México en la transición del siglo XIX al XX

ANÁLISIS LITERARIO
Rafael Castillo Camacho
México en la transición del siglo XIX al XX
MÉXICO UNA CIUDAD MÁS EN EL MUNDO
México a finales de siglo XIX y principios del XX sufre una renovación en su
conciencia filosófica, conciliando la sociedad -industrial, científica, y con
avances tecnológicos-, y la metrópoli moderna. Este proceso de urbanización se
da principalmente a partir de la segunda década del porfiriato -a principios del
siglo XX- debido en gran medida a la admiración tan grande de nuestro país por
Europa, especialmente por Francia y su positivismo.
Vicente Quirarte nos relata cómo la ciudad de México en esta época se
mostraba suntuosa y limpia, creyente del orden y el progreso, y nos recuerda la
apreciación de la historiadora Elena Segura Jáuregui quien dice que en ese
tiempo la ciudad de México “no se diferenciaba de una ciudad europea” (en
Quirarte 2001: 342). Sobre todo por el notorio afrancesamiento en la
arquitectura.
Las ciudades dejaron de tener empedrado para comenzar la era del asfalto y
el alcantarillado, que permitía a la ciudad un maquillaje perfecto y salubre que
concordara con las buenas costumbres. El pueblo mexicano se regocijó de orgullo
al ver su ciudad con alumbrado público y con trenes por toda la República y
tranvías eléctricos en las calles. México comenzó a imitar los trazos urbanísticos
principalmente de París, pero también de Londres y Madrid.
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Se hizo necesario un proyecto urbano que ocultara la áspera ciudad con un
toque de refinamiento, aún con millones de pobres la ciudad parecía de primer
mundo. Nos dice Judith de la Torre Rendón que los objetivos urbanísticos para
regular y mantener la ciudad eran los siguientes: “I) la libre circulación de agua y
viento como de vehículos y transeúntes, II) la higiene, III) la iluminación con luz
solar y electricidad, IV) los espacios con funciones específicas, V) las zonas
arboladas VI) la funcionalidad, VII) la comodidad, VIII) el buen gusto y IX) el
lujo.“ (2006: 11)
Este proyecto urbano, propiciaría grandes cambios en la manera de pensar, es
importante resaltar el último de los objetivos antes mencionados “el lujo”, que
pronto pasó a ser necesidad. De esta manera también sucedió con los avances
tecnológicos de época y su uso fue tan radical que en pocos años comenzó a
significar la inclusión o exclusión a un estatus social. Se comienza a vivir lo que
posteriormente se conocerá como la “revolución consumista”, lo que comenzaba
como lujo terminaba por ser necesidad y estatus social. Nos dice Julieta Ortiz
(2006:119)
“el consumo, como fenómeno eminentemente urbano, va dirigido a las capas
acomodadas de la sociedad, no sólo por su alto poder adquisitivo sino, también y en
primer término, por su „ideología consumista‟, que asocia al consumo valores
relacionados con la modernidad, el progreso y el estatus (…) el tener adquirió una
gran importancia: tener no sólo bienes materiales sino también un modus vivendi, un
estilo, una imagen que contribuiría, todo en conjunto, a realizar finalmente los
postulados de la modernidad”
La modernidad se implementó rápidamente en la sociedad y cambió la forma de
vida. Reflexionemos sobre la trascendencia del ingreso de la tecnología a nuestro
país, Álvaro Matute nos afirma sobre esta época que “los alcances de las
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revoluciones tecnológicas pueden ser más radicales que los de las revoluciones
políticas” (2006:157).
Esta vertiginosa renovación propicia una ideología en la que se relaciona a la
modernidad con la ciencia y la tecnología. La ciencia en general es privilegiada
como dadora de respuestas y específicamente el método científico es el canon
para descartar mitos y descubrir verdades. Esta renovación no es ocasional,
responde a un pensamiento mundial que en nuestro país es representado por el
positivismo en la época de Porfirio Díaz.
Imperó en nuestro país, aparte de un acelerado progreso en el desarrollo de
la ciudad, una educación positivista para todos los mexicanos. Justo Sierra fue el
consignado a realizar esta labor por Porfirio Díaz. En oposición un grupo de
intelectuales plantearon la necesidad de una educación menos obtusa, Pedro
Henríquez Ureña (1998:256) quien formó parte de ese grupo, nos dice en su
ensayo “La revolución y la cultura en México” que “el positivismo había
reemplazado al escolasticismo en las escuelas oficiales, y la verdad no existía
fuera de él”, ante esto, él junto con su grupo de intelectuales formaron el
llamado “Ateneo de la juventud” quienes fueron los encargados de criticar
fuertemente los planteamientos de los positivistas nos dice en su ensayo
Henríquez Ureña “Sentíamos la opresión intelectual (…) Veíamos que la filosofía
oficial era demasiado sistemática, demasiado definitiva para no equivocarse.
Entonces nos lanzamos a leer a todos los filósofos a quienes el positivismo
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condenaba como inútiles.” De esta manera encontraron las carencias de este tipo
de educación.
El positivismo en el arte fue aún más cerrado, escritores de todo el mundo se
manifestaban en contra, en Alemania Goethe es un caso especial pues escribe su
ensayo Teoría de los colores para contradecir las observaciones de Newton sobre
óptica. El escritor muestra hostilidad hacia el científico porque se siente
amenazado: la ciencia, sin intentarlo, se contrapone al sentimiento estético del
arte. Qué podría decir Goethe al describir los colores de un paisaje, cuando se
tiene como presupuesto científico que los colores responden sólo a una longitud
de onda determinada por la luz que capta la retina, nada se podría escribir.
Baudelaire escriben que hay “perfumes verdes como las praderas”, algo
totalmente irracional para Newton.
A José Juan Tablada le tocó ser parte de activa en estos dilemas de época,
principalmente en el Universal y en el Excélsior, habló sobre estos avances
científicos. Un ejemplo lo podemos encontrar en la crónica titulada “Einstein el
anticristo” que nos declara la admiración y el espanto que siente a la vez el
poeta por las ideas del científico y su teoría de la relatividad.
Rodolfo Mata (2003:116) nos dice que en José Juan Tablada podemos ver una
lucha del cientificismo en contra del humanismo. Escribió crónicas que
aparentemente se contradicen debido a que defienden postulados un poco
adversos, sus crónicas demuestran algunos dilemas científicos.
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A favor de la ciencia defiende el combate a la fiebre amarilla, y la
democratización del aeroplano en lugar del automóvil, así como el uso del gas y
la energía eléctrica. Con la misma euforia sataniza los robots -que compara con
la demoniaca figura del monstruo del doctor Frankenstein- y sobre todo a los que
hacen música y dejan sin empleo a tantos músicos, ya que un aparato puede
tocar por la orquesta entera.
