Octavio Marulanda - Historia de un hombre que se convirtió en símbolo

Octavio Marulanda
HISTORIA DE UN HOMBRE QUE SE CONVIRTIÓ EN SÍMBOLO
Reflexiones en torno a la vida de Benigno Núñez y su papel en el
desenvolvimiento de la música en el Valle del Cauca
OCTAVIO MARULANDA MORALES
1981
Tabla de Contenido
Para convocar un símbolo..................................................................1
Ensayo introductorio ¿y por qué benigno núnez?.............................3
¿por qué sobrevive el arte?............................................................... 7
El estado y la música.......................................................................11
La dualidad de los hechos............................................................... 19
El costumbrismo.............................................................................. 23
La oleada romántica........................................................................ 26
El valle del cauca............................................................................ 31
Aspectos regionales del influjo europeo.......................................... 33
Benigno núñez................................................................................ 47
Infancia con acorde ón.........................................................................................................47
La ju v e n tu d ............................................................................................................................49
Pedro maría becerra....................................................................... 54
El tenor ernesto salcedo.................................................................. 56
Pedro morales pino y manuel salazar............................................. 61
El letrista y la poesía....................................................................... 65
El matrimonio.................................................................................. 72
La familia rengifo............................................................................. 74
Las amistades musicales................................................................ 75
La tradición en el mono núñez........................................................ 77
El aprendizaje.................................................................................. 81
El anecdotario................................................................................. 83
La marsellesa en el río cauca.............................................................................................83
Garrote para los m úsicos.................................................................................................... 85
Una voz a media noche.......................................................................................................86
Toquemosle algo a santa Cecilia....................................................................................... 86
Valse a ritmo de zancu do.................................................................................................. 87
Una partitura sin bautizar.................................................................................................... 88
Echen el piano por la ve n ta n a ............................................................................................89
Los golpes de la crítica ........................................................................................................90
Escondan el tra g o .................................................................................................................90
Aquí no es la serenata.........................................................................................................91
No toquen más que se m u e re ........................................................................................... 92
El discurso “enmochilado” .................................................................................................. 93
El encuentro con josé eustasio rivera............................................................................... 94
Huelga contra los m úsicos.................................................................................................. 95
Yo duermo en el santo sepulcro........................................................................................ 96
Las olimpiadas de n iz a ........................................................................................................96
El repertorio..................................................................................... 98
El trío “morales pino” ......................................................................100
Epílogo:..........................................................................................102
Una doctrina hacia el futuro.......................................................... 102
¿qué hacemos con la cultura?...................................................... 102
Canto para volverá la brisa.......................................................... 106
Registro fotográfico........................................................................108
F o to l..................................................................................................................................... 108
Foto 2 ....................................................................................................................................109
Foto 3 ....................................................................................................................................110
Foto 4 ....................................................................................................................................111
Foto5..................................................................................................................................... 112
Foto 6 ....................................................................................................................................113
Foto 7 ....................................................................................................................................114
Foto 8 :...................................................................................................................................115
Foto 9 :...................................................................................................................................116
Foto 10:.................................................................................................................................117
Foto 11..................................................................................................................................118
Foto 12:.................................................................................................................................119
Foto 13:.................................................................................................................................120
Bibliografía.....................................................................................121
PARA CONVOCAR UN SÍMBOLO
Más allá de toda percepción consciente, localizados en el trasfondo de la
psiquis, con el enclave de una matriz primigenia, se encuentran los
“arquetipos”: aquello que puede llamarse la última abstracción de lo elemental.
Tienen vida propia, vienen desde muy lejos de la herencia que anima todos los
actos del hombre.
A partir de ellos, en los rincones del cerebro a donde la ciencia no puede llegar,
surgen los rasgos esenciales de las objetivaciones del ser humano. Son como
moldes que se hallan instalados en las fuentes mismas de la actividad
intelectual y volitiva, y que condicionan los mecanismos expresivos del cerebro.
Los arquetipos no son el resultado del aprendizaje que todo hombre desarrolla
a lo largo de la vida: existen “per se” por el solo hecho de que el ser humano
existe. El primer grito que sale de la garganta del niño, el primer dibujo que deja
como “garabato” en las paredes, la primera imagen que surge entre sus
sueños, el primer movimiento de sus manos, el primer sonido que emite en
procura de una satisfacción, son formas de contenido arquetípico.
Son comunes en toda la especie humana. Ellos llevan ya la carga de los
ancestros desde el momento de la concepción. Y cuando en el proceso cultural
de supervivencia y de comunicación su vigencia se hace necesaria, se
recubren con moldes materiales o sonoros o técnicos o poéticos o cromáticos y
es entonces cuando se convierten en símbolos y como tales quedan
destinados a que cualquier persona capte o utilice su significado o los incorpore
al patrón cultural al que pertenezca. Es decir, en el vientre de cada símbolo hay
un arquetipo que le da sangre a su esencia.
Todo símbolo presenta dos esferas de apreciación: la que corresponde al
objeto, forma o recurso técnico que le sirve de representación tangible y la que
ocasiona como resonancia en la mente de quien lo capta. Es una misteriosa
conjugación de valores que se entrelazan y matizan al infinito.
Una cruz puesta en el camino puede indicar el lugar de una tumba
abandonada, pero a la vez puede ser el llamado a orar por los muertos. Un
sonido grave puede marcar un efecto armónico de acompañamiento, pero
también puede desatar sensaciones de tristeza o de lejanía, según las
asociaciones o las imágenes que surjan en la mente de quien lo escucha. Los
símbolos escapan a las leyes de la medición, para bordear las brumas del
misterio. Son universales.
Se van haciendo y se van conservando en la medida en que la sociedad
humana los necesita y cuando decimos que algo “se ha convertido en
símbolo”, es porque ha tenido un proceso previo de gestación en el
medio ambiente y de perceptible materialización. También se crean
símbolos a partir de los mitos, que son arquetipos sublimados por el transcurrir
de la historia. Surgen símbolos por la reiteración que ocasionan las costumbres
de las gentes, por la actividad humana en todos sus planos y también por la
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conjugación intencionada de elementos significantes para una finalidad
determinada.
La historia genera símbolos que son como la síntesis de ella misma. Nadie
puede lograr tener una imagen tan extrema de lo catastrófico si no hubiera
ocurrido el bombardeo de Okinawa y Nagasaki. La muerte ya no se simboliza
con la vieja calavera de épocas medioevales, sino con las siluetas de bombas
arrojadas por aviones o con reflejos de ametralladoras automáticas.
Las religiones son como un manantial de símbolos, que siempre están tratando
de llevar al espíritu del creyente cosas que son muy difíciles de representar.
Todo lenguaje, a partir del primer reclamo poético, sólo puede cumplir su
función arrojando imágenes al vertedero de las cosas significantes. El idioma,
el pensamiento, la técnica, la educación, el arte, la vida misma, desde lo
cotidiano hasta lo universal, sobreviven y se rejuvenecen por la permanente
gestación de símbolos que es propia de la civilización.
El cosmos, lo primordial, no puede ser captado si sus acontecimientos
descomunales no son traducidos en representaciones sensibles, como síntesis
al alcance de la mano. El más viejo arquetipo de la vida es el SOL. Su figura
redonda se encuentra como una constante en todas las culturas primitivas y
todavía en dibujos escolares, almanaques e ilustraciones publicitarias, esa
circunferencia rodeada de rayos invoca la bondad de la naturaleza y la alegría
de sus concesiones.
No pueden existir los símbolos sin el hombre, que es al fin y al cabo, su
recipiente y su entidad fecundante. Entonces, cuando convertimos algo en
símbolo es porque sus raíces existen ya en nosotros, allá donde moran los
arquetipos y porque los necesitamos.
La supervivencia de un símbolo depende de su funcionalidad, es decir, de la
medida en que las necesidades individuales o colectivas lo hacen vigente.
Desaparece la necesidad y el símbolo se extingue o se transforma, cuando no
deja el paso a otros que lo suplanten.
Y aquí estamos. Al referir la “Historia de un hombre que se convirtió en
símbolo” nos proponemos dibujar una imagen humana, sencilla, grata, que por
la misma simplicidad de sus componentes, deje ver la trascendencia de su
significado y así encuentre el alojo que merece en el corazón de nuestras
gentes.
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ENSAYO INTRODUCTORIO ¿Y POR QUÉ BENIGNO NÚNEZ?
Parecerá extraño al lector desprevenido que se haga el bosquejo biográfico de
un músico casi completamente desconocido y, que además de esto, se
pretenda presentarlo como un símbolo. Pues bien, la razón se halla en la
ausencia de este personaje en la historia musical de Colombia y en la
dramática insularidad de su vida. Porque el Mono Núñez, como se le dice
familiarmente:
Nunca ha salido del país.
Nunca ha grabado un disco para la difusión de su obra.
Nunca ha escrito una partitura.
Nunca ha figurado en las reseñas de intérpretes y compositores de moda. Y
Nunca ha recibido apreciaciones de la llamada “crítica musical” y porque
además, es autodidacta.
Sin embargo, la calidad singular de su ejecución en la bandola y la guitarra y la
técnica exquisita que le es habitual, lo hacen hoy uno de los más eminentes
músicos vallecaucanos y el heredero de la tradición que sembró Pedro Morales
Pino, cuya influencia se ha preservado por más de 80 años.
Esta soledad histórica de Núñez condensa dolorosamente, en su evidencia, el
olvido en que suelen vivir los músicos colombianos, del cual nunca terminó de
lamentarse Jorge Añez, cuando hizo su recopilación de “Canciones y
Recuerdos”. Y hace mucho más perceptible el silencio institucional, que parece
ser la ley entre nosotros. Este cuadro copia en su esencia la vida, la obra y la
tragedia de centenares de compositores, intérpretes y artistas en general, que
se han visto obligados a guardar o desechas sus creaciones, cuando no a morir
en una especie de destierro, que carece de explicación lógica.
Para la mayoría de ellos no hay leyes protectoras, ni normas laborales, ni
recursos disponibles, ni soluciones culturales permanentes, ni patria amable
que les confiera el derecho a vivir de su trabajo. Muchos sobreviven porque
están amarrados a su destino por la voz calurosa del pueblo y porque, a pesar
de todo, la música constituye un alimento insustituible del espíritu colectivo.
Una breve mirada atrás nos trae a la memoria la enfermedad y la miseria en
que murió Pedro Morales Pino, después de haber hecho de la música
colombiana un lenguaje universal.
Jamás se ha hecho en Colombia un censo de recursos culturales, ni un
escalafón de trabajadores del arte para determinar, por lo menos en el plano de
la estadística, el grado de importancia que tienen los creadores de arte y su
nivel de participación en la vida nacional. No es nuestra patria, con todo el
desvelo que nos inspira, una tierra donde el arte sea considerado como
elemento primordial. La música, la danza, la pintura, la escultura, la poesía y
hasta la cátedra, han sido miradas siempre como vivencias marginales, nunca
tan dignas de preocupación como las guerras civiles, la política, los negocios o
la actividad material o técnica.
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Las artes han podido sobrevivir merced a los esfuerzos y sacrificios, muchas
veces ignorados, de personas, grupos o círculos de opinión más o menos
privados, siendo el Estado colombiano un testigo oficioso que consigna sus
cuotas presupuéstales sin sentirse obligado a asumir todas las
responsabilidades, ni menos a llenar los vacíos que dejó nuestra penuria
colonial.
En una carta que dirigió el maestro Emilio Murillo, en 1937, al Ministro de
Educación Nacional, se quejaba de esta tremenda realidad y le hacía notar
cómo tenían mayores ventajas los artistas extranjeros que nos visitaban,
porque a más de que eran mirados de “mejor manera” que los nuestros,
percibían el fruto de su trabajo más prontamente. Pues bien, han transcurrido
casi 40 años de haber sido elevada esa queja y nada ha cambiado en lo
fundamental.
Tal vez apenas ahora se está comenzando a hacer conciencia del error, pero la
gran mayoría de los compositores, músicos o artistas del espectáculo, siguen
siendo nómadas acorralados por la competencia comercial o la rebatiña
mercantil. En la mayoría de los casos, el figurar en registros discográficos, no
significa un disfrute de beneficios económicos que sirvan de verdadera
compensación. Hace apenas unos meses el maestro Alvaro Romero, caleño de
la más elevada estirpe musical, se trasladó a Bogotá en busca de trabajo,
expresando su dolor en “un me tengo que ir para no morirme de hambre”.
Para que los artistas colombianos adquieran resonancia deben traer los
aplausos del extranjero. Triste norma de un país subdesarrollado. Roberto
Pineda Duque, Jesús Pinzón Urrea, Blas Emilio Atehortúa, Luis Antonio
Escobar, Fabio González Zuleta, Francisco Zumaqué, Luis Carlos Figueroa,
Carlos Villa Mondragón, Rafael Puyana, Francisco Vergara, Carmiña Gallo,
para no citar sino algunos testigos vivientes, sin olvidar los recientemente
fallecidos, como Jacqueline Nova, Guillermo Uribe Holguin y Jesús Bermúdez
Silva.
Y cuando nos referimos a los compositores o intérpretes de música típica
colombiana, pensamos que su suerte tiene una especie de dimensión
artesanal, porque se les trata como ruedas sueltas dentro de un engranaje que
los necesita. Se habla bien de ellos, se les elogia, se les manifiesta gratitud,
pero muy pocas instituciones proclaman el honor de sufragarles los medios de
subsistencia que requieren para mantener sus servicios a la cultura.
Es muy semejante el destino de los músicos al de los poetas. Todo el mundo
quiere que vivan y que canten, pero nadie se siente obligado a luchar por su
felicidad.
Hacemos este recorrido de la mano de Benigno Núñez, no porque él constituya
un caso excepcional, sino porque es el Valle del Cauca el departamento de
Colombia donde menos se ha escrito sobre el papel de los músicos en su
historia regional, y donde la indolencia tiene el sabor amargo de la ingratitud,
con nombres propios como Antonio María Valencia, Santiago Velasco Llanos,
Jerónimo Velasco, Manuel Salazar, Pedro Morales Pino y muchísimos más.
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“El colombiano no hace cultura. Es un caso angustioso; no hay una autoridad
que se interese por ello y no me refiero al actual gobierno, sino a todos los del
presente siglo”. Jaime Duque French, Director de la biblioteca Luis Ángel
Arango. El Tiempo, Bogotá, julio 11 de 1977.
“Intentar un análisis, por somero que sea, de la tendencia negativa de nuestra
radio, resulta penoso e ingrato. Sorprende con sus múltiples y ruidosas
manifestaciones y confunde por su abundancia y extensión.... Colombia no
pide que la radio popular transmita a todas horas la música culta de los
grandes maestros, ni literatura, ni filosofía que el común de las gentes no está
en capacidad de entender ni degustar. Pide algo más sencillo, más simple en
apariencia: decencia y buen gusto....”. José Agustín Pulido Tellez. ¿Cumple la
radio una función social? Gaceta de Colcultura, junio de 1977.
“Con frecuencia se habla del alto costo de la cultura. Y se alega la pobreza
presupuesta!. En nuestras metas de desarrollo hay siempre prioridades
distintas a la de la cultura. Se la ve como un adorno. Por eso las universidades
privadas han prescindido casi de las facultades humanísticas y de las escuelas
de Bellas Artes.... Los teatros y los museos tienen que realizar, como las
fundaciones de beneficencia, subastas para poder subsistir.... La cultura fue un
deporte nacional en los aristocráticos fines del Siglo XIX. Tuvimos senadores
capaces de leer a Cicerón, pero no de entenderlo literal sino culturalmente.
Todavía los candidatos a los cargos públicos se defienden contando que su
biblioteca tiene siete mil volúmenes. ¿Y qué? ¿Cuál Ley defendieron para que
el
colombiano
no
perdiera
su
patrimonio
cultural,
saqueado
inmisericordemente?....” Antonio Montaña. El Valor de la Cultura. Lecturas
Dominicales, El Tiempo, Bogotá, julio 24 de 1977.
Y en 1973 escribíamos: “Parece que no hubiéramos encontrado la clave de una
solución
definitiva.
Nuestras
autoridades
educacionales
discuten
permanentemente planes de enseñanza, intervienen en eventos y seminarios
sobre pedagogía, proclaman la urgencia de la integración y la transformación y
constantemente descubren que algo falla en el interior de los sistemas
adoptados. Sea cual fuere la interpretación que se le dé a la idea de educar un
pueblo en la era científica, nadie se acuerda de que el mejor instrumento para
modelar el alma de un niño y enriquecer el espíritu de la colectividad es la
materia vernáculo incrustada en los mecanismos de la vida cultural. Este olvido
fatal tiene varios siglos....”.
Folklore y Cultura General. Octavio Marulanda, Ediciones Instituto Popular de
Cultura, 1973.
El doctor Eduardo Santa, rector de la Universidad Central de Bogotá, en su
ponencia presentada al Primer Foro Nacional de Educación, reunido en Bogotá
el 28 y 29 de julio de 1977, entre otras cosas de suma importancia, dice
hablando sobre el Plan Nacional de Política Cultural, lo siguiente: “.... Lo
verdaderamente sorprendente es que siendo esto así, el Gobierno Nacional en
su documento básico sobre el desarrollo económico y social, es decir en su
biblia política, Para cerrar la Brecha, apenas cita dos veces el término cultura y
eso muy tangencialmente. A los expertos tecnócratas que elaboraron dicho
5
documento se les olvidó que la cultura son las condiciones mismas de la vida
de un pueblo y sobre las cuales debe hacerse cualquier planteamiento
económico.... La cultura ya no se considera como una de las finalidades
dentro del mejoramiento de las condiciones de vida; ella es, por el contrario, la
condición de éste mejoramiento”. Más adelante ilustra sus planteamientos con
los siguientes datos: “Del estudio realizado por el experto de la Unesco sobre la
programación de nuestra Televisora, aparecen que sus características son:
elitismo, individualismo, racismo, materialismo, aventurerísmo, conformismo,
providencialismo, romanticismo barato y agresividad.... El presupuesto
asignado para Colcultura (Instituto Colombiano de Cultura, creado por el
Gobierno Nacional mediante el Decreto Ley No. 3154 del 26 de diciembre de
1968, como dependencia adscrita al Ministerio de Educación), sólo representa
escasamente el tres (3) por mil del presupuesto nacional.
Con dicho presupuesto tiene que pagar su propia burocracia y lo que sobra
destinarlo a instituciones de tanta importancia como son la Biblioteca Nacional,
el Archivo General, la Orquesta Sinfónica, la Banda Nacional, el Centro de
Restauración de Obras de Arte, el Museo de Arte Colonial, el Instituto
Colombiano de Antropología, además de sus programas en materias de
bibliotecas públicas, enseñanza artística, artesanías, teatro, danza y folklor,
inventario del patrimonio cultural, edición de libros y de discos, etc.... Las leyes
sobre defensa y conservación del patrimonio histórico y artístico de
monumentos nacionales (Ley 163 de 1959 y Decreto 264 de 1963) han sido
completamente ineficaces para evitar el sistemático deterioro de dicho
patrimonio por la destrucción, el saqueo y la exportación clandestina del
mismo, por parte de nacionales y extranjeros; y ha llegado a tal extremo la
práctica de estos actos delictuosos que los guaqueros, saqueadores de
cementerios indígenas, han constituido un sindicato, con la aprobación de las
autoridades, más fuerte que las autoridades mismas.... La ley que estimula la
producción de libros de texto concediendo a los autores algún beneficio para
efectos de jubilación (Ley 50 de 1886), fue lastimosa y arbitrariamente
recortada por un ministro de educación que tuvo la pintoresca idea de fijar las
dimensiones del libro, como si la cultura pudiera medirse por milímetros.... Los
escritores, músicos y artistas colombianos han venido clamando, desde hace
muchos años, para que los legisladores colombianos hagan un pequeño
paréntesis a sus proyectos de auxilios regionales y modifiquen la aberrante
situación que ha creado la Ley 86 de 1946 y otras que, como la ley que aprobó
la llamada Convención de Roma, son lesivas a la cultura nacional....”. ¿Qué
pasa con la Cultura? Magazín Dominical de El Espectador, julio 31 de 1977.
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¿POR QUÉ SOBREVIVE EL ARTE?
Bien podríamos escavar en las realidades etnológicas que quizás esclarezcan
el por qué el arte popular o tradicional sobrevive per-se en las comunidades
humanas, batiéndose como en el caso de Colombia, a contrapelo del
transcurrir de la misma nacionalidad.
En el análisis de la definición de Folklore (o folclor) como ciencia (Malinowsky,
Cortázar, Boas, Levy Strauss, Camara Cascudo, Ramos, Herskovits), la
etnología ha establecido que “el hecho folk” subsiste y se caracteriza por su
condición de funcional, es decir, que satisface necesidades propias de la
comunidad. En tal forma revive y perpetúa motivaciones tradicionales. Esta
funcionalidad de un hecho cultural, como el episodio folklórico, tiene sus
incentivos particulares en cada grupo humano, pero se rehace o se enriquece
en razón de las circunstancias que lo hacen aflorar. Es decir, la funcionalidad
no opera si no va acompañada del ambiente peculiar y los estímulos que le
transmiten las circunstancias.
Pudiera decirse que hay un utilitarismo de tipo espiritual (si cabe el barbarismo)
que presiona en el alma de las comunidades y de cierta manera las conduce a
beber de sus propias fuentes culturales. Esta adhesión de los pueblos a su
pasado hace operativas por coacción las fórmulas del aprendizaje o la
adaptación. En el ámbito “folk” se aprende por observación visual, transmisión
oral o captación no académica ni metódica. Hay una intuición primaria de
formas que yacen depuradas y disponibles en el conocimiento de los más
expertos o en el contexto general de las costumbres.
La inventiva de cada cual sólo se libera en la medida que la tradición pone en
vigencia los moldes autóctonos, de donde surge precisamente, el “sabor” y el
“color” particulares que matizan todo contenido regional, teniendo en
consideración que en el hecho “folk” se amalgaman los factores étnicos,
geográficos, sociales y económicos que lo singularizan.
Estas mismas reglas se aplican al arte de extracción popular, y por ende a la
música. El arte es indispensable a la vida de los pueblos, es un elemento
imprescindible al desenvolvimiento espiritual de los mismos. No existen
comunidades humanas que no disfruten de alguna forma de arte y aún en los
brotes más arcaicos del gesto creativo, allí donde se ha localizado la simiente
de la danza, la poesía o el canto, aparece ya el primer rudimento de la belleza.
Esta asociación del arte con la vida del hombre, esta calidad de indispensable,
explica por sí misma su funcionalidad. Bien se sabe que en la satisfacción de
una necesidad cualquiera (primaria o derivada) hay siempre la búsqueda de un
equilibrio o el goce de una compensación. Se ingieren alimentos para calmar el
hambre; se hace el amor para consumar apremios biológicos; se canta o se
baila para dar escape a exigencias emocionales.
El enriquecimiento de los moldes tradicionales en el hecho “folk” es
consecuencia del proceso creativo espontáneo que conlleva la puesta en
marcha de los incentivos espirituales. Por eso el folklore se renueva, girando
7
sobre sí mismo y trazando una espiral que ensancha en el espacio y en el
tiempo. En ese devenir, que posee la dinámica propia del alma popular, “algo
muere, algo se transforma y mucho sobrevive”, como decía Carlos Vega, en la
medida en que se modifican o alteran las condiciones de vida de la comunidad.
Así el hecho “folk” evoluciona con la historia y la refleja.
Cada vez que un grupo humano disfruta de su folklore, siente el placer de la
identificación y de la afirmación de sus propios valores. De allí que la cultura
tradicional sea cohesionante y lleve a los pueblos a unificarse en torno a sus
raíces.
Esta disección de principios teóricos sobre el hecho folklórico descubre el
rastro recorrido por la música en los núcleos subdesarrollados. En otras
palabras, la música “típica” o “popular” perdura y se desarrolla, en gran parte,
cumpliendo las mismas leyes que operan en el desenvolvimiento de la música
folklórica. Por eso se hace a veces extremadamente difícil separar las huellas
que dejan ciertos fenómenos de cultura popular de los vestigios propios de la
cultura “folk”. Se confunden o entrelazan, pero también se sirven mutuamente.
Veamos: la música típica (o criolla) opera en marcos o fórmulas de contenido
ancestral; se difunde por transmisión pragmática y no académica; su
enriquecimiento es circunstancial y espontáneo; de igual manera, su
proyección es a-metódica y eventual y sus características regionales poseen
contenido étnico, en el cual es fácil advertir un mestizaje que se ha operado
entre el indio, el negro y el español y que es predominante sobre las influencias
cultas o perfeccionistas. Aunque un “pasaje” vallenato actual no sea exhibido
como un ejemplo de folklore, en sus ingredientes rítmicos y melódicos recoge
un innumerable acopio de herencias tradicionales, que lo enlazan con el
pasado ancestral.
Estas características, que en mayor o menor grado continúan vigentes, hacen
muy débil y permeable nuestro patrimonio musical, en cuanto que ha sido el
producto invariable de las necesidades espirituales de nuestros grupos étnicos
y no de la científica y ordenada dirección de nuestra cultura. Y salvo algunas
determinaciones muy precarias todavía, por parte de organismos oficiales y
entidades particulares, todo sigue sucediendo como en el siglo XVIII.
Paulo de Carvalho-Neto alude que en estas cosas predomina “la lógica del
sentimiento”. El hilo conductor del arte tradicional es “alógico” y se emparenta
no con las corrientes cultas, sino con las suscitaciones que provienen del alma
colectiva.
Digamos pues, en términos más concretos, que la mayor parte de los
compositores, músicos o intérpretes colombianos se han formado “al oído”.
