayor nitidez, a partir de
Ritmo dissoluto (1924) y más abiertamente desde Libertinagem
(1930), Bandeira logra construir una gran poesía –desenfadada,
musical y emotiva-, que no se limita a incorporar la riqueza del
habla popular sino que la asume orgánicamente desde su
interioridad, lo que da como resultado exactamente lo contrario
de lo que algunos ingenuos imaginan como “color local”. Así se
explica que en su libro De poetas e de poesia (1954), dedique
el ensayo inicial a ocuparse con lucidez y rigor de Mário de
Andrade y la cuestión de la lengua, y el segundo a conmemorar
el centenario de Stéphane Mallarmé, reivindicando la excelencia
del gran poeta francés – y desconcertando a quienes sólo
consideraban a Bandeira como un poeta ligado a lo coloquial y a
lo descriptivo.
Por el contrario, si lo vemos como el
niño tan introvertido como perceptivo
que asimiló la rica sonoridad metafórica
y poética del lenguaje del pueblo
brasileño más por empatía que por
raciocinio; como el adolescente que leyó
a Apollinaire en Pernambuco y que pudo
orientar los pasos nada menos que de
Paul Éluard; como el joven que logró
influir en un movimiento tan original y
vigoroso como el modernismo brasileño,
comprenderemos que Manuel Bandeira
(como Dante Alighieri lo había
programado ya en su De vulgari
eloquentia) haya sido uno de los primeros artistas brasileños
capaces de incorporar el “idioma vulgar” de sus paisanos, la
música encarnada de los pregones callejeros que deslumbró su
niñez, en una poesía digna de la dantesca “gloria de la lengua”,
en un lirismo capaz de no desdeñar (ni idealizar) sus orígenes,
sin desmentir a Mallarmé: “La vida no me llegaba por los diarios
ni por los libros / Venía de la boca del pueblo en la lengua
errónea del pueblo / Lengua veraz del pueblo”.
Rodolfo Alonso (Argentina, 1934). Poeta, tradutor e ensaísta. Autor de livros
como El jardín de aclimatación (1959), Sol o sombra (1981) e Lengua viva
(1994). Publicou mais recentemente Estrella de la vida entera, de Manuel
Bandeira (2003). Contato: rodolfoalonso2002@yahoo.com.ar. Página
ilustrada com obras do artista Carlos M. Luis (Cuba).
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Murilo Mendes y João Cabral de Melo Neto:
dos hispanistas brasileños
Márcio Catunda
.
Los poetas brasileños Murilo Mendes y
João Cabral de Melo Neto, de los cuales
se reconoce la capacidad expresiva y la
extraordinaria dimensión constructivista
del lenguaje, son ejemplos de autores
que consagraron su obra a temas
relativos a la cultura española. En los
libros Tiempo Español, de Murilo
Mendes, Sevilla Andando y Andando
Sevilla, de João Cabral de Melo Neto,
ambos poetas intentaron, en sus
procedimientos metafóricos, alcanzar el
objetivo estético de una idea esencial de
la civilización española. En esos libros,
los elementos concretos y conceptuales de la realidad española
aparecen con el vigor de sus contrastes y las ciudades
españolas son poéticamente recreadas con color y racionalidad.
Los dos expresaron, a través de la imagen más directa posible,
sus cosmovisiones de la patria de Cervantes. Murilo presenta en
la citada obra, algunos de los fértiles y mágicos universos
urbanos españoles. João Cabral, apenas Sevilla. Quizá el
absoluto cabralino en poesía.
De ellos se puede afirmar que son adeptos a la precedencia de
lo imagístico sobre lo discursivo, de la conciliación de
contrarios, la búsqueda de máxima intensidad en un espacio
mínimo. Murilo Mendes tiene por dato más significativo, según
el poeta y crítico Haroldo de Campos, la disonancia que
establece en el campo de la imagen. El ritmo sincopado y las
elipsis, que sugieren analogías y paralelismos, sostienen la
amalgama de símbolos, imágenes y mitos que elabora en su
laboratorio lexicográfico.
João Cabral de Melo Neto, de la misma estirpe, sigue semejante
línea de composición constructiva, configurando en su poesía el
despojo de todo lo superfluo y el gusto de la imagen visual de
táctil sustantividad. Se trata de una construcción racionalista y
objetiva, impregnada de elementos concretos. El crítico Antonio
Houaiss llama “mentación poética” a las características de su
poesía, su reacción contra el vicio retórico y el sentimentalismo
epidérmico, su contenido racional, el realismo de un lenguaje
duro, prosaico, casi narrativo, y sin embargo lleno de
metáforas, efectos sonoros, recursos métricos y apoyos
fonéticos.
El libro Tiempo Español, publicado en 1959, puede ser
elucidado a través de los ensayos de la obra titulada Espacio
Español, escrita en prosa y a posteriori (1966-1969). En Tiempo
Español el poeta pone sus técnicas de escritura a servicio de la
interpretación del conocimiento del mundo español. Con
plasticidad visual y disonante rítmica devela “la España
problemática y antagónica, sufrida y altiva”, en el decir del
murilista Julio Castañon. Su talento y su talante de atraer lo
terrestre y lo celeste, lo animal y lo espiritual parecen
adecuados para configurar las vicisitudes españolas, a través
del perfil de sus ciudades, sus escritores, pintores, poetas,
toreadores, místicos, su arquitectura, sus ritos, sus paisajes.
“Tiempo Español” presenta un proceso de sustantivación, de
condensación poética, de depuración en que se conjugan la
concisión del lenguaje y la fulguración imagética. En ese
sentido, cada poema es un agente dialéctico de la conciliación
del contacto de España como idea, pensamiento, con España
como experiencia cotidiana y paisaje, conciliados en la totalidad
de España como cultura. España re-inventada en la hispanidad
absorbida en poetas, prosadores, pintores, guerreros, héroes y
santos de la constelación hispánica. Es un libro que incorpora la
temática histórico-geográfico-cultural, al tratar los elementos
culturales con relación al espacio geográfico y al horizonte
histórico español. La historia de España está presente en cada
cosa o persona nombrada y trasfigurada en el espacio del
lenguaje. El conocimiento del mundo cultural y espiritual
hispánico es expuesto y transfigurado hermenéutica y
heurísticamente. Así, por ejemplo, al trazar el perfil poético de
San Juan de la Cruz, plantea la fe como un problema
fundamental del espíritu. Considera la capacidad del santo
poeta de vivir intuyendo la faz del diamante y ocultándolo.
Tratándole “con ternura castigada.” Murilo Mendes nutre su
ingenio con la perplejidad suscitada por la capacidad de aquel
fraile de “vivir consumido de su gracia”, de no temer su pérdida
en noche oscura. Se inspira en la sensibilidad del poeta místico,
absorbido en la consideración de lo esencial, entre las azucenas
olvidado, a sabiendas de que “para ser todo es preciso ser
nada”.
En lo que concierne a la transfiguración literaria de las
ciudades, Murilo Mendes presenta Ávila como espacio donde “el
aeronauta conduce a bordo la palabra silencio”. En el espacio
secreto de esa ciudad austera y castigada, el poeta se sintió
revigorizado por el regocijo de encontrarse entre los arquetipos
de la fe y se declara “nutrido por el sol interior que enciende el
esqueleto”. Como expana en la prosa de Espacio Español: Ávila
es la Iglesia de Santa Teresa, definida por Pío X como “imán del
mundo”, y por Ramón Gómez de la Serna como “la gran
flamenca de lo místico”. Asimismo Murilo Mendes evoca a la
santa de la casa de Cepeda, cuyo “íntimo substrato es el
fuego”, que invita “a eludir lo superfluo”. Ávila es la tierra
mística y tradicional, honesta y dura, donde se escribe en las
tabernas “es prohibido blasfemar”, y donde la carmelita
descalza fundará sus castillos interiores.
Segovia es definida como
“enjuta Segovia, nervio
expuesto de Castilla”.
Aparentemente todo en Segovia
está ubicado en lo alto. El
acueducto, en su extensión, que
“supone un peso largo y ligero”.
El “lenguaje sólido de los planos
de arquitectura opuestos”. La
ciudad vista como una
dimensión basada en majestad y delicadeza.
En “El Día de El Escorial”, el poeta contempla el monumento en
“el espacio el espacio el espacio abierto”. La repetición del
vocablo espacio en disposición gráfica, con grandes intervalos
espaciales configura la amplitud a que el poeta quiere referirse.
“Desmembrada de la angustia del tiempo,/larga es la faja de El
Escorial: moviendo el espacio/subiste abstracta/en la
arquitectura de la sierra que supone/la fatiga del hombre”. El
monasterio es una construcción lógica, donde se encuentran
conjugadas las nociones de tiempo y de espacio, armonizando
las líneas vertical y horizontal. Representa una idea infinita
dentro del área de lo finito. Es la materialización del sueño de
Felipe II, quien quiso catolizar Europa. Dice el rey, personaje
del poema: “he construido el cielo futuro”.
Toledo es observada en la división de sus dos superficies: la
superficie de la solidez e intensidad y la superficie de la soledad
y del silencio. La intensa roca sobre la cual se ubica la ciudad es
una “peñascosa pesadumbre”. Aquí se evoca la palabra peso y
la resonancia de Garcilaso de la Vega, citado en “Espacio
Español”: “Estaba puesta en la sublime cumbre/del monte, y
desde allí sembrada,/aquella ilustre y clara pesadumbre,/de
antiguos edificios adornada”. La arquitectura de Santa María la
Blanca es una soledad blanca en el ocre de Toledo. La faz de la
España judía,/silencio de planta y azulejo. En su espesura
concreta, Toledo aparece como el Greco la pintó: el máximo de
intensidad en el mínimo de espacio. Domenicos Theotocopuli es
el prototipo humano de la ciudad: supo incorporarla hasta el
hueso. La tijera de Toledo separa España en dos partes,
relativas a sus elementos de Europa y África. El río Tajo, que
“transporta siglos arcillosos”, divide España horizontalmente, en
dos mundos, donde otrora se ubicaron los reinos cristiano y
moro en el territorio peninsular.
Madrid es un encanto jamás medido por monumento o paisaje.
Su mayor monumento es el hombre. Es la ciudad donde el
poeta disfrutó de la amistad de los grandes de la literatura
española, entre ellos a Dámaso Alonso y a Vicente Aleixandre,
sus íntimos amigos. El encanto de madrileño viene de su
“pueblo denso, nervioso, sensible/que sabe amar, dialogar,
dividir goce y trabajo, racionalizar su pena/y engañar el
cronómetro”. Explica Murilo Mendes en los teoremas de
“Espacio Español”, que Madrid es una ciudad que lucha por su
pan diario, pero no abandona la fiesta. “Hoy es día de huelga,
mañana de verbena, sábado, de corridas”. “Ese encanto viene
aún de tus mujeres intensas/nacidas para lucir/; de tus
espacios abiertos/cantantes, comunicantes;/de tus aires
circulares /filtrados en los altos filtros /de la sierra de
Guadarrama”. Sopla en Madrid un viento afilado/de
conspiración permanente”. Madrid hierve, se siente en todas
partes la pulsación de su pueblo. Es una ciudad que camina,
lucha, sueña y vive para hoy. En su luminosa prosa, el poeta
cuenta una anécdota de los tiempos de la dictadura: el cardenalarzobispo de Toledo y primado de España, Plá y Daniel, publicó
una pastoral en la que advierte que “es peligroso para los
enamorados pasear de manos juntas”. El poeta, que era un
católico practicante, reía de una tal pretensión incompatible con
la índole madrileña.
Sus conceptos sobre Sevilla permiten establecer comparaciones
con la Sevilla expuesta en poesía por João Cabral. En ambos
poetas, la ciudad es alabada por sus cualidades humanas, su
similitud femenil, la personificación de un modelo estético. La
de Murilo es “musa de la sangre/viene desde lo romano hasta el
barroco. Cabalgó luna creciente,/pero su marca es el sol./
Formada para cantar,/Sevilla, morena, es blanca./Formada para
danzar,/Sevilla, cristiana, es mora. En estas calles
femeninas/suponiendo clavel y espliego, pasa el Cristo
apuñalado,/moreno hijo de España. Sevilla se mueve en curvas,
torna plástica la pasión./Con presteza de torero/despide la
saeta en el aire. Sevilla blanca o morena/bailaora,
cantaora,/sabe a celos y menta,/suscita la fuerza de la sangre”.
Es un lugar carnal, explosivo, donde la fuerza telúrica se infiltra
en todas partes. Ciudad de fiestas y bailes, de sensualidad
magnética. Todo en Sevilla conduce a la seducción y al
encanto: la temperatura, los jardines, la gracia y belleza
nativas, el estado de excitación a que tal vez contribuyan los
espiritosos vinos andaluces, el estado de fiesta a la vez sagrada
y profana, la fuerza humana del flamenco. El dinamismo y la
reciprocidad de que vive el flamenco, su participación mutua.
La noche sevillana montada en toro negro. A la manera de
Federico García Lorca, “Sevilla es una torre llena de arqueros
finos./Sevilla para herir,/Córdoba para morir”, Murilo Mendes se
declara siempre herido por la saeta de Sevilla, que no tiene
cura ni pretende tenerla, pues concita y nutre su alma con el
saber que Sevilla existe y con el restituir su visión hembra.
Córdoba es la tierra de Lucano, Séneca, Averroes y Góngora.
Su estructura tersa/toda nervio y hueso, contenida/en
laberintos de cal/y en patios de vida secreta” El estilo seco,
severo, de la ciudad proviene del azul de un cielo metálico, de
la coherencia de la arquitectura de los palacios con fuentes y
paredes de azulejos, patios y jardines, las calles solitarias,
sordas, plazuelas íntimas donde el diálogo cede el paso al
monólogo, las sombras se ajustan a la cal. Tierra gloriosamente
generada en las entrañas de los califas. Según Góngora:
“fábrica escrupulosa y aunque incierta, / siempre murada pero
siempre abierta”. La mezquita, el cuadrilátero con su prodigioso
parque de 888 columnas de mármol y pórfido verde-violeta,
alterado durante los siglos, con el injerto de una iglesia
cristiana. Córdoba, la más africana de las ciudades españolas,
nos propone una síntesis concreta de Oriente y Occidente.
Granada simboliza “el genio
africano injertado en el castillo
de Europa,/la tensión de dos
culturas dispares;/en el límite de
ese templo épico/la certeza
geométrica de la cruz. Caminar
sobre sus terrazas altas y
plataformas o atravesar lo
interno de sus palacios y tocar el
territorio del agua. “El agua
árabe explosionando en los jardines del Generalife, la Sierra
Nevada y la vega cercanas, el tono vital, altísimo”. El agua es el
culto supremo de estos moriscos, dijo Azorín. La mirada busca
el Albaicín, barrio gitano, donde se concentraban los moros en
la época de la Reconquista. Granada del duende de Federico
García Lorca, su pasión gitana, andaluza. Al celebrar la fineza y
la rudeza de España, Murilo Mendes resume las tres ciudades
andaluzas con los siguientes adjetivos: Granada es la más
espectacular y fantástica. Sevilla es la más femenina y festiva,
Córdoba, la más enjuta y secreta.
En cuanto a João Cabral, su estilo disertante y plástico
configura estados y vivencias elegidos por su preferencia
estética. Entre los lugares de su identificación temática, Sevilla
es la ciudad musa, cuyas virtudes, en todo momento, el poeta
compara a las de la mujer. Es una especie de modelo
universalizante de espacio humano. De hecho, el poeta llega a
decir que es necesario “sevillizar” el mundo. En todos los
lugares donde trabajó como diplomático, João Cabral hizo
prospecciones poéticas, fabulando su experiencia de viajero en
forma prosódica. Pero jamás dedicó tanto de su elocución
literaria como lo hizo con la geografía, la historia y las
costumbres sevillanas. Cabral se impregnó de la magia del
recinto sevillano, se hizo íntimo de sus hábitos y secretos.
Veamos algunos ejemplos de eso. En el poema “La Luz de
Sevilla”, dice que “lo que hay (en Sevilla) es una luz interna, luz
que es de dentro, de ella arde. Luz de las casas blanqueadas
con cal/que viene desde abajo hacia arriba/que viene desde
adentro hacia afuera/como el agua de un pozo. … Luz de clara
alegría interna/de diamante extremo, de estrella”. La luz
representa para el poeta el don de ver y vivir, la gracia de
andar por la ciudad o andar la ciudad en su periplo imaginario.
La luz simboliza el propósito clarificador de su enunciación.
En el afán de develar el sentido poético de los elementos
cotidianos, su invención o mentación incorpora temas chistosos
al poema, como en “El Mito en Carne Viva”. En ese texto cita a
una sevillana de habla graciosa, a quien, al preguntarle su
opinión sobre el dictador Franco, le contesta que era como “la
sierra del Alcor, bajita mas toda en granito”. Añade que el
tirano nunca supo distinguir quien era Pepe Luis o quien
Manolete, ni saber si estaban cantando un fandanguillo o un
martinete. A él le gustaba “ver soleares danzadas por obispos”.
Alaba el carácter animado y encendido de Sevilla, “donde lo
alegre toca lo profundo”. Y la confronta con sus competidoras,
para mejor realzar su valor: “Madrid? Es el lugar donde vas a
danzar, mas hay demasiados carros./ Barcelona? Danzar es en
vano,/no aplauden, se sientan sobre las manos” .
En el libro Sevilla Andando (1987-1993), declara en el poema
“El Secreto de Sevilla”, que “Sevilla es un estado de ser”.
Confirma esa sensación espiritual de vivencia en sintonía con la
ciudad, en el poema “Ciudad de Nervios”, al encontrar el
secreto de Sevilla en su “saber existir en los extremos/como
llevando dentro la chispa que re-enciende a cualquier tiempo”./
La personifica para descubrir “la textura de la carne/en la
materia de sus paredes,/buena al cuerpo que la acaricia:/que
es femenina su epidermis” “...Sevilla es más que todo, nervio”.
En “Sevilla de Bolsillo”, ve la ciudad como “una atmósfera/ que
nos envuelve, donde quiera que uno esté,/que llevamos donde
vamos/que crea para mi un entorno”. Esa experiencia de sentir
la existencia de un lugar físico es como algo familiar,
entrañable, la exprime en el texto de “Ciudad Viva”: Sevilla es
una ciudad viva/como la sevillana que la habita,/y que,
andando, hace andar/todo por donde ella pasa.
Lleva dentro de sí, con gratitud, el recuerdo del placentero
ambiente urbano, que es una presencia permanente en su
memoria: “mal canté tu ser y tu canto/mientras te estuve, diez
años./Cantaste en mí y todavía tanto,/cantas en mí tus dos mil
años” (“El Aire de Sevilla”). Repite la misma aserción en
“Presencia de Sevilla”: “Canté tu ser y tu canto/mientras te
estuve, diez años;/cantaste en mí y todavía tanto/cantas en mí
tus dos mil años”/.
El otro libro que dedica al tema se
llama Andando Sevilla (19871989), una variante de la misma
pasión espiritual por la dimensión
mágica de aquel centro urbano. En
efecto, expresó en el poema
“Sevilla y España”, una interesante
visión de los españoles: el
castellano y el catalán/tienen
pobreza y riqueza tristes./Así
desprecian Andalucía./la ven africana o sacrílega”.
El poeta no niega que su inmenso gusto de dejarse vivir en su
ambiente predilecto produce cambios en sus estados mentales.
El placer de caminar en algunas calles sevillanas le da la
sensación de flotar. La calle Sierpes, por ejemplo, título de otro
de sus poemas, indica esa extraordinaria evidencia: “Sevilla
tiene barrios y calles/donde andarse suelto, a la ventura,/donde
pasear es navegación/ donde andar navegando a vela/y nada a
la atención atropella/donde andar es lo mismo que andarse /y
van sueltas el alma y la carne.”/ “...Allí navegar es en líneas
curvas/como la culebra que le da nombre”.
La historia del lugar contemplado suscita ideas dilucidadoras.
Los textos de “El Arenal de Sevilla” y “La Catedral” lo
ejemplifican. El primero: “ya nada queda del Arenal/de que
contó Lope de Vega./La Torre del Oro es sin oro/sino en la
cúpula amarilla. Ya no hay más flotas e Indias,/y esta hoy se
dice América; ni la multitud de mercado/que se armaba
llegando ellas.” “La Catedral” “hoy es como una cordillera/en la
gracia rasante de Sevilla/es un inmenso toro de pie/en medio
de reses que dormitan. ... Allá se admira la tercera tumba/de
Colón, como otras, falsa./Las de Cuba y de Santo
Domingo/pretenden también la carcasa./Pero parece que la
verdadera/es el lecho del Guadalquivir/que una inundación
antigua la llevó/de una Cartuja que había allí”.
Todo en fin es motivo de alumbramiento y foco de la
conciencia: Los barrios sevillanos, por ejemplo: “el de Santa
María la Blanca/el silencio se corta a cuchillo./...vértigos que
aquí nos da tanta cal virgen”. En “Sevilla y el Progreso”
constata que “Sevilla es una ciudad /que supo crecer sin
matarse/ Creció del otro lado el río/creció al rededor, como los
circos/conservando puro su centro,/intocable, sin que sus de
adentro/tengan perdido la intimidad:/que ella solo, entre todas
ciudades,/puede el arrimo./ De mujer/, puede el suave/ existir
de la miel,/que otrora guardaba en los patios/y hoy es de todo
antiguo barrio” .
Las diferencias entre ambos ocurren a nivel de cosmovisión de
la vida, su intrínseca formación personal. De hecho, para João
Cabral lo que importa es la objetividad analítica de lo real, la
observación inmediata del fenómeno existencial. Según su
extrovertida inferencia creativa, “España es una cosa de tripa, y
que es de donde el andaluz sabe/hacer subir su cantar tenso/ la
expresión, la explosión de todo/que se hace a la orilla de lo
extremo/. España es cosa de cojones/lo que el saburroso
Neruda/ no entendió, pues prefirió/corazón, sentimental y
puta”.
Murilo Mendes, por su parte, añade siempre una nota mística a
sus contenidos semánticos. Además de la consideración
estética, humana y social de la sustancia literaria, profundiza el
cuestionamiento de temas trascendentales. Asimismo pregunta
sobre la muerte “que fascina al español” como “en el rito
decisivo donde toro y torero se consumen”. La idea muriliana
de España puede estar vinculada a diversos elementos de
naturaleza espiritual, como la música de Tomás Luis de Victoria,
en la cual el poeta percibe la expresión “columnas de sonido”,
evocando la idea de orden y disciplina creativas. Dicho
compositor suscita la sinestesia melódica, la visión auditiva del
discurso cromático de la música, la melodía visualizada como
color.
En síntesis, ambos poetas cantaron a España con raro encanto,
con semejante plasticidad y una percepción de la realidad
española muy peculiar, que unidas a las virtudes lúdicas y
expresivas de cada uno, nos ofrecen un admirable manantial de
poesía e hispanidad.
Márcio Catunda (Brasil, 1957). Poeta. Autor de livros como Sermões ao vento
(1990), No chão do destino (1999) e London garden and other journeys (2000).
Contato: mcatunda@mre.gov.br. Página ilustrada com obras do artista
Carlos M. Luis (Cuba).
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jornal de poesia
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
O desejo do silêncio: R. Roldán-Roldán
(entrevista)
João Nunes
.
R. Roldan-Roldan escreve romances,
contos e poemas compulsivamente.
Escrever para ele tem o mesmo sentido
de viver. Nascido na Europa, passou
pela África antes de aportar na América.
A Latina, o que significa dizer muita
coisa. Seus escritos refletem algumas
temáticas recorrentes como a
identidade, a solidão e o erotismo, sem
deixar de lado o conteúdo social – não
por acaso, proclama com todas as letras
ser a favor de todas as minorias. Assim como muitos escritores,
ele confessa que escreve para dar sentido ao absurdo da vida.
Este é o sentido exato de sua escrita e a razão da
compulsividade no escrever. Nesta entrevista, Roldan-Roldan
fala um pouco de si e sua obra. [JN]
JN - Como é Roldan na intimidade?
RR-R - Escrevo. E subordino tudo à literatura.
JN - Você já disse que a vida se resume a escrever, não disse?
RR-R - Sim. Sou uma pessoa limitada. Sei apenas escrever.
JN - Você é limitado em que sentido?
RR-R - Não sou abrangente. E sou (e não estou) deslocado.
JN - Você fala em dor de viver. O que significa isso?
RR-R - Não ser abrangente. Não poder absorver o universo. Ser
limitado. E, sobretudo, ser deslocado, em todos os sentidos.
Não se pode viver tudo numa única existência, pois a vida que
é muito vasta. E o deslocamento se dá, em parte, porque não
se pode viver o absoluto na rotina do dia-a-dia.
JN - Portanto o dia-a-dia é desagradável?
RR-R - É. Na medida em que é impossível estar constantemente
no ápice. Ou seja, criando.
JN - Você tem laços profundos com quatro paises: Brasil,
Espanha, França e Marrocos. De qual dele você se sente que
mais próximo?
RR-R - Pertenço de um modo ou de outro a todos eles.
JN - E como se sente como cidadão do mundo?
RR-R - Sinto-me, antes de mais nada, escritor.
JN - Escritor brasileiro?
RR-R - Clarice Lispector foi uma escritora brasileira nascida na
Ucrânia. Sou um escritor brasileiro nascido na Espanha. Os
escritores, sejam brasileiros, chineses, russos, ou americanos,
têm algo em comum: são escritores, com a conotação universal
que isso implica.
JN - Sua abordagem do sexo choca alguns leitores pela sua
crueza. Você não acha que poderia ser mais sutil?
RR-R - Guardo as sutilezas para outros campos. Como, por
exemplo, o jogo amoroso, tão rico, complexo, e extenso. Essa
batalha delicada e voraz que se estabelece entre duas pessoas
que se amam. Pois o amor, como o sexo, também é, no fundo,
uma questão de poder. Mas por que deveria usar sutilezas
numa penetração vaginal ou anal, numa felação ou numa
masturbação? Por que não encarar o sexo com mais
naturalidade, com mais espontaneidade? Além do mais, sinto os
eufemismos muito próximos da hipocrisia. Por outro lado, a
estética do gosto médio é medíocre e, em certos casos, vulgar.
Não me interessa em absoluto pasteurizar o gozo. Faço questão
de não edulcorar o prazer.
JN - Você aceita o risco de ser rotulado de pornográfico?
RR-R - A vida é feita de riscos. Viver é muito perigoso, dizia
Guimarães Rosa. Quem não arrisca acaba na flacidez da
acomodação. E isso é lamentável. Além de vulgar. Eu gosto
daqueles que arriscam e ousam. Sexo, para mim, é uma
celebração da vida. Como uma boa refeição. Ou como um
banho de mar ou de cachoeira. A pornografia é a exploração
comercial do sexo pela mídia. Pode ser soft core ou hard core.
Aliás, eu diria que, via de regra, o soft é mais pornográfico que
o hard. Quanto a rotular, bem, isso não passa de mero
reducionismo.
JN - O amor é um tema muito presente em sua obra. O que
representa o amor para você?
RR-R - E onde é que o amor não está presente? O amor é tudo.
O amor é a antítese da morte. E amar é o mais poderoso
antídoto contra a morte. Portanto, é vital. É vida. E nada é mais
importante do que a vida.
JN - E a solidão?
RR-R - O ser humano é irremediavelmente só.
JN - E a dor da identidade de Roldan?
RR-R - É a dor de não pertencer a nada. Algo muito pessoal. É
um preço a ser pago por um caminho que eu não escolhi.
JN - Você, apesar de cético e às vezes muito sombrio, celebra a
vida, e seus romances sempre se fecham com esperança. Você
condena o suicídio?
RR-R - Não. Cada um deve ter a liberdade de decidir quando
quer partir. Logo, é uma questão de liberdade individual.
JN - E a pena de morte?
RR-R - Sou contra a pena de morte. A sociedade não pode
cometer o mesmo ato atroz cometido pelo homicida.
JN - E o aborto?
RR-R - Sou a favor do aborto. Mas com restrições.
JN - Quais?
RR-R - Há mulheres que, por relaxo, fazem cinco ou seis ou
sete abortos. Simplesmente por não tomarem cuidado. E isso é
brincar com a vida. E não se deve brincar com a vida. Uma
mulher estuprada, por exemplo, tem todo o direito de fazer
aborto. Ou em qualquer outra circunstância grave ou séria.
Mas, por outro lado, quero deixar claro que não sei se teria a
mesma opinião a respeito do aborto se eu fosse mulher. Pois é
muito fácil julgar algo ou alguém quando se está literalmente
fora da situação. O que acabo de dizer é um ponto de vista
masculino.
JN - E o homossexualismo?
RR-R - O homossexualismo é uma realidade que existe desde
que o homem existe. Inclusive existe entre algumas espécies
de animais. Hoje já se sabe que não se trata de doença, nem
de formação, nem, como se diz popularmente, de semvergonhice. Nasce-se ou não homossexual. Não existe essa tal
de opção sexual. A pessoa não opta: é ou não é homossexual.
Portanto os homossexuais devem ser respeitados. E, afinal de
contas, é também uma questão de liberdade individual. Cada
um faz com seu corpo o que bem entende. Um homem que
deita com um homem ou uma mulher que deita com uma
mulher não está invadindo a liberdade pessoal de ninguém.
Sexo entre dois homens ou entre duas mulheres não prejudica
ninguém na sociedade.
JN - Mas é algo que ainda
incomoda a sociedade.
RR-R - Sim, de fato, ainda
incomoda. A sociedade tem
pavor de tudo o que foge ao
padrão vigente. De tudo o que
foge do modelo a ser seguido.
Do modelo pré-estabelecido. De
tudo o que é diferente. E eis a
questão. Ser diferente. Aí entramos em algo muito mais
abrangente que o homossexualismo propriamente dito. Durante
séculos, em todas as culturas do Planeta, ser diferente foi o
equivalente a ser culpado. Ser diferente era um espinho que
tinha de ser extirpado da sociedade. Era coisa do demônio. O
ser diferente era apontado como um ser marcado para morrer.
E assim se cometeram, durante séculos e séculos de
intolerância, as maiores atrocidades contra todo tipo de
minorias, fossem religiosas, raciais, étnicas ou sexuais. E
massacraram índios, negros, judeus, ciganos, armênios,
curdos, homossexuais e mulheres que não se submetiam às
condições aviltantes impostas pelo patriarcado. Em nome de
quê? Do fanatismo com sua cegueira e intolerância. Pobre
daquele que acha que sua religião é a melhor. Ou que sua etnia
é a melhor. O que seu país é o melhor. Não ultrapassou ainda a
Idade da Pedra.
JN - Você é a favor do casamento entre homossexuais?
