YOAV TALMI (1943) JOHANNES BRAHMS (1833-1897

Junio
Programa 7
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YOAV TALMI (1943)
Dachau reflections
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JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
Obertura trágica, Op. 81
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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Misa en do menor, K. 427, Gran Misa
Kyrie
Gloria: Gloria
Laudamus te
Gratias
Domine
Qui tollis
Junio
Programa 7
Quoniam
Jesu Christe
Cum Sancto Spiritu
Credo: Credo
Et incarnatus est
Sanctus
Benedictus
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YOAV TALMI (1943)
Dachau reflections
La pintoresca ciudad está situada en una colina. En la cima, un castillo y una iglesia. Desde allá
arriba, la vista es tan bella, que a lo largo del tiempo ha atraído a numerosos pintores, sobre todo
paisajistas. Los honrados ciudadanos se dedican a la producción de cartón, papel, cerámica,
textiles, equipo eléctrico y algunos otros bienes de consumo. La ciudad, que al parecer data del
siglo IX, fue fundada en las márgenes del río Amper, a unos cuantos kilómetros al norte de Munich,
la capital del estado alemán de Baviera. Hasta bien entrado el siglo XX, esta pequeña localidad no
fue sino una ciudad comercial de importancia muy menor. Hoy día, Dachau, que así se llama la
ciudad, no sería más que un mínimo punto en el mapa de un atlas, si no fuera por el hecho de que
en el año de 1933, en lo que había sido una antigua fábrica de municiones en los límites urbanos,
los nazis de Adolfo Hitler establecieron su primer campo de concentración en Alemania. El resto,
como se dice tradicionalmente, es historia. Y es una historia particularmente abominable.
Las cifras negras de Dachau son de terror. Un cuarto de millón de prisioneros pasaron por Dachau
y los campos subsidiarios cercanos. Más de 30,000 murieron ahí en condiciones pavorosas, y
muchos miles más fueron enviados desde Dachau a ser exterminados en otros campos de la
muerte. Inicialmente reservado para prisioneros políticos (socialdemócratas, comunistas), Dachau
amplió más tarde el espectro de su población, recibiendo tras de sus rejas a gitanos,
homosexuales, Testigos de Jehová y judíos. Dachau se hizo especialmente famoso entre los
campos de la muerte de los nazis por dos razones:
1.- Su forma de estructura organizacional llegó a ser tan eficiente, que fue tomada como modelo
para muchos otros campos de concentración.
2.- En su interior se instalaron varios “laboratorios” en los que los inquisitivos y curiosos científicos
alemanes realizaron numerosos y atroces experimentos médicos utilizando a los prisioneros como
conejillos de indias.
Yoav Talmi, quien además de ser un reconocido director ha compilado un interesante catálogo de
composiciones, escribió su obra Dachau reflections („Reflexiones de Dachau‟, ó „Reflejos de
Dachau‟) como consecuencia de dos visitas que hizo, en 1980 y 1985, al infame campo de
concentración. Durante la segunda visita, el director-compositor estuvo acompañado por miembros
de la Orquesta de Cámara de Israel, a los que había llevado a una gira que incluyó la ciudad de
Munich. Durante la visita, uno de los violoncellistas de la orquesta, conmovido, sacó su instrumento
y tocó, en memoria de los caídos en Dachau, la Sarabanda de la Suite No. 5 para violoncello de
Johann Sebastian Bach (1685-1750). En recuerdo de ese intenso momento musical y humano,
Talmi cita esta Sarabanda en su obra Dachau reflections, designada por el compositor como una
elegía para cuerdas, timbales y acordeón. Además de este fragmento de Bach, Talmi cita trozos de
las Kindertotenlieder („Canciones por los niños muertos‟) de Gustav Mahler (1860-1911), y una
vieja canción yiddish, Bajo el cielo estrellado. Con la inclusión del acordeón en esta obra, Talmi
evoca la imagen (y el sonido) de un solitario músico judío tocando su acordeón en el interior de
Dachau. De la combinación de estos y otros elementos surge lo que el propio Talmi describe como
“una pieza profundamente sentida, que es como un collage de ideas siendo cocinadas todas
juntas”.
