Cristian Camilo Vega Arévalo 1013605424 La palabra titubeante

ANEXO 2
CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES
(Licencia de uso)
Bogotá, D.C., 8 de Marzo del 2012
Señores
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J.
Pontificia Universidad Javeriana
Cuidad
Los suscritos:
Cristian Camilo Vega Arévalo
, con C.C. No
, con C.C. No
, con C.C. No
1013605424
En mi (nuestra) calidad de autor (es) exclusivo (s) de la obra titulada:
La palabra titubeante. Una aproximación a la pregunta por la literatura en
La prosa del mundo de Maurice Merleau-Ponty
(por favor señale con una “x” las opciones que apliquen)
No X
Tesis doctoral
Trabajo de grado X Premio o distinción: Si
cual:
presentado y aprobado en el año
, por medio del presente escrito autorizo
2012
(autorizamos) a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la
presente licencia de uso parcial, pueda ejercer sobre mi (nuestra) obra las atribuciones
que se indican a continuación, teniendo en cuenta que en cualquier caso, la finalidad
perseguida será facilitar, difundir y promover el aprendizaje, la enseñanza y la
investigación.
En consecuencia, las atribuciones de usos temporales y parciales que por virtud de la
presente licencia se autorizan a la Pontificia Universidad Javeriana, a los usuarios de la
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J., así como a los usuarios de las redes, bases de
datos y demás sitios web con los que la Universidad tenga perfeccionado un convenio,
son:
AUTORIZO (AUTORIZAMOS)
1. La conservación de los ejemplares necesarios en la sala de tesis y
trabajos de grado de la Biblioteca.
2. La consulta física o electrónica según corresponda
3. La reproducción por cualquier formato conocido o por conocer
4. La comunicación pública por cualquier procedimiento o medio físico o
electrónico, así como su puesta a disposición en Internet
5. La inclusión en bases de datos y en sitios web sean éstos onerosos o
gratuitos, existiendo con ellos previo convenio perfeccionado con la
SI
X
X
X
X
X
NO
AUTORIZO (AUTORIZAMOS)
Pontificia Universidad Javeriana para efectos de satisfacer los fines
previstos. En este evento, tales sitios y sus usuarios tendrán las mismas
facultades que las aquí concedidas con las mismas limitaciones y
condiciones
6. La inclusión en la Biblioteca Digital PUJ (Sólo para la totalidad de las Tesis
Doctorales y de Maestría y para aquellos trabajos de grado que hayan
sido laureados o tengan mención de honor.)
SI
NO
X
De acuerdo con la naturaleza del uso concedido, la presente licencia parcial se otorga
a título gratuito por el máximo tiempo legal colombiano, con el propósito de que en
dicho lapso mi (nuestra) obra sea explotada en las condiciones aquí estipuladas y para
los fines indicados, respetando siempre la titularidad de los derechos patrimoniales y
morales correspondientes, de acuerdo con los usos honrados, de manera proporcional
y justificada a la finalidad perseguida, sin ánimo de lucro ni de comercialización.
De manera complementaria, garantizo (garantizamos) en mi (nuestra) calidad de
estudiante (s) y por ende autor (es) exclusivo (s), que la Tesis o Trabajo de Grado en
cuestión, es producto de mi (nuestra) plena autoría, de mi (nuestro) esfuerzo personal
intelectual, como consecuencia de mi (nuestra) creación original particular y, por tanto,
soy (somos) el (los) único (s) titular (es) de la misma. Además, aseguro (aseguramos)
que no contiene citas, ni transcripciones de otras obras protegidas, por fuera de los
límites autorizados por la ley, según los usos honrados, y en proporción a los fines
previstos; ni tampoco contempla declaraciones difamatorias contra terceros;
respetando el derecho a la imagen, intimidad, buen nombre y demás derechos
constitucionales. Adicionalmente, manifiesto (manifestamos) que no se incluyeron
expresiones contrarias al orden público ni a las buenas costumbres. En consecuencia,
la responsabilidad directa en la elaboración, presentación, investigación y, en general,
contenidos de la Tesis o Trabajo de Grado es de mí (nuestro) competencia exclusiva,
eximiendo de toda responsabilidad a la Pontifica Universidad Javeriana por tales
aspectos.
Sin perjuicio de los usos y atribuciones otorgadas en virtud de este documento,
continuaré (continuaremos) conservando los correspondientes derechos patrimoniales
sin modificación o restricción alguna, puesto que de acuerdo con la legislación
colombiana aplicable, el presente es un acuerdo jurídico que en ningún caso conlleva
la enajenación de los derechos patrimoniales derivados del régimen del Derecho de
Autor.
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo
11 de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son
propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles,
inembargables e inalienables. En consecuencia, la Pontificia Universidad Javeriana
está en la obligación de RESPETARLOS Y HACERLOS RESPETAR, para lo cual
tomará las medidas correspondientes para garantizar su observancia.
NOTA: Información Confidencial:
Esta Tesis o Trabajo de Grado contiene información privilegiada, estratégica, secreta,
confidencial y demás similar, o hace parte de una investigación que se adelanta y
cuyos
resultados finales no se han publicado.
Si
No X
En caso afirmativo expresamente indicaré (indicaremos), en carta adjunta, tal situación
con el fin de que se mantenga la restricción de acceso.
No. del documento de
identidad
NOMBRE COMPLETO
Cristian Camilo Vega Arévalo
FACULTAD: Filosofía
PROGRAMA ACADÉMICO:
Filosofía
1013605424
FIRMA
ANEXO 3
BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.
DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
FORMULARIO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO
La palabra titubeante
SUBTÍTULO, SI LO TIENE
Una aproximación a la pregunta por la literatura en La prosa del mundo de Maurice
Merleau-Ponty
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos
Nombres Completos
Vega Arévalo
Cristian Camilo
DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
Apellidos Completos
Nombres Completos
Brigante Rovida
Anna Maria
FACULTAD
Filosofía
Pregrado
PROGRAMA ACADÉMICO
Tipo de programa ( seleccione con “x” )
Especialización
Maestría
Doctorado
X
Nombre del programa académico
Filosofía
Nombres y apellidos del director del programa académico
Diego Pineda
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:
Filósofo
PREMIO O DISTINCIÓN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
CIUDAD
Bogotá
Dibujos
Pinturas
AÑO DE PRESENTACIÓN DE LA
TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO
NÚMERO DE PÁGINAS
2012
81
TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con “x” )
Tablas, gráficos y
Planos
Mapas
Fotografías
diagramas
Partituras
SOFTWARE REQUERIDO O ESPECIALIZADO PARA LA LECTURA DEL DOCUMENTO
Nota: En caso de que el software (programa especializado requerido) no se encuentre licenciado por la
Universidad a través de la Biblioteca (previa consulta al estudiante), el texto de la Tesis o Trabajo de Grado
quedará solamente en formato PDF.
MATERIAL ACOMPAÑANTE
TIPO
DURACIÓN
(minutos)
CANTIDAD
FORMATO
CD
DVD
Otro ¿Cuál?
Vídeo
Audio
Multimedia
Producción
electrónica
Otro Cuál?
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS
Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos
descriptores, se recomienda consultar con la Sección de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso
Borrero Cabal S.J en el correo biblioteca@javeriana.edu.co, donde se les orientará).
ESPAÑOL
INGLÉS
Literatura, filosofía, estética,
Merleau-Ponty, Sartre, Valéry
Cuerpo, lenguaje
Literature, philosophy, aesthetics
Merleau-Ponty, Sartre, Valéry
Body, language
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS
(Máximo 250 palabras - 1530 caracteres)
La pregunta por la literatura es uno de los cuestionamientos más importantes de la
filosofía contemporánea, particularmente de la filosofía francesa. Después de la
publicación del ensayo de Sartre ¿Qué es la literatura?, muchos intelectuales de la
época decidieron publicar sus propias reflexiones en torno a la literatura vista como
un problemática en el campo filosófico. Uno de ellos, Maurice Merleau-ponty, amigo y
contradictor de Sartre, emprende un proyecto conocido como La prosa del mundo que
jamás llegaría a terminar. En él, la literatura serviría de entrada a problemáticas
mayores como el lenguaje y la ontología.
En el presente texto intentamos hacer un rastreo a la formulación de la pregunta por la
literatura en Merleau-Ponty, a partir de los antecedentes de dicha pregunta en el
contexto literario francés, de sus investigaciones sobre el lenguaje y la corporalidad, y
finalmente, a partir de sus conceptos más arriesgados como lo son el de Expresión y
estilo.
The question about the literature is one of the most important problems in the actual
philosophy, especially, in the French philosophy. After the publication of the Sartre’s
text What is literature?, many intellectuals decided to publish their own reflections
about the literature as a philosophical problem. One of them was Maurice MerleauPonty, Sartre’s friend and critic, commenced a project known like The Prose of the
World that he never ended. This project tried to make an approach to the literature like
a possibility to explore themes like the language and the ontology.
In this text we try to elucidate the formulation of the question about literature in
Merleau-Ponty’s The Prose of the World, using these question’s antecedents in the
french context, his investigations about linguistics and the corporeal nature, and,
finally, using his most difficult concepts like expression and style.
CRISTIAN CAMILO VEGA
LA PALABRA TITUBEANTE
Una aproximación a la pregunta por la literatura en
La prosa del mundo de Maurice Merleau-Ponty
LA PALABRA TITUBEANTE
Una aproximación a la pregunta por la literatura en
La prosa del mundo de Maurice Merleau-Ponty
Trabajo de grado presentado por Cristian Camilo Vega, bajo la
dirección de la Profesora Anna María Brigante,
como requisito parcial para optar al título de Filósofo
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Filosofía
Bogotá
Enero del 2012
Esto no es más que una aproximación. Cuando haya
llegado a transcribir el cuadro que tengo en la
imaginación, cuando mi frase tenga el movimiento
mismo de este paseo al trote, un, dos, tres, entonces el
resto será más fácil y sobre todo la ilusión será tal
desde el principio que hará posible que digan: <<Hay
que quitarse el sombrero>>.
Albert Camus – La peste
AGRADECIMIENTOS
Son muchas las personas que, en mayor o menor medida, han contribuido durante estos
años de carrera y a las que debo un profundo agradecimiento. En primer lugar,
agradezco a mi familia por apoyarme en mi decisión de dedicarme a las humanidades y
que sin importar las circunstancias ha estado allí cuando la he necesitado.
A continuación, a mis profesores, principalmente, a Fernando, a Juan Fernando y a
Anna, mi directora, de quienes he recibido gran parte de mi formación como filósofo y
más de un consejo que me ha marcado como persona. A mis amigos, Ana, Leonor,
Adriana, Ana Isabel, Liceth, Michelle, Andrés, Camilo y Yolima, con los que siempre he
podido contar y que me han dado la fuerza para seguir adelante, incluso en los
momentos más difíciles. Nunca dejaré de sentirme privilegiado de tener su amistad.
Por último, quisiera agradecerle a Alejandro, cuyo cariño y apoyo fueron cruciales
durante este largo periodo y dejaron una huella imborrable en mi vida. Para él están
dedicadas estas pocas páginas de las que tantas veces me escuchó hablar.
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS ................................................................................................. 11
INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 15
I. LA QUERELLA ENTRE PROSA Y POESÍA ........................................................ 19
1.
El panorama literario del XIX .......................................................................... 20
1.1. La prosa: Realismo y Naturalismo.................................................................... 21
1.2. La poesía: Parnaso y Simbolismo ..................................................................... 23
1.2.1. El Parnaso .................................................................................................. 23
1.2.2. El Simbolismo............................................................................................ 26
2.
Valéry y la defensa de la poesía ........................................................................ 28
2.1. La pureza de la poesía ....................................................................................... 29
2.1.1. El lenguaje como instrumento: la prosa ..................................................... 30
2.1.2. Una voz cristalina: la poesía ...................................................................... 31
3.
Sartre y la literatura comprometida ................................................................ 32
3.1. La pregunta por las letras .................................................................................. 34
3.2. El signo y el compromiso ................................................................................. 35
3.3. La imagen: el objeto irreal ................................................................................ 36
3.4. La palabra como objeto..................................................................................... 39
3.5. ¿Y dónde está la literatura? ............................................................................... 40
4.
Conclusión: la querella de las artes hermanas ................................................ 42
II. DEVELANDO LAS POTENCIAS DEL LENGUAJE .......................................... 45
1.
La ilusión del ‘lenguaje puro’ ........................................................................... 46
2.
La propuesta merleau-pontiniana para un análisis del lenguaje .................. 49
2.1. Los aportes de la lingüística saussiriana ........................................................... 51
2.1.1. El signo y el lenguaje ................................................................................. 51
2.1.2. El estudio diacrónico y el estudio sincrónico: la lengua y el habla ........... 53
3.
La comprensión corporal del lenguaje............................................................. 54
3.1. Las investigaciones en torno a la corporalidad ................................................. 55
3.2. La gestualidad ................................................................................................... 58
3.3. El carácter gestual de la palabra ....................................................................... 59
3.4. Cultura y naturaleza: las diferencias entre el gesto y la palabra ....................... 62
4.
Conclusión: la imposibilidad del lenguaje representativo ............................. 64
III. DEL SILENCIO A LA EXPRESIÓN LITERARIA............................................ 66
1.
Creando sentido: el problema de la expresión................................................. 67
1.1. Entre la novedad y la sedimentación ................................................................ 68
1.2. La estilización del mundo ................................................................................. 69
2.
La expresión literaria ......................................................................................... 72
2.1 ¿Y qué es la literatura?....................................................................................... 73
2.2. La disolución de la querella entre prosa y poesía ............................................. 77
3. Conclusión final: la escritura, una propuesta de apertura a la tematización
merleau-pontiniana .................................................................................................... 79
IV. BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 84
INTRODUCCIÓN
Hacia 1969, ocho años después de la repentina muerte del filósofo francés Maurice
Merleau-Ponty, hace aparición un enigmático texto llamado La prosa del mundo. Éste
trabajo, desarrollado durante los últimos años del pensador, fue súbitamente abandonado
y sólo sería encontrado años después entre sus objetos personales.
La prosa del mundo está compuesta por un total de seis ensayos relacionados entre sí,
pero sin un orden o una unidad totalmente establecida. Claude Lefort, el editor
encargado de las obras póstumas de Merleau-Ponty, dedica una corta introducción en la
que, recorriendo diversos documentos secundarios del filósofo –como cartas y registros
de notas–, intenta explicar el misterio que envuelve a este texto. Rastrea, entonces, una
evolución del proyecto que duró aproximadamente siete años, hasta su posterior
abandono, justificado en la realización de una nueva obra mucho más amplia, llamada
Lo visible y lo invisible.
Según Lefort, este libro tiene como origen dos situaciones: 1) el impacto que el ensayo
de Sartre ¿Qué es la literatura? causó en Merleau-Ponty y 2) las lecturas de Malaraux
que por aquel momento realizaba el filósofo. Estos dos elementos habrían motivado al
autor a escribir una obra acerca de los problemas del lenguaje, que tuviese como punto
de partida el lenguaje literario. En principio, podemos decir que se trataría, de una
respuesta a la obra sartriana, otro capítulo más en la continua oposición de
planteamientos que estos amigos y contradictores tuvieron durante toda su vida
académica. Pero también, el deseo de Merleau-Ponty habría sido el de escribir su propia
versión de ¿Qué es la literatura?, a partir de sus investigaciones sobre la corporalidad y
el desarrollo de su teoría sobre la expresión. Aun así, la magnitud del proyecto era tal,
que el enfoque literario que pretendía el autor no era suficiente para abarcar todos los
aspectos que éste deseaba, por lo que La prosa del mundo vio su final muy pronto
cuando Merleau-Ponty comenzó a esbozar otra obra, mucho más arriesgada, de corte
ontológico, que contendría y ampliaría los elementos de aquella.
16
A pesar de su carácter inacabado, La prosa del mundo es un testimonio del interés de
Merleau-Ponty por una de las problemáticas más importantes en la filosofía francesa
contemporánea: la pregunta por la literatura. Es por esta razón que, a pesar de sus
dificultades, ese texto nos resulte tan llamativo, porque en él se pueden rastrear los
aportes de Merleau-Ponty al actual debate sobre lo literario. La búsqueda que queremos
emprender a lo largo de estas páginas, será la de intentar recuperar la tematización de la
pregunta por la literatura que está implícita en la filosofía merleau-pontiniana. Para esto
haremos una lectura transversal de La prosa del mundo y de otros textos de nuestro
autor, en los que podamos encontrar las reflexiones que él formuló en torno a la
literatura. En concreto, a través del presente texto deseamos esbozar la idea merleaupontiniana de literatura y la manera cómo ésta adquiere un lugar en su filosofía.
Con este propósito, hemos dividido nuestro planteamiento en tres capítulos: en el
primero de ellos, reconoceremos los antecedentes de la tematización que ha tenido la
literatura en Francia, con la intención de explorar el contexto al que se enfrenta MerleauPonty y que lo motiva a tomar su propia posición al respecto. Haremos entonces un
recorrido general por el panorama literario del siglo XIX (las principales escuelas de
novelistas y poetas), momento en que la literatura fue planteada como un problema por
los mismos artistas de las letras, que asumían lo literario como un trabajo especial con el
lenguaje y proponían, ora a la prosa ora a la poesía, como el modelo guía de toda
manifestación literaria. Después, miraremos cómo estas primeras tematizaciones fueron
recogidas por las propuestas de dos intelectuales en visible oposición: Valéry,
defendiendo la poesía y Sartre, defendiendo la prosa.
Daremos cuenta de que estos primeros acercamientos partían de un presupuesto
fundamental: una concepción representacionalista del lenguaje (la idea de que existe una
completa coincidencia entre la palabra y el objeto que esta designa) y que dicho
presupuesto es el directo responsable para que en estas propuestas se sostenga
abiertamente un conflicto entre las dos formas principales de las artes literarias: la prosa
17
y la poesía. Se crea una falsa disputa que durante décadas las enfrentaría, hasta el punto
de convertirlas en enemigas por su absoluta incompatibilidad.
Para superar este inconveniente y conseguir una tematización más completa de lo
literario, el segundo capítulo está dedicado al análisis de su materia prima, el lenguaje,
probando la imposibilidad de su transparencia. Esto lo realizaremos por medio de las
investigaciones sobre la palabra que hace Merleau-Ponty en La fenomenología de la
percepción, Signos y en La prosa del mundo.
Veremos cómo éste despliega un estudio original del lenguaje a partir de dos elementos:
1) Los aportes de la lingüística saussiriana en torno a la comprensión de la significación
y la dialéctica propia de la palabra (entre la lengua y el habla), y 2) El origen gestual del
lenguaje a partir de la relación corporal que el hombre establece con el mundo. Con ello,
el francés logra demostrar la opacidad inherente a la palabra y devela varias de sus
potencias ocultas, como el carácter existencial de ésta y su capacidad para crear sentido,
que expande la comprensión de la realidad y modifica la forma en la que el hombre
habita el mundo.
Finalmente, con la transformación que hace Merleau-Ponty en la comprensión del
lenguaje es posible dar una nueva aproximación a la literatura y plantear lo que sería su
propia concepción de lo literario. Así, dedicamos el tercer y último capítulo a esbozar la
tematización merleau-pontiniana de literatura, utilizando el concepto de expresión (la
conversión singular que cada cuerpo logra de los datos del mundo sensible en productos
‘espirituales’) como guía para desplegarla.
Veremos que el trabajo especial de la literatura es transformar el lenguaje, por tanto, lo
re-crea para que puedan aparecer nuevas significaciones que trasfiguran todo el contexto
lingüístico y abren horizontes de sentido. Ésta es la razón por el filósofo ve en ella la
posibilidad de explorar el origen del sentido en el lenguaje y recurre a ésta para
18
desplegar sus investigaciones. Por último, sugeriremos los límites de la propuesta de
Merleau-Ponty y propondremos una vía para ampliar los alcances de la misma.
