El teatro de espejos en Farabeuf, de Salvador Elizondo

Escritos, Revista
del Centro
de Ciencias
del Lenguaje
El teatro
de espejos
en Farabeuf,
de
Número 27, enero-junio de 2003, pp. 153-169
Salvador Elizondo
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El teatro de espejos en Farabeuf,
de Salvador Elizondo
Elba Margarita Sánchez Rolón
En la narrativa de Salvador Elizondo hay una reiterado uso del
motivo del espejo, sea como duplicación, prótesis o umbral a mundos paralelos. La utilización de las
posibilidades lúdicas del espejo en
la obra de Elizondo alcanza su más
acabada expresión en Farabeuf,
donde la experiencia especular se
sitúa en todos los niveles del texto:
los personajes se duplican cuestionando su identidad y existencia,
incluso llegan a “atravesar” el espejo; el discurso se fragmenta y se
repite con reminiscencias especulares; la fotografía se convierte en
una especie de espejo, donde los
personajes se ven reflejados; el espejo aparece en la espacialización
del discurso frente a una puerta y
un cuadro; finalmente, en el capítulo VI se describe una representación llevada a cabo por el Dr. Farabeuf, denominada Teatro Instantáneo, donde los espejos abisman
la escena al infinito. La experiencia visual de la novela traspasa la
fotografía y se sitúa también en el
discurso, construido en forma de
un teatro catóptrico: somos los espectadores de la representación
dramática de un instante duplicado especularmente al infinito.
In Salvador Elizondo’s narrative
there is a repeated use of the mirror motif as a duplication, prosthesis or as a threshold to parallel worlds. The use of these ludic
possibilities of the mirror in
Elizondo’s work reaches its most
perfect expression in Farabeuf
where the specular experience is
situated in all levels of the text:
the characters duplicate themselves while questioning their
identity and existence and they
even “cross” the mirror; the discourse is fragmented and repeated with specular reminiscences;
the photograph becomes a kind
of mirror where the characters see
their reflections; the mirror appears in a spatialization of discourse facing a door or a picture; and finally, chapter VI describes a representation carried out
by Dr. Farabeuf called Instantaneous Theater, where the mirrors
cast the scene into infinity. The
visual experience of the novel goes
beyond photography and places
itself within the discourse constructed in the form of a catoptric
theater: we are the spectators of
the dramatic representation of an
instant duplicated specularly on
to infinity.
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Elba Margarita Sánchez Rolón
No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos.
Jorge Luis Borges, “El inmortal”
Son muchos los análisis realizados sobre Farabeuf, de Salvador
Elizondo, atraídos, probablemente, por la complejidad de su estructura y la densa red de sentido que conforma el texto. La temática
erótico-sádica, la presencia de la cultura china y la relación con el
cine y el nouveau roman, son algunas de las líneas más socorridas
por la crítica; por mi parte, considero que más allá de la dualidad
muerte-orgasmo de la fotografía del suplicio chino, se encuentra un
planteamiento sobre un orden desgarrado, aparentemente caótico
y prismático, a partir del cual se exponen graves cuestionamientos
al concepto de realidad, literatura e individuo. El paralelismo entre
fragmentación textual y desmembramiento de la víctima en la fotografía no es una afirmación nueva, sino una puerta de entrada a un
espacio invadido por las posibilidades de la imaginación y el deseo,
azuzados por la espera interminable en el umbral de una experiencia límite.
En este universo enrarecido, la mirada sobre la fotografía y otros
elementos visuales es el instrumento de la fragmentación del espacio, la discontinuidad o anulación de la temporalidad y la formulación de espacios múltiples de experiencias especulares. Por ejemplo, en el capítulo VII hay un segmento titulado “Aviso”, que funciona como instrucción metaficcional, acompañado de un comentario
donde se destaca el peligro de la presencia del espejo en el universo discursivo: “Este aviso es una sabia precaución del maestro,
sobre todo si se tiene en cuenta la existencia de ese espejo, ¿no
crees?” (176); el espejo altera las perspectivas, crea ilusiones y
puede participar de juegos de encuadre y montaje complejos. Los
personajes conocen su capacidad para fragmentar, duplicar y confundir los objetos que tiene frente a sí; su fidelidad característica se
cuestiona, al grado de ser considerado como un elemento oníricomágico y un recurso fundamental del establecimiento del texto como
espectáculo.