Yoav Talmi dedicó Dachau reflections a sus abuelos polacos, a los que nunca conoció, y quienes
estuvieron entre las víctimas del nazismo durante la Segunda Guerra Mundial. El propio Talmi se
encargó de dirigir el estreno de la obra en 1997, al frente de la Orquesta Filarmónica de Bergen. Al
año siguiente, la obra fue presentada como ballet, con una coreografía de Paul Koverman
interpretada por el Ballet de California.
Dato curioso: entre las composiciones de Yoav Talmi se encuentra una Obertura sobre temas
mexicanos.
Coda histórica. El campo de concentración de Dachau fue liberado el 29 de abril de 1945, en una
acción militar que dio lugar a una masacre de soldados y guardias nazis, a manos de las tropas
estadunidenses. Típico de la insondable estupidez humana, coronar una masacre con otra. En
esas seguimos, y no tenemos para cuándo aprender ni para cuándo acabar. Entre los paliativos
que tenemos en contra de ello está el preservar la memoria a través de la música. Dachau
reflections es parte de esa memoria.
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JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
Obertura trágica, Op. 81
La Cuarta sinfonía de Franz Schubert (1797-1828) y la Sexta sinfonía de Havergal Brian (18761972) comparten el sobrenombre de trágica con esta obertura de Brahms. Como siempre, puede
discutirse hasta el cansancio si lo trágico está, en efecto, en la música, o si todo es una mera
alucinación sonora o emocional del compositor. ¿Cómo expresar lo trágico en la música? Y, más
importante: ¿qué es lo trágico? La enorme y prolija Enciclopedia Británica ofrece parte de la
respuesta en un extenso artículo sobre el tema. Ahí es posible leer que las palabras tragedia y
trágico se aplican con la misma frecuencia a la vida y a la literatura. ¿Ejemplos de tragedias o
situaciones trágicas? Veamos: la muerte temprana, los desastres que causan sufrimiento y muerte,
la ruptura de las relaciones humanas, una vida desperdiciada, etc. Indica la citada enciclopedia que
el aplicar el término trágico a cualquiera de estas situaciones u otras análogas equivale a transferir
a la vida real el significado de un adjetivo que originalmente fue utilizado para una forma literaria.
Como género literario la tragedia tiene su origen en la antigua civilización griega; las tragedias más
antiguas que se conservan son las de Sófocles, Eurípides y Esquilo. De ahí, la tragedia pasa a ser
importante en el imperio romano y con el paso del tiempo resulta que la tragedia se vuelve un
género importante en Inglaterra y Francia durante los siglos XVI y XVII. En Italia, algunos textos de
Bocaccio y Petrarca fueron usados como cimientos para narraciones trágicas. La definición misma
de la tragedia es un asunto harto complicado; baste mencionar aquí que entre los elementos
principales de este género están el final infeliz y la presencia indispensable del llamado héroe
trágico. Algunos héroes trágicos importantes de distintas épocas: Medea, Hamlet, el rey Lear, Willy
Loman. En cuanto a las reglas para escribir una tragedia, se dice que el primero en sistematizarlas
fue Aristóteles en su Poética, que data del siglo III a.C.
Después de este brevísimo viaje a través de la tragedia sería fácil suponer que para la creación de
música de corte trágico es necesario tener como fundamento una tragedia o un hecho trágico, o un
final infeliz, o un héroe con las características adecuadas al género. Sin embargo, en el caso de la
Obertura trágica de Brahms, ninguna de estas condiciones fue cumplida. La historia de la Obertura
trágica tiene mucho que ver con la de otra obertura de Brahms, la llamada Festival académico. En
1879 la Universidad de Breslau confirió a Brahms un doctorado honoris causa y en agradecimiento
el compositor escribió la obertura Festival académico. Por razones un tanto incomprensibles, a
Brahms le surgió la necesidad de componer al mismo tiempo otra obertura, de cualidades
contrastantes con aquélla. Mientras la Festival académico era alegre y optimista, la vena
melancólica de Brahms requería de otra salida, tal y como el compositor lo decía en una carta a su
amigo, el editor Fritz Simrock. En otra carta, dirigida a Carl Reinecke, Brahms decía de sus dos
oberturas:
“Una de ellas llora, la otra ríe.”