Muy pocos han tenido el privilegio de recibir una preparación académica
adecuada. Nuestra música típica o popular ha sido tratada como “cosa de
aficionados” y se ha mantenido, en alto grado, separada de los objetivos que
busca la cultura superior. Este hecho pone de relieve la inmovilidad de las
estructuras sociales que manejan la cultura. Ni la proclamación de la
independencia, ni el paso del coloniaje a las organizaciones republicanas, ni la
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definición de los derechos de las nacionalidades, han sido suficientes para
modificar los estratos que nos legó la Corona de España, ni la filosofía que
ilustra el manejo de los asuntos del espíritu. Sobra agregar que entre nosotros
suele decirse que lo “típico” o “popular” es “inferior”, si se contrapone a aquello
que proviene de Europa o que tiene origen culto. Es la fuente el punto focal de
la categoría y no la calidad o importancia del hecho, lo que la determina. No
sería aventura hablar de una implícita discriminación contra el arte popular, que
ha operado por varios siglos y aún no se le ve el final.
Culturalmente el país no se ha encontrado a sí mismo. Libre ya de la sangría
de las guerras civiles, estructurado en un cuerpo con fisonomía política propia,
embarcado en el proceso de desarrollo industrial y dueño de ingentes recursos
de todo orden, aún no tiene una meta para su patrimonio cultural, ni conoce a
fondo las enormes riquezas que subyacen en las manifestaciones autóctonas.
El juicio de responsabilidades parece descansar en el mantenimiento
deliberado, por parte de las clases dominantes, del carácter jerárquico de
nuestras primeras formas de expresión estética, en el cual prevalece la
mentalidad paternalista, de sabor eclesiástico.
Este asunto toca con el enfoque dado a la educación pública, como la disciplina
fundamental en la elaboración del concepto de nacionalidad. Hasta hace muy
pocos años las llamadas “disciplinas artísticas” {música, pintura, danza, poesía,
canto), vivieron arrimadas, sin derecho de alojamiento, en los programas de
formación básica. En muchas aldeas, conventos y galpones de alfabetización
llegaron a ser prohibidas por su carácter “profano” y propenso a la “distracción”.
Hasta los alcaldes y corregidores han colaborado para que muchas
expresiones típicas sean proscritas, como el “gualí” en ciertos lugares del
Chocó.
Así las cosas, el colombiano medio no siente necesidad de beber en las
propias fuentes culturales. Cualquier cosa que le llegue de otras tierras puede
servirle y mucho menos se ve obligado a defender lo que en sentido estricto no
le interesa.
Esta es la causa por la cual, en el caso de los compositores por ejemplo, la
calidad de su obra, el papel que han desempeñado y la magnitud de su lucha,
han sido y son, por lo general, muy superiores a la suerte que les ha transferido
la patria. Es natural que esto suceda cuando todas las miras nacionales están
volcadas a procurar una expansión material, tecnológica y administrativa y muy
poco se haga por crear cauces y mecanismos para estimular las inquietudes de
millones de colombianos, que quisieran disfrutar de vida artística y manifestar
su creatividad. Bastará hacer el cómputo del porcentaje que tiene en el
presupuesto nacional la educación artística, en comparación con otro
cualquiera de los renglones del gobierno, por ejemplo, con el que ocupa la
educación pública oficial, para descubrir el abismo.
Pongamos por caso: ¿Cuántos centros de formación artística han sido abiertos
en los últimos 20 años? ¿Cuántos profesores y maestros de artes han sido
capacitados? ¿Cuántos organismos de cultura (orquestas, grupos de teatro,
9
salas de exposiciones, grupos corales, centros coreográficos, talleres de artes),
han sido puestos al servicio por el Estado, en comparación con el número de
aulas para primaria, por ejemplo?
La descomposición entre los recursos que el Estado colombiano tiene para
cumplir su misión y los que gasta en el fomento de las artes y las letras, frente
a la avalancha del crecimiento demográfico, han planteado una crisis
permanente, cuyo vértice en lugar de cerrarse, se ensancha.
10
EL ESTADO Y LA MÚSICA
Fue muy laboriosa la entrada de las disciplinas musicales en el catálogo de los
compromisos educativos del Estado. Hasta bien avanzado el siglo XX sólo
unas cuantas ciudades poseían instituciones oficiales de docencia musical.
Figuraban Bogotá, Ibagué, Cali, Medellin Popayán y unas pocas más. Todavía
no existe una planificación nacional, ni mucho menos una metodología de
contenido didáctico para incrustar la música en los medios escolares. Y aún
más, nunca se ha intentado elaborar, desde el punto de vista del gobierno, una
compilación totalizadora del patrimonio musical del país. No existe siquiera, un
censo de compositores.
Esta desastrosa subutilización de recursos y de incoherencia educativa tiene su
más álgido fracaso en la forma como el Estado menosprecia medios de
comunicación y de capacitación masiva, como la radiodifusión, para citar un
caso. Es difícil encontrar un país donde un instrumento de tan enorme poder de
influencia, como la radio, sea el principal vehículo de improvisación, el mal
gusto y el desorden. Resulta dramático pensar que siendo el Estado
colombiano “dueño del aire” carezca de conciencia y de autoridad efectiva para
revertir su empleo hacia los más altos fines del interés cultural.
Todo este trasegar por la miseria que ha caracterizado la historia de nuestra
música puede ilustrarse con los episodios que sirvieron de comienzo a la
fundación del Conservatorio de Ibagué, idea que materializó el maestro Alberto
Castilla, por allá en el año de 1908 y, quien como se sabe, era un eminente
ingeniero y hombre de empresa. Jorge Añez (“Canciones y Recuerdos”)
reproduce el pintoresco relato que le transmitió el violinista bogotano Josías
Domínguez, testigo y parte actuante en el empeño. “Castilla había acariciado
por largo tiempo la idea de fundar un centro musical en Ibagué. (Alberto Castillo
era bogotano).
Pero como no tuviera dinero con qué iniciar la obra y como nuestros gobiernos,
ya sean nacionales, departamentales o municipales, siempre se han mostrado
tan indiferentes a todo lo atañedero a las cuestiones del arte, sus ambiciosos
proyecto (....) poco a poco iban esfumándose. Pero cualquier día, por allá en
1906 o 1908, se le ocurrió una idea genial: alquiló una casa, de propiedad de
unas señoritas Rochas, que más que casa era un rancho; llamó a Pacho
Lamus, médico, que tenía una botica en Ibagué y tocaba flauta, y a Pablo
Domínguez, violinista, y les propuso que dieran clases de solfeo, flauta, violín y
piano. Lamus y Domínguez, espíritus nobilísimos y desinteresados, aceptaron
la propuesta, y con los días, al destartalado rancho iban llegando los alumnos.
Pero como el mobiliario del plantel en ciernes era bien escaso y su director no
contaba con recursos para comprar siquiera lo indispensable, el ingeniero
suplió la falta de dinero. Castilla, Lamus y Domínguez y algunos discípulos
montaron un repertorio de piezas instrumentales para visitas de salón. Y hoy
aquí, mañana allá, iban ofreciendo recitales gratuitos en las residencias más
acomodadas de la capital tolimense donde, como era natural, se atendía a los
artistas espléndidamente. Éstos, conocedores a fondo de la generosidad que
siempre ha caracterizado a la sociedad ibaguereña, después de dar las gracias
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por tan cordial acogida, relataban de una manera tan enternecedora y bien
estudiada, la urgencia que tenían de conseguir algunos elementos para ir
amoblando su improvisado centro musical, por lo que los dueños de casa,
conmovidos por tan patético relato, gustosos les obsequiaban con floreros,
lámparas, carpetas, asientos o mesas, enseres que los artistas se llevaban
entre graciosos comentarios. (....) Después, los tiempos cambiaron: del Colegio
San Simón facilitaron unos violines, violas, un cello y un contrabajo (....)
Finalmente (....) Castilla se encargó de los planos y de la edificación de la
fábrica que hoy conocemos con el nombre de Conservatorio del Tolima, y que
fue levantado a medida que lo permitían los recursos
Aún después, según relata Guillermo Quevedo, quien fuera su director:
como entonces no había luz eléctrica en la ciudad y no teníamos dinero ni aún
para hacer los gastos más urgentes, nuestras discípulas vendían la cosecha de
frutas del huerto de la casa, con cuyo producido compraban las velas que
servían para el alumbrado. Muchos años más tarde las masas Corales del
Conservatorio del Tolima no pudieron viajar a México, ni a los Estados Unidos
porque el gobierno se negó a darles el auxilio que el Congreso Nacional había
votado para tal fin”.
No hay que olvidar que don Jorge W. Price (hijo de Enrique Price, pianista de
grata recordación), pagó de sus propios recursos, por varios años, los gastos
de sostenimiento de la Academia Nacional de Música. Vale la pena oír su
confesión: “(....) como el dinero se agotara, tuve que vender algunos objetos de
mi propiedad, entre ellos mi piano (....)”.
Tienen ya aire de leyenda las infinitas desventuras que sirvieron de epílogo a la
carrera fulgurante del maestro Pedro Morales Pino, después de su gira por
América del Sur, en 1926: “(....) como la música poco le produjera, escribe
Jorge Añez, se dedicó a dibujar retratos al crayón, para lo cual poseía una rara
habilidad; pero como ya su salud estaba un tanto precaria y el constante
trabajo le fatigaba, para allegar algún dinero tuvo que pignorar las valiosas
condecoraciones que le habían otorgado los gobiernos de los países en donde
había actuado con su lira, condecoraciones que a la postre vinieron a quedar
en poder de manos mercenarias.
Por último enfermó de gravedad. Sus pequeños hijos Alicia, Rebeca, Raquel y
Augusto, por carencia de recursos se vieron obligados a llevarlo a la sala de
caridad del Hospital de San José, de donde lo sacaron Ricardo Acevedo Bernal
y el fotógrafo Juan N. Gómez, cuando tuvieron noticia de ello. Tres días
después, el 4 de marzo de 1926, moría el gran maestro rodeado de sus
pequeñuelos y de un puñado de fieles amigos (....)”.
Heriberto Zapata Cuencar también hace coro a esta monstruosa ingratitud
cuando dice: ‘Rubor debería sentir la Patria, que dejó morir en la miseria más
vergonzosa a uno de sus mejores artistas (....)”. Hubo, como es natural,
decretos de honores, discursos y hasta una gestión del poeta Guillermo
Valencia, en procura de un pedazo de tierra para su tumba. Y sólo en 1940,
dieciséis años después de su muerte, cuando ninguno de los proyectos en
honor de Morales Pino se habían cristalizado, Cartago, la noble ciudad de
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Robledo, dictó un acuerdo y trasladó allí los restos del artista genial, realizando
así el maestro el postrer y más grato de sus viajes: regresar al suelo natal.
Podríamos agregar al largo expediente de la ingratitud oficializada todo cuanto
revela la biografía, por ejemplo, de Honorio Alarcón, ganador en 1885 del
Premio Mendelssohn Bertholdy en Leipzig; triunfador absoluto en el
Conservatorio de París; exprofesor del Conservatorio de Leipzig; exdirector de
la Academia Nacional de Música (1905 - 1909) y gran colombiano, de quien “ni
el Ministerio de Instrucción, ni entidad alguna, honraron su memoria”.
Esta secuela ha adquirido visos tan curiosos y desconcertantes, que ya es un
lugar común, y nadie se mueve a lágrimas cuando se habla de la miseria de los
músicos. En Cali, por ejemplo, el museo con el cual se quiso honrar la memoria
del maestro Antonio María Valencia, por disposición de la Asamblea
Departamental, permanece guardado a disposición de la polilla, porque no ha
sido posible que entidad alguna disponga de un local adecuado o se haga
cargo de los gastos de instalación.
De paso podemos glosar la imposible historia de las artes coreográficas entre
nosotros. Sólo existen unas cuantas escuelas de danzas típicas, ubicadas en
varias zonas del país. La única institución oficial de ballet, con orientación
clásica (Escuela de Leningrado) se encuentra en Cali, en las dependencias de
Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle. Está dirigida por Gloria Castro,
bailarina y coreógrafa colombiana, especializada en Praga, Palermo, Roma,
Madrid y Estados Unidos; pero carece de instalaciones apropiadas para su
funcionamiento, y a juzgar por la hostilidad de que es objeto, a pesar de
mostrar categoría y calidad internacional, las dificultades que soporta tienden a
asfixiarla.
Una pequeña digresión sobre el asunto, quizás aclare mejor lo antes dicho. En
el terreno de las danzas típicas, el vacío cultural tiene bifurcaciones mucho más
complejas que en la música. Se supone que las llamadas “escuelas de danza”
deben enseñar la técnica, el estilo y las modalidades de los bailes de la
tradición nacional, cuyas fuentes se localizan en el folklore. Es decir, el papel
de los grupos es proyectar, a nivel artístico, aquello que se considera
autóctono.
Pero salvo muy pocas excepciones, nominadas en cabeza de investigadores
que han hecho su labor por cuenta propia, casi no hay coreógrafos
verdaderamente serios y responsables que puedan garantizar la correcta
docencia en el plano de lo vernáculo. Y nada podemos hacer porque son muy
pocas las instituciones que se dedican a la formación de especialistas en esta
delicada materia, y que estén en condiciones de aplicar una metodología
correcta y respetuosa.
El caos es sencillamente aterrador. Sería inútil enumerar la inmensa cantidad
de falsificaciones, suplantaciones, adulteraciones y “arreglos” acomodaticios
que se exhiben en plazas y teatros, con el nombre de “danzas folklóricas”,
como producto del más agresivo pragmatismo. Aquí sí que la ley de la
improvisación, que disfraza muchas veces la ignorancia, está destruyendo lo
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poco que puede quedar de la presunta “cultura nacional” en materia de
expresiones coreográficas. Y lo peor del caso es que el nuevo colombiano
está perdiendo el derecho a conocer el verdadero contenido de las
tradiciones que pertenecen a su sangre.
Esta crisis es denunciada y atacada constantemente por la opinión pública con
muy poco éxito. La Primera Conferencia de Educadores de la Música,
celebrada en Cali del 23 al 27 de junio de 1958 bajo los auspicios de la
Dirección de Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle, practicó un inventario
de los problemas fundamentales de la música en Colombia, desnudó la
realidad y dejó sobre la mesa una gran cantidad de soluciones, muchas de las
cuales todavía están esperando atención de los organismos del Estado.
Los planteamientos tomaron su punto de partida en “la defensa del músico
colombiano, no sólo desde el punto de vista de la preferencia para él de todas
las posiciones directivas y técnicas cuando compita en igualdad de
capacidades con el extranjero, sino en el terreno de la dignidad humana
en el hecho de “que el nivel general de la formación del colombiano, en lo que
respecta a la música, es muy inferior no sólo al de los países avanzados del
viejo mundo, sino al de muchos de los países hispanoamericanos
Así:
“(...) el haber carecido de una formación musical desde la infancia explica el
hecho de que muchos colombianos, de cultura media satisfactoria en otros
campos, sea completamente insensible en el de la música, no estando por otra
parte en condiciones de poder subsanar esta falla irremediable (....) más el
desconocimiento de la función social de la música como elemento fundamental
en la cultura, en la formación integral y en la pedagogía.
La deficiencia en la educación musical a causa de la ineptitud del profesorado y
de la inexistencia de programas adecuados (....). Anótese también la ineptitud
de las llamadas dependencias de extensión cultural que con frecuencia
contribuyen a la corrupción del gusto auspiciando espectáculos de ningún
mérito, muchos de ellos con el pretexto de divulgación folklórica (....) y el papel
negativo de la radiodifusión comercial colombiana (....) responsable casi por sí
sola de la corrupción del gusto musical, con programas (....) que atenían contra
la formación estética del pueblo”.
La voz de compositores tan eminentes como Luis Antonio Escobar, Jerónimo
Velasco, Santiago Velasco Llanos, Luis Carlos Espinosa; de intérpretes de la
calidad de Elvira Restrepo de Durana, Jorge Delgado, José Matza, Gonzalo
Hincapié, Elvira Garcés de Hannaford, Kurt Bieler, Mary Fernández de Bolduc,
Rosalía Cruz de Buenaventura, Maruja Rengifo, Mireya Arboleda, Mario
Ledesma, Alfonso Valdiri, Vicente Calero; de directores y pedagogos como
Justo Pastor García, Antonio Varela, Amalia Samper, Rodolfo Pérez, Luis
Eduardo Chávez, Wolfgang Schneider, Alfredo Verdugo, Ramón Cardona,
Néstor Sanclemente, Susana López, Justino Revello, Gloria Paz, Rafael
Lafaurie y muchísimos más, en tanto que asistieron 56 delegados y un
observador del Ministerio de Educación Nacional, sintetizaba la opinión
predominante en los principales centros urbanos del país y el criterio de los
distintos especialistas del ramo. La conferencia revivió una vieja encrucijada de
aspiraciones, que de inmediato entraron en pugna con la mentalidad utilitaria
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del Estado, y cuya evolución se resuelve en un círculo vicioso que puede
definirse así: “el arte no es una actividad productiva ni en lo económico, ni en lo
político, luego el arte no es una necesidad fundamental para el país”.
Terminados los debates se hizo silencio. Las conclusiones, que tenían el sabor
de un llamamiento, fueron publicadas por una sola vez. Vale la pena recordar
las glosas más importantes, que sirvieron de prólogo al informe presentado por
el maestro Antonio María Valencia, por allá en 1936: “El estudio de la música,
cuyo poder educativo es de innegable trascendencia, coadyuva poderosamente
en la formación de la cultura general, y la popularización de la educación
musical es labor sociológica que lima asperezas de clases y de razas, y afianza
el concepto de nacionalidad. (....) No hay para qué ocultar una dolorosa
verdad: nuestro pueblo no canta (....), desperdicia un agente natural de
exteriorización emocional; todavía no ha llegado a las épocas primarias de la
diafonía y del discantus; cinco siglos lo separan de la civilización mediterránea
(....) Hoy en día, puedo decirlo con franqueza, el tipo standard de músico
colombiano es un héroe.
Abandonado a sus propios instintos, mediocremente instruido en la técnica y en
la estética de su arte, por intolerancia o por egoísmo pedagógico, desamparado
del gobierno y de las clases sociales acomodadas, dejado de la mano del
legislador que debe protegerlo contra la invasión incontenible de la música
mecanizada, egoísta por necesidad y hasta pendenciero en defensa propia,
perezoso por consecuencia lógica de la esterilidad de sus esfuerzos, hasta
descuidado en su cultura general, ese músico, en nuestro país, atraviesa una
precaria situación económica y de orden moral”.
Y más adelante agrega: “Del éxito o del fracaso de la educación infantil, y no de
otras cosas, dependerá el porvenir del arte en Colombia”, para enmarcar sus
puntos de vista sobre /a educación musical en la escuela primaría. Trae el
recuerdo dolido de Carlos Umaña, Santos Cifuentes, Pedro Morales Pino,
Lucía Gutiérrez, Andrés Martínez Montoya, Julio Valencia, de quienes dice que
“no pudieron vivir integralmente como artistas, no pudieron realizar la
afirmación plena de la obra de arte absoluta, no pudieron prolongar sino
fragmentariamente la quinta esencia de sus inteligencias en una obra musical,
porque el medio social les fue hostil, porque los gobiernos nunca pensaron
utilizar con sabiduría su valioso acopio (....)”.
Y adentrándose en aspectos concretos, proponemos realizaciones que hace ya
más de cuarenta años esperan la acción del Estado: “El Gobierno podría
constituir una comisión competente encargada de la recopilación y de la
formación de una serie de cantos escolares, teniendo en cuenta las
características principales de cada región desde el punto de vista folklórico.
Estos cantos serían monódicos al principio; luego polimelódicos; tendrían como
texto las alabanzas del terruño y del hombre o conclusiones sobre los episodios
del mayor alcance que ofrece la historia nacional (....)”. Y ratifica lo anterior
afirmando que “el niño, iniciado en la práctica del conjunto vocal, adquirirá el
sentido de la verdadera democracia, aprenderá a comportarse armónicamente
con sus vecinos y sabrá por experiencia auditiva que nada hay tan bello como
15
la armonía que genera el ritmo universal. Si a esto agregamos la percepción
directa de las relaciones existentes entre la música y las demás bellas artes, lo
hallaremos con la convicción profunda de que la belleza es una sola con
diferentes medios expresivos para las artes de sucesión. El material humano
así formado en la escuela primaria, saldrá apto para las disciplinas del espíritu,
que después de todo son las ordenadoras de la vida colectiva”.
Sobre la educación musical en los colegios de segunda enseñanza, en las
escuelas normales, en la universidad y en los cuarteles, propone: “Puntos
importantísimos en la formación de maestros y maestras de canto para las
escuelas públicas, puesto que ellos cargan la enorme responsabilidad de
modelar, de dirigirlas proyecciones de la vida futura”.
En este sentido considero asunto de especial trascendencia el siguiente: “variar
radicalmente el criterio que aplican actualmente los maestros de escuela a la
enseñanza de las bellas artes; esta labor no puede llevarse a buen término sino
con el concurso de profesores expertos. (....) Una vez adquirido el principio de
que el canto coral es base de toda educación musical general, podremos
organizar una acción conjunta, englobando de un lado la niñez y la
adolescencia, del otro los reclutas y los adultos. (....) El ejército nacional, los
colegios y escuelas. (....) Con una buena organización se podría lograr el
funcionamiento de conjuntos corales escolares y post-escolares. (....) Igual
cosa puede hacerse en los cuarteles.
Sorpresivamente numerosos serán los soldados que voluntariamente
consagrarán una o dos horas semanales a la práctica del canto coral que, entre
otras cosas, afianzará el sentido militar del orden, la disciplina y la exactitud.
(....) Sería labor excelente crear cátedras de musicología en la universidad.
Buenos profesores secundados por una numerosa provisión de obras de critica
musical y de bellas artes en general, harían de nuestros doctores individuos
capaces de emociones estéticas”.
Refiriéndose a la educación del gusto artístico popular el maestro Antonio
María Valencia removió el fondo del problema en los siguientes términos:
“Colombia es un país rural; del consiguiente, la electrola y la radio son agentes
de primer orden en la educación popular, bien empleados y controlados por el
gobierno. La radio en particular puede servir mucho a la música y a los músicos
(....)”. Luego transfiere su interés a un punto que jamás ha sido tocado en los
propósitos educativos oficiales: “Asunto digno de especial mención aquí,
porque está íntimamente relacionado con la formación del gusto popular, es el
de la música religiosa.
Las disposiciones legislativas de la iglesia al respecto, son terminantes: ellas
imprimen a los estudios musicales de los seminarios la profundidad que los
cánones exigen para los estudios de Teología. Por desgracia, en Colombia no
se practica el Motu propio y se tolera en materia musical verdaderos atentados
contra la estética religiosa. El gobierno tiene un bello campo de acción en el
particular”. Clama por la “organización y sostenimiento de bandas de música,
de acuerdo con las normas técnicas; organización y sostenimiento de
orquestas sinfónicas; creación del Teatro Lírico Nacional y de la Escuela de
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Danzas, son cosas cuya realización considero imprescindibles si queremos
formar la cultura artística del pueblo. Por último, no olvidemos el valioso aporte
de la prensa y de la crítica. Vale más un mal artículo que el silencio. Y por lo
demás, el crítico que ejerce su profesión con un sentido constructivo es óptimo
colaborador del músico”.
Su manera de enfocar la enseñanza profesional de la música está sintetizada
en las siguientes palabras: “Los conservatorios deben tener una organización
rigurosamente técnica para poder dar formación técnica. No basta una nómina
de profesores más o menos eminentes, ni un horario preciso, ni siquiera un
plan de estudios verdaderamente científico, si educadores y educandos no se
impregnan de solidaridad y de lealtad pedagógica. Además quien asume la
responsabilidad de dirigir el complicado organismo, fracasa si no es capaz de
crear un estado de alma colectivo.
Compete a los Conservatorios la tarea difícil e ingrata, pero no por eso menos
bella, de crear arte nacional y nacionalista”. Coloca en primer plano para este
fin el interés por lo autóctono sugiriendo una acción tecnificada: “ninguna de
nuestras melodías, ninguno de nuestros ritmos autóctonos, han sido estudiados
científicamente, que yo sepa. Tan lamentable vacío no puede subsistir por más
tiempo. (....) Desde luego, se impone un distingo esencial entre las melodías
populares, creadas espontáneamente por el campesino y las que podemos
llamar popularizadas o vulgarizadas. (....) La auténtica melodía popular es en
su origen producto colectivo y siempre anónimo; ella esconde con avaricia el
idioma de los estados afectivos del pueblo o puede llevar consigo misma la
supervivencia de alguna forma de arte abandonada en el mismo suelo que le
dio vida. (....) Para hacer obra de provecho en este asunto trascendental se
impone la creación de una comisión de folklore (....) que recorra el país en
todas sus longitudes y en todas sus latitudes, que hollé los sitios más ocultos”.
Finalmente, el maestro Valencia esboza la protección a la música y al músico
colombiano, proponiendo al Primer Congreso de Educadores de la Música el
siguiente plan de conclusiones: “Formación del presupuesto nacional
progresivo de Bellas Artes, a fin de hacer viable lo siguiente:
a) Crear la enseñanza musical científica en todos los grados de la
educación pública;
b) Proveer a la formación técnica de los maestros y maestras de canto
de enseñanza primaria y secundaría;
c) Dotar a escuelas, colegios y universidades oficiales de los
instrumentos y aparatos mecánicos que se necesitan para cursos
ilustrados de la música y su historia;
d) Creación de una comisión competente que se encargue de la
recopilación y formación de cartillas de canto escolar;
e) Creación de una comisión de folklore, que estudie los cantos y las
danzas populares autóctonas;
17
f) Fomentar la creación y velar por el sostenimiento de bandas de
música y orquestas sinfónicas en las ciudades que designe la
autoridad competente;
g) Subvencionar equitativamente los conservatorios y escuelas de
música que se sometan al plan de enseñanza oficial;
h) Subvencionar o contratar artistas nacionales y extranjeros o
conjuntos de música de cámara o vocales, con programas educativos
que permitan la difusión de las obras maestras en la escuela y en la
universidad”.