El teatro de espejos en Farabeuf, de Salvador Elizondo
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ESPEJOS MÁGICOS Y ESCRITURA
El protagonismo de la escritura en Farabeuf está relacionado con
el desgarramiento que sufre el cuerpo textual, reflejado en la fotografía del suplicio chino o Leng T’Che. El discurso se encuentra
fragmentado gráficamente y por la construcción de diversos espacios de experiencia visual-especular: la fotografía, el cuadro de
Tiziano y el espejo como tal. Al igual que Narciso ante la fuente
cristalina, el concepto de escritura presenta dos movimientos principales: autocontemplación, al excluir elementos externos a su
grafocentrismo característico; y autodestrucción o suicidio de la
escritura, porque al centrarse en sí misma como acto, llega a romper en diversos grados con la función significativa del lenguaje. La
exposición del método es fundamental en la escritura de Elizondo,
se trata de una escritura que pone al descubierto su propio artificio,
que va mostrando sus vísceras como analogía de la tortura:
En la metáfora escritura-suplicio-operación quirúrgica, la pluma-cuchillo-bisturí (o escalpelo) va haciendo incisiones o tajos que a su
paso dejan sangre-tinta (escritura). Los cortes ponen al descubierto
el interior del cuerpo; en el caso de la pluma, el interior de los personajes. [...] La página en blanco representa el cuerpo sobre el que se
trabaja. La novela representa entonces el laboratorio que sirve para
la exploración, es el quirófano o anfiteatro mismo (Romero, 1990,
408).
El desmembramiento del espacio textual no sólo descubre el interior de los personajes sino el de la escritura misma y sus métodos.
La fotografía funciona como espejo congelante de la escritura fragmentada y de la exposición de la interioridad del texto. Elizondo ha
afirmado que para él era más importante hablar de la “cirugía” de
la escritura, que de los métodos quirúrgicos del Dr. Farabeuf:
El dominio del doctor Farabeuf como cirujano no me interesa mucho.
Me interesa mucho el orden de la escritura que emplea Farabeuf para
describir cosas que es muy difícil describir, como son esas manipulaciones quirúrgicas. Cirugía quiere decir la obra de la mano, trabajo de
la mano. Eso me interesaba. Entonces yo, agregándole un poco de
literatura, condimentando eso literariamente, creo que conseguí una
tentativa de cambiar el orden de la escritura literaria (Lemus, 1997).
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Elba Margarita Sánchez Rolón
La estructura expuesta y fragmentaria de Farabeuf está relacionada con el juego especular, porque es una escritura que da cuenta
de sí misma y, al mismo tiempo, porque propone el cuestionamiento
de la unicidad del mundo, los sujetos, y cuestiona los márgenes de
la literatura misma. Puede decirse, como señala Romero, que la
novela se convierte en un laboratorio o anfiteatro: “conocerás el
sentido de un instante dentro del que queda inscrito el significado
de tu muerte que es el significado de tu goce. Aprende; la contemplación del suplicio es una disciplina y una enseñanza” (173).
En el salón de la casa ubicada en 3 rue de l’Odéon hay un
enorme espejo con marco dorado, colgado de una pared cubierta
con tapiz viejo; frente a él se describen una puerta, una mesilla de
mármol con instrumentos de cirugía y un cuadro de Tiziano que
representa “simbólicamente ‘el amor sagrado’ y ‘el amor profano’” (126). También hay una fotografía guardada en un sobre, un
par de cartas en un libro, una nota y periódicos esparcidos por el
piso. Todos estos elementos tienen una relación estrecha con la
mirada y giran en torno al suplicio chino ocurrido el 29 de enero de
1901 y la identificación especular de los personajes con la víctima.