Basta anotar que el presente trabajo es mucho más que un simple ejercicio académico.
Es producto de una búsqueda intelectual y vital que recién estoy comenzando, que me
ha llevado hacia el campo literario, un espacio completamente diferente a la filosofía,
pero igual de fértil y que es capaz de complementarla en múltiples formas.
A la vez, me gustaría mencionar que este escrito es un pequeño homenaje a los
pensadores que más han influido en estos años de carrera (Sartre y Merleau-Ponty), que
han guiado mis reflexiones y también me han motivado a seguir adelante para explorar
nuevas posibilidades, aun si esto significa tomar distancia de ellos o de algunas de sus
posturas.
I. LA QUERELLA ENTRE PROSA Y POESÍA
Durante la segunda mitad del siglo XIX se gestaría en Francia un cambio radical
respecto a la comprensión de lo que es la literatura. Tal como lo dice Rancière 1, se trata
de una transformación del ideal que rige al arte escritural, una transición de lo que éste
denomina la ‘poética representativa’ a una ‘poética’ o ‘visión expresiva’ de la literatura.
En términos generales, dicho cambio que señala Rancière puede entenderse como una
completa ruptura con las posturas más tradicionales que, durante muchos siglos,
determinaron todo lo que deberían ser las artes de las letras.
A partir de ello, presenciamos entonces el surgimiento de una nueva consciencia en los
escritores de esta época, un deseo por redefinir lo que era su oficio y su producción
artística y también, por llevar a la literatura mucho más allá de lo que alguna vez fue. Es
así que éstos comienzan a preguntarse por todos los rasgos que a ella le competen (sus
fines, sus medios, su público, sus límites, etc.) y plantean lo que en apariencia sería una
sencilla pregunta, pero que marcaría profundamente tanto al campo literario como al
filosófico. Ésta era la pregunta por la naturaleza de su arte, el cuestionamiento que
intenta resolver qué es la literatura.
Sin embargo, a la larga, la voluntad por redefinir lo literario se convertiría en una
especie de disputa. Los escritores se dividirían en dos bandos contrarios: poetas y
novelistas. Cada uno, defendiendo la dignidad ora de la prosa, ora de la poesía, pretendía
establecer cuál de estas dos artes era la más digna caracterizar la naturaleza de la
literatura. Con ello, se forjaría lo que aquí queremos denominar la ‘querella entre prosa y
poesía’, una relación antagónica e irreconciliable entre las dos artes, que perduraría,
inclusive durante la primera mitad del siglo XX, en las consideraciones acerca de lo
literario de algunas de las más importantes figuras intelectuales de Francia. Entre ellas,
1
Cfr. Jacques Rancière, La palabra muda (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2009), 25 – 42.
20
hemos elegido a dos célebres representantes del pensamiento francés, debido a la
relevancia de sus reflexiones y al papel que éstas jugaron en la configuración de la
filosofía merleau-pontiniana. Hablamos de Paul Valéry, en defensa de la poesía, y Jean
Paul Sartre, en defensa de la prosa.
En este capítulo, haremos un recorrido por los antecedentes a los que se enfrenta
Merleau-Ponty al acercarse a la pregunta por la literatura. Nos centraremos en mostrar
cómo estas primeras tematizaciones se caracterizan por sostener un conflicto entre las
dos principales formas de la literatura: la prosa y la poesía. Para ello, primero
observaremos el panorama literario del siglo XIX, examinando las posturas que algunas
de las corrientes de novelistas y poetas planteaban para defender dignidad de sus artes
frente a las posturas de sus opositores. Luego, nos acercaremos a la forma cómo Paul
Valéry asume el legado dejado por los grandes maestros de las letras en sus reflexiones
sobre la poesía, para, finalmente, examinar de qué manera Sartre se sirve, en un cierto
modo, de las formulaciones del poeta para configurar su propia posición respecto a la
literatura.
Intentaremos, pues, mostrar cómo se continúa la disputa de la prosa y la poesía a
principios del siglo XX, teniendo al poeta y al filósofo como referentes; pero a la vez,
queremos observar cuáles los presupuestos que sostienen este enfrentamiento y de qué
manera un estudio detenido de ellos podría utilizarse para llegar a superar la enemistad
entre estas dos expresiones artísticas y dar una tematización diferente a la pregunta por
la literatura.
1. El panorama literario del XIX
El siglo XIX fue un momento dorado para Francia. Este país sería el hogar de un
florecimiento artístico increíble por la acelerada aparición de diferentes y muy diversas
tendencias que redefinirían para siempre el papel del arte, especialmente, de la literatura.
21
Motivados por un rechazo a la corriente dominante del momento, el Romanticismo,
escritores y poetas franceses de la segunda mitad de 1800 se separaran de las ideas
románticas que hasta ese momento habían triunfado en la literatura, por considerar que
su influencia había corrompido a las artes de las letras. El exceso de sentimentalismo y
las libertades que los románticos asumían para escribir eran rasgos que le disgustaban
profundamente a esta generación de literatos y la cruzada por eliminarlos tomaría dos
bandos que, a la larga, también terminarían enfrentándose: la prosa y la poesía.
1.1. La prosa: Realismo y Naturalismo
La defensa de la prosa estaría en manos del Realismo y del Naturalismo, dos corrientes
que convirtieron a la novela en un medio para la manifestación de preocupaciones
políticas y sociales. Con el ascenso al poder de la burguesía y el crecimiento en la
producción –debido a un desarrollo industrial alarmante–, los cambios en la sociedad
francesa de la época se hicieron en extremo marcados. La riqueza y la opulencia de la
burguesía contrastaban con la pobreza y la injusticia que rondaba en las clases
trabajadoras. Era un momento difícil que, sin embargo, no era mostrado como tal.
Según estos escritores, el Romanticismo había ayudado a que la situación pasara
desapercibida, ya que su forma de presentar la realidad era fantasiosa y decorada. Había
en esta corriente un profundo deseo por sublimar la existencia, sin tomar en cuenta lo
que realmente sucedía: los hechos de la cotidianidad. En oposición a ello, el Realismo
formó sus ideales, la meta era exponer lo real en su mayor desnudez, ceñirse a los
hechos y adquirir absoluta objetividad respecto a lo que era descrito. La dificultad de
explicar la propuesta realista está en que al hacerlo se cae en una tautología:
[E]l realismo consiste en describir lo real y nada más que lo real; ver en el mundo lo
que hay en el mundo y sólo lo que hay; eliminar todo efecto de imaginación;
convertir la mente en un simple puente entre lo que mis sentidos perciben y mi
22
pluma escribe; eliminar de los sentidos todo elemento distorsionador de la
sensación.2
En virtud de este ideal de objetividad, la novela realista, y sobre todo la naturalista 3,
acudirá a la sociología y las ciencias positivas –recién aparecidas en el momento– como
un apoyo a la configuración de la ficción de sus relatos. De esta manera, era exigido al
escritor una investigación previa basada en datos científicos reales que pudieran
sustentar su creación literaria. Con la ficción como aliada, se le presentaba al lector un
reflejo intacto de las situaciones socio-políticas de su momento histórico, generando en
éste conciencia de ellas y un llamado directo a transformarlas.
El Realismo pretendía ser, desde el corazón mismo del arte, un espíritu de absoluta
modernidad y movilización contra los nuevos valores sociales, pero, a la vez, desdeñaba
la idea de concebir una novedad en la literatura. En este sentido, la propuesta realista
aspiraba a mucho más que el arte, quería ser la plena conciencia de toda una época:
“modernidad y provocación que va más ligada a una conciencia filosófica –
antimetafísica y ética–, […], que a lo puramente material, y que como tal, es más
susceptible de herir la sociedad establecida que de violentar los moldes del mundo
literario”4.
Es por esto que se puede afirmar que para el Realismo y para el Naturalismo el arte no
constituye más que un simple medio, debe ser útil, y sirve a fines didácticos o políticos.
Ninguna expresión artística es susceptible de independencia respecto al contexto en el
que nace ni a los espectadores a los que es presentada, sólo podría tener un sentido en
2
Javier del Prado, “El Realismo objetivo,” en Historia de la literatura francesa, coord. Javier del prado
(Madrid: Editorial Cátedra, 1994), 877 – 878.
3
El desarrollo de la novela naturalista respecto de la realista es la implementación del método científico
en la literatura. Se podría decir que el intento de esta corriente es el de construir una ‘mecánica de las
pasiones’, es decir, hacer una investigación psicológica positivista que fuera capaz de dar cuenta exacta de
la reacción humana a partir de ciertos incentivos y determinados contextos. Visto así, la novela no era más
que un recurso para este tipo de exploraciones. La gran falla de estas pretensiones era la de buscar una
precisión casi matemática en una ciencia humana que, en sí misma, es siempre variable y está sujeta al
ensayo y al error.
4
Ibid., 877.
23
tanto que se utiliza para la transmisión de un contenido o un mensaje que es mucho más
importante que el instrumento en sí mismo. Esto no significa que la literatura realistanaturalista sea descuidada en su forma o pierda su rigurosidad como objeto artístico.
Todo lo contrario, aun recurriendo muchas veces al lenguaje cotidiano de las calles, los
prosistas de estas corrientes eran muy cuidadosos con sus obras; vigilantes de una
escritura pulida, de una ficción bien creada o de un contenido expresado claramente.
1.2. La poesía: Parnaso y Simbolismo
1.2.1. El Parnaso
La poesía en Francia sería desarrollada por las corrientes parnasianas y simbolistas. Su
propuesta se enfrentaba no solamente al Romanticismo, sino también al creciente
Realismo y Naturalismo que comenzaba a aparecer en la literatura. Reaccionaban en
contra de la exigencia de un arte servil a fines exteriores a él mismo y, también, en
contra de las consecuencias que de esta exigencia se derivaban, pues las expresiones
artísticas se habían hecho mediocres. Así, el verdadero deseo de los poetas era retomar
las riendas de su oficio y, además, hacer una apuesta radical de devolver al arte la
autonomía que le habían arrebatado románticos y realistas.
El Parnaso agrupa a ciertas tendencias de poetas que aparecieron después de 1830,
aunque sólo asumiría este nombre hasta 1866 con la primera aparición del Parnasse
contemporain. Esta corriente se desarrollará paralelamente a algunas versiones tardías
del Romanticismo que también tuvieron una influencia fuerte en el desarrollo de sus
ideales.
La primera forma que tuvo el Parnaso fue El arte por el arte (l’Art pour l’art). Este
nombre es extraído de una expresión de Victor Hugo en las Orientales (1829) que estaba
dirigida contra el servicio social de la poesía que proponían los pensadores saint-
24
simonianos5: “Plutôt cent fois l’Art pour l’art”6. Ese ambiente que exigía a los
intelectuales asumir un rol más activo en beneficio de una humanidad hermana creaba
un deseo de subversión en los poetas.
Esta primera formulación del Parnaso se basaría en Théophile Gautier, escritor ligado a
las últimas versiones del Romanticismo francés. En su poema L’Art y en los prefacios de
Mademoiselle de Maupin y de sus Poésies de 1832, Gautier defiende la necesidad de un
arte separado de cualquier voluntad servil: “no, el arte no es para la humanidad, para la
sociedad, para la moral, etc.; él es para él mismo; él es arte por el arte”7. Con esta
posición, el Parnaso intenta refutar:
1) Las preocupaciones que privilegian el contenido social de una obra por encima del
estilo con que está escrita. Se sostiene la necesidad de la indiferencia del arte al progreso
social y la inutilidad o ineficacia de la obra de arte en el campo político-social, “todo lo
que es útil es feo”, exclama Gautier. Los poetas están renunciando a ser educadores de
su público en cuestiones políticas, desisten de cualquier eficacia ideológica. Les resulta
más importante concentrarse en su obra, conseguir que ésta sea de la mayor belleza, de
la mayor perfección.
2) La exigencia de adaptarse al gusto del Gran público. Los parnasianos consideraban
que el público francés del siglo XIX no era lo suficientemente formado como para
comprender el arte, éste es un objeto de lujo que no cualquiera puede apreciar,
solamente raros espíritus podrán ver su verdadero valor. Estos escritores apuntan a un
público más exclusivo, capaz de una cultura filosófica, científica, histórica, etc. Por eso
no es de extrañar que hayan integrado (especialmente la generación de 1859–1860)
5
En el aire dejado por la Revolución francesa, y acogido por el Romanticismo, el Conde de Saint-Simon
(1760–1826) sería la figura por la cual muchos pensadores de tendencias socialistas se guiarían. Es
considerado además una fuerte influencia para Marx y para el positivismo comtiano.
6
“Cien veces más preferible el arte por el arte”. (La traducción es nuestra).
7
Pierre Martino, Parnasse et Symbolisme (1850–1900) (Paris: Librairie Armand Colin, 1935), 16. (La
cursiva es del autor. La traducción es nuestra).
25
curiosidades filológicas, vocabulario refinado o en desuso, y un interés por las leyendas
de la cultura clásica a sus poemas.
Cabe también resaltar la enorme importancia de Théodore de Banville y Leconte de
Lisle, grandes poetas que con sus reflexiones teóricas, como el Petit traité de poésie
française (Banville) y los diversos textos publicados en las revistas literarias de la época
(Lisle), lograron otorgar un fundamento teórico a la corriente parnasiana. En general, los
parnasianos despertaron un interés por regresarle al arte su propia autonomía y
rigurosidad, particularmente a la poesía. Aunque también, este mismo interés
comenzaría la querella que dividió en dos bandos a la literatura.
Separarse de los ideales que el Romanticismo y el Realismo habían impuesto al artista
significaba al mismo tiempo tomar distancia de una determinada manera de comprender
el oficio poético. Al exigir de la poesía un uso didáctico y político se suponía que ella,
en tanto arte de las letras, era propietaria de un contenido similar al que el escritor puede
expresar en su prosa, se pensaba pues que por compartir el material de la prosa, la poesía
poseería las mismas propiedades de ésta. En otras palabras, la comprensión de la poesía
se configuraba a partir de la prosa, de las potencias que a la novela o al ensayo les
correspondían, no desde las propiedades que a ella le pertenecían.
La prosa, entonces, significaba más que un estilo diferente de escritura: era toda una
intromisión temática y funcional que alienaba al trabajo poético. El peligro de la
inmediata subordinación fue motivo suficiente para que la poesía se distanciara lo más
posible de la prosa y arremetiera contra cualquier rastro de su presencia en ella.
Ésta puede ser la razón de la manera en que el Parnaso intentó devolver a la poesía un
terreno propio: un fuerte trabajo en sus aspectos formales y una selección cuidadosa de
los temas que pudiese tocar. Aun así, su intento lo condujo a expresiones artísticas
elitistas y complicadas que sacrificaban mucho por perseguir los cánones de una belleza
idealizada. Los parnasianos exageraron en las medidas tomadas y transformaron a la
26
poesía en un ejercicio pedante que llegaba a perder mucha de su riqueza por los
minuciosos detalles que debían adornarla. La poesía fue liberada de una tiranía para ser
encarcelada en una nueva, mas no por esto la apuesta por una forma diferente de
comprender y hacer poesía quedaría frustrada. Había que esperar una nueva generación
de poetas que reencaminara la tarea que el Parnaso había empezado. Estos son los
simbolistas.
1.2.2. El Simbolismo
Las referencias entorno al Simbolismo suelen resultar confusas y contradictorias. La
razón tal vez sea que éstas tratan de dar una unidad doctrinal a una gran cantidad de
poetas que confluyeron casualmente por un nombre que los agrupaba. A decir verdad, el
llamado Simbolismo no tiene una estética canónica para las manifestaciones literarias
que encierra; por el contrario, hay un florecimiento de estéticas particulares que van
desde la sola expresión lirica hasta las intenciones más metafísicas. Sin embargo, se
podría estar de acuerdo con Valéry cuando dice: “la estética los dividía y la ética los
unía”8, pues no era la forma de hacer arte lo que los congregaba. Se trataba de una
intención similar que de alguna manera todos compartían: el deseo de arremeter contra
los convencionalismos artísticos y sociales que su tiempo les imponía.
Lo cierto es que con unidad o sin ella, esta corriente inicia una transformación en la
comprensión del campo literario, una “crisis en el concepto de literatura” usando las
palabras de Julien Benda9, que invadirá a las letras (tanto en prosa como en poesía)
durante el siglo siguiente. Es necesario tener en cuenta que este cambio comenzaría con
los poetas y se extendería, con el tiempo, subrepticiamente a la prosa 10; sin embargo,
para la época que acá compete, la novela seguiría siendo representada por el Realismo y
8
Paul Valéry, “Sobre la existencia del simbolismo,” en Escritos literarios (Madrid: Visor, 1995), 263. (La
cursiva es del autor).
9
Cfr. Julien Benda, El triunfo de la literatura pura o la Francia bizantina (Buenos Aires: Argos, 1948),
15.
10
Por ejemplo, con escritores como Proust, Wilde o Gide.
27
el Naturalismo, y por esto mismo, en completa oposición a la poesía y a los ideales de
una autonomía para el arte.
Los simbolistas tomaron del Parnaso la defensa por el ejercicio de un arte poético que
escapara a cualquier requerimiento social y pudiera concentrarse en el desarrollo de sus
propias potencias; sin embargo, uno de los rasgos que suele caracterizar a estos poetas es
el de haber arremetido contra los parnasianos y, prácticamente, mostrarse como
opositores acérrimos de esta corriente11. Pero más que la enemistad, el Simbolismo
reorientó la forma en que el Parnaso pretendía liberar a la poesía, utilizando para ello la
estética baudelairiana. Aun así, los poetas simbolistas fueron capaces de superar los
alcances de esta escuela y de llevar su arte más cerca de la anhelada autonomía.
En primer lugar, cabe destacar que este tipo de poesía realiza un elaborado trabajo con el
lenguaje. Los artistas del Simbolismo sacaban a la luz las propiedades del lenguaje que
en el uso práctico se desvanecían. Se trataba de renovar las palabras por el uso poético
de éstas: mientras que en la cotidianidad y en la prosa la palabra se reducía a la
descripción y la comunicación, en la poesía aparecían como un material creador. El
artista recurría a ellas para dar vida a nuevas imágenes y sensaciones muy distintas a los
significados que independientemente cada una tenía. Se abandonaba con esto la poesía
parnasiana de diccionario para dar paso a la experimentación, la evocación de los
sonidos y la ruptura con la sintaxis tradicional. El poema es ahora más valioso, no es una
suma de palabras con un sentido único, se vuelve oscuro, nada obvio y con múltiples
sentidos.
11
No es tan claro que haya una oposición acérrima entre el Parnaso y el Simbolismo. Las relaciones entre
unos y otros están plagadas de amistades (como Mallarmé y Banville) y odios (como el de Verlaine a
Lisle); además, hace falta reconocer la fuerte influencia parnasiana en todos los simbolistas, al menos al
comienzo de sus carreras (“ser parnasiano o nada”, afirmaba Rimbaud en una carta de 1870). Podríamos
decir, que su principal diferencia es netamente generacional: se trata de los jóvenes poetas simbolistas –
alrededor de los veinticinco años–, que, tomando distancia de la generación anterior, se rebelan contra los
que pueden ser sus maestros, los maduros poetas parnasianos –que ya llegaban a los cincuenta–. (Para
ahondar en el tema véase: Martino, Pierre. Parnasse et Symbolisme (1850–1900). Paris: Librairie Armand
Colin, 1935).