Como hemos visto, en nuestro país los cambios tecnológicos, los avances
científicos y la ideología positivista propiciaron toda una revolución ideológica,
en la que el consumismo y el lujo se conciliaron en pro de un México más
moderno. Y como ya lo veíamos, todos los avances tecnológicos fueron en
primera lujos de las clases pudientes y posteriormente se convirtieron en
herramientas imprescindibles para cualquier hogar, por ejemplo la luz eléctrica.
Los artistas de época no fueron ajenos a estas innovaciones y polemizaron, como
es el caso de Tablada, en los principales periódicos de la época.
NUESTRA EXPRESIÓN INSERTA EN LA LITERATURA UNIVERSAL
José Luis Martínez en su libro La expresión nacional titula su primer capítulo
“México en busca de su expresión” en el que nos afirma que la literatura
nacional se funda en dos sentimientos aparentemente contrapuestos y
paradójicamente hermanados: cosmopolitismo y nacionalismo, el primero insta a
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los escritores a que se influencien de la literatura de otras culturas e intenten
insertarse en la construcción de una Literatura Universal, el segundo invita a
construir una expresión literaria genuina. A la larga estos dos postulados se
harían de adeptos que defenderían su visión descalificando a su vez el punto de
vista del otro. Rodolfo Mata (2003:20) nos explica al aplicar estas actitudes
estéticas al papel social del arte se ha dado por hablar del binomio “arte puro
contra arte comprometido”.
Esta posición contrapuesta entre las dos maneras de hacer arte, denotas un
claro error de apreciación que ha tenido la crítica literaria desde finales del siglo
XIX contra el modernismo. Recordemos la polémica que mantuvo el crítico Salado
Álvarez con los poetas modernistas, acusándolos de antipatriotas por escribir
imitando el estilo de la literatura francesa. Ante este ataque Amado Nervo
Argumenta “Y se escandaliza usted de que sigamos a los maestros franceses
cuando Francia ha sido el modelo de nuestras instituciones” (Schneider
1975:125). El contraataque de Salado Álvarez será aún más fuerte, quien
refiriéndose a los modernistas dice “miran con desdén su medio, la gente y las
cosas que les son familiares, deben ser más faltos de seso que el público al que
se dirigen, el cual, no conociendo el alcance y primor de lo que se le da, se haya
disculpado con su ignorancia pero no así los tales escritores” (Schneider
1975:134). Tablada ingresará a la polémica en defensa de la literatura moderna,
afirma que los poetas mexicanos no copian a los franceses solamente se dejan
influenciar, y concluye que el Señor Salado Álvarez demuestra de “razona menos
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y denigra más; las razones le faltan pero los denuestos le sobran” (Schneider
1975:139)
El paso del tiempo no ha demostrado que Salado Álvarez estaba equivocado,
la literatura que ellos proponían se convertiría en el primer gran aporte
hispanoamericano a la literatura, el modernismo. Más de un siglo después
podemos comprobar que el mal clasificado binomio “Arte puro (cosmopolita) vs
arte comprometido (nacionalismo)” era ilusorio, ya que en algunos escritores
modernistas se entremezclan estos dos polos: la influencia extranjera con un
profundo rescate de nuestro origen y nuestra geografía. Fausto Ramírez nos
menciona como Rubén M. Campos en su novela Claudio Oronoz “una aristócrata
capitalina enfermiza y decadente, a lo Des Esseintes, puede cómodamente ir a
ventilar su spleen al Lago de Chapala” (1986:122)
En este tipo de narraciones podemos ver claramente la intención de un
reconocimiento de México en el mundo, ya que aquí también se puede sentir el
parisino spleen de Baudelaire. Este sentimiento de inclusión a que los escritores
mexicanos se sintieran a la altura de los escritores del mundo. Se sincretizan en
la expresión cosmopolitismo y nacionalismo. Esta fue la manera para insertar
nuestro arte en la historia artística universal, porque como lo expresa Tablada,
para los modernistas no hay literatura mexicana, ni literatura francesa, ni
literatura española, sino una única, literatura universal. Ante lo que Salado
Álvarez opinó que era “sólo una frase de buen humor pero imposible de
constituirlo como sistema” (Schneider 1975:124)
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MODERNISMO, MODERNIDAD Y VANGUARDIA
Conviene en este momento hacer ciertas apreciaciones sobre estos tres términos
que se manejaran constantemente en esta tesis. Me gustaría comenzar por
precisar “modernismo” Arqueles Vela lo define en su libro El modernismo como
“amalgama de los valores artísticos, literarios, religiosos, que han conmovido al
hombre desde los tiempos griegos [...] El modernismo es la confluencia del
espíritu moderno del mundo antiguo, y del espíritu antiguo del mundo moderno”
(1987: 9). Es decir en el modernismo se sintetizan las tendencias literarias que
han existido a lo largo de todos los tiempos. Dejándose seducir por
características fundamentales, especialmente de romanticismo, parnasianismo,
simbolismo y decadentismo.
El modernismo se nutrió de estas tendencias literarias, rescatando elementos
de cada una que le sirvieron como características elementales. El romanticismo
le heredó su desmesurado individualismo, del parnasianismo aprendió a pulir el
lenguaje y del simbolismo tomó las temáticas decadentes y la subjetiva
expresividad del símbolo, mientras que de Allan Poe la musicalidad como efecto
poético, sobre todo el famoso ritornelo (1987:24). Esta incansable búsqueda de
influencias en la literatura universal es rechazada por sus detractores coetáneos
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por considerarla cosmopolita, en el mejor de los casos y como antipatriota, en el
peor.
Por su parte el término “modernidad” es un menos concreto, y debe ser
aplicado a un tiempo y un espacio delimitado. Proviene de la palabra del latín
tardío modernus derivada de modo, cuya traducción es “recientemente, justo
ahora” (Matei 1987:27). Por esto su significado depende directamente del tiempo
y el espacio de su enunciación.
La idea de la modernidad nace durante la Edad Media cristiana, y no a
principios de siglo XX como es común imaginar, obviamente a lo largo de la
historia ha cambiado su referente según la época. Desde principios de la Edad
Media existe la rivalidad entre los antiguos y los modernos. El surgimiento del
renacimiento intensifica la pugna, pero era totalmente a la inversa que a
principios del siglo XX. Los rebeldes eran “los antiguos” quienes rechazaban la
filosofía medieval que era propia de su época por considerarla oscurantista y
dogmática, En cambio ellos preferían continuar con la tradición filosófica de la
época clásica, antigua para su tiempo. Podemos sintetizar este sentimiento de
época con la frase latina que utiliza Francis Bacón “Antiquitas saeculi juventus
mundi”1.
Existen claras diferencias en los términos “modernismo” y “modernidad”.
Mientras que uno es la tendencia artística que nace en Latinoamérica y es
1
La antigüedad de la época es la juventud del mundo
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referente importante para la literatura universal, el otro es una actitud filosófica
que depende de un contexto histórico y cultural.