Umberto Eco explica que los espejos funcionan como canalesprótesis que permiten el paso de información de un campo de estímulos dado (1988, 19). En este sentido, el espejo común, plano, no
es un signo, es asemiósico, porque la imagen especular es producida causalmente por un objeto presente y no es interpretable (1988,
28). Sin embargo, existe cierto tipo de espejos que denomina “mágicos”, capaces de situarse entre lo semiósico y lo estrictamente
catóptrico; uno de ellos es el espejo congelante, es decir, la fotografía. La imagen reflejada pierde su referente inmediato, la ausencia entre antecedente y consecuente permite el desarrollo de
procesos de universalización, entendidos como el paso de “historias-espécimen” a “historias-tipo” (1988, 33). En Farabeuf está
presente este proceso, los personajes se identifican especularmente
con la imagen del torturado:
Eres tú. Tú. Ese rostro contiene todos los rostros. Ese rostro es el
mío. Nos hemos equivocado radicalmente, maestro. Nos engañan
las sensaciones. Somos víctimas de un malentendido que rebasa los
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límites de nuestro conocimiento. Hemos confundido una tarjeta postal
con un espejo. Es preciso saber quién tomó esa fotografía. (183)
Resulta irónico hablar de “tarjeta postal” en relación con la fotografía: una tarjeta postal presenta por lo general fotografías de paisajes o lugares representativos de una ciudad o país. Añade el
enunciador que no se trata de un “paisaje” o situación representativa de China, sino de un objeto con capacidad de congelar una
realidad y hacerla extensiva a otros. Por eso es importante saber
quién es el fotógrafo para regresar al momento en que placa fotográfica, fotógrafo y referente estuvieron en contacto, y eliminar así
el distanciamiento que conduce al proceso llamado de universalización, además de la posibilidad de un engaño, es decir, de una
puesta en escena procatóptrica.
Max Milner apunta que la invención de la fotografía concreta el
sueño de “eternizar el instante”, detener la imagen especular que,
sin la impresión fotográfica, no dura más que el fenómeno que la
produce (1990, 134). La fotografía puede compararse con el espejo por una suposición de verdad en la imagen, tanto en sus características como en su existencia, señala Eco que “la diferencia consiste en que la placa impresionada constituye precisamente una
impronta o una huella” (Eco, 1988, 36). Esta diferencia permite
que los caracteres genéricos prevalezcan sobre los caracteres específicos, toda impronta tiene esta cualidad; además, en el espejo
yo escojo el encuadre, en la fotografía ya viene dado, eso la convierte en un fenómeno semiósico (Eco, 1988, 38). Por su parte, la
textualización del espejo es también ya un proceso semiósico, precisamente porque el discurso construye una perspectiva particular,
un montaje, encuadre, toma, etc. Es necesario añadir, aunque pueda parecer redundante, que se trata de un espejo descrito o ubicado
en la espacialización del texto, por lo tanto, de una experiencia de
lectura de una construcción visual: los personajes son quienes tienen la experiencia especular; el lector no participa de la experiencia especular como canal directo del paso de información, pero sí
como disposición de una estructura de reflejos, identidad-alteridad
y posibilidades de encuadre y montaje.
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Elizondo afirma la existencia de una relación de construcción
entre la fotografía y su escritura. Las posibilidades del acercamiento a la verdad y los espacios donde se ubica el proceso están vinculados con esta relación:
Al final de cuentas, como escritor, me he convertido en fotógrafo;
impresiono ciertas placas con el aspecto de esa interioridad y las
distribuyo entre los aficionados anónimos. Mi búsqueda se encamina, tal vez, a conseguir una impresión extremadamente fiel de ese
recinto que a todos por principio está vedado. Creo que, después de
todo, la insinceridad, que es la emulsión sobre la que esas imágenes
se eternizan, cuando es consciente, es la máxima cercanía que podemos tener de la verdad. (2000a, 29)
Esta afirmación parece indicar que la verdad o lo más cercano a
ella es la fotografía interior. No hay un mundo externo para fotografiar, sino una realidad interior que pretende cambiar de materia
para ser escritura o imagen. La fotografía de la tortura china ya no
representa a un sujeto particular, ni una situación remota, es llevada
al plano de la escritura como una posibilidad, una experiencia compartida, evocada e invocada (Elizondo, 2000b, 16-39) por los personajes. Existe en el personaje femenino un deseo de imaginarse o
contemplarse en el momento exacto de la muerte, después de la
tortura. Para ello, para que la mujer pueda realmente equipararse
con la “mujer-cristo” de la fotografía, el Dr. Farabeuf ha dispuesto
una serie de espejos, de tal forma que ella se convierte en una
puesta en escena procatóptrica o dramatización del punto extremo de dolor y violencia:
Proseguirá el espectáculo. Ahora serás tú el espectáculo. Ese juego
de espejos hábilmente dispuesto reflejará tu rostro surcado de aparatos y mascarillas que sirven para mantenerte inmóvil y abierta hacia la contemplación de esa imagen que tanto ansías contemplar (205).