28
En segundo lugar, con el Simbolismo hay un fuerte acercamiento de la poesía hacia otras
artes, especialmente, a la música. Ésta le brindaba la posibilidad de marcar su
independencia de la prosa, porque entre mayor fuera su cercanía a la música, mayor se
mostraría la singularidad del trabajo que el poeta hace con la palabra –que además se le
escapa al prosista– y más alta será la posibilidad de causar un efecto en el lector. Por
ello, resulta tan necesaria la exploración de las propiedades materiales (sonoridad, tono,
etc.) del lenguaje, la ruptura con la sintaxis y el desdeño por el uso común del lenguaje:
sólo en la combinación correcta de palabras se puede crear un poema, del mismo modo
que sólo la correcta armonía de las notas musicales se puede crear una sonata.
En el final del siglo XIX la disputa que habían iniciado los poetas para conseguir la
independencia de su arte parecía dar frutos, lograron distanciarse de la prosa al tiempo
que la condenaban. Los poetas fueron implacables con los novelistas y, aún sin darse
cuenta, en la desesperada defensa de su propio arte, llegarían a desprestigiar todo lo
escrito en prosa. La poesía adquiriría la conciencia que buscaba a costa de sentenciar a la
novela y el cuento como formas literarias inferiores a ella. Mas la disputa no había
terminado.
2. Valéry y la defensa de la poesía
La primera parte del siglo XX sería la continuación de la lucha iniciada por los poetas al
final de la época pasada; sin embargo, el problema había cruzado las fronteras
disciplinares y ahora la filosofía tomaba interés en él. En este momento, no hay dos
bandos definidos en disputa, sino diversas reflexiones aisladas en torno al tema; de ellas,
hemos escogido las pertenecientes a dos intelectuales en evidente oposición: Valéry y
Sartre. Éstos en su papel de artistas y de teóricos promulgaban una defensa, ora de la
prosa, ora de la poesía, que lograba recoger el problema del siglo anterior. Pero estas
posiciones, tan aparentemente contrarias, guardan en el fondo los mismos supuestos a
partir de los cuales, es posible poner en cuestión la radicalidad que muestran ambas.
29
Comencemos entonces por exponer las ideas del poeta y ver de qué manera el filósofo
las asume y se enfrenta a ellas.
2.1. La pureza de la poesía
Siendo uno de los discípulos más reconocidos de Mallarmé, Paul Valéry resulta un
heredero directo de las intenciones de los poetas del siglo XIX. Así, continuará la
defensa aguda de la poesía para conducirla a su mayor pureza, aquel estado en el que
ésta se sustraería de cualquier interferencia externa y podría alcanzar toda su potencia
como arte. Estas reflexiones las encontramos en las diferentes conferencias sobre poética
y estética dadas por el poeta a lo largo de su vida; no obstante, hay que considerar que
siendo poeta, Valéry no tiene una exposición sistemática sobre estos temas y que por
ello, es posible hallar matices en la exposición de sus ideas dependiendo del texto al cual
nos acerquemos. Esto último resulta conveniente para matizar muchas de sus
afirmaciones más drásticas y aceptar que la relación entre prosa y poesía, tal como este
poeta la quiere mostrar en muchas ocasiones, no es de absoluta oposición.
Valéry considera que, a pesar de los límites borrosos de lo que es o no poesía, existen
maneras incorrectas para comprender lo que es verdaderamente este arte. Al igual que
sus antecesores del XIX, el poeta francés piensa que la prosa ha sido la causante en esta
incomprensión del ejercicio poético y que la tarea que queda por realizar es la de separar
estas dos artes para que la primera no interfiera con la segunda. En otras palabras, lo que
desea Valéry es demostrar que la poesía no es reductible a ninguno de los rasgos propios
de la prosa.
Continuando con el legado de sus maestros, el poeta francés encuentra necesario oponer
prosa y poesía para garantizar la completa independencia de esta última. Estas dos artes
se pondrían a las antípodas, incluso, haciendo caso a los comentarios más radicales de
Valéry, en enemigas. Pero la intención del poeta no es sólo la de darle a la poesía un
30
lugar propio, sino también la de justificar por qué ésta es superior en todo aspecto a la
prosa.
La razón por la que la prosa ha ejercido tanta influencia sobre la poesía es la materia
prima con la que ambas trabajan: el lenguaje. Al tener las dos a la palabra como su
recurso de expresión, se creyó que sus propiedades eran las mismas, y como tal, que
eran indiferenciables entre sí. Tal como ya lo habían descubierto los Parnasianos y
Simbolistas, la intromisión de la prosa convertía al poema en una forma derivada de ella,
relegada únicamente a su sentido literal. Podía exigírsele que sus versos manifestaran un
contenido comunicable (de cualquier tipo: moral, político, filosófico) que fuera aquello
que dotara de unidad y sentido a esas palabras dispuestas de una manera poco usual.
Diciéndolo de otra forma, el poema era juzgado con los mismos criterios con los que se
juzgaba a la novela y debía servir a los mismos fines que ésta:
Se considera que se descompone, por una parte, en un pequeño texto (que puede
reducirse en ocasiones a una sola palabra o al título de la obra) y, por otra parte, en
una cantidad cualquiera de palabra accesoria: ornamentos, imágenes, figuras,
epítetos, <<detalles bellos>>, cuya característica es poder ser introducidos,
multiplicados, suprimidos ad libitum.12
Si el origen del problema está en el material común a ambas artes, la solución podrá
surgir una vez se distinga la aproximación que cada una realiza a él, es decir, para poder
distanciar la poesía de la prosa se requiere determinar cuál es la aproximación que cada
una hace al lenguaje. El poeta entonces explicita los rasgos de ambas, aunque en
realidad sería más justo decir que los exagera positiva y negativamente para ratificar la
tesis que está proponiendo.
2.1.1. El lenguaje como instrumento: la prosa
La prosa trabaja con el lenguaje establecido, es decir, aquel que pertenece al uso
cotidiano. Fundamentalmente se trata de un lenguaje útil o instrumentalizado: la palabra
12
Paul Valéry, “Cuestiones de poesía,” en Teoría poética y estética (Madrid: Visor, 1998), 30. (La cursiva
es del autor).
31
es un medio que al lograr ser comunicado desaparece. Por eso, en la prosa la palabra es
traslucida, entrega claramente un significado: “les hablo, y si han entendido mis
palabras, esas mismas palabras están abolidas”13. Es pues una manera en la que el
mundo es aprehendido y modificado, un ejercicio de poder sobre las cosas –deseo de
comprenderlas, de apoderarse de ellas–, diría el poeta francés. En virtud de esto, al
lenguaje ordinario, en cuanto de prosa se trata, se le exige que busque la verosimilitud,
que represente fielmente al mundo14: se le niega al leguaje su versatilidad y se hace
unívoca a la palabra para que su función significativa sea precisa. Se trata de esa
‘moneda’ que se intercambia a diario con valores ya establecidos. La prosa, y el lenguaje
cotidiano en general, posee para Valéry una saturación de significaciones que desgasta a
las palabras y a la potencia misma del lenguaje, limitándolo a su función más elemental.
2.1.2. Una voz cristalina: la poesía
Para Valéry, la poesía es todo aquello que la prosa no; se convierte, pues, en su
contradictora. Así, la poesía se aleja del lenguaje común e instrumental, y en lugar de
considerar la palabra como un medio para actuar sobre el mundo, la toma como un fin.
Trabaja tanto con los significados como con las propiedades formales de cada palabra
(tono, sonoridad, etc.), combinándolas de una manera adecuada para causar placer
estético o, como imprecisamente lo denomina el poeta francés, ‘estado poético’, un tipo
de emoción más intensa que las emociones comunes pero más inestable e irregular que
éstas. Este estado puede ser reproducido infinitas veces por la forma musical del poema
–la regulación por ritmos que crean los versos–. Yendo aún más lejos, Valéry afirma que
estos efectos producidos en el lector serían mejores y preferibles que aquellos que
produce la novela15.
13
Paul Valéry, “Poesía y pensamiento abstracto,” en Teoría poética y estética (Madrid: Visor, 1998), 85.
Cfr. Paul Valéry, “Palabras sobre la poesía,” en Teoría poética y estética (Madrid: Visor, 1998), 151.
15
Según Valéry, los lectores de novelas están completamente absortos por lo que leen, parecen que fueran
alienados por la narración del texto. Es una especie de experiencia netamente pasiva que aísla al sujeto de
todo lo demás, incluso de sí mismo. La poesía, por el contrario, crea una experiencia más libre que no
14
32
Sin embargo, el trabajo que ejerce la poesía es en sí un reto. El único material del que
dispone es ese mismo del que se quiere distanciar, a saber, el lenguaje común. Justo por
esto gana la dignidad de ser superior a la prosa: hace posible lo excepcional a partir de lo
ordinario y extrae una voz pura de esas palabras gastadas. Con esto Valéry quiere decir
que sólo la poesía transforma e innova al lenguaje, la prosa se limita a aceptar y
prolongar el desgaste sin molestarse en explotar todas las propiedades de éste.
Para ratificar su planteamiento, el poeta resume el contraste esencial entre las dos artes
con una sencilla analogía: la prosa es a la marcha como la poesía es a la danza. La
marcha es circunstancial, modificada continuamente por las condiciones particulares de
cada momento, sea las del sujeto que desfila, el clima, el terreno, etc. Tiene un derrotero
concreto, fines por alcanzar que la subordinan. No es más que un medio sujeto a las
variaciones instantáneas de los sucesos, nada habría de especial en ella. En cambio, la
danza es un caso diferente. Son actos cuyo fin está en sí mismos, que ofrecen un mayor
espectro de posibilidades que los actos utilitarios, aun cuando tanto éstos como la danza
se sirven de los mismos órganos y del mismo cuerpo para ser efectuados: “en efecto,
mientras que el andar es en resumidas cuentas una actividad bastante monótona y poco
perfectible, esta nueva forma de acción, la Danza, permite una infinidad de creaciones de
variaciones o de figuras”16. La analogía es clara, aun cuando ambas pertenecen al
lenguaje, para Valéry la prosa sería instrumental y rutinaria; la poesía, libre y creativa.
3. Sartre y la literatura comprometida
Con el radicalismo valeriano terminamos la defensa de la poesía y su desesperada
insistencia en separarse de la prosa. Ahora, estamos ingresando a un terreno diferente a
todo lo que hasta el momento hemos tratado; abandonamos la historia literaria y a los
poetas para ingresar al campo filosófico y a la reflexión en torno a la prosa por medio de
impone nada al lector; exalta todas sus potencias mientras le brinda unidad y armonía a todo su ser. (Cfr.
Paul Valéry, “Palabras sobre la poesía,” en Teoría poética y estética (Madrid: Visor, 1998), 153.).
16
Paul Valéry, Op. cit., 90.
33
uno de los pensadores que introdujo de modo contundente la pregunta por la literatura en
esta disciplina. Estamos hablando de Jean Paul Sartre.
Sartre fue la figura más importante de la Francia de la posguerra. No sólo era filósofo,
sino a la vez novelista, dramaturgo y con el tiempo también sería activista político. Creía
que era necesario que los intelectuales rompieran con los esquemas propios de la vida
académica y participaran de los asuntos de la sociedad y de la época a la que
pertenecían. Es por ello que a lo largo de su vida su pensamiento fue acercándose a las
cuestiones políticas del momento, lo que repercutiría en su filosofía y lo haría tender con
mayor intensidad al marxismo.
A pesar de que el filósofo tenía un profundo interés por el arte, sus planteamientos sobre
el tema nunca fueron expuestos de manera sistemática. Muchas de esas reflexiones no
pasaron de ser artículos para la revista Temps Modernes, breves comentarios sobre
artistas (pintores y escritores) que después serían recopilados en la serie de libros
llamada Situaciones. Sartre sólo escribió dos obras en las que el problema del arte –en
particular de la literatura– era tratado más a fondo, las cuales son Lo imaginario y ¿Qué
es la literatura?, textos primordiales para entender dicho problema pero que brindan
únicamente una mirada lateral.
Es importante considerar que Sartre no hace parte directamente de la disputa entre prosa
y poesía del XIX que se encargó de prolongar Valéry hasta principios del siglo siguiente.
Si bien en sus planteamientos el filósofo toma partido por la primera, no se trata
propiamente de una respuesta que la defendiera contra las limitaciones o acusaciones
que los poetas predicaban de ella. La cuestión de Sartre es otra: una inquietud que
trataría de ir más allá de la querella para comprender el problema que ésta oculta en el
fondo.
34
3.1. La pregunta por las letras
En los ensayos que introducen a ¿Qué es la literatura?, Sartre analiza la manera de
proceder de los críticos literarios de su época. Muestra cómo pretenden hacer grandes
juicios respecto a la actualidad de la literatura, de sus escritores, del qué debe o no
considerarse novela, inclusive, determinan el futuro de las letras sin establecer con
seguridad qué juzgan con tanto esmero. Muchas posiciones son las que Sartre encuentra,
enfrentadas o cargadas de trasfondos ideológicos y, sin embargo, ninguna despeja la
pregunta por la literatura.
Siguiendo a Ann Jefferson17, lo que evidencia Sartre respecto a este panorama de
polémica no es la necesidad de un análisis sobre la esencia literaria que brindara una
absoluta claridad y terminara con la discusión; por el contrario, el filósofo francés
mostraría que la literatura más que un objeto de teoría, es una pregunta, un
cuestionamiento relevante que, además, por derecho propio, consiguió ser el centro de
un debate, pero que ahora requiere de una correcta tematización: “y como los críticos me
condenan en nombre de la literatura, sin decir jamás qué entienden por eso, la mejor
respuesta que cabe darles es examinar el arte de escribir, sin prejuicios”18.
El aporte de Sartre sería, pues, el de asumir verdaderamente a la literatura como un
cuestionamiento digno de una problematización no solamente literaria sino también
filosófica, que posibilitara entender los alcances y las dimensiones que engloba. Apuesta
que el autor intenta llevar a cabo en ¿Qué es la literatura?, pero que, en realidad, jamás
cumple satisfactoriamente. En lugar de ello, se ve atrapado en una serie de
contradicciones que su misma propuesta se encargaría de desplegar, no de solucionar.
17
Cfr. Ann Jefferson, “Biography and the Question of Literature in Sartre,” en Sartre Today. A centenary
celebration, eds. Adrian van den Hoven y Andrew Leak (Londres, Berghahn Books, 2005), 179.
18
Jean Paul Sartre, ¿Qué es la literatura? (Buenos Aires: Editorial Losada, 2003), 52.
35
3.2. El signo y el compromiso
El primer paso del filósofo francés es identificar a la literatura con la prosa. Tomando el
concepto valeriano de prosa, Sartre la acerca a una comprensión utilitaria del lenguaje,
igualándola a las propiedades del uso ordinario de éste y declarando que su rasgo más
representativo es el de ser significativa. La prosa trabaja sobre el discurso y ve a la
palabra como un signo, un medio que se vuelve transparente para remitir a algo exterior
a ella, sea una idea o una cosa.
Es decir, para ella el lenguaje es una designación que debe indicar correctamente a los
objetos existentes, dar razón de ellos para que sean familiares al hombre y éste pueda
usarlos. Así, la prosa está buscando todo el tiempo la mayor claridad, la descripción más
fiel de los hechos que acontecen con la intención de comunicarlos a los demás
efectivamente.
Esta caracterización inicial que da Sartre de la literatura no es fortuita. Designar a los
objetos del mundo es una manera de conocerlos, de establecer sus propiedades y
determinar lo que son: “el signo proporciona una regla mediante la cual puede obtenerse
comprensión lingüística de algo”19. En ese sentido, privilegiar la significación resaltaría
el carácter cognoscitivo que posee la prosa, es decir, como camino para acceder a la
verdad. Con esto, Sartre le adjudica a la literatura una estrecha relación con la realidad,
pues se trata de una acción efectiva, que no sólo la describe, sino influye en ella y
además, puede alterarla: “toda cosa que se nombra ya no es completamente la misma, ha
perdido su inocencia”20.
Precisamente este vínculo con lo real es lo que permite a Sartre formular la idea de un
‘compromiso literario’, la necesidad de que el escritor no dé la espalda al momento
histórico en el que vive y a través de sus obras lo revele para mejorarlo: “el escritor
19
20
Mercè Rius, De vuelta a Sartre (Barcelona: Crítica, 2005), 281.
Jean Paul Sartre, Op. cit. 68.
36
‘comprometido’ sabe que la palabra es acción; sabe que revelar es cambiar y que no es
posible revelar sin proponerse el cambio”21. El novelista que asume este compromiso
está al tanto de la fuerza que hay en las palabras y no teme usarla; toma la decisión de
escribir porque sabe que con ello ejerce un tipo de acción secundaria con un doble
efecto, Sartre la denomina acción por revelación: manifestando las situaciones que
ocurren en el mundo se implica también la necesidad de reformarlas. Los hombres ya no
las pueden ignorar, éstas han perdido toda neutralidad ante sus ojos. La función del
escritor sería obrar de cierto modo para que nadie pueda ignorar lo que sucede en la
realidad y ante ello, que todos puedan asumir sus responsabilidades.
Sin embargo, no se trata de convertir a la novela en un panfleto político o en un discurso
filosófico. El ideal sartriano busca que el compromiso se aleje de toda ideología y
respete el estatuto artístico de la obra, que ésta no pierda su carácter literario. El
compromiso implica una cierta ‘pureza’ de cualquier discurso ideológico, pues se quiere
que esté libre de cualquier influencia dogmática. La propuesta del autor es algo más que
una simple persuasión política, es un compromiso social con una meta ambiciosa: la
transformación del mundo humano en su totalidad, pretendiendo que la literatura puede
cambiar por completo la visión que el hombre tiene de sí mismo y de la realidad que
habita.
3.3. La imagen: el objeto irreal
Si los conceptos de literatura y de compromiso cubren solamente a la prosa, ¿Qué pasa
con la poesía? ¿Por qué Sartre la excluye de su propuesta? La respuesta a estos
interrogantes se encuentra en la naturaleza significativa del compromiso y en la idea de
arte que el autor defiende.
Como lo acabamos de ver, la literatura puede comprometerse con la realidad porque
trabaja considerando las palabras como signos, medios que ejercen una acción sobre el
21
Ibid., 69.
37
mundo; sin embargo, el resto de las artes, incluyendo a la poesía, son no-significativas y,
en lugar de operar con signos, crean imágenes. Es una separación en la que se pone en
juego toda una comprensión de las problemáticas de la ética, la estética y la relación que
entre estos dos campos existe.
En 1936, aparece uno de los primeros ensayos filosóficos de Sartre, Lo imaginario, la
segunda parte de sus estudios fenomenológicos sobre la capacidad imaginativa de la
conciencia. Según esta obra, cuando la conciencia está en actitud imaginante produce lo
que el autor define como ‘objeto irreal’ o imagen, un objeto que está ausente de mi
percepción pero que la conciencia vuelve presente, cuya característica es la de estar
separado del mundo y la de tener unas condiciones espacio-temporales de aparición
diferentes a los objetos de la realidad: “no tiene medio, es independiente…no actúa
sobre nada, nada actúa sobre él; no tiene consecuencias, con todo el sentido de la
palabra”22. La imagen sería entonces la contrapartida del signo, en tanto que sus
características son completamente opuestas a las de éste: es pasiva, inútil, alejada de la
realidad; mientras que el signo es siempre medio efectivo, un instrumento que actúa
sobre el mundo fáctico en general.