RR-R - Por que não? É uma questão de bom senso. O
casamento heterossexual é apenas um contrato comercial. Por
que não o seria o casamento homossexual? É evidente que um
contrato genuinamente capitalista na sua origem, não tem nada
a ver com o amor. Pessoalmente acho que duas pessoas que se
amam (um homem e uma mulher, duas mulheres, ou dois
homens) não têm nenhuma satisfação a dar a ninguém,
principalmente à sociedade, assinando hipocritamente um
contrato.
JN - O que é ser livre?
RR-R - Ser o que se é. Ter a coragem de respeitar-se, mesmo
que isso implique enfrentar a fúria da maioria silenciosa. Ousar
viver integralmente as convicções sem restringi-las por motivos
escusos, sejam políticos, sociais, ou morais.
JN - Existe influência de Nietzsche em sua obra?
RR-R - O homem superior? Talvez. Mas não direta.
JN - O que é ser superior?
RR-R - Despojar-se de tudo o que é supérfluo para atingir a
essência. E ter a coragem de viver na vida prática certos
preceitos de elevação espiritual sem subordiná-los a interesses
ou convenções sociais. Ser superior tem muito a ver com ser
livre.
JN - A busca constante em suas obras tem a ver com essa
superioridade e essa liberdade?
RR-R - Sem dúvida. Mas não é só isso. Entra também o
absurdo e o desejo obsessivo de compreender o sentido da
vida.
JN - Como você vê a violência?
RR-R - Enquanto houver desigualdade social e miséria, haverá
violência. Os privilégios que desfruta a classe dominante no
Brasil são absurdos e não condizem com o mundo atual. A
Revolução Francesa de 1789 ainda não chegou ao Brasil. É
inconcebível que essa classe dominante seja tão burra que não
chegue a entender (ou não queira) que tem que ceder algo
para conservar a sua posição. É evidente que nos não temos
democracia. É evidente que todo brasileiro não é igual perante
a lei. As leis sempre foram feitas por determinados grupos para
favorecer esses mesmos grupos, no poder. A divisão de
riquezas no Brasil não é lógica, não faz sentido. Socialmente o
Brasil é um país cruel, o que acaba gerando algo totalmente
irracional como a violência. É absolutamente inadmissível que
um ser humano não tenha o que comeRR-R - no Brasil ou em
qualquer país do mundo – quando há comida para todos no
Planeta. Logo, nada, absolutamente nada, nenhuma ideologia,
religião ou raciocínio criminoso, justifica que um ser humano
passe fome e acabe morrendo de fome. E se eu tivesse filhos
pequenos chorando de fome, roubaria com a consciência
tranqüila, pois seria, em tal circunstância, um direito natural
que me assiste. Em outras palavras: roubar para comer é um
ato legal.
JN - E o respeito à propriedade privada?
RR-R - A propriedade privada que se renove e reestruture a
sociedade para que não haja fome. E isso não é utópico. Basta
querer fazê-lo.
JN - Você fala muito em sua literatura de ética. Como vê a ética
hoje em dia?
RR-R - Aidética. Hoje em dia só
existe a ética do dinheiro. Tudo
se vende e tudo se compra
neste imenso bordel em que se
transformou a sociedade
consumista neoliberal e todas as
suas instituições. O capitalismo
selvagem – desculpe o clichê –
conseguiu destruir todos os
valores éticos do Ocidente e, por
extensão, da humanidade. Acabou-se a ética, a lealdade, a
honra, a retidão de caráter, os princípios, até a justiça virou
uma farsa a serviço dos interesses criados. Tudo,
absolutamente tudo, foi submetido ao podeRR-R - logo a
degradação – do dinheiro. E embora o grande Quevedo já
denunciasse o poder corruptor do dinheiro no século XVII,
nunca se chegou ao cinismo que atingimos agora nesse sentido.
Portanto, vivemos num mundo de putos e putas que
legalizaram a putaria putamente instituída com o puto dinheiro.
JN - E Deus, onde anda?
RR-R - Deve estar em outra galáxia. Ou no limbo. Cansado do
gênero humano.
JN - Então não há nada em que se possa acreditar?
RR-R - Por uma questão de princípios temos que continuar a
acreditar na conscientização das pessoas. Temos que continuar
a acreditar na ação.
JN - Que ação?
RR-R - Manifestar-se. Tomar posição. Tomar partido. Paralisar
um país. A desobediência civil. O boicote. Existem inúmeras
maneiras de dizer não sem apelar para o terrorismo. O que não
podemos é ficar parados como lacaios.
JN - O que você acha do terrorismo?
RR-R - Sou contra a matança de inocentes.
JN - E o 11 de Março em Madrid?
RR-R - O governo de Aznar não tinha por que ter enviado
tropas ao Iraque. Está na hora de a União Européia deixar de
ser vassala de Bush.
JN - Sua peça As Loucas Gaivotas Morrem na Fronteira é sua
obra mais “política”. As tiradas de alguns personagens contra a
globalização e o belicismo do governo Bush são particularmente
fortes. Como você vê o consumismo e a globalização?
RR-R - O consumismo é um entorpecente. As mentes viciadas
ficam embotadas, impedidas de pensar, portanto alienadas. E
não só não reclamam, como em sua deplorável letargia, ficam
satisfeitas e felizes nessa espécie de anestesia da consciência.
Logo, o lema “seja imbecil e consuma” encaixa-se
perfeitamente nesta situação. Quanto à globalização, já falei
em meus livros e em outras entrevistas. Uma pessoa
verdadeiramente honesta não pode admitir a injustiça social da
globalização. Eu não posso admitir um sistema que faz a fome
aumentar no mundo, que fomenta a corrupção e que degrada
os valores humanísticos. E não posso respeitar uma sociedade
que é movida apenas pelo lucro. A globalização é imoral. Há
algo sórdido em sua lógica mercenária que promove a
putificação do ser humano. É um lixo com verniz de falsa
liberdade e de prosperidade para uma minoria. Sou humanista
e parto do princípio fundamental de que a dignidade humana
deve ser preservada. E a miséria degrada a dignidade humana.
Isso é um fato. Deveríamos ser mais generosos uns com os
outros. Afinal de contas, é um preceito fundamental.
JN - A sua obra está pontuada por música, pinturas e
esculturas. Qual é a cor de sua literatura?
RR-R - As cores de Goya, Caravaggio, Delacroix, O vermelho e
o negro, de paixão e morte, de modo geral. Mas eventualmente
aparece a lucidez metálica do azul, ou o abismo metafísico do
branco.
JN - E qual é o som?
RR-R - O do violoncelo. Bach.
Handel. Mozart. E outros, claro.
JN - Há também muitas
referências cinematográficas em
sua obra. Quem você “vê” em
seus livros, além de Visconti,
Angelopoulos e Resnais.
RR-R - Muitos, pois sou cinéfilo e eclético. Fellini, Scola,
Antonioni, Zurlini, Pasolini, Bergman, Terrence Malik, Saura,
Tarkovski, Mizoguchi, Satyajit Ray, Manuel de Oliveira, Orson
Welles, Herzog e, claro, Buñuel. Mais recentemente, Sokurov,
Kusturica, Gianni Amelio e Lars von Trier. Enfim, de modo
geral, todos os grandes. Minha obra tem uma forte influência
do cinema.
JN - Algum filme marcante ultimamente?
RR-R - Dogville de Lars von Trier. Uma experiência
extraordinária. Um ensaio impecável sobre a ética e a política
realizado com inconcebível ousadia. O impacto da década.
JN - Algum escritor vivo?
RR-R - Saramago. Identifico-me totalmente com sua literatura.
E com suas idéias. Admiro-o como escritor e como homem.
JN - Algum escritor brasileiro vivo?
RR-R - Para não ferir suscetibilidades, prefiro citar um que já
partiu: Osman Lins. Mas é claro que existem bastantes, vivos,
que admiro.
JN - O que significa a literatura para você?
RR-R - Um sacerdócio. Uma fonte de prazer e de tristeza.
JN - Explique-se.
RR-R - A entrega é total, absoluta. Criar é um gozo. Um prazer
de deus. Não ser lido é uma dor. Uma tristeza de pária.
JN - Em seus livros, seus comentários sobre os escritores não
são propriamente lisonjeiros. Como você explica isso?
RR-R - Estou apenas me autogozando. O que acho bastante
sadio, pois sou muito sério. Mas eu tenho um profundo orgulho
de ser escritor.
JN - Você pretende continuar a escrever teatro?
RR-R - Sim.
JN - Algum projeto?
RR-R - Uma outra peça de teatro.
JN - Pode falar sobre ela?
RR-R - Não. Ainda não.
JN - Algum desejo?
RR-R - Sim. O silêncio.
JN - Não é uma contradição?
RR-R - Não.
João Nunes (Brasil). Jornalista. Trabalhou, entre outros, nos jornais O Estado de
São Paulo, Diário do Grande ABC e Correio Brasiliense. Atualmente é editorassistente do caderno de cultura do Correio Popular de Campinas. Entrevista
realizada em março de 2004. Contato: nunes@rac.com.br. Página ilustrada
com obras do artista Carlos M. Luis (Cuba).
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
O sentido do espaço. Em que sentido, em
que sentido?
Fernando Freitas Fuão
.
Este texto carece de sentido, e
até mesmo sua existência é
questionável. Qualquer tentativa
de compreender o sentido do
espaço, percorrendo esses
estranhos lugares em busca de
um sentido, só pode resultar
numa tola incursão.
Normalmente, atribuímos
existência aos espaços e às coisas, mas na realidade, sem nós,
elas não existiriam. Pensar um espaço como existente, significa
pensar em si próprio.
Infelizmente, na exigência da objetividade, acabamos por
abstrair os espaços, as coisas e, conseqüentemente, nossa
própria existência.
Gabriel Marcel, certa vez disse: “Quanto mais eu acentuar a
objetividade das coisas, cortando o cordão umbilical que liga à
minha existência, mais converterei este mundo num espetáculo
sentido como ilusório”.
Para os existencialistas a existência precede a essência. Em
termos filosóficos todo objeto tem uma existência, um sentido e
uma essência. E essa essência é o próprio sentido, ou viceversa. Entretanto, muitas pessoas crêem que a essência vem
antes da existência. Essa idéia tem sua origem no pensamento
religioso do século XVIII quando se acreditava na existência de
uma essência natural, um sentido para os homens como
natureza humana e, por exemplo, conceitos inatos do que
deveria ser uma casa, uma praça, uma escola, etc. O que
derivaria, posteriormente, na teoria dos tipos e fenótipos, na
cruel teoria determinista do caráter em psicologia.
Exemplificando, Sartre em O Ser e o Nada, explicou esse falso
sentido da natureza determinista, ironicamente, citando o caso
das ervilhas e dos pepinos:
“Muitas pessoas crêem que as ervilhas, por exemplo, se
arredondam conforme a idéia de ervilha e os pepininhos, são
pepininhos, porque participam da essência de pepininho. Não é
a idéia, a essência, o sentido, o significado inato que atua sobre
a ervilha a fim de arredondá-la, sobre o pepino a fim de alongálo, mas sim o organizador dos embriões ou qualquer outro
agente misterioso”.
E no caso da casa, da arquitetura e do espaço: o arquiteto. Daí
a grande inclinação do arquiteto em se tornar um demiurgo,
pois ele é diretamente responsável não só pela materialidade
da coisa, da existência da arquitetura, mas também porque
manipula conscientemente ou inconscientemente essa pseudoessência ou sentido, que normalmente creditamos à arquitetura
e à sua autonomia.
Para os que acreditam na criação divina ou no mito do
darwinismo, tudo que vive no mundo da matéria explica-se
pelos antecedentes imediatos até os mais longínquos. A
essência do vivente está por assim dizer no germe, em sua raiz.
E que uma forma é pré-determinada por uma anterior, isto é, o
que podemos chamar de determinismo arquitetônico. Com uma
certa freqüência encontramos nos livros de história da
arquitetura a árvore genealógica da arquitetura ocidental com
suas raízes e troncos nas arquiteturas egípcia, grega ou
mesopotâmica. Podemos observar o mito do darwinismo
arquitetônico também na proposição do Abade Laugier, no
século XIX, remetendo à origem dos tipos arquitetônicos à
cabana primitiva, à tenda árabe, entre outros.
Essa tem sido a trajetória do sentido do espaço, ou seja: o
sentido remete-se a uma origem mais ou menos perdida, seja
divina ou humana.
Não existe uma essência a priori, segundo os existencialistas. A
essência do ser humano está suspensa na sua liberdade, em
seu projeto, em sua possibilidade, por assim dizer, de sua
construção. Para eles a origem, a existência humana é algo
totalmente sem sentido, e o sentido é sempre produzido,
inventado e reinventado.
Talvez fosse melhor ver o espaço arquitetônico apenas como
um estado de uma situação em constante mudança. A
construção de um nada que vem a ser um projeto, um envio.
Só ao se tornar ‘para mim’ o espaço recebe um significado, um
sentido. O espaço ‘para mim’ ao contrário do espaço em si, só
existe porque estou aqui. Nós não dependemos dele; ele é
quem depende de nós, e sem nós nada seria.
O sentido do espaço só existe a partir da experiência do ‘eu’;
portanto, o sentido do espaço da arquitetura não está no
interior da abstração do espaço, no interior da arquitetura, na
relação utilitária entre o cheio e o vazio, e tampouco nas
entranhas das paredes. Qualquer sentido que se possa atribuir
está fora dele, muito além de sua superfície. Está no interior de
quem o vivencia, está nas pessoas que nele se deslocam
constantemente. Curiosamente transportamos o sentido do
espaço para qualquer lugar que formos.
O espaço não é, como crê a maioria dos arquitetos, uma
realidade rígida e válida para todos. Ele em si é tão plástico e
imaterial como o próprio tempo, variando com os indivíduos,
com os povos, com as épocas, e, principalmente, com os
pontos de vistas. Não existe um espaço objetivo e autônomo do
ser humano. Existem diferentes maneiras de perceber e
compreender esse espaço ‘bruto’, lá fora, sem significação, a
espera de minha chegada. Por exemplo, desse mesmo espaço
podemos produzir as mais diversas representações, como a do
pintor, do arquiteto, do fotógrafo, do engenheiro, do médico
etc. Mas certamente, a somatória deles nunca retratará a
experiência de cada um, apenas ampliará seus sentidos,
mostrando a existência de diversos pontos de vista.
A fenomenologia tem tratado a questão do espaço a partir do
eu, da dimensão corporal, resgatando as orientações do acimaabaixo, frente-trás, esquerda-direita, mas colocando o papel do
homem numa profundidade corporal também questionável.
Mais precisamente a Fenomenologia da Percepção de MerleauPonty se contrapôs à concepção espacial cartesiana, abstrata,
indiferenciada, uma espécie de plano regular, homogêneo, onde
se dispõem todos os corpos. Merleau-Ponty nos fez ver que o
corpo é a nossa principal referência espacial e que o espaço
deve ser compreendido não só a partir dele, mas também como
uma extensão do próprio corpo. Essa compreensão
fenomenológica do espaço apoiou-se na experiência corporal e
vivencial, abrindo espaço para incorporar também os estudos
de Piaget. A partir dos anos 60-70 alguns teóricos da
arquitetura aportaram uma grande contribuição para esse tipo
de visão do espaço. Nesse sentido é que foram produzidos os
trabalhos principalmente de C. N. Schulz, J. Muntañola, Charles
Moore, Kevin Lynch entre outros.
Os objetos, os espaços e a arquitetura, servem-nos apenas de
instrumentos. Caso não tenham nenhuma relação com o nosso
desígnio, permanecem no estado de existentes brutos: são
como se não existissem. Os espaços que nós visualizamos,
quando deixam de ser usados, vivenciados, voltam ao estado
de ser bruto, esvaziado. Mas seus múltiplos significados, seus
sentidos, nós transportamos.
Existe uma passagem de Paul Foulquié em O Existencialismo,
na qual narra a transformação do ‘eu’ em representação, de
seu esvaziamento quando percebe sua própria existência.
“Estou no jardim público da álea de castanheiros, contemplo o
verde relvado em cujo centro se ergue uma estátua: tudo isso
existe para mim. Mas de súbito um outro passeante detém-se a
contemplar esse espetáculo que também engloba a minha
pessoa. Imediatamente a minha representação que é para mim
o verdadeiro mundo se desagrega e seus elementos se
organizam em torno do recém chegado; agora, é para ele que
tudo isto existe (…). Não só o relvado, a estátua, o banco, a
sebe organizam-se em torno dele como instrumentos de seus
desígnios ou como obstáculos: eu também me acho classificado
entre as coisas, reduzido ao papel de meio, de representação,
para realizar os fins de outrem”.
Quando as coisas começam a nos olhar, explicou Leyla PerroneMoisés ao descrever os distintos modos de ver do poeta
Fernando Pessoa, estamos experimentando não o mistério do
conhecimento, mas o mistério do desconhecimento. É aquela
experiência do inconsciente que Freud conceituou como
unheimlich (a inquietante estranheza) e que, quando deixa de
ser eventual, passa a permanente, se chama loucura, psicose.
Ver-se vendo, olhar-se olhando, é deixar de olhar e de ver o
que se olha e vê fora de si, para tentar captar, no sentido
inverso, o próprio ponto de onde o sujeito olha. O resultado
dessa operação, além da perda do objeto exterior, é o eclipse
do próprio sujeito, que topa com o ponto cego da consciência
tentando captar-se a si mesma como objeto.
Nessa situação “tudo parece oco”, como disse Fernando Pessoa.
Sempre que se fala nesses clichês conceituais: sentido do
espaço, sentido da arquitetura, ou significado da arquitetura,
me lembro do divertido e lúcido filme do Monty Python, O
Sentido da Vida, no qual eles passam o filme todo procurando o
sentido ou significado da vida como se fosse um objeto, sem
nunca encontrá-lo.
“É difícil responder àqueles que julgam suficiente haver
palavras, coisas, imagens e idéias. Pois não podemos nem
mesmo dizer, a respeito do sentido, que ele exista: Nem nas
coisas, nem no espírito, nem como uma existência física, nem
com uma existência mental”.
A busca de um sentido das coisas e do espaço é todo um semsentido, e qualquer tentativa em compreender, deve passar
pela lógica do non-sense. O sentido não vive sem o semsentido, pois justamente é ele que alimenta o sentido.
Deleuze em a Lógica do sentido mostrou que “O não senso e o
sentido acabam com sua relação de oposição dinâmica, para
entrar na co-presença de uma gênese estática, como não-senso
da superfície e sentido que desliza sobre ela”.
“O bom senso se diz de uma direção: ele é senso único.
Exprime a existência de uma ordem de acordo com a qual é
preciso escolher uma direção e se fixar a ela”. O non-sense: é o
que destrói esse bom senso, o sentido único, o senso.
Se pensarmos no sentido como orientação, temos seu oposto, a
desorientação. Deleuze encontrou esse universo desorientador
em Lewis Carrol.
“Em que sentido, em que sentido?”, perguntava Alice. Essa
pergunta não tem resposta nem sentido porque é próprio do
sentido não ter direção, orientação, não ter bom sentido, mas
sempre as duas ao mesmo tempo.
A desorientação é a perda do sentido, do significado, a porção
esquecida e pouco estudada, principalmente, na arquitetura,
mas que faz parte do processo de consciência da existência.
É a experiência na qual não sabemos mais exatamente o que
está diante de nós e o que não está.
A desorientação devolve o indivíduo ao espaço existencial,
bruto, indiferenciado. É o estado no ser que desconjuga a
relação espaço-tempo, jogando-o no abismo dos sentidos.
Um lapso da razão que transporta para a infinitude do espaço e
da insignificância de todas as coisas contidas nele. Tudo é igual
na desorientação e nada nos causa estranhamento neste estado
porque nada é reconhecível ou identificável.
Freud foi um dos primeiros a nos mostrar que os mecanismos
do sentido passam pelo não sentido, pelo inconsciente, e foi em
seu ensaio Das Unheimlich (A Inquietante Estranheza), onde
procurou demonstrar a existência de um domínio todo peculiar
da estética que escapava às formulações clássicas da teoria do
belo. A unheimlich freudiana, no fundo, pode ser vista também
como um estudo sobre a orientação.
Didi-Huberman em sua obra O que vemos, o que nos olha, nos
explica que Freud propunha ainda um último paradigma para
explicar a inquietante estranheza: a desorientação, experiência
na qual não sabemos mais exatamente o que está diante de
nós e o que não está; ou então se o lugar para onde nos
dirigimos já não é aquilo dentro do qual seríamos desde sempre
prisioneiros. Propriamente falando, o estranhamento
inquietante seria sempre algo em que, por assim dizer, nos
vemos totalmente desorientados.
A Inquietante Estranheza relaciona-se com o sobrenatural, algo
de fantástico que emerge dentro da realidade e que ocasiona o
sinistro. A desorientação que Freud analisa não é tanto a
desorientação provocada pelo aparecimento do imprevisível,
mas sim como ele mesmo disse aproveitando-se da definição
de Schelling do sinistro, como algo que deveria ter permanecido
oculto, mas saiu à luz. Freud procurou demonstrar que o
fenômeno da unheimlich está nas coisas familiares, mas que de
repente mostram-se desfamiliares, perturbadoramente
estranhas. Ou seja, em outras palavras: que a desorientação
pode brotar também inesperadamente das coisas estruturadas
pelo sentido da orientação.
Esse conceito vai servir como uma luva para justificar a
unheimlich como uma manifestação do reprimido.
Sua teorização sobre a unheimlich tinha suas bases na
literatura fantástica em voga no final do século XIX e início do
XX. E, irá se utilizar precisamente do conto de E.T.A. Hoffmann:
O homem de areia e o conseqüente drama da perda dos olhos
para ilustrar a unheimlich.
“O escritor”, diz Freud referindo-se a Hoffmann, “provoca em
nós, inicialmente, uma espécie de incerteza, na medida em
que, e decerto intencionalmente, não nos deixa perceber se nos
introduziu no mundo real ou num qualquer universo fantástico
por ele criado”. Algo similar acontece nos filmes de R. Polansky,
O bebê de Rosemary e O inquilino, que nos fazem vacilar se os
acontecimentos são reais ou frutos da imaginação paranóica do
personagem central.
Além das conotações da unheimlich, que podem ser traduzidas
como Inquietante Estranheza, sinistro, não familiar,
estranhamento, desorientação, todas estão associadas à teoria
favorita de Freud: repressão-castração.
Alguns estudos críticos posteriores trataram de elucidar melhor
as proposições de Freud sobre a Inquietante Estranheza, como
O espelho da medusa, de Tobin Siebers, que desmontou
praticamente toda teoria da unheimlich mostrando uma série de
debilidades dos argumentos freudianos, evidenciando-a como
uma forma da superstição.
Esses estudos mais atualizados mostram que o fantástico, a
Inquietante Estranheza, o sinistro, a desorientação ou a falta de
sentido não nascem da rejeição, da castração e repressão,
embora possam atuar sobre eles. Eles são elementos
intrínsecos à formação da realidade convencionada, do sentido
comum, do bom senso, do familiar. Representam um não
sentido da realidade, um questionamento dentro da lógica
social, que se introduz na realidade para afirmar a própria
debilidade da realidade, já que para dar sentido à sociedade e à
cidade foi necessário organizá-la de uma maneira ‘lógica’. Eles
alimentam e reafirmam a realidade através de sua ocultação,
enquanto permanecem silenciosos. Por isso, quando a
Inquietante Estranheza aparece, tem a capacidade de
desestruturar, desorientar e principalmente desestabilizar o
centro onde se localiza o sentido ocidental.
Tudo parecia estranho, sinistro, aterrador e surpreendente para
Freud. A unheimlich demonstra bem os temores da sociedade
do início do século XX, principalmente os temores de Freud, que
acreditava, talvez, serem imutáveis ao longo do tempo.
O tema da repetição, que aparece como um componente da
desorientação, da Inquietante Estranheza, em Freud baseavase num certo temor de que um fato que envolvesse o ‘eu’
pudesse repetir-se indefinidamente e independentemente de
sua vontade, como o automatismo. E é justamente, o fato de
estar perdido, desorientado, de retornar ao mesmo lugar contra
a sua vontade, que provoca o sentimento do eterno retorno.
Quando Freud se perde nas ruas de uma pequena cidade
italiana, o que lhe parece terrivelmente assustador é o fato de
ter de retornar àquela rua onde todas aquelas mulheres
perceberiam que ele estava perdido, andando zonzo,
totalmente desorientado. Muito mais a vergonha de revelar seu
estado, do que o medo ou o desconforto propriamente dito de
que algo terrível poderia lhe acontecer. A desorientação, o
descontrole, são estados que não gostamos de revelar, e que
portanto devem permanecer ocultos. Talvez por ser
desestruturadora, desorientadora e pouco compreensível, é que
a Arquitetura Deconstrutivista recebeu fortes críticas por parte
dos arquitetos mais tradicionais e conservadores, no final do
século XX, recalcando-se em sua lógica construtiva em
detrimento das riquezas de seus aspectos de orientação.
Certamente, para Freud seria difícil perder-se em uma
cidadezinha do interior da Itália. Essa sensação de não poder
controlar sua vontade de ir onde deseja ir lhe incomodava,
suscitava o desejo de retornar a um lugar seguro, de voltar a
sua casa, ao conforto doméstico do lar. Mas isso, para muitos,
hoje, está longe de provocar um sentido imediato ao retorno
familiar, às coisas familiares, muito pelo contrário.
Revelar o oculto da casa concordando com Freud é revelar o
reprimido, as entranhas, as instalações, o esqueleto, o que faz
funcionar e sustentar a casa. Revelar o oculto, o sinistro, é
sempre revelar também o estranho e o surpreendente. Foi
justamente com essa força que trabalharam os Brutalistas Peter
e Alison Smithson, Rogers e Piano no Beaubourg, Archigram e
sua Arquitetura Pop , ou mais pontualmente David Greene,
reavaliando o que seria o habitar, o lar para uma só pessoa, um
envoltório único, sua roupa, seu Living Pod, sua bolsa. Toda
interpretação estética de Freud, tanto em seus aspectos
negativos ou positivos, sempre tratou as pinturas e os livros, as
obras e os fenômenos em geral, como objetos que encobrem
um segredo, uma ocultação, e que através de um processo
analítico se pode revelar esses elementos ocultos.
Observa-se que Freud também relacionava o loop a uma
conjunção, a uma coincidência que pode acontecer, como no
caso do número 62, que ele cita como exemplo. Coincidências
estas que são vistas como sinais, como premonições de algo,
superstições, ou artimanhas do acaso, objetivo tão explorado
pelos surrealistas, como André Breton e Michel Carrouges, por
exemplo.
Para os surrealistas o sentido ou o significado da imagem e das
coisas brota do encontro, isto é, não existe sozinho como fato
ou coisa isolado, brota da conjunção de duas ou mais partes. E
quanto mais distantes estas partes estiverem uma da outra em
seus sentidos anteriores, mais sentido e intensidade poética
terá a nova imagem criada. O acaso pondera de forma
determinante nesses encontros. Agora, esse mais sentido
buscado pelos surrealistas é exatamente o mais sem-sentido.
Entretanto, devemos observar que repetição não tem nada a
ver, pelo menos num primeiro momento, com reprodutividade
técnica, a reprodução infinita. A repetição pode ser limitada e
pode não produzir a eterna sensação do loop infinito como
andar em um carrossel.
O que se pode observar hoje é que o conceito da unheimlich
freudiana não é um conceito muito sustentável, pois é mutável
ao longo do tempo e carece de um sentido atualizado. O que
ontem para Freud ou qualquer contemporâneo seu pudesse ser
algo ‘unheimlich’, sinistro para nós, hoje faz parte do cotidiano
e não nos provoca nenhuma sensação temerosa. Pelo contrário,
muitas vezes e em determinadas situações, como estar
perdido, pode ser extremamente lúdico e divertido.
Atualmente, é difícil transladar os sentimentos da unheimlich
para a arquitetura, exceto dentro de outros suportes de
representação, como no cinema, nos filmes de terror gótico de
Drácula, Frankstein ou mesmo nas suas versões darks de
Aliens. Uma das tentativas bem sucedidas de aproximação da
Inquietante Estranheza para o universo da arquitetura foi feita
em uma série de ensaios escritos por Anthony Vidler em seu
livro The architectural uncanny, essays in the modern
unhomely. Neste livro, como ele mesmo diz, “não tentei uma
história exaustiva ou um tratamento teórico do tema, tampouco
construí ou apliquei uma compreensão da teoria da uncanny
baseada na fenomenologia, na dialética negativa ou na
psicanálise. Mas escolhi algumas aproximações que se mostram
relevantes para a interpretação dos edifícios e projetos
contemporâneos provocados pelo ressurgimento do interesse
da uncanny como metáfora da condição moderna”.
A unheimlich não é só um problema de
percepção pessoal, mas tem a ver com a
forma e a disposição espacial da
arquitetura e com o que poderíamos
chamar de uma topologia do sentido,
que não tem nada a ver com os eixos de
orientação corporais de acima-abaixo,
direita-esquerda. Husserl, ao estudar a
origem da geometria, atribuía a ela a
função de ‘formação de sentido’, de
orientação e organização. Devemos
entender que essa formação de sentido
assenta-se sobre uma formação
geométrica que a arquitetura ajudou a
construir, ou melhor: é inseparável.
Os primeiros passos para uma organização dos sentidos, tal
como compreendemos, hoje, foram dados no Quatrocentos,
quando se inventou a perspectiva e se utilizaram vários
instrumentos ópticos para a representação em profundidade.
Sentido este que logo se fez reticulado como um tabuleiro,
seguindo as regras gramaticais da confecção da perspectiva:
pirâmide visual albertiana, pontos imaginários no infinito, linha
do horizonte, distância do observador, etc.
Foi nesta época que a pirâmide, que articulava o cosmo-mundo
segundo o eixo vertical ascendente-descendente, foi derrubada.
Ao se inverter a pirâmide substituiu-se o olho divino, localizado
no vértice superior, pelo olho humano, colocando-o no vértice
deitado. Essa seria exatamente a pirâmide visual, a veduta de
Alberti, que proporcionava o efeito de profundidade na
superfície da tela, ilusão da realidade, diametralmente oposta à
representação e organização medieval. Esse foi o princípio de
uma gramática universal das imagens que se estabeleceria nos
séculos seguintes com todos os tratados de pintura e
perspectiva, em outras palavras, estabelecendo as origens das
imagens técnicas, da fotografia. É justamente essa orientação
imposta pelas imagens técnicas estabelecidas basicamente
mediante os critérios de luz, distância, e fotogenia, que norteia
nossa vida atual, nossos sentidos. Praticamente desde o
Renascimento, toda a concepção do espaço tem-se
fundamentado no sentido de profundidade ou de verticalidade.
Mas “o mais profundo é a pele”, já dizia Paul Valèry.
“Portamos o espaço diretamente na carne. Espaço que não é
uma categoria ideal do entendimento, mas o elemento
despercebido, fundamental, de todas as nossas experiências
sensoriais ou fantasmáticas.” Didi-Huberman com outras
palavras comenta esse mesmo deslocamento da geometria que
expliquei anteriormente, utilizando-se de uma passagem de O
Processo de Kafka.