18
LA DUALIDAD DE LOS HECHOS
Las preocupaciones musicales de los colombianos a mediados del siglo XIX
corrieron con la misma suerte que le impuso el mestizaje a la vida nacional. La
gesta emancipadora había roto las coyundas políticas que nos mantenían
atados a la voluntad del agonizante imperio español, pero no pudo hacer lo
mismo con los amarres espirituales, fecundados ya con esencias nuevas y
enriquecidas. Las mezclas raciales y las mutuas influencias étnicas estaban
dando frutos propios, con la singularidad de aquello que se expresa en el
lenguaje de las herencias sublimadas.
Dos vertientes alimentaban nuestra música entonces: de un lado la moda
europea, que se hacía oír en el mundo con el acento arrollador de los
compositores del siglo XVIII y principios del XIX. Estaban frescos los recuerdos
de Beethoven, Schubert, Schumann y las resonancias mágicas de Haydn,
Mozart y Haendel.
El romanticismo comenzaba a crear dimensiones antes desconocidas en los
estilos de Mendelsohn, Berlioz, Chopin, Liszt y Brahms. Los movimientos
nacionalistas de origen eslavo y español (Korsakov, Glinka, Moussorgsky,
Albeniz, Granados, Tschaikovsky, etc.) creaban nuevos recursos técnicos y
formales, como prolongación cada vez más complicada de los procedimientos
clásicos y a la vez, hacían aflorar de mil maneras elementos arrancados del
folklore. No hay que olvidar que la mayoría de los compositores clásicos se
inspiraron en manifestaciones musicales de origen tradicional.
De otro lado, la maduración de los aportes raciales, con todo el acerbo de
autoctonía, hacía vigente y necesario, cada vez con más fuerza, el uso de los
modos nacionales en cada país o en cada región, en el disfrute pleno de una
expresión propia.
Hasta los albores de la independencia los instrumentos de procedencia
vernácula o mestiza (tiple, guitarra, rondadores), no figuraban en los catálogos
oficiales dedicados a la enseñanza de la música en los ambientes llamados
“cultos”, sencillamente porque no eran enviados de España y porque la
actividad musical patrocinada por las autoridades coloniales, como política
cultural, tenía que ceñirse al uso de instrumentos fabricados en Europa,
principalmente violines, clarinetes, flautas de metal, trompas, arpas, entre otros
y que de preferencia estaban destinados a usos eclesiásticos.
Los pedidos de instrumentos que hacían las catedrales de Bogotá, Tunja,
Popayán, Cartagena, eran muy concretos en las especificaciones técnicas. Por
otro lado, los instrumentos criollos o autóctonos o aquellos que se hallaban en
proceso de mestizaje, tenían vida propia en manos del pueblo sin limitaciones
de ninguna clase.
Hacia 1798, comenta Heriberto Zapata Cuencar, en este episodio que nos
muestra contornos singulares de la historia de nuestro país, que “se hacían
bailes al son de la guitarra y arpas en Rionegro, como aquellos que hizo
celebrar doña Javiera Londoño para que todos sus esclavos, a quienes ya
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había dado libertad, tuvieran alguna diversión”. Y Eustaquio Palacios, en el
Alférez Real menciona la “castrera o castruera”, especie de zampoña tocada
por un negro que iba en camino hacia la hacienda de “Cañasgordas”. Y más
adelante advierte que, con motivo de la Semana Santa, en el coro de la iglesia
‘‘estaban los músicos: un lego agustino tocaba el órgano y había además dos
arpas, dos flautas y dos violines”.
Es coincidente, en el transcurrir de nuestra música, el que por la misma época
(1860 - 1890) y en circunstancias similares, hayan llegado a las principales
ciudades del país músicos de ascendiente culto, algunos de ellos eminentes
compositores y maestros, para iniciar actividades de docencia y difusión.
En Bogotá, Julio Quevedo Arvero, de origen venezolano, pianista, flautista y
violinista; en Medellin, Don José Viteri, director de banda; en Cali, con Julio
Valencia, violinista, padre del maestro Antonio María Valencia y muchos más,
para no recordar sino unos pocos. Muy rara vez se menciona a los
numerosísimos intérpretes de temas populares, negros, criollos y mestizos de
toda laya, que animaban las fiestas y que educaban “de oído” a sus gentes, y al
pueblo mismo, poniendo a vivir el repertorio tradicional y dejando el sello de
sus creaciones en el espíritu colectivo.
Sobre el papel que desempeñaron los músicos extranjeros en el siglo XIX, es
obligatorio citar un párrafo del artículo publicado en Hojas de Cultura Popular
Colombiana, No. 56, acerca de “Cómo se conformó la nación colombiana” con la
firma del doctor Luis López de Mesa:
En el segundo tercio del siglo aparecen varios artistas extranjeros que aumentan
la vocación y los recursos de nuestra sociedad en esta disciplina, ya creando institutos
de enseñanza, ora sociedades de aficionados o en fin, ejerciendo privadamente su
profesorado activo. De tales son el español Francisco Villalba (1836), compositor de
nuestro primer himno patrio; Enrique Price y su hijo Jorge, fundadores de las primeras
academias de arte en Bogotá, y autor el primero de otro himno en 1847; Femando
Gregory, quizás de los iniciadores de la enseñanza técnica de la música en Antioquia;
Carlos Van Arken, quien interpretó otro canto nacional por los años de 1873; Oreste
Sindici, célebre autor del himno nacional definitivo (1880); Egidio Conti, Pedro
DAchiardi, Arturo Melenchini, Augusto Azzali, etc., llegados en el último tercio del siglo
XIX (....)”.
En otro plano de la cultura, la ópera y la zarzuela, representaban el clamor de
las multitudes europeas y que a la vez se convirtieron en los más absorbentes
y fructíferos medios de contacto musical entre los dos continentes. Había un
tráfico frecuente de compañías, de cantantes y de compositores que
derramaban su estela lírica de Buenos Aires a Bogotá, de México a Lima, de
Caracas a Santiago, trayendo siempre el sabor de un espectáculo sumamente
grato al gusto de los latinos. Valga la pena recordar que la famosa compañía
del maestro Bracale, visitó a principios del siglo a Cali, Buga, Manizales,
Medellin, Bogotá y muchas otras ciudades, corriendo las más curiosas
aventuras.
En Colombia subsisten dos tipos de música, claramente ligados a las clases
sociales que diferenciaban nuestra población: la aristocracia, la incipiente
burguesía nacional y no pocos de los llamados “nuevos ricos”, mostraban su
“buen gusto” haciendo viajes a Europa o enviando sus hijos a estudiar a París,
Londres o Roma donde, como es natural, entraban en contacto con el espíritu
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depurador del Viejo Mundo. El hablar francés fue nota de distinción en Bogotá
en la época del radicalismo. Los artesanos, obreros, campesinos y gente de
aldea, tenían en las manifestaciones típicas y el folklore su nutrición estética.
Quizás no parezca redundante traer a cuento la reseña del padre Perdomo
Escobar, con la cual ejemplarizó el tremendo dominio que ejercía la afición a lo
europeo en los gustos musicales de Bogotá del medio siglo: “el 11 de
noviembre de 1846, a las ocho de la noche y ante una selecta concurrencia,
entre la cual se encontraban los encargados de negocios de Francia y de los
Estados Unidos, el Secretario de Relaciones Exteriores, el rector de la
universidad y lo más distinguido de la sociedad bogotana, se verificó en el
salón de las aulas la solemne instalación de la sociedad (Sociedad Filarmónica
de Conciertos 1846 - 1857), fundada a impulsos de don Enrique Price, don
José María Caicedo y Rojas y otros muchos caballeros no menos decididos por
el arte.
Don Enrique Price dirigió la orquesta, compuesta de 30 profesores
que ejecutó un lúcido programa: 1. Obertura de la ópera Le Dieu et la
bayadere. 2. Cuadrilla de la Féte des Lojes. 3. Cuadrilla de Le tintamarre
Parisién. 4. Cuadrilla de Don Quijote. 5. Obertura de la ópera Le Macon”.
Y más adelante comenta el citado historiador: “(....) las señoritas más linajudas
de la sociedad prestaron su contingente presentándose en público como
antaño lo hicieron LA JEREZANA y LA CEBOLLINA (....). Se tocaron varias
sinfonías y quintetos de Beethoven, un quinteto de Mozart, la sinfonía turca de
Haydn; composiciones de autores italianos y de otras escuelas: Rossini, Bellini,
Mercadante, Donizetti, Weber, Strauss, Aubert; y otras de autores nacionales
como La Canción Nacional y la Romanza del Pescador, de José Joaquín
Guarín, la Obertura 20 de Julio, la Obertura Triunfal y La Canción Nacional,
de don Enrique Price”.
Y en el otro extremo de la vida nacional, el bambuco, la rajaleña, la guabina,
habían tenido ya su bautismo de combate en las gestas de los comuneros, y el
pasillo, el joropo, el paseo, el sanjuanero y el torbellino, comenzaban a
estructurarse definitivamente, al amparo de los ritmos aclimatados, mientras las
valencianas, las capuchinadas, los valses redondos, las vueltas y los “strauss”
creaban su puente entre las aficiones criollas y el gusto importado.
La copla era el signo vertebral del canto. Por más de dos siglos había echado
raíces en el alma del indio, del negro y del cantor aldeano, y servía con su
infinita gracia de vehículo transmisor de las más complejas necesidades
espirituales. La cuarteta que se escuchaba en Bogotá o en Santander o en el
Valle de Tenza o Nariño, Tolima, Antioquia o Chocó, “ya no era española”,
como tampoco podían serlo las “décimas” del litoral atlántico o los “galerones”
del llano.
La tradición ya no tomaba los moldes de ultramar, como sí lo hacían las formas
clásicas, sino que los fabricaba según el sentir de los nativos. Sin embargo,
muchos aires europeos que llegaron prendidos de los vituallas coloniales, en el
bagaje artístico de encomenderos, oidores, hacendados y señores de minas y
prebendas, pasaron a ser patrimonio del pueblo, como la polka nacida en
Bohemia; la mazurka de Polonia; la contradanza de Escocia y la danza de
Francia que tuvieron que someterse al lenguaje acriollado y reformador de los
21
instrumentos del país. Perdieron sus dejos, adornos y fraseos del ambiente
cortesano, para adquirir acento rústico.
Cualquier forma musical que estuviese en vigencia hacia la mitad del siglo XIX
era filtrada por el alma popular. Los talleres de tipleros en Chiquinquirá, Bogotá,
Tunja, Cali, Medellin, Mompós y otros lugares, estaban muy lejos de poder
reconstruir las guitarras acampanadas del “cante jondo” o los violines de estilo
Cremona o las flautas de llaves, de que se enorgullecían los luteristas
alemanes o franceses. Esta presencia inmodificable de lo autóctono hizo que
muchos de los compositores cultos buscaran trasladar al piano, al canto, al
violín, al arpa y a las formas orquestales, con un ropaje de colorido neo-clásico,
aquello que el pueblo hacía sin maestros y aún más, sin la camisa de fuerza de
los estilos. José Joaquín Guarín (1825 - 1854); José María Ponce de León
(1846 - 1882); Julio Quevedo (1829 - 1897), fueron brillantes ejemplos de la
búsqueda de una expresión nacional en la música, sin que hubieran
conformado un “movimiento” en el sentido estético de la palabra.
Resulta oportuno considerar que “ninguno de los cronistas e historiadores del
siglo pasado menciona el bambuco ni el pasillo entre los aires típicos que
danzaban en Santa Fe de Bogotá las gentes de la época grancolombiana (..
a excepción del valse
según palabras de Andrés Pardo Tovar en La
Cultura Musical en Colombia, Historia Extensa de Colombia, Tomo 6.
Se hace preciso aclarar que el pasillo de tempo lento, es sin duda un
descendiente de primera mano del “valse colombiano”, cuyas raíces
germinaron desde el siglo XVIII. En cambio el pasillo de tempo acelerado es
más reciente y necesitó de varias etapas para adquirir su estructura actual.
Algunos críticos, entre ellos don Alberto Urdaneta, sugieren que el primer
pasillo (la palabras tal vez provenga del término español “paseíllo”, muy de
moda en lejanos tiempos), fue un “valse rápido”, adoptado como medio de
alegrar las fiestas por los músicos populares, poco interesados en respetar
moldes convencionales. Por lógica consecuencia, este ajuste rítmico abrió sus
posibilidades de expansión, colocándose al lado de la guabina, el bambuco, el
pasodoble, la contradanza, en los repertorios aldeanos y campesinos.
22
EL COSTUMBRISMO
Habiendo sido el costumbrismo el primer gesto típicamente nacional de nuestra
literatura que cubrió todas las gamas posibles en aquella época (1850 - 1910),
no tuvo, sin embargo, un equivalente en la música, a la cual no pudo llegar de
la mano. A través de los “cuadros de costumbres”, los “relatos”, los “apuntes”,
las “anécdotas”, los versos nativistas y las novelas, los escritores se asomaban
a observar el paisaje, el hombre y la vida del país, a manera de testimonio,
haciendo del realismo y más aún, del naturalismo a veces pedestre, un
lenguaje históricamente necesario, en el momento en que se producía nuestra
identificación cultural.
Este acercamiento al espíritu, marcado ya con nuestro signo, permitió que las
formas musicales populares o campesinas, como el pasillo, el bambuco, la
guabina y los valses, hicieran tabla común con las polkas, las mazurkas, las
gavotas y las danzas, para divertir a quienes, sin embargo, continuaban
mirando a Europa, como punto radical de los sueños y devoraban en francés a
Víctor Hugo, Flaubert o Emilio Zola.
Dicho sea de paso, hubo siempre una sutil separación entre las dos formas de
hacer música, que en algunos lugares llegó a tener el carácter de
discriminación, circunstancia que es un lugar común cuando se habla de
nuestra cultura. Era una coexistencia aparente. No se juzgaba propio de “las
maneras distinguidas” tocar o cantar música popular, por no ser espectáculo
selecto. El ya ancestral menosprecio de las llamadas clases “cultas” por lo
típicamente nacional, impidió por mucho tiempo que las expresiones
autóctonas fuesen convertidas en un patrón cultural generalizado.
Con todo, los escritores costumbristas se encargaron de registrar con adobos
románticos, las vivencias musicales que afloraban por todas partes y de
otorgarles el valor de hecho trascendente. José Caicedo Rojas en Recuerdos
y Apuntes y Apuntes de Ranchería; Eugenio Díaz Castro en Manuela y Los
Aguinaldos en Chapinero; José María Vergara y Vergara en Olivos y
Aceitunos todos son unos; José David Guarín en Un día de San Juan en
tierra caliente; Tomás Carrasquilla en Frutos de mi tierra y La Marquesa de
Yolombó y José María Cordovez Moure en Reminiscencias de Santa Fe de
Bogotá, le confieren un puesto particular a las costumbres musicales de su
tiempo.
Se ve pues que nuestra literatura tuvo la oportunidad de conformar un
movimiento costumbrista, de indudable importancia y nuestra música, no pudo
siquiera lograr la función de acoplar las dos esencias. Faltaron muchos
mecanismos culturales y sobre todo, no tuvieron fuerza suficiente aquellas
necesidades de identificación que sirvieron de acicate a los distintos
nacionalismos surgidos en otros lugares del mundo.
Además, el divorcio profundo entre las oportunidades de aprendizaje musical
culto entre las principales ciudades del país y la llamada “provincia”, mantenían
un abismo insuperable desde la colonia. En el siglo XIX apenas Bogotá,
Medellin, Cartagena, Tunja, Cali, Popayán, ofrecían un contacto permanente
23
con Europa, por las enormes dificultades de transporte. Los habitantes del
inmenso país agrario, sólo podían conocer las manifestaciones musicales que
llegaban en manos de esporádicos visitantes, de maestros temporales o
vecinos que viajaban a la capital o al extranjero y luego mostraban las
“novedades”. Este fenómeno de anquilosamiento rural ha permitido, hasta hoy,
que algunas expresiones musicales autóctonas, por paradoja, conserven su
sabor regional.
Son muy similares los testimonios que han consignado los escritores
colombianos sobre el acontecer musical de otros tiempos. Ninguna celebración
pública o fiesta popular o episodio familiar o religioso, podía llevarse a cabo sin
la participación de “los músicos” y bailarines. Una de las más importantes
expresiones de cultura artística tradicional fueron las “veladas” o “reuniones”,
que al calor familiar suplantaban con espontánea alegría y sabor terrígeno, lo
que en las grandes ciudades se llamaba “el concierto” o “la audición”. Allí los
mejores ejecutantes, las voces más delicadas y los compositores de mayor
preferencia tenían la ocasión de entrar en contacto con el público.
En Popayán, hasta 1791, dice Cordovez Moure en “Reminiscencias” que
desde las seis de la tarde, en Nochebuena, se encendían luminarias en las
puertas y ventanas de las casas y tiendas, que daban alegre aspecto a las
calles. Ya en esos momentos las recorrían grupos bulliciosos cantando
bambucos y otros aires nacionales, acompañados de tiples, guitarras, chirimías
y panderos que entraban dondequiera que se podía improvisar el fandango
No menos antológico es el testimonio de don José Caicedo Rojas (1816 1889), en su famoso artículo “El Tiple”, de “Apuntes de Ranchería”: “Para
ciertos hombres de campo que llevan una vida errante de pueblo en pueblo, el
tiple es un compañero inseparable en los caminos, en las poblaciones y aún en
las calles mismas de la capital, se les encuentra departiendo alegremente, con
la mochila en la espalda y el tiple por delante. Estos místicos dilettanti primero
se proveen de cuerdas que de ninguna otra cosa (...) y (...) en todos los
pueblos de alguna consideración y particularmente en los de tierra caliente, es
muy común hallar los domingos, por la noche, grupos de personas de ambos
sexos que, sostenidos por el guarapo y alentados por los humos del anisado,
se disputan la palma, como los pastores de Virgilio y de Teócrito, apostando a
cuál dice más coplas (....). La única monotonía agradable que conocemos es la
de estos cantos; y tanto, que al oyente o espectador, como sea un poco
aficionado a la música, se le pasan las horas insensiblemente, y también las
noches, deleitado con los encuentros de tiple y de las voces argentinas de
nuestras calentanitas”.
Esta común sustancia del arte y la vida entre el pueblo tiene sus propias
resonancias:
Cuando el tiple y la vihuela
se acompañan conmigo,
no había viuda que sintiera
la muerte de su marido.
24
La vihuela es mi consuelo.
Gracias al que la inventó,
que si no fuera por ella
desgraciado fuera yo.
El Cancionero de Antioquia.
Antonio José Restrepo, 1955
Muchas veces el que canta
no canta por dar contento;
más bien canta por tapar
los gritos del sufrimiento.
Si querés cantar conmigo
has de saber y saber,
porque yo aprendí a cantar
tres días antes de nacer.
Cantas del Valle de Tenza
Joaquín R. Medina, 1949
25
LA OLEADA ROMÁNTICA
Muy pocos fueron los influjos que dejó el clasicismo musical europeo en
nuestro medio. El escolasticismo que tuvo su mayor perfección en Bach, Haydn
y Haendel, fue declinando poco a poco en las últimas generaciones de los
maestros (Mozart, Teleman), para dar paso a la oleada romántica que,
históricamente, tomó impulso en la obra de Beethoven, después de una
gestación iniciada en el siglo XVIII (1780), a medida que nuevas doctrinas e
innovaciones le introducían perspectivas insospechadas a los viejos principios
estéticos que maduraron en el romanticismo y se estratificaron en el período
clásico.
Las formas musicales (sonata, sinfonía) comenzaban a tomar cuerpo y nuevos
ritmos, nuevas aportaciones (la fuga, el lied), despertaban posibilidades de
creación premonitorias de cambios revolucionarios. En América Latina y
particularmente en Colombia, las actividades musicales en el siglo XVIII
estaban circunscritas fundamentalmente al marco de las Iglesias principales:
México, Lima, Bogotá, Quito a las cuales sí llegaron en línea directa las obras
de procedencia renacentista y clásica, y cumplieron el papel de simientes
culturales para aplicación en la liturgia.
Para el caso véase “La Música Colonial en Colombia de Robert Stevenson,
traducción de Andrés Pardo Tovar, edición del Instituto Popular de Cultura de
Cali y los comentarios sobre el archivo musical de la catedral de Bogotá de J.
Ignacio Perdomo Escobar. Esto en cuanto a las actividades del género culto.
En el plano opuesto, según hemos explicado ya, la música nacional se
encontraba en gestación, arrancando esencias del mestizaje y apropiándose de
materiales tomados del folklore, del ancestro español y de otras procedencias.
Así, pues, los primeros compositores colombianos, de nivel culto, que bebieron
en las fuentes europeas, se encontraron de manos a boca con los torrentes
creadores del romanticismo, no sólo empujado en la primera mitad del siglo XIX
por los maestros alemanes Beethoven, Shubert, Schumann, Mendelshonn, sino
irradiados en todos los países del viejo continente: Francia, España, Italia,
Inglaterra, Rusia adquiriendo dimensiones de increíble fuerza. Mejor dicho,
había tomado carta de viaje con las tendencias nacionalistas, en las cuales
encontró manantiales que nunca fueron agotados.
Como contrapartida, el espíritu que vitalizaba el movimiento romántico estaba
más a tono con el sentimiento prevaleciente en América, todavía convaleciente
de las gestas emancipadoras y se ajustaba más a los ímpetus de rebeldía y
búsqueda que alimentaban el medio ambiente tropical. Los procesos de
desarrollo de la vida musical en Buenos Aires, Lima, México, La Habana,
Bogotá fueron, en términos generales, bastante paralelos, por lo menos hasta
la mitad del siglo XIX.
Los músicos llegados al país a servir de maestros, trajeron una cultura básica
de corte europeo, es decir, escolástica y con ese ingrediente cumplieron el
papel de pioneros. Teniendo en cuenta que su labor no podía conformar un
movimiento “clasicista”, porque las condiciones sociales y culturales de país,
26
eran muy complejas y difíciles. La siembra que hicieron quedó reflejada en los
conocimientos, de muy distinta calidad y nivel, que adquirieron los alumnos de
ellos o sus seguidores.
Sin embargo, la presión del medio ambiente, colmado de ebulliciones de todo
orden, la puesta en juego de nuevos principios científicos (Positivismo) y
nuevas concepciones filosóficas (Materialismo), a la par de otros
descubrimientos en el arte (Impresionismo); los revolcamientos políticos
(Republicanismo, Radicalismo), etc., fueron llevando poco a poco a los músicos
hacia el terreno de la realidad nacional y cada cual, a su modo, trató de darle
alguna expresión a sus percepciones nacionalistas, haciendo eco de las
manifestaciones de la cultura nativa. Y como resultado, las matrices clásicas
que pudieron emplear, sirvieron de estimulante para satisfacer los apremios del
concepto romántico.
Esto tiene su explicación, porque los cánones musicales del clasicismo muy
poco podían servir para dar cuerpo y vida a actitudes individuales, en las
cuales lo principal era el sentimiento. “(...) la tendencia romántica (....)
condensa el espíritu vital y los valores artísticos en el sentimiento y la
espontaneidad inconsciente
(Franco Abbiati, Historia de la Música, IV).
El famoso crítico Antonio Capri, condensa así este proceso: “Estéticamente se
llama romántico el arte que tiende sobre todo a la efusión espontánea de los
afectos y los sentimientos, de las desesperaciones y las elevaciones y se
complace y se contenta con imágenes vaporosas e indeterminadas, con
sugestiones poderosas y alusivas, con un estilo quebrado (.... ) ”. El
romanticismo, en otras palabras, fue una rebelión contra los preceptos
demasiado maduros y estáticos del clasicismo y también una apertura hacia la
exteriorización de la libertad en planos estéticos autónomos, poniendo en
primer plano la individualidad. Pudiera decirse, que en lo musical, fue el
equivalente al oleaje libertario que sacudió al mundo en los comienzos del siglo
pasado.
Refiriéndose concretamente al proceso de instalación, entre nosotros, de las
influencias que nos ocupan, Andrés Pardo Tovar en su estudio sobre “ La
Cultura Musical en Colombia” (Historia Extensa de Colombia, Vol. XX, Tomo
6, 1966), resume las primeras etapas así: “El romanticismo musical tuvo una
raíz italianizante, concretada en los compositores dramáticos de la primera
mitad del Siglo XIX: Spontini, Rossini, Mercadante, Donizzetti y Bellini. Estos
maestros fueron dioses mayores para los músicos neogranadinos del siglo
pasado y para el público
Los músicos neogranadinos que mejor
encarnaron la sensibilidad romántica, a la que aportaron su muy peculiar
psiquismo criollo, fueron Joaquín Guarín (1825 - 1954), precursor e iniciador
de este ciclo cultural; Julio Quevedo Arvelo (1827 - 1897) y Vicente Vargas de
la Rosa (1833 - 1891)”. Más adelante esclarece lo que él denomina
“nacionalismo musical colombiano”, citando sus principales cultivadores: José
María Ponce de León, Manuel M. Párraga, Andrés Martínez Montoya, Santos
Cifuentes y Jesús Bermúdez Silva, y al final menciona con el título de
“supranacionalistas” a Gonzalo Vidal (1863 - 1946), Daniel Zamudio (1887 1952) y José Rozo Contreras (1894 - 1977).