Ahora bien, para Sartre hay un dominio en el que se da plenamente lo irreal, a saber, lo
estético. La obra de arte no es algo real, ni una cosa ni una representación, es un objeto
de la imaginación, y como tal, un objeto irreal; pero al mismo tiempo, no puede asimilar
el arte a otro tipo de objetos imaginarios como los del sueño, dado que la obra de arte se
presenta como analogón, algo material que puede ser percibido y a través de lo cual se
despliega la creación de imágenes. Por ejemplo, dice Sartre sobre la pintura: “el cuadro
tiene que ser concebido como una cosa material visitada de vez en cuando (cada vez que
el espectador adopte la actitud imaginante) por un irreal que es precisamente el objeto
pintado”23. Siguiendo a Vásquez24, diremos que esta teoría trata de considerar que,
22
23
Jean Paul Sartre, Lo imaginario (Buenos Aires: Editorial Losada, 2005), 190. (La cursiva es del autor).
Ibid., 261. (La cursiva es del autor).
38
aunque no pueda prescindir de su presencia física, la obra la trasciende pues abre un
espacio distinto al de los objetos reales, creando con ello algo exclusivo del arte: la
experiencia estética.
Entendido de esta manera, el placer estético es diferente al placer sensible. La
sensibilidad es el momento inicial de la experiencia artística pero la obra de arte no se
reduce a la simple sensualidad, ya que sería limitarla a su analogón físico. El filósofo
francés es radical en este aspecto: nada hay en el placer sensible que pertenezca al placer
estético. Yendo aún más lejos, en la pura sensibilidad, las notas y los colores aparecerían
como partes exteriores entre sí, diversos estímulos sensibles arbitrariamente reunidos en
un mismo espacio o momento. Para Sartre, la unidad de la obra de arte sólo aparece en la
imagen, porque es allí cuando se la capta en conjunto, cuando cada uno de sus elementos
adquiere sentido en relación con los otros y la obra se comprende como una totalidad:
“es, pues, en lo irreal donde las relaciones de colores y de formas adquieren su
verdadero sentido”25.
Si el placer estético corresponde al mundo de la imaginación y sus objetos son aislados
de la realidad, Sartre se está jugando una tesis aún más fuerte: la absoluta separación
entre la estética y la ética, al menos en el momento en ese momento de su
pensamiento26. La estética y la moral son dos asuntos diferentes que aplican sus valores
a dos campos distintos e irreductibles el uno al otro.
Se puede concluir de estas observaciones que lo real nunca es bello. La belleza es
un valor que nunca se podría aplicar más que a lo imaginario y que comporta un
anonadamiento del mundo en su estructura esencial. Por eso es estúpido confundir a
24
Cfr. Adolfo Sánchez Vásquez, “La estética libertaria y comprometida de Sartre,” en Cuestiones estéticas
y artísticas contemporáneas (México: FCE, 2003), 57.
25
Jean Paul Sartre, Op. cit., 262.
26
La relación entre lo ético y lo estético en la filosofía sartreana nunca fue determinada de una manera
clara. Mientras que en Lo imaginario se plantea una ruptura irreconciliable, los textos posteriores revelan
un interés por acercar estos dos campos por medio de la literatura y el teatro (Cfr. Jean Paul Sartre, Un
théâtre de situations (París: Jean Paul Sartre y Editions Gallimard, 1973)); sin embargo, el interés se ve
frustrado por el intento del filósofo de mantener a la vez su concepto de arte y la oposición de éste con el
de signo y acción.
39
la moral con la estética. Los valores del Bien suponen el estar-en-el-mundo,
apuntan a las conductas en lo real y están sometidos ante todo a lo absurdo de la
existencia.27
Se podría decir, pues, que Sartre conserva la idea de un arte puro e inútil, extraño al
mundo de la acción humana y como tal, algo imposible de comprometer con fines
sociales o políticos; es de alguna manera, arte por el arte.
3.4. La palabra como objeto
Una vez explicada la noción no-significativa del arte, ¿cómo la poesía hace parte de ella,
si trabaja con el lenguaje, un recurso significativo? Sartre utiliza la definición de poesía
que tiene Valéry, pero la trastocaría de una manera que el poeta francés jamás esperaría.
Para Sartre al igual que para Valéry, no es igual el acercamiento que hace la poesía al
lenguaje al que hace la prosa, ésta última asume el lenguaje en su plenitud tomando la
palabra como un medio que sirve para comunicarse; en cambio, la poesía no utiliza al
lenguaje y asume la palabra como un objeto que no tiene finalidad externa a él: “el
hombre que habla está más allá de las palabras cerca del objeto; el poeta está más acá.
Para él primero las palabras están domesticadas; para el segundo continúan en estado
salvaje”28.
El poeta, según Sartre, toma al lenguaje de una manera no significativa, para él tienen
mayor peso las otras propiedades de la palabra, aquellas que Valéry creía que constituían
su forma (tono, sonoridad, materialidad, etc.) y pasan desapercibidas en la
comunicación. Al darles prioridad, el poeta investiga el modo en que dichas propiedades
configuran ciertas imágenes, esto hace que se adentre al microcosmos que conforma la
palabra y no que actúe sobre los objetos de la realidad. El encantamiento que produce
lenguaje sobre el poeta es la causa de su alejamiento del mundo; más que estar
consciente de su contexto, lo contempla.
27
28
Sartre, Lo imaginario, 266.
Sartre, ¿Qué es la literatura?, 58.
40
Así, aun siendo un arte del lenguaje, la poesía es más parecida a la música –aunque no
de la misma manera como lo deseaban los poetas del XIX– o a cualquier otra expresión
artística que a la misma prosa. Es arte en todo el sentido del concepto sartriano: ineficaz,
inútil, separado del mundo y sobre todo, es imposible exigirle un compromiso ético con
las situaciones de un momento histórico. Hasta aquí, se podría decir que el filósofo
francés ha continuado la idea valeriana de una poesía pura, pero hay otro detalle con el
cual toma distancia de Valéry, a saber, que al no tener significaciones, la poesía y el
resto de las artes, están encerradas en una ‘actitud autista’. Se vuelven siempre a su
interior, creando un espacio propio, pero suprimen cualquier afuera. No tienen que ver
con la verdad (no caracterizan objetos) y por ello no enseñan; no transforman, son
pasivas; sólo producen un estado estético en su espectador. La única capacidad de las
artes para Sartre sería la de crear la experiencia de lo bello en el hombre; nada más.
3.5. ¿Y dónde está la literatura?
Como hemos visto, la propuesta sartreana exige que se mantenga una estricta oposición
entre la imagen y el signo, puesto que así se configura la idea de la literatura –la prosa–
como acción comprometida con la realidad; sin embargo, podríamos ver en esta misma
oposición razones para poner duda el deseo del autor por sostener un “análisis sin
prejuicios” de lo literario. Dicho de una manera más fuerte, si hacemos una
consideración detenida de este aspecto, encontraríamos suficientes restricciones como
para afirmar que la tematización de la pregunta por la literatura que realiza Sartre es
insuficiente para abordar el problema que el autor pretendía enfrentar.
En primer lugar, con la escisión entre signo e imagen, Sartre consigue separar a la
literatura del resto de las artes, por considerarla superior al ser ésta la única poseedora de
una capacidad significativa; pero también la aísla, porque la literatura es incapaz de
relacionarse con otras expresiones artísticas que, en realidad, le abrirían todo un espectro
de posibilidades por las que sería válido preguntarse, y a pesar de ello, Sartre quiere
rechazarlas.
41
En segundo lugar, el concepto de literatura que nos quiere ofrecer el filósofo francés está
limitado exclusivamente al de prosa y en apariencia, a un tipo de prosa bastante
descriptiva. En su planteamiento, la poesía ha sido expulsada del campo literario por no
tener significaciones con las cuales afectar al mundo, mas vale la pena preguntarle a
Sartre qué tan válido es excluir de esta cuestión uno de los elementos que más la
problematizan y de plantear una ruptura en lugar de investigar si hay o si es posible
formar lazos entre las dos maneras de trabajar el lenguaje que ofrecen la prosa y la
poesía.
En tercer y último lugar, si tomamos de manera consecuente los conceptos de imagen,
arte, signo y literatura que nos ofrece Sartre, llegaremos a una contradicción que a su vez
se convierte en incertidumbre. Teniendo en cuenta que el rasgo principal de la obra de
arte es la ineficacia y la pasividad de las imágenes y que el de la literatura es la
significación y la modificación de lo real, ¿es posible, sartreanamente hablando, todavía
llamar arte a la literatura? ¿Cómo sostener el estatuto artístico de algo que por su propia
naturaleza se opone a todas las características del arte? En ¿Qué es la literatura?,
algunas frases dan indicios de que el autor hace pasar desapercibida esta contradicción y
desea sostener esta condición significativo-imaginativa para la literatura: “el arte de la
prosa se ejerce sobre el discurso y su materia es naturalmente significativa”29.
Ya en un sentido estricto, es imposible que a partir de estos conceptos la literatura sea
considerada un arte, su conexión con la realidad es demasiado estrecha como para tener
el nombre de ‘objeto irreal’ o de ‘obra de arte’. Pero aun así, tampoco está más cerca del
campo filosófico o el campo político (similares a ella por su acción significativa sobre el
mundo) que podrían acogerla y darle un sustento suficiente, ya que la misma descripción
sartreana prohíbe a toda costa que lo literario se vuelta un medio para la divulgación de
29
Sartre, ¿Qué es la literatura?, 66. (La cursiva es nuestra).
42
doctrinas. Entonces, ¿dónde está la literatura?, si hubiera cumplido con su tarea, el
análisis sartreano no platearía este inconveniente, ya lo hubiese solucionado30.
4. Conclusión: la querella de las artes hermanas
La revisión que hemos hecho de las propuestas que intentaron establecer la naturaleza de
la literatura nos permite determinar un rasgo en común que todas comparten, a saber,
que su supuesto inicial es la incompatibilidad de la prosa y la poesía. Con la disputa de
los novelistas y de los poetas franceses en el XIX, se obtuvo una caracterización
específica de estas artes compartida tanto por Valéry como por Sartre: la novela como
una expresión realista, cargada de contenido ideológico y atada a un lenguaje descriptivo
y cotidiano; la poesía como un trabajo especial de la palabra que la transforma, alejado
de cualquier ideología y creador de un mundo propio. Este legado sería la justificación
de ver entre ellas la imposibilidad de interactuar sin tener que enfrentarse, pues, como lo
decía Valéry, la poesía vista de esta forma es todo aquello que la prosa no.
Esta es una de las manifestaciones de una antigua querella, se trata de una competencia
por establecer cuál arte, prosa o poesía, era más digna para guiar el campo de las letras.
Es decir, las respuestas a la pregunta por la literatura eran un intento por demostrar la
superioridad de las características de una de estas artes respecto a las de la otra, tratando
al mismo tiempo de descalificar a como diera lugar a su oponente, para que de esta
forma una de ellas pudiera llamarse lo verdaderamente literario. Pero, ¿son
irreconciliables prosa y poesía o es posible una hermandad entre ellas?
30
En el segundo ensayo de ¿Qué es la literatura?, ¿Por qué se escribe?, Sartre intenta dar cuenta de esta
contradicción acudiendo a dos recursos kantianos: el imperativo categórico y el juicio de gusto. Pretende
con ello justificar que es posible la unión entre el compromiso ético y el desinterés que debe tener el arte
para sostener el extraño estatuto de la literatura que en el primer ensayo deja entrever. A pesar de todo, es
discutible la continuidad entre la argumentación del autor en ambos ensayos; mientras que en el primero el
concepto de arte que sostiene es el expuesto en Lo imaginario, en el segundo se trata de un concepto
mucho más flexible que facilita integrar lo que antes no había podido. Si Sartre consigue o no una
organicidad entre estos dos elementos de la filosofía kantiana, es un tema que supera los alcances de
nuestro planteamiento.
43
Un primer supuesto que está en el fondo de la oposición es la caricaturización tanto de la
novela como de la poesía cuando se les otorga determinadas propiedades antagónicas: el
realismo exagerado para la primera y un lirismo extremadamente formalista para la
segunda. Evidenciamos entonces que éstas características se toman como los principios
rectores de toda novela y poesía –presente o futura–, convirtiendo lo que podría ser
simplemente una disputa de escuelas artísticas (Realismo vs Parnaso) en la gran querella
de dos artes que, por su inconciliable relación, terminarían siendo enemigas.
Por tanto, tal incompatibilidad debe ser delimitada a determinadas corrientes literarias
que la promueven, y a la vez, un alejamiento de los dominios que ellas abarcan nos
dejará admirar que la prosa y la poesía son más cercanas de lo que aparentan.
Evidentemente, son dos expresiones con recursos y características distintas, pero no por
ello se excluyen, antes bien, se complementan una a la otra. Inclusive en su diferencia
estas artes pueden ser hermanas, siguen teniendo un vínculo muy fuerte que las une: su
trabajo con el lenguaje.
Aquí se revela el segundo supuesto que guió la problematización de la pregunta por la
literatura y que mantiene la relación irreconciliable de prosa y poesía. Estamos hablando
del supuesto de un lenguaje transparente y representativo que sostendría: 1) la
equivalencia entre la palabra y objeto que ésta nombra, 2) el lenguaje cotidiano como
aquel que presenta univocidad significativa y el desgaste de cada término, y 3) la
identificación de la prosa con las características del lenguaje cotidiano.
A partir de los supuestos arriba citados preocupa el hecho de que la novela queda
excluida de la dimensión poética, ya que se le presume como un trabajo inferior al del
poema; no obstante,
En esta concepción hay un curioso olvido: el hecho que la novela es un arte del
lenguaje, y que existe como universo de figuras y palabras. Posiblemente, sería
razonable el buscar su necesidad menos en las relaciones exteriores que mantiene
44
con un modelo o un lector y más en las autenticas relaciones del lenguaje, en la
fundamental unión, indisoluble, de una forma con el objeto del relato.31
Todo esto nos dice que el papel del lenguaje es fundamental cuando se tematiza la
pregunta por la literatura, no en vano se trata del arte de las letras. Un concepto reducido
de lenguaje conduce a una aproximación reducida de lo literario, por lo que un cambio
en la noción de éste repercute directamente en la comprensión de aquella; pero también,
es necesario reconocer que en la literatura se juega un intento por pensar el lenguaje y
que a través de ella, como bien lo sugirieron Heidegger y Blanchot32, es posible realizar
un completo estudio de todas las propiedades que éste posee, incluyendo aquellas que
son las más fundamentales y pertenecen al dominio ontológico-existencial.
Presenciamos cómo la pregunta por la literatura se convierte en la entrada a los temas
filosóficos más áridos e importantes, mereciendo un tratamiento mucho más amplio del
que hasta el momento ha tenido. Se requiere entonces un análisis que dé cuenta del
principal problema de la literatura –el lenguaje–, extrayendo las consecuencias de la
ilusión representativa que lo rodeaba, para así encontrar el camino que facilite su
superación y la formulación de una nueva conceptualización que sea capaz de abordar
todo lo que aquí se implica. Este es el punto de partida de la propuesta merleaupontiniana.
31
Maurice Blanchot, “El enigma de la novela,” en Falsos Pasos (Valencia: Pre-textos, 1977), 205.
Cfr. Martin Heidegger, De camino al habla (Madrid: Ediciones del Serbal, 1987) y Maurice Blanchot,
“Sobre la angustia en el lenguaje,” en Falsos Pasos (Valencia: Pre-textos, 1977).
32
II. DEVELANDO LAS POTENCIAS DEL LENGUAJE
Las ciencias, la filosofía y la misma literatura han sido comprendidas a partir de una
concepción del lenguaje llamada ’lenguaje puro’ o ‘lenguaje representativo’. Ésta
propone que el lenguaje es la traslucida correspondencia entre la palabra y el objeto que
ella representa, es decir, la perfecta imagen del mundo de los hechos en las expresiones
lingüísticas de los hombres. Sin embargo, esta propuesta encierra más problemas de los
que es capaz de solucionar, tal como nos lo mostró el recorrido que realizamos en el
capítulo anterior.
Desde la filosofía de Merleau-Ponty, una visión semejante del lenguaje no es más que
una perspectiva estrecha y limitante, que termina por negar ingenuamente las
propiedades más importantes que a éste le pertenecen. Por ello, no es exagerado afirmar
que, en el estudio emprendido en La prosa del mundo y en otras obras, la intención del
filósofo es demostrar que no se puede reducir la problemática de la palabra a una mera
representación del objeto.
Merleau-Ponty estaría sosteniendo la imposibilidad misma de que haya un ‘lenguaje
puro’, y debido a esto, desea proponer un feroz análisis, divido en dos momentos por
razones explicativas. El primero, es un desmonte del ideal de pureza que ha rodeado al
lenguaje. Con ello, el filósofo explica los rasgos generales del ‘lenguaje puro’ y saca a la
luz las consecuencias (las limitaciones y las aporías) a las que éste conduce. El segundo
momento es de carácter propositivo y busca formular un estudio original de la
problemática, una tematización merleau-pontiniana de lo que es el lenguaje, y evidenciar
aquello que pasa desapercibido en la ingenuidad de la visión representacionalista de la
palabra.
Para ello, el autor recurre a dos perspectivas enlazadas y complementarias con las que
intenta dar una comprensión más amplia y fiel del lenguaje. En primer lugar, un análisis
estructuralista aportado por la lingüística saussiriana, con el que aborda la opacidad y la
46
dimensión histórico-dialéctica de la palabra. Y en segundo lugar, un análisis del papel
del cuerpo y la sensibilidad en la constitución del lenguaje. A través de esto, MerleauPonty intenta justificar una de sus apuestas más grandes: el carácter existencial del
lenguaje como una forma para la articulación y producción de sentido y como uno de los
modos más propios del hombre para habitar y relacionarse con el mundo en el que vive.
En este capítulo, dejamos de lado momentáneamente la cuestión literaria y abordamos el
problema que la engloba y la determina, es decir, el lenguaje. Lo haremos desde el
análisis ya descrito que brinda Merleau-Ponty en La prosa del mundo y recurriendo a
ciertos conceptos desarrollados en La fenomenología de la percepción. Así, se verá la
manera cómo el autor consigue superar la ilusión representacionalista que ha
acompañado al lenguaje y cómo, a partir de su propuesta, se ponen de manifiesto las
características propias de la palabra, para, finalmente, poder abrir las puertas de una
comprensión más amplia y original de aquello que es la literatura.
1. La ilusión del ‘lenguaje puro’
La tentación recurrente al pensar el lenguaje es apelar a la precisión con la que éste es
capaz de transmitir un pensamiento entre un sujeto y otro, pues con ello se quiere dar
una explicación de su funcionamiento a partir del uso inmediato que hacemos de él, es
decir, de la comunicación cotidiana. En ella, como Valéry lo decía, lo importante no son
las palabras, sino el mensaje que contienen, los objetos o los pensamientos a los que
deben remitir y ante los cuales desaparecen una vez que han sido implementadas. Por
ello, la claridad se convierte en el criterio con el que se juzgan todas las expresiones
lingüísticas, porque se pretende que la efectividad de la conversación debe basarse en la
supresión de todas las ambigüedades que puedan surgir, para que se entregue de manera
íntegra la totalidad del contenido de lo que se está diciendo.
Pero aun cuando se pueda hacer esta exigencia de claridad al lenguaje cotidiano, es más
común formularla en ciertos campos especializados del conocimiento, particularmente
47
en el de las ciencias positivas. En ellos hace falta un rigor terminológico que vaya de
acuerdo con la producción de datos y la construcción de teoría, una especificación del
lenguaje que garantiza el valor de verdad de las afirmaciones al compararlas con los
objetos o situaciones que éstas pretenden representar. No es extraño, entonces, que
señalemos una diferencia considerable entre la claridad que en principio adjudicábamos
al lenguaje cotidiano de aquella requerida para las ciencias, puesto que para estas
últimas la precisión no sólo es un problema de comunicación sino que es la puesta en
juego de todo su carácter como ciencias y como fuentes de un conocimiento certero. Sin
embargo, aquí, al hablar de ciencias, concentrémonos en las ciencias positivas y en el
auge que tuvieron a principios del siglo XX.