“Assim o homem do campo portava em seus ombros, na fadiga
do envelhecimento e no progressivo escurecimento de seus
olhos, uma espécie de geometria. Num certo sentido ele a
encarnava, ele decidia sobre seu tempo passado diante da
porta, decidia, portanto, sua carne. Com freqüência houve
engano sobre o estatuto da geometria. Quando se fez dela – no
Renascimento, por exemplo – um simples ‘fundo’ ou uma
espécie de cenário teatral como nas pinturas de Piero de La
Francesca, sobre os quais se destacavam os corpos humanos e
suas ‘histórias’ mimeticamente representadas; de maneira
simétrica, houve engano - no minimalismo, por exemplo quando se fez da geometria um simples objeto visual
‘específico’ do qual toda a carne estaria ausente”.24
A busca desesperada do sentido muitas vezes nos leva a bater
na figura da porta ou entrar no labirinto.
A porta é o elemento que se abre, é a cisão, o corte que
permite a passagem dos corpos, estabelece um dentro e um
fora, estabelece uma ligação. Porta em si a própria existência
do espaço, o inicio da vida.
Na antiga Escandinávia os exilados levavam consigo as portas
de suas casas, em alguns casos lançavam-nas ao mar e
desembarcavam no lugar onde encalhavam essas portas. Eram,
a sua vez, passagens e bússolas.
Mas existem portas que não levam ao nada, num jogo sinistro,
um labirinto composto de portas e passagens, como no filme O
cubo.
Na desorientação estamos simultaneamente dentro e fora, ou
simplesmente nem dentro nem fora. É essa desconfortável
sensação fora da lógica que define a sensação expressa por
Heidegger, do ‘eu’ se ver desagregar e se tornar um objeto de
representação para o outro. De se abrir em nós o que nos olha
no que vemos, apropriando-nos mais uma vez da expressão de
Didi-Huberman.
A palavra desorientação associa-se a uma indisposição espacial,
uma desorganização. Isso porque acreditamos que orientar é
organizar e vice-versa, dar um ‘sentido’ às coisas. Daí a
importância da geometria ocidental, que sempre privilegiou a
visão e a regularidade dos espaços, os alinhamentos da cidade
reticulada na formação do sentido moderno. Quanto mais a
sociedade do espetáculo avança em sua trajetória ao nada,
mais rígidas e especializadas suas formas se tornam.
Para a organização de nossa cultura foi necessária uma
disciplina imposta às formas, ao longo de alguns séculos,
através de estratégias estéticas compositivas baseadas em
simetria, assimetria, ritmos, em uma disposição dos corpos no
espaço organizados e disciplinados, sobretudo de uma
acomodação da visão mediante as regras da perspectiva, do
distanciamento entre os corpos, e do incremento de luz
despejado sobre eles. Ou seja, a perspectiva não existe como
coisa natural, foi preciso criar e construir essa realidade
pintada.
O sentido da geometria clássica, ou dentro da própria
psicanálise, tem sido visto como uma tecitura de continuidades,
tanto visual, como literária e espacial. O sentido, nesse sentido,
se dá através da seqüência da ordem da continuidade. O ponto
de enlace por excelência, como disse Lyotard, em seu livro
Discurso, figura.
Entretanto, não devemos confundir a desorientação com o
estranhamento ou com o surpreendente (schock). Freud já
apontava a diferença, entre a palavra unheimlich e o
surpreendente. A desorientação nunca chega a ser uma
surpresa, ela imediatamente joga o sujeito num espaço
indeterminado, num espaço liso, escorregadio, num tempo
indeterminado, onde não há lugar para o surpreendente, onde
ele não faz o menor efeito.
O estranhamento foi um recurso bastante utilizado pelos
surrealistas, por Eisenstein, Bertolt Brecht e também pelos
artistas dos anos 60, com a intenção de acabar com a apatia
estética. O estranhamento pressupõe um corte, um schock, um
despertar; e não necessariamente uma desorientação, muito
menos pode ser visto como algo sinistro. Entretanto, no
universo das artes, alguns teóricos e críticos afiliados a Freud,
principalmente a escola francesa de estética, recorreram à
Inquietante Estranheza para designar, por outro viés, a teoria
do estranhamento, do schock.
A inquietante estranheza produz a desorientação, mas, uma vez
desorientado, nada mais produz a inquietante estranheza.
A desorientação é um deslize do espaço-tempo. Talvez o mais
difícil de entender e articular é que o sentido do espaço é
também o sentido do tempo. Todo nosso sentido, nossa
compreensão do mundo, é fruto desse casamento contratual
entre espaço-tempo. Mas com a desorientação do espaço vem
junto o aniquilamento do tempo. O tempo zero.
O sentido de orientação e desorientação do espaço-tempo pode
ser melhor compreendido com o auxílio dos conceitos de tempo
cíclico e de tempo linear. No tempo circular, característico dos
povos primitivos, a arquitetura e os espaços são quase
imutáveis, a cultura de um modo geral permanece a mesma. O
que aconteceu com meus avós está acontecendo comigo agora,
e o que aconteceu comigo agora, acontecerá com meus
sucessores. Na cultura ocidental, linear e acumulativa, os
espaços e a arquitetura mudam freqüentemente, e se reserva à
arquitetura o papel de monumento, de reservatório da história.
O elemento que resiste à passagem do tempo. No tempo cíclico
as orientações espaciais arquitetônicas permanecem as
mesmas devido à permanência das formas; já no tempo linear
elas estão constantemente mudando, provocando não só um
estado de constante desorientação, conforme a sociedade vai
mudando, mas essas desorientações são graduais, e na maioria
das vezes permitem que só possamos compreendê-las através
das gerações. Por isso, utilizamos flechas, placas, sinalizações
para nos orientarmos no tempo e no espaço.
A nadificação do tempo é esse período nem sempre agradável
que experimentamos quando estamos desorientados e sentimos
um forte impulso para retornar à casa, ao lar, como indicava
Freud, e que não tem correspondente nem no tempo cíclico,
nem no linear, ou tampouco no espetacular, constituindo uma
outra categoria de tempo, muito próxima ao que poderíamos
designar como ‘tempo zero’, onde tudo se move mas o tempo
não passa. Onde o próprio tempo se contradiz. Uma
experimentação íntima, real, pessoal em todos os sentidos, mas
que não existe para os outros.
Geléia ontem ou geléia amanhã, mas jamais geléia hoje, dizia
Alice.
A desorientação também pode ser interpretada
circunstancialmente como “estar perdido”. Significa andar,
andar e não encontrar nenhum ponto de referência ou chegada.
Uma situação onde andamos em círculo como os ponteiros do
relógio, o tempo passa, mas temos a nítida sensação que
permanecemos no mesmo lugar, no mesmo espaço delimitado.
Tudo é também igual nessa situação, todas as coisas se vêem
envoltas no velo do igual, e não conseguimos encontrar uma
saída.
É como estar no labirinto, como se todas as portas se
fechassem, nos sentimos como que aprisionados. Na
desorientação estamos sempre fora, fora de nós, fora do
mundo organizado. Nesse estado o interior passa a ser a saída,
a orientação.
Na desorientação podemos experimentar, entre outras, dois
tipos de sensações: uma, onde o tempo não passa, mas o
espaço permanece em sua extensão; e outra, onde o tempo
passa, mas o espaço parece condenado a um encarceramento
definitivo. Tudo sugere que no estado da desorientação existe
uma ruptura da sincronia do enlace tempo-espaço, uma outra
compreensão do mundo, uma outra visão.
O tempo da desorientação é o período no qual nos vemos
enquanto representação. Deslocados de tudo, de todos,
inclusive de nós mesmos, ocos. Passamos para o outro lado do
espelho. É como se fôssemos jogados ali sem saber porquê e
nem quando.
Lembro-me de um antigo seriado de TV, que ajuda a ilustrar
essa sensação de desorientação espacial temporal, O Túnel do
Tempo, cujos personagens são dois cientistas que viajam pelo
tempo através de uma curiosa máquina em forma de túnel,
onde eram literalmente jogados em diversos momentos e
situações da história por essa máquina que havia fugido ao
controle. Funcionava aleatoriamente, andando à deriva ao longo
da história. Esses personagens, a cada vez que eram jogados
nesses momentos da história, experimentavam rapidamente
essa forte sensação de desorientação, sem saber o que estava
acontecendo; para orientá-los, um ou outro sempre comentava
que deveriam estar, provavelmente pelas roupas, ações, em
determinado ano, em determinado lugar, cidade, ou
determinado fato histórico. Na verdade quem acabava
orientando-os era o conhecimento da história, a própria história
universal, essa pseudociência que não tem outra função do que
a pretensa orientação temporal do homem, que preferiu o
tempo linear ao cíclico.
O grande indutor da orientação e desorientação é o
conhecimento, reconhecimento e desconhecimento. Reconhecer
um determinado lugar, uma determinada situação, é orientarse, dar um sentido. O conhecimento é aquilo que explica,
“agora faz sentido”.
Mas numa época cada vez mais plena de mudanças e
desorientações, cada vez mais é necessária sua contrapartida:
a aquisição de memória a granel para guardar nosso
conhecimento, para que não se perca nosso sentido, nossa
história.
Mircea Eliade, em seu clássico Mito e realidade, nos dá um
ótimo exemplo da relação memória-esquecimento com a
orientação-desorientação, sentido e não-sentido.
“Buda no Dighanyhâya afirma que os deuses caem do céu
quando lhes falta memória, e sua memória se confunde; ao
contrário dos deuses que não esquecem, são imutáveis,
eternos, de uma natureza que não conhece mudanças. O
esquecimento equivale ao sono, mas também à perda de si
mesmo, ou seja, à desorientação, à cegueira”.34
Numa outra passagem, Eliade explica: “Mas a mitologia da
memória e do esquecimento se modifica, enriquecendo-se de
uma significação escatológica, quando se esboça uma doutrina
de transmigração. A função do Letes (esquecimento) é
invertida: suas águas não mais acolhem a alma que acaba de
deixar o corpo, com o fim de fazê-la esquecer a existência
terrestre. Ao contrário, o Letes apaga a lembrança do mundo
celeste na alma que volta à terra para reencarnar-se. O
esquecimento não simboliza mais a morte, mas o retorno à
vida”.
O não-sentido equivale ao esquecimento e tem seu lado
positivo e negativo. Faz parte de um mesmo fenômeno, a busca
da renovação do sentido. O esquecimento está diretamente
associado ao esgotamento mental, aos traumatismos e à
alienação. Apóia-se no esgotamento e nas extensões humanas.
O esquecimento é uma coisa absolutamente humana e é visto
por nós na maioria das vezes como algo negativo. Talvez seja
por isso que os computadores têm memória, mas não
esquecem. Curiosamente com a delegação da memória ao
computador, como prótese mesmo, acabamos por dar-nos ao
luxo e relaxamento de esquecermos mais e mais e mais,
porque, como disse McLuhan, no lugar do corpo onde as
próteses, as extensões atuam, acaba provocando uma espécie
de anestesia, uma atrofia da parte metaforicamente amputada.
Esse aparente non-sense, desorientação para a qual caminha a
sociedade, é fruto de um falso desejo patrocinado e controlado
pelos organizadores da Sociedade do Espetáculo: as
corporações de telefonia, informática, bancos, agências de
cartões de crédito, indústrias da segurança, etc. Cada vez
temos mais mapas, radares, GPS, celulares, e podemos ser
localizados em qualquer parte, controlados, mapeados.
Lembrando um pouco W. Reich, o corpo é o receptáculo da
memória e dos traumas, basta ativar certas partes para virem à
mente certas lembranças. Como o corpo é memória, e se o
esquecimento é incentivado pela indústria das memórias, isso
significa uma certa política de aniquilamento do corpo enquanto
corpo e receptáculo da memória. Quanto mais próteses de
memória mais esquecimento.
Em uma das passagens do livro Cem Anos de Solidão, García
Márquez nos apresenta uma curiosa doença que a princípio se
manifestaria através da peste da insônia e que evoluiria para
uma situação mais terrível: o esquecimento. Quando o enfermo
acostumava-se a estar acordado por dias e dias, sem sentir-se
cansado, sua memória começava a se apagar, gradualmente.
Primeiro as lembranças de infância, depois o nome e o sentido
das coisas e das pessoas, e, num estado terminal, esquecia-se
por completo da consciência da própria existência, caindo em
um estado que Márquez descreveu como uma espécie de
idiotice sem passado.
Os Situacionistas opuseram-se aos sistemas ideológicos, ao
trabalho e ao conceito de arte, ou, em outras palavras, a
qualquer situação onde aparecesse um sentido da vida, um
sentido comum, lá estavam para detoná-lo.
A desorientação foi um elemento fundamental para a Teoria da
Deriva formulada por Guy Debord. A deriva era algo próximo à
figura do flaneur de Baudelaire. Os situacionistas
perambulavam, como fizeram os surrealistas André Breton e
Aragon pelas ruas de Paris, ou como fez muito antes Rétif de la
Bretone em Les nuits de Paris, por seus labirintos em busca de
desejos subversivos e novidades.
O perder-se era sempre o objetivo perseguido pelos
situacionistas, e para isso não mediram estratégias físicas e
espaciais para a desorientação. Para eles através da deriva era
possível conseguir uma consciência crítica do potencial lúdico
dos espaços urbanos e de sua capacidade para engendrar novos
desejos”.
No fundo, a Teoria da Deriva de Debord também reivindicava e
vinha somar com as proposições dos anos 60-70 de uma nova
sociedade nômade, onde a mobilidade deveria desempenhar
um papel fundamental. A concepção da cidade como um novo
território nômade, onde se produzisse uma série de
desorientações programadas, aparece mais nitidamente na
idéia dos mapas psicogeográficos (naked city) de Debord. A
deriva deveria constituir-se numa ciência, que eles
denominariam psicogeografia, e para isso enumeraram toda
uma série de campos de investigação científica que poderiam
ser utilizados pelo método psicogeográfico.
Entretanto, deve-se pensar que vagar, errar, é sempre um
perder-se de certa forma controlado, e não significa estar
perdido, como por exemplo, vagar sobre territórios conhecidos
em busca do inusitado. Outra situação oposta é vagar em um
território ou espaço totalmente desconhecido, inusitado,
tentando orientar-se, com o risco de se perder.
Talvez a maior contribuição da Internacional Situacionista, se
tivéssemos que resumi-la, seria a tentativa de derrubar todas
as barreiras entre a arte e a vida. A arte como política
revolucionária, como estratégia de criar situações. Negando a
própria condição da arte tradicional, a IS e os Provos, 40 nos
anos 50, já utilizavam a cidade como palco e ferramenta para
suas criações que libertariam a sociedade.
Como preferências e anticonformismos pela arte tradicional,
vão ter nas performances rápidas e irrepetíveis, na criação de
ambientes, na mail art, na criação de situações, na intervenção
sobre cartazes, nas decollages suas formas prediletas para
acabar com a apatia e a sonolência da sociedade do espetáculo.
Utilizaram-se da estética do shock, do estranhamento e do
princípio do détournement (desvio de um objeto de sua função
original), que se apropriaram descaradamente do princípio
surrealista da collage, do acaso, para produzir suas situações.
“Quando alcançarmos o momento da construção de situações, a
meta final de nossa atividade, todo o mundo poderá manipular
situações inteiras mudando essa ou aquela condição
determinante”.
Uma das estratégias arquitetônicas para alcançar esse fim era a
utilização do labirinto. Os labirintos deveriam funcionar como
espaços de deriva através das cidades. Em 1959, no Stedelijk,
Museu de Amsterdã, a IS transformou algumas salas em
labirintos, em uma clara homenagem à obra de Gustav Hocke,
Maneirismo, o mundo como labirinto.
Constant, um dos principais integrantes, criou sua proposta de
anticidade: Nova Babilônia, baseada no princípio do labirinto
mutante. “O labirinto como concepção dinâmica do espaço,
oposto à perspectiva estática. Mas também e, sobretudo, o
labirinto como estrutura de organização mental e método de
criação, vagabundeios e erros, trajetos e caminhos sem saída,
escapadas luminosas e reclusão trágica, na mobilidade
generalizada da época (mais aparente que geral), a grande
dialética do aberto e do fechado, da solenidade e da
comunhão”.
Para Constant, o que interessava era a invenção ininterrupta, a
invenção como modo de vida. Assim ele chegará à ‘arte da
cidade como labirinto’, depois de ser expulso da Internacional
Situacionista por Guy Debord.
O labirinto é o espaço para a desorientação. É a metalinguagem
da existência do espaço, do espaço bruto. Não é à toa que para
alguns autores é no labirinto, no mito do Minotauro e de
Ariadne, que repousa a origem da arquitetura.
Talvez o documento mais importante sobre a desorientação
seja um pequeno mas contundente texto de Constant, O
princípio da desorientação, o qual trato de reproduzir quase em
sua íntegra, abaixo:
“É um fato óbvio que na sociedade utilitarista, a construção do
espaço baseia-se no princípio da orientação. Se não fosse
assim, o espaço não poderia funcionar como lugar de trabalho.
Quando o uso do tempo se põe desde o ponto de vista da
utilidade, é importante não perder tempo e minimizar os
deslocamentos entre a casa e o lugar de trabalho. Dito de outro
modo, se valoriza o espaço à medida que se utiliza com esse
objetivo. Por esse motivo, todas as concepções urbanísticas,
até o presente, partem da orientação. Se pensarmos,
entretanto, numa sociedade lúdica, na qual se manifestam as
forças criativas das grandes massas, esse princípio perde sua
razão de ser. Uma construção estática do espaço é incompatível
com as contínuas mudanças de comportamento que se podem
produzir numa sociedade sem trabalho. As atividades lúdicas
conduziriam inevitavelmente a uma dinamização do espaço. O
homo ludens atua sobre seu entorno: interrompe, troca,
intensifica, percorre os trajetos e deixa as marcas de sua
atividade.
Mais que uma ferramenta de trabalho, o espaço se converte
para ele em um objeto de jogo. Por isso quer que seja móvel e
variável. Como já não necessita deslocamentos rápidos, pode
intensificar e complicar o uso do espaço, que para ele é
principalmente um terreno do jogo, de aventura e exploração.
Seu modo de vida será favorecido pela desorientação, que fará
com que o uso do tempo e do espaço seja mais dinâmico.
Com o labirinto, a desorientação se persegue conscientemente.
Em sua forma clássica, a mais simples, a planta de um labirinto
mostra, num dado espaço, o trajeto mais longo possível entre a
entrada e o centro. Cada parte desse espaço se visita como
mínimo e solenemente uma vez: no labirinto clássico não se
pode escolher. Mais tarde inventaram labirintos mais
complicados, acrescentando caminhos sem saída, pistas falsas
que obrigam a voltar atrás; entretanto, existe um único
caminho correto que conduz ao centro. Este labirinto é uma
construção estática que determina os comportamentos.
A liberação do comportamento exige um espaço social,
labiríntico e ao mesmo tempo continuamente modificável. Já
não haverá um centro ao qual se deva chegar, mas sim um
número infinito de centros em movimento.
Já não se tratará mais de se extraviar no sentido de se perder,
mas sim no sentido mais positivo, de encontrar caminhos
desconhecidos.
O labirinto muda sua estrutura
sobre a influência dos
‘extravios’. É um processo
ininterrupto de criação e
destruição, ao que chamo
‘labirinto dinâmico’. Não se
conhece praticamente nada
desse labirinto dinâmico.
Entende-se que não se poderá
prever ou projetar um processo
dessa natureza se ao mesmo tempo não se praticar. Mas essa
prática será o impossível enquanto a sociedade conservar seu
caráter utilitarista.
Numa sociedade lúdica, a urbanização terá automaticamente o
caráter de um labirinto dinâmico. A criação e recriação contínua
dos modos de comportamento requerem a construção e
reconstrução infinita de seus cenários, isto é o urbanismo
unitário”.
No labirinto clássico todos os trajetos são programados entre
duas paredes que vão dobrando e redobrando-se, sem sinais,
orientados a um final, a um ponto de chegada central, ou
simplesmente a uma estratégia de cruzar o espaço de um lado
a outro. Uma vez dentro dele, procura-se controlar e orientar
seu trajeto para não voltar ao ponto de partida, para não dar
de cara na parede ou continuar a girar em círculos, tal qual
uma máquina desgovernada, um disco arranhado.
O labirinto expressa o mundo existencial, simboliza o
inconsciente, o erro, a errância e o distanciamento da origem
da vida. A qualidade de perdido que determina a particular
psicologia do paraíso relaciona-se com o sentimento geral de
abandono e de queda que o existencialismo reconhece como
estrutura essencial no humano, como afirmou Jean-Eduardo
Cirlot.45 Para ele o tema de se perder e tornar a se encontrar
tem seu paralelo no tema da morte e da ressurreição. “Sentirse perdido ou abandonado é sentir-se morto, pois, ainda que se
projete a culpa ou a causa desse extravio circunstancial,
sempre reside um esquecimento da origem e da ligação com
essa origem que é o fio de Ariadne.”
O próprio fio que desvendou a lógica do labirinto constitui em si
origem do labirinto. O que Ariadne fez com seu fio foi desdobrar
o labirinto, esticar, desenredá-lo. Isto porque os labirintos estão
próximos dos entrelaçamentos, dos laços, dos arabescos, dos
nós. Do nó do universo, do caos.
Há esse outro sentido para o labirinto, o de nó, um laço que
deve ser desatado. O que me fez lembrar de um trecho
extremamente esclarecedor e lúcido de R. D. Laing, em seu
clássico livro, Laços, que nos permite avançar na busca de uma
saída para o labirinto.
“A gente está dentro
logo a gente está fora daquele dentro onde a gente esteve
A gente se sente vazia
porque não há nada dentro da gente
A gente trata de pôr dentro da gente
aquele dentro do fora
dentro do qual a gente já esteve...
Mas é pouco ainda. A gente trata de chegar
ao dentro daquele fora do qual a gente está dentro e
chegar ao dentro do fora. Mas a gente não chega
dentro do fora pondo o fora pra dentro
poisembora a gente esteja toda dentro do dentro do fora
a gente está fora do próprio dentro da gente
e quando a gente entra no fora
a gente permanece vazia porque
enquanto a gente está dentro
mesmo o dentro do fora está fora
e ainda não há nada dentro da gente
Nunca houve nada dentro da gente
e nunca haverá nada dentro da gente”.
O sentido não está na origem, no centro, nem dentro, nem fora
do labirinto, não está em parte nenhuma; talvez possamos
compreendê-lo por sua mitologia. Certas culturas têm
alimentado o mito de que o sentido ou a essência está no
centro, no vazio das coisas ou do labirinto. O próprio Tao
remete-se à utilidade das coisas e dos seres ao vazio.
A origem é o centro do labirinto, seu fim e seu início. Mas no
centro não há nada, a não ser a história e o mito que
carregamos e adquirimos durante sua travessia. Exatamente no
centro habita o falso sentido de que em seu centro sempre
existe algo, e que este algo é o centro do qual tudo parte e
tudo chega. E esse centro é sempre vazio.
Essa crença é encontrada também em Cirlot: “A travessia, a
peregrinação, a passagem, são formas diversas de expressar o
mesmo avanço, partindo de um estado natural para um estado
de consciência por meio de uma etapa na qual a travessia
simboliza justamente o esforço de superação. Essa travessia
implica o avanço através do labirinto até descobrir seu centro,
que é uma imagem do centro, na sua identidade”.
O vazio que se encontra no centro do labirinto, nos espaços e
lugares em geral ou nas salas vazias, faz parte de um sentido
comum secular muito discutido nas religiões, que gerou o
equívoco de que a essência reside no vazio, no centro, na
relação entre o cheio e o vazio, entre um dentro e um fora. Mas
a história dos que conseguiram sair do labirinto esqueceu de
contar que para perceber esse vazio é necessário estar
presente ‘ali’. E o que se encontra no final do labirinto é sempre
o próprio ser ocupando o espaço, o ‘eu’.
O vazio e/ou o silêncio não existem. Cabe reconhecer a
inexistência do silêncio, não só por dedução teórica, mas
porque dizem as orelhas, como disse ironicamente Quetglas.
Na Antigüidade, o labirinto simples e clássico possuía um
centro, um coração, uma cabeça. O que Constant de certa
forma mapeava em sua proposta é que a analogia do labirinto
com o corpo, do centro como lugar do sentido, como coração,
já não faz mais sentido. Nos labirintos modernos já não há um
centro e, por isso, nos propõe uma Babilônia, uma gigantesca
metáfora de uma megalópole onde seria quase impossível seu
registro, seu mapeamento, pois estaria em constante mudança.
Um outro mito que tem alimentado o labirinto é o de que ele é
o lugar do encontro. A função do labirinto da cidade nunca é o
encontrar-se, mas sim o perder-se. É uma armadilha, uma
trampa para aprisionar e matar. Seu objetivo é que, uma vez lá
dentro, não se consiga mais sair, seja por um motivo ou por
outro. Só que nesse processo do perder-se, o homem acaba,
algumas vezes, encontrando seu sentido através da
desorientação.
Os labirintos são literalmente prisões, assim imaginou Piranesi
em seu Cárceres. O seu oposto - a vastidão, o mar, o deserto -
não deixam também de ser uma espécie de prisão, labirinto,
assim visualizou Jorge Luis Borges em um conto de suas Mil e
uma noites.
Não é no fato necessariamente de vagar pelo labirinto, numa
espécie de novo nomadismo, que nos encontraremos, mas sim,
talvez, o permanecer estático ante sua imensidão e
complexidade. O vagar a zonzo em busca de uma saída só pode
levar à loucura ou à diversão, que foi a maneira encontrada
pelos situacionistas para viver sua existência, viver
enlouquecidamente à deriva na cidade.
Os mitos servem não só para explicar que todas as coisas têm
uma origem e servem de modelos para novas criações, mas
sobretudo para estabelecer proibições, criar medos e temores,
supertições, o oculto, a unheimlich.
Mas o que oculta o espaço do labirinto clássico? Se não há
janelas nem portas, só dobras. Pode ele ser revelação, como
crêem alguns? Se nele não há a janela albertiana tradicional,
não há ponto de vista para a perspectiva, não há uma fuga.
Os jogos infantis desde a Antigüidade até os atuais videogames
incorporaram o labirinto tratando-o como um elemento
importante na aprendizagem da orientação, para vivermos e
nos deslocarmos com habilidade dentro deles. Curiosamente é
o labirinto (maze) um dos primeiros véus que nos colocam para
não ver que possa existir um fora, fora o jogo do dentro e do
fora.
O papel do labirinto, de certa forma, tem sido de não nos deixar
ver o mundo que existe fora dele, ou pelo menos imaginá-lo.
Sua função é exatamente não só encarcerar o corpo, mas a
mente também, sob a alegação de proteção, de uma
aprendizagem para a orientação, de seu aspecto lúdico.
A lógica do labirinto é a lógica do jogo. Mas esse jogo tem uma
função enganosa, típica do labirinto: uma vez dentro não se
pode parar de jogar. Sua lógica é a de não propiciar outra
possibilidade espacial fora do labirinto, a não ser de repetir sua
própria lógica do jogo.
Os labirintos são como as mônadas de Leibniz, não agem
diretamente umas sobre as outras; elas não têm portas nem
janelas pelas quais tudo possa entrar ou sair, mas cada uma
está em correspondência com todas as outras.
Deleuze serviu-se da metáfora do labirinto para explicar o
conceito de espaço em Leibniz, em seu livro A Dobra. Diz
Deleuze, “Leibniz explica em um texto extraordinário: um corpo
flexível ou elástico ainda tem partes coerentes que formam
uma dobra, de modo que não se separam em partes de partes,
mas sim se dividem até o infinito em dobras cada vez menores,
que conservam sempre uma coesão. Assim, o labirinto do
contínuo não é uma linha que dissociaria em pontos
independentes, como a areia fluida em grãos, mas sim é como
um tecido ou uma folha de papel que se divide em dobras até o
infinito ou se decompõe em movimentos curvos, cada um dos
quais está determinado pelo entorno consistente ou
conspirante. Sempre existe uma dobra na dobra, como também
uma caverna na caverna. A unidade da matéria, o menor
elemento do labirinto é a dobra, não o ponto, que nunca é uma
parte, e sim uma simples extremidade da linha”. O espaço
‘leibniziano’ é constituído como um labirinto com um número
infinito de dobras, algo similar à cidade composta de quadras,
casas, quartos, móveis, dobras dentro de dobras, dobras que
conformam espaços, como um origami, a arte da dobradura do
papel.
O labirinto serve-se de uma representação racional - a
geometria clássica - para explicar uma outra geometria espacial
existente, nem sempre visível de se representar, conformada
por dobras sobre dobras.
A função da dobra, como a do labirinto, é ocultar, cegar.
Talvez, a morte de Deus explique e fundamente o mito da
modernidade, o fim da essência, o início da existência. A
essência dá lugar à existência. O mito à história. O espaço
descentralizado ao fim do centro como elemento estruturador e
orientador do espaço.
“Ao lado dos deuses supremos e criadores que se tornam dei
otiosi e se eclipsam, as histórias das religiões conhecem deuses
que desaparecem da superfície da terra, mas desaparecem
porque foram mortos pelos homens. Contrariamente à morte do
deus Otisus, que apenas deixa um vazio rapidamente
preenchido por outras figuras religiosas, a morte violenta
dessas divindades é criadora. Algo de muito importante para a
existência humana surge em decorrência de sua morte”.
Mas a crença de que existe um sentido do espaço, uma
essência, persiste em suas roupagens camufladas ou
emboloradas. E, mais do que em qualquer outra parte, ele
sobrevive na historia e teoria da arquitetura, na mente de
muitos de seus teóricos que continuam a acreditar que a
arquitetura tem uma essência, um significado. Isso porque eles,
talvez, na maioria das vezes não são capazes de se
desvencilhar de suas crenças, sem deixar de levá-las para a
arquitetura. Nossas estantes estão cheias de significados,
sentidos e essências desvanecentes, basta dar uma olhada na
grande produção bibliográfica arquitetônica a partir dos anos
70. Esse modismo pode ser explicado ou justificado como uma
reação à angústia existencial surgida nos anos 50-60, e para
superar essa angústia recorreu-se à ciência da lingüística para
voltar a significar, preencher o mundo esvaziado.
A história ou o passado parece que tem pouco a oferecer para
encontrar o sentido da arquitetura, isto porque a história é toda
senso comum, montagem de cacos, e o sentido nunca é
princípio ou origem, ele é produzido, criado, reinventado,
constantemente como a própria história. A idéia de que o
sentido carregue uma profundidade só pode ter uma explicação
lógica na origem da representação em perspectiva. Numa
profundidade disposta na superfície de representação da
pintura, numa ilusão totalmente oposta à representação
medieval, que abria portas e janelas, derrubava paredes para
mostrar a profundidade dos corpos, misturava tempos distintos
em sua narrativa, evidenciando um sentido que se abrigava na
profundidade dos corpos, no interior de suas casas.