A principios del siglo XX en México la modernidad ingresó a la sociedad, (ya
hablamos anteriormente de los avances científicos y tecnológicos). En este
panorama se da primero el modernismo y posteriormente la vanguardia, existe
una fuerte relación entre la época histórica y la literatura, en ambas tendencias
artísticas es clara la inferencia de la modernidad. En el modernismo es evidente
desde su misma nominación mientras que en la vanguardia basta con leer su
producción literaria para percibir su amor por lo actual.
En esta tesis se utilizará el término “vanguardia” para hacer alusión a la
tendencia artística propia de las primeras décadas del siglo veinte y que tuvo
grandes repercusiones a lo largo de todo el siglo. Esta palabra proviene del
francés “avant-garde” y ha tenido varias acepciones a lo largo de la historia. Su
traducción más fiel sería “guardia avanzada” y en sus orígenes su uso es
exclusivo de cuestiones militares. Es hasta el siglo XIX que la palabra adopta un
sentido metafórico y principalmente se utiliza en cuestiones políticas. A
principios de siglo XX la palabra toma una nueva acepción de tendencia artística.
Es decir, su significado artístico es contemporáneo a su “militancia” en el arte.
Digo militancia porque la vanguardia heredó de su antigua acepción una de sus
peculiaridades, que es el gusto por formar agrupaciones rebeldes con actitud
contestataria ante el arte.
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En México esto es muy evidente en el estridentismo, quienes tienen una
evidente actitud rebelde contra los cánones y su actitud política fue un tanto
incómoda para sus coetáneos por apoyar al socialismo ruso. Maples Arce en su
poema y libro, Vrbe. Super-poema bolchevique en 5 cantos, dedicado a los
obreros de México nos muestra un claro ejemplo de estas características
vanguardistas en nuestro país
Los pulmones de Rusia
soplan hacia nosotros
el viento de la revolución social.
Los asalta-braguetas literarios
nada comprenderán
de esta nueva belleza
sudorosa del siglo.
A manera de conclusión me gustaría puntualizar que es un error común incluir
al modernismo en las vanguardias literarias, se llega a confundir porque su
tendencia renovadora y ecléctica incluye, entre otras tantas influencias, a la
vanguardia misma. Existen entre ambos ciertos postulados que los emparentas
pero otros que los distancian lo suficiente para poder afirmar que son dos
tendencias artísticas diferentes. Para terminar este capítulo citaré a Matei, quien
puntualiza de manera muy concreta las diferencias esenciales entre ambas
tendencias:
La vanguardia es en todo aspecto más radical que el modernismo. Menos flexible y
menos tolerante de matices, es naturalmente más dogmática –tanto en el sentido de
autoafirmación y, a la inversa, en el sentido de autodestrucción–. La vanguardia toma
prestado prácticamente todos los elementos de la tradición moderna pero al mismo
tiempo los amplía, exagerándolos, y los sitúa en los contextos más inesperados,
haciendo que sean a menudo completamente irreconocibles. Está bastante claro que
la vanguardia habría sido difícilmente concebible si no hubiera existido una conciencia
de la modernidad distinta y totalmente desarrollada; sin embargo, tal reconocimiento
no justifica la confusión de la modernidad o el modernismo con la vanguardia,
confusión que frecuentemente ocurre en la crítica angloamericana (Matei 1987:105).
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LA IMPORTANCIA DE LOS MANIFIESTOS EN LA VANGUARDIA
Tal vez el rasgo distintivo de la vanguardia literaria en todo el mundo es el uso
de manifiestos. Si bien el género no tiene su origen en el siglo XX, sí es en esta
época cuando se utiliza por primera vez para asuntos estéticos ya que
anteriormente era exclusivo de asuntos políticos -Un claro ejemplo es el
Manifiesto del Partido Comunista, publicado por primera vez en Londres a
principios de 1848-.
La palabra manifiesto se usa desde el latín, podemos saber que
etimológicamente su significado se divide en dos partes manus (la mano) y festus
(lo sagrado, lo festivo) (Mendoça Teles 2000: 16). Esta última palabra nos denota
muy bien el carácter de las proclamas vanguardistas, sagradas pero al mismo
tiempo festivas. Tanto la palabra “manifiesto” como “vanguardia” tuvieron en su
origen un uso bastante distanciado al artístico. Ambas en algún momento de la
historia fueron utilizadas en cuestiones políticas, podemos afirmar que en ambas
perduraron ciertas marcas semánticas que son característicos de estos
manifiestos, o como los ha llamado la crítica moderna, textos programáticos.
Existen en los manifiestos vanguardistas una evidente actitud de afrenta
contra la tradición literaria. No es proponer un diálogo en busca de una evolución
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sino partir de cero2. Este rasgo esencial es herencia de su origen político, el de
los manifiestos que buscan derrocar a un sistema instaurado. Es oportuno
mencionar que en las primeras décadas del siglo XX existió crisis social,
económica y de valores a nivel mundial que desembocó en la primera mundial.
En este ambiente social que irrumpen los movimientos de vanguardia.
Otra característica fundamental que también hereda de su origen es la de
congregarse con una ideología en común, como lo hicieron los comunistas o
cualquier grupo político durante su militancia en los partido. Esta peculiaridad
tiene gran relevancia para la vanguardia, puesto que es algo que la diferencia de
las demás tendencias literarias, el agruparse y ser hostil con los que no pensaran
como ellos. Esto último llevado al extremo lo representa Marinetti al asociarse al
fascismo de Mussolini en la II guerra mundial, es decir la vanguardia fue
intolerante ante las otras tendencias artísticas. Si bien tanto el modernismo, el
romanticismo, como otras tantas tendencias tuvieron cierta pugna con la
tradición; no es hasta la vanguardia cuando se vuelve más radical la afrenta. 3
Las vanguardias literarias no fueron estéticas aisladas, sino se consolidaron
como una tendencia literaria y artística bastante bien definida y compartida por
un grupo de artistas. Es importante rescatar esto porque retóricamente tiene
mucha repercusión, este grupo comparte en común el mismo ethos, es decir,
2
Es evidente que no parten de cero, porque la tradición literaria es inherente a la cultura. Aunque ellos así lo
declaren.
3
En el libro Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica de Luis Mario Schneider podemos
ver este contraste entre modernistas y vanguardistas. En los diarios de época ambos fueron atacados por
Salado Alvares, claro está que en diferentes épocas, las réplicas modernistas fueron mesuradas y muy
argumentativas. Tablada fue el más acalorado a la hora de defender la literatura moderna, sin embargo cuando
Luis Quintalla (estridentista) responde lo hace de manera grosera y tajante sin dar muchas razones. (este
fragmento fue citado con anterioridad en la introducción a esta tesis)
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tienen la misma visión estética al manipular la expresión. Y sobre todo es
importante que lo plasmen de manera tangible en un manifiesto, porque es
información directa de sus intensiones retóricas.