Para Merleau-Ponty nada hay de malo en exigir un lenguaje de mayor exactitud en
ciertos casos que lo ameritan, el problema está en que esta exigencia de especificidad es
susceptible de convertirse en una obsesión: la búsqueda de un ‘lenguaje puro’. Al hablar
de ‘lenguaje puro’, planteamos un ideal que lleva al extremo la necesidad de precisión
en la significación para la palabra, que nace en el corazón del positivismo y desea
imponerse como el fundamento de los demás usos del lenguaje.
Lo que se busca es sencillo: superar la imperfección de la palabra, en su uso habitual,
para manifestar plenamente el pensamiento a través de un lenguaje superior y esencial,
que sea la perfecta relación entre un signo puro y una significación pura (entre palabra y
objeto), con el que todo se pueda decir y con el que a todo se pueda dar una
justificación. Es una tentativa por ir al origen del lenguaje y extraer de él la gramática
elemental, que determinaría cada uno de los usos y de las relaciones de las palabras, y
que además, establecería la estructura común a la que es posible reducir todos los
idiomas. Esta idea positivista no querría poseer otra cosa más que el lenguaje antes del
lenguaje, lo que sería la palabra misma de Dios; aunque esto sería darle demasiado
crédito. En realidad, no hay que recurrir a imágenes tan exageradas para caracterizar esta
rebelión positivista contra las ‘imperfecciones’ del lenguaje habitual. Merleau-Ponty la
llamaría una ‘visión algorítmica del lenguaje’.
48
El algoritmo, en términos matemáticos, es un conjunto de reglas o de instrucciones que
sirven para efectuar algún cálculo o actividad. Estas reglas poseen un orden específico
que impiden que haya cualquier interferencia en el proceso que pueda alterarlo. Este
mismo orden es garantía de que el proceso que se realiza no genera ninguna duda y que
además, si se utiliza correctamente, se tiene la certeza de que el resultado también será
correcto. Llevado al lenguaje, se desea transformar al algoritmo en la forma madura de
toda expresión. El ‘algoritmo lingüístico’ sería un intento por atribuir significaciones
precisas a determinados signos, fijando una cantidad finita de relaciones transparentes
entre ellos; sólo al interior del algoritmo estos elementos son capaces de decir algo,
aquello que se ha convenido hacerles decir, pero por sí mismos no significan nada, ni
siquiera harían parte del lenguaje. Relaciones y elementos primordiales sobre los que
reposan funciones más complejas, pero igualmente controladas.
La claridad que se trata de alcanzar al simplificar la experiencia del lenguaje a un
conjunto de procedimientos transparentes tiene un precio grande, que se ha esbozado en
las últimas líneas del párrafo anterior: el lenguaje más que una herramienta o una
extensión del hombre, sería una limitación. Todo lo que alguna vez podría ser dicho no
sería más que la reconfiguración de elementos y de relaciones invariables, sin que un
ápice de novedad o de creatividad brotara de ellos. No sólo esto, todo el pensamiento y
el sentido del mundo deberían estar incluidos desde el principio en estos supuestos
‘elementos originarios’, porque de otra forma jamás existirían o alterarían el estricto
orden establecido que dicen tener los algoritmos. ¿Qué queda entonces? Un lenguaje que
desde el principio de los tiempos debería tenerlo todo: lo posible y lo imposible, pero
que establece una tiranía con limites angostos, que de alguna forma, él mismo desea
cruzar.
Es irónico que en su afán por claridad la propuesta positivista de un lenguaje puro
desemboque en la formulación de una metafísica de la palabra y de la significación, pero
es más irónico que aun cuando su pretensión era la perfecta comunicación del
pensamiento, el desarrollo de una teoría semejante suprima la posibilidad de
49
comunicarse. Si tanto el otro como yo estamos inmersos en una serie de estructuras
algorítmicas como las que acabamos de describir, yo ya sabré de antemano todo lo que
éste intenta decirme. Nos convertiríamos en conciencias aisladas que escuchan una y
otra vez el monólogo de su pensamiento, sin que éste mejore o se corrija.
En definitiva, la obsesión con una exagerada exactitud para el lenguaje resulta costosa e
ilusoria, tanto por las restricciones que impone como por la pretensión de ser un reflejo
más justo de las propiedades de la palabra y de la comunicación. Su fracaso se da
cuando intenta dar cuenta del lenguaje de manera objetiva. Presupone que éste es un
mecanismo exterior al hombre que se puede contemplar fuera de cualquier punto de
vista y no ve que, aun en las ambigüedades y en los ‘fallos’ que comúnmente se dan en
el lenguaje, se logra que haya significación y comunicación. Concretamente, que la
experiencia lingüística del hombre no es la del algoritmo, sino que pasa por esa
oscuridad propia de la palabra, por la voluntad de constituir sentido y romper los límites
de lo ya dicho.
2.
La propuesta merleau-pontiniana para un análisis del lenguaje
Para disipar la ilusión de un lenguaje puro habría que asumir una perspectiva que se
resista a objetivar lo que estudia y que intente tomar al lenguaje desde su interior, que dé
cuenta de lo más propio del fenómeno lingüístico. Esta otra perspectiva ya no se
fundaría en una abstracción vacía de la palabra, sino en la única manera en la que
tenemos contacto con ella: la experiencia del hombre hablante.
La pregunta por el lenguaje es una constante en el pensamiento de Merleau-Ponty.
Aparece esbozada en sus primeros trabajos y cobra fuerza a medida que se constituye su
proyecto de una ontología de la carne. Hay en este camino una enorme transformación
que, a pesar de todo, no impide sugerir una continuidad y complejización de las
50
intuiciones que en un principio el autor perseguía, intuiciones que se aclaran y se nutren
de los elementos que cada nuevo momento de su filosofía va ganando33.
Si el planteamiento positivista es incapaz de completar el cometido que busca, se debe a
que el lenguaje no es algo exterior al hombre, más bien, es algo que él vive y asume, se
convierte en una parte inseparable de su comprensión del mundo y de su modo de
habitarlo. El lenguaje requeriría entonces, tal como dice Merleau-Ponty en sus primeros
trabajos, un estudio fenomenológico que tome como punto de partida la experiencia el
hombre que habla y que se comunica, para explicar así la manera en que el lenguaje es
capaz de constituir sentido. Sin embargo, la propuesta de Merleau-Ponty va más allá de
la fenomenología.
Aun considerando la gran influencia de la fenomenología husserliana, resultaría injusto
encasillar al pensamiento merleau-pontiniano exclusivamente en esta corriente. Los
avances que sus últimas obras desarrollan superan considerablemente las aporías y
limitaciones que en sus primeros trabajos la fuerte presencia de Husserl determinaba.
Uno de los recursos que le permite a Merleau-Ponty articular una propuesta original y
darle una dimensión novedosa a su pensamiento fue la introducción de los hallazgos de
una ciencia que, para la época, recién aparecía: la lingüística. Con la lectura de Saussure,
Merleau-Ponty adquiere una visión completamente nueva que le abre las puertas a una
comprensión histórica de la palabra y la configuración del lenguaje como una estructura
autónoma.
33
Un gran número de comentaristas de la obra merleau-pontiniana utilizan indiscriminadamente todos los
textos del autor, sin considerar los matices propios de cada uno de ellos. Al no señalar las variantes
conceptuales que existen en cada momento del pensamiento del autor francés, este proceder se torna
arbitrario y cuestionable. Es por esto que debemos recordar que, en nuestra investigación, tomamos como
punto de referencia la etapa intermedia del pensamiento de Merleau-Ponty, encarnada en su obra La prosa
del mundo. En ella, encontramos tanto elementos de sus primeras formulaciones, como esbozos de lo que
después será su ontología de la carne, por lo que intentaremos respetar dicha situación y recurrir a los
recursos correspondientes de cada uno de los momentos cuando sea necesario.
51
2.1. Los aportes de la lingüística saussiriana
Ferdinand de Saussure fue un lingüista suizo que revolucionaría la ciencia del lenguaje e
influenciaría de forma considerable a la filosofía y a los estudios literarios. De hecho, su
teoría sería el punto de partida para el movimiento estructuralista. Su obra más famosa
es el Curso de lingüística general, que curiosamente no fue escrita por él. Se trata de una
recopilación de las anotaciones de sus estudiantes, publicada después de su muerte. Ésta
se convirtió en su opera cumbre, pues sintetiza los principales argumentos que marcaron
su aporte al estudio del lenguaje.
Aun cuando Merleau-Ponty le interesan los desarrollos de la lingüística saussuriana, es
importante señalar que no es un lector riguroso de ésta. Busca en ella los recursos que
pueden apoyar su propuesta, no intenta ser fiel a todas las afirmaciones que Saussure
pretende sostener. El filósofo francés no hace de su proyecto la ciencia del lenguaje, en
el sentido fuerte de la palabra, que el lingüista suizo busca; por el contrario, más que
investigar los datos concretos de un determinado idioma, Merleau-Ponty quiere
desarrollar un problema: platear los elementos que se requieren para una tematización
filosófica del lenguaje.
2.1.1. El signo y el lenguaje
Saussure define el signo como la unión de un significante y un significado 34. El
significante es un elemento físico que, en el caso que nos compete, está conformado por
34
Existen otras clasificaciones que proponen un esquema triangular y añaden a la relación de estos dos
elementos un tercero: el referente. Éste se supone sería el objeto concreto que representa el signo, mientras
que el significado haría alusión únicamente al concepto inmaterial al que también estaría unido. Sin
embargo, esta clasificación es imprecisa cuando la referencia del signo es un objeto inexistente. Por
ejemplo, el significante ‘unicornio’ representa un animal que jamás ha existido y a pesar de no tener un
referente concreto sigue siendo utilizado como signo (cfr. Umberto Eco, Signo (Barcelona: Editorial
Labor, 1976), 26). En adición a esto, la clasificación saussuriana considera que este aspecto de la
experiencia sígnica es irrelevante para los alcances del estudio de la lingüística; por eso lo omite, así como
nosotros lo haremos.
52
determinados grafemas o morfemas35, lo que da lugar a la formación de palabras
(habladas o escritas36) que pueden ser comprendidas por un grupo de individuos
pertenecientes a un cierto idioma o una cierta cultura. Por ejemplo, un inglés que no
conoce el español no podrá entender qué significa la palabra ‘casa’, a menos que se le
entregue un equivalente de ella en su propio idioma. El significado, por otra parte, es lo
dicho por el signo, es decir, aquello a lo cual el significante remite y por lo cual podría
ser remplazado. Esta remisión no es necesariamente conceptual, puede ser de distintos
tipos (una imagen, un sonido o incluso otro signo). La unión de significante y
significado siempre será arbitraria. No existe razón para que un determinado signo
remita a un significado –como que se use la palabra ‘caballo’ para referir al mamífero
equino y no la palabra ‘araña’–.
Ahora bien, hasta este punto tan sólo hemos podido dar una aclaración sobre cómo se da
la significación de los signos, pero no hemos logrado superar la propuesta algorítmica,
pues las anteriores características pueden también aplicarse a ese lenguaje positivizado
del que teníamos necesidad de separarnos. Avancemos entonces en la propuesta
saussiriana, en aras de profundizar en las diferencias entre la lingüística y la propuesta
positivista. Una de las más sobresalientes es la de no considerar al signo como un
elemento aislado, sino en mostrar que éste jamás aparece solo, está desde el principio en
relación con otros signos. Ello le brinda su capacidad significativa: sólo en relación con
otros signos puede darse un significado, por lo que la forma cerrada del algoritmo no
puede ser la manifestación primera de la significación, más bien, sería derivada. El signo
35
Se debe tener en cuenta que los signos son el resultado de agregaciones y articulaciones de elementos
menores como los fonemas (unidades de sonido sin significado), morfemas (unidades mínimas del
significado) y lexemas (unidad de significado léxico) que hacen parte, como veremos más adelante, de los
recursos que un lenguaje pone a disposición de sus hablantes para generar expresiones con sentido y crear
significaciones.
36
Tanto para Merleau-Ponty como para Saussure no existiría diferencia considerable entre la palabra
hablada y la palabra escrita. Entre ellas hay una relación de subordinación clara: todo grafema es un
intento por representar las expresiones habladas y como tal, depende y es secundario con respecto a éstas.
Existe pues una prioridad del acto de hablar sobre el de escribir, explícita en el lingüista, pero apenas
esbozado en el filósofo. Acerca de la polémica contemporánea sobre esta subordinación, véase: Derrida,
Jacques. De la gramatología. México: Siglo Veintiuno, 1984.
53
aparece entonces en medio de lo que se llama un lenguaje. Pero el lenguaje no es
simplemente un conjunto de elementos que se puede enumerar, es un sistema o
estructura en el que “cada elemento se distingue de otro mediante una base común y por
rasgos de oposición”37 (‘casa’ no es igual a ‘tasa’ ni tiene su mismo significado), que
permiten el encadenamiento verbal y la significación. De esta forma, el lenguaje “no es
tanto una suma de signos (palabras y formas gramaticales y sintácticas) cuanto un medio
metódico para discriminar unos signos de otros”38.
En términos semiológicos, una estructura no es propiamente algo objetivo y estático,
sino que es considerado como un procedimiento operativo dinámico que permite dar
homogeneidad a experiencias heterogéneas, es decir, hace que sea posible aprehenderlas
a partir de un punto de vista unificador, que no tiene una existencia de facto (positiva).
En el caso del lenguaje, se trata de un sistema que a partir de un código estipulado (la
totalidad de elementos lingüísticos que lo conforman) hace comunicables situaciones,
que de otra forma, es decir sin ser codificadas por un lenguaje, pasarían inadvertidas a
nuestra comprensión.
2.1.2. El estudio diacrónico y el estudio sincrónico: la lengua y el habla
Para Saussure existen dos tipos de lenguaje que corresponden a dos formas de
estudiarlo: la lengua, que corresponde al estudio diacrónico, y el habla, que corresponde
al estudio sincrónico. Estos elementos son la base de la filosofía del lenguaje de
Merleau-Ponty.
Por una parte, la lengua es el lenguaje que ha sido dicho o adquirido, a saber, aquel en el
cual se han sedimentado los significados que las palabras han portado a lo largo de la
historia, y que hoy reconocemos sin mayor esfuerzo cuando alguien más hace referencia
a ellas. Este es el lenguaje cuyo significado parece ya determinado y en el que se podría
fijar el análisis del positivismo y toda la figuración algorítmica de la palabra. A la lengua
37
38
Umberto Eco, Signo (Barcelona: Editorial Labor, 1976), 82.
Maurice Merleau-Ponty, La prosa del mundo (Madrid: Taurus, 1971), 61.
54
le corresponde el estudio diacrónico, una mirada trasversal de la significación que las
palabras. Examina entonces el recorrido de las palabras en la historia de un lenguaje y
los diferentes significados que estas han ganado a través del tiempo.
Por otra, el habla es el lenguaje en el momento de la expresión. Un uso individual del
lenguaje que reactiva la sedimentación de los signos de la lengua y genera una apertura
de sentido que amplía las fronteras del lenguaje y ayuda a su transformación. Le es más
propio un estudio sincrónico, pues éste no se interesa en todo el recorrido que las
palabras han tenido, sino que se sitúa en los significados particulares que un lenguaje
posee en un momento concreto de tiempo. Se podría decir, entonces, que si el estudio
diacrónico es transversal, el sincrónico es netamente horizontal.
Así, mientras que la lengua mostraría el pasado del lenguaje, el habla lo proyecta hacia
el futuro, tomando como punto de partida el presente en el que se inscribe y los
hablantes que se apropian de él para comunicarse. Hay, sin embargo, una relación más
estrecha de la lengua y el habla, que manifiesta su inseparabilidad y el entrecruzamiento
de los dos tipos de estudio que las acompañan. Entre ellas se genera una dialéctica que
garantiza que el lenguaje esté en continuo movimiento: aun cuando el habla reconfigure
las significaciones ya adquiridas y permita la llegada de nuevas, sus hallazgos son
recuperados por la lengua y asumidos como un nuevo recurso puesto a disposición de
los hablantes para que, a su vez, repitan el proceso y se vuelvan a superar los alcances de
lo expresable y de la significación.
3.
La comprensión corporal del lenguaje
Por medio de Saussure, Merleau-Ponty logra desarrollar un estudio del lenguaje que se
aleja de las pretensiones positivistas y se acerca a darnos una comprensión más amplia
de la temática. Sin embargo, la perspectiva lingüística no es suficiente para abarcar todos
los elementos que, para el autor, el lenguaje involucra. El filósofo francés está muy
consciente de que la lingüística saussiriana tiene grandes limitaciones, pues la
55
experiencia del lenguaje nos muestra que la palabra es mucho más que una estructura
vacía, posee una dimensión existencial que es uno de sus rasgos más representativos. En
realidad, y como ya lo dijimos, nuestro autor no asume por completo los planteamientos
de Saussure, los adapta para utilizarlos como un complemento a las investigaciones que
él mismo ya había adelantado acerca del cuerpo, la percepción y su relación con el
lenguaje.
De esta forma vemos que la lingüística saussiriana es tan sólo el primer momento del
análisis que propone Merleau-Ponty. El siguiente momento de este análisis es la
demostración de una tesis que acompañó al autor desde el principio de su carrera
académica: el fundamento del lenguaje en la experiencia sensible que el hombre tiene
del mundo.
3.1. Las investigaciones en torno a la corporalidad
Si hubiese una forma de caracterizar la filosofía de Merleau-Ponty en pocas palabras,
diríamos que es una reflexión en torno a la corporalidad. Ya en sus primeros escritos de
influencia fenomenológica, el pensador decide tomar distancia de las radicales
posiciones de las filosofías de la conciencia (que incluyen para la época las tendencias
más conservadoras de la fenomenología husserliana, como por ejemplo a Sartre y al
neokantismo). Éstas, con una clara herencia cartesiana, otorgaban a la conciencia una
exagerada primacía ontológico-epistemológica, haciéndola el centro de los procesos de
conocimiento y de la donación de sentido del mundo. La idea fundamental del autor es
la de proponer una nueva concepción de cuerpo que hiciera frente a la preponderancia de
la conciencia y solucionara muchas de las aporías y problemas en las que terminan
envueltos estos planteamientos. Se trata entonces de un proyecto que busca recuperar el
cuerpo y la sensibilidad como puntos de partida para volver a pensar las principales
problemáticas de la filosofía.
56
Este deseo por recuperar el cuerpo como un asunto filosófico primero se concretiza en la
Fenomenología de la percepción –considerada su obra más importante– y
posteriormente sería reevaluado en diversos textos, principalmente Lo visible y lo
invisible. En este último Merleau-Ponty se separa de la fenomenología para plantear una
nueva ontología, la ‘ontología de la carne’, propuesta con la que reestructuraría toda su
filosofía, pues le permitiría llevar más lejos su pensamiento al superar las restricciones y
ambigüedades que el trabajo exclusivamente fenomenológico le imponía a sus primeras
investigaciones. Sin embargo, la repentina muerte del autor dejaría abandonado este
proyecto, siendo unos cuantos escritos –la mayoría notas preparatorias– lo único que
queda de él.
Ahora bien, según la noción tradicional de corte cartesiano, el cuerpo es un conjunto de
partes exteriores entre sí que son animadas por un principio trascendente llamado alma,
mente o consciencia. Este principio le otorgaría su unidad, su funcionalidad y su sentido;
pero a la vez, le niega al cuerpo cualquier relevancia. Este sería sólo un objeto más para
la conciencia, algo prescindible y ajeno a ella.