O sentido despeja-se na superfície. Na superfície que se dobra
sobre si mesma. Na continuidade entre direito e avesso, que se
confundem na seqüência das dobras, como na folha de uma
revista com seu verso e seu reverso, e com toda sua perversão
da arte das superfícies, que a collage explora muito bem.
Devemos entender que o sentido incorpora o outro lado da
versão e que a pseudoneutralidade do sentido e da superfície é
inseparável de seu estatuto de duplo e paradoxo. A dobra é a
continuidade do avesso e do direito, do verso e reverso da
folha, a arte de instaurar esta continuidade entre as superfícies.
Foi mais ou menos assim que compreendeu Deleuze A lógica
dos sentidos.
O que está dentro está fora, e o que está fora, logo pode estar
dentro.
“A superfície, a cortina, o tapete, o casaco, eis onde o cínico e o
estóico se instalam e aquilo de que se cercam. O duplo sentido
da superfície, a continuidade do avesso e do direito, substituem
a altura e a profundidade. Nada atrás da cortina, salvo misturas
inomináveis. Nada acima do tapete, salvo o céu vazio. O
sentido aparece e atua na superfície, pelo menos se soubermos
convenientemente, de maneira a formar letras de poeira ou
como um vapor sobre o vidro em que o dedo pode escrever”.
Como frisou Deleuze, “De tanto deslizar, passar-se-á para o
outro lado, uma vez que o outro lado não é senão o sentido
inverso. E se não há nada para ver por trás da cortina é porque
todo o visível, ou antes, toda a ciência possível, está ao longo
da cortina, que basta seguir o mais longe, estreita e
superficialmente possível para inverter seu lado direito, para
fazer com que a direita se torne esquerda e inversamente”.
O que ele nos diz, em outras palavras é que toda lógica do
sentido assenta-se sobre uma lógica do não-sentido, com toda
a carga de seus paradoxos, e que a superfície onde se funda o
sentido se desdobra constantemente, transformando-se em nonsense, e vice-versa como num anel de Moebius.
Mas o anel de Moebius também é um terrível labirinto, ele é
uma armadilha simples e perfeita para o mito do eterno
retorno. A metáfora do anel de Moebius ou da cortina com seu
forro e opacidade é o que realmente nos impede de ver um
outro tipo de espaço que não seja esse que se dobra e
desdobra num contínuo infinito de repetições. A perspectiva de
quem vaga ainda sobre o anel ou a cortina é de um olhar
voltado para sua superfície de base, para seu horizonte infinito;
a isso continuamos a chamar tridimensionalidade ou
profundidade redobrada pela superfícies. É exatamente a
opacidade dessa superfície, desse horizonte incerto que a física
nos faz duvidar a cada amanhecer, que não nos permite
visualizar as duas faces de sua superfície em simultaneidade,
criando a falsa ilusão de que ora estamos dentro, ora estamos
fora. Mas existe um ‘fora’ do anel, e esse fora que a lógica
perversa do labirinto, do anel com suas oposições, não nos
permite ver. E quando percebemos as repetições a que somos
submetidos pela lógica do espaço, quando nos vemos nos
vendo, somos acometidos pela Inquietante Estranheza, pela
sensação de ficarmos como condenados a vagar pelo labirinto,
ou de nos transformar nas formigas que andam em um único
sentido no anel desenhado por Escher. Sempre poderemos ver
o outro lado da superfície do anel, da cortina, do espelho, mas
nunca o que está fora da superfície ou dentro da espessura
inconcebível dela.
O que nos revela essa lógica de
oposição, desses paradoxos e fissuras, é
que não podemos acreditar que existe
um jogo do dentro e do fora, o jogo do
labirinto, pois nessa geometria estamos
sempre dentro, e o que pensamos ser o
fora sempre será um dentro.
No corte, na emenda do anel, do
labirinto, da cidade é que se pode
vislumbrar a possibilidade de que em
algum momento eles possam se tornar
transparentes, revelando uma outra
visão não só calcada e recalcada em um sentido e em um nãosentido, mas uma visão completamente distinta desde o dentro
para fora, como do fora para dentro. Como se de repente o
labirinto opaco se espelhasse, refletindo o universo fora dele.
Mas a lógica perversa das mônadas diz que esse outro fora
pode ser mais um labirinto.
O problema do labirinto, já não é o de entrar e perder-se; para
quem nasceu no labirinto, para os filhos do Minotauro, o
problema é sair dele. E na medida que a pseudo-imensidão de
um ‘aí fora’, do deserto, do espaço, é tão assustador quanto o
próprio labirinto, continuamos a espichar e a estender nossas
cidades interminavelmente até que nos expliquem uma outra
lógica da compreensão do espaço.
Há os que dizem que no labirinto a gente não se perde, a gente
se encontra; há outros que defendem que o labirinto é o lugar
da perda. Na verdade o labirinto seja em suas dobras ou em
sua dupla superfície, é o lugar da simultaneidade da perda e do
encontro; isso porque faz parte mesmo da lógica do sentido e
da cidade. Restaria uma pergunta, talvez sugerida pelos
Situacionistas, mas nunca dita, ou seja, se a lógica da cidade
assenta-se sobre a lógica do sentido, ou se a lógica do sentido
é fruto da lógica da cidade, ou de como se dá essa
correspondência?
A desorientação, a inquietante estranheza é a percepção da
existência de uma fratura no espaço e no tempo. O lapso, a
descontinuidade, a emenda, a cola de quando se passa de
dentro para fora do Anel de Moebius. Pelo efeito da dobra, a
cidade se apresenta ora como uma produção ordenável lógica,
ora como um labirinto ilógico, carente de qualquer sentido,
dependendo do lado da superfície em que estamos. O sentido é
muito frágil, se rompe fácil, quando sua superfície é cortada ele
caí na profundidade do abismo, dos significados.
Deveria-se ainda pensar se o sentido da arquitetura não deveria
também ser interrogado no seu sentido de persistência, nessa
pseudo-essência da permanência, em sua imortalidade ante o
tempo, ou mesmo em sua transitoriedade. Ou ainda de ser não
só a própria superfície onde se integram as demais artes, mas o
suporte onde se depositam as proposições do sentido.
Curiosamente, tampouco o sentido da arquitetura está na
superfície, em seu revestimento, como tentaram mostrar os
Novos Brutalistas ao pelarem a arquitetura mostrando a beleza
de sua nudez, de sua estrutura, criando uma espécie de antiarquitetura, e reinventando um novo sentido para a
arquitetura, evidenciando seu aspecto de construção bruta e de
espaço existencial.
A estória dos três porquinhos, nesse sentido é mais que
ilustrativa para mostrar os falsos sentidos da arquitetura
criados entre permanência e efêmero. Desde cedo a estória
trata de colocar na cabeça das crianças o valor de uma
arquitetura sólida, permanente, em contraposição à arquitetura
frágil e efêmera. Por trás do pano de fundo dessa estória
encontra-se associada a valorização do trabalho, onde aqueles
que não trabalham devem morar numa arquitetura frágil e
perecer, ou então se abrigar na casa do porquinho prático. Era
contra isso que os Situacionistas, e principalmente Debord, em
sua Sociedade do espetáculo, se debatia. Só o sólido com seu
paradoxo efemeridade tem sentido para uma sociedade
baseada na exploração do trabalho, na produção pela produção,
na sociedade de consumo. Para isso a estória opera
diretamente com o terror da sinistra figura do lobo mau que
derruba as casas com seu sopro.
Ignasi Sola Morales, em seus últimos ensaios também percebeu
essas diferenças, “Os lugares da arquitetura atual não podem
ser permanências produzidas pelas forcas da firmitas
vitruviana. São irrelevantes os efeitos de duração de
estabilidade, do desafio da passagem do tempo. É reacionária a
idéia de lugar como cultivo e entretenimento do essencial,
profundo, de um genius loci difícil de acreditar em uma época
de agnosticismo. Mas essas desilusões não têm porque levar ao
nihilismo de ma arquitetura da negação.”
Encontramos falta de sentido em muitas coisas e em muitos
sentidos, como as já apresentadas anteriormente: a orientação,
a existência, a memória, o espaço do labirinto, etc. Mas existe
ainda um outro sentido não diretamente vinculado ao espaço,
mas que poderíamos associar à proliferação repetitiva das
coisas, à produção excessiva de objetos, às grandes
megalópoles; toda essa infinidade de coisas, por um motivo ou
outro, acaba nos parecendo igual, despertando-nos a baunasia,
a falta do sentido do espaço, das cidades e da própria
existência. A perda de sentido é também a perda da
individualidade, da identidade, anunciada por Freud como o
problema do duplo na unheimlich, ou a constante preocupação
apontada no IX e no X Congresso Internacional de Arquitetura
Moderna sobre a perda da identidade na arquitetura; ou ainda o
triunfo do anonimato, a perda da aura, anunciados por Edgar
Alan Poe, Baudelaire e W. Benjamim.
Para o sentido do espaço ou do lugar não existe o não-lugar.
Triste expressão, pois todo lugar é um lugar. Todo espaço é
uma possibilidade de um vir-a-ser ou do que já foi. O espaço é
anterior ao homem, e se não for é parte da extensão dele.
Logo, é impossível levar adiante a categoria de não-lugar como
algo que inexiste. É evidente que tanto para Melvin Webber,
nos anos 60, como para Marc Augé, o não-lugar não significa o
não-lugar propriamente dito. Os espaços que eles designam
como não-lugares são lugares sem significação, desatados do
tempo, da história, da memória, iguais ou semelhantes em
todos os lugares, sem identidade. Desde sua ótica:
desorientadores.
Entretanto, dentro do sentido de orientação da sociedade eles
possuem um papel relevante de serem lugares de transição de
uma cultura a outra, de comungar o universal, de criar
territórios orientáveis em qualquer território distinto do
viajante, ou mesmo dentro da própria cultura. Por exemplo,
uma das funções dos aeroportos é não provocar a
desorientação dos viajantes, mas sim amenizar qualquer
desorientação que se possa produzir, levando até ao paradoxal
efeito de se ter aterrissado no mesmo lugar. A maioria deles
possui regras de orientações comuns, ditadas mundialmente,
como, por exemplo, embarque no segundo pavimento e
desembarque no primeiro, setores de check in, etc.
Os rápidos deslocamentos de um ponto a outro, sem ao menos
percorrer as distâncias sobre terra, percebendo lentamente
suas diferenças de um território a outro, fazem com que os
aeroportos e todos esses não-lugares, façam parte de um
código de orientação universal. Essa pseudo falta de uma
identidade formal arquitetônica bastante criticada, não é mais
que o correspondente de uma outra lógica formal, cuja função é
não provocar a desorientação, mas que infelizmente é pouco
trabalhada em termos de arquitetura.
Não bastando todos os labirintos físicos e reais que nos
aprisionam, recriamos novos labirintos nos espaços virtuais.
Pelo medo da desorientação continuamos a construir labirintos
por onde passamos.
No mar ou no deserto da Internet encontramos muitas coisas
interessantes. Um trabalho plástico com um lúcido e
interessante texto é O lugar: agora... onde mesmo? Um
labirinto, mais um labirinto de Duane Michals. Um trabalho que
mostra mediante textos e imagens que nossa orientação é
totalmente equivocada e imposta pela onipresença das imagens
técnicas, pela janela da máquina fotográfica. O texto diz o
seguinte:
“O lugar é feito pelo olhar, mas o nega. Atrai a visão e a
modela. Tem uma luz artificial, mas que não vem substituir a
do sol: vem concorrer com ela, brigar com ela pela primazia de
fazer ver o existente. O lugar é feito a partir de uma janela: a
janela da máquina, a janela maquínica que abre para uma
outra realidade – a realidade virtual.
Na casa, a porta é o limite entre o dentro e o fora. Na casa, a
janela é a abertura do fora, como um quadro para o dentro, e
do dentro como uma nesga para o fora. Mas agora, na casa
outra janela se abre, e vê-se um outro ‘fora’ por onde se entra,
uma outra realidade que luta com o dentro da casa e o fora da
casa pela atenção do olhar, do sentir e do pensar.
Para as máquinas, funcionar, agora, é conectar-se aos humanos
e impor-lhes a inteligibilidade, os limites maquínicos.
Como que convida para um labirinto, a máquina convida o
homem a ir consigo. O homem aceita”.
O que elas dizem é dito num espaço sem compromissos de fixar
no tempo a mensagem – o que se vê/lê hoje pode desaparecer
amanhã, sem aviso. Endereços não são mais encontrados, a
busca de links esbarra em ‘file not found’. A NET é o espaço do
puro presente, que foge do futuro, apagando o passado”.
Se certas coisas ou certas arquiteturas nos parecem hoje sem
sentido, não importa. Assim como o esquecimento, logo a
memória retorna, logo a face do não-sentido se desdobra e dá
espaço a um novo sentido. Quanto mais hoje as coisas pareçam
sem sentido, mais sentido terão amanhã, por força mesmo da
natureza do sentido.
O descortinar do sem-sentido sempre passa pelo labirinto,
cruza de ponta a ponta a cidade.
Os poetas Floriano Martins e Claudio Willer escreveram um
interessante editorial para a revista Agulha sobre cidade e
memória, salientando a essencialidade do instante, da deriva,
não apenas recorrendo ao bordão da ruptura, mas antes
sondando as inúmeras possibilidades de identificação,
complementaridade, desdobramento.
“As cidades e sua música abrasada de extravios são uma
imposição de falsos encontros. Tudo é perda ali, a começar pelo
que julgamos encontrar: a idéia precária de localização que
ostentam as inúmeras sinalizações, os caminhos dados como
únicos, ainda que bifurcados. A rigor, a única razão para que o
homem mergulhe no labirinto aflitivo da malha urbana é a de
buscar perder-se de todo e descobrir ali uma antítese para o
que lhe foi deturpado a caminho. Entrar ali para perder-se de
si, tratando de recuperar um outro já de muito desfeito.
Portanto, as cidades não são lugar de encontro, mas antes de
acento da perda.
Assim vale caminhar por elas, perdendo-se no esgotamento de
ruas e em sua escuridão ardilosa. Seguir por ali como quem
recorda um verso de René Crevel: ‘com as pernas abertas, uma
cidade dorme nua sobre o mar fosforescente’. Não descartar
jamais o erótico. A própria e cultuada beleza, de prédios,
roupas, carros - a estética da velocidade, seu charme domado nos engana ao esconder o vazio em que se ergue. O humano
pode se instalar em qualquer espaço, mas deve levar consigo o
sentido. Hoje um ardil conceitual embaralhou o racional ao
irracional, proveniente de uma astúcia respaldada em certo
temor atávico do homem conhecer-se mais intimamente. As
cidades devem ser vistas como um convite a que o homem saia
de si, sim, mas que essa aventura se justifique por uma busca
mais ampla de sua existência.
Tocar as reentrâncias das cidades; beijar-lhe com sutileza os
caminhos, embriagando-lhes o passo. Um homem não pode
compreender nada fora de si se evita tocar-se. As mulheres
estão mais próximas desse conhecimento essencial porque
sabem fazê-lo. Sabem preencher com mãos internas e externas
todo o ímpeto de sua vida. Os homens se distraem com uma
exuberância fortuita e erguem cidades onde ninguém mais se
toca entre si. Pensemos nas cidades como um aglomerado de
casas e ruas conectivas. Não temos aí senão uma fertilização da
solidão. Os espaços de convivência são ilusórios porque o
mercado das almas prevalece em tais sesmarias.
As cidades são um lugar fecundo para que se perceba as vozes
que revelam as dissidências. Entregar-se a elas, perder-se nas
dobras insuspeitas. Tornar a vida uma grande aventura. Calvino
a elas se referiria como palimpsestos: raspando-lhes a face
vamos dar em outra que nos evita olhar e logo em mais outra
que se abre despojada e outra mais e mais, até o infinito. No
entanto, o que quer que engulamos, terá seu destino certo sob
uma ótica que não é mais apenas laboratorial. As cidades não
são mágicas. Não são fantásticas. Não são indícios de uma
evolução humana. O próprio Calvino diria: não existe linguagem
sem engano. As cidades são a medida exata do homem que
temos hoje. Este homem tão afeito ao racional que consegue
desconquistar-se. Não está mais. Não é mais ele. E
rigorosamente não ensina a si mesmo sequer uma rua mais
tranqüila para chegar ao espelho.
Raspando a face do que nos mostra o cotidiano damos em um
imenso vazio desconfigurado. Não há cidades. Seguindo as
placas, nada muda, pois abolimos a distinção entre visível e
invisível. Perdemos as cidades, quando o ideal era nos
perdermos nelas”.
E quanto mais se estende essa busca pelo sentido, mais sem
sentido ela se torna.
Este texto carece de sentido, até mesmo sua existência é
questionável.
Qualquer intenção na tentativa de compreender o sentido do
espaço, percorrendo esses estranhos lugares em busca de um
sentido, só pode resultar numa tola incursão.
Normalmente, atribuímos existência aos espaços e às coisas,
mas na realidade, sem nós, elas não existiriam. Pensar um
espaço como existente, significa pensar em si próprio.
Infelizmente, na exigência da objetividade, acabamos por
abstrair os espaços, as coisas e conseqüentemente nossa
própria existência.
Gabriel Marcel, certa vez disse: “Quanto mais eu acentuar a
objetividade das coisas, cortando o cordão umbilical que liga à
minha existência, mais converterei este mundo num espetáculo
sentido como ilusório”.
Para os existencialistas a existência precede a essência. Em
termos filosóficos todo objeto tem uma existência, um sentido e
uma essência. E essa essência é o próprio sentido, ou viceversa. Entretanto, muitas pessoas crêem que a essência vem
antes da existência. Essa idéia tem sua origem no pensamento
religioso do século XVIII quando se acreditava na existência de
uma essência natural, um sentido para os homens como
natureza humana e, por exemplo, conceitos inatos do que
deveria ser uma casa, uma praça, uma escola, etc. O que
derivaria posteriormente na teoria dos tipos, na cruel teoria
determinista do caráter em psicologia.
Exemplificando, Sartre em O Ser e o Nada, explicou esse falso
sentido da natureza determinista, ironicamente, citando o caso
das ervilhas e dos pepinos:
“Muitas pessoas crêem que as ervilhas, por exemplo, se
arredondam conforme a idéia de ervilha, e os pepininhos são
pepininhos porque…”
Fernando Freitas Fuão (Brasil, 1956). Arquiteto. Organizou o volume Arquiteturas
fantásticas (1999). Autor de Canyons (2001). Contato: fuao@vortex.ufrgs.br.
Página ilustrada com obras do artista Carlos M. Luis (Cuba).
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jornal de poesia
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
Poiesis: diálogo com Rodrigo Petronio
Wanderson Lima
.
WL – Sua atividade como crítico tem
sobrepujado, na opinião da maioria, sua
produção poética e ficcional. Isso te
incomoda? Você pode explicitar que
continuidade há entre o crítico e o poeta e
ficcionista?
RP – Olha, acho que isso se deva primeiro a
um motivo ocasional. Meu único livro de
poemas publicado é de 2000, e teve tiragem
de 500 exemplares. Não saiu nem uma mísera menção em
nenhum jornal. Depois, com o Transversal do Tempo, meu livro
de ensaios, de 2002, já tinha um número bom de contatos e
pude fazer uma distribuição grande de exemplares. Confesso
que fiquei surpreso com a repercussão. Muitos comentários,
resenhas, entrevistas, notas, o que me deixou muito feliz. De
tempos pra cá também tenho escrito em alguns veículos da
imprensa, textos críticos, ensaios, resenhas. É algo que me dá
muito prazer, gosto muito desse debate público de idéias.
Quanto ao meu trabalho ficcional é mais grave: não tenho
nenhum livro publicado, só contos espalhados em suplementos.
Talvez por isso meu nome esteja mais associado à crítica que à
poesia e à ficção. Esse ano devem sair dois livros: um de
ensaios, chamado O Grão e o Cosmo, e um de poemas, pela
editora Girafa, em novembro. Também devo ser publicado em
antologias poéticas no exterior, em Portugal e na Venezuela.
Vamos ver como as coisas se desdobram. A princípio e em
primeiro lugar eu sou poeta. Tento plasmar a escrita ensaística,
ficcional e a propriamente poética com o imaginário da poesia.
Ela é uma espécie de eixo do meu pensamento e da minha
visão do mundo. Não vejo disjunção nenhuma entre essas
atividades. No começo tinha algumas dúvidas, achava que a
crítica iria inibir minha criação. Bobagem. Percebo que ela,
sendo feita da maneira que tem sido feita e pensada por mim,
só tem fortalecido minha poesia e minha ficção. São
seguimentos de uma mesma matriz. Se você não se afasta da
matriz, tudo corre às maravilhas e a engrenagem funciona
bem. Mas para isso há que se fazer algumas rupturas. Por
exemplo: há um tipo de linguagem e de pesquisa acadêmica
que eu me recuso a fazer. Mesmo estando ligado à
universidade, a universidade é uma parte do meu trabalho
intelectual não eu uma parte dela. Se não fosse assim, eu já a
teria abandonado. De fato, todas essas dimensões que você
menciona são modalidades. O que me interessa mesmo é o
texto e a intensidade que corre nele. Independente de ser
histórico, biográfico, poético, filosófico, ficcional ou de qualquer
outro gênero. Nos últimos tempos tenho me dedicado muito à
leitura de poesia e filosofia, por exemplo. Acho que são irmãs
conaturais e complementares. Extraio muito prazer de ambas,
no sentido intelectual e também em um outro, quase sexual.
Mas, no fundo, o que anima todas essas vertentes e vozes,
acredito que seja a Poesia e o Mito. A poesia no sentido grego
do termo, como poiesis, que é do verbo poien, que significa
fazer. Creio que o poeta é um Fazedor, como bem intuiu
Borges. Então a atividade poética transcende a poesia e
deságua na própria atividade de plasmar, modelar e
transfigurar o real, sejam quais forem os meios que ela assuma
para isso. Se for reconhecido como ensaísta, ainda que a
despeito da minha poesia e ficção, isso não me incomodará em
nada. Serei reconhecido pelo teor poético da minha prosa
ensaística. Já é uma grande honra.
WL – A crítica que julgou o Modernismo já não é hegemônica. O
professor Paulo Franchetti, para citar um só exemplo, afirma
que a nossa literatura foi contada de forma acentuadamente
teleológica. Segundo ele, a eleição do Modernismo como ponto
de culminância de nossa atividade literária acarreta dois
problemas: “Em primeiro lugar, essa escolha tende a gerar uma
apreciação esquemática dos períodos imediatamente anteriores,
que, por necessidade argumentativa e pela adoção das
bandeiras modernistas pelo historiador literário, acabam sendo
apresentados como zonas cinzentas, sem relevo, em que
apenas se destacam os anúncios do que está por vir. (...) Em
segundo lugar, a mesma idéia de chegada promove uma
narrativa em que a literatura brasileira vai se formando como
organismo ou sistema ao mesmo tempo que a nação, sendo
esse momento de autonomia ou completude a segunda fase
modernista. Essa perspectiva promoveu (...) um
recrudescimento da identificação romântica entre o nacional e o
estético, entre a construção nacional e a construção estética,
que durante os anos 1960/1970 deu origem à perversa
polarização entre ‘esteticismo’ e ‘participação’ que marcou os
debates literários e a cena cultural brasileira de modo geral”.
Como você se situa nesta discussão?
RP – E agora, depois da USP e do Concretismo, chegou a vez da
Rede Globo de televisão tentar colonizar o resto do Brasil com a
belle époque da paulistocracia e repor o mais do que
desgastado, enjoativo e inócuo mito modernista. Mas há um
movimento interessante de crítica a essa tradição canônica, não
só do modernismo brasileiro, mas dos outros modernismos
também. Na Inglaterra um historiador excelente, Paul Johnson,
abriu recentemente uma polêmica sobre o assunto. Aqui no
Brasil há o trabalho finíssimo de Hugo Estenssoro na imprensa,
entre outros, e no meio acadêmico, o de intelectuais como Alcir
Pécora, João Adolfo Hansen e Leon Kossovitch. Não seria o caso
de lembrarmos o gênio Gilberto Freyre caçoando da visão de
Brasil de Mário de Andrade? Ou da importância de Câmara
Cascudo para a pesquisa folclórica, em muitos sentidos maior
do que a do poeta paulista? Ou do papel decisivo de Alberto
Nepomuceno, em certo sentido até um precursor de VillaLobos? Poderíamos reavaliar a obra de Augusto dos Anjos,
confrontando-a com os tristes poemas-piada de Oswald de
Andrade, para pôr um pouco de pimenta no debate? Ou pensar
em artistas monumentais e até hoje ainda pouco absorvidos
pela crítica, como Ismael Nery, Iberê Camargo e Farnese de
Andrade, todos em um âmbito plástico e de discussão que
transcende e passa a quilômetros de distância dos valores
canônicos estatuídos pelo Modernismo? Fico feliz de ver você
mencionar essa abordagem lúcida de Paulo Franchetti. Hoje em
dia os maiores escritores brasileiros estão inseridos em uma
tradição totalmente alheia aos valores literários do Modernismo.
Penso nas obras de Dora Ferreira da Silva, Foed Castro
Chamma, José Santiago Naud, Gerardo Mello Mourão, Ariano
Suassuna, Vicente Franz Cecim, Nauro Machado, César Leal,
Hilda Hilst, entre tantos e tantos outros, que não há como
mencionar aqui. Se não sairmos desse ideário modernista,
estaremos fadados a ignorar essa produção. Acho que um dos
maiores cancros do pensamento hoje em dia é essa teleologia
que você muito acertadamente menciona. Ela se baseia em um
afunilamento da História, afunilamento este que gera todo tipo
de exclusões estéticas e históricas, contribuindo para a
falsificação dos fatos tais e quais eles se deram, bem como do
valor das obras do passado, lidas em função dessa escatologia
carola da cartilha marxista, o que, em suma, é uma atitude
autoritária. E, diga-se de passagem, esse discurso autoritário
foi forjado e construído justamente pelos defensores cegos da
dialética, que acham que o movimento humano dentro da
história obedece a um sentido inequívoco e segue uma seta de
tempo rumo a um futuro triunfal. Isso gerou um dos conceitos
mais nojentos que temos hoje em dia: o contemporâneo,
vulgarmente conhecido também como pós-moderno. O poeta
Affonso Romano de Sant’anna tem contribuído muito com sua
artilharia fina para desmantelar os engodos gerados por esse
conceito. Resta que também nós contribuamos para colocar a
discussão em termos mais lúcidos, fora do âmbito dogmático e
demagógico. Como mapear milhões de quilômetros e culturas e
etnias e produções simbólicas dispersos pelo mundo, elegendo
quais são mais ou menos sintonizadas com o nosso tempo?
Como definir quais são mais modernas, mais avant garde, mais
inventivas, como quer essa fauna de poetas desmiolados que
posam na mídia hoje em dia? Aliás: como definir o que é o
nosso tempo, essa entidade sutil e etérea, essa abstração
cândida, esse enunciado vindo dos abismos e masmorras da
mais retrógrada metafísica? Há que se convir que há várias
temporalidades convivendo simultaneamente dentro disto que
chamamos de nosso tempo, e que a pluralidade dos centros de
produção e de poder não é algo mais ou menos bom ou ruim,
mas sim um fato incontornável. Se você quiser negá-la ou omitila, você cairá na maldita teleologia, na concepção evolutiva e
positivista da História, e, sob o pretexto da mais austera
convicção no desenvolvimento social, econômico, artístico e
espiritual de uma sociedade, você estará tão-só legitimando
essa estrutura podre de exclusão das diferenças e de
homogeneização, que é o princípio mesmo do capitalismo tal
qual o vivemos, e contribuindo para o fortalecimento do
Império do Mesmo. Aliás, há décadas a própria idéia de
vanguarda e ruptura se tornou absurda, algo digno apenas de
ser cultivado entre ignorantes. Na medida em que você vive em
uma sociedade totalmente regulada pelo dinheiro e a livreconcorrência, a própria defesa do novo, que a arte apresenta
falsa e demagogicamente como uma atitude revolucionária,
está inserida nesse mecanismo mercadológico prévio e nessa
mentalidade empresarial: o artista, quando se diz radical ou
qualquer bobagem do tipo, está simplesmente criando uma
imagem consumível de si mesmo, e dizendo, por contraste, que
os outros não são tão inovadores quanto ele e, portanto, tão
dignos de freqüentar as prateleiras das livrarias e as resenhas
dos jornais. De transgressão isso não tem nada. É a pura e
cristalina lógica do consumo, do fetiche, da mercadoria e da
mais-valia. Arte que se preocupa com o novo é uma arte idiota.
Estaremos assim sendo representantes dessa estrutura que
continua amordaçando e deixando alijadas dos centros de poder
as manifestações culturais que não se encaixem nas
engrenagens dessa gincana cultural, que seus proponentes
intitulam História da Arte. Aliás, se quisermos ir mais longe, é
desse ideário que se nutre boa parte da esquerda brasileira,
com seus intelectuais mancomunados com a cabeça em 1917,
seu fisiologismo partidário e seu nepotismo de cátedra,
legislando sobre o nível de síntese dialética e de engajamento
das obras de arte e da literatura. Seria oportuno, nesse caso,
para eles despertarem de seu entorpecimento coletivo e
voluntário, que lessem o belo e demolidor livro de Gerard
Lebrun, O Avesso da Dialética, uma leitura de Hegel à luz de
Nietzsche. A partir dele podemos revolver e trazer à luz todo o
lixo que a fé cega na dialética produziu, bem como reavaliar
muita coisa boa que esta mesma dialética varreu para os
porões da história, com seu discurso teleológico e seu
sectarismo cor-de-rosa, como se seus defensores fossem eles
próprios investidos da própria graça do desenvolvimento e do
progresso, e, portanto, uma nova legião de intocáveis sobre a
Terra.
WL - Você citou Nauro Machado, Dora Ferreira da Silva, Foed
Castro Chamma e César Leal, poetas muito menos conhecidos
do que merecem. Fabrício Carpinejar, em entrevista que me
concedeu, afirmou que “uma tônica realista e ateísta impregnou
o cânone brasileiro”, banindo dos centros de discussão os
poetas metafísicos, barrocos e visionários. Chegamos a uma
situação tão insólita que Alexei Bueno chegou a afirmar (cito-o
de memória) que se Herberto Helder fosse brasileiro ele
passaria despercebido ou seria tachado de retrógrado. Você
corrobora com o posicionamento desses dois poetas?
RP – Concordo totalmente e fico
muito triste com tudo isso. É
uma depauperação do nosso
horizonte poético que vem se
dando de tempos para cá, e que
consiste em aprisionar a arte e a
poesia dentro de uma gaiola
dogmática. Isso se deve
sobretudo a um problema que
para mim é a medula de todos
os problemas intelectuais brasileiros: nossa herança positivista.