RECEPCIÓN EN MÉXICO DE LOS MANIFIESTOS VANGUARDISTAS ANTERIORES AL
ESTRIDENTISMO
En Agosto de 1909 Amado Nervo pública en Boletín de instrucción pública un
artículo en el que traduce y comenta el manifiesto Futurista lanzado unos meses
atrás y algunas partes del resto del manifiesto. Es importante puntualizar que
Amado Nervo no simpatiza con la actitud hostil de los futuristas, terminando de
traducir los puntos comenta “Como ven ustedes, he traducido sin pestañar los
doce párrafos esos, incendiarios.” Y agrega “Y es que a mí, viejo lobo, no me
asustan ya los incendios, ni los gritos, ni los denuestos, ni los canibalismos
adolecentes”.
Son muy interesantes las apreciaciones de Nervo, por ser las de un modernista
y el modernismo de cierta manera antecede a la vanguardia como lo veíamos
anteriormente con José Juan Tablada. Por esto no le sorprenden los postulados
estilísticos de Marrinetti y argumenta que no son tan originales como parecen,
puesto que personas como Salvador Ruelas y Emilio Zola ya han implementado
estas experimentaciones anteriormente a su poesía. De cierta manera, como
modernista, Nervo no ve puras cosas negativas en el futurismo, dice: “No hay
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ideas, por rabiosas que sean, en las cuales no exista algo bueno, y mis amigos los
futuristas, dentro de su inocente palabrería, suelen repetir dos cosas que vale la
pena de que retengamos.” Y sintetiza: “Primera. Los poetas deben cantar el
espectáculo de la vida moderna. Todo es digno de la lira, todo es poesía, el
automóvil y el aeroplano, el trasatlántico y el acorazado, la fábrica y la tienda
(…) Segunda. No veamos de sobra el pasado. El pasado está ya bien muerto.
Utilicemos sus enseñanzas y una vez hecho esto, dirijámonos en línea recta al
porvenir”.
Es evidente que comprende la importancia de estos postulados en la
literatura, de hecho parece que él también de cierta manera los toma en cuenta
en su obra. Lo que le molesta de los futuristas no son las ideas de fondo, que
eran propias de esa época, sino la manera tan grosera de expresarlas. Por esto
agrega después de explicar las dos propuestas de Marinetti “Si los futuristas se
limitaran a decir esto, no dirían nada nuevo, pero sí dirían algo inteligente, a lo
cual habría quizá que objetar solamente que eso del pasado y del porvenir no son
más que palabras; que el porvenir no existe sino por el pasado; que ambos
forman una línea indivisible, un todo perfecto” Este es el argumento con el que
Nervo
pretende
desarticular
completamente
la
propuesta
futurista,
condenándola a ser efímera o como él dice “poca vitalidad se prometen los
futuristas”.
Vicente Huidobro también critica al futurismo, en su libro Pasando y pasando
publicado en 1914 existe un artículo titula “Futurismo” en dice (1914:163) “Y he
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aquí que un buen día se le ocurrió al señor Marinetti proclamar una escuela
nueva: El futurismo.” Y agrega “¿Nueva? No”. Al igual que Nervo defiende que
antes que Marinetti existieron otros escritores latinoamericanos que ya habían
experimentados con esas formas, para concluir afirmando que por ser Armando
Vasseur el primero en utilizar esta estética “El futurismo es americano”
El creacionismo de Vicente Huidobro también influenció de manera
determinante la expresión vanguardista mexicana, tanto con el primer capítulo
titulado “Yo” del libro antes citado como con su poema “Arte poética” publicado
dos años después en su libro El espejo de agua. Tanto el capítulo como el poema
pueden ser leídos como textos programáticos que dejan clara la concepción
estética propuesta, el poeta es un Dios y para él “viven todas las cosas bajo el
sol” Luis Mario Schneider afirma que “después del futurismo, el creacionismo de
Vicente Huidobro influye notablemente sobre la vanguardia mexicana” (1970:30)
En otoño de 1918 se escribe en España el manifiesto Ultraísta, pero es
publicado hasta principios de 1919 en la revista Grecia. Retoma de futurismo su
energía rebelde y su preocupación por acabar con la tradición literaria, porque
como afirman, vienen “a ser como una aurora en medio de la decadencia
novecentista”. La rebeldía es otra característica en concordancia, al igual su
marcada exclusividad por los artistas jóvenes. Termina el manifiesto lanzando
estridentemente una invitación: “Jóvenes, rompamos por una vez nuestro
retraimiento y afirmemos nuestra voluntad de superar a los precursores”.
Posterior a eso viene firmado por Xavier Bóveda, César A. Comet, Fernando
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Iglesias, Guillermo de Torre, Pedro Iglesias Caballero, Pedro Garfias, J. Rivas
Penedas, J. de Aroca.
Es importante no olvidar los manifiestos dadaístas que comenzaron a surgir a
partir de 1918. En México Rafael Lozano, corresponsal del Universal Ilustrado, es
pieza clave para difundir las ideas de vanguardia en nuestro país. En febrero de
1921 escribe un artículo titulado “El endemoniado Dadá” que viene acompañado
de la reproducción gráfica del Bulletin Dadá No.6. Luis Mario Schneider
gráficamente este boletín puede haber sido inspiración para Actual 1 de Maples
Arce.
Por último es importante mencionar “3 llamamientos de orientación actual a
los pintores y escultores de la nueva generación americana” de Alfaro Siqueiros
un artículo aparecido en Vida americana Revista note centro y sudamericana de
vanguardia, editada en Barcelona. En realidad se trata de una especie de
manifiesto de arte vanguardista, aunque no se mencione nunca la palabra
manifiesto, se desarrollan a fondo tres puntos que serán fundamentales en el
desarrollo de un estilo vanguardista hispanoamericano. En el primer punto se
hace una crítica a que “adoptamos de Europa únicamente las INFLUENCIAS FOFAS
que envenenan nuestra juventud ocultándonos los VALORES PRIMORDIALES.” Da
ejemplos de pintores caducos que se admiran e imitan en Latinoamérica y
propone mirar mejor a las escuelas de vanguardia “impresionismo”, “cubismo”,
“futurismo” y “dada” En el segundo punto insta a que prepondere el “espíritu
constructivo” sobre el “espíritu decorativo o analítico”, en este apartado
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desarrolla cuestiones técnicas que dan privilegio a las formas primarias (cubos,
conos, esferas, cilindros, pirámides). En este punto también se desarrolla una
propuesta muy auténtica para no copiar a Europa y construir un arte
hispanoamericano de vanguardia, dice Siqueiros “acerquémonos por nuestra
parte, a las obras de los antiguos pobladores de nuestros valles los pintores y
escultores indios (Mayas, Aztecas, incas) (…) adaptemos su energía sintética, sin
llegar, naturalmente, a las lamentables reconstrucciones arqueológicas”. En el
último punto hace un llamado contundente a Universalizar el arte nacional. Este
escrito aparece publicado en España en mayo de 1921, meses antes de que
apareciera el primer manifiesto estridentista, es posible que Maples Arce no lo
conociera, sin embargo existen varios puntos de concordancia que hacen intuir
más bien lo contrario.