Cuando espejo, puerta, fotografía y cuadro interactúan en la producción de imágenes estamos ante un teatro catóptrico. La introducción de la fotografía en la textualidad representa una puerta o
umbral extensivo del proceso semiósico propio del texto, la
interrelación entre los dos elementos, el textual y el visual, produce
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un sistema de significación híbrido. A este nivel puede hablarse ya
de una técnica de montaje: la imagen fotográfica y su enunciación
en un conflicto de sustancias de la expresión. La pintura es también una impronta; pero el cuadro tiene todos los requisitos de un
proceso semiósico: “la física de la producción está vinculada a la
pragmática de la interpretación de forma radicalmente diferente a
como lo está en el caso de la imagen especular”; además, como se
trata de una “impronta de muy baja definición” (Eco, 1988, 38), es
más compleja su utilización como motivo especular. En Farabeuf,
el cuadro permite hablar de un desdoblamiento interno en la imagen
y, desde este ángulo, se vuelve significativa la atracción que produce en los personajes. El descubrimiento de la Enfermera de la inversión de los elementos del cuadro la conduce a afirmar que la
pareja del salón es, en realidad, una imagen especular, la denominada “imagen de los amantes”. A partir de este descubrimiento surge
una hipótesis imposible:
la Enfermera, sentada en el fondo del pasillo, ante una mesa, consultando la ouija o el I Ching, y la mujer que cruza velozmente la estancia frente al hombre que contempla la figura de Tiziano en el espejo,
[...] son la misma persona que realiza dos acciones totalmente distintas: una de orden pasivo: contemplar el reflejo de sí misma en un
espejo, y otra de orden activo: cruzar velozmente la estancia en dirección de la ventana, simultáneamente... (126)
Una simultaneidad imposible, fuera del tiempo, explicada quizá por
un desdoblamiento y autonomía de la imagen especular, por la dualidad antagónica en que se desarrolla el discurso y sus segmentos,
o, en el nivel formal, por la exposición de la técnica de montaje, en
este caso de personajes.
El cine no queda excluido de la composición de Farabeuf, al
contrario, la composición cinematográfica es uno de los elementos
fundamentales del texto. El cine es una impronta en movimiento
donde intervienen la fotografía y la gramática del montaje (Eco,
1988, 38). En Farabeuf se construye un teatro catóptrico, donde
diversos tipos de espejos “mágicos”, congelantes y deformantes,
se superponen para construir un montaje donde el lector debe completar el sentido, como en la propuesta de Sergei Eisenstein. Elizondo
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ha afirmado en varias ocasiones que Farabeuf está construido siguiendo el principio de montaje presente ya en la escritura china:
en Farabeuf trataba de asimilar un habla específica. Un habla que
constaba como de dos polos. Yo quería aplicar el principio del montaje que es el principio que se emplea para la escritura china, es decir,
como los chinos dibujan lo que escriben [...] Hay muchos términos o
palabras que no se pueden trasladar en nuestra lengua, que no se
pueden decir en chino porque no tienen forma. Por ejemplo, tú no
puedes decir tristeza o pena en chino. Tienes que valerte de dos
figuras concretas que al unirse producen una tercera figura abstracta. Entonces, para decir pena o tristeza en chino, se pone el signo de
corazón, que es una cosa representada, contra una puerta cerrada.
De modo que, en chino, triste se dice corazón contra puerta cerrada
[...] se llama el principio de montaje. Es lo que usó Eisenstein en El
acorazado Potemkin. [...] él juntó dos imágenes que dieron por resultado una tercera de orden abstracto (Lemus, 1997).
Para Eisenstein el ideograma y el montaje están relacionados, el
ideograma parte de la técnica de montaje: “de la combinación de
dos ‘representables’ se logra la representación de algo gráficamente irrepresentable” (Eisenstein, 1999, 34), es decir, surge una
idea o abstracción a partir de la superimposición dialéctica de dos
tomas o, como en la escritura china, de dos elementos gráficos
concretos. Eisenstein afirma también que “el trabajo mutuo del cuadro y el montaje [es] en realidad una ampliación a escala de un
proceso microscópicamente inherente a todas las artes”, que alcanza un grado nuevo y su más alta expresión en el filme (1999, 12).