É ela que engendra a teleologia e a visão evolucionista que
você mencionou há pouco, já que positiva uma pretensa e
universalmente aceita modernidade como parâmetro e julga
toda a produção pregressa, concomitante e posterior a partir do
conjunto de valores dessa hipotética modernidade. No nosso
caso, há a hegemonia de cacoetes do modernismo e do
concretismo espalhados por todos os lados. É algo nauseante. É
a blague, o humour sem graça, a gracinha, a piada, o
trocadilho, a visualidade, a intersecção com outras mídias, a
bizantina discussão da poesia que é canção e da canção que é
poesia, a pré-histórica discussão dos limites entre arte, nãoarte e anti-arte, as palavras espalhadas na folha em branco,
como se alguém as tivesse cuspido, a sintaxe de tropeções, a
gagueira poética, o poeta que enrola a língua para falar, a
pseudo-erudição, a pseudo-poesia anti-discursiva, a citação
impertinente, a afetação pedantesca, e, no fundo disso tudo,
uma vacuidade gritante. Uma vacuidade que espelha e ratifica o
mundo onde vivemos, por mais que seus proponentes e
teóricos queiram nos provar o contrário e nos demonstrar o
valor de seu teor crítico escolar. De certa maneira isso tudo é
compreensível, já que para ser um poeta visionário não basta
apenas ser bom poeta, mas é preciso ser um grande poeta. Ao
passo que para seguir o ramerrão de literatura urbana e do
realismo de baixa qualidade, e para fazer versos quebradiços
que passam por forma auto-crítica, poemas-piada embolorados
e diluição de experimentalismo de linguagem concretista, basta
ter um pouco de coordenação motora e alguns amigos para
escrever orelhas e prefácios. Haja vista o que a tradição crítica
brasileira fez e vem fazendo com as obras monumentais de
Murilo Mendes, Jorge de Lima e Augusto dos Anjos. São poetas
sintonizados com o húmus mais ancestral de nossa cultura, com
seu desiderato mítico e épico, com sua ancestralidade mais
pulsante. Claro que eles escapam aos espartilhos dessa tradição
que quer engessar o pensamento e a arte, mumificá-los com
imperativos sociológicos e formalistas altamente questionáveis.
Muitos de nossos gênios da raça, como Machado de Assis,
Euclides da Cunha, Gilberto Freyre, Darcy Ribeiro, Glauber
Rocha, Guimarães Rosa, Vicente Ferreira da Silva, entre outros,
intuíram esse substrato mítico de nossa cultura, e conseguiram
extrair dele a força de suas obras. Mesmo Oswald de Andrade
sabia muito bem desse caráter totêmico fundante de nossa
tradição, caráter este que havia sido recalcado pelo transplante
da moral burguesa para os trópicos e por causa da nossa
subserviência intelectual e cultural à Europa. Pena que Oswald
seja vítima de tantas desleituras. São poetas e pensadores,
portanto, infensos a esse tom afrancesado e a essa babaquice
de contenção, rigor, forma, Idéia, Nada, negatividade, e todo
esse receituário de boutique intelectual que se vende por aí
como palavra de ordem. Só os idiotas querem se conter. O bom
artista não quer nunca parar de transbordar. É um manancial
eterno e incessante, uma corrente que desconhece limites,
prumo, esteio, margem ou centro. Só os idiotas confundem
esterilidade com engajamento ético e estético, e elogiam o
deserto como um parti pris progressista, quando na verdade
estão simplesmente testemunhando sua nulidade artística e
fazendo da arte um altar onde se imolam as nossas últimas
esperanças e onde se corrobora e reafirma a esterilidade de
nosso próprio tempo.
WL – Em entrevista que concedeu a Floriano Martins em Agulha
32, você afirmou: “Todas as maneiras de abordar o passado
são criticáveis, devem ser, como tudo. Mas acreditar que elas
sejam excludentes é algo que só colabora para o benefício da
exclusão e não do espírito”. Ora, me parece que a leitura da
história da literatura promovida pelos concretistas colaborou
fartamente em benefício dessa exclusão de que você fala, por
ter ensejado uma exclusão sistemática de diversas vertentes do
universo literário em prol de uma meia dúzia ou pouco mais de
autores que precederam ou anteciparam a “revolução”
concretista. Além de perigosa, essa manipulação não me parece
nada ética. O que você pensa a respeito?
RP – Como bem disse o poeta Affonso Romano de Sant’anna, se
um químico decide que apenas os gases nobres devem ser
estudados, ele não está mais fazendo química: ele está
fundando um partido político. O Concretismo foi e continua
sendo um entreposto poético da CIA em São Paulo. Foi porque
sua história é basicamente a história de uma cartilha política e
poética que pretende catalogar e discernir o que é invenção e o
que é antigo, o que é novo e o que é velho, o que é vanguarda
e o que é retaguarda, o que é inovação e o que é retroação, e
assim por diante, em um exercício colegial altamente
constrangedor para qualquer pessoa que tenha o mínimo de
massa encefálica e vergonha na cara. É um binômio tão torpe
que os softwares da década de 50 se enrubesceriam caso o
tivessem produzido, mas seus proponentes o repetem até hoje,
com uma placidez inacreditável. São boas almas iluministas, no
sentido mais patético do termo. Continua sendo porque o
ideário da grande maioria dos poetas que se pretendem
inovadores, hoje em dia, não passa de um palimpsesto, um
xerox, um papel carbono, uma cópia esmaecida das bobagens
que os concretistas vêm repetindo há cinco décadas. São
agentes internacionais infiltrados no Brasil cuja finalidade é
validar e distinguir o que é moderno do que é antigo, e assim
gerar superávit poético, tecnologia literária de ponta, para que
possamos nos equiparar, poeticamente, aos grandes centros de
poder, e assim tornar a literatura brasileira um bem de
consumo e investimento sustentável e confiável. Transformá-la
no famoso biscoito fino para exportação, na acepção de Oswald
de Andrade. Bonito, não? A propósito, já que você mencionou
meu querido amigo Floriano Martins, falou do cânone
modernista e agora fala em Concretismo, o próprio Floriano
tece uma comparação apropriada entre esses movimentos. Não
estaria a Semana de 22 para o Estado Novo da mesma forma
que o Concretismo está para o Golpe de 64 e, mais
especialmente, para o AI-5? Acho que essas associações
transcendem em muito o mero acaso. Não acho também que a
comparação seja mera metáfora ou tiro no escuro. Eis a
teleologia de volta aqui, nesse movimento, com força total e em
seu ápice de idiotismo e alienação. Haroldo de Campos, em
uma entrevista antológica, disse que a importância do
Modernismo foi ter atualizado o Brasil com o Futurismo italiano,
já que o Manifesto Futurista, sendo da década de 10, punhanos em um “atraso irreparável” de quase uma década em
relação à Europa. Raciocínio brilhante, magnífico, inteligência
rara! Então para o Brasil se desenvolver temos que imitar um
bando de italianos fascistas idiotas, cuja contribuição para a
arte do século XX foi praticamente irrisória, consistindo na
produção de meia-dúzia de manifestos ridículos, e cuja obra se
resume a uma enfiada de poemas ruins? Se for assim prefiro
evoluir me equiparando à arte bizantina do ano mil, à arte
parta de dois mil antes de Cristo, à arte do século XVII, à
poesia da dinastia Ming. Esse é um exemplo precioso da má-fé
desses senhores. Isso, claro, potencializado pelo fato de
estarem há cinco décadas repetindo o mesmo disco riscado, e
distribuindo suas hóstias e suas circuncisões de modernidade
pela imprensa em um ritmo nauseante, no que se pode ter a
dimensão do estrago que esses grandes inovadores
promoveram no Brasil, não só na esfera da literatura, mas em
um sentido cultural mais amplo, já que, mais do que escritores,
eu os considero, na verdade, agitadores culturais. Agora, tudo
isso é lido e referendado de uma maneira totalmente escolar e
imbecil. Fala-se da contribuição que o Concretismo teve à
literatura brasileira trazendo alguns excluídos para o cânone. E
por que não se fala do oceano que esse mesmo movimento
excluiu do cânone, ao transformar a história da literatura
universal em uma ilha cujo ponto cêntrico são seus próprios
umbigos? O que é mais assustador em tudo isso é o abismo que
há entre a vindicação crítica desses autores, e de seus
seguidores, e a qualidade deprimente de suas realizações
poéticas empíricas. Essa é a parte mais séria. Porque eles usam
o discurso da crítica como autoridade para legitimar uma
criação que é, feitas algumas exceções, pobre, ruim, raquítica e
destituída de qualquer interesse que não seja arqueológico.
Isso gera uma grave distorção na cabeça dos leitores mais
ingênuos, que sucumbem sob a autoridade da teoria e têm
sentido, mente e gosto obnubilados por ela, de modo que não
sabem mais avaliar o que estão vendo e julgar o que estão
lendo. Veja a obra poética de Décio Pignatari. A diferença entre
ela e um catálogo de agência publicitária é que ele a
transformou em poesia por meio do discurso autoritativo (dir-seia autoritário) e da deformação descarada de Peirce, Saussure,
Jakobson, MacLuhan, Hjelmslev, Derrida, Pound, Mallarmé, e
mais uma lista infinita de autoridades que desfilam pelos olhos
do leitor. Isso tem nome. Chama-se: cabotinismo. Ou:
golpismo. Em último caso, isso se manifesta da maneira mais
cristalina possível quando o autor vota em si mesmo como um
dos maiores poetas brasileiros do século XX. Isso é muito sério,
porque cria um desequilíbrio entre a especificidade empírica de
uma obra e seu correlato teórico, que é construído pelos
próprios criadores da obra com a função de a referendar sob
quaisquer hipóteses contrárias e anular as possíveis críticas a
ela. A obra poética de Pignatari é um lixo. Qualquer pessoa que
entenda um pouco de arte e tenha um pouco de conhecimento
da história da poesia visual sabe disso. E, no entanto, as
camadas de discurso crítico e a teoria vêm sempre preencher
esse vácuo simbólico e formal dos seus anúncios visuais. Os
publicitários, que são mais inteligentes do que Pignatari, fazem
de sua arte o seu ofício, e com ela ganham dinheiro e a
executam em sua funcionalidade. Pignatari, por motivos que
desconhecemos, apoiado em toneladas de teoria, transformou a
sua publicidade em poesia, e assim rompeu as barreiras entre
essas práticas para poder satisfazer sua vaidade canina. Eu me
pergunto: o que esperar de uma poesia que só é poesia porque
está em um livro de poesia? O que esperar de uma arte que só
é arte porque está dentro de um museu? Por acaso você acha
que se eu despejar um caminhão de areia na esquina da minha
casa e ficar a seu lado fumando de piteira alguém vai me pedir
um autógrafo? Quer coisa mais acadêmica do que uma arte que
depende do museu pra ser arte? Quer coisa mais demagógica e
hipócrita do que alguém que nega as instituições mas mantém
o seu status graças às instituições? São as contradições
insolúveis desses descaminhos modernos: uma arte que nasceu
como crítica ao espaço museológico hoje se apóia nele para
manter seu status, a despeito de seu sentido crítico inicial. Uma
poesia que nasceu como crítica do suporte poético e da
literatura como instituição, hoje precisa prestar genuflexões à
crítica e lançar mão de toda sorte de falcatruas teóricas para
continuar sendo poesia, no que seu espírito demagógico se
revela em seu ápice. Não sei o que se ganha com isso, já que
os publicitários são pessoas mais felizes e não têm que pôr em
xeque o seu ofício o tempo todo para sobreviverem, ao passo
que Pignatari tem que estar o tempo todo sustentando algum
tipo de adversidade para fazer com que seus trocadilhos visuais
deixem de ser propagandas dele próprio e passem a ser
poemas ideologicamente engajados. Outro exemplo. Veja a
produção poética recente de Augusto de Campos. É algo feito
por e endereçado a adolescentes. É vergonhoso ver um autor
que se diz poliglota e poeta, do alto dos seus mais de 70 anos,
publicar o que ele publica sob o glamour do ineditismo. No
entanto, basta vir a lume, e já se enfileiram uma série de
semiólogos tentando explicar os jogos semânticos entre os
verbos fazer e querer, como outros tantos já se debruçaram
sobre o isomorfismo poético achado pelo poeta entre as
palavras viva e vaia e sobre a grande descoberta que foi o
poeta ter notado que a palavra rever pode ser lida de trás pra
frente e vice-versa, sem perda do sentido. Isso para não
lembrar pérolas passadas. Preciso recordar aqui o poema de
Augusto de Campos em que ele nos fala de uma “noturna
noite”? E o “inferno ofélio do langue heliotropo”, de Haroldo de
Campos? Nem Bilac seria tão ousado para chamar o girassol
pelo seu nome grego, heliotropo. O que é muito triste é que o
trabalho deles como tradutores é algo de altíssima qualidade e
importância. Nesse quesito creio que sejam uma unanimidade,
feitas apenas ressalvas pontuais a suas escolhas. Porém, seria
preciso ler as traduções à parte, destacadas do contexto em
que nas oferecem, já que sua crítica acaba deformando os
autores traduzidos e usando-os interessadamente para seus
próprios fins, tornando-os precursores deles próprios. Os
padres do século XVII tentavam provar que a Santíssima
Trindade já estava na Trindade egípcia de Hermes Trimegisto, e
que a criança da Écloga II do poeta pagão Virgílio é Jesus
Cristo, transformando assim o cristianismo na suprema
finalidade dos homens na Terra. Os concretistas tentam provar
que o concretismo já está in nuce em Píndaro, Leopardi, Dante,
Bashô, Rilke e numa lista praticamente infinita, querendo com
isso ser, eles próprios, a consumação e o cume da história
universal da arte. A única diferença, no caso, é o uso ou não de
batinas. Trata-se, sim, de atitude nada ética, para não dizer
extremamente retrógrada. E o que lhes deu visibilidade foi sua
atividade crítica, que é das piores possíveis, e sua produção
poética, que é, em geral, de qualidade muito desigual, quando
não francamente ruim, tendo que ser sistematicamente
confiscada e endossada pela teoria que eles próprios criaram
para se auto-explicar, e que hoje em dia seu séqüito de acólitos
desmiolados fazem o favor de repetir ad nauseam, para a
tristeza da literatura. Essa é a vanguarda brasileira, a nossa
ponta-de-lança. Esses são os desbravadores dialéticos, aqueles
que nos põe em primeiro lugar no páreo da arte universal e que
nos atualizam com as tendências mundiais do melhor que
acontece na arte e na literatura. Ah, e vale dizer, aqueles que,
com isso, estão tirando o país da miséria. É algo da maior
importância. Temos que respeitá-los.
WL – Impera ainda, a meu ver, a polarização imbecil que divide
os jovens poetas entre concretistas e reacionários, “vanguarda”
e a “retaguarda”. Por que é tão difícil no Brasil ser poeta sem
prestar genuflexão ao Concretismo? Você vislumbra
possibilidades de superação dessa situação?
RP – A polarização é mais que imbecil, é
coisa para assistir de longe, aos risos. E
veja: foi criada pela própria arrogância
alucinada dos criadores do movimento.
Só terminará o dia em que esse ideário
equivocado que eles defendem for
varrido de uma vez por todas do mapa.
Um grupo de sujeitos cujas obras são
altamente questionáveis do ponto de
vista formal e mal conseguiriam
ultrapassar os seus anos de publicação,
caso não as tivessem atirado na parede
e recheado o espantalho de feno teórico,
e falam da morte do verso como quem
diz que acabou de matar uma mosca. Pignatari, em uma
entrevista, chega a dizer que os escritores brasileiros são
burros, por isso não compreenderam a sua arte. Augusto de
Campos acha que tudo que não é inovação, no sentido
tecnológico (e burro) do termo, é sonífero. Curioso, porque
sono é o que mais me provocam eles, suas opiniões e suas
obras. E esse besteirol tem sido levado adiante hoje por uma
gente que está mais interessada em fofoca, coluna social e
brigas comadriais do que em literatura. Acho que não vale nem
a pena comentá-lo. Tenta-se eleger isso ou aquilo como pedrasde-toque, mas a única coisa que se consegue é produzir
discursos autoritários e centralizadores. Aliás, é impressionante
como a tradição escravocrata e bacharelesca brasileira se
manifesta sem peias e de vento em popa na nossa vida
intelectual. São coisas tão gritantes que só não vê quem não
quer. Eu, por razões que desconheço, tenho um ódio religioso a
todo tipo de centralidade. Pra mim, falando francamente, isso é
coisa de gente doente e sem capacidade para o amor, sem
generosidade e sem a mínima vocação para a alteridade. É uma
atitude psicanaliticamente narcísica e socialmente autista, um
bloqueio em todas as potencialidades de trocas afetivas e uma
esterilidade simbólica, cuja origem está em uma única palavra:
o recalque. É a sexualidade recalcada em forma de culto à
linguagem, é a política recalcada em forma de palavra pura
(embora se reivindique que tal pureza é uma forma de
participação), é a poesia recalcada na masmorra da forma
autofágica, é o real recalcado em sua própria simulação.
Esterilidade, vacuidade, negatividade. E o pior de tudo: há todo
um discurso construído e pré-fabricado para endossar esse
espírito de decadência, no sentido nietzschiano do termo, como
se isso fosse atitude crítica, reflexiva, ruptura, engajamento,
revolução, negação, transgressão e uma batelada de palavras
adolescentes que ainda têm valor de troca entre os intelectuais
adolescentes. Nos EUA, o umbigo econômico e político do
mundo, tivemos Walt Whitman, Ezra Pound e Allen Ginsberg.
Cada um a seu modo cantou a América e libertou o imaginário
em toda a sua potência rumo à integração de arte, atitude,
pensamento e política. Poderiam ter-se acomodado e ganhado
dinheiro com palestras para publishers e universitários,
aspirando ao Pulitzer Prize. E não o fizeram. No Brasil, um país
que tem uma contribuição desprezível para a história da arte e
do pensamento humano, um país escravo e podre desde as
suas raízes, um país colonizado desde as suas empregadas
domésticas até seus scholars, tivemos um movimento que, com
sua afetação afrancesada, entronizou a potência mais
obscurantista e mais decadente de que se tem notícia: o Nada.
Falam de forma pela forma como engajamento, mas a forma
que executam não serve pra nada, a não ser para a autoreferência de sua própria inépcia técnica e poética. Falam de
revolução pelos mass media, mas a única coisa que
conseguiram foi romper as fronteiras entre arte e cultura, entre
figuração e transfiguração, e assim idiotizar a poesia e a arte
misturando-as com a ponta-de-lança do capitalismo, da
publicidade e da demagogia, sob o pretexto falacioso do espírito
crítico e de contestação que subjaz a suas realizações. A
situação que vemos hoje é deprimente. Sujeitos que se
mostram verdadeiros ventríloquos dos irmãos Campos sendo
levados a sério e referendados como se estivessem emitindo a
última palavra em arte. E assim vamos eternizando essa
miséria intelectual rumo ao nosso prometido futuro utópico.
Utopia: palavra que só vinga na latrina dos países
subdesenvolvidos, como forma de anestesia e entorpecimento,
quando passamos a ver o presente sob o efeito hipnótico de um
futuro hipotético, e assim o anulamos em sua potência em
troca de algumas sombras, nuvens e neblinas apaziguadoras.
WL – Apesar de sua admiração confessa por poetas como
Donizete Galvão, Contador Borges e Claudia Roquette-Pinto,
seus estudos têm se concentrado em autores canônicos. Você
poderia explicar o porquê.
RP – Antes de ser um bom escritor, até de ser um escritor, o
que mais quero é ser um bom leitor. Não há regras para um
bom escritor. Mas há algo que eu acho que é quase um
imperativo para se ter uma idéia da potência que é a literatura
e para exercê-la com dignidade: os clássicos. Está tudo lá. O
futuro da literatura está nas camadas e camadas de sentido que
podemos mover e remover do passado, de modo que, alterando
as peças do xadrez, possamos criar uma arte totalmente
diversa de si e ao mesmo tempo idêntica à sua própria história
que, por algum motivo divino ou por mero acaso, ainda
permanecia submersa em alguma zona de sombra. Não faço
nenhum elogio boboca da erudição, que pode ser um belo
sedativo e desviar nossos olhos do que realmente importa. Kant
não sabia grego e teve um conhecimento bastante precário da
obra de Platão e da própria história da filosofia, por exemplo.
Não fosse ele ter tido contato com a obra de David Hume talvez
não tivesse sido o que foi e feito o que fez: uma das maiores
revoluções do pensamento. O que estou dizendo é que há,
sobretudo no Brasil, um elogio da espontaneidade e da
informalidade que me dá náuseas. Todos crêem piamente que o
escritor escreve para retratar a sociedade, para criticar seu
tempo, para expressar suas angústias, para produzir
entretenimento, para se evadir, para vender e fazer dinheiro,
para produzir contracomunicação ou apenas para criar uma
realidade paralela à qual vivemos. Perde-se aqui um dado
óbvio, que transcende a sociologia, a psicologia, a economia, a
publicidade e, no pior dos casos, a patologia. Esquece-se que o
escritor escreve em primeiro lugar porque lê. Um autor vem de
outro. Essa é praticamente uma lei, como a da gravidade. Uma
história da literatura que fosse pensada como a história de um
contínuo tecido de textos que se entrecruzam na obra de um
autor, muitas vezes por razões misteriosas, é algo que ainda
não temos e que nos escapa. Não falo de filologia. Falo de outra
coisa. Falo da consciência profunda e da identificação
existencial, histórica e concreta que um escritor precisa ter por
uma obra do passado para que possa enfim retomá-la, revivê-la
e recriá-la, de modo que, a partir de sua atualização, consiga
dar o melhor veredicto possível de seu próprio tempo. Escritor
espontâneo e ingênuo é conversa para idiotas. Até porque essa
mesma ingenuidade é conquistada com muito suor e às vezes é
até programática. Vide o belo ensaio de Heidegger sobre
Höderlin. Poeta ingênuo é poeta in-genus, fora do genus, sendo
genus plural de gens, que é gente, ou seja, coletividade,
sociedade, povo, mas também tradição e origem. O poeta ingenus é aquele que rompeu a aliança que o vinculava à
coletividade à qual pertencia e da qual se origina, que se
mantém fora da comunidade, da tribo e da tradição, pensada
de forma orgânica e integrada. É aquele que está fadado a criar
sua própria tradição. Nesse sentido toda a poesia moderna é
ingênua, na medida em que não é mais a expressão de um todo
social harmônico e de suas partes, mas sim, pelo contrário,
uma ruptura sumária com essa mesma sociedade e com seus
valores. O que há de ingênuo nisso, na acepção superficial da
palavra? Creio que nada. Por isso, você pode me falar o grande,
pequeno ou médio escritor que seja, que mereça um
monumento ou uma nota de rodapé na história do Espírito, que
eu lhe direi onde ele bebeu o que fez e onde leu o que criou.
Gênios inspirados aparecem um por século. Mesmo no caso
deles há muita controvérsia. Na adolescência Rimbaud chegou a
ganhar concursos de poemas em latim. Um amigo tempos atrás
descobriu traduções em versos que Rimbaud fez de Lucrécio,
poeta dificílimo de traduzir. Voltando à sua pergunta: os
clássicos são meu alimento cotidiano. Não vivo sem eles, mas
eles prescindem de mim. Eles me inscrevem, mas eu não os
possuo. Essa é a dose de liberdade e desprendimento que mais
me encanta. Isso não quer dizer que não aprecie, leia e me
corresponda com os poetas de hoje. Afinal, eu e você estamos
entre eles.
WL – Já que falamos em autores canônicos, o que você pensa a
respeito da atividade do crítico Harold Bloom? Apesar da sua
quase ensandecida shakespearelatria, qual a importância das
teses de Bloom no contexto da crítica atual?
RP – Acho muito saudável que haja um Harold Bloom para nos
livrar da lama em que vem chafurdando os subprodutos das
vertentes desconstrutivistas. Digo subprodutos porque a teoria
desconstrutiva tem muitos pontos interessantes. O próprio
Bloom a seguiu durante algum tempo, viu nela pontos de
contato com a cabala, que ele tanto aprecia, e foi bastante
amigo de Paul de Man, um crítico leitor de Derrida. Refiro-me a
essa horda de sub-intelectuais feministas, homossexuais,
negros e a essas minorias que ficam usando a literatura como
cavalo de batalha político-ideológico. Eles são os que detestam
Bloom, pelos motivos, meios e razões erradas. Seu trabalho é
importante na medida em que dá uma espécie de eixo
gravitacional da grande literatura. Queiramos ou não, haja os
problemas ideológicos, estéticos e políticos que todo cânone
tem, é impossível ler Cervantes e Dante sem ter os ombros
levemente curvados pelo peso da realização objetiva de suas
obras. E em último caso, o cânone é algo construído pela
comunidade dos leitores ao longo dos séculos, não uma dinastia
mantida à força por uma corriola de meia-dúzia de críticos
espalhados pelo mundo. O problema da obra de Bloom é que
ele faz essa eleição sem polêmica. As grandes obras e os
grandes autores entram para a sua caravana triunfal de modo
tão asséptico que deixam de ser os grandes autores e as
grandes obras que de fato são para virarem modelos de
profundidade e de sabedoria em um mundo mergulhado na
estupidez, na mercadolatria e na publicidade. Assim ele acaba
transformando grandes autores em grandes autoridades:
fornece ao mundo um espelho de sua grandiosidade perdida e
clama a esse mesmo mundo por redenção como Isaías clama a
Deus no deserto. Nesse sentido ele se revela bastante judeu. E
esse é o lado complicado de críticos como Bloom. Em uma
sociedade toda regrada pelo consumo, obras como o Gênio
acabam tendo função profilática, e alimentando a lógica da
qualidade absoluta. Aliás, diga-se, lógica tão norte-americana,
não? Se todos os setores da sociedade a almejam, por que a
literatura não a almejaria? Costumo dizer que a obra de Bloom
é uma fábrica de profundidade espiritual com padrão Yale de
qualidade. Ela é positiva na medida em que é reguladora, em
uma realidade atrofiada por politizações e perseguições
ideológicas das mais espúrias. Mas deixa muito a desejar se
quisermos ter uma visão profunda, vertical e crítica dos
mesmos autores que ele contempla. Afinal, esses mesmos
autores nunca escreveram pensando em entrar para a obra do
professor Bloom. Pelo contrário, mantinham uma relação
litigiosa, agonística e polêmica entre eles próprios. Os exemplos
seriam muitos para arrolar aqui. Por fim, a idolatria a
Shakespeare é algo que se mostra apenas mais patente em
Bloom, mas é uma doença do mundo anglo-saxão. Dizer que
Shakespeare inventou o humano é pressupor que andássemos
de clava em punho até Shakespeare? Essa doença existe
também em âmbito francês e na Itália. Quer discussão mais
idiota do que saber quem é maior poeta, se Dante ou
Shakespeare? É algo que só serve para mobilizar a paixão
rasteira da platéia e exercitar um pouco o nosso patriotismo,
tão em baixa em um mundo que se quer global e mal consegue
dar conta de seus infinitos quintais.
WL – Você ressaltou, na pergunta
anterior, que as teses desconstrutivistas
têm “muitos pontos interessantes”.
Poderia trazer à tona esses pontos ou
alguns deles?
RP – Alethéia é, ao pé da letra, aquilo
que permanece, já que se trata de tudo
o que nega o Letes, rio do
esquecimento. Tudo o que não se
subordina ao devir do tempo, que se
fixa, que é perene e se mantém é
alethéia. Essa palavra foi traduzida,
portanto, durante muitos séculos, como
sinônimo de verdade. Aqui estão implicados os transcendentais
platônicos, já que o que é verdadeiro é necessariamente bom e,
sendo bom e verdadeiro, também é forçosamente belo. De
posse destas três qualidades, a única coisa que se pode esperar
é que tudo o que for bom, belo e verdadeiro seja também
duradouro, constante, mais perene que o bronze, no famoso
verso de Horácio. Mas desde que Martin Heidegger descobriu
nos textos dos filósofos pré-socráticos uma nova acepção para
esta palavra o pensamento nunca mais foi o mesmo. Porque
para eles alethéia também pode ser traduzida como: aquilo que
aparece, que é desvelado, que se mostra no logos, no discurso.
Ora, aqui a idéia mesma de verdade acaba se subordinando a
um fenômeno sensível e passa a assumir o valor de um
epifenômeno aparente, que aparece sob dada circunstância e
sob determinado regime de significações, já que só existe na
ordem do discurso, é parte integrante de uma imanência
discursiva e só pode ser verdadeira enquanto tal. Assim
também se retira dela o lastro metafísico e essencialista que a
animava, e que a ligava à cadeia entitativa e à causa suprema,
última e onipotente que é Deus. Essa é uma das grandes
transgressões do pensamento: a verdade é fenômeno e
construção do discurso, nunca nomenos e coisa em si, como já
advertia Kant. Essas indagações vêm desde o grande filósofo de
Königsberg, passam pelo romantismo, por Hegel, deságuam em
Husserl e, depois, em Heidegger, e destes dois últimos,
penetram e alimentam toda a filosofia do século XX e agora do
século XXI. Excetuo Nietzsche e Schopenhauer, ambos também
herdeiros da tradição criticista kantiana, mas herdeiros que a
radicalizaram de uma tal forma que acabaram se tornando
figuras excêntricas dentro desse desenvolvimento da filosofia
ocidental. Enquanto, por exemplo, os filósofos debatiam o
sujeito transcendental de Kant e o trabalho do negativo de
Hegel, Nietzsche vai dizer que o sujeito é uma ficção e que a
dialética é um artifício com o qual a consciência escrava se
vinga da consciência senhorial, perfazendo, nas suas palavras,
o ápice do ressentimento cristão e da moral de rebanho. A meu
ver, o desconstrucionismo é o ponto de exaustão dessa longa
tradição. Seu mérito é ter aprofundado e radicalizado a tese de
que a verdade é um epifenômeno lingüístico. É certo que já
encontramos algo semelhante nos filósofos céticos da
Antiguidade, em Sexto Empírico e em Montaigne. Mas aqui o
âmbito e a gravidade dos problemas é de ordem bem diversa e
de outra amplitude. Acho que um pensador que soube levar
esse questionamento a um ponto brilhante e irreversível foi
Gilles Deleuze, e sinto-me muito afinado com a sua filosofia,
principalmente com suas obras maduras, como Diferença e
Repetição e Lógica do Sentido. Deleuze é um dos grandes
filósofos do século XX. Muito difícil falar em pensamento
moderno sem passar por ele. Jacques Derrida tem textos e
idéias muito interessantes também. Mas no seu caso tudo que
em Heidegger e Husserl é investigação radical e mergulho nas
origens, sinto nele se reduz a uma onomástica universitária.