MANIFIESTOS ESTRIDENTISTAS
El estridentismo lanzó cuatro manifiestos. El primero fue un cartel impreso
escrito por Maples Arce y fijado en la ciudad de México al lado de carteles
taurinos el último día del año 1921. Su irrupción en primera instancia, más que
repercusiones estéticas, causó temor social, ya que la revolución mexicana tenía
a todo el pueblo temeroso. Germán List Arzubide nos habla de la reacción que
propiciaron los manifiestos en
la sociedad “Una mañana aparecieron en las
esquinas los manifiestos (Actual 1) y en la noche se desvelaron en la Academia de
la Lengua los correspondientes de la española haciendo guardias por turnos, se
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creía en la inminencia de un asalto; el autor ponía al final de su grito subversivo
una lista de trescientos nombre de rebeldes”. Pero en el ámbito cultural no pesó
tanto en ese momento.
(Imagen)
El segundo manifiesto fue lanzado un año después, el primer día de 1923 en la
ciudad de Puebla. A diferencia del anterior, este fue redactado por un grupo de
personas. Maples Arce conoció a Germán List Arzubide y a Salvador Gallardo
debido a que ellos lo buscaron al quedar fascinados después de leer Andamios
interiores, segundo libro de Maples. Invitaron al poeta a Puebla donde ellos
residían, y fue allí donde redactaron el segundo manifiesto. A manera de hoja
volante lo imprimieron en papel de colores y lo distribuyeron por toda la ciudad,
pegándolo en las paredes, metiéndolo en los buzones y regalándolo de mano en
mano. Este tuvo repercusiones sociales y culturales más fuertes, desde el despido
de Germán List Arzubide del periódico ****** hasta el secuestro de él mismo por
******sindicatos*** para rendir cuentas por lo afirmado. En el ámbito cultural
causó una riña contra un poeta poblano de esa época diciendo “Que la poesía sea
poesía de verdad, no babosadas, como las que escribe Gabrielito Sánchez
Guerrero, caramelo espiritual de chiquilladas engomadas.” Esto le costó a
Germán que al verlo el poeta ofendido lo golpearas con su bastón, quién de
manera muy jocosa relata este altercado y cómo fue que Maples Arce lo defendió
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con su bastón y diciendo “El estridentismo no admite vales ni da fianzas, usted es
un lamecazuelas retórico”(23). En este mismo año Germán escribiría “SWTCH”,
Maples Arce “Irradiación Inaugural” y Arqueles Vela “El estridentismo y la teoría
abstraccionista” éstos son considerado por algunos estudiosos del tema, también
como manifiestos, pero en esta tesis no será tomado como tal.
(Imagen)
El tercer manifiesto fue redactado y publicado en Zacatecas el 12 de Julio de
1925. Es interesante que en éste no colaborara Maples Arce ni Germán List
Arzubide quienes evidentemente son los precursores y máximas figuras del
estridentismo. Este fue un año malo para el movimiento debido a que Maples
Arce cambia su lugar a de residencia a Xalapa Veracruz y se propicia un lapso de
silencio, en gran parte debido a que el poeta se convirtió en blanco perfecto de
la crítica por contar con el puesto de juez en esta ciudad. El 2 de julio de ese
mismo año Enrique Barreiro Tablada publica en El universal Ilustrado un artículo
titulado “El joven maestro se ha vuelto un burgués de la judicatura” en el que
hace crítica del estridentista por estar lejos de la gran metrópoli, dice de
manera irónica “Yo no podía comprender al auto de Urbe, sino en el complicado
estructural de la metrópoli, moderna y polífona, epicentro de sus teorías
dinamistas”. Para Luis Mario Schneider este manifiesto “es una protesta antes
que una exposición de ideas”. Estéticamente el manifiesto no aporta puntos
nuevos al estridentismo, de hecho es menos original que los dos anteriores
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porque está inspirado muchas partes en ambos, al final hace la siguiente
anotación “Los evangelios del estridentismo en los que fue inspirado este
manifiesto son” menciona los dos manifiestos anteriores más un artículo de
Arqueles Vela. La importancia fundamental es que de cierta manera reactiva los
ánimos de Germán y Maples Arce, quienes se muestran muy contentos por ver
que su propuesta vanguardista. En una carta de Maples Arce a Salvador Gallardo
le dice “Querido Salvador: leí con verdadero gusto el manifiesto que con la
colaboración de los estridentistas zacatecanos suscribes desde aquella romántica
provincia (…) no dejes de hacer presentes mis afectuosos saludos a los nuevos
camaradas del Norte quienes tienen ya ganada mi simpatía revolucionaria. Muy
afectuosamente te abraza tu hermano” (en Schneider 1970: 144). Luis Mario nos
dice que la importancia de este manifiesto estriba en que fue lanzado en otro
punto geográfico de nuestro país y sirvió de difusión de las ideas estridentistas.
(Imagen)
El cuarto manifiesto, al igual que el anterior, no es propiamente un
manifiesto. Fue lanzado en Ciudad Victoria, Tamaulipas, la última semana de
1926; mientras se celebraba el III Congreso Nacional de Estudiantes. Una de las
decisiones del congreso fue adherirse al movimiento estridentista, este
manifiesto en realidad es una hoja tabloide escrita por los dos lados en la que se
expresa el voto de simpatía por los estridentistas y se hace una antología de los
textos más representativos como “Prisma” y fragmentos de “Urbe” y “Actual 1”
de Maples Arce, “Silabario” de List Arzubide, un largo fragmento de La señorita
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etcétera de Arqueles Vela, entre otros. Para terminar de manera contundente,
se hace un programa de actividades que se realizarán:
EN 1926 HAREMOS: FUNDACIÓN DE LA UNIVERSIDAD ESTRIDENTISTA;
CREACIÓN DEL TEATRO ESTRIDENTISTA; PUBLICACIÓN DE NUEVE
LIBROS –EVANGELIOS– DE LOS FUNDADORES DEL ESTRIDENTISMO;
EDICIÓN DE LOS NUEVOS POETAS ESTRIDENTISTAS...
EN 1927...EL ESTRIDENTISMO HABRÁ INVENTADO LA ETERNIDAD.