Farabeuf está construida sobre la dualidad: femenino/masculino, Oriente/Occidente, tortura/coito, crónica/instante, etc. La crítica ha señalado la relación de Farabeuf con la tradición de
Baudelaire, Sade y Bataille (vid., Durán, 1973 y Curley, 1989); de
un libro de éste último, Las lágrimas de Eros, Elizondo toma la
fotografía que funcionará como eje del recorrido textual. La influencia de Bataille y la reflexión acerca de los vínculos amor-muerte,
orgasmo-tortura, son evidentes, forman parte de la estructura dual
del texto. Elizondo afirma que “toda polaridad es una forma de
identidad”, por ejemplo: “El coito siempre alude al asesinato o a la
El teatro de espejos en Farabeuf, de Salvador Elizondo
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cirugía” (2000b, 126). Sin embargo, considero que la novela va más
allá de una reflexión sobre la muerte y el erotismo para centrarse
en la escritura, la dualidad misma, la representación, la fragmentación, la posibilidad o imposibilidad de la memoria y el cuestionamiento
de la unicidad del mundo y la existencia.
Eisenstein afirma que el montaje y, por extensión, el arte, son
conflicto (Eisenstein, 1999, 42, 51). En este sentido, en Farabeuf
el espejo funciona como eje del conflicto, Elizondo afirma que la
presencia verbal del espejo no tiene tanta importancia como su significado estructural:
Farabeuf está construido sobre un eje, el espejo, en torno al que
giran dos entidades polares o dialécticas: oriente y occidente, con
todos los adminículos culturales o formales que esos dos términos
comportan en el sentido [...] Ahora bien, en términos generales, el
espejo es la frontera entre dos ámbitos. (Glantz, 1979, 32)
La convivencia de los opuestos y la búsqueda de su unidad e identidad es la base del I Ching. En Farabeuf la mujer consulta el I
Ching y la ouija, que representan la tradición adivinatoria del oriente
y occidente respectivamente. Lo importante es la dualidad; se destaca esta característica en la ouija y se compara con el I Ching:
en cada extremo de la tabla tiene grabada una palabra significativa: la
palabra SÍ del lado derecho y la palabra NO del lado izquierdo. ¿No
alude este hecho a la dualidad antagónica del mundo que expresan
las líneas continuas y las líneas rotas, los yang y los yin que se
combinan en sesenta y cuatro modos diferentes para darnos el significado de un instante? (87)
El I Ching es más que un método adivinatorio, encierra una visión
compleja y reunificadora del mundo en la unidad, el Tai ch’i o principio original, que surge de los opuestos: el yin y el yang (Wilhelm,
1998). El yang es el cielo y el principio activo masculino equiparable con Oriente, donde nace el sol; el yin es la tierra y el principio
pasivo femenino equiparable con Occidente, donde se pone el sol
(Kwon Tae, 1998, 21, 131). A partir de este principio dual surgen
los trigramas (Cielo-Hombre-Tierra) y, posteriormente, los 64
hexagramas del I Ching. Entre estos dos principios básicos surgen
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otro tipo de relaciones, claridad/oscuridad, movimiento/quietud, etc.,
que mantienen entre sí relaciones numéricas incluidas en un “Cuadro mágico” o “Plan supremo”, combinación del Ho Tu (Cielo Anterior) y Lo Shu (Cielo Posterior) (Kwon Tae, 1998, 36-38). En
Farabeuf reaparece constantemente la referencia al I Ching, e
incluso a su visión dual y numérica del mundo: la fotografía misma
parece emular la dualidad del yin y el yang y la imagen del signo
chino que corresponde al número seis o liú dibujado por la mujer en
la ventana: “La disposición de los trazos que lo forman recuerda la
actitud del supliciado y también la forma de una estrella de mar,
¿verdad?”(186)1.