Esta visión de lo corporal es rechazada por Merleau-Ponty en la Fenomenología de la
percepción, pues la experiencia que, como hombres, tenemos del cuerpo no es la de un
objeto ni el conocimiento que tenemos de él es un conocimiento objetivante. Nunca nos
situamos ante él como estamos ante un objeto, más bien, estamos en él desde dentro, lo
vivimos: “[y]a se trate del cuerpo de otro o del mío propio, no dispongo de ningún otro
medio de conocer el cuerpo humano más que el vivirlo, eso es recogerlo por mi cuenta
como el drama que lo atraviesa y confundirme con él”39. Esta forma de comprender el
cuerpo la llama el autor ‘cuerpo fenomenológico’ o ‘cuerpo propio’, ya no una
conciencia objetivante y aislada del mundo, sino un cogito encarnado que nace en
medio de las cosas y está en permanente comunicación con ellas.
39
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción (Madrid: Planeta-Agostini, 1984), 215.
57
Según Richard Zaner40, el cuerpo para Merleau-Ponty tendría tres facetas como ‘cuerpo
propio’:
1) Como medio de conocimiento: el cuerpo es el sujeto de un conocimiento no objetivo
que nace de su comercio con el mundo y que da lugar a un primer estrato de
significaciones vitales. El cuerpo es así sujeto de la percepción (acto pre-tético, preobjetivo y pre-consciente), posee un saber latente del mundo por el cual se halla
familiarizado e implicado en él sin la mediación de operaciones conscientes de
vinculación con éste. El cuerpo es entonces nuestro medio para poseer un mundo.
De todo esto se sigue que, con la noción de ‘cuerpo propio’, la sensibilidad41 adquiere un
papel fundamental para la comprensión de los hechos del mundo –papel que en el
pasado se le había otorgado exclusivamente a la conciencia-, adquiriendo de esta forma
una primacía frente a cualquier proceso racional o consciente. Sin embargo, no se trata
de volver a un empirismo ingenuo que reduce el mundo a ser un espectáculo que afecta
los sentidos. Como se verá en el siguiente punto, hay una relación entre el cuerpo y el
mundo mucho más fuerte, de la que el empirismo no puede dar cuenta.
2) Como ‘Ser del mundo’ (être-au-monde): la encarnación corpórea del sujeto le supone
una comunidad de naturaleza con el mundo que le permite habitarlo y evita que se sienta
ajeno o extraño en él. El mundo no es algo que aparezca al frente de nosotros, sino que
estamos desde el principio inmersos y comprometidos en él por medio de nuestro
40
Richard Zaner, The problem of Embodiment, Some contributions to a phenomenology of the body citado
en Xavier Escribano, “Gesto y palabra: la esencia emocional del lenguaje según Maurice Merleau-Ponty”,
Themata 25 (2000): 175-176, accedido agosto 28, 2011, http://bit.ly/rjJEvN.
41
La comprensión de la sensibilidad para Merleau-Ponty se da a partir de la Gestalt. Esta teoría
psicológica postulaba que hay una configuración de la percepción como una totalidad (Gestalt) a partir de
determinadas leyes. Éstas son principios generales presentes en todos los actos perceptivos que
demuestran que el cerebro hace “la mejor organización posible de los elementos que percibe y así mismo
[los principios] explican cómo se configura esa ‘mejor organización posible’” (“Leyes de la Gestalt,”
última modificación Agosto 28, 2011, http://www.guillermoleone.com.ar/leyes.htm). Dicha configuración
es primaria en relación a los elementos que conforman la totalidad de la experiencia sensible y no se
reduce a la suma de éstos. “El todo es más que la suma de sus partes” reza la famosa frase de Wolfgang
Köhler, uno de los más importantes representantes de la Gestalt, con la que se intenta sintetizar la postura
de esta corriente.
58
cuerpo. Mundo y cuerpo son inseparables. El cuerpo proyecta nuestra existencia al
mundo, porque sólo en él nuestras acciones y proyectos se pueden hacer efectivas. El
cuerpo es pues el vehículo del ser-en-el-mundo42.
3) Como expresión: el cuerpo no es exclusivamente un objeto biológico, está provisto de
lo que Merleau-Ponty llama una ‘estructura metafísica’, “por la cual es cualificable
[qualifiable] como poder de expresión, como espíritu, productividad creadora de sentido
y de historia”43. El cuerpo es en sí mismo expresivo, o como diría Merleau-Ponty, una
“extraña maquina de significar”44 o un “nudo de significaciones vivientes”45 comparable
a una obra de arte. Esta capacidad expresiva es lo que hace que el cuerpo se trascienda
continuamente como montaje psicofísico y cree nuevas significaciones cuando
transforma el movimiento en gesto y la fonación en palabra.
3.2. La gestualidad
Como acabamos de ver, el gesto es una forma que tiene el cuerpo para expresar su
manera particular de habitar el mundo. El sentido de los gestos no es algo que está
oculto o motivado por las intenciones de una conciencia que los precede, tampoco los
gestos son accidentales o contingentes respecto a lo que expresan. Todo lo contrario, “el
sentido del gesto […] no está tras él, se confunde con la estructura del mundo que el
gesto diseña y que yo tomo por mi cuenta, se exhibe sobre el gesto mismo”46. Es decir,
los gestos son inseparables de sus expresiones, por ejemplo, la sonrisa no es algo externo
a la alegría que manifiesta, ella encarna aquella emoción, es en sí misma dicha alegría.
42
En la Fenomenología de la percepción, el filósofo francés distingue entre être-dans-le-monde y être-aumonde. El primero hace referencia al conocido término heideggeriano ser-en-el-mundo, mientras que el
segundo hace énfasis en la pertenencia que el cuerpo tiene con el mundo, es decir, al carácter carnal del
cuerpo, punto de partida para la formulación de la ontología merleau-pontiniana .
43
Pascal Dupond, Le vocabulaire de Merleau-Ponty (París: Elipses, 2001), 9. (La traducción es nuestra).
44
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción (Madrid: Planeta-Agostini, 1984), 128.
45
Ibid., 168.
46
Ibid., 203.
59
Es también necesario añadir que, para Merleau-Ponty, el sentido de los gestos no viene
ya dado, sino que implica a un espectador que pueda recogerlo y comprenderlo.
Siguiendo a Escribano47, ésta no es una comprensión intelectual, se da más bien por
medio de un acto que ajusta la conducta propia a las intenciones visibles en los gestos
del otro. Se trata entonces de aquella dimensión cognoscitiva no-tética ni conceptual del
cuerpo que anotábamos con Zaner hace un momento.
Un gesto tiene un carácter de solicitación para aquel que lo contempla, porque lo invita a
captar ciertos puntos sensibles que el otro ya ha captado en su experiencia perceptiva.
Hay pues en la gestualidad la posibilidad de expresar a los demás las significaciones que
forjamos en nuestra experiencia del mundo, pero al mismo tiempo, es la posibilidad de
dejarnos invadir por las significaciones que otros también han logrado constituir. Esta es
la razón por la que para Merleau-Ponty la capacidad gestual del cuerpo es la base
sensible que sostiene la comunicación.
No es de extrañar que el filósofo francés llegue a esta conclusión, ya que, en tanto que
somos sujetos encarnados no sólo estamos abiertos a las cosas externas, sino también a
los otros seres humanos que cohabitan con nosotros el mundo. Tener un cuerpo es estar
inmerso desde el principio en medio de la intersubjetividad y de la comunicación, ya que
poseemos un vínculo estrecho con los otros o, como diría en sus últimos escritos
Merleau-Ponty, porque compartimos con ellos la misma carne.
3.3. El carácter gestual de la palabra
Para Merleau-Ponty la palabra tiene un fundamento gestual y a la vez posee ciertos
rasgos que la diferencian de los otros gestos no lingüísticos que es capaz de producir el
cuerpo. El lenguaje tiene una constitución corporal, es decir, se genera a partir de un
componente sensible que lo dota de una dimensión existencial. Hablar requiere de una
compleja articulación de nuestro cuerpo. No basta simplemente con aprender las reglas
47
Cfr. Xavier Escribano, “Gesto y palabra: la esencia emocional del lenguaje según Maurice MerleauPonty,” Themata 25 (2000): 179-180, accedido agosto 28, 2011, http://bit.ly/rjJEvN.
60
gramaticales de un idioma, es necesario habituarse a un determinado manejo de ciertos
músculos, de la boca, la garganta, incluso de la respiración, para lograr pronunciar los
fonemas que conforman el conjunto de diferencias de una lengua. Sólo con esta
adecuación podemos formar palabras y sentencias, pero más importante aún, creamos
significaciones con el lenguaje.
Dicha configuración corporal se logra en la infancia a medida que el niño crece y se
familiariza con su lengua materna. En este proceso, por así llamarlo, vemos como el
infante al intentar adaptarse a los gestos del hombre hablante –aquellos con los que se
podría comunicar–, produce balbuceos o sonidos sin significación que buscan parecerse
a aquellos que utilizan sus seres cercanos. Poco a poco, y por medio de la comunicación
con otras personas, el niño consigue expresar con mayor destreza los fonemas y los
articula de formas más complejas, hasta que es capaz de pronunciar palabras y frases con
sentido completo48.
Pero no se trata de que haya una mera configuración corporal de las características
fónicas de los diferentes idiomas, sino que también haya una producción de sentido:
cada una de ellas es la expresión de una forma de habitar el mundo. Siendo constituido
gestualmente por el cuerpo, un idioma particular y las características que engloba no son
sólo sonidos o variaciones de éstos, son además una manifestación fónica del modo
como un cierto grupo de seres humanos se ha relacionado con su entorno. Así, “[e]l
predominio de las vocales en una lengua, de las consonantes en otra, los sistemas de
construcción y de sintaxis, […] representarían […] varias maneras para celebrar el
mundo y, finalmente, de vivir”49. La gran variedad de lenguas no es más que el producto
de muchas experiencias diferentes de la realidad y aunque haya entre ellas elementos
48
No es de extrañar entonces que durante el periodo posterior (1949 – 1952) a la Fenomenología de la
percepción, el interés de Merleau-Ponty en sus cursos dictados en la Sorbona giraba en torno a la
adquisición del lenguaje en los niños. De ellos quedan diversos textos que exploran desde la perspectiva
psicológica y filosófica este problema. Para ampliar sobre este punto, véase: Merleau-Ponty, Maurice.
Filosofía y lenguaje. Buenos Aires: Editorial Proteo, 1969.
49
Maurice Merleau-Ponty, Op. cit., 204.
61
similares y comunes, ninguna expresión lingüística es traducible completamente de una
lengua a otra, porque la experiencia que expresa no es idéntica en ambas.
Este sentido existencial de la palabra es, como en todo gesto, inseparable de ella. Con
esto, Merleau-Ponty arremete de nuevo contra las concepciones representacionalistas del
lenguaje, porque en ellas el sentido de la palabra viene dado por el pensamiento. La
palabra no es otra cosa que una exteriorización –una traducción imperfecta, más
precisamente– de las ideas que la conciencia, crea al interior del sujeto. Éste tendría que
reflexionar primero para apropiarse de sus pensamientos y después escoger entre los
términos del idioma que habla aquellos que requiere, para luego efectivamente
expresarse con palabras.
Para nuestro filósofo, esta especie de ‘deliberación’ es una ilusión intelectualista. El
sujeto no necesita representarse antes de hablar el sentido de sus palabras ni los vocablos
que va a utilizar, su cuerpo se convierte en medio de significación para construir una
expresión de forma lingüística. El pensamiento no es la causa de que haya lenguaje, sino
que tiene una relación estrecha con la palabra: “la palabra y el pensamiento solamente
admitirían esta relación exterior si ambos estuviesen dados temáticamente; en realidad
están envueltos el uno dentro del otro, él está preso en la palabra y ésta es la existencia
exterior del sentido”50.
Con un ligero eco heideggeriano, Merleau-Ponty consideraría que así como no existe
una conciencia aislada del mundo externo, tampoco hay un aislamiento suprasensible
para el pensamiento. Éste no es condición del lenguaje ni está separado de él, ambos se
implican mutuamente y aquello que es pensable sólo puede darse en medio de la
expresión de la palabra: “el pensamiento no es algo <<interior>>, no existe fuera del
mundo y fuera de los vocablos”51. El pensamiento en la filosofía merleau-pontiniana
surge a partir de la sensibilidad y la experiencia corporal del mundo, es pues
50
51
Ibid., 199.
Ibid., 200.
62
fundamentalmente sensible, aun cuando pueda llegar a adquirir una estricta articulación
conceptual.
3.4. Cultura y naturaleza: las diferencias entre el gesto y la palabra
Normalmente, cuando se consideran las diferencias entre la palabra y el gesto no
lingüístico se argumenta que son dos tipos distintos de signos. Mientras que el gesto es
un signo natural que se sigue de las condiciones biológicas del cuerpo, la palabra es un
signo convencional o cultural creado arbitrariamente por los hombres para dar sentido al
mundo y fijar las pautas de comunicación. Sin embargo, a partir del pensamiento de
Merleau-Ponty, sería ingenuo creer que exista algo que en sentido estricto sea ‘natural’ o
‘artificial’. Miremos primero de qué manera esta distinción es falible, para después
concentrarnos en la diferencia, que encuentra el filósofo, entre palabra y gesto.
Como lo dijimos anteriormente, el cuerpo humano no es un elemento biológico al que le
son entregadas unas conductas y significaciones que determinan de antemano la forma
de sus expresiones. Toda significación surge de la ‘estructura metafísica’ del cuerpo –su
capacidad de sobrepasarse–, lo que impide reducirlas a un condicionamiento dado por la
naturaleza. De esta manera, no es posible argumentar que haya medios de expresión
dados por la naturaleza y otros creados por el hombre, puesto que se olvida que, en
algún momento, todo gesto (lingüístico o no) ha sido instituido, requirió de una
comunicación previa en la que fuera reconocida su capacidad expresiva.
Los gestos surgen como la expresión de una experiencia sensible común a varios sujetos
encarnados y luego de que ésta es reconocida, pasa a formar parte de la cultura que
dichos sujetos comparten. Por ello, aunque nacieron en medio del mundo sensible, los
gestos –particularmente, los no lingüísticos– no están dados por la configuración
biológica humana, siempre constituyen y dependen de un modo particular y compartido
de relacionarse con el mundo al que podemos denominar cultura.
63
Con esto, Merleau-Ponty muestra que el mundo cultural no es externo al mundo
sensible, la cultura echa sus raíces en la sensibilidad y la sobrepasa constituyendo
productos espirituales. No existe entonces una ruptura ni una oposición entre lo natural y
lo cultural, hay una continuación del primero al segundo52. Es tan estrecho el vínculo
que tienen los dos, que no es posible determinar con certeza dónde comienza uno y
termina el otro.
Aun cuando el gesto y la palabra son sensibles y culturales a la vez, existe entre los dos
un contraste fundamental: la palabra, a diferencia del gesto no lingüístico, comunica a
partir de un repertorio de significaciones comunes que han sido aportadas por actos de
expresión pasados y sedimentados. Tiene entonces una relación especial con su historia
que le permite recuperarla, transformarla y ampliarla en cada nuevo uso que se hace de
él, es decir, posee un carácter dialéctico entre su uso actual (habla) y sus usos pasados
(lengua) que lo mantiene en continuo movimiento y renovación. Ésta es la estructura
dialéctica de la lingüística saussiriana, que además lo dota de una autonomía de la que
no disponen los otros gestos. Estos carecen de una sedimentación semejante y por eso,
no pueden recuperar ni transformar las significaciones pasadas. Su sentido sólo aparece
teniendo como fondo al mundo sensible dado en la percepción, con el cual se llega a
confundir53.
52
En Lo visible y lo invisible, Merleau-Ponty otorga una terminología más precisa a esta relación,
afirmando que se trata de una transición entre dos momentos del logos del mundo: del logos endiathetos o
logos perceptivo al logos proforikos o logos hablado. Con esto, busca acentuar el carácter ontológico de su
propuesta y resaltar el vínculo inseparable entre la producción de sentido, la corporalidad y el lenguaje.
53
Nos sorprende que a pesar de todo lo desarrollado, la postura de Merleau-Ponty siga siendo tajante
respecto a la diferenciación de la palabra frente a los demás gestos corporales. A lo largo de buena parte
de su trayectoria intelectual, nuestro autor se empeña en sostener un privilegio del lenguaje hablado y sus
productos. Muestra de ello es el conocido texto de La prosa del mundo llamado El lenguaje indirecto, en
el cual Merleau-Ponty realiza un paralelo entre el arte pictórico y el arte escritural, pero defiende la
imposibilidad de que la pintura, en tanto expresión gestual del cuerpo, pueda tener una relación de
recuperación y sedimentación como aquella que posee la literatura.
A nuestro parecer, esta constante en el pensamiento del filósofo no es compatible con los adelantos que
muestran sus investigaciones, ya que estos sugieren un papel más relevante para la gestualidad no verbal,
rompiendo con la estricta barrera que entre ella y el lenguaje hablado Merleau-Ponty desea todavía
mantener. Si somos consecuentes con lo ya expuesto, el concepto de lenguaje –término que el filósofo
quiere reservar exclusivamente para los gestos verbales– que se forja a partir de un estudio sobre la
64
A esta altura, se han conectado el análisis existencial con el análisis estructuralista,
dando lugar al panorama completo del lenguaje que deseaba proponer Merleau-Ponty y
evidenciando las falencias que implicaba la visión representacionalista del problema.
Sólo en este punto podremos contemplar las potencias que se ocultan en la palabra.
4. Conclusión: la imposibilidad del lenguaje representativo
A lo largo de este capítulo nos hemos encargado de demostrar que hay serias
limitaciones al estudiar el lenguaje desde una perspectiva representacionalista. Éstas son
sus principales fallas y la respuesta que en contra de ellas podemos formular desde el
análisis merleau-pontiniano:
1) No es transparente, no se restringe a la correspondencia entre palabra y
objeto/pensamiento. Como lo mostró Saussure, el lenguaje está en permanente
transformación de sus capacidades significativas. No es un recurso estático, en el uso
adquiere el dinamismo dialéctico entre la lengua y el habla que le permite superar sus
propios límites. El lenguaje es esencialmente poiético –en cualquiera de sus usos–,
creador de significaciones y de medios para la expresión y la comunicación humana.
2) No es una representación del mundo. Más que ser una imagen de los hechos
mundanos, y por tanto, del sentido que está implicado en el mundo, el lenguaje
construye sentido, ofrece nuevas formas en las que el mundo puede ser comprendido.
corporalidad, no se reduce sólo a la palabra, sino que es capaz de abarcar cualquier forma en la que el
cuerpo exprese su relación con el mundo: cualquier producción y articulación de sentido realizada por un
cogito encarnado podría ser considerada como lenguaje, en tanto que se da en medio de la
intersubjetividad propia del cuerpo e implica la creación de significación, de apertura de horizontes de
sentido para la realidad. Incluso, si los gestos no verbales (que abarcan una gran cantidad de formas) no
poseen una relación con la historia semejante a aquella de la palabra, no significa que no la posean en lo
absoluto. Podrían existir otras maneras, diferentes al modelo dialéctico saussiriano, que sean propias de
estos gestos, con las cuales se dé la sedimentación y la recuperación de sus significaciones pasadas y que
nuestro filósofo pasó por alto en sus investigaciones. Esta polémica supera los alcances del presente
trabajo, por lo que queremos dejarla abierta a trabajos futuros.
65
3) No es un producto intelectual y conceptual. El lenguaje se construye a partir de la
corporalidad y su fundamento es principalmente sensible, aunque sea capaz de conseguir
una caracterización conceptual. Aquella producción de sentido y aquellas alteraciones de
la significación no se deben a la voluntad de una conciencia, sino que son el resultado de
uno o varios cuerpos que expresan la afectación sensible que han tenido en su habitar
compartido del mundo.