Así, para dar rienda suelta a su íntimo llanto espiritual, Brahms compuso la Obertura trágica en el
mismo año de 1880, en el balneario de Bad Ischl. Al parecer, Brahms nunca tuvo en mente utilizar
esta música para acompañar alguna representación escénica. Sin embargo, es un hecho que una
buena parte del inicio de la obertura ya existía, en forma de bosquejo, desde la década de los
1860s; hasta la fecha no se tiene noticia de la intención original de Brahms al escribir aquel
bosquejo que más tarde se convertiría en la Obertura trágica. De hecho, antes de poner título a
esta obra el compositor consultó con algunos de sus amigos, ninguno de los cuales pudo sugerirle
un título mejor, de modo que lo trágico fue lo que marcó, en la mente de Brahms, a esta obra suya.
La historia señala que la Obertura trágica fue estrenada simultáneamente con la obertura Festival
académico el 4 de enero de 1881 en la ciudad de Breslau, con el propio Brahms como director de
la orquesta. Este hecho no deja de ser notable porque, en un sólo día, se estrenaba la quinta parte
de las obras orquestales de Brahms. En efecto, la producción puramente orquestal de Brahms fue
relativamente escasa: sus cuatro sinfonías, las dos oberturas, dos serenatas, las Variaciones sobre
un tema de Haydn y su propia orquestación de las Danzas húngaras. No hay que olvidar, sin
embargo, que Brahms tuvo otras oportunidades de dar rienda suelta a su pensamiento orquestal a
través de sus dos conciertos para piano, el Concierto para violín y el Concierto para violín y
violoncello. En el verano de 1881, de nuevo en Bad Ischl, Brahms realizó algunos cambios a la
partitura de la Obertura trágica hasta dejarla en la forma definitiva con la que hoy se le conoce.
Nota final: así como algunas fuentes hablan del estreno simultáneo de las dos oberturas de
Brahms, otras indican que la Obertura trágica fue estrenada primero, el 26 de diciembre de 1880,
por la Filarmónica de Viena dirigida por Hans Richter.
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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Misa en do menor, K. 427, Gran Misa
Kyrie
Gloria: Gloria
Laudamus te
Gratias
Domine
Qui tollis
Quoniam
Jesu Christe
Cum Sancto Spiritu
Credo: Credo
Et incarnatus est
Sanctus
Benedictus
Junto con el oscuro Réquiem y la luminosa Misa de la coronación, la Gran Misa en do menor forma
la trilogía de obras litúrgicas más importantes en el catálogo de Wolfgang Amadeus Mozart. Desde
el punto de vista cronológico, la Gran Misa (1782) es la penúltima de las misas de Mozart, fue
precedida por otras 16 misas, y antecede solamente al Réquiem, igualmente inconcluso, de 1791.
¿Igualmente inconcluso? En efecto, la Gran Misa es una de las obras más importantes de Mozart
en quedar inacabadas, y la historia de su génesis sigue rodeada, hasta nuestros días, de cierto
misterio. Para esclarecer al menos parcialmente ese misterio, cabe acercarse a los estudios
realizados por Alfred Beaujean sobre las misas de Mozart. De los escritos de Beaujean sobre la
Gran Misa en do menor es posible rescatar el hecho de que Mozart escribió una carta a su padre
en enero de 1783, mencionando “media misa” que tenía pendiente por terminar. El mismo
Beaujean ofrece una hipótesis doble para la creación de esta obra maestra de la música sacra:
1.- Al parecer, Mozart había realizado un voto (una manda, diríamos nosotros) en el año de 1782
para componer una misa en agradecimiento por la curación de su prometida Constanza Weber,
quien ese año había caído enferma de cierta gravedad. Si este fue el caso, las dimensiones y la
profundidad de esta música permiten suponer que el agradecimiento de Mozart por la recuperación
de Constanza fue de gran alcance. Sobre este particular, otras fuentes mencionan que en realidad
Mozart había prometido componer una gran misa si su novia Constanza accedía a ir con él a
Salzburgo ya como su esposa.