27
Estas importantes referencias, basadas en el estudio de las obras de cada uno
de los compositores citados, se circunscriben a la música culta, y por ende a
autores que tuvieron no sólo una formación musical superior, sino que
alcanzaron un alto nivel académico; sin embargo, ningún comentario
encontramos en la reseña que publica la “Historia Extensa de Colombia” sobre
el desenvolvimiento de la música popular, ni los compositores que se
distinguieron en los géneros criollos, quedando por fuera, en consecuencia, la
corriente romántica de contenidos típicos.
El mismo Pardo Tovar esboza la trascendencia de estos elementos cuando
alude que:
cuando los músicos creadores de América, después de haber
asimilado la técnica europea y de haber discurrido por los senderos de la
simple imitación, experimentaron la necesidad de expresar en sus obras un
contenido original, apelaron al folklor de sus respectivas naciones (....) y por un
proceso análogo al que lleva a la formación de las escuelas nacionalistas
europeas, llegan los músicos cultos de América a la formulación de una serie
de nacionalismos musicales que necesariamente se iniciaron ingenuamente,
como intentos para elevar al nivel del arte el sentimiento popular, pero
limitándose al simple enmarque de ritmos y temas populares dentro de las
estructuras instrumentales de estirpe clásica y romántica
Los compositores que no tuvieron la fortuna de poseer una formación clásica
previa, ni siquiera de adquirir bases académicas, quedaron a merced del
empuje nacionalista, como se ha dicho.
Los modelos musicales que se fueron decantando en nuestro ambiente a
manos de los compositores del género popular o típico, tenían su esquema
primordial en los ingredientes ya instaurados del romanticismo. Y si en Europa
“los románticos no disimulaban su predilección por la guitarra, el arpa, el laúd y
la trompa de caza” (Abbiati, Historia), mal podemos evitar nosotros que los
aires criollos: valse, pasillo, danza, polka, se ajusten a ese influjo.
Es más; una de las características fundamentales del estilo romántico, es la
importancia que confiere a la melodía, que, según Lanus “es el pensamiento
de la música”. Y si la melodía es el conducto vertebral, el canto toma un solio
equivalente. Simbólicamente, la melodía es la voz secreta del trovador, y en
torno a ella se elabora todo el andamiaje arquitectónico de los sonidos. El ritmo
ejerce la función de basamento motriz, a manera de esqueleto, sobre el cual la
melodía florece y se magnifica.
Ciertos pensamientos son tan delicados y
espirituales, que sólo en la música pueden hallar asilo seguro
(Abbiati,
Historia, citando a Tieck). Y concluye:
el verdadero arte no habla nunca
sin entusiasmo”.
Aquí está la clave del color y el sabor que identifica la música popular
colombiana para instrumentos de cuerda, en todos los aspectos. Era inevitable
que estuviese comprometida desde un principio, por lo menos en buena parte,
con la corriente romántica, sin que por ello dejase de tener elementos no
románticos que también procedían del pasado, como los aires llaneros
“galerón”, “pasaje”, “corrido”, el “torbellino” boyacense, ciertos temas
“vallenatos”, “merengue”, “sones”, etc., tratados con guitarra.
28
Situados ya en el Valle del Cauca, teniendo como figura de fondo al maestro
Pedro Morales Pino, encontramos la huella romántica viva y palpitante, con
fulguraciones poco comparables para el resto del país, mostrando
peculiaridades muy claras, a saber:
1. Preferencia por la expresión de actitudes del alma. Sentimientos. Todos
los compositores vallecaucanos han dado prioridad al amor, el recuerdo,
el olvido, el ideal materno, el patriotismo y la ternura filial.
2. El alejamiento de los procedimientos sonoros de sentido onomatopéyico
o descriptivo, para dar escape a impresiones puramente individuales.
Las referencias a la realidad no se cristalizan utilizando juegos sonoros
de carácter naturalista o descriptivo, sino empleando recursos de
invención abstracta. Ejemplos: “Me huele a frito de Pedro María Becerra
y “Cauca” de Hernando Sinisterra.
3. Predominio de la melodía, considerada como lo más importante de la
creación musical: pasillos, bambucos, guabinas, danzas, valses, polkas.
Ejemplos; “Leonilde” y “Reflejos” de Pedro Morales Pino, “Esfinges” de
Manuel Salazar, “Tinieblas” de Samuel Herrera y “Salospi” de Benigno
Núñez. En el estudio de pasillo “Paraguay” de Jesús Antonio Vélez se
descubre la raíz de esta tendencia, en el momento en que el autor
desnuda el ritmo valseado del “pasillo” escrito para ser concertino en la
guitarra sin poder prescindir del halo melódico, cuyo sabor poético
recorre toda la composición, sin dejarse vencer por él.
4. El uso preferencia! de instrumentos líricos, como la guitarra, la bandola y
en otras épocas el violín. El tiple, al convertirse en un apoyo armónico,
con su voz apagada y susurrante, abre paso a la melodía, sin
perturbarla.
5. La continua, admisión y búsqueda del canto, como lenguaje cotidiano.
Casi todos los compositores del Valle del Cauca acudieron a la voz
humana para manifestar sus inclinaciones poéticas. Sin embargo, el
grupo de Buga, sin excepción, supo emplear muy bien la alianza
sentimental pactada con Edy Salospi y el temperamento operático de
Ernesto Salcedo. En otros lugares del país los pasillos cantados, los
aires con fondo literario, se alternan con los propiamente instrumentales:
Luis A. Calvo, Emilio Murillo, Daniel Zamudio, etc. Esta tendencia es
todavía más acentuada en las regiones donde la tradición poética es
más fecunda: Boyacá, Cundinamarca, Tolima. El Valle del Cauca es
relativamente pobre en antecedentes populares de esta índole,
circunstancia que tal vez explique el vigor de la inspiración de Salospi y
el carácter selectivo con que los compositores tomaron los temas de su
“arrume” poético.
Estas cinco particularidades de estirpe romántica se encuentran en la obra
musical del Mono Núñez, sin pretender que él haya profundizado en las
posibilidades de los ritmos que trató en su pequeño repertorio. Aunque, en su
29
condición de intérprete, sí las explotó en grado sumo, en base a dos cualidades
que distinguen su ejecución: la delicadeza y finura extremas en el manejo del
material melódico y la libertad de elementos para consumar la función
interpretativa.
La gavota, por ejemplo, que escuchada por un europeo de criterio
tradicionalista no la identificaría como tal, es una fiesta de sonidos cálidos y
acariciantes, que ordenados dentro de un campo melódico de notable fuerza,
revierten el ritmo hacia la función de oírlo con afán de sentirlo, antes de
danzarlo para disfrutar su gracia.
Tales distintivos son también una constante en la música criolla para cuerdas
en el resto del país, sobre todo en el pasillo. Lo que es preciso destacar, es el
brillo inconfundible y la tersura de las melodías vallecaucanas, que parecen
condensar en sí, no sólo la frescura de la inspiración, por su espontaneidad,
sino los estímulos ambientales que le transmiten vitalidad: el paisaje, la
tranquilidad, la efusión amorosa.
Es de destacar que el sentido “nativista” de la creación musical, que le ha
permitido acercarse a los vertederos del folklore, ha trascendido en escala de
ilimitados valores a la obra de compositores cultos, como Antonio María
Valencia, Santiago Velasco Llano, Alvaro Ramírez Sierra, Luis Carlos Figueroa
y aún Jerónimo Velasco y Héctor Cedeño, cuya perspectiva histórica está
ubicada en un nivel mucho más alto y complejo del que han logrado los
compositores de temas típicos.
La índole afectiva de nuestro pueblo, su ingenuidad todavía retocada de
costumbres aldeanas o rurales, la sangre latina siempre alerta y vibrante
cuando de emociones se trata, son el verdadero incentivo para que subsista
una música cuyo pasado es parte integrante de nuestra nacionalidad.
30
EL VALLE DEL CAUCA
Traspasando los límites de los condicionamientos culturales que exigía la
corona española, hacia la primera mitad del siglo XIX, el Valle del Cauca no
presentaba variaciones sustanciales en cuanto a las costumbres musicales que
venían rigiendo desde el siglo XVIII. La reciente Ley de Manumisión de los
esclavos, había dejado definitivamente a los negros con sus vivencias
neoafricanas, ocupando el hábitat del Litoral Pacífico y la cuenca del Río
Cauca, territorios donde la pesca, la siembra de caña, la minería y la
ganadería, los convertían rápidamente en peones de hacienda, corteros o
agricultores ribereños sin vocación cultural ni condiciones económicas para
encabezar el desarrollo de las ciudades más importantes, como sí lo habían
hecho los criollos. Los asentamientos de población negra en las localidades de
Buenaventura, Cali, Buga, Cartago, mantuvieron sus propios gustos musicales,
aprisionados por el sentimiento rítmico heredado de África.
En cambio, las familias “más acomodadas” o los descendientes de criollos, con
más posibilidades de instruirse, practicaban a “grosso modo” el canto y la
música. No faltaron en Cali profesores de piano y de violín como el italiano
Estela, que fue maestro del compositor Hernando Sinisterra. En Buga, Cali y
Cartago, sobre todo, eran frecuentes los pianos traídos “a lomo de muía”, para
que sirviesen de entretenimiento familiar. Abundaban los instrumentos de
cuerda y como dice Raúl Silva Holguin, el pasillo era uno de sus ritmos típicos.
Particular preferencia se tenía por las “serenatas”, que casi siempre ejecutaban
músicos de oído o amigos o parientes en un clima de provinciana refocilación.
En menor escala este cuadro se repetía en el ámbito de casi todas las aldeas
que por entonces apenas nacían a la vida regional. Zarzal, Roldanillo, Guacarí,
Cerrito, Palmira, La Unión, fueron cuna de numerosos músicos, como se verá
más tarde. La separación étnica que demarca la Cordillera Occidental entre
comunidades neoafricanas y grupos acriollados o mestizos, también consolidó
dos tipos de expresión musical bien diferenciados: las tonadas que procedían
del currulao en el litoral y aquellas que rodeaban los acentos del bambuco y el
pasillo.
El pueblo raso vallecaucano, en pleno mestizaje y en gran proporción
compuesto por mulatos, mezclaba toda clase de recursos rítmicos y melódicos
para manifestarse, siendo común el empleo de tambores, cununos o
timbirimbas, flautas castrueras, guasás, alfandoques o chuchos, capadores,
carrascas, pífanos, caránganos y hasta chirimías.
En resumen, podían distinguirse en el Valle del Cauca dos tradiciones
musicales: la popular y la selecta; en cierta forma similares a las que existían
en Bogotá, Medellin, Tunja y otros centros, aunque la primera se había visto
enriquecida por el aporte de la raza negra.
A manera de ilustración podemos rememorar, por ejemplo, lo que sucedía en
Guacarí:
el acontecimiento anual más importante de otros tiempos era la
Fiesta de San Roque, que producía buenos rendimientos y daba a la parroquia
fondos suficientes para emprender o continuar algunas obras de provecho.
(....) Se montaban prostíbulos portátiles, de común acuerdo con el alcalde, el
personero y el tesorero y las meretrices. Las prostitutas con sus rostros
31
pintarrajeados se situaban en las puertas invitando al baile, a la bebida y a
otras cosas. (....) La antevíspera y la víspera, en las horas de la mañana,
aparecían los músicos que llegaban de diferentes pueblos y ciudades para
formar la banda. Terminaban la retreta en el atrio, los músicos emprendían una
caminata por las principales calles. Cada pieza de música alcanzaba para tres
cuadras. En las esquinas se paraban a conversar y descansar un poco y luego
continuaban tocando marchas, danzas, contradanzas, bambucos y pasillos.
(....) ¡Qué animación! ¡Qué alegría y qué entusiasmo el que cundía por todas
partes! ¡Mucha música! ¡Demasiada música!”. (Hernando Saavedra S. “ Esta
ciudad y mi aldea” . Boletín No. 157 de la Academia de Historia del Valle del
Cauca).
“También era frecuente en las noches hermosas de luna, ver a las familias
reunidas en numerosos grupos, sentados en las amenas vegas del
Guadalajara. (....) en reuniones que tenían por objeto departir sobre asuntos
agradables de crónica local, disfrutar de la serenidad nocturna y tomar la fresca
agua del río, después de estimular la sed con algún dulce exquisito, no faltaban
algunos aficionados al canto, (....) que entonaban lindas canciones, con
acompañamiento de guitarra”. (“ Impresiones y Recuerdos” . Luciano Rivera y
Garrido, 1897, Librería Nueva, Bogotá).
En el riquísimo acopio de memorias del Cali Viejo, que aún se oyen, perduran
los relatos de fiestas y jolgorios mestizos, en épocas muy señaladas por los
cumulaos que se bailaban en Juanchito y el Paso de la Balsa, y las serenatas
de rigor lírico al pie de ventanas coloniales.
El Alba, de Cali, en su número 23 publicaba el 16 de diciembre de 1869,
(citado
por Harry C. Davidson. Diccionario), el siguiente aparte: “nótese que el virreinato
bailaba boleros, galerones y landúes, en los que apenas se tocaba muy de paso los
dedos de la mujer: que Colombia la vieja nos acercó un poco más allá, en el valse y la
contradanza, y que Colombia la nueva, nos ha permitido la más estrecha unión, (....)
díganlo la polka, la redova y el strauss”.
La palabra “landúes” parece referirse a los “landos”, bailes de procedencia africana,
que aún se acostumbran en la costa del Perú y el Ecuador, como reminiscencia de las
antiguas danzas “de vientre” o “vacunaos” .
32
ASPECTOS REGIONALES DEL INFLUJO EUROPEO
Las interrelaciones culturales que hemos dejado reseñadas explican casi por sí
solas, que durante la segunda mitad del 1800 y las dos primeras décadas del
actual siglo, tomaron supervivencia algunos ritmos típicamente europeos
encabezados, como es lógico por el valse o vals, cuyas raíces ahondaron en
nuestro medio, pues como ya se dijo, fue la matriz del “pasillo”, aspecto que fue
muy bien analizado por don Alberto Urdaneta. En otras palabras, aquello que
en 1846 tenía el carácter y la estructura de un valse, capuchinada, valenciana o
“strauss”, engendró lo que pronto dio en llamarse “pasillo”, abriéndole también
camino popular al ritmo “valseado” lento o rápido, según se asocie al canto o al
ambiente regional, que acumuló su propia tradición y hoy se confunde con los
aires nacionales, sin que haya perdido vigencia. Es de anotar que Jorge Villamil
ha compuesto muchas de sus obras a ritmo de valse.
En términos generales, los aires europeos se pueden dividir en dos grandes
familias: los que tienen procedencia española, como la marcha, el pasodoble,
la jota y los que emergen del resto de Europa que se traducen en la “danza”
procedente de Francia e Inglaterra, la “polka” de Alemania y Polonia, la
“mazurka” de Polonia y la “gavota” de Alemania y Francia. La preferencia por
estos ritmos estuvo asociada a las tendencias cortesanas que se practicaban
en el trópico, a imitación del ambiente europeo, como signo de refinamiento.
Había una exigencia implícita, que era sinónimo de distinción y de “categoría”.
A ello se debe el que casi no hay compositor de música popular o típica, de
origen criollo, que no haya incorporado a su repertorio alguno o algunos de
estos ritmos.
Este fenómeno de permanencia de esquemas musicales foráneos se deriva de
oír música, bailar o divertirse en círculos más o menos escogidos, casi siempre
conformados en reuniones de amigos, parientes o vecinos. Tal sucedía en
Buga, Guacarí, Cartago, Ginebra, Cali, Zarzal, Roldanillo y otros lugares. Las
personas que sabían bailar danza, polka o mazurka, eran muy pocas y en
cambio, el estilo galante, con refinamiento de segunda mano, era muy popular
para satisfacer a los auditorios que se preciaban de “exclusivos” o exigentes.
Es lógico que en esta aculturación musical influyese la aparición de la “victrola”
o “fonola”, que permitió oír discos grabados por compositores de música ligera
o brillante, alternadas con transcripciones para orquestas cosmopolitas de las
grandes ciudades del mundo y así mismo, facilitando también que la música
popular colombiana tuviese una divulgación universal, como ocurrió con la
famosa orquesta Típica Víctor, la orquesta Internacional, la orquesta Odeón y
demás.
No podemos olvidar que hay un entrelazamiento entre el proceso de
popularización del valse vienés a lo largo y ancho de Europa, con la adopción
que se le dio en nuestro ambiente. Es probable que todo esto se deba a las
posibilidades que ofrece el valse para un enriquecimiento armónico, sin
mayores aportes académicos, con el lirismo que imponen las situaciones
sentimentales o románticas. Presenta una facilidad natural, dada la fluidez
misma de su estructura; además, sus nexos con otros bailes tradicionales,
33
como la danza, la mazurka y el lejano minuet, le comunican una dulzura
particular, muy ajustada a nuestro espíritu latino. El compás de % es un lugar
común en las preferencias musicales de los pueblos descendientes del Lascio,
es decir, que lo llevamos en la sangre. Claro ejemplo es el hecho de que es
comúnmente usado en las óperas de Verdi, Rossini, Donizetti, Leoncavallo y en
las canciones del llamado “estilo napolitano”, que reverdecieron en muchas
gargantas tropicales a principios del 1900.
Los compositores vallecaucanos no tuvieron, en su gran mayoría, una
formación académica que les permitiese penetrar en el secreto de obras
musicales de cierta complejidad estructural. Muchos desconocían el
contrapunto y sus armonizaciones fueron logradas intuitivamente. Privilegio que
sí disfrutaron en otras regiones del país. Luis A. Calvo, Jesús Bermúdez Silva,
José Rozo Contreras, Guillermo Quevedo, Daniel Zamudio y muchos más. En
cambio, sí estaban empujados por la oleada romántica que hizo llevar casi toda
la música “de salón”, interpretada con instrumentos típicos de cuerda, violín,
piano, flauta de llaves, hacia la magnificación de temas amorosos y
contemplativos. Ilustra esta etapa de la vida musical el repertorio de la “Lira
Colombiana”, fundada por Pedro Morales Pino en Bogotá.
Se hace oportuno destacar el papel definitivo para la suerte de la música
vallecaucana que desempeñó el maestro Julio Valencia, quien como
violoncelista excelente y maestro insuperable, convirtió su casa en la primera
escuela de música de la ciudad. Históricamente, este fue el primer paso de lo
que más tarde llegó a ser el Conservatorio “Antonio María Valencia”. Don Julio
creó la “Lira Vallecaucana” y le imprimió a su repertorio el sabor de las dos
corrientes imperantes: el sentir de lo criollo y la difusión de la obra de los
grandes maestros europeos.
En algunas zonas rurales del sur del Valle: vecindades de Puerto Tejada,
Santander de Quilichao, Jamundí, Miranda y Corinto, se recuerdan la polka, el
valse y la mazurka, como bailes acostumbrados por los pobladores negros,
desde épocas anteriores a la manumisión. En la ejecución de estos temas, el
acompañamiento a veces de tambores, cununos, bombos, redoblantes,
desplaza los acentos melódicos y graciosos de los ritmos originales, hacia la
intensificación de los modos neoafricanos, imponiendo un mestizaje musical
mucho más acusado del que se observa en las ejecuciones usuales para los
aires propios de instrumentos de cuerda en Buga, Cartago, Cali, Guacarí o
Roldanillo.
La música criolla vallecaucana, en el período que nos ocupa, conservó de
cierta manera los moldes ritmo-melódicos de estirpe europea, tanto para ser
escuchada en las diversas modalidades del canto, como para el baile, al gusto
de la audiencia provinciana.
Formados pues, en el cruce de los caminos, los compositores del Valle del
Cauca nacieron, en su gran mayoría, en el núcleo geográfico Centro-Norte, que
integran los municipios de Buga, Guacarí, Cerrito, Zarzal, Toro y Cartago, entre
otros. La siguiente relación se explica por sí sola:
34
NACIDOS EN BUGA
Miguel Jerónimo Barbosa
Alfonso Cobo Aragón
Manuel Salazar
Antonio Soto Rivera
Pedro María Becerra
Francisco Tofiño
Leopoldo Rivera
Sergio González
Emiliano Caballero
Diego Estrada
Juan José Cobo Ospina
Manuel Mariano Soto
Julio Cuadros
Antonio José Jiménez
Jesús Antonio Vélez
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
Peregrino Galindo
Agustín Payán Arboleda
José Hoyos
José Rómulo Caballero
Ezequiel Morales
EN TORO
Alfonso Holguin S.
Ramón Zafra
Luis Zafra
Marco Aurelio Zafra
Antonio Cardoza
Roberto Antonio Cardoza
Raúl Cardoza Ortiz
EN ZARZAL
Benjamín Mazuera
Julio Herrera
Alfonso Varela
Libardo Varela
EN TULUÁ
Luis Eduardo Cruz
Carlos Rómulo Escobar
Sergio Echeverri
Miguel José Lozano
David Libreros Gómez
Edmundo Arias
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
35
EN BOLÍVAR
Lisandro Varela
EN GINEBRA
Benigno “El Mono” Núñez
Rafael Saavedra Saavedra
EN GUACARÍ
Samuel Herrera
EN LA UNIÓN
Aníbal de Jesús Estrada
EN CALI
Antonio María Valencia
Luis Carlos Figueroa
Jerónimo Velasco
Santiago Velasco Llanos
Alvaro Ramírez Sierra
Hernando Sinisterra
Alvaro Romero
Aristides Romero
Enrique Umaña
Roberto Ramos
Luis Carlos Alvarez
Chila Ramos
Jorge Enrique Umaña
Fray Luis Carlos Bonilla
Pedro José Herrera
Alberto Romero
EN CANDELARIA
Pedro Antonio Ortiz
EN CERRITO
Carolina Soto de Junta
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN DAGUA
Ricardo “Boquetúnel” Valencia
EN PRADERA
Luis Carlos Escobar
EN JAMUNDÍ
Adelmo Rusca
Pascual Viáfara
36
Algunos nombres muy meritorios que se nos escapan en esta clasificación, no
alteran el planteamiento hecho. Sin que se puedan aludir factores étnicos
especiales, el centro-norte del Valle del Cauca, ha estado mejor favorecido en
este aspecto, dejando en claro que nos estamos refiriendo al período
comprendido entre la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX.
Estudio aparte merece el desenvolvimiento cultural de las nuevas
generaciones, al rumbo que toman los cambios del gusto musical y el
desarrollo de las comunicaciones.
Veamos ahora las relaciones que durante más de una centuria sembró entre
nosotros el influjo del Viejo Continente a partir de los repertorios de nuestros
compositores, dejando por fuera de este análisis a los maestros vallecaucanos
Antonio María Valencia, Luis Carlos Figueroa, Santiago Velasco Llanos y
Alvaro Ramírez Sierra por estar dedicados a la música culta, y citando aquellos
aires y ritmos que se muestran como remanentes del gusto europeo en nuestra
música popular.
Conviene advertir, a manera de paréntesis, que esta clasificación, de suyo
defectuosa por falta de información bibliográfica completa, no tiene significado
de una investigación etno-cultural aplicada a la música. Sólo nos proponemos
destacar, como hecho importante, la profunda afición que había en el Valle del
Cauca, entre los compositores de géneros populares, por los aires y ritmos
típicamente europeos, tomando en cuenta para el ordenamiento de los
nombres su lugar de origen y considerando que la mayor parte de ellos
iniciaron su vida artística en las poblaciones o regiones donde nacieron,
circunstancia que señala el influjo de las tradiciones que iban quedando
asentadas en los pueblos. Hubiera sido deseable ilustrar, con el repertorio de
cada uno, sus aportes a cada especialidad, pero no se dispone de un catálogo
serio y suficientemente autorizado para documentar este trabajo.
Tampoco hemos incluido los compositores nacidos fuera del Valle del Cauca y
que viven o han vivido entre nosotros, a despecho del papel que han
representado, como Alfonso Valdiri, Gustavo Sierra, Helena Benitez de Zapata
y muchos más, de méritos indiscutibles.
VALSES O VALS
Muy conocido es el comentario de L Perú de Lacroix, publicado en París, de que el
“valse era el baile que más gustaba al Libertados
A principios del siglo XIX, el
valse se bailaba en todas partes, hasta en la población de Plato. Davidson cita un
comentario del coronel J. P. Hamilton (1827), quien había visto a “dos negritos
ejecutando en violines, una joven en un pequeño tambor y un niño mulato en un
triángulo (....) algunos valses con gran gusto
Según el mismo cronista
tuvo
oportunidad de ver el estilo de baile que se acostumbraba entre las clases más altas
(....), las cuales sacaron a relucir sus parejas en contradanzas españolas, valses y el
fandango”. Eugeni Díaz Castro en “Manuela” (1856) sobre algunas parroquianas que
“trataban de bailar el valse de los pollos, el valse antiguo que no exige las adiciones de
la varsoviana y strauss”. Históricamente se ha establecido que las composiciones de
los strauss comenzaron a ser conocidas en Colombia el 1843; aunque en el ámbito
tropical ya se habían implantado ritmos valseados, como el llamado “valse redondo”,
que apareció en 1800 y la “capuchinada” estaba de moda en 1823. El mismo proceso
siguió la “valenciana”, que en 1839, se consideró en Bogotá como un antecedente de
aquella. Había pues, un “valse colombiano”, como lo atestigua Davidson, calificado de
37
elegante en la capital bajo el nombre de “valse redondo” y en los pueblos se le llamaba
“capuchinada”, cuyas raíces provenían indudablemente de usanzas españolas
aclimatadas.
EN CALI
Jerónimo Velasco
Roberto Ramos
Alberto Romero
Alvaro Romero
Enrique Umaña
Luis Carlos Álvarez
EN BUGA
Sergio González
Pedro María Becerra
Miguel Jerónimo Barbosa
Julio Cuadros
Antonio José Jiménez
Antonio Soto R.