El lenguaje puro o representacionalista es una imposibilidad. Contradice toda la
experiencia que el sujeto hablante tiene de éste y además, no reconoce las propiedades
más elementales de la palabra, es decir, su dimensión ontológico-existencial, su
fundamento corporal y su papel como medio de apertura del hombre al mundo.
Con la nueva concepción de cuerpo y de lenguaje que ofrece Merleau-Ponty queda
abierta la tarea de continuar con el recorrido que empezamos en el capítulo anterior. Con
estos recursos que hemos ganado podemos preguntarnos: ¿cuál es la tematización
merleau-pontiniana de la literatura?, ¿cómo indagar por ella desde la sensibilidad y la
corporalidad? Para contestar a estas preguntas es necesario ahondar en un importante
concepto que ha guiado la argumentación de Merleau-Ponty y que, sin embargo,
también ha pasado desapercibido. Estamos hablando de la expresión.
III. DEL SILENCIO A LA EXPRESIÓN LITERARIA
¿Qué es la significancia? Es el sentido en cuanto es producido sensualmente.
Roland Barthes, El placer del texto
A través del análisis realizado por Merleau-Ponty han salido a la luz las potencias más
propias de la palabra, en particular, la más importante, su capacidad para producir
sentido. El cuerpo convierte el ‘potencial significativo’ del mundo en lenguaje que crea
sentido y expande los límites de comprensión y habitabilidad del mundo. Este paso del
mundo sensible a la creación de sentido en múltiples formas –entre ellas el lenguaje
hablado– fue denominado por Merleau-Ponty expresión. Éste sería sin lugar a dudas uno
de los conceptos más importantes en la filosofía del francés, pues a través de él intenta
explicar cómo se da ese vínculo o comercio entre el mundo y el cuerpo que le es propio
al hombre. Al mismo tiempo, la expresión constituye la manera en que nuestro autor
resuelve una difícil pregunta en torno al lenguaje: ¿cómo se pasa del silencio a la
significación lingüística?
Ahora bien, si para Merleau-Ponty la pregunta por la literatura se debe entender dentro
de la problematización del lenguaje, es necesario que al trabajar esta pregunta
interroguemos lo literario desde su forma singular de crear sentido. Al hacerlo,
encontraremos que la literatura es un uso privilegiado del lenguaje, su trabajo con la
palabra y su cercanía con el mundo sensible hacen que sea la oportunidad perfecta para
analizar la forma en la que el lenguaje en general es capaz de expresar y de crear
sentido. Es por esta peculiaridad de lo literario que Merleau-Ponty decide hacer una
apuesta aun más arriesgada: ya no sólo estudiar el lenguaje desde la literatura, sino
proponer que sea esta última el modelo de la creación de sentido lingüístico, es decir,
está afirmando que la literatura es el arquetipo de cualquier verdadera expresión del
lenguaje.
En este capítulo, interpretaremos la pregunta por la literatura a partir de la concepción
‘expresiva’ del lenguaje desarrollada por Merleau-Ponty en La prosa del mundo.
67
Explicaremos en primer lugar qué significa expresar y cuáles son los conceptos con los
que el autor explica el comercio del cuerpo con el mundo y su posibilidad de crear
sentido. Luego, nos concentraremos desde el problema de la expresión nuestro autor
comprende a la literatura y por qué se decide a proponerla como el modelo de la
expresión en el lenguaje; también veremos cómo a partir de esta perspectiva MerleauPonty logra resolver la querella entre prosa y poesía que la concepción
representacionalista del lenguaje había abierto. Finalmente, propondremos algunos
elementos que podrían complementar la propuesta merleau-pontiniana.
1. Creando sentido: el problema de la expresión
La expresión es uno de los conceptos más difíciles de Merleau-Ponty. Posee un papel
fundamental y relevante en el despliegue de su filosofía; pero al mismo tiempo, es una
idea que nunca llegó a ser explicitada completamente por el autor, lo que impide asirla
con facilidad. En términos muy generales, la expresión es el intento por abordar, por un
lado, cómo es posible la producción de sentido a partir de la experiencia sensible y, por
el otro, la manera en la cual ésta se exterioriza o se hace visible a los demás por medio
de las diferentes actividades humanas, entre ellas el lenguaje. El problema, entonces, no
es ni el comienzo de la experiencia ni su manifestación final, sino el transito que se da
del uno al otro, pues es allí donde tiene su origen la novedad.
Para el filósofo, la expresión es un concepto muy amplio que abarca cualquier forma de
producir sentido: desde las manifestaciones artísticas, hasta los modelos teóricos de las
ciencias naturales. Al mismo tiempo, a través de este concepto se pretende mostrar que
no existen los abismos que se proponían para diferenciar estos tipos de actividades, pues
son diversas manifestaciones de lo mismo, del comercio que el cuerpo tiene con el
mundo. Aun cuando el término expresión va más allá del campo lingüístico, MerleauPonty hará un énfasis especial en este último, dedicando buena parte de su
argumentación a la investigación de la expresión en el lenguaje. No podemos olvidar
que el filósofo tiene un particular interés en el campo lingüístico y en la manera en que
68
éste último, según él, se diferenciaría de las otras actividades humanas que el cuerpo es
capaz de configurar.
1.1. Entre la novedad y la sedimentación
Como bien lo dice Wandelfels54, para Merleau-Ponty la expresión es un enigma, un
misterio, pero ante todo, una maravilla:
En la expresión, algo ocurre, algo llega a pasar, algo llega a la expresión, se
atraviesa un umbral. La unidad no es pensada, pero sí es hecha (est faite) en la
forma de una transmisión-síntesis, que permanece en transición y no es impulsado a
otra posición. Si volvemos a la muy conocida diferencia entre ‘algo como algo’, el
evento de la expresión significa precisamente que algo emerge como algo, que es
descubierto como sentido en statu nascendi.
Aun así, al tiempo que es una maravilla, la expresión resulta una paradoja irresoluble,
pues implica pensar las relaciones que aquella novedad puede tener con lo ya
establecido. Merleau-Ponty hace mucho énfasis en señalar que la expresión oscila
siempre entre dos extremos imposibles: la pura novedad y la mera repetición. El acto
expresivo puede acercarse en mayor o menor medida a cualquiera de los extremos, pero
nunca alcanzarlos completamente; de hacerlo, quedaría anulado: “un discurso netamente
creativo no diría nada; un discurso exclusivamente repetitivo no tendría nada para
decir”55.
De este modo, aun cuando en la expresión aparece algo que no ha sido visto antes, no
puede prescindir por completo de aquellos recursos que ya están dispuestos a su alcance,
pues lo expresado sería ajeno, extraño, y no tendría modo alguno de exteriorizarse. Sólo
a través de los elementos sedimentados se le puede dar forma a un acto expresivo, sin
reducirlo a éstos. La expresión debe servirse de algunos de los elementos ya dados para
que acojan aquel sentido naciente y así lograr in-formarlo, pero dicha acogida es
54
Bernhard Waldenfels, “The Paradox of Expression,” en Merleau-Ponty. Critical Assessments of
Leading Philosophers Vol. 2, Ed. Ted Toadvine (Abingdon: Routledge, 2006), 290. (La traducción es
nuestra).
55
Ibid., 289. (La traducción es nuestra).
69
también una reconfiguración, una irrupción de novedad que transforma y recoge todo lo
anterior: “toda expresión surge en medio de una totalidad a la que pertenece y altera”56.
Cada acto expresivo expande los límites del mundo, nos dota de nuevas recursos para
habitarlo, crea, en términos merleau-pontinianos, un nuevo órgano de expresión. Sin
embargo, con esto último se esboza algo importante: la consideración de que toda
novedad está destinada a sedimentarse una vez ha logrado aparecer. La expresión no
puede mantener por siempre su estatuto de novedad, entre ella y la sedimentación hay
una dialéctica interminable: todo en su momento tuvo un carácter expresivo, pero una
vez formulado sirve como recurso para que el ciclo continúe y nuevas expresiones
puedan darse.
1.2. La estilización del mundo
Con la intención de explicar el papel del cuerpo, la percepción y la expresión en la
creación de sentido, Merleau-Ponty plantea uno de los conceptos más importantes de
toda su filosofía, el estilo. Ésta es una palabra con un amplio trasfondo en el lenguaje
artístico, que el filósofo reorienta para dotarla de una dimensión existencial, aunque
manteniendo parte de su sentido estético preponderante.
El estilo, para Merleau-Ponty, se refiere principalmente a la particularidad carnal de un
individuo, esa apariencia distintiva pero no plenamente determinada que lo hace
reconocible y que nos muestra su manera de habitar el mundo.
[Es]…una estructura generaliza del ser-en-el-mundo, un componente fundamental
de todas las fases de la existencia. Merleau-Ponty usa el estilo como una forma de
describir esa persistente y característica manera de aparecer, no constituida
explícitamente, que nosotros reconocemos en las cosas y en otras personas.57
56
Josep María Bech, Merleau-Ponty. Una aproximación a su pensamiento (Barcelona: Anthropos
Editorial, 2005), 88.
57
Linda Singer, “Merleau-Ponty On The Concept of Style,” en Merleau-Ponty. Critical Assessments of
Leading Philosophers Vol. 2, Ed. Ted Toadvine (Abingdon: Routledge, 2006), 209. (La traducción y la
cursiva son nuestras).
70
Sin embargo, el estilo no es algo objetivo ni consciente, es siempre algo parcial, difuso,
no intencional. Está implícito entre los gestos y acciones de cada individuo, y sólo se
muestra a través de ellos:
Una mujer que pasa no es en primer lugar para mí un contorno corporal, un maniquí
coloreado, un espectáculo en tal lugar del espacio, sino ‘una expresión individual,
sentimental, sexual’ una carne que está presente con su vigor y debilidad, en su
manera de andar y hasta en el choque del tacón con el suelo. Es una manera única
de variar el acento del ser femenino y, a través de él, del ser humano [...].58
El filósofo lo compara a esa huella que deja el pintor en todas sus obras, una especie de
constante que invade por completo cada cuadro, pero que a la vez no está en ninguna
parte.
A través de este concepto, el filósofo intenta explicar la finitud inherente a un cuerpo, es
decir, la forma cómo éste, a partir de las relaciones singulares que establece con el
mundo y con su propia historia – “el organismo existe como relación, no como
sustancia”59 –, diverge de los otros cuerpos y de las cosas con las que con-vive; pero
también, desea explicar de qué modo, a partir de esta divergencia, el cuerpo afirma un
‘punto de vista’ que ‘interpreta’ al mundo preconceptualmente.
No es de extrañar entonces que cuando se refiere al estilo, Bech60 habla de una “difusa
decantación de la experiencia” o de la “revelación de la diferencia cualitativa en la
manera de aparecérsenos el mundo”. El estilo hace aparecer lo que Merleau-Ponty
denomina una deformación coherente en el tejido del mundo sensible, una modificación
de los elementos ya sedimentados que permite que surja un nuevo sentido, o en otras
palabras, que hace posible que el cuerpo se exprese: “todos nuestros actos […] son
significantes porque introducen diferencias en un entramado de posibilidades”61.
58
Maurice Merleau-Ponty, La prosa del mundo (Madrid: Taurus, 1971), 99.
Christopher Watkin, Phenomenology or Deconstruction? The Question of Ontology in Maurice
Merleau-Ponty, Paul Ricoeur and Jean-Luc Nancy (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2009), 27.
60
Bech, Op. cit., 27 – 28.
61
Ibid., 23.
59
71
La expresión se da con un impacto sensible que el mundo ocasiona en el cuerpo. Dicho
impacto no es un material pasivo, sino que está dotado de lo que podríamos denominar
un ‘potencial significativo’62, “fertilidad de significatividad más que la presencia misma
de sentido” 63, y despierta lo que Merleau-Ponty denomina una intención significativa, el
deseo de dotarlo de forma y ponerlo de manifiesto, en general, de estilizarlo. La tarea
del cuerpo es pues encontrar los medios que permitan transformar dicho potencial del
mundo sensible en un sentido que se aprehende por medio de una significación, un
medio que lo visibiliza y hace posible su sedimentación.
La expresión no se consigue de manera transparente. Todo acto expresivo procede
indirectamente, porque no existe una adecuación, no hay guía segura de in-formar o
visibilizar el sentido que se está creando. Merleau-Ponty se refiere a la estilización como
una especie de traducción: un titubeante esfuerzo por hallar, entre los recursos que
disponemos, aquellas ‘fisuras’ para deformar que permitan hacer venir al mundo una
irrupción de novedad. Se trata entonces de un esfuerzo por romper con el silencio que
rodea al mundo sensible y crear los medios que hacen posible su manifestación, que le
prestarán una voz. Sin embargo, el ‘potencial significativo’ del mundo sensible es
inagotable, no se acaba bajo ningún acto singular de expresión: su carácter titubeante es
una muestra de su contingencia, de la imposibilidad de abarcar por completo el sentido
en formación.
Pero esto no significa que toda expresión es impotente y limitada. Todo lo contrario,
siempre va más allá de sí misma. Lo expresado supera o ‘excede’ lo que en principio se
había intentado decir, no es una determinación plenamente dada, sino, más bien, la
apertura a nuevos procesos expresivos. Esto se debe a la intersubjetividad propia de la
corporalidad y del lenguaje. Ningún acto expresivo surge de manera aislada, surge en
62
Esta condición ontológica del mundo, que intenta mostrar su carácter dinámico en la producción de
sentido, recibió muchos nombres durante toda la carrera filosófica de Merleau-Ponty, entre ellos ‘prosa del
mundo’ y logos salvaje.
63
Watkin. Op. cit., 52. (“It’s a pregnancy of meaningfulness rather than the presence of meaning”. La
traducción es nuestra).
72
medio de un mundo compartido, por lo que es susceptible a ser reasumido y re-estilizado
por cada uno de los otros cuerpos que lo aprehenda, esto amplía sus posibilidades
significativas y abre la posibilidad de crear nuevas expresiones.
2.
La expresión literaria
Finalmente llegamos a la problemática central que hemos perseguido a través de estas
páginas: ¿cuál es la tematización que realiza Merleau-Ponty de la literatura? Para
responder a esta pregunta es necesario que retomemos de nuevo el estudio merleaupontiniano del lenguaje, pues es allí donde, para el filósofo, dicho interrogante se
inscribe.
Como vimos en el capítulo anterior, nuestro autor quería desarrollar un análisis del
lenguaje viviente, que se basara en una comprensión existencial de la relación dialéctica
entre la lengua (lenguaje hablado) y el habla (lenguaje hablante) que Saussure había
formulado. Es en este contexto que surge su interés por las artes de las letras, ya que la
literatura es un caso privilegiado de ese lenguaje hablante o viviente, en el cual se puede
explorar cómo surge la palabra y cómo ésta llega a crear sentido. En general, lo que
desea Merleau-Ponty al tomar en consideración la literatura es desplegar un análisis del
lenguaje que tenga a ésta como punto de partida, debido a que en ella se hacen patentes,
con mayor evidencia, todas las propiedades del lenguaje, entre ellas, la más importante,
su posibilidad de expresar:
[H]emos de justificar el procedimiento haciendo entrever que el fenómeno de la
expresión tal como aparece en la palabra literaria, no es una curiosidad o una
fantasía de la introspección al margen de la filosofía o de la ciencia del lenguaje,
sino que el estudio objetivo del lenguaje se la encuentra, lo mismo que la
experiencia literaria y que ambas investigaciones son concéntricas.64
Se trata pues de ahondar, por medio de la literatura, en el habla como el espacio de la
expresión en el lenguaje, de remontarnos al momento anterior al nacimiento de la
palabra; ese instante en el cual se rompe el silencio de la experiencia sensible y, por un
64
Maurice Merleau-Ponty, Op. cit., 40.
73
acto creador, se le moldea para crear una nueva significación, para dar origen a toda la
experiencia lingüística: “[consideremos] la palabra antes de que sea pronunciada, sobre
el fondo de silencio que la precede, que no cesa nunca de acompañarla y sin el cual no
diría nada”65.
2.1 ¿Y qué es la literatura?
Al caracterizar la literatura, Merleau-Ponty regresa en cierto modo a la idea que
promulgaban los poetas franceses del XIX. La literatura, tanto en prosa como en poesía,
será para él un tipo especial de lenguaje que se obtiene con un trabajo muy arduo de la
palabra y con la palabra, en el cual, como ya lo dijimos, se muestran con mayor
intensidad las potencias del lenguaje en general; sin embargo, a diferencia de estos
escritores, para Merleau-Ponty la literatura no es una forma superior a toda otra
manifestación que pueda tomar la palabra (como por ejemplo, el lenguaje cotidiano),
pues todas las expresiones lingüísticas son capaces de crear sentido y manifiestan de
manera diferente las cualidades del lenguaje.
La ardua tarea del escritor puede describirse, con cierta sencillez, como el esfuerzo por
hacer con las palabras una obra de arte, trata pues de que el lenguaje visibilice un
sentimiento, una sensación, un impacto que el mundo ha causado en él. Así, el escritor
se embarca en una continua búsqueda por lograr una especie de alquimia: transformar la
sensibilidad en lenguaje, tratar de aprehender lo difuso del mundo sensible por medio de
las significaciones lingüísticas.
Sin embargo, esta tarea supera todos sus esfuerzos, pues el ‘potencial significativo’ de la
sensibilidad es infinito y desborda los alcances de cualquier medio o acto singular de
expresión –incluso los signos y los actos lingüísticos–. Todo lo que puede hacer el
escritor –llámese novelista o poeta– es desarrollar su estilo (su forma de habitar y
expresar el mundo) para labrar la mejor aproximación posible que, con fidelidad, se
65
Ibid. 80.
74
acerque a reproducir al menos una parte del potencial significativo de aquel impacto
sensible. Aun cuando el artista desconoce si su trabajo será efectivo y alcanzará lo que
persigue, el resultado final abrirá nuevas posibilidades de sentido, incluso si no fueron
esperadas por el mismo escritor.
Es por este deseo que el artista de las letras debe fijarse hasta en el más mínimo detalle
de su expresión. Su tarea llega a convertirse, hasta cierto punto, en una obsesión por
aquello que quiere transmitir: cada sonido, cada vocablo, cada combinación de palabras
que realice, cobrará una importancia increíble, ya que hará posible o impedirá conseguir
la aproximación que busca. Este tipo de concentración en el modo de aparición del
lenguaje fue definido por Jakobson66 como la ‘función poética’ del lenguaje, rasgo
característico y preponderante de la literatura – no el único–, pero presente, en mayor o
menor medida en todos los actos de habla (los usos del lenguaje vivo).
Al hablar de literatura, nos acercamos a un lenguaje que nunca habla de frente, sino que
más bien alude, es metafórico respecto a lo que pretende significar. Es un lenguaje
66
Roman Jakobson (1896 – 1982) fue un lingüista ruso que estaba interesado en desarrollar un tipo de
estudio que denominaba ‘poética’, cuyo propósito era el de investigar la diferencia específica del arte
verbal respecto a las otras artes y a los otros usos verbales. Se trataba de un amplio proyecto que deseaba
introducir los avances de la lingüística en los estudios literarios para así crear una verdadera ciencia de la
literatura. Para esto, el ruso propone tomar en consideración los elementos propios de todos los actos de
habla, y a partir de cada uno de estos, determinar una de las funciones del lenguaje. Según él, son seis
dichos elementos y sus funciones:
- Hablante: determina la función expresiva o emotiva del lenguaje. Ésta aspira a mostrar de manera directa
la actitud de quien habla en lo que está diciendo, lo que produce en el oyente la impresión de una cierta
emoción, sea real o fingida.
- Mensaje: determina la función poética. Esta función concentra la atención en la forma cómo se presenta
el contenido del mensaje.