A pesar de sus diferencias, el principio de montaje de Eisenstein
y el I Ching (o teoría del cambio) coinciden en la postulación de la
dualidad o “conflicto” como fundamento de la composición cinematográfica y el mundo, respectivamente. Así, en Farabeuf esta
dualidad está presente, sin embargo ¿conduce a algo?, ¿se logra la
armonía o identidad de antagonismos como en el I Ching o, como
en el principio de montaje-choque, logra surgir un tercer elemento
de orden abstracto? Elizondo afirma que sí: “Farabeuf consta, en
efecto, de varias partes, pero esas partes están concebidas desde
el principio como pertenecientes a un todo, nunca fuera de ese
todo” (Campos, 1977, 55). La reflexión infinita es producida en
Farabeuf por una colocación metódica de elementos visuales con
función especular; todos los reflejos e identidades que surgen están
fundados en el eje fotográfico; en un espacio concreto: la 3 rue de
l’Odéon; de un par de personajes de los que se desprenden los demás; y, finalmente, de un deseo u obsesión terrible de la mirada que
contempla e identifica. Considero, entonces, que la afirmación de
Elizondo no carece de verdad. Al respecto, Adriana de Teresa Ochoa
distingue dos momentos en la novela: 1) el desmembramiento textual, fragmentación del suceso y del supliciado; 2) un efecto inver1 En este sentido remito al detallado estudio de Rolando J. Romero respecto a
los números del I Ching y Farabeuf, donde esencialmente se destaca la dualidad del
texto y su movimiento interno basado en el esquema numérico del “Plan Supremo”, también conocido como Hong Fan o “Calendario del Cielo”, organización
armónica del mundo en nueve partes.
El teatro de espejos en Farabeuf, de Salvador Elizondo
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so de carácter psicológico: reordenamiento de los fragmentos en la
mente del lector y reproducción del instante (Ochoa, 1996, 31).
EL TEATRO INSTANTÁNEO DEL MAESTRO FARABEUF
En el salón de la 3 rue de l’Odéon, el Dr. Farabeuf ha montado
una representación dramática que apenas dura un instante pero
que se prolonga al infinito por medio de un juego de espejos; lo ha
llamado: El Teatro Instantáneo. El enunciador de este segmento
describe la organización del espacio con detalles para construirlo
visualmente a los lectores y darnos la oportunidad de reproducir,
aunque mentalmente, la experiencia:
al fondo se había improvisado un pequeño escenario. El estrado,
que se elevaba apenas unos cuantos centímetros del nivel del piso
del salón, estaba colocado frente a un enorme espejo que pendía en
el muro del fondo y el decorado estaba también constituido por otro
espejo que reflejaba al infinito su propia imagen reflejada en el espejo del fondo del salón. Nosotros estábamos, entonces, colocados
entre las superficies de los dos espejos. (167)
La multiplicación de la imagen especular y del campo de estímulos
combina la instantaneidad con la infinitud. La colocación de los
espejos produce un efecto particular que por tratarse ya de un encuadre específico, es intersticial entre lo semiósico y lo catóptrico.
En la Europa de los siglos XVIII y XIX eran muy populares los teatros catóptricos o juegos de espejos, experimentos de óptica con
fines de exposición dramática de reflejos o visiones especulares;
algunos similares –probablemente– al construido por el Dr. Farabeuf:
De pronto se extinguieron las luces, pero no totalmente, como sucede en el teatro minutos antes de que dé comienzo la función. Una
que otra lucecilla, apenas perceptible, pero reproducida al infinito
por las dos superficies de los espejos que [...] creaban una penumbra chispeante dentro de la que era posible discernir las siluetas de
todos los objetos aunque no hubiera sido posible precisar la identidad de los espectadores. (168)
Cuando se refiere a la imposibilidad de conocer a los espectadores
resurge la equiparación del lector implícito con un espectador de
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teatro –quizá de cine– que participa y observa la historia. El espectáculo se inicia cuando un hombre de edad, el Dr. Farabeuf,
vestido con una bata china, toca un gong. La atención se centra
entonces en la mujer vestida de enfermera que enciende una linterna mágica, para después proyectar varias imágenes en los espejos al mismo tiempo que explica y realiza varias preguntas a
Farabeuf (168-169).