Falta força existencial a seus questionamentos. Tudo acaba se
pulverizando em uma desmontagem de conceitos, proposições,
sentenças e enunciados, algo mais digno de um escoliasta do
que de um filósofo. De tempos para cá o filósofo de minha
devoção tem sido Martin Heidegger, o filósofo por antonomásia,
que tenho lido, relido, freqüentado e estudado. Para mim a
filosofia do século XX e XXI gravita em torno de três nomes:
Henri Bergson, Edmund Husserl e Martin Heidegger. Tudo gira
em torno deles, nasce deles, retorna a eles ou remete a suas
obras. Mesmo os grandes livros dos melhores pensadores que
lhes são posteriores, como O Ser e o Nada de Jean-Paul Sartre,
guardam um débito enorme, dir-se-ia essencial, para com essa
trinca de ases. Eles são espécies de gênios seminais, de eixos
gravitacionais do pensamento moderno. E há um quarto nome,
que é inclassificável e que surge para desmantelar o sistema e
desorganizar a reflexão em suas raízes: Friedrich Nietzsche. O
fato de ter conhecido Nietzsche na adolescência foi algo
decisivo para toda a minha vida. Creio que seria muito diferente
do que sou caso esse fato não tivesse ocorrido. Não sei se
melhor ou pior: diferente. É um dos autores da minha vida.
Para o qual eu estou sempre retornando sempre que penso que
estou no caminho certo, para assim poder felizmente me perder
de novo. Ele é um antídoto contra o veneno das convicções.
Agora, quanto às aplicações da teoria desconstrutivista à crítica
e à história da literatura, já é bem problemático, pelos motivos
que enumerei na resposta anterior. Boa parte dos autores que
décadas atrás questionavam o cânone como algo autoritário e
centralizador hoje estão revendo suas premissas e estão
envolvidos em um outro horizonte de indagações, para mim
muito mais interessante.
WL – Quais serão os focos de interesse de O Grão e o Cosmo,
seu próximo livro de ensaios?
RP – Ele será uma coletânea de ensaios e estudos. Concentrase na literatura, mas se espraia um pouco pela filosofia
também. Aliás, para mim, como já disse, esses compartimentos
são ilusórios. Toda a atividade do espírito que tenha a palavra
como suporte e fim é integrante das Letras. Procurei um
enfoque mais temático nesse novo livro. Há um longo ensaio de
abertura que tenta equacionar o binômio Poesia e História,
vendo suas afinidades e exclusividades ao longo do tempo, bem
como suas possíveis permutações. Há um ensaio sobre poesia e
religião na Índia, abrangendo o interregno que vai dos hinos
védicos a Buda. Há um sobre a criação poética de maneira geral
e outro sobre crítica literária. Há um estudo sobre a poesia
grega arcaica, um sobre as Memórias Póstumas de Brás Cubas
e outro sobre alguns aspectos dos Sermões do padre António
Vieira. O livro contempla um texto sobre Elias Canetti e uma
análise do Poema Final de Camilo Pessanha. Fecha-se com um
ensaio que aborda o pensamento de Vicente Ferreira da Silva.
O seu horizonte, tanto temporal quanto geográfico e cultural
está mais amplo que o do livro anterior, Transversal do Tempo.
Isso é temeroso. Pode parecer megalômano. Mas não teria
graça se não fosse.
Wanderson Lima (Brasil). Poeta e crítico. Autor de Escola de Ícaro - O Exercício
Necessário da Queda e Morfologia da Noite. É um dos editores da revista
Amálgama [www.revistaamalgama.hpg.ig.com.br]. Rodrigo Petronio é
poeta e ensaísta. Autor de Transversal do Tempo (ensaios) e História Natural
(poesia). Contato: pseudopetronio@directnet.com.br. Página ilustrada com
obras do artista Carlos M. Luis (Cuba).
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
artista convidado: carlos m. luis
Este, fondo con Carlos Eme, es Carlos
Lorenzo García Vega
.
¿Cómo es eso? ¿Cómo voy a decir sobre
un fondo? ¿Se trata de un berenjenal
bendito donde me pudiera meter ?
¿Hacia cuál salsipuedes me voy a dirigir?
Veamos… ¿Lo digo?, ¿me atreveré?
Bueno…, es algo así como… ¿Cómo qué?
Bueno…, el fondo…, ¿lo digo por fin?.
Bien , me atrevo. Lo voy a señalar a
como pueda, y quizá como dando
brincos..
Se trata, como siempre estoy diciendo,
de que vivo en una Playa Albina. Una
Playa Albina, este lugar donde vivo, como ya he dicho y
repetido es un lugar seco, y es un lugar donde hubo (por
tiempo y tiempos) una colchoneta vieja tirada en una tierra
baldía, y es un lugar lleno de feos canales, y es, en fin, eso
donde, como quien no quiere la cosa, puede llegar a tropezar
un fantasma de medio pelo.
O sea, para empezar, una Playa Albina es el inevitable telón de
fondo para todo esto que voy a decir. Un telón de fondo, o
paisaje, pues, como se sabe, todo requiere tener un telón de
fondo o paisaje.
Pues bien, para hacer el cuento corto, y teniendo el telón de
fondo Playa Albina, un día acompañado por el poeta Carlos
Eme, o por el creador de collages Carlos Luis, o por el crítico de
Arte Carlos Martínez Luis, o por el amigo Carlos M Luis (que de
todas estas distintas maneras puede decirse éste, Carlos, que
ahora nos va a acompañar), entramos por una sala situada en
el horrible downtown, albino, de esta horrible Playa Albina; la
recorrimos de punta a cabo y, al salir, ¡es increíble!, nos
encontramos cargando una liebre. ¿Una liebre? Así mismo. Pues
se trataba de que en la sala que recorrimos estaban los
adminículos de Joseph Beuys, y Beuys tiene que ver con la
liebre, y nosotros acabamos cargando con la liebre.
Con una liebre, así mismo. Desde ese momento, salidos de la
sala del downtown cargamos con la liebre de Joseph Beuys.
Cargamos y, a partir de ese momento, yo me decidí,
homenajeando a Duchamp, a emprenderla con un palíndromo
en otra cerradura, mientras que Carlos, liebre sobre el brazo,
empezó a hablar de las experiencias del arte plástico literario.
Habló Carlos del año 300, y habló de Teócrito de Siracusa, y
habló de Sinias de Rodas, y esto, entonces, para, desde ese
momento caer, de lleno, como el que cae desde esa nave
intersistemaria "Karnak", relatada por Gurdjieff, en las
ondulaciones y peligros de la escritura visual.
¿Se quiere una operación más difícil, entonces, que la asumida
por Carlos Eme a partir del momento en que se metió en la sala
del downtown? Una operación que, como a mí me obsesionar
hacer eso, la voy a repetir, aunque aumentándola, por última
vez, para así grabarla, o cifrarla, o lo que sea, en los siguientes
puntos:
- primero, Carlos entró en la sala downtown, oyendo una
musiquita sabrosa como de pianola del pasado;
- Carlos, entonces, salió de la sala, llevando en los brazos la
liebre de Joseph Beuys;
- Carlos, sofocado por la emoción, no
sólo se puso a hablar de Sinias de Rodas
y de Teócrito de Siracusa, sino que, en
un instante de súbita comprensión, llegó
a saber que la pianola que acababa de
oír no era un anacrónico elefante
musical del pasado (pues, en un primer
momento, Carlos creyó, efectivamente,
que se trataba de una anacrónica
pianola de la década del 20 que estaba
haciendo oír "Júrame", la canción
romántica de María Greber), sino nada
menos que la pianola de Nancarrow
(pero, ¡dios!, ¿se puede saber cómo ese
súbito comprensivo que sustituyó a la Greber por el Nancarrow,
pudo caer, con la velocidad del rayo, sobre el Eme Luis?);
- Carlos, entonces, alucinado con la pianola de Nancarrow que
antes le pareció que sonaba a "Júrame", llegó a su casa y, sin
abandonar la liebre de Beuys, se plantó frente al teclado de su
computadora y, como si estuviera tocando una pieza de jazz en
un piano (Carlos, debemos advertirlo, siempre sueña con
teclear un texto escrito como si estuviera tocando el piano), se
lanzó a la, delirante, difícil operación consistente en lo
siguiente: conjurar la aparición de un lenguaje, pero no para
escribir un texto, sino, primero, para contemplarlo tal como si
fuera un voyeur de la palabra, y esto para después tratar de
transmutar a la palabra en lo visual del grafismo;
-anótese bien esto, entonces: Carlos, un voyeur de la palabra;
- y no sólo un voyeur, sino que, también, liebre en mano,
Carlos Eme, después de haber pasado por la sala del
downtown, y después de haber salido con la liebre de Beuys, y
después de haber oído "Júrame" en la pianola de Nancarrow, y
después de haber ejecutado un jazz en el teclado de una
computadora, termina convirtiéndose en un 'language
designer"; pero, la manera en que esta conversión se efectuó,
tenemos que referirla en otro epígrafe, en el epígrafe siguiente.
1 De la manera en que Carlos M. se ha llegado a convertir en
un "language designer".
Pues bien, no sólo Carlos M. ejecuta en el teclado de su
computadora una pieza de jazz, sino que también él, en el
momento en que se acuesta a dormir, lleva a cabo el siguiente
ceremonial: se sienta junto a su TV; enciende su TV; coloca,
sobre la mesa donde está la TV, ese cartelito que con letras
grandes dice EL POETA TRABAJA (cartelito que, antes, como ya
se sabe, lo expuso también, al meterse en la cama, el poeta
francés Saint-Pol-Roux) ; y, por último, acunado por las luces y
sombras del noticiero televisivo, plácidamente se entrega al
diálogo con el sueño.
Un diálogo con las sombras del sueño, entonces, en pleno siglo
XXI, y bajo el cielo que sirve de techo a la Playa Albina, es lo
que lleva (y he ahí el secreto), noche tras noche, al Carlos Eme
hacia ese lugar donde, una onírica alucinación pictográfica, hace
que el ícono sustituya a lo escrito.
Un diálogo, entonces, con esas sombras
del sueño que levanta la TV de la Playa
Albina, exacerba al Luis M. hasta llevarlo
a ver, noche tras noche, unas paredes
que serían, ¡nada menos!, que las
paredes que rodearían a ese Tim
Finnegan, también conocido como
Finnagain
¡Todo un rebumbio!, en fin.
Pero un rebumbio que, al despertar
nuestro soñador del fiestongo onírico, no
se convierte en anarquía, ya que Carlos M., temeroso siempre
de perder el status quo, puede acogerse a la ventaja de poder
mantenerse, como voyeur del lenguaje, en una posición serena,
reposada, de 'language designer" (y, sobre esto, podemos
recordar las palabras de Décio Pignatari, fundador del
movimiento de poesía concreta: "el nuevo poeta visual se
convierte en un "language designer" o diseñador de lenguaje,
más que en portavoz del lenguaje".)
O sea, dicho de otro modo, que la trayectoria de Carlos M. Luis,
ha sido la siguiente:
-entró (pero en esa época yo no lo conocí) en la semejanza, al
llegar a su juventud, buscándole, a través de los cadáveres
exquisitos, los tres pies al gato surrealista, y esto,
increíblemente, para adquirir , para siempre, en un lugar donde
nunca hubo vanguardia, la ciudadanía de la vanguardia;
-lo conocí, años más tarde, en un mundo catedralicio sobre el
cual me he decidido a no hablar más o, al menos, a hablar
sobre él (sobre el mundo catedralicio, por supuesto) lo menos
posible:;
-volví a conocerlo, o lo conocí mejor, en un capítulo -con New
York como telón de fondo- de mi siempre inédita autobiografía
"El oficio de perder";
-hasta que, en esta Playa Albina, como ya empecé diciendo,
entré con él por una sala del downtown, y esto para acabar
saliendo los dos con una liebre en los brazos;
- y he aquí, entonces que, quedando grabado por un telón de
fondo albino, el surrealista Carlos busca que la palabra poética
que él intentó cuando, una vez, entró en la semejanza, ahora
se le convierta en una plástica glorieta izada sobre uno de los
canales de esta Playa Albina, y esto con una paredes para
Finnegan, que, también le puedan servir como un paradójico In
Memoriam dedicado a recordar el futuro (¿un In Memoriam del
futuro?).
2 Últimas credenciales de Carlos/
Pero además, pero además de esas credenciales para un
creador de un In Memoriam del futuro que arriba hemos
expuesto, cuáles son, para los amigos que lo conocemos desde
antes del diluvio, las últimas credenciales de Carlos.
Bien, podemos decir que los que conocimos a Carlos en la
pesada, muy pesada atmósfera de los poetas de una
generación del 50 cubana, encontramos en él la alegría que
podía comunicar quien, siguiendo a las vanguardias,
comunicaba su ansiedad y sus volteretas a través, entre otras
cosas, de esos brincoteos entre la plástica y la literatura que al
final, en esta Playa Albina, y después de haber encontrado a la
liebre de Beuys, lo ha llevado a caer bajo una buena definición:
poeta visual.
Pero, sobre todo, si pudiera
definir y no definir, agarrar y no
agarrar, lo mejor de Carlos, diría
que con él se trata de una
paradójica disposición del cuerpo
que lo lleva, como si fuera un
palíndromo viviente, a no
detenerse reposadamente ante
nosotros, sino que, para
ofrecernos su visión como de
picoteo, su visión como de caracoleo, él siempre parece que
mira, sin detenerse, diagonalmente, o que él entiende un texto
desde una derecha-izquierda, pero a la vez leyéndolo desde una
izquierda- derecha.
¿Cómo se entiende esto que estoy diciendo? No sé cómo podría
hacerlo entender. Pero si quisiera hacer visible, a través de un
relato, lo mucho, valioso, que Carlos nos entrega de su mirada,
tendría que colocarlo a él, acompañándonos en una exposición
de cuadros. Ahí, en esa visión es donde se nos concretiza la
huidiza presencia de Carlos ante lo que tan bien sabe mirar.
Pues es que -y que entienda quien quiera o pueda entenderCarlos asiste a las exposiciones para esconderse. O sea, él
caracolea, se escapa; convierte las diagonales en gestos
corporales, y esto hasta que al final, cuando ya nos hemos
cansado de buscarlo, se encuentra en la entrada de la
exposición, lugar de donde, inquieto, nos está esperando para
partir, sin que parezca que haya visto, sino de refilón, los
cuadros, los cuadros que él ha entendido mejor que nadie, pero
que sólo sabe explicarnos como en una taquigrafía nerviosa,
donde toda clase de citas pueden aparecer, desde las nubes de
Baruj Salinas, hasta quizá unos cometas ("pelucas
vagabundas") del comunista utópico Louis Auguste Blanqui.
Así que no creo que haya que explicar más, pues como
comencé diciendo, yo siempre temo meterme en un
salsipuedes, pero por suerte, creo que en esta ocasión no me
he metido en ningún berenjenal bendito, ya que, sin duda, este
de que estoy hablando es Carlos, o Carlos Eme, o Carlos M.
Luis, el poeta visual que, en una Playa Albina, le levanta
paredes, espolvoreadas con perfumes parisinos, al tremebundo
Finnegans Wake.
Lorenzo García Vega (Cuba, 1926). Poeta y novelista. Autor de livros como Suite
para la espera (1948), Los años de Orígenes (1979) e Variaciones a como
veredicto para sol de otras dudas (1993). Contato: logar8@yahoo.com. Página
ilustrada com obras do artista Carlos M. Luis (Cuba).
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edição
triplov.agulha
índice geral
jornal de poesia
revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004
livros da agulha
1 Azougue 10 anos. Org. Sérgio Cohn. Entrevistas
e antologia de textos, com Afonso Henriques
Neto, Claudio Willer, Dora Ferreira da Silva,
Leonardo Fróes, Roberto Piva, Jorge Mautner,
Vicente Franz Cecim, dentre outros. Ed. Azougue.
São Paulo. 2004. 448 pgs.
Este livro é a celebração dos dez anos da revista Azougue.
Dentre os diversos recortes possíveis de sua trajetória (havia,
por exemplo, a possibilidade de uma antologia dos poetas
novos que passaram – ou mesmo estrearam – em suas
páginas, assim como dos autores traduzidos), decidi me ater
àquele que para mim é o mais representativo do espírito da
Azougue: uma reunião dos poetas brasileiros homenageados
nos números da revista.
Para melhor se entender o que estou chamando de
homenagens, é necessário voltar ao contexto em que a
Azougue foi criada, em 1994. Éramos um grupo de jovens na
faixa dos 20 anos. Havíamos descoberto, quase por acaso, a
poesia de Roberto Piva, o que pela primeira vez nos sugeriu a
existência de uma literatura brasileira subterrânea, que
passava ao largo dos manuais acadêmicos e da mídia.
Empolgados com as perspectivas abertas por essa descoberta,
rapidamente estávamos lendo um elenco de autores - o
próprio Piva, Claudio Willer, Afonso Henriques Neto, Antonio
Fraga, Campos de Carvalho, e mesmo nomes como Jorge de
Lima e Murilo Mendes -, que criavam um panorama muito
diverso da literatura brasileira do que nos havia sido ofertado
até então. E cada novo nome era uma conquista: como era
praticamente impossível encontrar seus livros nas estantes
das livrarias, éramos levados a peregrinações pelos sebos da
cidade, assim como a intermináveis tardes na Biblioteca
Municipal, copiando alegremente à mão poema por poema dos
livros que encontrávamos.
Paralelamente, começávamos a esboçar os nossos próprios
textos, claramente influenciados pelas obras desses autores.
Não demorou muito para percebermos o quanto era
necessário expor nossas influências para que nossos poemas
fossem compreendidos. Como resposta a isso, e à vontade de
trazer a público a obra de autores que tanto amávamos,
decidimos criar uma revista de poesia.
E foi a consciência dessas intenções que gerou a estrutura da
Azougue. Estava claro para nós que não fazia sentido publicar
análises ou textos remissivos a uma poesia na época
inacessível, especialmente para o público alvo da revista (uma
das características da Azougue é a sua intenção de não ser
uma revista restrita aos leitores assíduos de poesia, buscando
sempre conquistar um público jovem e diversificado - por isso
as festas de lançamento que misturavam poesia, música e
cinema). Assim, a função primeira da revista seria a de
apresentar essa poesia, permitindo o acesso a ela. A forma
escolhida para isso foi simples: pediríamos depoimentos aos
poetas, falando sobre a sua própria obra, e acrescentaríamos
a esses depoimentos uma antologia o mais abrangente
possível de sua obra. Cada número traria dois poetas, além de
poemas de autores novos e traduções. Essa acabaria sendo a
marca principal da revista: dar voz direta aos poetas, sem
grandes intervenções dos editores. Fomos criando assim uma
série de homenagens, como chamávamos, já que não nos
agradava a palavra “dossiê”, que nos remetia a uma coisa
distante, fria. Ainda mais porque essas homenagens eram,
como já dizíamos no editorial do número zero (quando ainda
era um fanzine em xerox), “um pacto com poetas”.
São esses pactos que se encontram aqui reunidos.
Mas, afinal, de que poesia trata a Azougue?
Embora seja possível perceber diálogos e convergências
dentre os poetas aqui presentes, eles representam uma rica
diversidade de dicções e motivações, e seria mais que
temerário, até mesmo um erro, tentar unificá-los em uma ou
outra tendência. Mesmo assim, vamos trabalhar com a
hipótese (não inteiramente fora de propósito) de que há uma
coerência interna na escolha dos autores que foram
homenageados na revista e que agora fazem parte desse
volume. A única forma de se pensar essa coerência seria
através de uma aproximação inversa, a partir daquilo que
esses autores não são.
Se há uma característica comum na obra de todos esses
poetas, é a eleição do verso como forma predominante de
construção poética. Verso livre, já que entre todos eles apenas
Paulo Henriques Britto adota formas fixas, mesmo assim as
trabalhando de maneira irônica e inovadora. Mas a adoção do
verso já demonstra a quase total ausência da influência da
poesia concreta em suas obras. É possível ver elementos
concretos em alguma Dora Ferreira da Silva de Andanças, por
exemplo, ou em um ou outro Rubens Rodrigues Torres Filho,
mas são poemas de exceção dentro do corpo de suas obras.
Da mesma forma, os autores aqui presentes passaram à
margem de outras tendências fortes da poesia brasileira da
segunda metade do século XX, como a da poesia engajada
estilo CPC-Violão de Rua da década de 1960 e a poesia
marginal da década de 1970. Essa segunda afirmação talvez
cause uma certa estranheza. Deixe-me explicá-la: ao pensar
poesia marginal, estou pensando na acepção strictu sensu do
termo, da poesia epigramática, informada com Oswald de
Andrade, muitas vezes bem-humorada e cotidiana, de autores
como Chacal, Charles, Cacaso e Francisco Alvim. Embora se
possa até perceber alguns ecos dessa poesia, como, por
exemplo, na primeira Maria Rita Kehl, não é necessário um
olhar muito atento para se constatarem as diferenças em
relação à poesia presente neste volume.
Estamos, portanto, trabalhando com dicções poéticas que se
situam à margem dos principais movimentos da poesia
brasileira contemporânea, o que é intensificado se pensarmos
que a grande maioria dos autores aqui presentes nasceu entre
os últimos anos da década de 1930 e os primeiros da década
de 1950, sendo suas obras portanto inteiramente
contemporâneas a essas tendências.
Talvez isso possa ser considerado ainda um pouco vago como
definição da poesia aqui reunida. Certamente o é. Mas
preferimos deixar para o leitor a possibilidade de encontrar
outras caracterizações possíveis. Como aliás sempre foi do
feitio da Azougue.
Gostaria de dizer algumas palavras sobre a organização deste
volume. Dos depoimentos aqui publicados, quatro são
inéditos, sendo que três deles foram realizados especialmente
para esse livro: Gerardo Mello Mourão, Jorge Mautner e
Vicente Franz Cecim. A entrevista com Hilda Hilst, realizada
em 2000 com a intenção de ser publicada na revista, acabou,
por uma série de fatores, permanecendo inédita até a
presente publicação (embora uma versão anterior dela tenha
sido publicada no Suplemento Literário de Minas Gerais). Os
outros depoimentos são aqui reproduzidos com o mínimo de
alterações em relação à sua publicação original. Se alguma foi
feita, foi no sentido de esclarecer um ou outro ponto mais
obscuro, sempre tentando preservar ao máximo o conteúdo
original. Durante todo o processo de organização desse livro,
estabeleci como princípio a intenção de preservar o clima
original da revista, o que inclui o que ele continha de frescor e
muitas vezes ingenuidade.
Pelo mesmo princípio de mínima intervenção, optei, no lugar
da ordem cronológica de publicação, pela ordem alfabética de
autores. Tentei assim criar uma leitura o mais isenta possível
dos depoimentos; se o leitor escolher refazer o caminho das
publicações da Azougue, encontrará a referência de publicação
nos dados bibliográficos de cada autor, antes do depoimento.
A idéia, sempre, é deixar o leitor com os olhos livres, para
citar a célebre proposição de Oswald de Andrade.
Ainda para manter o espírito da revista, decidi incluir uma
pequena antologia de cinco textos de cada autor após os
respectivos depoimentos (com exceção de J. J. Veiga).
Agradeço aqui a todos os autores, por sua generosidade e
pela confiança depositada ao me permitirem a escolha dos
textos. Confesso, entretanto, que, se tentei apresentar da
forma mais ampla possível a obra de cada um, não consegui
fugir completamente da minha parcialidade. Já faz tempo que
percebi, ao criar as antologias da Azougue, que elas são na
verdade uma forma discreta de ensaio. O recorte dentro de
uma obra é um guia para sua leitura, muitas vezes com a
mesma força de uma análise crítica. Assim, talvez cheguemos
à melhor definição do espírito da Azougue: ao se debruçar
sobre as obras dos autores, torna-se uma revista que se
expressa, mais do que pela fala, pelo olhar.
E nisso consiste afinal o nosso sempre renovado pacto com
poetas.
[Sérgio Cohn]
2 Soletrar o dia, de Rosa Alice Branco.
Escrituras Editora. São Paulo. 2004. 120 pgs.
As sinestesias, correspondências e analogias já
têm 150 anos de história em nossa tradição
poética, desde Baudelaire. Ao relacionar
informações dos diferentes sentidos, emoções e
sentimentos, o poeta de Correspondências
acreditava em relações secretas entre as
coisas, a serem reveladas pelos poetas. Assim inaugurou um
ciclo, aquele do primado do pensamento analógico na poesia,
contraposto á lógica dedutiva, do qual fazem parte simbolismo
e surrealismo, e que está longe de esgotar-se. Assim como
não se encerraram as possibilidades oferecidas à criação
poética através das imagens, entendidas por Pierre Reverdy
como aproximação de realidades distintas, sendo tanto mais
fortes e justas quanto mais distantes forem as realidades
aproximadas; portanto, como negação dos princípios lógicos
da identidade e não-contradição.
Um exemplo da continuidade e ao mesmo tempo da
renovação e revitalização da poética das analogias e
correspondências é dado por Soletrar o Dia, de Rosa Alice
Branco. Demonstrando a vitalidade da poesia portuguesa
contemporânea, integra uma obra extensa, composta por sete
livros publicados em Portugal, além de traduções e edições
em outras línguas, e que vem recebendo merecido
reconhecimento da crítica.
Rosa Alice Branco escreve em versos longos, quase prosa,
com um ritmo pausado, como se estivesse falando,
conversando com o leitor. Seu modo predominante de
expressão é a imagem. Não por acaso, em um dos poemas de
Soletrar o Dia, homenageia Malcolm de Chazal, mestre
moderno da escrita em imagens feitas de aproximações de
aparentes contrastes, da analogia e do poema em prosa.
Assim, prosseguindo essa dicção, Rosa Alice Branco diz que
Caminhamos na respiração do outro. Nada sabemos. A
ignorância como uma flor do deserto. Em O sorriso das
pernas, cria através do encadeamento de imagens, resultando
em algo como deixo um nenúfar à porta/ para quem chegue
com o fardo da noite. Um copo para a minha sede. E declarar
que Dentro de mim/ a pele da cidade penetra o corpo dos
ciganos/ em vôo rasante sobre nada.
Nesses trechos, vislumbra-se uma filosofia ou uma mística
pessoal, um sentimento de harmonia universal, conforme já
observado por outro ensaísta (por Maria Irene Ramalho, em
um ensaio na edição portuguesa de Soletrar o Dia). Relaciona
as esferas dos símbolos e das coisas, do corpo e do mundo
inanimado - possibilitando Caminhar com o chão a roer os
pés, ou Atravessar/ a pele até o outro lado, e aquelas do
sujeito e do mundo objetivo: Agora sou o dia.
É interessante o sentido do significante pele na poesia de Rosa
Alice Branco: sugere aquilo que deve ser ultrapassado, um
limite precário ou fronteira provisória, além do qual se
instaura o poético, e se chega ao âmago do mistério. Assim,
refere-se ao amor como o acordo ortográfico que só existe/ no
fundo da pele. A experiência poética, amorosa, do maravilharse ou deslumbrar-se, sempre equivale a ultrapassar as
fronteiras do “eu” e, metaforicamente, os limites do próprio
corpo.
Dotada de sólida formação filosófica e nos estudos da
linguagem e dos signos, especialista em Leibnitz e em
Berkeley, Rosa Alice Branco escreve sobre a própria
linguagem, e interroga a palavra, conforme já havia sido
observado com precisão pelo notável crítico português Oscar
Lopes. Mas, mesmo com essa bagagem teórica, ela nunca é
árida e cerebral. Sua poesia é, antes, demiúrgica. A
enunciação pelo poeta cria o mundo: As palavras são as
primeiras a chegar, como é dito em Passos sem memória, o
poema que abre o livro. Palavras precedem e configuram a
subjetividade e a consciência: Antes não era eu. Nunca estava
dentro/ do que sou (em Ser o que falta). Permitem Inventar a
pele (outro de seus títulos), e o dia, no título do livro e neste
verso: Soletro o dia que há de vir da outra margem/ da noite,
e, em acréscimo, também soletrar a noite, além de fundar o
amor: Soletramos o amor com a letra mais pequena de uma
língua/ acabada de inventar. E a própria identidade: Deixo-me
soletrar/ descalça, pois Antes não era eu. Homenageando
Malcolm de Chazal, reconhece que Chazal deu um sentido
plástico ao meu corpo.
Ao mesmo tempo, as coisas são signos, linguagem. A mesa é
uma gaivota de escrever, e, por sua vez, A gaivota atira-se/
ao mar. Só ouço o grito das vogais/ sobrevoando a areia.
Reciprocamente, a poesia é crítica ao que se apresenta ou nos
é apresentado como realidade: Invento palavras para não
saber. Ou então, Sempre tive problemas com o verbo ser.
Nega o estável, o que é e se apresenta como fixo, e também o
que transcorre e passa, pois O tempo é uma invenção
recente.
Rosa Alice viaja bastante. Mas cada viagem também é
metáfora, remetendo á viagem pelo mundo simbólico.
Viagens, quer simbólicas ou físicas, não são apenas ocasião
para descobertas, mas para a recriação do mundo, ao dizê-lo:
Soletro Kairouan nesta casa vazia/ sem arcos de passagem
onde abrigar/ a tua ausência. O lugar passa a existir e ter
sentido ao ser dito, ou melhor, no código particular de Rosa
Alice Branco, soletrado, escandido, falado em outro registro.
Assim, revive e renova a experiência do maravilhar-se,
quando a descoberta do Souk, o velho mercado de Damasco,
é a visão de que Só um rio continuará correndo, só umas
mãos eternamente vivas, só uma gota a transbordar dentro
do que somos.
Desses lugares, talvez por representar o encontro de Oriente
e Ocidente, de dois mundos, Granada parece equivaler ao illo
tempore, à permanência da Idade do Ouro e do tempo
suspenso e reversível no encantamento: Ninguém é velho/ em
Granada. Descem o Albayzin, os corpos rolando/ pelas
vertentes do Darro, deslizando ao longo/ das pedras da
Alhambra e este contraste/ é o puro pleonasmo de ser jovem..
Estar lá permite-lhe enfrentar os grandes desafios: como dizer
o tempo?.
Na série granadina, um poema especialmente revelador pode
ser O gato andaluz. Há uma paráfrase involuntária com
relação ao filme Um cão andaluz, de Buñuel e Dali, invertendo
seu sentido. E uns tantos contrastes inesperados. Cabe
lembrar que a intenção de Buñuel e Dali, ao escolherem esse
título, foi insultar García Lorca, com quem haviam rompido. A
resposta de Lorca à ruptura com Dali foi o auto-exílio, e a
conseqüente criação do Poeta em Nova York, sua obra mais
frenética e dilacerada (não estou especulando, porém
baseando-me na sólida biografia de Lorca por Ian Gibson).