Jesús Antonio Vélez
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
Agustín Payán
Agustín Payán Arboleda
José Rómulo Caballero
Ezequiel Morales
EN TORO
Ramón Zafra
EN GINEBRA
Rafael Saavedra S.
EN BOLÍVAR
Lisandro Varela
EN PRADERA
Luis Carlos Escobar
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
EN SEVILLA
Jaime Arcila
EN TULUÁ
Sergio Echeverri
38
EN ZARZAL
Benjamín Mazuera
MARCHA
“Pieza musical que sirve para regular los movimientos de un grupo de personas,
marchas militares, por ejemplo. (....) Fue adaptada durante los siglos XVIII y XIX a la
música artística”. (Casper Howeler, Enciclopedia de la Música). Numerosos
compositores clásicos adoptaron esta forma, como Berlioz, Chopin, Mozart. La marcha
ha tenido muchísima aceptación en Colombia, desde los comienzos de 1800, como lo
afirma Harry C. Davidson. Quizás por la facilidad para su interpretación y los nexos de
muchos compositores con bandas, estudiantinas y conjuntos de diversa índole,
facilitaban la difusión de este aire, muy propio para fiestas y celebraciones.
EN CALI
Luis Carlos Álvarez
Roberto Ramos
Alvaro Romero
Hernando Sinisterra
Enrique Umaña
EN BUGA
Juan José Cobo Ospina
Sergio González
José María Soto
Miguel Jerónimo Barbosa
Alfonso Cobo
Antonio José Jiménez
Manuel Salazar
Antonio Soto R.
Manuel Mariano Soto
EN CARTAGO
Agustín Payán
Agustín Payán Arboleda
Peregrino Galindo
Pedro Morales Pino
José Rómulo Caballero
Ezequiel Morales
EN TORO
Elíseo Zafra
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN GINEBRA
Rafael Salazar S.
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
39
EN TULUÁ
Miguel José Lozano
Sergio Echeverri
EN ZARZAL
Alfonso Varela
EN GUACARÍ
Samuel Herrera
EN JAMUNDÍ
Pascual Viáfara
Adelmo Rusca
EN LA UNIÓN
Aníbal Estrada
DANZA
aire procedente de Cuba y que es una transformación de la antigua contradanza.
Es la misma habanera de ritmo cadencioso acentuador explotado por toda clase de
compositores españoles, franceses y americanos, entre otros Ravel (....)”. (Daniel Zamudio,
“Revista de las Indias, No. 109, Bogotá, 1949). “La danza vino de Cuba a Colombia y a Cuba la
llevaron los españoles”. (Ricardo Sabio, “Corridos y Coplas”, pág. 37, 1963). Harry C. Davidson
comenta: “Muy poco se usa ya este aire. Y oyéndolo le suena a uno como a viejo, a sombrero
de plumas rozando el piso, a venia, a piano y luz de velas con brisero”. (“Diccionario Folklórico
Colombiano, Tomo II, pág. 186).
EN CALI
Jerónimo Velasco
Alvaro Romero
Hernando Sinisterra
Luis Carlos Álvarez
EN BUGA
Sergio González
Pedro María Becerra
Antonio Soto R.
Manuel Salazar
Jesús Antonio Vélez
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
Agustín Payán Arboleda
EN TORO
Ramón Zafra
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
40
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
EN TULUÁ
Miguel José Lozano
Sergio Echeverri
EN GUACARÍ
Samuel Herrera
EN LA UNIÓN
Aníbal Estrada
EN GINEBRA
Benigno Núñez
POLKA
“Danza bohemia derivada de la escocesa
su movimiento es bastante rápido”.
(Casper Howeler “Enciclopedia de la Música”, 1967). Leonidas Flórez afirmaba en 1878
que “el valse, la gavota y la polka bailadas en nuestros salones, son oriundos de las
riberas del Rhin”. Y, por su parte, Cordovez Moure en sus “Reminiscencias”, sitúa
aproximadamente la fecha en que llegó a Colombia: “En 1846 arribó una compañía de
teatro dirigida por el famoso Furnier, que trajo muchísimas novedades y contaba entre
sus actores a la brillante pareja de baile español compuesta de los hermanos Paquita y
Magín Casanova (...). Paquita enseñaba a bailar a las señoritas y Magín a los
caballeros (....). De esa época data la introducción en nuestros bailes de la polka, valse
de strauss, mazurka, schotisch, cracoviana, cuadrilla y lanceros (....). Sin embargo, en
1829 ya se citaba la polka y los valses como bailes, que siendo de reciente importación
no habían alcanzado aún suficiente boga”. En 1846 la polka se enseñaba en Bogotá, a
la par que el valse y la cuadrílla. José Viteri, prestigioso maestro divulgador de la
música en Medellin, la incluye en su “Texto para enseñar”, indicando que iba en
compás de 2/4.
EN BUGA
Pedro María Becerra
Sergio González
EN TORO
Ramón Zafra
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN TULUÁ
Miguel José Lozano
EN LA UNIÓN
Aníbal Estrada
EN GINEBRA
Benigno Núñez
41
MAZURKA O MAZURCA
Parece que esta danza empezó a usarse en Colombia por los años de 1839, pues en el
No. 65 de la “Bandera Nacional”, publicado en Bogotá el 5 de enero de tal año, se
informa (pág. 60) que: “El señor Manuel Requejo, maestro acreditado en las principales
academias de España, ofrece enseñar (....) la nueva mazurca”. (“Diccionario Folklórico
de Colombia”, Tomo II, pág. 350). Del mismo autor, en el Tomo III de la “Enciclopedia
Salvat de la Música”, pág. 306, se lee que la mazurca es “Danza polaca, a %, de ritmo
moderado, en la que de tanto en cuanto se acentúa su tercer tiempo en toda su
extensión y se estructura por secciones de 8 compases. Esta danza, que como música
popular era ya conocida durante el siglo XVI, entró más tarde a formar parte de la
música culta”.
EN CALI
Jorge Enrique Umaña
EN BUGA
Alfonso Cobo
Sergio González
EN CARTAGO
José Rómulo Caballero
Agustín Payán
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN ZARZAL
Benjamín Mazuera
EN GINEBRA
Benigno Núñez
PASODOBLE
Consustancial a la fiesta de los toros y calificado específicamente como música para
“corridas”, el “pasodoble” nos ha llegado de España, sin alteraciones de ninguna clase,
como un verdadero trasplante musical, en la segunda mitad del siglo XIX. En 1880, el
famoso Chato Meló compuso un pasodoble titulado “El valor” y José María Samper,
que siempre andaba a la caza de autoctonías, lo registra en su “Miscelánea”, en 1869,
aunque en aquel tiempo apenas era un aspecto de la aculturación, sin ligamentos con
el bullicioso espectáculo de las plazas de lidia.
EN CALI
Alvaro Romero
Roberto Ramos
EN BUGA
Diego Estrada
Sergio González
EN CARTAGO
José Rómulo Caballero
Pedro Morales Pino
42
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
EN TULUÁ
Sergio Echeverri
EN BOLÍVAR
Lisando Varela
EN SEVILLA
Hugo Toro Echeverri
INTERMEZZO
Llámase “Intermezzo” (palabra italiana) “el interludio entre los diferentes actos de una
ópera. Como cosa curiosa, a distintas piezas completamente independientes se les da
también este nombre, como sucede con la obra de Schumann y Brahms”. (Howeler.
Diccionario). Sin embargo, entre nosotros, esta última modalidad ha tenido cierta
aceptación entre algunos compositores de mayor vuelo. Recordemos los intermezzos
de Luis A. Calvo. En general, se trata de una composición que exige recursos
instrumentales de cierta complejidad y, sobre todo, una rica inspiración y gran
delicadeza en el tratamiento de los recursos armónicos. Eran frecuentes los
“intermezzos” en las “veladas” musicales que se daban en Bogotá a mediados del siglo
pasado, cuando aún dominaba el estilo típicamente europeo.
EN CALI
Jerónimo Velasco
Alvaro Romero
EN BUGA
Pedro María Becerra
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
CHOTIS (CHIOTIS O SCHOTTIS)
“El antiguo vals escocés scotisch o schtisch (....) derivado de la aún más antigua
escocesa y transformado más tarde en polca, es el remoto antecedente del castizo
chotis madrileño”. (Montilla). “Es un baile de sociedad introducido en España durante el
pasado siglo, procedente de Francia e Inglaterra, donde era conocido como vals
escocés. De ritmo muy marcado y movimiento más bien moderado se convirtió en
típico en Madrid” (“Enciclopedia de las Artes”). Este aire figura en las crónicas
santafereñas desde principios de 1800, y todo hace suponer que fue introducido dentro
de la corriente de importaciones novedosas que eran usuales entre Europa y América.
Hoy está en plena decadencia, aunque los viejos saboreadores del ambiente castizo de
la capital española, dicen que aún se oye en ciertos portales de la “Gran Vía”.
EN CARTAGO
Agustín Payán Arboleda
43
EN GINEBRA
Rafael Saavedra
SERENATA
Aunque muy poco mencionada esta modalidad en el repertorio de los compositores
colombianos, en el Valle del Cauca tuvo cierta importancia, en manos de Morales Pino,
Jerónimo Velasco y Agustín Payan. Howeler la define como “música para ser
interpretada generalmente por la noche”. Los alemanes llaman también Standchen a la
serenata vocal. (Recordemos que Morales Pino compuso la famosa canción
“Serenata”, para solista). La serenata instrumental comprende una serie de piezas
ligeras y está emparentada con el “Divertimento”. Haydn, Mozart, Brahms, Reger,
emplearon esta modalidad. Sin embargo, en América Latina: México, Colombia,
Venezuela, Ecuador, Perú, se conoce la serenata como una composición, bien para ser
cantada o bien para ser interpretada por un conjunto instrumental, con aires de
expresión romántica, que suele acostumbrarse en noches de enamorados o en actos
de homenaje a personas por quienes se profesa especial cariño.
EN CALI
Jerónimo Velasco
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
Agustín Payán Arboleda
GAVOTA
“Antigua danza francesa en 2/2, generalmente con dos negras en el tiempo débil. A
causa de su aire moderado, su carácter es gracioso”. (Casper Howeler. “Enciclopedia
de la Música”). La gavota estuvo muy en boga en los siglos XVII y XVIII y fue molde
preferido de muchos compositores de música brillante. Tiene un carácter cortesano y
refinado. No hay antecedentes de que entre nosotros haya sido empleada esta forma
para bailar, sino más bien para escuchar en reuniones y conciertos.
EN CALI
Alvaro Romero
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
EN GINEBRA
Benigno Núñez
MINUETO
Esta palabra viene del francés “minué”. También se dice “minuete”. El ritmo procede de
viejos bailes heredados del Renacimiento, en Francia. El compás es de 3/4. Estuvo en
boga en el siglo XVIII, y se ejecutaba entre dos parejas, haciendo diversas figuras, de
corte elegante. Entre nosotros aparece el minueto como una expresión tardía de
música para oír, por la delicadeza y finura de las cadencias, en un clima evidentemente
romántico.
EN CALI
Jerónimo Velasco
44
AIRES ESPAÑOLES
EN CALI
Alvaro Romero
Aristides Romero
EN CARTAGO
Peregrino Galindo
JOTA
Danza de origen típicamente español, en compás de 3/8 o 3/4, muy acostumbrada en
Aragón y es casi siempre cantada. También se encuentra en Navarra y Valencia. La
coplilla popular dice: “Dos cosas tiene Aragón / que no se olvidan jamás: / los acentos
de su jota / y su Virgen del Pilar. La jota vino a Colombia con muchos otros aires
españoles. Cuenta don Eduardo Posada en su escrito “El Virrey Amar” (“Lecturas
Populares”, Bogotá, 1914), que para la llegada de aquél en enero de 1804, se hizo un
reglamento para el baile de máscaras, cuyo artículo 4 dice: “(....) se bailarán, entre
otras, jota, que son las clases de los que se permiten”. (Davidson. “Diccionario
Folklórico”). En la zona del Chocó y parte del Litoral Pacífico se baila una especie de
jota, con acompañamiento de tambores, clarinete, platillos, flauta, que toma elementos
peninsulares en cuanto a la coreografía, vestuario y disposición planimétrica, pero en lo
musical, se apoya en ritmos ejecutados al estilo negroide, que nada tienen de común
con la forma española. Ha adquirido características regionales con denominaciones
como “jota careada”, “jota sangrienta” o “jota condoteña”, para definir variantes que ha
recibido en el proceso de mestizaje.
EN CALI
Luis Carlos Alvarez
FANTASÍA
Es una composición musical, escrita para grupo de instrumentos, de forma libre.
Ejemplo: la Op. 49 de Chopin. Hay pocos antecedentes en la literatura musical del país
sobre este tipo de composición. Se puede pensar y suponer que comenzó a cultivarse
en Colombia a mediados del siglo pasado.
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
VILLANCICOS
Casi solitaria aparece la figura de Luis Carlos Álvarez, citado por Heriberto Zapata
Cuencar, como compositor de villancicos. Bueno es saber que el “villancico” o “canción
de villanos”, cantar de aldeanos, es una forma cultural típica de las costumbres
religiosas de la Edad Media española, y nos llegó desde la conquista como parte
integral de los episodios navideños. Musicalmente no ofrece ninguna dificultad, por
cuanto su estructura es muy cercana a la de las “rimas infantiles” o “rondas”. Andrés
Pardo Tovar (“La Poesía Popular colombiana y sus orígenes españoles”) destaca que
“En el Archivo Musical de la Catedral Primada de Bogotá se conservan numerosos
villancicos, muchos de ellos polifónicos. Algunos fueron escritos en honor de la Virgen
María o de determinados santos, con el obvio propósito de interpretarlos en las
respectivas festividades religiosas”. El villancico español consta de un tema o estribillo,
de una parte principal, copla o serie de coplas y de la repetición del estribillo, que se
llama “vuelta” o “tornada”. Tuvo el villancico su mayor auge en los siglos XVII y XVIII,
45
época en que se incorporó a nuestras costumbres y al gusto de predicadores y
misioneros.
EN CALI
Luis Carlos Álvarez
EN BUGA
Antonio Soto R.
ROMANZA
Es una herencia de las antiguas costumbres épicas, de transmitir los episodios
nacionales por medio del canto, apoyado en composiciones versificadas, como ocurría,
por ejemplo, con el “romancero”. La romanza es una canción narrativa con sentido
galante, con algo de serenata en el fondo, si es admisible la comparación. Se
acostumbró particularmente en Francia, en los siglos XVII y XVIII y en España tuvo
gran vigencia, precisamente con el auge de la zarzuela y la influencia de la ópera
italiana. Los compositores colombianos la han cultivado en forma muy esporádica.
EN CALI
Jorge Enrique Umaña
OBERTURA
La ópera, sobre todo en Italia, recogió muchos elementos tomados de las viejas
costumbres musicales de Europa. Una de ellas era tocar una “fanfarria”, actuación de
trompas o trompetas, antes de que se iniciasen los dramas musicales. La obertura
cumple este papel, poniéndolo en manos de la orquesta. A veces la “obertura” es un
resumen instrumental de la actuación de la ópera. En el siglo XVIII se entendía por
“obertura” una serie de partes o suite para danza, con poca relación entre sí. El primer
compositor colombiano de óperas fue José María Ponce de León, autor de las dos
únicas óperas colombianas llevas a escena: “Ester” y “Florinda” con libretos de Rafael
Pombo. (Perdomo Escobar).
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
46
BENIGNO NÚÑEZ
Hemos preferido hacer este largo preámbulo antes de referirnos a la vida y la
obra del “Mono Núñez”, para esbozar, en sus elementos más importantes y sin
pretender que el tema ha sido agotado, el marco histórico que rodeaba la vida
musical de Colombia y el Valle del Cauca, a fines del siglo XIX, es decir,
cuando ya se había configurado lo que puede llamarse “nuestro estilo” de hacer
música.
La aparición del republicanismo, el movimiento radical, los esguinces
constitucionales (1886) y la nube amenazadora de las guerras civiles (1890),
situó las preocupaciones del país en planos muy alejados del arte. El Estado no
tuvo ni tiempo, ni dinero, ni intuición para crear canales adecuados a la
incipiente cultura artística que apenas se asomaba en manos de algunos
talentos aislados. En este sentido, todo era obra de esfuerzos. Pintores,
escultores, músicos, poetas, escritores, dramaturgos, parecían actuar en
condiciones marginales, en medio de aciertos y frustraciones.
El Valle del Cauca, soleado y alegre, no podía estar al margen de un proceso
que tenía presencia a todo lo largo y ancho de nuestro asiento geográfico.
INFANCIA CON ACORDEÓN
BENIGNO NÚÑEZ nació el 6 de enero de 1897 en la hacienda llamada “La
Betulia”, en los linderos de la Cordillera Central, muy cerca de la población que
hoy conforma la cabecera del municipio de Ginebra. Fueron sus padres
Benigno Núñez y Tránsito Moya, y apadrinaron el agua bautismal don Manuel
José Torres y Elisa Mann.
“Ellos, mis padrinos, quisieron que me llevaran a Palmira a bautizarme.
Fui transportado en una cunita por dos peones, y mi padre iba con ellos
cuidando de que no me fuera a pasar nada. Corrió el tiempo. Me viene
después el recuerdo de la Guerra de los Mil Días. Por el patio de la
casa pasaban hombres armados, que llegaban allí para pedir agua. Mi
padre les obsequiaba dulces y queso. Eran gentes de todos los partidos:
conservador y liberal; pero a mi padre lo respetaban y tanto los unos
como los otros manifestaban que lo querían mucho. Nunca nos sucedió
nada. También tenía yo un tío de nombre Francisco Moya, de filiación
conservadora y que estaba con las fuerzas del gobierno. Decía que los
liberales iban a acabar con los religión católica y con todo, y a pesar de
lo bueno que tenía el país, lo malo eran los liberales. Llegaba a mi casa,
transido de hambre. Allí pasaba muchas horas con mi madre, quien lo
atendía y le daba comida. Y de nuevo seguía su trayectoria de
persecución a los rojos, con un rifle grande al hombro que llamaba
rémito (Rémington), viejo y pesado, como todo el armamento de aquella
época.
47
Terminada la Guerra de los Mil días, mis padrinos Manuel José Torres
y Elisa Mann me llevaron a Palmira, a la escuela de los Hermanos
Maristas, para que conociera las primeras letras. Yo tenía ya un
acordeoncito que mi padre me había comprado. Mi madrina tocaba ese
instrumento, y ella pidió que me llevaran el acordeón a Palmira, para
oírme tocar. Sonaba este en dos tonalidades, porque en ese tiempo
venían los famosos acordeones de concierto (....)”.
Este relato dulce, salpicado de sonrisas y abstracciones, nos deja entrever,
para la historia del personaje, la amargura de los conflictos. Tenía, pues,
Benigno Núñez seis años, cuando inició su vida musical. A los primeros pasos
en el aprendizaje con la madrina, se sumó la estrecha amistad de la familia con
don José Joaquín Soto, acordeonista muy conocido en la región, imprescindible
en fiestas y reuniones familiares.
“Yo lo oía mucho a él (José Joaquín Soto). Me gustaba ver cómo tocaba,
y le comprendí la preocupación que tenía para que yo aprendiera a tocar
bien el instrumento. En esa época estaba yo muy pequeño y me vestía
con bata. En vista de que mis inquietudes musicales eran cada día
mayores, y que me atraían sobremanera los instrumentos, le pedí que
me diera una guitarra o un tiple. Don José Joaquín satisfizo mi capricho
ordenando que me fabricaran un instrumento de guadua, a manera de
bandolín, con unas cuerditas sacadas del mismo tarugo”.
Es posible que el “instrumento de guadua” se trate de una especie de
“carángano” pequeño. En las vecindades de Ginebra, Palmira, Guacarí y en las
estribaciones de la cordillera, se mantuvo por muchos años la tradición de
fabricar instrumentos de guadua como tiples, violines y bandolines. Hasta hace
pocos años el violín de guadua era usado para acompañar, asociado a
tambores, flautas, tiples, guitarras y cuanto elemento sonoro se encontrase al
paso, las Comparsas de Navidad, el 23 de diciembre. En la vereda de “La
Floresta”, en Ginebra, todavía se fabrica el carángano, aunque a perdido
vigencia.
El “carángano” es un instrumento idiófono, consistente en un trozo de guadua,
de aproximadamente 2.50 metros, en cuyo centro se practica una incisión,
dejando una o dos cuerdas de la misma fibra, que se afinan mediante cuñas en
los extremos. Se percute usando palillos y “vejigas” de cerdo secas.
“Yo me entretenía dándole con la mano, sin saber qué sonido producía.
Más tarde, un tío, Asnoraldo García, me regaló una guitarra. Alcanzo a
recordar que era muy fea. Pero la cogía y me sentaba a tocarla sin
descanso y me paseaba con ella por la casa. Creo que en todas partes
donde me situaba la hacía sonar. Después me dijeron que había
terminado por romperla”.
La continuación de los estudios en Buga, en el Colegio Público, hacia 1908, le
permitió entrar en contacto con un ambiente mucho más activo y variado del
que disfrutaba en Palmira y “La Betulia”. Vivió como pensionado en la casa de
48
doña Manuela Cabal. Un año después ya era amigo de la familia de don
Ramón Becerra, donde existía una incesante afición por la música de cuerda.
Por entonces estaban de moda las sesiones musicales, alternando recitales de
piano con partituras de los grandes maestros, y fiestas con toque de tiple,
guitarra y bandola, donde menudeaban los solistas, los duetos y los “grupos” a
ritmo de pasillos, bambucos, guabinas y danzas de estirpe finisecular.
Allí empezó Benigno Núñez a tocar la bandola, acompañado por Elíseo Cabal,
en tanto que Ramoncito Becerra tomaba a su cargo el tiple. Simultáneamente,
hizo sus primeras incursiones en el canto, en el cual se desempeñaba con una
voz de tenor muy afinada y agradable. Las veladas se sucedían casi sin
interrupción días enteros, como una que tuvo lugar en la casa de don Braulio
Soto, quien por aquel tiempo estaba en luna de miel con una de las mujeres
más bonitas de Buga, tal vez de apellido Becerra Rivera, y quien fuera reina de
belleza en el torneo de 1904, que constituyó un acontecimiento.
“Mi repertorio era muy pequeño. No sé cuántas piezas sabía en la
bandola, pero de todos modos me acompañaban”.
No hay dato alguno que permita suponer que el “Mono Núñez” hiciera un
aprendizaje académico de solfeo, gramática musical o armonía. La clave de
todas sus virtudes ha sido una extraordinaria memoria musical, un talento
excepcional para el empleo de los ingredientes armónicos y un buen gusto
innato, que siempre le permitieron apartarse de las fórmulas fáciles y de los
recursos efectistas. Influyó mucho en la conservación de sus amistades la
bondad de su carácter y la suavidad y limpieza que lo han distinguido en todos
los momentos de su vida.
Se formó, pues, “en la marcha” poniendo en juego la intuición. Tenía la
precocidad del sentimiento cultivado al calor de un ambiente que lo comprendía
con afecto.
LA JUVENTUD
La alternación entre los estudios que realizaba en el Colegio Público de Buga y
las primeras incursiones con grupos de ejecutantes espontáneos en torno a la
familia de don Ramón Becerra, duró hasta 1911. Aparecen en su vida nuevos
personajes, que pertenecen ya a otro género que pudiéramos calificar “de
mayor tamaño”, entre los cuales figura el compositor e intérprete guacariceño
Samuel Herrera, quien por entonces contaba con 47 años y era autor de
pasillos antológicos como “Tinieblas”, “Adoración”, “Dolores”, “A una rubia”, “A
un lunar”, “A una ingrata”, etc., de numerosísimos bambucos y de la famosa
canción con aire de danza “A la bella”, a la cual puso sus versos el poeta
Guillermo Valencia. Estaba también en Buga Ángel María Cruz, a quien
familiarmente llamaban “Pescuezo”. Según Núñez, el origen de este pintoresco
remoquete es un episodio de bohemia, que se repetía en cuanto sitio hubiera
jolgorio:
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“A Ángel María Cruz le gustaba mucho de la gallina la presa
comúnmente llamada pescuezo, y siempre pedía que se la sirvieran en
las comidas de sancocho. Un día estaba con Cruz el maestro Samuel
Herrera y otros músicos; pero aquél, con mucha hambre, no sabía cómo
hacer para que le pasasen la presa preferida. Herrera la tomó entonces
con la mano y se la pasó a Ángel María, diciéndole: ¡Cométe esta
garganta! Cruz se sorprendió y le dijo: ¿Por qué no me dice de una vez
pescuezo?”.
A los 15 años comenzaba a surgir el verdadero músico. Menudeaban los viajes
de un lugar a otro, al abrigo de maestros que le ayudaban en un aprendizaje
sin aulas.
Surgió entonces un personaje que ha desempeñado un papel sumamente
importante en la permanencia de una especie de tradición musical, típica de la
zona central del Valle del Cauca, desde el siglo XVIII. Era “LA BRISA”,
hacienda situada a pocos kilómetros de Ginebra y que se ha caracterizado por
servir de sede y refugio a un brillante número de gentes que aman la música o
para mejor decir, no pueden vivir sin ella: la familia Saavedra. Poco antes de
entrar en edición este libro, “La Brisa” fue vendida, perdiéndose así una
tradición que hacía honor al Valle del Cauca, casi sin paralelo en el resto del
país.
Enclavada al borde de un paisaje que recuerda “El Paraíso”, la hacienda que
resume la atmósfera creada por Jorge Isaacs en “La María”, ofrece toda la
magnificencia de un estilo de vivir y de sentir las cosas de la tierra, que en muy
pocos lugares puede hallarse. Una casa de estilo criollo, amplia y acogedora,
envuelta en árboles y flores, deja que el perfume de la vegetación se confunda
con el aire. Lo que caracteriza este lugar prodigioso no es su arquitectura, sino
las gentes que moran allí.