Esto para los estridentistas significó una gran victoria, este ánimo positivo se
puede ver en varias cartas que se enviaron en donde hay frases como “tengo la
seguridad que has leído el triunfo de nuestro movimiento en el Congreso de
Estudiantes” o “La juventud estudiantil se declaró valientemente estridentista,
revolucionaria”. La transcendencia de esto, es que de cierta manera, se hacía
tangible su consagración, como bien lo señaló List Arzubide –también en la carta“somos ya los clásicos del momento de hierro” (estas cartas citadas en Schneider
1970: 150-152)
(Imagen)
LA ANTOLOGÍA DE LA POESÍA MEXICANA MODERNA, MANIFIESTO DE CONTEMPORÁNEOS
EN
MÉXICO
LA VANGUARDIA Y LOS MANIFIESTOS
Un rasgo distintivo de la vanguardia artística en todo el mundo es el uso de los
manifiestos. Si bien el género no tiene su origen en el siglo XX, sí es en esta
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época cuando se utiliza por primera vez para asuntos estéticos ya que
anteriormente era exclusivo de asuntos políticos -Un claro ejemplo es el
Manifiesto del Partido Comunista, publicado por primera vez en Londres a
principios de 1848.
Existen en los manifiestos vanguardistas una evidente actitud de afrenta
contra la tradición literaria. No es proponer un diálogo en busca de una evolución
sino partir de cero4. Este rasgo esencial es herencia de su origen político, el de
los manifiestos que buscan derrocar a un sistema instaurado.
Otra característica fundamental es la de congregarse con una ideología. Las
vanguardias literarias no fueron estéticas aisladas, sino se consolidaron como una
tendencia literaria y artística bastante bien definida y compartida por un grupo
de artistas. Es importante rescatar esto porque retóricamente tiene mucha
repercusión, este grupo comparte una estética, es decir, tienen la misma visión
artística al manipular la lengua.
El estridentismo lanzó cuatro manifiestos vanguardistas. En 1921 Manuel
Maples Arce publica Actual 1 que es primero en nuestro país. El segundo lo lanza
un año después y el tercero en 1925 y el cuarto en 1926. La sociedad mexicana se
escandalizó principalmente con los dos primeros.
LOS CONTEMPORÁNEOS UNA ANTI VANGUARDIA
4
Es evidente que nunca se parte de cero, porque la tradición literaria es inherente a la cultura. Aunque ellos
así lo declaren.
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En junio de 1928 nace la revista mensual llamada Contemporáneos, que da
nombre a un grupo de escritores que nunca se constituyó como tal. En sus 43
números que aparecieron hasta diciembre de 1931 se publicó obra de
reconocidos escritores europeos como André Gide, Giraudoux, Joyce, Proust, y
de latinoamericanos como Huidobro, Neruda y Borges. En artes plásticas se
interesaron por promover a pintores europeos como a Picasso, Dalí, Giorgio De
Chirico, entre otros. Y pintores nacionales como Diego Rivera, Rufino Tamayo y
Clemente Orozco.
Como podemos ver muchos de los artistas antes mencionados realizan un arte
de vanguardia, sobre todo los pintores europeos tienen cierta filiación estética
con el surrealismo, mientras que los mexicanos también siguen una estética
vanguardista. Por esto es que la revista Contemporáneos es considerada para la
historia del arte como una publicación de vanguardia, y por consiguiente al grupo
de escritores que colaboraban en su elaboración se les ha llamado vanguardias.
Pero la pregunta siempre ha sido ¿Quiénes son específicamente ellos, los
llamados Contemporáneos?
Si bien es cierto que la revista Contemporáneos no es la primera en la que
colaboran, si es la que mejor los representa. El Grupo, según nos dice Samuel
Gordon, “se fue aglutinando mediante las siguientes fusiones parciales: primero,
los nacidos entre 1897 y 1902e incluye a Carlos Pellicer Cámara, Enrique
González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, José Gorostiza Alcalá y Jaime
Torres Bodet. El siguiente grupo se constituyó a partir de 1917, reuniendo a los
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nacidos entre 1903 y 1904: Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Gilberto Owen y
Salvador Novo. Ambos grupos se conocieron en la Escuela Nacional Preparatoria.”
Colaboraron
primero
en
la
revista
Antena
de
Francisco
Monterde
y
posteriormente en Ulises que fue dirigida por Novo y Villaurrutia.
En un pequeño departamento ubicado en la calle Brasil 42, que fue alquilaron
como oficina para la revista Ulises, desde enero de 1928 se comenzaron a reunir
de manera constante este grupo de jóvenes y a principios de mayo se publicó la
Antología de la poesía mexicana moderna firmada por Jorge Cuesta y bajo el
sello editorial de Contemporáneos, que en ese momento no era conocido aún,
pues el primer ejemplar de la revista saldría un mes después. Efraín Huerta
(1983:13-14) afirma que la antología “había cegado, indignado, abierto los ojos,
irritado, enfurecido.” A muchos que vieron en ella un atentado contra nuestra
literatura nacional.
Esta antología, como bien lo menciona Samuel Gordon, es una especie de
“manifiesto militante” en el que se incluyeron y excluyeron a muchos poetas
importantes, una antología supone el acomodo subjetivo de una realidad poética
e histórica. Desde su mismo título se prevé ya la exclusión de lo que para los
antologadores no es “poesía moderna”. El siglo XIX se ve prácticamente
difuminado, no se toma en cuenta al romanticismo ni de la primera generación,
ni de la segunda generación. Dejando de esta manera fuera, nombres como
Fernández de Lizardi, Andrés Quintana Roo, Sánchez de Tagle, José Joaquín
Pesado, Ignacio Ramírez, Guillermo Prieto, Vicente Riva Palacio, Manuel
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Altamirano, Manuel Acuña, Manuel M. Flores, José Rosas Moreno, Justo Sierra,
entre muchos otros. Estas exclusiones son propias de los límites que se traza la
antología, existen otras omisiones que más bien son propias de cuestiones
estilísticas.
Es lógico que una antología mexicana de poesía moderna comience con el
modernismo, que fue tan importante en nuestro país. Es quizá en este capítulo
en el que se hace la omisión que causó más indignación en su tiempo, Manuel
Gutiérrez Nájera. Escritores como Federico Gamboa y Rafael Cardona muestran
su descontento ante esta exclusión. Pero desde el prólogo firmado por Cuesta se
justifica su ausencia, como la de otros tantos, declarando que “La poesía
mexicana se enriquece, seguramente, con poseerlos; multiplica, indudablemente
su extensión; no se empobrece esta antología con olvidarlos” apoyado de su
similitud con el fotógrafo que, debido a cuestiones técnicas, no puede integrar
todo el paisaje en su fotografía, argumenta la depuración con la finalidad de
seleccionar simplemente lo mejor, eliminando los poetas que “Su presencia en
ella (la antología) o no le abría hecho adquirir nada nuevo o habría perjudicado
la coherencia”.