Max Milner ubica el antecedente de los teatros catóptricos en
la linterna mágica descrita por Athanasius Kircher en su Ars magna
lucis et umbrae (1646), donde se incluye una descripción de diversos dispositivos ópticos y juegos de espejos. Casi un siglo después,
Pieter van Muschenbroek, en sus Physicae experimentales (1729)
logra dar la ilusión de movimiento superponiendo dos placas (1990,
14-15), bajo el principio básico de montaje. Estos experimentos ópticos están relacionados con aquéllos que dan origen a la fotografía,
en 1822, con Nicéphore Niépce –y posteriormente al cine–,
cuyo antecedente se remonta también a las descripciones de la
cámara obscura en los cuadernos de Leonardo da Vinci. (Elizondo,
2001, 126)
En 1763, en Lieja (Bélgica), Etienne Gaspard Robert o Robertson
lleva los conocimientos de óptica al ámbito del espectáculo, dando
origen a la fantasmagoría, teatro de sombras donde por medio de
espejos se presentaban al público diversas imágenes en un ambiente onírico, creado para disminuir la separación entre el espectador
y la escena. Robertson conducía a su público por pasillos oscuros
antes de llegar a la cámara donde se proyectaban especularmente
las imágenes; una vez dentro, se abría “en una oscuridad comparable a la del sueño, un espacio, por decirlo así, interior al espíritu del
espectador proyectando allí imágenes que podían sucederse con
una gratuidad totalmente onírica” (Milner, 1990, 20). Producir terror en el público no era su único fin, la fantasmagoría al igual que
otros dispositivos ópticos de los espectáculos del siglo XVIII, “permitían describir esta nueva forma de imaginación, porque dejaban
pensar en la relación fascinante y engañosa que existe entre la
realidad y la conciencia que la refleja, la deforma o la transfigura”
(Milner, 1990, 22).
El teatro de espejos en Farabeuf, de Salvador Elizondo
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En este sentido, Farabeuf comparte con la fantasmagoría y
los teatros catóptricos del siglo XVIII y XIX, la inauguración de espacios especulares donde las imágenes se superponen en un ambiente interior, de sueños y recuerdos, que conduce a reflexiones acerca de la representación y la realidad. Elizondo se refiere a la realidad fundamentalmente “como un espacio mental. Así pues, texto
narrativo, reflejo, idea, recuerdo... todo ello nos remite a un ámbito
que se encuentra más allá de la realidad sensorial” (Ochoa, 1996,
26). La novela en su totalidad constituye un espacio interior de la
memoria; inicia con una pregunta en segunda persona: “¿Recuerdas...?” (87); y conforme avanzan los segmentos narrativos la pregunta se repite construyendo un espacio interior en la memoria de
la segunda persona, que varía por el carácter polifónico del texto y,
sin embargo, en cada caso involucra de forma múltiple al personaje
femenino, al narratario y a una ficcionalización del lector implícito, invitándolo al espacio textual y a identificarse con sus
personajes fragmentados. La novela finaliza con la frase inicial:
“¿recuerdas?...” (206), y encierra el discurso en su totalidad en
una especie de teatro mental que evoca la camera lucida de
Elizondo.
En “Aparato”, una de las narraciones-ensayo que conforman el
libro Camera lucida, Elizondo o el narrador –en este tipo de textos
es difícil establecer distancias– habla de la cámara clara o lucida
como instrumento crítico o escalpelo de la escritura. Propone que
como en el dibujo la escritura se construye por medio de este “sistema de prismas graduables [que] proyecta sobre el papel la imagen virtual del modelo que el dibujante traza siguiendo los contornos que aparecen en el visor” (1999, 553). Según esta afirmación,
la escritura es la persecución de un modelo o imagen mental. Para
Elizondo, la cámara clara es un prisma de tres caras: la cosa, la
imagen de la cosa y la idea de la cosa (1999, 553-554). La persecución de la idea o modelo de la cosa, mucho más, de la cosa misma,
es imposible, es irrepresentable. La búsqueda de la representación
fotográfica de la idea mental en la escritura es la finalidad de
Elizondo, sin embargo, sus textos sólo representan la escritura de
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Elba Margarita Sánchez Rolón
esta imposibilidad2. Raymundo Mier señala que Farabeuf muestra
la imposibilidad de narrar la violencia, “la imposibilidad de la escritura para revelar la naturaleza de la intensidad del dolor” (Mier,
1997, 397). La novela expone una búsqueda constante, es recurrente la pregunta por la identidad del supliciado:
¿De quién es ese cuerpo?