Es obligatorio hablar de remembranzas, que toman presencia en la memoria
del Mono Núñez, porque desde niño fue llevado allí, una y mil veces, a
participar y enriquecer la actividad musical que, como un ritual, se ha venido
produciendo a través de los años.
Aquél ambiente contaba con la presencia de Rafael Saavedra, músico notable,
dotado de gran sensibilidad, y de quien se conocieron hermosas
composiciones, la mayor parte de ellas olvidadas o desaparecidas. Tocaba
magníficamente la bandola. Hombre inteligente, intuitivo, alegre, dotado de una
personalidad radiante y contagiosa. Abrió su alma y su casa para que a ella
llegasen los artistas. Compositores, músicos, melómanos, críticos, poetas,
escritores, políticos, catedráticos y amigos, nada más que amigos de la música,
acudían sin convocatoria a escuchar y sentir lo que en ninguna otra parte era
posible encontrar.
En la evolución del ambiente musical que rodeaba la hacienda “La Brisa” y la zona
circundante, influyó de manera notable la actividad de don Rafael Saavedra Saavedra,
(hermano de don Alberto Saavedra, patricio ginebrino y eslabón de la dinastía de
amigos de la música), músico de exquisita vocación, fallecido hace 24 años. En su
condición de profesor, compositor e intérprete, concentró todas las tendencias que
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estaban de moda en los principios de siglo (1900 - 1930). Creó grupos, formó
estudiantinas y fue por todas partes un mensajero fiel al estilo de su tiempo. Algunos
discípulos suyos, como don Manuel Conde, amigo de rasgar la guitarra, lo recuerdan
por su personalidad de verdadero maestro. Tenía una formación muy avanzada, siendo
de resaltar el esmero y pulcritud de su escritura en el pentagrama. Enseñaba con el
mismo buen gusto y brillantez obras de los compositores vallecaucanos de aquellos
días, como Pedro Morales Pino, Enrique Umaña, Luis Carlos Álvarez, Manuel Salazar,
Jesús Antonio Vélez, Samuel Herrera, Pedro María Becerra, que de otros autores
nacionales, siendo sus preferidos Luis A. Calvo, Emilio Murillo, Diógenes Chávez
Pinzón, Carlos Escamilla “El Ciego”, Jerónimo Velasco y Joaquín Arias. También
desempeñó el oficio de transcriptor de cuidadosa factura y rica imaginación, haciendo
adaptaciones para piano, guitarra, bandola, banjo y acordeón de temas de repertorio
brillante. “Danubio Azul” de J. Strauss; “Serenata” de Schubert; “Los enamorados” aria
de la zarzuela “La del Soto del Parral”; “La Piscina de Buda” de Sotullo y Veri; “Un Baile
de Máscaras” de Verdi; “Aurora” de Otto Roeder; “Amorosa” de Rudolph Berger;
“Aclamations” vals de Waldteufel; “Minueto en G” de Beethoven y “Marcha fúnebre” de
Chopin, entre otros.
De sus composiciones, todas inéditas, subsisten partituras identificadas de “Caprichos”,
vals para piano; “Viva Colombia”, marcha; “Jazz Tropical”, fox-trot; “Dulce mirar”, vals;
“Pañuelito”, bambuco y varios chotis. La bandola era su instrumento preferido para
interpretar, a cuyo sonido le imprimía una tesitura cálida y esmaltada de sentimiento.
Más de cien años duro esta actividad cultural, que se preservó en manos de los
descendientes de la familia Saavedra: Ligia, Marina, Joaquín, Alberto, Fanny,
Jorge Enrique, Margarita, Guillermo, Carlos, Lucía y de otros núcleos ligados
por distintos lazos, como los Renjifo, los Cabal, los Núñez y toda la población.
Cuando el Mono Núñez habla de “La Brisa”, se le amontonan los recuerdos en
la garganta:
“Mi vida está amarrada a La Brisa (....) los ratos felices que pasé allí son
inolvidables, y para mí son como la esencia misma de una época
pasada. Don Rafael Saavedra iba muchas veces a “La Betulia” por mí,
para hacer reuniones musicales. Allí empezamos a montar piezas de
algún esmero musical, especialmente obras de Morales Pino, como los
valses “Mar y Cielo” y “Alicia”, que son lindísimos, y una marcha o
pasodoble de estilo español llamada “Pastor Imperio”. Yo ponía las
piezas con una gran facilidad, porque Rafael me enseñaba los
acompañamientos en la guitarra, para hacer una mejor armonización en
las piezas. Él sabía enseñarme y me transmitía muy bien sus
conocimientos. “La Brisa” fue, de cierto modo, una fuente inagotable
para nuestras producciones musicales. En esa casa todos tienen alma
para la música y estimulan a quienes tocan instrumentos o cantan. Allí
nos inspirábamos con alegría y libertad. Yo creo que sin ambiente no
puede haberbuena música”.
“No es posible recordar ya a todos los compositores e intérpretes que
estuvieron allí. Podemos mencionar a Manuel Salazar, Antonio Herrera,
Samuel Herrera, Pedro María Becerra, Alvaro Romero, Diego Estrada,
Peregrino Galindo, Jesús Antonio Vélez, Ernesto Salcedo, Edy Salospi,
José Joaquín Soto, Ramón Becerra, Ángel María Cruz, Tomás Renjifo,
Luis Eduardo Saavedra y muchísimos más. Viajaban de todos los
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rincones del Valle del Cauca y del país, y hasta del exterior, para tomar
parte en las veladas, sin hora ni programa
En cierta ocasión se presentó en “La Brisa” en maestro Antonio
María Valencia, acompañado del violinista chileno Valdivia Palma, que
por entonces se encontraba de paso en Cali, en gira de conciertos por
todo el país. Al llegar, y abrumado por la alegría y la hospitalidad de las
gentes de Ginebra, Valdivia Palma entró en deseos de tocar el violín,
pero como no lo había traído, indagó sobre la manera de hacerlo. De
inmediato fue comisionado Alonso Saavedra para que, a caballo, viajara
hasta El Cerrito y de allí en tren a Cali, a traer el instrumento. Así
sucedió, con la expectativa que es de suponer. Cuando el violinista vio
cumplido su deseo, fue tanta su euforia, que besaba el violín. La
concurrencia había aumentado, pues muchos vecinos del pueblo y
campesinos de la región se habían acercado para escuchar al virtuoso
Fue un día memorable: Valdivia Palma tocaba incesantemente,
paseándose por los corredores, en medio de un silencio que
impresionaba. Entre las obras que interpretó se recuerda “Diabólica”, un
capricho al estilo de Paganini, que según el Mono Núñez “parecía
verdaderamente una melodía inspirada por el diablo”. También se
escuchó el “Zapateado” de Pablo Zarasate y otras piezas por el estilo.
Aquello daba la impresión de un concierto para gran audiencia. Un
vecino de nombre Guillermo Sánchez, yerno de don Alberto Saavedra, y
quien practicaba la prestidigitación y el hipnotismo, puso bajo su
influencia al violinista Valdivia Palma, quien gustoso accedió. Le ordenó
tocar determinadas piezas para violín y así lo hizo, con emoción
creciente. Al final, el concierto se tornó en una sesión de embrujamiento,
para delicia de los concurrentes”.
“Vimos como Valdivia Palma, ya desdoblado, hacía cosas
extraordinarias con el violín. El maestro Valencia, que estaba embebido
y radiante de felicidad, nos acompañó hasta el amanecer (....)”.
El primer tiple que tuvo el Mono Núñez, está también entrelazado con la
pintoresca historia de la hacienda “La Brisa”:
“(....) vine a prestarle el tiple a Luis Eduardo Saavedra. Era un
instrumento muy bueno. Yo tenía el compromiso de ir a hacer un toque
con mi primo Santos Núñez. Me llevé el de “La Brisa” y tal vez por estar
“emparrandado” en el pueblo no nos dimos cuenta que mi actual cuñado,
Marino Lince, quien era extremadamente travieso y bromista, nos
preparaba una sorpresa. Medio dormido en una hamaca estaba yo, en
un reservado de la cantina de Paulino Satizábal, en Buga, cuando llegó
Marino Lince a mecerme, con tal fuerza que las amarras se
desprendieron y el tiple de Luis Eduardo Saavedra, que estaba en un
rincón, quedó hecho pedazos. El problema era ahora cómo haría para
regresar a “La Brisa” con semejante noticia. De inmediato fui donde
Ángel María Cruz, en Guacarí, para que me fabricase uno igual. Me
cobró cinco pesos por uno quizás mejor que el destruido. Tembloroso y
apenado no sabía cómo llevar la historia a “La Brisa”, pero al fin lo hice.
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Dudaba de mirar a la cara a Luis Eduardo, haciendo honor a su apellido,
me puso cariñosamente la mano en el hombro, diciéndome: “No se
preocupe, Mono, no se preocupe (....), nada pasó, en bien de la música
La casa de la hacienda era como el recinto de un foro abierto, donde se
discutían todos los problemas e incidencias de la vida musical del Valle y del
país. Era un ejercicio permanente de la crítica y ningún músico vallecaucano,
ningún artista que haya entrado en contacto con aquel lugar, puede quejarse
de no haber sentido una voz de estímulo o siquiera un llamado espiritual.
El contacto con un mundo vivo y radiante de inquietudes musicales, lecturas
esporádicas, discusiones y preocupaciones, le fue dando al Mono Núñez una
personalidad cultural, que aunque revestida de una gran modestia, puesto que
eludía polemizar o siquiera censurar, le confirió una autoridad que todos
respetaban. Los avances técnicos de la guitarra y la bandola lo ponían ya a
nivel con los “viejos”, muchos de ellos compositores y ejecutantes de gran
trayectoria. La presencia del “Mono”, con su figura menuda, algo rubio, en
plena juventud, entre músicos curtidos por la bohemia y las canas,
caracterizaba también el espíritu de un grupo sobre el cual recayó todo el peso
de la vida musical del Centro Norte Vallecaucano, por muchos años.
Nada puede decirse del Mono Núñez sin hablar de Hernán Renjifo Borrero,
descendiente de una larga y numerosa dinastía de cultores y amigos de la
música, intelectuales y escritores, que han escrito su propio capítulo en la
historia de la ciudad de Buga.
Hernán Renjifo ha desempeñado un ministerio de servicio, por aquello de que
lleva el amor a la música en la sangre, para todos los artistas que han acudido
a “La Brisa”, atraídos por el ambiente. Durante más de treinta años se ha
ocupado de grabar, estimular e historiar ese discurrir de episodios musicales,
como quien quiere hacerse testigo “de facto”. Y merced a esta circunstancia ha
logrado conservar en su archivo fonográfico una de las documentaciones más
completas de los compositores e intérpretes del Valle del Cauca.
Mucho antes aún, sirvió de compañero al “Grupo de Buga”, constituyéndose
en un vocero incansable y en un divulgador permanente de los obra del Mono
Núñez.
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PEDRO MARÍA BECERRA
A la altura de 1920, el ambiente musical del Valle estaba lleno de resonancias
de la obra de Pedro Morales Pino, cuyo repertorio rico y brillante, y las
novedades técnicas que había impuesto en la ejecución de la bandola,
sirvieron de patrón obligado para quienes sentían su influencia. El Mono Núñez
no conoció personalmente a Morales Pino.
Su contacto con él se produjo a través de Manuel Salazar, que no sólo había
sido discípulo de aquél, sino que lo había acompañado en la última “Lira
Colombiana”. Manuel Salazar era, de cierto modo, algo de la presencia de
Morales Pino en el medio cultural de Buga, a la cual hizo honor por la disciplina
que acostumbraba y el rigor académico con que solía manejar todos los
aspectos de su actividad artística. Además, cada quien que sabía tocar un
instrumento o cantar, tenía en su lista de obras algo del maestro de Cartago,
cuya fama habías trascendido el ámbito nacional y corría ya por buena parte
del mundo.
Sin embargo la insularidad del carácter del Mono Núñez, creó un paralelo
espiritual, por una identificación de sentimientos y de forma de vivir, entre él y
Pedro María Becerra, nacido en Guacarí y quien llegó a la música por un
camino similar de intuiciones y afinidades. Dotado de un talento excepcional y
de una riquísima inspiración, tampoco tuvo la oportunidad de recibir una
formación académica completa. Lo arrastró la vocación y lo formó el ambiente
de Buga, que se proyectaba a Ginebra, Guacarí, Cerrito, Cartago y Cali.
Muy poco se conoce de la vida y la obra de Pedro María Becerra, pues la
mayor parte de sus composiciones no alcanzaron a ser llevadas al pentagrama
y, salvo unas cuantas grabaciones fonográficas, lo demás está en la memoria
de ejecutantes y aficionados. Pasillos, bambucos, danzas, valses, canciones,
polkas conformaron su patrimonio creativo, y tal vez hoy, sea el Mono Núñez,
la única persona que puede recuperarlo.
Pedro María Becerra fue un hombre sencillo, andariego, con un extraño sentido
de la percepción. Se formó sin maestros, entregado totalmente al servicio de la
música, por amor también a su gente. Lo distinguió una nostalgia, con toque de
amargura, que se capta en casi todas sus obras y en torno a la cual florecieron
sus aportaciones poéticas.
Las más conocidas de sus obras son el pasillo “Me huele a frito”, que bautizó
en una noche de farra, al pasar por un puesto de fritanga; las polkas
“Caprichosa” y “La Selva”, esta última grabada por el trío Morales Pino; el vals
“Calima”; el intermezzo “Vida”; la danza “Chifladuras”; la canción “Naides”, que
aún reverdece en voces esporádicas.
Su condición de intérprete y compositor le imprimió una gran solidez a su obra,
con evidente personalidad artística.
desde 1914 empecé a conocer a Pedro María Becerra, nos relata
el Mono Núñez. Su personalidad hizo impacto en mi espíritu. Me
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comunicaba muchas cosas útiles y me atraía musicalmente, pues no
sólo se daba cuenta de mis inquietudes y de lo que yo podía hacer, sino
que me inducía a ejecutar la música con él. Sabía transmitir en forma
admirable sus conocimientos. Hacia 1915 tuve ocasión de ira la casa de
una familia Reyes, residenciada en Guacarí. Allí estaba Pedro María
acompañado de un gran cantante de la época llamado José Antonio
Ospina, que tenía una voz maravillosa y quien había recibido lecciones
de Becerra. Aunque a veces no mostraba un oído muy fino, Pedro María
se encargaba de corregirlo en las afinaciones. Hicimos una reunión y
Pedro María me hizo tocar la bandola. Desde ese momento empezó mi
gran amistad con él. Posteriormente comenzamos a encontrarnos más a
menudo y al poco tiempo formamos un trío con Tulio Gáez, también
oriundo de Guacarí y quien tocaba muy bien la guitarra”.
‘A Pedro María le era especialmente grato el ritmo de la “polka”, para la
cual tenía una gran facilidad (....)”.
Curiosa simbiosis del sentir criollo con el aporte que no había sufrido un
verdadero mestizaje.
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EL TENOR ERNESTO SALCEDO
De cierta manera, la tropilla de músicos caminantes que comandaba el talento
de Pedro María Becerra, gozó del privilegio de contar con una voz excepcional
y con un artista que enriqueció y multiplicó las manifestaciones musicales:
Ernesto Salcedo, apenas cuatro años mayor que el Mono Núñez, desde muy
joven se proyectó como una figura internacional.
El 16 de abril de 1973, Diego Salcedo Salcedo, exquisito cronista de Buga,
escribió para la prensa del país un resumen biográfico de esta gran figura del
canto, llamada por el destino para la fama universal, pero frustrada por la
realidad tropical.
ERNESTO SALCEDO OSPINA
Nació en Buga, el 9 de noviembre de 1893, hijo de Lucio Salcedo Cabal e Isabel
Ospina de Salcedo. Hechas las primeras letras en Buga, fue alumno luego del
Seminario de Santa Rosa de Cabal, con sus hermanos Eduardo y Luis, y viajó a
Estados Unidos a estudiar comercio y canto. En Indianapolis se matriculó en The
Metropolitan School of Music. El 7 de diciembre de 1912 se presentó en un recital de
alumnos de esta escuela y al terminar estudios, hacia 1915, ya era conocido por los
públicos de Norteamérica. De ello da fe el siguiente comentario aparecido en la revista
“Las Américas”, editada en Nueva York, que hablaba así de Salcedo en febrero de
1916: “ARTISTA COLOMBIANO. Después de un recorrido por las principales ciudades
de Estados Unidos, en las cuales recogió lauros inmarcesibles, el aplaudido tenor
colombiano don Ernesto Salcedo Ospina acaba de emprender una gira por las diversas
repúblicas americanas, donde estamos seguros alcanzará brillante éxito. Ya la
privilegiada voz del tenor Salcedo Ospina está resonando entre palmas de triunfo en
muchos países de América y Europa, porque los discos de la Víctor Talking Machine
Company la están divulgando en todas partes. Con el tenor Salcedo Ospina va el
afamado pianista Vargas Sicard, solista admirable y acompañante de primera línea:
ambos artistas recorrerán en triunfo el Nuevo Mundo y dejarán memoria imperecedera
en las almas delicadas que recojan la miel de sus raros ingenios y de sus envidiables
dotes”.
De las grabaciones hechas con la “Víctor” se recuerdan “Canción María” y ‘Tarantella
Sincera”. En un viaje posteriora U.S.A., grabó para “Columbia” las canciones “Se fue y
no ha vuelto”, “La tarde triste gemía” y “Desde la playa”. Además, según testimonio
fidedigno, grabó “La Favorita” de Donizzetti y “Questa o Quella” de Rigoletto.
En su gira por Centro y Sur América en compañía de Ramón Vargas Sicard (1916),
actuó en los principales escenarios de San Juan de Puerto Rico (comentario elogioso
en el “Diario de la Tarde” de San Juan, 17 de marzo de 1916), precedido por otros
comentarios aparecidos en “La Prensa” de Nueva York, el 4 de marzo anterior.
También están documentados sus clamorosos éxitos en Maracaibo, Cúcuta y
Bucaramanga en el mismo año. Ya en Colombia, recorrió el país con Vargas Sicard y
luego con el joven maestro Antonio María Valencia, quien lo acompañó en sus
presentaciones en Bogotá, en el Teatro de Colón. Toda la prensa de entonces se
ocupó de sus giras, en las que Ernesto hizo gala de su extraordinario registro de tenorsoprano, que demostraba cantando arias y canciones para ambas voces, en “traje de
carácter” cuando lo hacía como soprano, desorientando públicos entendidos que
llegaban al teatro creyendo encontrar alguna superchería, y después enloquecían con
los alardes del cantante que ya empezaba a ser el hombre juguetón y humorista que
fue toda su vida. De regreso a Buga, rechazó contratos con la “Víctor” para continuar
las grabaciones y ofertas de la Compañía de Ópera de Adolfo Bracalle, quien lo había
conocido en Nueva York. Durante una actuación de la Ópera en Buga, que presentó
“Rigoletto”, el maestro Bracalle pidió a Ernesto, espectador, que cantara, y lo hizo
interpretando un trozo de “Aída”, en el que dio el Do de pecho, con gran disgusto del
tenor titular de la compañía, quien anunció que no cantaría en las presentaciones
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siguientes. Zanjaron la disputa conviniendo en que Ernesto cantaría entre bastidores
para suplir las dotes que faltaban al ofendido y así se hizo. Pero el público reconoció la
voz de Ernesto y los aplaudió por su nombre. Aquel incidente casi disolvió la Compañía
Bracalle.
En el segundo viaje al exterior, Ernesto retornó a los Estados Unidos y, según
testimonio de sus íntimos, cantó en el Metropolitan Opera House en Nueva York y
luego, en Europa en la “Scolla Cantorum” de Milán.
El año de 1923 sorprende a Ernesto en Buga, integrado al grupo que formaban sus
hermanos Eduardo (Edy Salospi) y Luis, con Manuel Salazar, Benigno Núñez, Pedro
María Becerra, Agustín Payan, Samuel Herrera y que dio origen a las canciones que
sobre las composiciones literarias de Salospi escribieron Salazar, Becerra y Hernando
Sinisterra y, en diciembre de aquél año viajó a Popayán en compañía del maestro
Salazar. Allí el éxito fue extraordinario y para congratularlos, el maestro Guillermo
Valencia les ofreció una fiesta campestre en su hacienda “Belalcázar”, a orillas del
Cauca y accedió a posar con sus invitados en actitud de tocar una trompa de caza.
Entre este año y el siguiente, Ernesto y Salospi participaron como actores en la
filmación de la primera versión cinematográfica de la novela “María” de Isaacs, en la
que Ernesto hizo el papel de Braulio.
En 1925, en el Teatro Martínez de Palmira, estrenó Ernesto, a dúo con Manuel Salazar,
el pasillo “Esfinges” de Salospi y el mismo Salazar.
En octubre de 1928, durante un concierto en el Teatro Olympia, de Buga, Ernesto
estrenó “Cinismo” de Salospi y Salazar, una de las más bellas canciones de ambos y lo
mejor de la noche, según comentario de “Helios”. El 7 de agosto de 1932, la ciudadanía
bugueña organizó un beneficio a favor de Ernesto, enfermo y empobrecido.
Absorbido por la vida parroquial de su tierra, el tenor se retira poco a poco de los
escenarios e ingresa a la política que siempre lo apasionó y, por consiguiente, al
servicio público, rodeado del cariño de su gente y la veneración de su pueblo, para
quien era una figura legendaria y querida, al punto de que, cuando lo vieron en
situación desesperada, acudieron a él las gentes sencillas con presentes espontáneos.
Así, entre altibajos económicos, bohemia y política, transcurrieron los últimos años del
tenor Salcedo, resumidos en este aviso de propaganda, que publicara en una hoja
periódica de su tierra: “Ernesto Salcedo Ospina, exdirector de Obras Públicas, extenor
y expolítico, avisa al público que está a sus órdenes para todos los trabajos
relacionados con construcción y montaje de hidráulicas”.
Crónica de fino y cortante humor. Ernesto Salcedo intervino en el periodismo de su
localidad con páginas deliciosas sobre todos los temas divinos y humanos, en las que
se deja ver la constante crítica de su raza a todo lo adocenado y dogmático, que tuvo
su mejor expresión en la vida y hechos de Salospi.
El 13 de octubre de 1944 los bugueños organizaron un nuevo beneficio para Ernesto,
que contó con la colaboración de Carlos Julio Ramírez y Enrique Figueroa.
Apóstol de todo lo que significara adelanto para Buga, Ernesto Salcedo se prodigó en
conciertos y veladas a favor de obras de progreso, que tenían asegurado el lleno
completo con su participación. Así el acueducto, como el hospital, el Teatro Municipal y
otras instituciones de beneficio común, deben a la voz de Ernesto buena parte de su
fábrica y existencia. De ahí y de su arrolladora y sencilla personalidad, pareja para
todos, la gratitud que le demostró siempre la clase popular.
El 10 de enero de 1948, a los 55 años de edad, murió en Buga el tenor Salcedo, y su
retrato humano lo dibujó Rogerio Tenorio en nota necrológica insuperable:
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“Por estas calles nuestras le vimos tantas veces.... Menudo y vigoroso, con que su
tremenda combustión interior daba la sensación del arco tenso cuya fuerza sólo mide la
lejanía del blanco: arrogante y desenvuelto, su condición singularísima era la rapidez
verbal para incinerar mediocridades, y esta es la gran equivocación de sus coterráneos,
él nunca entendió como un vencimiento su reposo prematuro en el solar materno.... Yo
creo que Ernesto Salcedo halló su verdad demasiado pronto y canceló sus viajes hacia
comarcas de la gloria. Su carrera de artista no la truncó la bohemia sino su desdén por
los laureles. Los rastacueros, los amigos de abrir cuenta corriente a las vidas ajenas,
desearon que su ruta de triunfos no se truncara por el imperativo del amor al terruño.
Debió acumular dinero, éxitos y renombre. Él no lo quiso así, y sabiendo que todos
regresamos, tarde o temprano, rompió el boleto en la mitad del viaje y desanduvo el
camino.... La vida de este hombre que ayer cubrió la tierra, vale por toda una filosofía”.
Diego Salcedo S.
Como era natural Ernesto Salcedo desempeñó un papel decisivo en la
exaltación del medio ambiente musical de toda la comarca. Su hermano,
Eduardo Salcedo Ospina (Edy Salospi), de quien hablaremos luego, era el
poeta de cabecera, el creador literario y entre ambos le imprimieron una
curiosa categoría intelectual a lo que en otro lugar apenas podría denominarse
un buen grupo de músicos. Manuel Salazar, Pedro María Becerra y el mismo
Ernesto, se sirvieron de letras y poemas de Salospi para su repertorio.
La cultura que aquél había adquirido en Estados Unidos y Europa y la fuerte
personalidad que lo caracterizaba, sirvieron de molde fructificador para las
inquietudes de los compositores e instrumentistas. La gracia, el humor, la
sátira, la visión de un mundo pequeño y no siempre feliz, permitió que la pluma
de Edy Salospi y la vocación de Ernesto tuvieran también sus salidas teatrales,
porque aún estaban muy frescos los recuerdos del escenario operático.
Todo este proceso sensibilizó las cuerdas de la guitarra y la bandola del Mono
Núñez, hundido ya en el mareaje de una bohemia irresistible, sin más
preocupación que obedecer las exigencias de la música. La imagen de Ernesto
Salcedo está asociada a los múltiples despliegues que solía hacer, al calor de
los “tragos”, caracterizando personajes de Verdi o de Rossini, y algunas veces
vistiéndose de mujer para simular “prima donnas”, de sabor cínico. Inventaba
fábulas y cuentos, con el único deseo de divertir a la gente, en una infinita
gama de esguinces vocales y recursos oratorios, que constituían un
espectáculo de excepción.