Este último concepto es quizá el que más interesa a Jorge Cuesta, pues con su
antología pretende no sólo mostrar los grandes poetas mexicano sino también dar
una explicación lógica sobre la evolución que ha tenido la poesía en nuestro país,
esto lo podemos comprobar en el acomodo arbitrario de los poetas
seleccionados. Primeramente está dividida en tres capítulo generales titulados
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con números romanos. Entre ellos existe un acomodo cronológico: en el primer
capítulo figuran los poetas modernistas, en el segundo los de transición entre el
modernismo y la vanguardia, por último en el tercero los nuevos escritores. Cabe
mencionar que aclara Cuesta que “la selección y las notas de los poetas
agrupados en las dos primeras secciones son fruto de una labor colectiva”. Es
esta pequeña nota en el prólogo lo que les da cohesión como grupo literario y
posibilita el estudio de esta antología como manifiesto.
Por su parte cada capítulo está constituido por un número dispar de poetas,
en el primero son seis, en el segundo siete y nueve en el tercero. Al igual no son
equivalentes el número de poemas seleccionados por cada autor. De las
doscientas páginas que componen la antología (quitando presentación e índices
en la edición del Fondo de Cultura Económica de 1985) la mitad están dedicadas
a los dos primeros capítulos mientras que la mitad restante al tercer capítulo.
Esto nos muestra la importancia que los poetas le dieron al tercer capítulo.
En el primero figuran poetas modernistas. Es interesante que no sigan un
acomodo cronológico o desde algún tópico específico sino los acomoda de
manera subjetiva. La intención es explicar el origen de la poesía moderna.
Manuel José Othón es el primero de la lista, indiscutible acierto comenzar con
Idilio Salvaje. Lo curioso es que lo pongan antes que Díaz Mirón quién fue más
grande que él y sus publicaciones fueron anteriores. El estilo de la escritura de
Othón tiene rastros de antigüedad, de cierta manera el poeta es menos moderno
que Díaz Mirón sus temas parecen más alejados.
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En la ficha bibliográfica de Othón se dice que por él “alcanzó nuestro lirismo
la conciencia de su mayor honradez artística”. No dejan esconder también su
gusto por los versos de Díaz Mirón y aclara “si esta fuera una antología de versos
perfectos y plenamente maduros, el lugar de honor5 correspondería en ella a Díaz
Mirón”. Con ellos dos y la omisión de Gutiérrez Nájera se asentaron las bases
estéticas que seguirá la antología. Versos pulidos con el trabajo con el trabajo de
la palabra y distantes de lo prosaico.
A los siguientes cuatro poetas de este capítulo no les va tan bien como a los
primeros. De Francisco A. de Icaza dicen que como un “globo cautivo, no está
demasiado abajo para despreciarlo, ni demasiado alto para tomarlo como
ejemplo”. De Luis G. Urbina se dice que salvo algunos poemas su obra “adolece
de una falta de pureza escencial en el verso y de un abundante prosaísmo que
daña considerablemente la poesía” lo acusa de seguir los pasos de Nájera. Ellos
se vanaglorian de saber elegir sus mejores poemas. De Amado Nervo se dice que
existen dos épocas en su poesía la de su juventud que consideran como
afortunada y la de su “madurez religiosa y moralista, ajena, las más de las veces
a la pureza del arte”. La obra de Rafael López la minimizan diciendo que viene a
ser repetición del modernismo.
Creo que la crítica que más hacen los contemporáneos a estos cuatro poetas
tiene que ver directamente con las tendencias estilísticas de minimalismo en la
5
Es muy interesante como a lo largo de la antología se utilizan las palabras “honor” y “honra” para resaltar a
los poetas con los que más simpatiza el grupo. De manera adulatoria, frecuentemente se utilizan frases como
tiene “un puesto de honor”, “honradez artística” o “un sitio honroso”. Ambos conceptos son altamente
morales y su utilización para valorar la poesía puede traer problemas de subjetividad. Pero esto es parte de su
naturaleza emparentada con los manifiestos literarios.
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literatura. Es la desarticulación sintáctica del tradicional lenguaje poético. Una
sintaxis más clara que dota de nuevas propiedades al lenguaje poético. En
realidad lo que critican ellos son los primeros brotes de lo que José Emilio
Pacheco llama “la otra vanguardia”. Mientras la mayoría de los vanguardistas se
dejaron influenciar por los “ismos”, existió alternamente en nuestro país una
vanguardia “realista y no surrealista”, que fue llamada “antipoesía” y “poesía
conversacional”; seguramente por su tono prosaico. Nos dice Pacheco que sus
fundadores principalmente son Pedro Enrique Ureña, Salomón de la Selva y
Salvador Novo. Pero existen varios precursores entre lo que incluye a “el último
Nervo” que es precisamente al Nervo que critican los Contemporáneos en la
antología diciendo que de tan transparente termina por estar desnudo ante los
demás. Esto lo sabe bien Pacheco quien dice “A este grupo, interesado
fundamentalmente en las letras inglesas, se opone en cierto modo el reunido en
la Secretaría de Educación Pública en torno a Vasconcelos”. En cierta medida
existe una resistencia por parte de los Contemporáneos a esta nueva tendencia
vanguardista desarrollada principalmente por el escritor estadounidense Ezra
Pound.
El segundo capítulo de la antología está conformado por los llamados
postmodernistas o poetas de transición entre modernismo y vanguardia. En este
capítulo no existe una exclusión que causara polémica en la sociedad, Continúan
en este capítulo excluyendo la propuesta de la “otra vanguardia”, creo que esa
es una de las razones fundamentales para que no se incluyera a Renato Leduc
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quien tiene una voz poética, que aún por ser demasiado conversacional es más
auténtica que por ejemplo la de Manuel de la Parra.
El capítulo comienza con Rebolledo, a quien se le da un lugar de honor en la
literatura nacional. Cronológicamente Tablada es seis año mayor que él pero su
poesía suena más moderna, por esto asignan este orden, caso similar que en el
primer capítulo. De José Juan Tablada se dice que es un “inquietador” que ha
pasado de “Baudelaire a Guillaume Apollinaire; de este último a los poetas
japoneses, y de ellos a Ramón López Velarde”, más no se valora esa constante
búsqueda, más bien se le califica de “volubilidad estética”. De toda esa gama
poética sólo escogieron haikais, dejando fuera sus poemas decadentistas como
también sus poemas ideográficos y sus poemas vanguardistas. Esta antología
guarda bastante ceñida sus posturas estéticas y deja fuera todo rastro
experimental de nuestra tradición poética.
El siguiente en figurar es Enrique Gonzales Martínez a quien se le da el lugar
que en realidad le pertenece a Tablada, se dice que él fue el primero que liberó
estéticamente el verso de Darío. ¿Qué más radical liberación que la vanguardia? y
más aún la de influencia anglosajona que termina de maneras violenta con el
verso modernista. Para ellos es Gonzales Martínez es quien se atreve a hacer la
revolución estética más importante, tal vez fue más valorado por mesurado.