Es preciso recordarlo ahora, aquí [...] Por eso hay que repetirse
mil veces la misma pregunta: ¿de quién era ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente? (118)
Para Mier, esta pregunta nunca contestada “implanta el silencio como
centro de la narración [...] esa pregunta encubre también un relato
sin más desenlace que la variación infinita” (1997, 388). La pregunta por la memoria tampoco obtiene respuesta: no es posible la
reconstrucción o existencia en ningún otro tiempo, sólo ese instante; la existencia misma es burlada por el juego de espejos y la apertura de los espacios interiores de memoria, sueño e imaginación:
Ella, desde el fondo del pasillo, se pregunta la misma pregunta mientras nos mira reflejados turbiamente en ese espejo. El espejo apenas
nos refleja.
¿Es que somos la imagen de una fotografía que alguien, bajo la
lluvia, tomó en aquella plazoleta? ¿Somos acaso nada más que una
imagen borrosa en un trozo de vidrio? ¿Ese cuerpo infinitamente
amado por alguien que nos retiene en su memoria contra nuestra
voluntad de ser olvidados?
¿Somos el recuerdo de alguien que nos está olvidando?
¿O somos tal vez una mentira? (139)
La posibilidad de ser el sueño de otro o de sí mismo, como en el
sueño de la mariposa de Chuang Tzu3, equiparable a la posibilidad
de ser mentira, imaginación, reflejo o escritura solamente, conduce
2 Dos textos que muestran la persecución del modelo mental y la imposibilidad de su escritura son: “El grafógrafo” y “Mnemothreptos” (vid., Agüera, 1981,
15-27).
3 “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu
que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa que estaba soñando
que era Tzu.” (Borges, 1999, 148).
El teatro de espejos en Farabeuf, de Salvador Elizondo
167
a una serie de especulaciones posteriores acerca de la naturaleza
del espejo y la inversión de la “realidad” y sus normas. En este
sentido, el espejo es una puerta (176) o umbral a la alteridad, a un
mundo posible con rasgos ¿realmente inversos?:
—Deberá usted hacer, entre otras muchas, las siguientes preguntas:
1) Si es que somos tan sólo la imagen en un espejo, ¿cuál es la
naturaleza exacta de los seres cuyo reflejo somos?
2) Si es que somos la imagen en un espejo, ¿podemos cobrar vida
matándonos?
3) ¿Es posible que podamos procrear nuevos seres autónomos,
independientes de los seres cuyo reflejo somos, si es que somos la
imagen en un espejo, mediante la operación quirúrgica llamada acto
carnal o coito? (144)
La lógica inversa planteada en el fragmento se convierte en un
juego de alteridad y posibilidades fantásticas. El tono cómico surge
de la superposición de estas posibilidades de la imaginación con un
discurso ordenado y expresado con la seriedad de un profesor (quizá Farabeuf) que se dirige a sus alumnos. El mismo Teatro Instantáneo del Maestro Farabeuf se considera en algún momento un
sueño o una alucinación (169); aunque en otros forma parte del
universo cifrado de la novela: “quizá encontrarás en los juegos de
luces [...] la clave del misterio”. (189)
No puedo concluir realmente porque el juego especular de Salvador Elizondo no termina en las reflexiones realizadas. Estoy segura que serían muy enriquecedoras comparaciones con las propuestas de la nouveau roman, la poesía pura de Mallarmé, la evocación, la invocación y el tiempo en Proust y Joyce; de donde parte
la propuesta de Elizondo sobre la escritura de la escritura, la construcción de espacios internos, la importancia de la imagen, etc. Finalmente, me gustaría insistir en una de las implicaciones de los
juegos especulares y teatros catóptricos: el cuestionamiento de la
realidad y la construcción de una imaginación diversa, capaz de
cuestionarse la unicidad del mundo y de los sentidos; al grado de
cuestionar la construcción literaria misma proponiendo hibridaciones
y construcción de espacios visuales y alternativos a lo estrictamente escritural.
168
Elba Margarita Sánchez Rolón
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PALABRAS CLAVE DEL ARTÍCULO Y DATOS DE LA AUTORA
espejo - motivo - duplicación - abismo - infinito
Elba Margarita Sánchez Rolón
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Guanajuato
Exconvento de la Valenciana s/n
Valenciana, CP 36240
Guanajuato, Gto.
e mail: emsrolon@hotmail.com