En cierta ocasión se estaban celebrando en Ginebra unas misiones,
promovidas por el padre Aguilera, con la guía de la Comunidad Redentorista.
Con la unción propia de las costumbres cristianas, era obligatorio el “retiro”, la
confesión y los actos de arrepentimiento. Bien puede imaginarse el lector la
severidad de aquel lapso de meditación. Todo fue bruscamente interrumpido
por la entrada al pueblo de los músicos, bien pasados de licor que,
encabezados por Ernesto Salcedo, hacían imposible la actuación de los
predicadores. En cuanto llegaron a la plaza principal se oyó un vigoroso “Do de
pecho”, cargado de irresistible sonoridad y con el timbre que a todos era
familiar. Se armó un alboroto de los mil demonios, porque los feligreses querían
oír al cantante y sus compañeros. Entonces, el padre Aguilera, sobresaltado y
como quien lanza una maldición, gritó: “¡Mirad. Mientras nosotros tenemos la
misión de Dios, esos músicos están cumpliendo la misión del diablo!”. En nada
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influyó esto para que Ernesto Salcedo y los músicos suspendieran sus recitales
callejeros. Allí se quedaron durante cuatro días, amarrados por la hospitalidad
de la gente que los aplaudía sin cesar.
Las correrías con el nuevo cantante menudearon por las principales ciudades
del Valle, siendo más frecuentes en Tuluá, Buga, Andalucía, Bolívar, Zarzal,
Bugalagrande, Guacarí y Cerrito. Cada viaje era una aventura, con el ribete de
ingenuidad y gracia que podía conferirle aquella hermandad ambulante.
Manuel Salazar tenía vínculos familiares en Bolívar. Esta circunstancia lo llevó
a promover una gira, interesado en hacer conocer la nueva organización del
grupo. Pero no todo anduvo sobre pétalos de rosa. Ernesto Salcedo,
rompiendo todas las normas de comportamiento que la gente llamaba “buenas
costumbres”, se apareció acompañado de una muchacha de nombre María
Castaño, antioqueña de procedencia y algo ligera de cascos. Resultaba difícil e
incómodo para hombres como Manuel Salazar, Benigno Núñez y Pedro María
Becerra, conocidos por sus buenas maneras, justificar el papel de la amante de
uno de los artistas.
Estudiaron bien el asunto y resolvieron presentarla como “cantante de una
compañía de teatro que se había disuelto en Buga y que aspiraba conocer a
Bolívar. Que estaba en el grupo probando fortuna y que su participación iba a
ser transitoria”. Hubo discusiones entre Ernesto Salcedo y Manuel Salazar,
porque este no toleraba excesos de esa clase y porque nadie iba a creer el
cuento de la invitación a una “artista retirada”, con acento paisa. El montaje de
la pantomima se inició, preparando un programa especial de número “a dueto”
de la “cantante” con Ernesto, quien para suerte de todos, tenía una voz
agradable, con registro en notas altas.
Lograron en los ensayos buen acoplamiento, para presentar cuatro o cinco
canciones. El grupo llegó a Bolívar en medio de la expectativa general,
habiéndose alojado en la casa de un cuñado de Manuel Salazar. Pero antes de
hacer la primera salida, la damisela recibió una orden terminante de aquél:
“Quédese aquí para que no nos vean juntos”. La primera actuación fue en la
cantina de Mariano Oliveros. A las once de la noche regresaron a la casa sin
Ernesto y encontraron a María agobiada por el llanto. Les preguntaba
insistentemente qué le había pasado. Manuel Salazar le respondió que su
amante se había quedado en brazos de otra mujer. El drama se hizo
catastrófico, con trazas de histeria. Al poco rato llegó el ausente y lo que se
proyectaba como un recital, se tornó en un juicio de reconvenciones.
Menudeaban los trances sentimentales. En cierta ocasión estaba el grupo
dando un concierto en la población de Roldanillo, famosa por sus inquietudes
culturales y la bondad de sus gentes. En medio de brindis y aplausos, el
público pidió a Ernesto Salcedo que cantase una canción titulada “María”, de
sentido muy triste. Fueron tales los efectos, que hubo una explosión general de
llanto y mientras el intérprete ponía el alma en su voz, Manuel Salazar,
acompañándolo en la guitarra, se agachaba sobre el instrumento para ocultar
las lágrimas.
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Corría el año de 1920. La Primera Guerra Mundial, apenas terminada, dejaba
sentir sus secuelas sobre una paz de ruinas humeantes. Todo cuanto el Viejo
Continente solía darnos de noble y depurado, todos sus mensajes, hicieron
crisis. El arte sufrió golpes irreparables, y largos y complejos aplazamientos.
Colombia como todos los países de América, aunque aislados y lejanos de la
contienda, se cerró sobre sí misma, en espera de mejores días, sin salir del
sopor colonial.
La provincia disfrutó de su propia vida, y para entonces ya Bogotá había sido
bautizada con el título de “Atenas Suramericana”. La música cumplió su papel.
La década de 1920 aumentó considerablemente el patrimonio artístico de la
nación, en manos de compositores, músicos, intérpretes, letristas, divulgadores
y, sobre todo, de muchos creadores anónimos populares, que se sintieron
comprometidos con su propia aspiración de vivir y manifestarse. Fue la época
de Emilio Murillo, el capítulo final de Pedro Morales Pino, la juventud espiritual
de Guillermo Uribe Holguin, Jesús Bermúdez Silva, Alberto Castilla, José Rozo
Contreras, Daniel Zamudio, Guillermo Quevedo Z., Emilio Sierra, Luis A. Calvo,
Milcíades Garavito y muchísimos más, ya legendarios.
60
PEDRO MORALES PINO Y MANUEL SALAZAR
Aún no se ha intentado investigar a fondo la obra del maestro Pedro Morales
Pino, cuya llegada a la vida musical del país coincide con la maduración de una
enorme cantidad de necesidades culturales. En su obra, que fue en principio
una síntesis de las evoluciones que distinguían nuestra música hasta finales
del siglo XIX, quedaron también contenidos los arquetipos que irían a
caracterizar el estilo nacional en aires criollos como el pasillo, la danza, el
bambuco, el valse y la canción y aún más, en ella está presente el
inconfundible espíritu vallecaucano, una cierta tersura, una cierta transparencia
alegre y desenvuelta, que le imprime a la melodía y a la expresión rítmica de
las obras algo de la luz, el paisaje y de la atmósfera reposada que hacen la
magia de nuestra geografía.
Nacido en Cartago el 22 de febrero de 1863, muy pronto reveló su doble
personalidad de pintor y músico. A los 21 años la crítica bogotana lo presenta
como un artista extrañamente dotado, que se manifiesta con igual habilidad en
el dibujo de retratos y en la interpretación de la música colombiana con
instrumentos de cuerda. Su genialidad se puso en evidencia en varios aspectos
fundamentales para la maduración de las formas imperantes:
1. La estructuración definitiva y la sedimentación de los aires típicos del
país, especialmente el pasillo y el bambuco, en base a modelos técnicos
que permitieran una adecuada ejecución instrumental. Enriquecimiento
melódico, armonización, caracterización de los ritmos.
2. La introducción a la bandola de la sexta orden para acentuar su papel de
instrumento melódico, mejorar sus posibilidades y con ello conferirle
brillo y resonancia a su condición lírica.
3. La aglutinación de muchos de los grandes maestros de la música
colombiana de la época, que después fueron continuadores de la
corriente de nacionalismo musical criollo que le dio fisonomía al país.
4. La creación de la primera gran estudiantina con instrumentos típicos: “La
Lira Colombiana”, con repertorio origina y un refinado concepto de
selección musical.
5. La imposición de una nueva moda musical, consistente en la adaptación
de obras de los grandes maestros europeos, a la estudiantina.
6. La intensificación del mestizaje, con asimilación de los elementos
aportados por la tradición y reviviendo, al lado de pasillos, bambucos y
guabinas, ritmos europeos como la mazurka, la polka, el vals de salón,
gavotas, caprichos, intermezzos y estudios de estructura diversa.
7. La divulgación en Norte, Centro y Sur América de la música colombiana,
con todos sus valores esenciales.
Era apenas natural que Morales Pino desatase una oleada de seguidores. A
partir de 1890 casi no hubo compositor o intérprete en Colombia que ignorase o
permaneciese al margen de la obra y las enseñanzas de quien justamente era
llamado “el maestro”. La escasez de escuelas de música en la provincia dejaba
en libertad a los compositores autodidactas para tomar los modelos o tratar de
acercarse por distintos caminos al nuevo estilo. Jorge Añez resume así este
momento definitivo de nuestra historia musical: “Así, a la tradición oral que de
61
nuestra música se tenía hasta 1890, Morales Pino sumó la tradición más
importante: la escrita’’. (“Canciones y Recuerdos”). Es preciso tener en cuenta
que Morales Pino había sido en 1882 uno de los mejores alumnos de Julio
Quevedo Arvelo, en Bogotá, en composición y armonía, bajo los auspicios de la
Academia Nacional de Música, que había fundado Jorge W. Price. Y agrega
Jorge Añez: “(....) hasta la fecha no ha nacido el genio que haya hecho ninguna
innovación a las normas por él (Morales Pino) fijadas a nuestra música popular,
tanto en el acoplamiento de las partes que debe tener cada ritmo, como en su
estructura musical”. Perdomo Escobar destaca que Morales Pino tenía “una
rara habilidad” para la bandola y la guitarra, de las cuales escribió sendos
métodos.
Ya hemos dicho que la influencia de Morales Pino en el Valle del Cauca y
particularmente en el grupo conformado por el Mono Núñez, Pedro María
Becerra, Tulio Gáez, Ernesto Salcedo y Jesús Antonio Vélez, se materializó a
través de la autoridad académica que ejercía Manuel Salazar, quien había sido
compañero durante muchos años del maestro de Cartago y había aprendido de
él la manera de organizar y dirigir estudiantinas siendo, además, un excelente
guitarrista, y en sus composiciones dejaba translucir aquella dulce fluidez y
aquella gracia que eran propias de su estilo.
“En el año 1916 conocí a Manuel Salazar, tenía 19 años, en una fiesta
en El Cerrito y estaba él recién llegado de Bogotá. Yo no me atrevía a
acercármele porque lo veía como un individuo demasiado elevado
musicalmente y mi timidez me impedía abordarlo. Pedro María Becerra
me lo presentó y esa noche nos quedamos allí. Nos invitaron a la casa
de don Francisco Palacios, donde fuimos recibidos con múltiples
atenciones. Muy pronto don Francisco hizo amistad con Manuel Salazar.
También estaba con nosotros Tulio Gáez. Manuel tocó la bandola. Lo
hacía muy bien, con esa escuela que él tenía de Morales Pino, de quien
había sido su compañero. Traía el gusto y el estilo de aquél: una manera
propia de tocar con acordes especiales. Pedro María Becerra los
acompañó. Yo no me atreví a coger el instrumento, pero empecé a
conocer a Manuel Salazar, quien me seguía causando una gran
impresión, sobre todo porque cogía la guitarra en forma muy diferente a
los demás. Su gusto era exquisito cuando hacía acordes. Yo me fijaba
en las manos de él cuando tocaba, porque su disposición era la de un
maestro de la guitarra (....)”.
Entre Manuel Salazar y Pedro María Becerra surgió una amistad profunda e
inconmovible, que los llevó a compartir su vida musical por muchos años, a
través de un grupo al que pertenecía por derecho propio el Mono Núñez.
En él estaban también Tulio Gáez y un personaje casi olvidado que apodaban
“Singo”. Se caracterizaba por andar siempre “a pie limpio”, pues rehusaba
utilizar zapatos. Fue una etapa de superación técnica, de nuevas adquisiciones
y de consolidación de un repertorio con perfiles de antología.
MANUEL SALAZAR
Nación en 1890, cerca de Bugalagrande. Algunos biógrafos sitúan su origen en Buga.
Su vocación musical se definió desde la infancia. Aún contra la voluntad de su padre,
62
don Francisco Salazar, ganadero muy conocido en la región y con el voto de su madre,
doña Trinidad Mondragón, se separó de la casa materna y en 1909 viajó a Bogotá,
donde entró inicialmente a una academia particular, becado por don Samuel Herrera.
Estudió solfeo y más tarde, se perfeccionó en tiple, guitarra y bandola. Ingresó al
Conservatorio Nacional, que por entonces dirigía el maestro Guillermo Uribe Holguin.
Hizo estudios de flauta con el profesor Antonio Murcia, que fue famoso en Bogotá y a
quien se debe el descubrimiento de las dotes musicales del eminente compositor
vallecaucano. El aprendizaje fue rápido, habiendo llevado a Manuel Salazar a obtener
el primer premio en un concurso de flautistas.
Siguió luego estudios de piano bajo la inspiración metodológica de Honorio Alarcón, en
el Conservatorio Nacional. Su destino lo llevó a entregarse a la música colombiana,
bajo la batuta de Pedro Morales Pino, con quien hizo una larga correría por varios
países de Suramérica, como integrante de la “Lira Colombiana”.
Poco a poco fue abandonando su actividad musical, para dedicarse a los negocios,
alternando la vida artística con viajes a una hacienda de su propiedad llamada “La Isla”,
cerca de Buga. Sin embargo, seguía ejerciendo su autoridad de maestro. Dirigió en la
década de 1940 el conjunto “Luis A. Calvo”, que tuvo un importante papel en la vida
musical de Bogotá, con la participación de Jorge Talero e Ignacio Hernández en las
bandolas, Humberto Correa con el tiple y Manuel Salazar en la guitarra. Esta
agrupación dejó un extenso archivo fonográfico en los anaqueles de la Radiodifusora
Nacional. Del repertorio de Salazar podemos mencionar, por carecer de registros
completos, los pasillos “Denarios”, “Por eso”, “Arcano”, “Buga al mar”, “Esfinges”
canción con letra de Edy Salospi y que ha sido titulada como el himno vallecaucano; las
danzas “Cardina” y “Perdón”; la polka “Sucesión”; los bambucos “Cinismo”, “Bejucos”,
“Los arrieros”, “Pampa solitaria” también con letra de Salospi y “Lunares”; el bunde
“Tompas”; la jota “Madrecita” y algunos valses cuyas partituras se han perdido. Lubín
Mazuera en su reseña de “Músicos Vallecaucanos” (1957) cita igualmente las marchas
“Salospi” y “Guacarí City”.
Salazar fue también compañero y amigo de Luis A. Calvo, con quien estudió flauta.
Ambos pertenecieron a la “Lira Colombiana” de Pedro Morales Pino y cultivaron una
amistad profunda. Calvo llamaba a Manuel “querido negro” y le solicitaba consejos.
Cuando presintió que una grave enfermedad estaba minando su vida, le anunciaba su
futuro a Manuel Salazar con palabras como estas: “Me sobreviene una gran
melancolía, siento cosas muy extrañas”. Y después de que el doctor Carlos Tirado
Macias diagnosticó que su enfermedad era la lepra y debía trasladarse a Agua de Dios,
de nuevo invocó su afecto por Manuel Salazar para decirle: “La música ha sido el por
qué de mi vida”.
El concepto que tenía Manuel Salazar sobre la calidad del Mono Núñez como
ejecutante y compositor, era mucho más claro de lo que habitualmente se conoce:
angustiado, en cierta ocasión, por el futuro del grupo de Buga, escribió una carta al
Mono Núñez, para invitarlo a una reunión en la cual deseaba planear la intensificación
del estudio y la ampliación del repertorio. Su propósito final era salir del país y el
candidato indispensable se llamaba Benigno Núñez. Deseaba viajar a Cuba, país que
siempre admiró y luego a los Estados Unidos. Hablaron largamente, y para superar
todos los obstáculos, garantizó que él financiaría la gira con sus propios recursos. Por
entonces el Mono, que estaba a punto de contraer matrimonio, le contestó con
negativas. De nada valieron los argumentos de Manuel Salazar, ni el haber insistido
hasta el cansancio. El proyecto se derrumbó y fue tal el disgusto del maestro de Buga,
que la amistad entre ambos estuvo en peligro, porque la esperanza de Manuel era que
la novia del Mono se esperase un año.
Después de múltiples alternativas y de hacer mofa del sagrado vínculo, Manuel Salazar
contrajo matrimonio, en 1926 con Carlina Sanclemente, hermosa mujer perteneciente a
una aristocrática familia de Buga. La ceremonia fue objeto de oposición, porque al decir
de los allegados de la novia, el músico no merecía esa esposa. Con tacto y paciencia
Salazar, superó la mala atmósfera y a poco se fue en viaje de bodas para Panamá.
63
Más tarde, al cabo de la muerte de don Francisco Salazar, su padre, vendió los
derechos en la hacienda “La Isla” y se trasladó a vivir a Bogotá, donde gerenció una
empresa de transportes por mucho tiempo.
Murió en Buga en el año de 1965. Casi nadie se ha ocupado de su memoria. Una gran
cantidad de sus partituras, apuntes de ensayo y de clase, notas y estudios, de
indudable valor, han desaparecido. Lo que queda de él en grabaciones es suficiente
para colocarlo en el panteón de los grandes músicos nacionales.
Salazar no sólo hacia la transcripción de sus propias obras, con una meticulosidad
envidiable, sino que ejercía el oficio de orientador, dirigiendo las armonizaciones,
corrigiendo la ejecución, fijando hasta cierto punto las pautas de estilo y sobre todo,
dándole permanencia a las calidades de un repertorio heredado de la “Lira
Colombiana”. De esta manera el espíritu y la obra de Pedro Morales Pino hicieron su
siembra en el medio ambiente que lo habla visto nacer, para encontrar las mismas
voces y las mismas urgencias que había tenido en la sangre.
Nunca poseyó el grupo de músicos que se formó en torno a Manuel Salazar, el carácter
de una entidad profesional. Ya se ha dicho que compartían la bohemia al vaivén de las
circunstancias. El clima estaba dado por su manera de transmitir el repertorio y por la
identificación de las gentes con la música que consideraban propia.
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EL LETRISTA Y LA POESÍA
El grupo de Buga tuvo también su poeta de cabecera: Eduardo Salcedo
Ospina, otro de los talentos perdidos y que tradujo en lo literario las inquietudes
espirituales y el sentimiento ya existente en la música. Tenía una vocación de
letrista, quizás la única que se conozca en la tradición vallecaucana, que fue
pronto entendida y asimilada por compositores y arreglistas. Le gustaba decir
en voz alta, y con rebeldía, su pensamiento. En el prólogo de un curioso libro
publicado en Tuluá, hacia 1940 y que tituló “Bambucos y Cantares”, hace su
propio dibujo:
El autor de estas rimas cancioneras, vergonzantes por su traje pasado de
moda, no es literato hasta correr con espectro fotográfico. Es un pundonoroso
agente de policía que, entre pitada y pitazo, dirige la orquestación wagneriana
de la tragedia íntima, midiendo con el bolillo la cadencia del verso. (....) El
infrascrito agente de policía que hostiliza a los perros indecorosos y se lleva
presos a los versos pobres que vagan por las calles, tiene la chifladura de una
cárcel modelo para los cantares populares (....) porque (....) es preciso darle
expresión al alma de la raza y se debe intentarlo modulando sus sentires al
galope angustioso del bambuco y en los nervios del tiple (....)”.
En una de las tapas del libro aparecen las siguientes leyendas: “A mis colegas
de servicio y a las gentes sencillas, cariñosamente, les dedico este atado de
hojas, y muy respetuosamente me permito no dedicárselo al Excelentísimo Dr.
Olaya Herrera, en cuyo gobierno colaboré con mi humilde bolillo de radical.
Advertencia. Quien deseare editar alguna música sobre estos ripios deberá,
para los derechos legales, entenderse con Edy Salospi, Buga, Valle, Colombia.
Edy Salospi no es un seudónimo; es firma legal, siendo el nombre una
abreviatura de Eduardo”. En una de las notarías de Buga existe el registro
correspondiente.
Practicaba una rebeldía patológica, solitaria, acentuada por prejuicios sociales
que le venían desde muy lejos. Su posición beligerante, inadecuada para un
medio ambiente de ajustada sumisión religiosa, lo hizo sentirse marginado y a
veces perseguido. Era un individualista destinado a un combate que no pudo
realizarse.
Hasta en la manera de vestir buscaba ser distinto. En Buga corre la leyenda
que cuando Eduardo Salcedo salía por las noches a pasear, metido entre una
capa negra, las niñas y las solteronas evitaban acercarse a él o se escondían,
diciendo entre dientes que ese era “el diablo”. En el fondo su posición religiosa
era el origen de todos los conflictos.
De Salospi son las letras de “Esfinges”, pasillo; “Cinismo”, bambuco; “Pellares”,
bambuco; “Tompas”, bunde; “Bejucos”, bambuco; “Pampa Solitaria”, bambuco;
“Tin - Tin”, bambuco; “Arrieros”, bambuco; “Perdón”, danza; “Madrecita”, jota,
obras de Manuel Salazar. “Cauca”, guajira de Hernando Sinisterra; “Ocasos”,
danza de Benigno el Mono Núñez; “Chifladuras”, danza de Pedro María
Becerra; “Serenata”, canción de Pedro Morales Pino y numerosísimos temas
con música de autores no identificados, como la canción “Donde van a morir
65
las golondrinas”; la danza “Ojos que fueron”; la canción “Crucifixus”; el
bambuco “Añoranzas”; la danza “Sentires”; el bambuco “Celos”; los villancicos
“Virgen de los peligros” y “Navidad”; el bunde “Coplillas”; la adaptación “El
Relicario”; “Mamá mía”, adaptación de un tema napolitano; el bambuco
“Barriendo”; la fantasía musical “Arrayanes”; el bambuco “Carcelera”; el pasillo
“Eso es el pasillo” y el bambuco “Manos arriba”.
Aunque en el libro de Salospi se siente la acidez de un humor amargo y el
autor reclama para sí el extraño calificativo de “Cacofónico”, en su categoría de
poeta, hay un gran acopio de imágenes de una clara significación romántica.
Esta modalidad de su obra fue quizás el secreto para que los compositores e
intérpretes lo sintieran muy cerca. En ciertos pasajes se recuerda el tono
angustiado, el temario de los bardos nativistas, al estilo de Vicente Medina,
Luis Chamizo, Atahualpa Yupanqui y tal vez José Hernández. Hay un dolor
crujiente metido entre los versos, muy cercano al resentimiento.
Así en ‘‘Muñecos’’ canta:
Cuando yo estaba en la escuela
era más bien pobre y tanto
que, a falta de otros juguetes,
hacía muñecos de barro
a la orilla de una acequia,
y los hacía cantando....
Pero como los muñecos
pueden durar más que el hombre,
me provoca ir a buscarlos
pues ahora que estoy viejo
pudieran servirme de algo.
¡Mis muñequitos de barro!
¡Qué contento me pusiera
si yo volviera a encontrarlos!
Dos ingredientes ligan profundamente la poesía de Salospi con la función
creadora de los músicos: el amor al paisaje y los significados metafóricos. La
actitud contemplativa era común en el Mono Núñez, Pedro María Becerra,
Manuel Salazar y Hernando Sinisterra. Este devenir provinciano, desenvuelto y
oloroso a guaduales, parecido al chasquear de fuentes camineras, quedaba
enterrado en símbolos sencillos, como el alma de los cantantes.
Las aves, los árboles, los senderos, el cielo despejado y radiante, las mujeres
sensuales y dulces, el amor como una pasión primordial, formaban el acopio
temático. La inspiración se materializaba en desbordamientos melódicos o en
filigranas sonoras, a veces con tristeza de abatimiento como en Pedro María
Becerra (“Naides”), o con intención narrativa y exultante, como en Manuel
Salazar (“Bejucos”, “Arrieros”) o con honda intención evocativa, como en
Hernando Sinisterra (“Cauca”).
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En el espíritu del letrista flotaba una inmensa necesidad de liberación y por ello
adoptó, como tema dominante, la imagen de las aves:
En mi nativo Valle hay
muchas ceibas,
monasterios de garzas
silenciosas.
“Esfinges” Manuel Salazar
Aires los de mi tierra,
dulces cantares,
libres como turpiales
de la montaña.
“Cauca” Hernando Sinisterra
Aves del terruño
son nuestros bambucos,
volantes historias....
“Eso es el bambuco”
No sé por qué cuando cantan
en la noche los pellares,
me traen recuerdos que espantan
el sueño de mis pesares.
“Pellares” Manuel Salazar
Nacimos a la sombra de las montañas,
donde ocultan sus nidos las aves negras.
“Bejucos” Manuel Salazar
A Becquer, el poeta de las rimas
lo engendraron errantes golondrinas
a la orilla del mar.
“Donde van a morir las golondrinas”
.... se apagaron las horas
de intensas tardes de juventud,
en que las aves iban buscando nido
bajo las frondas....
“Ojos que fueron”
A la vera de un camino
sentado al pie de una cruz,
vi pasar una paloma
y luego pasaste tú.
“Crucifixus”
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Al pie de esas montañas y entre sus lirios,
bajo un manto de césped duerme “María”
sin miedo a los graznidos
del “ave negra”.
“Pampa solitaria” Manuel Salazar
Casi todos los árboles
tienen en sus ramas un nido vacío,
y a esos nidos los pájaros vienen
por pajitas para el nuevo nido.
“Chifladuras” Pedro María Becerra
Con bandadas de pellares
y del Cauca entre rumores
quisiera llevarte a España.
“Maldita sea”
Mientras los pájaros todos
pasan la noche en sus nidos,
ellos rondan solitaríos
a la orilla del camino.