2.- Alfred Beaujean menciona también el hecho de que en 1782, Mozart había conocido de cerca la
obra de Juan Sebastián Bach (1685-1750) gracias a la influencia de su amigo y protector, el barón
Gottfried van Swieten. De modo específico, el musicólogo afirma que el conocer de cerca la gran
música de Bach le había causado a Mozart una crisis creativa, y que la creación de la Gran Misa
en do menor fue, al menos en parte, un intento de reconciliar esta crisis a través de una
composición litúrgica que, en buena medida, le debe mucho a la música de Bach.
El caso es que, como es bien sabido, Mozart se casó con Constanza en Viena el 4 de agosto de
1783 en contra de la voluntad de su padre. Meses después, los nuevos esposos realizaron el
prometido viaje a Salzburgo con la intención de que Leopold Mozart conociera (aun a
regañadientes) a su nueva nuera. Al parecer, y con el ánimo de cumplir su voto, Mozart llevó
consigo a Salzburgo la partitura de la misa que había iniciado tiempo atrás. Y aquí es donde la
musicología relativa a la Gran Misa se complica. La partitura que Mozart llevó a Salzburgo no
estaba completa; el compositor había terminado solamente el Kyrie, el Gloria, el Sanctus, el
Benedictus y parte del Credo. Sin embargo, el compositor tenía toda la intención de ofrecer una
misa completa y, según especulan los musicólogos, tomó las partes que faltaban de otras misas
suyas, y así pudo presentar la misa prometida. Durante un tiempo, se dio como la fecha de la
ejecución de la Gran Misa como el 25 de agosto de 1783; investigaciones más recientes apuntan
hacia otra fecha, el 26 (o 23, en otras fuentes) de octubre de ese año, en la iglesia de San Pedro
en Salzburgo.
Tal como lo menciona Beaujean, secundado por otros musicólogos, Mozart parecía estar
explorando, y quizá homenajeando, a Bach y otros grandes compositores barrocos, ya que la Gran
Misa es rica en contrapunto imitativo y, de manera particular, en escritura fugada. Es evidente que
Mozart tenía un gran respeto por esa tradición, que en su tiempo ya se había perdido y había sido
sustituida por una nueva manera de componer; como testimonio de ello quedan estas palabras
suyas al respecto: “La verdadera música de iglesia está olvidada en los áticos, casi comida por los
gusanos”. Esta visión barroca de la música sacra se hace evidente en la magnitud de las
proporciones de la Gran Misa, concebida para cuatro solistas, coro mixto (en ocasiones dividido
hasta en ocho partes) y una orquesta de buen tamaño que incluye trombones, aunque no
clarinetes. Y si Mozart había vuelto el corazón hacia sus amados Bach y Händel mientras escribía
la Gran Misa en do menor, no olvidó el modo de expresión de su propio tiempo; así, alguna de las
partes de la misa, en particular los solos, se acercan más al estilo operístico clásico que a la
música sacra del barroco. ¿Qué ocurrió entonces con esta misa inconclusa? Ya en nuestro tiempo,
diversos músicos y musicólogos han interpolado las secciones y fragmentos faltantes con el objeto
de proveer una misa completa. Entre ellos hay que mencionar a H.C. Robbins Landon, Franz
Beyer, Alois Schmitt y al gran director inglés John Eliot Gardiner. Si bien gracias a estos caballeros
hoy se puede interpretar completa la Gran Misa K. 427 de Mozart, los puristas prefieren
ejecuciones en las que se presentan solamente las partes terminadas por Mozart. Otra posible
solución, que suele aplicarse con frecuencia, es la de cantar las secuencias apropiadas de canto
gregoriano para sustituir las partes de la misa que Mozart no escribió. En cualquier caso, lo que
existe de esta misa es testimonio más que suficiente de los alcances de Mozart como compositor
de música litúrgica. El musicólogo Karl Geiringer se refirió a esta monumental obra con estas
palabras:
“La Misa en do menor marca una cima de logros artísticos que Mozart habría de exceder sólo en
su última obra, el Réquiem”.
Es una lástima, por cierto, que ambas misas hayan quedado inconclusas por razones diversas,
privándonos de visiones completas del magnífico pensamiento musical de Mozart.