Tomando o que Rosa Alice Branco escreve, e lendo-o sob essa
ótica, vemos um inesperado jogo de espelhos: o poeta
andaluz esteve em Nova York; a poeta portuguesa está em
Andaluzia, na terra de Lorca: No lugar do cão, seu animalantônimo, o gato. Poeta em Nova York é o dramático poema
da separação, perda e solidão: Agonia, agonia, sonho,
fermento e sonho./ Este é o mundo, amigo, agonia, agonia.
Soletrar os dias é o poema do encontro, da integração e
harmonia: Aceitar o dia. O que vier.
Evidentemente, isso não significa que a poesia de Rosa Alice
Branco de algum modo contradiga, negue ou questione a
enorme contribuição de García Lorca. Ambos, inclusive,
expressam o pensamento analógico, e expressam-se através
das imagens. A relação é de complementaridade.
Confrontadas, mostram a extensão do universo revelado pela
poesia, e como os poetas dialogam, até mesmo ao se
parafrasearem, de modo deliberado ou por obra do acaso.
[Claudio Willer]
3 Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand
[trad. de José Jeronymo Rivera]. Thesaurus
Editora. Brasília. 2003. 215 págs.
José Jeronymo Rivera, que já nos deu
traduções primorosas, como Rimas, de Gustavo
Adolfo Bécquer (2001), e ainda Cidades
tentaculares, de Émile Verhaeren (1999), e
Poesia francesa: pequena antologia bilingüe
(1998), além de atuar em sentido inverso, colaborando na
tradução para o castelhano de Poetas portugueses y
brasileños de los simbolistas a los modernistas
(BuenosAires/Brasília, 2002), oferece, agora, ao leitor a
tradução de Gaspard de la Nuit: fantasias à maneira de
Rembrandt e de Callot, de Aloysius Bertrand, aliás, LouisJacques-Napoléon Bertrand (1807-1841).
Filho de um militar francês e uma italiana, casal que se fixou
em Dijon, na França, depois da queda do império napoleônico,
Bertrand nasceu em Ceva, no Piemonte. Boêmio, morreu
jovem, aos 34 anos, sem tempo de ver impresso seu único
livro, trabalho de toda uma vida, mas pronto em 1836 e,
desde então, nas mãos de um livreiro-impressor que não o
publicou. A obra só saiu à luz em 1842 pelas mãos de outro
editor e precedida por uma Notice assinada por ninguém
menos que Sainte-Beuve.
Como se lê no erudito e bem escrito prefácio que Xavier Placer
fez para a tradução de Rivera, o livro de Bertrand foi, desde o
começo, uma obra rara, acessível apenas a poucos literatos,
como Baudelaire que admitiu tê-lo lido pelo menos vinte vezes
numa confissão que fez em Le spleen de Paris, conhecido
geralmente por Petits poèmes en prose. Mas, depois da
“descoberta” de Baudelaire, foi grande a fortuna crítica do
livro de Bertrand, reeditado e analisado na França, lido e
traduzido em outras partes.
Segundo Placer, no “Gaspard” e nas “Peças soltas”, secções
que compõem o livro, a par da novidade da forma fíxa (o
poema em prosa), técnica e estilo apontam para o clássico na
forma, o realístico no tema. São 65 unidades poéticas, com
ilustrações de Rembrandt e Callot, acompanhadas de uma
cronologia breve da vida de Bertrand.
São histórias que ressumem a Idade Média, embora tenham
sido escritas no começo do Oitocentos - algo assim como
Miguel de Cervantes (1547-1616) fez em Dom Quixote
colocando personagens a falar não como se falava ao seu
tempo, mas como se falava duzentos ou trezentos anos antes,
à época das novelas de cavalaria, que ele queria ridicularizar e, afinal, ridicularizou - porque já eram anacrônicas.
Claro que, hoje, à distância de tantos séculos, só se
tivéssemos um profundo conhecimento do francês antigo para
ler Bertrand no original e entender todas as nuanças de sua
linguagem que, apesar do talento e do esforço do tradutor,
perdem-se na passagem para o português de hoje. Mas é
assim mesmo: as obras-de-arte só alcançam essa
transcendência porque são entendidas em todas a línguas.
Talvez o que entendamos seja outra coisa, não exatamente o
que o autor queria dizer ao seu tempo. Mas a verdade é que o
lemos e o entendemos ao nosso modo. Assim como não
precisamos ter conhecido ou vivido em São Petersburgo na
segunda metade do século XIX para ler (e entender) os livros
de Dostoiévski.
Por que Bertrand, se há outros tantos poetas renomados à
espera de tradução? É o que questiona (para, logo, responder)
Anderson Braga Horta, outro fino poeta de Brasília,
responsável pela apresentação do livro. Se mais não fosse,
Horta lembra que, para os amantes da música, Bertrand deve
soar familiar porque Maurice Ravel, com o nome Gaspard de
la Nuit, compôs, em 1908, uma suíte para piano baseada em
três poemas do livro.
Bertrand, em seus poemas em prosa, não esteve preocupado
apenas com reis, rainhas, princesas e castelos, como era
comum na época na qual situou os seus personagens, um
tempo em que a lírica trovadoresca ainda não havia sido
substituída de vez pelo classicismo. Por isso, nada há de
anacrônico no fato de o seu livro retratar um certo
medievalismo romântico que vem das figuras de extração
menos nobre, quando não francamente popular, até porque
ao tempo em que viveu Bertrand os costumes pré-Revolução
Francesa e até mesmo os valores medievais ainda não se
haviam dissipado de todo.
Sem contar que Bertrand também estende seus poemas em
prosa e suas crônicas a Espanha e Itália, países em que a
sucessão das estéticas literárias não seguiu necessariamente
o mesmo ritmo registrado na França.
Bertrand é também o filósofo que sabe retratar a sua época
de profunda devassidão nos costumes políticos e sociais,
tempo que haveria de inspirar Honoré de Balzac (1799-1850)
a escrever, entre 1835 e 1843, As Ilusões Perdidas (Illusions
Perdues), seu mais vasto romance. Neste livro, Balzac conta a
história de Luciano de Rubempré, o tipo universal do talento
provinciano seduzido pelo brilho de Paris, que serviria, mais
tarde, de inspiração a Eça de Queirós para escrever A Capital
(1881).
Por meio das aventuras de Rubempré, Balzac antevê o imenso
poder concentrado nas mãos dos jornalistas (ou dos donos
dos jornais) e, com seu pessimismo inato, procura expor
todos os abusos a que esse poder se presta, quando se deixa
enlamear pela corrupção e passa a defender interesses
escusos. É essa época que se pode antever também à página
final de Gaspard de la Nuit, quando Bertrand diz: “(...) Não, a
Glória, nobreza cujos brasões não se venderam jamais, não é
o sabonete do vilão, que se compra por preço de tabela na
botica de um jornalista!”
Linhas adiante, Bertrand questiona a fragilidade do homem
diante do destino, ao compor uma frase que é também a
síntese de sua visão de mundo: “Ah! O homem - diz-me, se o
sabes - o homem, frágil joguete a cabriolar suspenso nos fios
da paixão, não será ele apenas um boneco, com o qual brinca
a vida e a quem a morte destrói?” Ler este livro de Bertrand
é entender um pouco não só da França medieval mas também
compreender a do século XIX em que o exemplo de Napoleão
estimulou muita gente medíocre a pretender ir além das
próprias pernas.
[Adelto Gonçalves]
4 Los días del agua, de Miguel Motta.
Alfaguara. Montevideo. 2003. 176 pp.
“Te trampearon, Vicente Janto, te
trampearon”. Ahí la certeza inicial de esta
novela sin trampas, pero siempre, hasta la
última página, sabiamente rodada en el
misterio.
Un hombre corriente sale de una capital
anónima en busca del hijo que no conoce. Le avisan por carta
del nacimiento de la criatura y falta a su trabajo para viajar a
la ciudad del interior donde está radicada la madre del niño.
Espera sorprenderles con su visita. Y a él le sorprende el
destino en forma de agua.
Una población inundada, un botero que, en lugar de ayudarle
a cruzarla, le deja abandonado en un tejado luego de robarle
el único bolso que llevaba. Después la dictadura del agua, sus
víctimas, con las que convivirá Vicente Janto en su
permanente afán de escaparse de allí, de escaparse de sí
mismo y del futuro.
Lo único que sabemos es lo que el agua ejerce en sus
marionetas, lo que queda del pasado como deteriorada
moneda de cambio para traficar, remodelar, volver a usar en
un presente estancado, teñido por completo con el color de la
degradación, un líquido marginador cuyas memorias se cuelan
en las páginas de la novela con la misma eficacia que van
emergiendo los perfiles gastados de los protagonistas.
Miguel Motta emplea la pintura verbal para delinear un
cuidadísimo ejercicio narrativo, sobrio, preciso en su lenguaje,
con irrupciones poéticas muy bien dosificadas sobre un relato
que fluye sin fisuras atrapando al lector en la corriente.
Los personajes están dibujados con las líneas suficientes para
que sean creíbles y no se interpongan en el ritmo de la
historia. El narrador les acompaña en todo momento cual
director de orquesta, sin adelantarse a lo que pasará, sino
marcándoles el compás de los sucesos, describiendo el ahora
y apoyándose en una expresiva ilustración de los entornos, los
objetos, las atmósferas que flotan dentro y fuera de cada ser.
La novela incorpora con grande acierto uno de los recursos
más olvidados o torpemente utilizados por buena parte de la
narrativa contemporánea: el uso de diálogos fieles a la
naturaleza de cada personaje, en este caso adecuándose al
medio rural y a las difíciles circunstancias que los rodean. No
hay largos soliloquios ni afanes filosóficos o indagatorios de la
sicología de cada uno. Sus palabras les definen, como también
el carácter y algunos detalles físicos que les imprime el autor.
Estamos, pues, ante un claro ejemplo de narrativa pura:
disponer de una historia, unos personajes “vivos” y una voz
que se dedica a contarnos lo que pasa desapareciendo
voluntariamente de los escenarios. Las conclusiones, las
reflexiones de fondo, los juicios o complicidades quedan en
manos del lector.
Pero también aparece en “Los días del agua” una especial
tonalidad, mantenida en toda la obra, que impregna el
discurso literario de una velada tristeza, sensible al devenir
anclado, estático, incapaz de rebelarse contra el ahogo
existencial que impone el agua.
Los seres que flotan en la población inundada no son tan
diferentes a los que vegetan en la ciudad. Ambos entienden el
presente como una adecuación sin cuestionamientos. Los
primeros, aferrados a los restos del pasado como soportes de
sus jornadas, los segundos, atorados en la rutina diaria que
les permite objetos nuevos y actitudes discriminatorias para
quienes no viven como ellos. Ninguno de estos grupos
humanos aceptará al otro.
Lo más notorio es el color de los inundados, clara metáfora del
color de la indigencia, tan difícil de borrar por quienes la
padecen.
Hay otra metáfora que podría leerse en la novela, la que alude
al deterioro del Uruguay y, por extensión, a la de los países
deslizados en las vías sumergidas del subdesarrollo. Más de
un lector compatriota encontrará diversas señales al respecto,
dejadas por Motta como un guiño dolido en las orillas de unas
cuantas páginas.
“Los días del agua” supone un importante avance en el
camino literario del autor, que anteriormente había publicado
“Breviario de un mediocampista” (su primer libro, en 1992) y
“Código para una muerte” (1995), títulos también editados y
galardonados desde la capital uruguaya.
Miguel Motta, nacido en Salto (Uruguay) en 1954 y hoy
residente en Montevideo, reafirma con su tercera novela un
innegable oficio en la creación de estructuras narrativas, una
personalidad literaria dotada de imaginación, experiencia vital
y talento para comunicar su atenta mirada sobre el hombre y
sus frágiles navegaciones.
[Héctor Rosales]
5 Melhores Crônicas, de Ignácio de Loyola
Brandão [seleção e prefácio de Cecília Almeida
Salles]. Global Editora. São Paulo. 2004. 416
pgs.
Para integrar a coleção Melhores Crônicas, que
tem recebido numerosos elogios da crítica e a
aceitação do público, a Global apresenta agora
um nome bastante familiar em seu catálogo:
Ignácio de Loyola Brandão que chega à coleção pelas mãos da
professora Cecilia Almeida Salles. Os textos aqui reunidos
foram publicados originalmente no jornal O Estado de S.
Paulo, onde, desde 1993, Loyola mantém uma coluna semanal
no Caderno 2.
Segundo a professora Cecilia Almeida Salles em sua
apresentação “a publicação de coletâneas de crônicas é uma
espécie de convite para uma nova leitura de textos veiculados
pelo jornal semanalmente. Matérias um dia marcadas pelo
tempo jornalístico mesclam-se em uma inevitável
hipertextualização em que a determinação temporal se esvai”.
Por essa razão, ela optou em apresentar as crônicas aqui
reunidas, sem se guiar pela ordem cronológica original.
Preferiu agrupá-las a partir dos temas recorrentes na escrita
de Loyola. Assim, temos uma reunião de textos, em seções
com nomes sugestivos como: Presente da Memória,
Araraquara como foi, Nas ruas de São Paulo, Um modo de
olhar, “Acasos” do cotidiano, Inteiramente pessoal, Caderno
de anotações, Alguns personagens e, por fim, Ficção ou
quase.
Como nas demais obras do escritor, o leitor estará defronte a
textos bem-humorados, irônicos, instigantes e nas
entrelinhas, conforme diz a selecionadora, é convidado a
embarcar nos delírios de uma reflexão desenfreada, sem
qualquer expectativa de confronto com o cotidiano
jornalístico; em outros, é levado a se identificar ou se
posicionar diante das indignações que sustentam todos os
relatos.
Ignácio de Loyola Brandão é natural de Araraquara, interior de
São Paulo e trabalha como jornalista desde os 16 anos. Já
publicou 26 livros, entre romances, contos e viagens. Como
escritor já recebeu vários prêmios entre os quais os da APCA,
Jabuti e Pedro Nava. Alguns de seus livros já foram traduzidos
para o alemão, inglês, espanhol, italiano, coreano, húngaro e
francês.
Cecilia Almeida Salles é professora titular do Programa de PósGraduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUS/SP). É coordenadora
do Centro de Estudos de Crítica Genética. É autora do livro
Gesto inacabado – Processo de criação artística pela Editora
Annablume e Crítica genética – Uma (nova) introdução pela
Educ.
6 Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão [edição
bilíngüe, trad. de Floriano Martins]. Editora
Gótica. Lisboa. 2004. 107 pgs.
Se Herberto Helder colocasse sua força anímica e
mágica para espelhar a realidade, e não para
distorcer e criar um outro mundo, surreal e de
absoluto crime, o que aconteceria? Não seria ele, é
óbvio, até porque estaríamos lendo Ana Marques
Gastão. Enquanto Helder explode, Ana implode. Enquanto o primeiro
se expande para fora dos limites do humano, a segunda se concentra
no sórdido íntimo e se retém ao caroço da existência. Tudo nela arde
em despedida para dentro de casa. Como que revelando o mesmo
batimento cardíaco descompassado da literatura de Clarice Lispector,
Virginia Woolf e Sylvia Plath.
Nós/Nudos é um livro permanente, perpétuo em seu estar indo,
desafiador. Não é recomendável lê-lo sentado ou na cama. É de se
atravessar de mãos dadas tamanha a solidão que o desdobra
em gomos de um quarto. Os poemas da escritora portuguesa
Ana Marques Gastão sobre 25 telas da genial pintora Paula
Rego, também portuguesa, assombram com seu universo
feminino dilacerado, com uma beleza desparelha, áspera, e
uma verdade nada tranquilizadora. Versos escritos com suor,
secreção, choro, líquido do ventre, sangue, esperma. Nós
permite a leitura do tecido coletivo da conjugação tanto
quanto o aperto de uma corda, o soluço de uma corda
esticada. É uma obra violenta, como se fosse feita somente de
relâmpagos, apartada da chuva. Relâmpagos em dias claros,
de clareza cegante das experiências. “Suporto a ferida como
animal decadente/ sem a concordância do mundo./ Ninguém
me diz quando começa o mar”. Violenta porque traz imagens
verbais poderosas, uma aura da agressão no momento em
que ela ainda é afeto. Não é uma raiva para fora, uma raiva
interna, contida. Uma raiva recusa a piedade, a compaixão, o
perdão. “Não é teu forte, a piedade.” Os poemas não
legendam a pintura. Não são entranhas da cor. Não ilustram e
decoram. Estão lado a lado, como um diálogo de cotovelos.
Um diálogo de dilúvios.
Ana Marques Gastão faz seu livro mais intenso, único,
singular, sobrevoando a insistência da metalinguagem,
adjetivação expiatória e excesso de pudor que perpassava
seus livros anteriores. Há uma voz genuína, transparente,
ambígua. Sintomático que tenha encontrado a saída ao poema
na pintura. O poema aprende aqui que a dor não se expulsa,
mas a dor apenas se acomoda no nervo de outra alegria. A
autora parte da “paisagem do osso” para a paisagem líquida
do prazer, descentrando a escrita, contradizendo-se com
volúpia, censurando e pedindo, refugando e chamando, na
instabilidade que é peculiar ao desejo. Veja a importância da
letra viva e vacilante, do tremor do braço ainda reticente do
dizer, em metáforas como a “gramática do silêncio”,
“ortografia cega”, “caligrafia de um tudo anterior” e “fechado
à distância do lápis”. É impressionante perceber que as
mulheres habitam o corpo e nadam no espaço de suas
vísceras e pulsões. Nunca um corpo pacífico, inerte, porém um
corpo que arrebata na espontaneidade do esgar e deboche. O
erotismo se alcança na crispação, no entreabrir da pele que se
oferece a princípio para insultar de amor depois. É uma
flutuação que segue a separação de sílabas. Poesia amorosa
porque está muito perto da zona misteriosa da mudez. Um
silêncio saciado, não esgotado: “As palavras morrem se forem
ditas”. Uma mudez optada, que não significa renúncia, loucura
liberta do idioma: “Morre-se de um beijo com um grito
dentro”. As protagonistas se regozijam no tato, no veludo dos
poros, em alegorias de tecido cru e grosso: “as mãos ainda
estão húmidas de ti” ou “água apenas de um com outro”.
A seleta Nós/Nudos, em edição bilíngüe, traduzido com
elegância ao espanhol pelo brasileiro Floriano Martins,
transcende a descrição para a indiscrição emocional, rumando
em direção à antena da impureza, à coerção orgânica do que
é lembrado quando apagado em vivência, do que é esquecido
porque está sendo vivido. “Somos reminiscência de um quarto
pelo qual dançamos até morrer”. Desorganização que se
organiza nas miudezas, no palco de resistência que é a
camisola, o vestido, a mortalha, o manto. Espaço da
crueldade que é bondade de se dar ao mundo sem pedir nada
em troca. O humano é divino, o divino ainda não se crê
humano. Mulheres elétricas, distorcidas, sem olhar de frente,
convencidas de que a comoção acontece na periferia dos atos,
nos desvios, na “ópera menor” dentro dos ouvidos. As
mulheres de Ana escutam os seus próprios pensamentos. Não
espere encontrar suavidade. O que emerge é o estado
provisório do fogo, da combustão. “E a luz, táctil, clarão,
poema a crescer na exaustão, suprime a distância entre o rio
e a árvore”. Animais queimando, com cabelos do fogo
desalinhados, “animais cintilantes”, da ordem das brasas e da
franqueza explícita. As figuras estão conscientemente
inacabadas, inconclusas, como algo que está sendo escrito no
momento em que se soletra. Elas estão irremediavelmente
sozinhas, entretanto, não aceitarão menos em função disso.
Apreensão que se consuma na repreensão. Ferocidade que se
completa na velocidade do recuo. Abundância que progride no
mínimo. Imobilidade que é invocação. A escritora Ana Gastão
ultrapassa o poema para atingir o luminoso e dolorido
desvestir. Viver não é uma posse, mas uma possessão.
[Fabrício Carpinejar]
7 O desafio do islã e outros desafios, de
Roberto Romano. Editora Perspectiva. São
Paulo. 2004. 336 pgs.
Guerras, terror, imperialismo, intolerância,
mentes fanáticas, pobreza, ignorância,
injustiças. O retrato do mundo apresenta-se,
diante dos olhares atônitos dos que defendem
os direitos e a liberdade política, como imenso
desafio.
Ao contrário de outras épocas, quando a esperança de vencer
o erro e o mal habitava as perspectivas filosóficas, teológicas
e artísticas – o século XVIII é o grande momento daquele
anelo – o século XXI começa com trevas e horrores que
podem repetir os sofrimentos do século XX, com os campos de
concentração, os genocídios e a Bomba sobre milhares de
seres humanos. Cada ato que nega os direitos civis, o convívio
no Estado de direito, as infrações às leis internacionais,
repercute como desafio a ser vencido pelos que ainda não se
curvaram aos novos despotismos. No mesmo passo, no Brasil
descortina-se o presente melancólico ou mesmo atroz, fruto
de um pretérito hediondo de escravidão e morte. Roberto
Romano, em O Desafio do Islã, não pretende estar de posse
de alguma miraculosa ou salvadora fórmula, proposta ou
mágica, que a retórica ideológica, política, religiosa e mesmo
científica costumam apresentar nos seus discursos diretos ou
midiáticos como soluções para as contradições brasileiras ou
para os dilemas do mundo. Apenas convida os cidadãos à
análise fria da nossa vida cultural. Seguindo a norma de
jamais pensar pelo leitor, mas diante dele, cada um dos
ensaios reunidos neste livro da coleção Debates, dedica-se ao
trabalho de identificar e discutir desafios que se colocam ao
homem de nosso tempo nos domínios do Estado, do credo,
das artes, da universidade e da cultura, sem demasiada raiva,
mas com interesse apaixonado. Em cada uma de suas páginas
encontra-se o respeito máximo pelo enunciado de Max Weber
segundo o qual “neutro é quem já se decidiu pelo mais forte”.
Livros para Agulha deverão ser enviados aos editores, nos endereços a seguir:
Floriano Martins Caixa Postal 52924 Ag. Aldeota - Fortaleza CE 60151-970 Brasil
Claudio Willer - Rua Peixoto Gomide 326/124 - São Paulo SP 01409-000
editores da agulha
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arquitrave (colombia)
diálogo entre harold alvarado
tenorio & floriano martins
FM - ¿Cómo y porque surgió la
idea de hacer una revista como
Arquitrave?
HAT - En Colombia hay muy pocas
revistas dedicadas en exclusivo a
la poesía. Las mejores sin duda
fueron las que hicieron durante los
años setentas Elkin Restrepo, José
Manuel Arango y Luis Fernando
Macías en Medellín. Pero las otras que han existido pecan
gravemente por ser instrumentos de envanecimiento, celebran
en exclusivo a sus directores y colaboradores. Arquitrave quiere
romper esa tradición, publica sólo textos inéditos y circula entre
suscriptores, garantizando su independencia de los poderes
culturales nacionales que son funestos en el caso colombiano.
FM - ¿Puede una revista sobrevivir sólo de suscripciones?
HAT - He tratado de que Arquitrave sobreviva solo de sus
suscriptores y hasta el momento lo he logrado. No se si en el
futuro pueda hacerlo. De allí que extreme la campaña de
suscripciones. A pesar de no tener apoyo oficial ni privado
algunas entidades culturales nacionales e internacionales me
ayudan con la compra de varias suscripciones. Eso sucede por
ejemplo con la Biblioteca Luis Ángel Arango o con el Instituto
Iberoamericano de Berlín, por citar dos casos solamente. Espero
poder contar con mas apoyo en el futuro.
FM - ¿Tiene un comité de redacción Arquitrave?
HAT - No, yo hago todo el trabajo de recolección y selección de
textos, como hago todo el trabajo de diagramación e impresión.
Lo único que no hago es el refilado, pero también me ocupo del
envío postal. De manera tal que estoy dedicado en exclusivo a
esa pequeña aventura.
FM - ¿Como elige los textos?
HAT - Trato de equilibrar cada número no con mis gustos sino
con los niveles de calidad de los textos que logro recoger. Y que
me envían los poetas. En cada número hago un pequeño
homenaje a un poeta vivo o muerto, y publicó poetas de todas
las partes que puedo.
FM - ¿Y de Brasil?
HAT - Trato de poner un poeta del Brasil en cada edición, pero es
difícil. Los traductores, los buenos traductores no abundan.
Ahora por ejemplo estoy preparando un homenaje a Alberto da
Costa e Silva, uno de los poetas brasileños mas queridos en
Colombia, donde fue embajador. Pero en general no mes es fácil
esa labor de difundir una poesía tan importante como la
brasileña y tan desconocida entre nosotros. Seguiré insistiendo.
FM - ¿Que ayuda necesita entonces?
HAT - Que los poetas se comuniquen conmigo y que me ayuden
a difundir la revista, tanto la impresa como la virtual. Le ruego
poner aquí mis direcciones: www.arquitrave.com y
revistadepoesia@arquitrave.com para que me escriban.
Arquitrave, revista colombiana de poesía publicada, impresa y
virtual, en Bogotá, por el poeta Harold Alvarado Tenorio, ha
cumplido sus primeros dos años de vida. El nombre de la revista
parece ser un homenaje al poeta español Jaime Gil de Biedma.
Uno de sus poemas de los años sesenta se titulaba precisamente
El arquitrabe, una suerte de metáfora de los impedimentos y
prohibiciones sociales y eróticos que padecía el poeta bajo el
franquismo.
Arquitrave se publica cada dos meses y difunde la poesía de
todos los tiempos, en especial, la que se escribe en nuestra
lengua. A la fecha ha realizado, entre otros viarios, homenajes a
poetas como el habanero Gastón Baquero, el sevillano Luis
Cernuda, el perseguido político del castrismo Raúl Rivero, el
alejandrino Konstandinos Kavafis, el sanonofreño Giovanni
Quessep, el chino Bai Juyi, los alemanes Ingeborg Bachmann o
Hans Magnus Enzensberger, el indio Mudnakudu Chinnaswamy,
el madrileño Luis Antonio de Villena, la uruguaya Cristina Peri
Rossi, el palestino Madmud Darwish, el brasileño Affonso
Romano de Sant’Anna, la australiana Margie Cronin, el griego
Atanasio Niarjos, la sueca Karin Boye o el colombiano Jader
Rivera. En el número doce que está en circulación, se celebra al
mexicano José Emilio Pacheco, al lusitano Jorge de Sena y al
griego Napoleón Lapathiotis.
Harold Alvarado Tenório
Director Arquitrave, revista de poesía
www.arquitrave.com
www.arquitrave.com/hatprincipal.htm
haroldalvaradotenorio@telesat.com.co
Apartado Postal 1-36 02 81
Centro Internacional
Bogotá. D.C.
Móvil [310] 324 88 35
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fronteras (costa rica)
depoimento de Adriano Corrales
Arias
La Revista Fronteras nació como
un Proyecto de Extensión Cultural
del Area de Culturales del
Departamento de Vida Estudiantil
(DEVESA) del Instituto
Tecnológico de Costa Rica, Sede
San Carlos, Costa Rica, en el año
1995. Su primer objetivo fue
convertirse en un espacio
editorial para dar a conocer las
distintas investigaciones que venían realizando nuestros docentes
e investigadores en torno al ámbito de las Culturas Populares.
Pero a medida que se fue desarrollando el proyecto (a partir del
tercer número), nos fuimos enterando de la existencia de un
vacío en cuanto a revistas culturales costarricenses y
centroamericanas, que mantuvieran un perfil intermedio entre la
revista especializada y la revista popular, formato que
perseguíamos desde el principio. Así, además del énfasis
antropológico, histórico y sociológico, nos fuimos abriendo a
otros ámbitos como el de la literatura y el arte en general. Por
otro lado empezamos a recibir colaboraciones de distintos países
latinoamericanos, y más tarde europeos, a los cuales,
imprevistamente, fue llegando la revista gracias a amigos y
colaboradores. El proyecto se amplió.
Hoy mantenemos diferentes secciones permanentes: El Editorial,
donde consignamos nuestra posición sobre divversos temas,
Tertulia, donde tenemos siempre una entrevista con un invitado
especial; Raíces, un espacio para la historia y la cultura popular;
Reflexiones, una sección para el ensayo o artículo de fondo sobre
la teoría cultural, filosófica, literaria, política, económica o
estética en general; Comunidades, espacio para grupos
artísticos, étnicos, culturales, etc. y para reseñas literarias y
editoriales en general; Trapiche, sección literaria con poesía y
cuento; Aduana, sitio donde consignamos las publicaciones
recibidas y recomendamos bibliografía; A la Tica, sitio sobre la
identidad nacional y su devenir histórico.
La revista se financia básicamente con presupuesto del Instituto
Tecnológico de Costa Rica y con la venta de sus ejemplares, pero
estamos tratando de abrir la venta de publicidad como una
colaboración y apoyo a este proyecto editorial. La misma se
distribuye en las principales librerías de las ciudades
costarricenses de San José, Heredia, Ciudad Quesada y Cartago.
Pero también se encuentra en Bibliotecas, Centros Culturales y
Salas de Teatro, tales como Giratablas, Café Calicanto en el
Ministerio de Cultura, galería Andrómeda, etc en la ciudad
capital, San José. Hasta ahora se han publicado 14 números
semestrales y ya está en preparación el número 15.
Si alguien desea suscribirse o enviar su colaboración lo puede
hacer a nuestros teléfonos, fax o apartados postales y
electrónicos. Pra colaboraciones se aceptan artículos o
narraciones no mayores de 20 cuartillas; en poesía no más de
cinco poemas. Agradecemos una breve ficha bibliográfica del
autor.
Por lo demás, la revista Fronteras no se concibe solamente
como una publicación, sino, y es lo más importante, como un
Punto de Encuentro y un proyecto cultural que ya ha realizado
Tres Encuentros Centroamericanos de Escritores y dos de Poetas
Nicaraguenses y Costarricenses, además de diversos recitales,
conversatorios, talleres y congresos.
El Director y Editor es Adriano Corrales Arias, quien, a nombre
del Consejo Editorial y del grupo de trabajo, agradece su
atención. …Y como siempre los invitamos para que nos escriban:
Apdo. Postal 223-4400, Ciudad Quesada, COSTA RICA. Teléfonos
(506) 475-50 33, (506) 475-5063 extensiones 293 o 243;
Telefax (506) 475-5085. Correo electrónico:
adrianocorrales@racsa.co.cr o franroba@costarricense.cr.
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salamandra (espanha)
apresentação de lurdes martínez
Desde finales de los años 80 en que se
constituyó el grupo, nuestra actividad se ha
reunido principalmente en torno a la revista
Salamadra, el periódico ¿Que hay de nuevo? y
las ediciones de nuestra editorial La Torre
Magnética, además de toda una serie de
intervenciones públicas: conferencias,
exposiciones, declaraciones colectivas, etc.