Continúa la antología con Manuel de la Parra a quien califica como poeta
menor. Después incluye al poeta Miguel Ángel Osorio, pero como Ricardo
Arenales y en su pequeña ficha biográfica comenta que suele utilizar diferentes
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seudónimos entre los que numera su nombre real. El cuestionamiento obligado es
el siguiente, ¿Qué tan pertinente es que figure un colombiano en una antología
de poesía mexicana?
El siguiente de la lista es Ramón López Velarde con quien nos queda la
sensación de que fue valorado parcialmente, dejando de lado su parte más
experimental. Por último Alfonso Reyes es incluido más no sobrevalorado, parece
que figura más bien por la gran influencia intelectual que tuvo con el grupo de
los contemporáneos. Como comenta Xavier Villaurrutia, realizar esta antología
fue resultado directo de Alfonso Reyes quién dice:
¿Cuándo tendremos –me decía hace no mucho Alfonso Reyes- una
selección estricta de la obra de nuestros líricos? No las obras
completas sino las poesías mejores. Pienso que bastarían unas cuantas
páginas. Othón ocuparía el mayor número. Díaz Mirón, Nervo González
Martínez, Tablada, López Velarde tendrían derecho a figurar con unas
cuantas poesías. Gutiérrez Nájera, ¿por qué no decirlo?, a unos
cuantos versos apenas.
En estas líneas encontramos la línea medular de la antología, por ello no es raro
que Reyes aparezca precisamente al final del capítulo, de cierta manera
prologando el tercer capítulo que será dedicado a ellos mismos.
El tercer grupo está dedicado, casi exclusivamente al grupo de los llamados
Contemporáneos, aunque en ese momento aún no sacaban la revista que les dio
su nombre de grupo. El único ajeno al grupo que figura es Manuel Maples Arce,
quien es tratado despectivamente en su ficha biográfica. Dice “Esta isla que
habita y que bautizó –en un alarde de “acometividad pretérita”, romántica- con
el nombre injustificado de estridentismo, le ha producido los beneficios de una
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popularidad inferior, pero intensa.” Algunos especialistas como Samuel Gordon,
recordando las palabras de Efraín Huerta, afirman que Maples Arce no figuró en
el libro por interés literario sino con la finalidad de agraviarlo con sus
comentarios al autor. No me parece que esa fuera exclusivamente la razón para
incluirlo, al contrario me parece que aunque en cierta medida fueron
adversarios, no pueden negar la originalidad del poeta estridentista. Porque
como agregan al final de su ficha biográfica “la cohesión de su esfuerzo y la
forma directa en que se coloca frente a los motivos mecánicos” son suficiente
motivos para hacerlo figurar en esta antología. Además de que lo consideran que
junto con Novo y Pellicer son los “poetas de la generación nueva de México”.
El resto de los poetas que figuran son del grupo de Contemporáneos. La
Omisión que me parece poco afortunada es la del poeta jalisciense Elías Nandino.
Y sobre las fichas biográficas de los poetas vale la pena resaltar no prevalece la
actitud crítica de los capítulos anteriores sino un tono elogioso a cada uno de los
poetas. La selección de los poemas al igual es menos crítica que en los capítulos
anteriores, de no haber sido así podría hasta ponerse en juego la inclusión de
todos ellos, puesto que a la fecha de la publicación los poetas no habían logrado
aún la madurez que los haría perdurar en la Historia de la literatura mexicana. El
mejor ejemplo tal vez sea José Gorostiza quien figura con poemas en los
predomina la levedad y la sutil gracia mientras que el perduraría gracias a
Muerte sin fin poemario que se publicaría más de diez años después y es de un
estilo totalmente diferente. Al igual pasa con la mayoría de los que figuran en
este capítulo y algunas de las afirmaciones que se hacen en las fichas biográficas
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resultan al pasar de los años ser ingenuas y muy parciales. Principalmente porque
era muy presuntuoso a su joven edad ponerse a la altura de los demás poetas
antologados en los capítulos anteriores. El mismo Jorge Cuesta no pudo salir en
la antología porque en ese momento no tenía aún ningún libro publicado. Esto
concuerda con lo que se explica en el prólogo, los poetas de la tercera sección
seleccionaron ellos mismo sus poemas que aparecieron, por esto son de un valor
estético subjetivo y diferente cada uno del demás. Lo único que nos muestran es
un grupo poco homogéneo, lleno de individualidades en el cada cual sigue su
propio camino o como se hicieron llamar “archipiélago de soledades”, que es una
metáfora que de manera muy afortunada los define.
Esta actitud poco solidaria entre sí, el constantemente estar negando el grupo
que constituían, la falta de solidaridad estética y su interés más en encontrar sus
diferencias más que sus similitudes es lo que hace que el grupo de los
Contemporáneos no sean estrictamente un movimientos de vanguardia como
repetidas lo han afirmado estudiosos del tema. Ellos no entendían en ese
momento que el estilo de la otra vanguardista que era rechazado sería valorado
después de los años por fundamental su gran importancia estilística en la
literatura a nivel Hispanoamérica, por ser fundamental en libros como El soldado
desconocido de Salomón de la Selva y Altazor de Vicente Huidobro en los que la
poesía y la prosa rompen sus límites formales y de cierta manera existe una
diégesis que es un rasgo de prosaísmo para los puristas literarios.
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Xavier Villaurrutia cuando se publicó la antología no tenía aún esa influencia
surrealista que tanto le caracteriza. Su estilo después de muchos años de trabajo
tendría reminiscencias vanguardistas pero directamente no fue una propuesta
auténtica de vanguardia. Xavier tuvo mucha influencia surrealista, mientras que
Carlos Pellicer sería, según la antología de Cuesta, “poeta expresionista”. Pero a
ninguna expresión estilística clara se define finalmente en la antología sino una
pluralidad bastante extensa, una isla en la que habita cada uno de ellos en su
soledad estética.
Nada más erróneo afirma Luis Mario Schneider que “aplicar a los
Contemporáneos el concepto de Vanguardistas” (****:17), nos explica Schneider
que es un error que proviene de críticos extranjeros, principalmente
norteamericanos” ya que la vanguardia reclama, a parte de la voluntaria
adhesión a un grupo definido, “postulados precisos, tanto culturales como éticos;
mandamientos en cierto aspecto inviolables, divulgados en manifiestos y cuya
redacción parte por lo común del arrojo, de la arbitrariedad de un sóloportavoz”.
Como vemos, nada más alejado que llamar al grupo de Contemporáneos
Vanguardia, aunque la antología responda en algunos aspectos a un manifiesto
vanguardista, principalmente en defender una estética purista no logra ser una
vanguardia porque no trazan bien sus postulados estéticos, sólo encontramos en
la Antología de la poesía mexicana moderna (tanto en prólogo, como en las
fichas biográficas y la selección tanto de poemas como de poetas) un boceto de
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un grupo que no se terminó por definir, o como lo llamaba Villaurrutia “El grupo
sin grupo”
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