- Oyente: determina la función conativa. Según Jakobson, el ejemplo más claro de esta función es la
implementación es el vocativo y el imperativo, ya que en ellos la atención está centrada en el receptor del
mensaje.
-Contexto: determina la función referencial. Se trata de la tendencia del lenguaje hacia su referente, es
decir, los objetos y situaciones a los que alude.
-Contacto: determina función fática, el intercambio de formulas ritualizadas con el propósito de establecer,
prolongar o interrumpir la comunicación.
-Código: determina la función metalingüística. Es el esfuerzo por fijar la atención, del oyente o del
hablante, en comprobar si están empleando el mismo código. Por ejemplo, preguntar si los interlocutores
comprenden de la misma forma el sentido de las expresiones utilizadas. (Cfr. Roman Jakobson, Poética y
lingüística (Madrid: Ediciones Cátedra, 1988), 33 - 39).
75
oblicuo o indirecto, tal como lo nombra Merleau-Ponty, que parte desde el mismo
silencio y, titubeante, edifica su expresión al reconstruir por completo las palabras y
dotarlas de un nuevo sentido que las alterará para siempre: “como el tejedor, pues, el
escritor trabaja por el revés: sólo tiene que ver con el lenguaje, y así es como de repente
se encuentra rodeado de sentido”67. Pareciera, como dice el filósofo francés, que el
escritor provocara un incendio en el lenguaje ya dado (la lengua) y lo volviera a forjar de
nuevo, más allá de los límites que antes tenía.
Es de este modo que podemos afirmar que la literatura es el lenguaje que se refleja sobre
sí mismo, que indaga por cómo la palabra se hace palabra. En cierto sentido, cada
escritor sería un investigador del lenguaje, ya que su labor lo obliga a introducirse en
una apuesta constante por salir de su silencio y desarrollar los medios –sus propios
medios– con los cuales podrá crear nuevas significaciones con las cuales aprehender el
mundo de la sensibilidad: “si el lenguaje es materia y modelo de la literatura, la
literatura es teoría del lenguaje”68.
Vista de esta manera, la literatura es más que sólo un uso del lenguaje, es a la vez una
rigurosa teoría de la expresión, un trabajo que, desde su infinidad de géneros y formas,
no cesa de preguntarse por el origen del sentido en el lenguaje. Debido a todo esto, no
nos es extraño ahora justificar el interés merleau-pontiniano por proponer las artes de las
letras como el arquetipo de toda expresión en la palabra: todo verdadero esfuerzo por
expresarse lingüísticamente siempre es indirecto, metafórico. Comienza por tantear
entre los recursos que ya posee la lengua aquellos que, modificándose, serán la carne de
ese sentido aún disperso en la sensibilidad que se desea visibilizar: “la misma
trascendencia de la palabra que hemos encontrado en su uso literario se halla presente ya
67
68
Merleau-Ponty, La prosa del mundo, 55.
Tzvetan Todorov, Literatura y significación (Barcelona: Editorial Planeta, 1967), 14.
76
en lenguaje común con tal de que no me contente con el lenguaje ya hecho (que es en
realidad una manera de callarme) y hable verdaderamente a alguien”69.
No obstante, lo literario no se agota en la tarea que realiza el escritor. La expresión
literaria encuentra en el lector la continuación del acto creador que el artista ha llevado a
cabo. Toda expresión se da siempre en el marco de la intersubjetividad, ya que sólo allí
se puede verificar la efectividad de lo expresado, al tiempo que se enriquece el acto
inicial, llevándolo más lejos de lo que en principio el escritor había contemplado. Es por
esto que, al analizar la pregunta por la literatura en Merleau-Ponty, también es necesario
que nos acerquemos a la experiencia que ésta suscita en lector, pues es allí donde
podemos apreciar cómo acontece y se asimila la novedad que se está presentando.
La literatura se sirve de los recursos disponibles y sedimentados para materializar el
sentido en formación. En el caso del lenguaje, como lo vimos en el capítulo anterior, se
trata de la lengua, la totalidad de significaciones ya dichas que constituye la historia de
un idioma. El reto del escritor es conducir al lector hacia aquello nunca antes dicho – lo
que su obra trata de esbozar–, por medio de lo que le es conocido a éste último:
[El libro] se ha servido de todo lo que yo aportaba para empujarme más allá. A
favor de esos signos en los que el autor y yo hemos convenido, porque hablamos la
misma lengua, me ha hecho creer que nos hallábamos en el terreno común de las
significaciones adquiridas y disponibles. Se ha instalado en mi mundo. Y luego,
insensiblemente, ha desviado los signos de su sentido ordinario, y helos aquí
arrebatándome como un torbellino hacia ese otro sentido que voy a encontrar.70
La expresión en la literatura ocurre, pues, de manera casi imperceptible. Es como si el
escritor se viera obligado a engañar al lector, haciéndole creer que ya sabía de antemano
lo que se le está presentando, mientras lo introduce en algo completamente nuevo para
él. El lenguaje literario se instala en el lector y lo dota de nuevos horizontes de sentido,
que, al sedimentarse, amplían su lenguaje y también toda su capacidad perceptiva.
69
70
Merleau-Ponty, La prosa del mundo, 46.
Ibid., 36.
77
Al modificar los recursos lingüísticos, la literatura modifica a su vez la dimensión
existencial que estos poseen. Hay pues una potenciación del cuerpo para vivenciar el
mundo, ya que alterando la sensibilidad se hace posible trazar nuevas relaciones con las
cosas y con los otros cuerpos. Pero el papel del lector para Merleau-Ponty no termina
aquí.
El lector no es un receptor pasivo. Al acercarse a la obra literaria, el lector la re-estiliza,
‘interpreta’ aquello que el escritor le está donando y, a través de los horizontes de
sentido que recibe, crea otras nuevas aperturas para habitar y comprender el mundo que
no habían sido planeadas originariamente al ser escrita la obra. Un ejemplo claro de esto
último para Merleau-Ponty es la lectura que hace Marx de la obra de Balzac.
Si bien el novelista no hace, ni le interesaba hacer, un estudio de estricto sobre la
sociedad de su época, el filósofo alemán sí encuentra en estas obras el material suficiente
para realizarlo. Ve en ellas el vivo retrato del mundo del dinero y la burguesía que
deseaba investigar y se sirvió de ellas para desarrollar sus propios estudios. Marx fue
capaz de encontrar en la obra de Balzac posibilidades que éste no había visto y con ellas
creo nuevos horizontes de sentido en el campo filosófico, político y económico.
2.2. La disolución de la querella entre prosa y poesía
Una vez esbozada la tematización que realiza nuestro filósofo sobre la literatura
podemos tomar en consideración el problema que la concepción del lenguaje
representacionalista había dejado abierto desde el primer capítulo: la incompatibilidad
de la prosa y la poesía que había desencadenado una querella aparentemente
irreconciliable entre ellas. A partir de lo que hemos desarrollado sobre la comprensión
merleau-pontiniana del lenguaje, la expresión y la literatura, podemos, finalmente,
disolver dicho problema, tomando en consideración la condición poiética, creadora de
sentido, que le es inherente a todos los actos de habla.
78
Teniendo en cuenta las investigaciones de nuestro autor, nos es imposible seguir
sosteniendo la transparencia de todo el lenguaje diferente al poético. Tanto el novelista
como el poeta poseen la misma preocupación por aprehender el campo sensible a través
de las palabras; comparten el deseo por ir más allá del lenguaje disponible para
pronunciar algo que aún no ha sido dicho antes y que se encuentra difuso en la
sensibilidad.
Ambas apuestas encuentran la misma dificultad para realizar lo que pretenden, puesto
que su único recurso para darle forma a eso aún difuso es la lengua y su plenitud de
significaciones. Deben pues realizar un gran trabajo y modificar esas palabras ya
sedimentadas para que acojan aquella novedad en formación, que llegará a reconfigurar
por completo la capacidad significativa del lenguaje y también la manera de habitar la
realidad misma. Tanto para el poeta como para el novelista la preocupación fundamental
de sus artes no es otra más que la expresión, la búsqueda inacabable para hacer del
poema o del relato la traducción más fiel de los elementos sensibles del mundo, aquella
voz insegura que a través del lenguaje intenta aprehenderlos y darles forma. Los dos
crean pues lenguajes indirectos, metafóricos, palabras en estado naciente que abren
nuevas posibilidades significativas.
Aun cuando se acuse a la prosa de representar fielmente los hechos del mundo, no se
puede olvidar que la relación entre la palabra y la cosa no es directa: hay un cuerpo
singular que experimenta e interpreta el mundo, estiliza las percepciones que recibe de él
y las convierte en gestos verbales (palabras). Por más que intente el escritor calcar los
sucesos de la realidad, el que estos sean expresados por él –un cogito encarnado que
jamás será un espectador pasivo del mundo–, hace que las manifestaciones de la prosa –
como la novela o el cuento– sean ya una deformación coherente, el relato de la
impresión sensible que causaron estos sucesos en el escritor. Así pues, ninguna novela
puede ser estrictamente realista, ni muestra los hechos del mundo con una absoluta
precisión:
79
la novela como recensión de un cierto número de acontecimientos, como enunciado
de ideas, tesis o conclusiones, en una palabra como significación directa, prosaica o
manifiesta, y la novela como inauguración de un estilo, significación oblicua o
latente, se hallan en una simple relación de homonimia.71
Para Merleau-Ponty, no existen jerarquías para las variedades del lenguaje literario ni
para los otros usos del lenguaje en general. Ninguno de ellos expresa mejor que los
demás, todos manifiestan por medio de sus rasgos particulares las mismas potencias
inherentes a la palabra. Su diferencia no es motivo para generar una disputa, sino para
celebrar las infinitas posibilidades que puede tomar el lenguaje en su afán por crear
sentido y ampliar los límites de lo real.
3. Conclusión final: la escritura, una propuesta de apertura a la tematización
merleau-pontiniana
Después del recorrido que hemos realizado, podemos ver cuál es el papel de lo literario
y sus potencias en la filosofía merleau-pontiniana y cómo, a partir de allí, hemos podido
esbozar su concepción de la literatura a través del sus investigaciones sobre el lenguaje.
Sin embargo, también nos es necesario reconocer que existen algunos puntos que
nuestro autor no llegó a considerar y con los cuales sería posible expandir los alcances
de su propuesta. Hemos querido terminar este texto planteando un problema que
Merleau-Ponty no desarrolla y que podría darle una nueva perspectiva a sus
investigaciones sobre el lenguaje: la escritura.
Al hablar sobre la literatura, y sobre el lenguaje en general, Merleau-Ponty nunca llega a
diferenciar entre los actos de escritura y los actos verbales. A pesar de ser una
preocupación constante en las reflexiones de muchos de sus contemporáneos y sus
sucesores, como Blanchot o Derrida, lastimosamente nuestro filósofo nunca consideró el
ejercicio de la escritura en toda su complejidad.
71
Ibid., 138.
80
No podemos olvidar que la obra literaria se concibe escribiendo, no hablando. El escritor
trata de romper el ‘silencio’ que envuelve la página en blanco con trazos de tinta; se
expresa, entonces, con una ‘voz muda’, aquella que le prestan las palabras escritas. La
oportunidad de presenciar el lenguaje en su estado naciente y las grandes aperturas de
sentido que ofrece la literatura, son creadas por medio de la escritura, no a través de
actos estrictamente verbales. Si bien nuestro autor no deja completamente de lado esta
cuestión y en cierta medida es consciente de ella, la respuesta que nos ofrece no puede
ser para nosotros por completo convincente. En sus reflexiones está implícita la
posibilidad de investigar más a fondo lo escritural.
El olvido de una plena tematización de la escritura por parte de Merleau-Ponty se debe
en cierta medida, a la influencia que Saussure tenía en su filosofía. Al respecto, el
lingüista era bastante radical: la escritura siempre será secundaria respecto a la palabra
hablada, e inclusive, exterior e inferior a ésta. Para Saussure, el signo escrito sólo es la
representación gráfica de los fonemas del lenguaje hablado, representación arbitraria y
fácilmente prescindible a la hora de realizar un análisis científico de las propiedades del
lenguaje. La idea del lingüista es considerar que, al ser también una representación de
los procesos del habla y la lengua, a la escritura le corresponderían las mismas
características de la palabra hablada; Pero esta concepción tan conservadora da lugar, en
una segunda instancia, a drásticas posibilidades.
Tal como lo muestra Derrida en De la gramatología72, la posición saussiriana podría
conducir a posiciones extremas. La ‘pureza’ del análisis que busca el suizo, llegaría, en
algunas ocasiones, hasta el punto de ver en la escritura una especie de parásito, un
accidente poco afortunado que contaminaría el desarrollo dialéctico de los procesos
verbales, introduciendo así, cambios innecesarios que no habían sido contemplados de
manera directa por los hablantes en su estricto uso hablado.
72
Cfr. Jacques Derrida, De la gramatología (México: Siglo Veintiuno, 1984), 40 - 57.
81
Sin embargo, a pesar de los aportes saussirianos implícitos en la filosofía merleaupontiniana, nuestro autor no desea sostener los mismos extremos a los que podría llegar
el lingüista, más bien, reconoce que tanto la escritura como el habla producen cambios
de significación igualmente válidos en la lengua.
Incluso con la distancia que toma Merleau-Ponty de Saussure, en última instancia, para
el francés no parece existir ninguna diferencia entre el escribir y el hablar.
Probablemente, ver que ambas acciones dependían del lenguaje convenció a nuestro
filósofo que era posible igualar sus alcances y características al estudiarlas. No obstante,
si volvemos sobre lo ya desarrollado a lo largo de este trabajo, nos daremos cuenta que
el problema no se resuelve de una manera tan simple.
En primer lugar, hace falta recordar que siendo una acción producida por un cogito
encarnado, la escritura puede ser considerada como un gesto separado del gesto verbal.
Requiere de una compleja y precisa coordinación de movimientos, músculos y huesos,
para que la mano pueda dirigir el instrumento de escritura (lápiz, pluma, etc.) e inscriba
en el papel los trazos con los que formará las palabras, que es diferente a aquella que
produce el gesto verbal. Para cada una hay una sincronización distinta del cuerpo, en la
que se ponen en acción ciertos órganos y sistemas fisiológicos –en el gesto verbal se
privilegia al sistema respiratorio, pero el gesto escritural le da mayor primacía al sistema
musculo-esquelético–.
Ahora bien, en segundo lugar, la escritura tomada per se es ya una forma de expresión,
no simplemente la representación gráfica (sin valor alguno) de los fonemas del habla.
Los grafemas también manifiestan maneras de habitar el mundo y crear sentido. Basta
con ver las diferencias que hay en los alfabetos de las múltiples culturas existentes –por
ejemplo, el ruso: русский язык, el árabe: ‫عرب ي‬, el japonés: 日本語 o el chino: 漢語– y
cómo a través de ellos se evidencian relaciones muy diferentes con lo real. Inclusive,
sólo con mirar la manera de escribir de un individuo –si lo hace con letra cursiva o con
letra ‘script’, si hay letras que se parecen a otras o si los trazos son más fuertes en
82
algunas ocasiones– encontramos que en ella se muestran sus rasgos más particulares: su
carácter, sus emociones, en general, el estilo que cada individuo ha desarrollado para
expresar sus experiencias en el mundo.
En tercer lugar, podemos pensar que la escritura tiene una relación diferente con el
lenguaje respecto a la que el habla posee: la escritura es un lenguaje gráfico; el habla, un
lenguaje sonoro. Las dos presentan a la palabra por medio de características muy
distintas. Por ejemplo, en el acto de habla la palabra se agota prácticamente en el
instante en el que surge, pues el sonido es efímero y vuelve a darle paso al silencio una
vez ha terminado de ser pronunciado; sin embargo, en el acto escritural los signos son
fijados, por lo que la palabra gana una duración indefinida, se convierte en la huella de
un evento que puede ser revivido en cualquier momento.
Este último rasgo resulta sumamente llamativo, pues bien podría sugerir que en su
versión escrita, el lenguaje goza de una riqueza significativa mucho más grande que en
su efímera versión hablada: hay una posibilidad de retornar una y otra vez a las mismas
palabras, obteniendo distintas experiencias y significados, que abren múltiples
horizontes de sentido.
Los lineamientos que hemos esbozado sugieren más que una simple diferenciación de la
expresión escrita y la expresión hablada. A partir de ellos sería posible, inclusive,
sostener la primacía de la primera forma expresiva sobre la segunda. Partamos del hecho
que el ejercicio literario es fundamentalmente un esfuerzo escritural, y que esto es
determinante para establecer sus propiedades como expresión del lenguaje. Debido a
esto, podemos pensar que sin saberlo, al proponer a la literatura como el arquetipo de la
expresión lingüística, Merleau-Ponty también le estaría otorgando al lenguaje escrito –
concreta, aunque no exclusivamente al literario– un ‘privilegio’ que lo sitúa por encima
del lenguaje hablado: toda producción de nuevas significaciones por medio del habla
tomaría por modelo la forma cómo la escritura expresa, el hablante debería pues tratar
de hacer un esfuerzo semejante a aquel que hace el escritor cuando se enfrenta a la
83
página en blanco y escoge las combinaciones de palabras que considera más perfectas
para inmortalizar sobre el papel el sentido naciente difuso en su sensibilidad.
Tal como lo hemos presentado, es una necesidad retomar el problema de la escritura
dentro de la tematización merleau-pontiniana de la literatura; sin embargo, sería
conveniente no sólo asumirlo como un agregado más a los desarrollos del autor, sino
más bien, asumir un riesgo y replantear el problema tomando como punto de partida el
ejercicio escritural que se exige en la práctica literaria, para explorar sus potencias
expresivas y reevaluar el papel que la escritura posee dentro de sus investigaciones
acerca del lenguaje.
Desde allí, podremos ampliar la caracterización de la literatura, pues es posible salir al
encuentro de nuevas relaciones al interior de la ontología y el pensamiento que MerleauPonty quiso plantear. La memoria, la temporalidad, la pasividad, además de nuevas
consideraciones acerca de la alteridad o la intersubjetividad, y muchos de los problemas
que tanto interesaron al filósofo en sus reflexiones, son cuestiones que se pueden
desarrollar a través de la tematización de la escritura en su forma literaria. Con ello será
posible otorgar a Merleau-Ponty una voz más viva y el reconocimiento que merece en
los actuales debates de la filosofía contemporánea.
IV. BIBLIOGRAFÍA
1. Obras de Merleau-Ponty
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Aires: FCE, 2008.
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____________________. Filosofía y lenguaje. Buenos Aires: Editorial Proteo,
1969.
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____________________. Lo visible y lo invisible. Barcelona: Editorial Seix Barral,
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____________________. Notes des cours au Collège de France. París: Gallimard,
1966.
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____________________. Signos. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1964.
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Madrid: Alianza Editorial, 1995.
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Sartre, Jean Paul. El ser y la nada. Buenos Aires: Editorial Losada, 2005.
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_____________. Literatura y Arte. Situaciones VI. Buenos Aires: Editorial Losada,
1966.
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_____________. ¿Qué es la literatura?. Buenos Aires: Editorial Losada, 2003.
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Losada, 1965.
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Valéry, Paul. Escritos literarios. Madrid: Visor, 1995.
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__________. Poétique et poésie. París: Gallimard, 1975.
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__________. Teoría poética y estética. Madrid: Visor, 1998.
3. Literatura secundaria
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Barthes, Roland. El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos.
México: Siglo XXI Editores, 2009.
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Bech, Josep María. Merleau-Ponty. Una aproximación a su pensamiento.
Barcelona: Anthropos Editorial, 2005.

Benda, Julien. El triunfo de la literatura pura o la Francia bizantina. Buenos Aires:
Argos, 1948.
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