La revista Salamandra, que podríamos decir es
el órgano de expresión del grupo, ha pasado por diversos
momentos. Si los primeros números se correspondieron con una
etapa de iniciación donde el juego colectivo era la nota
dominante, a partir del número 4 hemos perseguido una mayor
ambición y riesgo intelectuales. Pero además el deseo de tomar
contacto con otras corrientes de pensamiento ajenas pero afines
al surrealismo nos ha impulsado a abrir la revista, especialmente
a partir del número 8/9, a colaboraciones procedentes de esos
campos próximos, tanto en lo que se refiere al pensamiento
crítico como a la investigación en el ámbito de lo imaginario. Para
el próximo número (11) hemos tomado la decisión de modificar
el subtítulo de la revista, que desde el número inicial ha sido
Comunicación Surrealista - completado más tarde, primero por el
de Imaginario Crítico y, desde el número 8/9, por el de
Imaginación Insurgente. Crítica de la vida cotidiana-; ahora será
sustituido por Intervención Surrealista, manteniendo los otros
subtítulos. Esta decisión responde a una evolución dentro de
nuestro propio pensamiento y que atañe a la relación que
queremos establecer con el surrealismo: así “comunicación”
presupone, a nuestro parecer, fundarse en la posesión acrítica de
una verdad de la que se hace partícipe a los demás, que se
anuncia, y en este sentido supone avanzar desde una postura
ideológica de la que queremos huir completamente. Mientras que
“intervención”, desde nuestro punto de vista, lejos de tener el
sentido pretencioso de que con nuestras acciones transformemos
lo real, implica partir del surrealismo, no como sistema de
pensamiento cerrado y determinado donde acudir para encontrar
respuestas y soluciones, sino como plataforma desde la que
encaminarnos, despojados, a actuar sobre la realidad de una
manera experimental.
Se podría decir que, a un nivel general, nuestras actuaciones se
desarrollan en dos dimensiones que pretenden cierta resolución
dialéctica: de una parte, el desenvolvimiento de una reflexión
teórica, que partiendo de una postura esencialmente pesimista,
se concentra en el análisis crítico de la actual sociedad
espectacular, evidenciando sus mecanismos de dominación. De
otra, una práctica concretada en intervenciones y
experimentaciones (a un nivel colectivo o individual) inspiradas
por la imaginación, que son asumidas más como estrategias de
resistencia que de transformación, - acompañadas en ocasiones
de su correspondiente teorización- que aspiran a quebrar o
socavar la normalidad del discurso dominante entendido como
incuestionable y que se hallan completamente impregnadas de
una intención experimental y lúdica.
En el primer apartado podríamos incluir un conjunto de
declaraciones colectivas: Hermanos que encontrais bello lo que
viene de lejos,(publicado en Salamandra no.6) contra el racismo
y la xenofobia, donde denunciamos las construcciones mentales
que el poder mantiene y fomenta para que“el otro” siga siendo el
enemigo, al tiempo que indagamos en propuestas que se
opongan a este estado de cosas, como pudiera ser la elaboración
de mitologías o narraciones entendidas como empresas de la
vida colectiva “que cohesionan los esfuerzos e
individuos...saturándolos de pasiones nuevas y dirigiendolos a
proyectos liberadores”(Effenberger, La Civilisation Surréaliste),
mitos que ilusionen la conciencia humana y que consigan
sustituir “el recelo, el miedo y la cólera por la curiosidad, la
aventura y el deseo” (Hermanos...) ; Pleno Margen, a favor de la
liberalización de las drogas , que reclama la liberación integral
del ser humano y su derecho a desarrollarse en plenitud,
abordando el peligro que ello presupone para el poder represor;
Hay una luz que nunca se apaga, donde celebramos las huelgas
de Corea; Todavía no han parado todos, en contra del deporte y
el trabajo, donde exigimos el fin del trabajo y denunciamos la
simbiosis entre los modelos del deportista y del trabajador que
quieren justificar las exigencias de la economía. Una misma linea
de discusión siguen otros textos individuales: Nuevas industrias
de la subjetividad, de Jesús García Rodríguez, (Salamandra
no.10) que pone en evidencia la manera en que el espectáculo
opera en el dominio de lo sensible, convirtiendo los deseos, el
placer, las emociones, las subjetividades en mercancías y analiza
el papel crucial que la publicidad juega en ese proceso; La
negación del espejo, de Eugenio Castro, una crítica de las nuevas
tecnologías que se centra en el fenómeno de la pantalla como
instrumento de separación que conduce al hombre -que había
extraído su fuerza de su relación con la intemperie- a un estado
de inmadurez y cobardía, y que sepulta, en todos los ámbitos de
la vida cotidiana, el ciclo vital del tiempo mediante el simple
gesto de su encendido. Tiempo de carnaval, de José Manuel
Rojo, que intenta desentrañar los mecanismos recuperadores de
la publicidad que no sólo vuelven en ofensivas las críticas y
propuestas del movimiento revolucionario sino que también las
reconvierten en nuevas mercancías o estímulos para el desarrollo
de la economía. Por último, las discusiones y debates más
recientes en el seno del grupo se han concretado en dos textos
colectivos: El falso espejo, que reflexiona sobre el papel de la
imagen hoy, convertida en herramienta del poder al apuntalar y
reforzar el proceso de desmaterialización de lo real,
instrumentalizar lo imaginario y sustituir la vida vivida, pero
haciendo al tiempo que este hecho terrible se acepte sin
violencia, al aparecer adornada con los ropajes de lo artístico. La
orgía de imágenes que nos envuelve y fascina, afecta de modo
inevitable a la creacción artística, y a ésta en el seno del
surrealismo que, sin renunciar a la creación de imágenes del
deseo a un nivel individual, ha de asumir la falta de eficacia de la
imagen a un nivel social, debido al problema, no sólo de la
recuperación de cualquier imagen subversiva, sino, lo que es
peor, de la banalización de toda creacción artística. A esto sigue
una reflexión sobre la oportunidad de pensar en nuevas tácticas
que logren un diálogo social entre artista y público -habida
cuenta de la caducidad del sistema de exposiciones- y la
necesidad de ahondar en una renovación del imaginario
surrealista que se libere de rasgos identitarios y de inercias
especializantes, invocando la indocilidad y la no acomodación y
fundandose en la experiencia de lo desconocido. Sin renunciar a
la imaginación, se lanza como propuesta la práctica del
materialismo poético, que materialice el ensueño utópico
satisfaciéndolo en la vida concreta, entendiendo aquí lo
imaginario como no separado de la realidad sino fundado en ella.
En definitiva se trata de “no contribuir al proceso de
fantasmagorización del mundo sino encontrar la fórmula que le
permita hacerse real sin realizarse como espectáculo”. Finis
Linguae, texto que abre el volúmen colectivo de poemas Indicios
de Salamandra, editado por La Torre Magnética-Zambucho
Ediciones (Madrid, 2000), aborda la problemática del lenguaje
poético, la palabra en libertad y su naturaleza inabarcable,
inconmensurable, incomunicable, desobediente, resistente,
inasible a la dominación, rebelde frente a cualquier utilitarismo
sin olvidar que esa palabra forma parte del lenguaje como actual
mecanismo de dominación, de la comunicación de los dueños,
Junto a estas elaboraciones teóricas se inscriben una serie de
acciones y experiencias dirigidas a “quebrar el espacio
apesadumbrado de la vida cotidiana”. Buena parte de nuestra
energía se encamina hacia una crítica de la vida cotidiana, a la
que nos impulsa el comprobar cómo el capitalismo ha provacado
la separación del hombre de la vida en su conjunto, reduciendo y
parcelando sus facultades y extendiendo a todos los campos su
ética economicista y productivista. Ante esta situación de miseria
vital, vemos necesario llevar a cabo la desacreditación de la
realidad tal como nos es dada, mediante la vivencia de la poesía,
que atenta y altera la percepción que tenemos de lo cotidiano en
su expresión más miserabilista y lo somete a una crítica
implacable. A un nivel colectivo se situan una serie de
intervenciones callejeras que forman parte del “proyecto político
de vida poética” desarrollado en el texto Los días en rojo
(Salamandra no.7) y que consiste en llevar los impulsos de la
poesía a la vida cotidiana y a la práctica revolucionaria: por
ejemplo, pintar en las paredes constelaciones imaginarias,
modificar el aspecto de ciertas estatuas, simular una procesión
de fantasmas entrando y saliendo de un edificio ruinoso y cuya
única huella visible son sus zapatos adheridos al suelo, realizar
una deriva colectiva con el pretexto de estampar en las calles
frases de contenido poético, etc.Esta introducción de elementos
perturbadores en el paisaje cotidiano aspira a producir un
desconcierto visual y mental que pueda movilizar el aparato
afectivo del viandante; se trataría de estimular y practicar
“nuevos comportamientos que anuncien el principio de una
realidad en agitación. Comportamientos...que vayan
cartografiando el paisaje de una subversión mental a gran escala
que procure la posibilidad futura de una insurrección
generalizada” (Los días en rojo). No obstante, admitiendo los
incontables obstáculos que existen para que esto se produzca,
contemplamos estas acciones por su absoluta gratuidad, por el
simple placer que nos procura su desarrollo. Además, “al nacer
de un impulso de la imaginación creadora” reivindican y apelan a
“una forma de diversión inventada y libre que se opone a toda
forma de deleite alienado y alienante”. Por último, buscamos en
todo momento el anonimato y la clandestinidad de estas acciones
para evitar que sean asimiladas o reducidas a un aspecto
puramente estético. A un nivel más individual responden un
conjunto de experimentaciones de lo poético (experiencias de
derivas, de azares y encuentros y, en general, vivencias
relacionadas con todo el material inconsciente) en las que se
esboza o ensaya la posibilidad de otra vida, y hablamos de
esbozos de esa vida diferente, porque somos conscientes de la
dificultad de que en la actual situación de dominación se pueda
manifestar en toda su plenitud, de que la poseamos
efectivamente, en todo momento y circunstancia. En concreto en
la revista Salamandra la sección Más Realidad. Emblemas de la
magia cotidiana. recoge desde el número 5 experiencias de esta
índole.
Mención aparte merece la atención que hemos prestado a lo
concerniente a la naturaleza y el animal salvaje, abordados
desde un plano tanto teórico como poético. En Notas sobre
ecología y surrealismo, J. M. Rojo (Salamadra no.5) plantea la
necesidad de promover, para superar la actual crisis ecológica,
una nueva ecología revolucionaria que forje una nueva
sensibilidad hacia la naturaleza y el animal, una sensibilidad que
recoja las aspiraciones poéticas, imaginativas e inconscientes
latentes en todos los seres humanos y que deben proyectarse en
la creación de un nuevo mito colectivo movilizador sobre la
relación entre el hombre y la naturaleza. Una aproximación
pasional hacia la naturaleza lleva a E. Castro en En la montaña
del Torcal. Sésamo multiplicado (Salamandra no.4) a criticar el
concepto proteccionista que sobre ella ha forjado la visión
antropocéntrica, que reduce, anula y manipula el potencial
mágico y recreador que recorre la naturaleza en su totalidad. De
el animal, ese “Otro Absoluto, explotado, ignorado o perseguido,
que arrastra en la sociedad occidental el doble estigma con el
que el hombre moderno trata de defender su razón esclavizada:
lo últil-lo dañino” (M.Auladen, Qui-yi-yi-yi-yi-yi-yi-yi. Luz Negra
no.2), se ocupa el texto colectivo El Continente Fabuloso.
Proyecto para un Bestiario Surrealista, (Salamandra no.6) donde
se reconoce su absoluta autonomía, despreciando la actitud que
conduce a dotarle de atributos humanos y se insiste en la
necesidad de dirigir nuestras relaciones con él hacia un plano de
reciprocidad, con el fin de recuperar su carácter de ser fabuloso y
“emocionante”.La liberación de la vida salvaje es, en definitiva,
imprescindible para la liberación del ser humano.
Otro ámbito en que nos hemos dedicado de manera especial es
el de la crítica al urbanismo como otro de los instrumentos de
dominio sobre el espacio físico, que acota y reglamenta el ámbito
urbano, lo limita en función de criterios de rentabilidad econónica
y convierte a la ciudad en un lugar domesticado que ha perdido
su relieve vital, pasional (El espíritu errante. Una introducción al
nomadismo del ser seguido de fragmentos para un dossier
psicogeográfico, coordinado por J.M. Rojo,Salamandra no.7; El
Lugar revisitado.Textos psicogeográficos del Grupo Surrealista de
Estocolmo, coordinado por Lurdes Martínez, Salamandra nº.10).
Frente a ello nos prodigamos en explorar nuestro entorno más
inmediato, buscando recuperar la magia de los lugares, sus
potencialidades y particularidades en oposición a la
homogeneización y normalización que impone el capitalismo: en
El juego de la isla (incluido en El espíritu errante...e inspirado en
un juego del Grupo Surrealista de París) asistimos a la emersión
de una isla en pleno centro de Madrid, mediante la exploración
de esas zonas de la ciudad que poseen una imantación afectiva
indiscutible. O bien en oposición al fomento interesado del
olvido: en Ruido de cadenas.El sentimiento gótico de la
arqueología industrial, J.M. Rojo (en La experiencia poética de la
realidad como crítica del miserabilismo. Edic. La Torre MagnéticaLibrería Asociativa Traficantes de Sueños. Madrid, 1997) analiza
el proceso de decadencia de las viejas industrias -que forman
hoy parte de las ciudades y cuyo único destino es ser demolidas
o convertidas en museos- en la economía posindustrial y el
posible reencantamiento de las fábricas vacías que se proponen
como sustituto contemporáneo de los castillos, espacios donde lo
imaginario puede encontrar un nuevo nido y fortalecer el deseo
de rebelión de los movimientos sociales que como los okupas
reutilizan sus espacios abandonados. Las experiencias de derivas
sobre las que E. Castro reflexiona en El nombre ensoñado. La
realidad nombrada (Salamandra no.3) y Sólo las horas.(La deriva
como experiencia onírica de la realidad y erotización del tiempo)
(La experiencia poética...) atañen a la dimensión temporal -más
que espacial-de la vivencia de lo maravilloso en este deambular
extraviado hacia ningún sitio, extravío que provoca una nueva
disposición sensible y mental que altera la percepción que
tenemos del entorno y hace que el fluir del tiempo se antoje como en el sueño- distinto al del tiempo instrumental. Tiempo de
“emoción pura”, de desocupación total, tiempo extraviado, de
placer mental, de ensoñaciones eróticas...
En los últimos tres años hemos intensificado nuestros contactos
con el entorno radical/alternativo y fruto de ello ha sido la
organización de charlas y debates en ciertos puntos del ámbito
radical (C.N.T de Barcelona, C.A.O. de Alicante, la librería
Liquiniano de Bilbao, Traficantes de Sueños en Madrid),
conferencias que han ido acompañadas de pequeñas
exposiciones entendidas como mero complemento de aquéllas;
esta decisión responde a nuestra actitud de desconfianza hacia el
sistema de exposiciones convencional y se perfilaría como un
ejemplo práctico de una actividad de resistencia; confiamos
además que se dió una correspondencia unificadora entre el
discurso teórico y crítico y las obras. Al dar las charlas sobre todo
en espacios políticos más que artísticos y al dar más importancia
al discurso teórico que a las obras creemos haber conseguido
ciertos resultados en tanto en cuanto que comunicación no
espectacular. Por otro lado, con ocasión del ciclo de charlas
realizadas en la Traficantes del Sueños surgió el proyecto de
editar un libro con el contenido de las mismas, titulado La
experiencia poética de la realidad como crítica del miserabilismo,
que ha sido mencionado anteriormente.
Salamandra
Revista del Grupo Surrealista de Madrid
lurdjose@teleline.es
Ediciones de la Torre Magnética
Torrecilla del Leal, 21, 1° izq.
28012 Madrid, España
.
revistas em destaque
..
tropel de luces (venezuela)
diálogo entre pedro salima &
amigos (antonio guerra, luis aníbal
velásquez, mirimarit parada, jesús cedeño y
eduardo gasca)
- La pregunta reglamentaria, ¿cómo
surge la idea de crear una revista
literaria?
PS - Tropel de luces no tiene una
fecha fija de nacimiento, creo que se
fue dando en el tiempo, desde antes
que nosotros pasáramos a formar
parte de la directiva de la Asociación
de Escritores. Hubo un grupo
interesado en publicar una revista, el centro del grupo en aquel
momento fue el poeta José Lira Sosa y creo que ese sueño quedó
allí, con la idea de hacerse realidad.
Una vez que asumimos la directiva de la Asociación de Escritores
empezamos a concretar esta idea y luego varias reuniones en el
sótano del Museo Francisco Narváez armamos lo que sería Tropel
de luces. Tomamos el nombre de un poemario de Víctor Salazar,
poeta que nacido en Barcelona, vivió sus años de infancia en la
isla de Coche. Es un homenaje a Víctor.
Debido a que somos escritores o escribidores, y con eso no
basta para hacer una revista, hacía falta la parte económica, y
esta se vio concretar con el nacimiento de la Peña Literaria José
Lira Sosa, donde al grupo de la Asociación de Escritores se
unieron varias personas vinculadas a la literatura, incluyendo a
dos compañeras, Clorinda Fuente e Ima Rosa Rivas, que se
empeñaron en convencer a algunos empresarios para que
dedicaran parte de sus ganancias a participar en una revista
literaria que en ese momento no existía. También a través de la
Peña Literaria llegó una persona que se encargó de hacer el
diseño de la revista.
- ¿Cuál es el equipo que inicia la revista?
PS - Tendríamos que mencionarnos a nosotros mismos, Luis
Malaver, Luis Emilio Romero, Campito, Antonio Guerra, Eduardo
Gasca, Luis Velásquez, Chevige Guayke, Gabriel Bulla, Clorinda
Fuentes, Ima Rosa Rivas, Juan Carlos Chaperón, y luego se fue
integrando otra gente como Maury Valerio, Mirimarit Parada,
Oscar Roca, Oscar Rodríguez, Luis Miguel Patiño, Ekaterina
Gameley, Omar Galbiati, Adolfo Golindano. Esto nos da una idea
de una revista que, independientemente de que se le conozca
como la publicación de la Asociación de Escritores del estado
Nueva Esparta, va mas allá de esta institución y de la rigidez
tradicional en las asociaciones de escritores, las cuales de por sí
son pavosas. Creo que esta forma que le dimos a la Tropel de
luces, de participación de otras expresiones culturales, ha
logrado que se mantenga. El mismo hecho de que hayan
participado o participen gente como Chevige Guaike, que nunca
fue de la Asociación de Escritores, Antonio Guerra, un ácrata que
no se asocia en estas instituciones, Adolfo Golindano, que es
pintor, nos indica el grado de amplitud que hemos intentando
dar.
- ¿La revista Tropel de luces está por encima de la Asociación de
Escritores?
PS - Sí, y creo que en parte ha sido intencional. Nuestra mayor
dedicación ha sido a Tropel de luces, pero no sólo como revista,
sino extendida a la publicación de libros, ampliada a la formación
de nuevas gente que se acerca a la literatura y puede convertirse
en un nuevo autor que escriba en la revista. Colocamos a Tropel
de luces por encima de la Asociación de Escritores, a la cual
llegamos no para hacer una institución tradicional, sino que
tomamos el nombre de la misma, ofrecido por quienes antes la
dirigieron. Y Tropel de luces ha sido el resultado de este trabajo
y en un momento determinado hemos tenido la intención de
dejar que esta revista sea nuestra marca, nuestra huella a nivel
nacional.
- ¿ Tropel de luces es una revista elitesca?
PS - Sigue siendo una publicación que llega a un grupo de
personas, no podemos obviar que en este país la literatura es
elitesca, pues no todo el mundo la ha asumido como parte de su
cotidianeidad. Quizás en la medida de que el ciudadano común
se vaya acostumbrando a leer, existirá un mayor acercamiento
entre la revista y ese ciudadano.
- ¿Se ha rebasado las expectativas con la revista Tropel de luces?
PS - Nacimos sin la intención de llegar a quince números, a lo
mejor fuimos pesimistas, pero no es fácil hacer quince ediciones
de una revista literaria, de hecho nos son muchas las
experiencias similares. En eso, creo, la expectativa se ha
superado y también en la forma como ha sido aceptada en el
resto del país, pese a no contar con una distribución que haga
posible que llegue a todos los rincones o por lo menos a los
interesados en la literatura en el país; sólo la hemos conectado
con otros escritores a través de los encuentros o por medio del
correo, y se nos va un dineral en el pago del servicio postal, pero
es una forma de hacerla conocer.
Es importante decir que la revista no se queda en lo literario,
pues cuando se hace una publicación en provincia es muy difícil
que la resumas a un sector, pues no hay otros medios de
divulgación en el sector cultural y entonces la revista se te
convierte en una expresión de lo que es la actividad o el mundo
cultural.
- ¿Tropel de luces pudiera ser una referencia de vanguardia en la
literatura?
PS - Creo que es una referencia literaria del estado Nueva
Esparta, no a nivel de lo que fue para el país El techo de la
ballena o alguna de esas revistas o grupos que nacieron o
vivieron en momentos convulsionados, para nosotros el
momento es distinto, nos ha tocado una época donde el mundo
de la literatura es apacible. No somos una vanguardia.
- ¿Qué opinión te merece el contenido de la revista en este
contexto histórico?
PS - La revista no puede escapar a lo que sucede en el país,
independientemente del carácter neutral que pretendamos
darle. En su contenido siempre hay una referencia a lo que está
pasando en el mundo.
- ¿El desorden y la desorganización es el éxito de la revista
Tropel de luces?
PS - Organizados no somos. Si logramos organizarnos a lo mejor
tuviésemos menos problemas a la hora de editar la revista; pero
quizás esa organización nos restaría espontaneidad.
- ¿Hay elementos particulares en la revista?
PS - Hay ciertos elementos dentro de Tropel de luces que le dan
alguna particularidad, por lo menos el modo de presentar a los
autores. Hemos intentando disminuir el nivel académico, hemos
intentado, incluso, quitarle seriedad a la revista, cuestión que no
hemos logrado, la revista todavía sigue siendo muy seria para el
gusto de algunos de nosotros. Hay muchas cosas que el lector no
sabe; de repente está leyendo un texto y puede creer que el
autor es la persona que aparece como tal, pero pudiera ser otro,
pues quizás uno de nosotros no cumple presentando su texto a
tiempo, a lo mejor está consumando una misión en un burdel,
entonces lo escribe otro, aunque aparezca con la firma de quien
debería escribirlo originalmente.
Otro elemento es la frescura que intentamos darle a la revista,
queremos una publicación que se lea, que atrape al lector. No
tenemos la idea de entregarle a los lectores una revista pesada.
Lo más difícil es convencer a la gente que tenga la revista en sus
manos, una vez logrado eso el trabajo es más fácil.
- ¿Qué es lo más que te llena de la revista Tropel de luces?
PS - El equipo que hemos logrado. El interés de cada uno de
nosotros, en principio no fue igual en todos, pero poco a poco
ese afán se ha ido consolidando alrededor de la revista, Esa es
una de las cosas que mas me satisface, la revista ha logrado que
el equipo se consolide. La experiencia vivida en la Feria
Internacional del Libro en Caracas es una prueba. Recientemente
alguien me comentaba la sensación de unidad del grupo que
mostramos durante el evento. Algunos nos consideran un clan,
otros una mafia. Somos una peña.
- ¿Qué elementos nos hace diferente al resto de las revistas
literarias?
PS - La amplitud. Repito, no nos centrarnos en lo meramente
literario. Además en la variedad del contenido. Para muchas
personas es importante la separata. Para otros la crónica es de
un valor especial. Para otros es el trabajo con los artistas.
También hay sorpresas, por ejemplo hay una revista donde se
hizo un trabajo sobre Reina Rada como escultora, pues ese texto
causó impacto entre los docentes., muchos profesores no vieron
a la artista sino a la educadora. Esas cosas le van dando una
amplitud a la revista que permite que mucha gente la busque.
Hemos notado es que hay personas pendientes que la revista
salga para ir a comprarla, se sienten orgullosos de que en
Margarita exista una revista de esta calidad. Para ellos es un
producto margariteño para el mundo. No voy a decir que esta es
una generalidad ni que son muchas personas, pero si las hay.
- ¿Margarita se divide ante y después de Tropel de luces?
PS - Eso le va a quedar a los historiadores o investigadores. A lo
mejor le toca a Efraín Subero, quien en una oportunidad dijo que
la Asociación de Escritores de Nueva Esparta no existía, o algún
alumno de Efraín.
- ¿Pedro, alguna sugerencia que tú consideres importante para
mejorar la revista?
PS - Hay algunas ideas que se han ido asomando en reuniones.
Que la revista en el futuro vaya siendo una especie de memoria
cultural del estado. Hacer un trabajo sobre lo que ha sido la
danza en Nueva Esparta, lo que ha sido el teatro o la música o el
cine, de manera que vaya quedando un registro para las futuras
generaciones, aunque eso también nos puede conducir a
fomentar la flojera entre los muchachos, pues si les mandan a
hacer un trabajo sobre el cine en Margarita van y copian a
Tropel de luces y no investigan nada. Claro, esto podrá pasar si
no llegamos a tener un gobierno que sepa lo que hace y queme
todas las revistas, acción que le correspondería a un gobierno
serio: quemar Tropel de luces.
- ¿Pedro, con cuál de las secciones de la revista te identificas
más?
PS - Una de las secciones que más me preocupa cuando va a
salir la revista es “Desde la barra”, porque es quizá el espacio
más fresco, el que tiene mayor contenido de humor, y otra
preocupación permanente es el ensayo, que es lo contrario
“Desde la barra”, más serio.
- ¿Tú aplicas aquel criterio político de Bertold Brecht “ordenar el
desorden y desordenar el orden”?
PS - Esa vaina es muy profunda para mí. El desorden viene como
una respuesta al orden que siempre se impuso en mi casa y
luego el orden que se impuso en el Partido Comunista de
Venezuela, donde milité hasta que me soportaron. Ser
desordenado para romper con tanto orden, me suena mejor.
Hemos intentado que ese desorden se manifieste un poco en
nuestras actividades para no hacerlas demasiado rígidas,
demasiado serias, ni formales. Ya el hecho al asumir el nombre
de la Asociación de Escritores es un peso fuerte con el cual uno
tiene que luchar permanentemente para derrotarlo.
- ¿Pedro, qué significación tiene para ti las portadas de la
revista?
PS - La portada para nosotros es un reto, estamos obligados a
que sea atractiva, pero aparte de eso el autor de la misma debe
sentirse orgulloso del trabajo final. No es original de nosotros en
Margarita lo de una obra de arte en la portada, la revista Ínsula
lo hizo antes, quizá la única diferencia que nosotros le dedicamos
un trabajo al pintor. No sabemos si los artistas se sentirán mas
satisfechos con la recompensa que les daba Ínsula porque era en
efectivo, nosotros tratamos de compensarlo con un retrato
escrito.
Los artistas plásticos se han interesado en ir apareciendo en
portadas de Tropel de luces, hasta el punto de que ya es una
cola bastante larga que espera. Quizás sea porque a uno de los
autores de la portada lo sobornamos para que dijera que el
cuadro más costoso de su vida lo había vendido después de la
aparición de una obra suya en la portada, y los demás lo han
creído.
- ¿Qué es el Comité Regional Clandestino del que nos habla
Ekaterina Gamaely en el editorial de la número 14? ¿Tú formas
parte de ese Comité?
PS - No sé en absoluto quién forma parte de ese Comité. No
sabemos si quienes lo conforman son escritores o no, o son
enemigos de la revista. No sabemos si son terroristas, en algún
momento hemos pensado que son miembros de Al Qaeda. Lo
cierto es que los textos que envían a la revista con la intención
de ser publicados pasan por manos de este terrible Comité, hasta
los escritos por directivos de la Asociación de Escritores o por
miembros de la Academia de la Lengua. Los textos son devueltos
a la revista por el Comité Clandestino destrozados, incluso
aquellos que van a ser publicados. Hemos pensado en publicar
los textos rechazados por el misterioso organismo para ver si los
lectores coinciden o no con este Comité.
- ¿De quién es la autoría de las notas que aparecen a pie de
página?
PS - Eso tampoco se sabe, aparecen allí sin que nadie sepa quién
las hace. Un detalle que a lo mejor los lectores desprevenido no
captan, y es que a un autor se le puede cambiar su sitio de
nacimiento cada vez que un texto suyo aparezca en la revista.
Hay autores que ellos mismos ya no saben donde nacieron.
- Siendo tú un hombre de números, de finanzas ¿cuándo piensa
Tropel de luces pagar a sus colaboradores ?
PS - Esa pregunta sólo la puede responder el Comité Regional
Clandestino.
- ¿A qué dirección se pueden enviar los textos para Tropel de
luces?
PS - En el primer número dimos a conocer las directrices para
poder publicar en Tropel de luces, en especial para los miembros
de la Asociación de Escritores; y allí se vio que era más difícil que
un integrante de la Asociación publicara a que lo hiciese otro
escritor. En aquella oportunidad los textos podían dejarse en el
restaurant La Ceiba, ahora andamos sin dirección, pero en todo
caso pueden dejar los textos en el kiosko de Evelín, aquí en el
Paseo Guaraguao. Los debe dejar en un sobre cerrado, sin
identificarse, porque si se identifica a lo mejor el texto ni siquiera
pasa por manos del Comité Regional Clandestino. Nosotros
recogeremos el sobre y lo dejaremos en un sitio donde sabemos
que algún día pasará este terrible Comité Regional Clandestino,
el cual cada día es más clandestino, en especial cuando se
sospecha que es un grupo terrorista.
- ¿Cuáles fueron las razones que llevaron al diseñador a crear el
diseño actual de la revista?
PS - Yo creo que fue el diseñador que nos llevó hasta allí. Porque
en primer lugar él nos impresionó con unas pruebas, y esa
situación nos llevó a escoger el papel para la revista. Lo que si le
pedimos a Gabriel Bulla, diseñador inicial, fue frescura, aire,
blancos, que dieran una sensación de libertad, que la hiciese
atractiva a la vista. Por experiencia, en especial por años de una
militancia que nos comprometió a leer revistas muy pesadas,
sabemos que los textos cuadrados, las páginas llenas de letras,
resultan aborrecibles a la hora de ir a leer.
- Pedro, hazte una pregunta
PS - ¿Qué yo me haga una pregunta? ¿Cuándo se acaba esta
güevonada de Tropel de luces?
Tropel de luces nació en mayo del año 2000 (segundo trimestre
de ese año). Circula trimestralmente, y siempre ha salido dentro
de cada trismestre, aunque sea el último día del mismo. Un tiraje
de 1000 ejemplares. Lleva 16 números. Empezó con apoyo de la
empresa privada, con el cual todavía cuanta, además con el
apoyo del CONAC. Cada número es presentado en un acto
público.
Tropel de Luces
Asociación de Escritores del Estado Nueva Esparta y Peña
Literaria “José Lira Sosa”
tropeldeluces@hotmail.com
http://tropeldeluces.tripod.com.ve/