“Tin - Tin” Manuel Salazar
.... y ante la noche fría de tu mirada
cruzaré en una garza cuando me olvides.
“Celos”
Repican muy lejos
allá entre la selva
haciendo que huyan
las blancas palomas
que en torno aletean.
“Eso es el pasillo”
La relación metafórica entre las aves y la atmósfera celeste: el sol, las estrellas,
las nubes, que se presenta como una derivación del tema dominante, se capta
muy bien en el texto de “ Ocasos” , la danza del Mono Núñez:
Siguiendo angustioso las huellas del día.
Me subo a la loma cuando el sol se va:
tras él en la tarde los que no se olvidan
unen sus anhelos en la inmensidad.
Y como allá lejos están mis cariños,
tras los arreboles mis ojos se van,
mientras con tu nombre, mis hondos suspiros,
volando al ocaso, te van a buscar.
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Ese sol que pasa sobre nuestro techo
mañana temprano me vendrá a contar
que vio mi ranchito y están todos buenos
pero halló dos ojos que querían llorar.
Me quedo mirando las locas estrellas
que alegres fulguran porque el día murió,
y me vuelvo solo, con una tristeza
como si viniera de enterrar el sol.
“Bambucos y Cantares”
En todo este acervo de imágenes encadenadas entre sí, parece configurarse
una obsesión. No puede negarse que era el revestimiento que tomaba la asfixia
espiritual, la pugna interior y el conflicto con el medio social, apremiado también
por las dificultades económicas. Edy Salospi no llegó a la madurez como poeta
y caminando en el lindero del letrista, olvidó una verdadera armadura retórica,
para adquirir un estilo y una técnica, que bien pudo usar como escritor,
periodista o poeta. Todo lo cual se vislumbra en su comportamiento bohemio:
chispeante, agudo y mordaz, poseía el don de la síntesis, con dotes de
repentista.
Gran parte de su actividad la dedicó a la caricatura, para la cual presentaba
dotes excepcionales. Síntesis, ritmo, gracia, fluidez. Esta ciudad le permitió
satisfacer las urgencias de crítica que en lo religioso y político no pudo
manifestar a través de la pluma. Todos los personajes del terruño, con sus
singularidades y también con sus miserias, quedaron grabados en el archivo
gráfico que hoy debiera ser un museo, del cual conserva la mayor parte Diego
Salcedo S., en la ciudad de Buga. La huella de aquella rebeldía invencible de
Edy Salospi, aún se hace sentir: nadie se atreve a exponer la colección de
caricaturas que dejó, por temor a un “revolcamiento” de prejuicios empolvados
o a la reacción de castas familiares que fueron parte de la contienda parroquial
de aquellos tiempos.
Eduardo Salcedo Ospina nació en Buga el 1 de septiembre de 1885 y murió en
la casa de la hacienda “El Molino”, que era propiedad de don Ignacio Renjifo, el
29 de junio de 1933. Dejamos la reseña biográfica de este hombre singular, a
Diego Salcedo Salcedo, quien se ha ocupado por muchos años de valorar la
vida y la obra de un personaje que nació para desempeñar un papel muy
superior al que le correspondió, y que tuvo la fortuna de entrar en la historia de
la música vallecaucana por la puerta ancha del recuerdo.
EDY SALOSPI
El primero de septiembre de 1885 nació en Buga Eduardo Salcedo Ospina, hijo mayor
del próspero comerciante don Lucio Salcedo Cabal y de su esposa Isabel Ospina de
Salcedo. Eduardo sería conocido después en el mundo artístico e intelectual del país
con el nombre de Edy Salospi, que adoptó por escritura pública en un rapto de su genio
singular. Don Lucio procuró una esmerada educación a sus hijos, que fructificó en la
cultura de Eduardo, cuyo talento lo llevó a destacarse en las más encontradas
actividades: poeta, cronista, humorista mordaz y caricaturista urticante, su figura llena
toda una época de la historia cultural del Valle del Cauca, sin que las disciplinas del
espíritu le hubiesen impedido desempeñarse también en la vida mercantil e industrial, o
como optómetra, en la difícil economía de la primera postguerra.
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La rígida y timorata sociedad de su tiempo resultaba insoportable para él y, en busca
de liberación, ingresó a la logia masónica de Cali, rompió hipocresías y moldes
seculares y fue objeto de polémica constante y enconada entre sus incondicionales y
los adversarios que le salieron, asustados por la independencia de su carácter y la
ilustrada rebeldía que encarnaba contra los comodones de su tranquila y amodorrada
ciudad natal. Cada una de las facetas de su arrolladora personalidad daría largo tema
para completar el retrato policromo de este bugueño desconcertante.
A los dieciocho años viajó a Europa a pulir su educación y al regreso, dueño ya de un
bagaje de conocimientos que le permitía expresarse en varios idiomas y sonreír, entre
comprensivo y juguetón, ante la subcultura dogmática de sus coterráneos, colaboró en
el negocio de su padre, junto con sus hermanos Ernesto y Luis, maravilloso tenor el
primero, buen barítono el segundo, cuyas voces, unidas al registro bajo de Eduardo y a
la guitarra del negro Polo González, dependiente del almacén de don Lucio, llenaron de
alegres brochazos de informalidad la acartonada y respetable imagen de la paterna
casa de comercio, cuyos finos cristales importados debieron vibrar peligrosamente,
sacudidos por la potencia juvenil de las más agudas notas de la prodigiosa garganta de
Ernesto.
Así empezó lo que luego fuera la época de oro de la música y la intelectualidad
bugueñas, alentadas por la hospitalidad que les proporcionó el hogar amable del Dr.
José María Renjifo y doña María Salcedo de Renjifo, que reunía en inolvidables
tertulias la inspiración para componer y ejecutar de Carlos Rómulo, Jesús Antonio y
Pacho Vélez, Guillermo y Antonio María Valencia, del italiano Zampallo, de Samuel
Herrera y Tulio Gáez, del Mono Benigno Núñez, de Rafael Saavedra y Agustín Payán y
en fin, del maestro Augusto Salazar, a quien cupo la tarea de traducir a música los
mejores poemas de Salospi, envidiable labor en la que lo emularon Hernando Sinisterra
y Pedro María Becerra.
Refugiado en el cubil bohemio que Ernesto tenía en las inmediaciones de la hacienda
“El Molino”, en las goteras orientales de Buga, aquél grupo creador de belleza convirtió
en canciones los poemas “Bejucos”, “Pellares” y “Chifladuras”, en tenidas que
enaltecieron con su asistencia el Dr. José Ignacio Ospina, Ricardo Nieto y el maestro
Guillermo Valencia, para quienes el anfitrión hizo dorar las mejores empanadas y
escarcear el más valluno de los aguardientes, que hacían pintoresco contraste con la
pulcra elegancia de Salospi, inconfundible bajo su sombrero cordobés y su fina capa
española, complementos del temo londinense, la vara de rica empuñadura y la sonrisa
cáustica que presagiaba sus más ingeniosos comentarios.
Y deseosos de que Buga y Colombia participaran en su mundo de maravilla, o de
contribuir a la realización del algún empeño cívico, se prodigaron en recitales, veladas y
conciertos, que tuvieron por escenarios el bugueñísimo edificio de “Los Portales”, casa
paterna de Manuel Salazar, la escuela de los Hermanos Maristas o el salón del
pretendido “Teatro Burgos”, que oyeron a Salospi declamar sus producciones y a
Ernesto cantarlas acompañado por el mismo Salazar y por doña Susana Cifuentes de
Salcedo, por Pacho Tofiño y Agustín Payán, o por quien estuviese a mano de aquella
letanía de virtuosos; y recorrieron en giras artísticas todas las poblaciones del Valle,
Cauca y el Viejo Caldas, dando a conocer “Arrieros”, “Esfinges”, “Cinismo”, “Cauca”, “El
Tintín”, “Pampa Solitaria” y tantas otras, interpretadas por la estudiantina que formaban
el maestro Salazar, Pedro María Becerra, el Mono Núñez y Tulio Gáez, marco
legendario de la ya mítica voz del tenor, como era conocido, sin más señas, el
superdotado Ernesto.
También incursionó Salospi en el campo escénico, haciendo el papel de Carlos, en la
primera versión filmica de la novela “María”, en la que actuó además Ernesto
encamando a Braulio.
Así llegó el año 1925, cuando desterrado voluntariamente, Salospi se estableció en
Cali, durante algún tiempo. A su regreso a Buga publicó “Bambucos y Cantares”,
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incunable que recoge lo mejor de su obra literaria, editado en Tuluá por la Tipografía
Minerva, de don Manuel Gardeazábal.
El 29 de junio de 1933, en la plena madurez de los cuarenta y ocho años, la vieja
casona de “El Molino”, de don Ignacio Renjifo, vio morir a Edy Salospi, cuando aún
podía esperarse de él mucha vida dedicada a decir la belleza de su tierra y a expresar
los mejores sentimientos del hombre en aquellos sus impecables versos o en su prosa
limpia, amena, castiza y divertida. Sus restos fueron trasladados a Cali por la logia, que
erigió un monumento sobre su tumba, pero el progreso urbanístico no respetó la última
morada del poeta que pidiera cantando: “Y, aunque me han de olvidar, nada cuesta
que me planten en cruz una guadua”.
Diego Salcedo S.
Buga, 20 de marzo de 1973
71
EL MATRIMONIO
“Yo estaba un poco enamorado de la que hoy es mi esposa. Julia Lince.
Recuerdo que en 1922 fuimos a un paseo a caballo a la hacienda “El
Paraíso’’, que inmortalizó Jorge Isaacs. Cuando llegamos, la
conversación se refirió a la historia de Efraín y María. Nuestro amor y las
circunstancias de hallarnos donde habían tenido lugar tantos episodios
románticos, me hizo avivar más la emoción de expresar algo para
reafirmar aquellos sentimientos. Poco a poco fueron surgiendo unas
notas que me impulsaron irresistiblemente a buscar una composición
musical. Cuando estuve de regreso, tomé la bandola y traduje lo que
estaba pensando. Pocos días después me oyó tocar Ernesto Salcedo
aquella serie de notas y entonces me preguntó: ¿ Qué nombre tiene eso
tan bonito que estas tocando? Eso se llama “María”, le contesté. ¡Ah! ¡La
gavota María! Y así quedó bautizada. Se montó en el grupo y nos la
hacían repetir muchas veces en Buga, en la casa de los Renjifo. Al
doctor Tomás Renjifo le gustaba mucho. Cierta vez me elogió así: Mono,
siquiera que no se nos fue con los Hermanos Hernández, porque
entonces ¿quién nos iba a endulzarla vida?”.
El Mono Núñez contrajo matrimonio con doña Julia Lince el 19 de julio de
1924, en la iglesia parroquial de Guacarí, y bien podemos imaginarnos el
despliegue musical que provocó semejante acontecimiento. En la hacienda
“Belén”, hoy de propiedad de la familia Núñez, cerca de Ginebra, se celebró la
fiesta. Concurrieron los antiguos compañeros del Mono: Ernesto Salcedo,
Manuel Salazar, Pedro María Becerra, Tulio Gáez y Samuel Herrera y un
notable grupo de músicos de Palmira, encabezados por Manuel Antonio Díaz,
el “Negro Díaz” quien tocaba maravillosamente la bandola, un flautista de
apellido Arce; Epifanio Cándelo, guitarrista y José María Barona, acompañante
en el tiple.
La llegada a la madurez hizo suponer a la familia del Mono Núñez que las
obligaciones, el hogar y la necesidad de pensar en un futuro económico, lo
inducirían a alejarse de la bohemia bugueña. Hubo intentos de confiarle la
dirección de los negocios y las propiedades, pero todo esto naufragó en
constantes desaciertos y vacilaciones, porque el músico de Ginebra no estaba
hecho para especulaciones económicas. Los viajes a comprar o vender
productos, las transacciones mercantiles que requerían volver a la ciudad, casi
siempre terminaban en largas sesiones musicales. El artista estaba por encima
de cualquier otra preocupación.
La familia Núñez recuerda el anecdotario que rodeó los esfuerzos empresariales del
Mono. Don Tulio Reyes, se llevó el matrimonio a la hacienda “Lusitania”, para que allí
viviesen mientras les era posible ubicarse definitivamente. Más tarde se trasladaron a
la casa de “El Amparo”, donde el Mono instaló una “punteadora” de arroz, a manera de
comienzo de su liberación económica. Trabajaba día y noche, con tal empeño que
estuvo a punto de perder la capacidad de digitación para la guitarra. Una tarde llegó
don Hermógenes García, en carro, a anunciarle que el padre Rafael de Aguilera, de
Guacarí, lo necesitaba para hacerle un homenaje a Samuel Herrera, el viejo, quien
había llegado recientemente. El Mono se negó, porque no le era posible abandonar el
compromiso industrial que tenía. Pero cuando Julia, su esposa, se enteró del
72
pedimento, no sólo “le otorgó el permiso”, sino que dispusieron que uno de los
agregados continuase al frente de las máquinas.
Julia, su esposa, mujer inteligente y práctica, que comprendía el futuro a través de la
felicidad de sus hijos, tomó las riendas. Cierta vez definió así el epilogo de la
administración del Mono: “De seguir así, nos hubiéramos muerto de hambre”.
Del matrimonio hubo seis hijos: Tulio Enrique, ya fallecido, Alvaro, María Teresa,
Gloria, Melba Julia y Maricel.
Por entonces había visitado el país la famosa Compañía de Ópera, que dirigió el
maestro italiano Adolfo Bracale. Hicieron presentaciones en muchas ciudades, entre
ellas Buga, donde cumplió dos temporadas de memorable recordación. El impacto fue
inmediato: se encendió el furor lírico y muchos instrumentalistas comenzaron a “poner”
en las cuerdas selecciones de “El Trovador”, de Verdi y piezas como el sexteto de
“Lucía de Lamermour”, de Donizetti; el “Pizzicato de Silvia” de Leo Delibbes; valses
vieneses y gavotas al estilo ‘Tu y Yo” y “Estefanía” de Siburka, autor citado por el Mono
Núñez, del cual no tenemos referencias bibliográficas.
Este enriquecimiento en el repertorio trajo nueva vida a las sesiones musicales
acostumbradas en Buga y sus alrededores y de cierto modo contribuyó a depurar las
cualidades interpretativas del gmpo. Entre las cosas que recuerda el Mono Núñez, se
encuentran algunos aires de Bach, adaptados a la guitarra. También hizo numerosos
ensayos para traducir en la bandola el lenguaje de la música culta, mostrando una
habilidad extraordinaria en el tratamiento de los ritmos y las armonizaciones.
73
LA FAMILIA RENGIFO
Resulta difícil concebir el medio cultural de Buga sin tener en cuenta la función
desempeñada, a lo largo de la historia de la ciudad desde sus orígenes
coloniales, por una dinastía de valores que ejercen y han ejercido actividades
en muy variados campos de la vida regional. Se trata de la familia Rengifo,
ninguno de cuyos miembros es ajeno a la música, intérpretes de tiple, guitarra y
bandola, directores de coros, profesores de música, pianistas, melómanos,
comentaristas, escritores, en unos aspectos y en otros, prominentes figuras de
la vida económica y social, políticos profesionales, hombres de negocios,
intelectuales y sobre todo, gentes que hacen vivo un amor a su tierra difícil de
imitar.
Por la memoria del Mono Núñez pasa el recuerdo de José María y Tomás
Rengifo, con un aura de risueño agradecimiento. Ellos formaban “barra” de
aficionados a la música, aglutinándose con pasión y cariño. Sobresale la figura
del médico Mario Correa Rengifo, quien además de científico y filántropo, tenía
la música por principal debilidad. Las puertas de aquellos hogares siempre
estuvieron abiertas para los músicos y tal vez, al continuado apoyo moral y el
gusto selectivo en los artistas, se deba la permanencia y la calidad de las
creaciones del grupo de Buga.
Hubo una época en esta ciudad en que las muchachas evitaban salir durante la
noche, por temor a los “abrazadores”, que eran transeúntes de mala índole
aficionados a conseguir besos por la fuerza. En cierta ocasión, la tropilla de
músicos resolvió darle una serenata al doctor Mario Correa Rengifo, y cuando
éste oyó los instrumentos salió a la calle y se dispuso a participar del
peregrinaje de los bohemios. Propuso que se fueran a despertar a la familia de
Pacho Soto, donde se encontraba una muchacha de quien el médico estaba
enamorado. Así lo hicieron. Todo el mundo se levantó de la cama para darle
solemnidad a la serenata. Pero a las cinco de la mañana, el doctor Correa,
envuelto en su abrigo y cubierto con el sombrero, salió de la casa, con los
ademanes de una figura siniestra. Al pasar por el templo del Señor de los
Milagros, unas muchachas rezanderas que lo vieron venir, comenzaron a gritar:
“¡Socorro! ¡Socorro! ¡Los abrazadores! En cuanto los músicos oyeron el
escándalo, se hicieron presentes y descubrieron que era una broma del
médico. El susto terminó en carcajadas.
74
LAS AMISTADES MUSICALES
En la que Diego Salcedo S. llama “la época de oro de la música y la
intelectualidad bugueña”, aparecen otras figuras de enorme importancia en el
proceso artístico que nos ocupa. Cita a don Rafael Saavedra, Pacho Vélez,
Guillermo Valencia, Jesús Antonio Vélez y Agustín Payán. También el maestro
Antonio María Valencia acudía con cierta frecuencia a las tertulias, pudiéndose
suponer la altura y exquisitez del ambiente. Cabe aquí subrayar la presencia de
Jesús Antonio Vélez, ingeniero destacadísimo, que mostró siempre cualidades
superiores como intérprete de la guitarra y compositor, y de quien subyacen
muchas obras en el repertorio del Mono Núñez. Vélez, como hombre culto y
refinado, asimiló aquella difícil categoría del buen músico: delicadeza en la
forma y pureza técnica. Su corta vida de intérprete, pues abandonó la guitarra
en plena juventud, no le restó méritos a su obra. “Paraguay”, su estudio de
pasillo dedicado a Agustín Barrios (manguré), “Lejos del Valle”, bambuco;
“Contigo”, valse; “íntima”, valse, obras escritas para guitarra, son suficientes
para situar a Jesús Antonio Vélez entre los más brillantes músicos de Buga.
En otro plano se encuentra el trío de los hermanos Hernández, conformado por
Héctor, Pacho y Gonzalo, aguadeños de cepa y quienes, a excepción de la
“Lira Colombiana” de Morales Pino, hicieron la agrupación típica más famosa,
con proyecciones universales. Podría escribirse un libro sobre la historia de esa
inolvidable “Arpa del Ruiz”, que viajó por el mundo con todos los honores.
Difícilmente superables en la ejecución del tiple, la guitarra y la bandola,
alcanzaron un tal grado de perfección y versatilidad, que hoy se los tiene como
modelos clásicos. Cerca de ellos estuvo muchas veces el Mono Núñez, a quien
conocieron.
Poco antes de tomar el tren que los llevaría a Buenaventura, allá por el año de
1921, hicieron una temporada en Buga, y de allí pasaron por coincidencia a
Guacarí, donde se estaba celebrando la festividad cívica de la llegada de la
primera locomotora del Ferrocarril del Pacífico. Pasados los discursos, entre los
cuales se recuerda la célebre oración del doctor José Manuel Saavedra
Galindo, los hermanos Hernández tocaron por varias horas, en medios de las
gentes que los aplaudían frenéticamente.
Allí tuvieron la oportunidad de escuchar al grupo de Buga, cuya bandola estaba
a cargo del Mono Núñez. Fue una verdadera exhibición de habilidades.
Menudearon las selecciones de “El Trovador” y arreglos de música selecta. La
exquisita interpretación de los temas y la técnica del Mono Núñez, indujo a
Gonzalo Hernández a proponerle que ingresara al trío, para constituir un
cuarteto con dos bandolas y así dar comienzo a la gira que tenía proyectada
por los Estados Unidos. Esta proposición cayó como una bomba. Era la vía
más grata y rápida hacia la carrera de concertista, en escenarios
internacionales. Los hermanos Hernández insistieron, pero todo fue inútil. El
Mono Núñez siempre les contestó: “Yo no puedo salir de aquí, no me siento
capaz de viajar”. El temor y la humildad extremos y quizás el menosprecio de
sus propias capacidades, le hizo esta mala jugada.
75
Las fiestas continuaron: Héctor Hernández, alegre y locuaz, ya “pasado de
tragos”, resolvió lanzarse a lidiar un toro en la plaza de ferias. El animal, traído
de los potreros de “Camanguá”, mostraba una bravura muy difícil de controlar.
Amenazaba con empitonar al músico. Entonces, “Singo”, que era muy hábil,
hizo unos cuantos lances para ahuyentar la fiera. Por último cargó con Héctor
al hombro y lo sacó del ruedo.
La despedida de los hermanos Hernández fue dramática. Con frases como
“estamos perdiendo el tiempo, porque por aquí no se hace nada”,
emprendieron el viaje. Dos meses después, al cabo de múltiples incidencias y
de verse obligados a “cambiar” de nacionalidad en Buenaventura, por obra y
gracia del papeleo, llegaron las primeras noticias del éxito alcanzado en el país
del norte.
El doctor Jesús Antonio Vélez, era Ingeniero de Minas, graduado en Medellin. Escribió
un libro que tituló “Tablas Biorrítmicas”, que despertó gran sensación por lo novedoso
de sus planteamientos. Su carrera de compositor y de ejecutante de la guitarra terminó
poco después de haberse trasladado a vivir a Bogotá. En el disco de homenaje al Mono
Núñez, quedaron grabados “Paraguay”, estudio de pasillo y “Contigo”, valse; cuyo
rescate del olvido hace justicia a la memoria de un artista de cualidades
extraordinarias. También figuran como inéditos “Lejos del Valle”, bambuco; “intima”,
valse; “Ayacucho”, pasillo y muchísimas composiciones de exquisita calidad, que
esperan el bautismo de las cuerdas.
76
LA TRADICIÓN EN EL MONO NÚÑEZ
Todos los movimientos musicales de la historia se han consolidado, en gran
parte, debido a la permanencia de la tradición que le sirve de manantial. El
romanticismo estimuló y fecundó las características nacionales en algunos
países como España, Rusia, Italia y Alemania, pero a la vez que hacía un festín
de nuevas manifestaciones, bebía en las fuentes del pasado, solidificando, de
cierta manera, lo que arrastraba a su paso.
Como dice Igor Strawinsky, “la tradición verdadera no es el testimonio de un
pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa el presente
Bien
lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad de
lo que dura. Aparece como un bien familiar, una herencia que se recibe con la
condición de hacerla fructificar antes de transmitirla a la descendencia”. En
otras palabras: “(....) la tradición asegura así la continuidad de la creación”.
(Igor Strawinsky, “Poética Musical”, Emecé Editores).
En los estratos populares de la música, donde la sensibilidad del autor y su
talento son lo esencial, los marcos que fijan la tradición presentan un doble
significado: de una parte circunscriben la creación a los elementos que el
tiempo ha acumulado o depurado y de otra parte, aporta al compositor las
pautas, recursos y sugestiones, que van a ser a la postre la materia prima de
su individualidad. Nadie confunde hoy a Haydn con Mozart: ambos se sirvieron
de fuentes comunes, teniendo el poderoso clasicismo alemán al fondo; pero
cada uno le imprimió a aquello que recibía, el sello propio de su estilo.
Y ubicados ya en nuestro medio, tanto la obra como la técnica interpretativa del
Mono Núñez, recogen en grado sumo la tradición musical del Valle del Cauca.
El profundo respeto por los ritmos, la repetición de las estructuras
convencionales como en el bambuco “Salospi” y la canción “Ocasos” y sobre
todo el culto a la melodía, como suprema expresión de las cuerdas y de la voz.
No cualquier melodía, sino el transcurrir articulado de sonidos en una escala
tipo, sacrificando así todo a favor de ella, para procurarle la mayor esbeltez
posible. En el Mono Núñez ni la bandola ni la guitarra asumen el papel de
solistas en manos de un virtuoso, como se percibe en otros intérpretes como
por ejemplo, los hermanos Hernández y Diego Estrada, cuyos plectros
procuran individualizar preferencialmente el instrumento que lleva la primera
voz.
Algunas grabaciones del trío Morales Pino: “Bandolita”, “Recuerdos del
Paraíso”, “Oiga Vea”, entre otras, ilustran esta particularidad. La tradición
popular vallecaucana, tomando como punto de partida a Pedro Morales Pino,
nunca procuró destacar instrumentos solistas por sí mismos, por el prurito de la
exaltación sonora, sino todo lo contrario, mostrándolos como parte de un
conjunto, sin dejar que se embriagasen en la expansión melódica. Cada cual
en su lugar, con cierto delicado y discreto equilibrio, muy perceptible en Manuel
Salazar, Samuel Herrera y Jesús Antonio Vélez. El brillo de la bandola o de la
guitarra era, o ha sido, un ornamento para la totalidad de la obra, sin crear
77
límites, ni categorías, ni mucho menos actitudes desplazantes, que casi
siempre, es el tiple el que lleva la peor parte.
En los montajes contemporáneos y por razones de sentido comercial, se suele
dar mayor énfasis a la melodía, cuando ésta reúne las cualidades de lucidez y
atracción que tanto gustan al pueblo. Esta tendencia, en su significado estético,
es un peligroso enemigo del buen gusto, por su condición deformante, que a
veces linda con la llamada “estilización”. Bueno es recurrir de nuevo al
pensamiento de Strawinsky sobre estos temas:
de todos los elementos
de la música, la melodía es el más accesible al oído y el menos susceptible de
adquisición
La capacidad melódica es un don que no podemos desarrollar
con estudios
Sin embargo empiezo a pensar, de acuerdo con el gran
público, que la melodía debe conservar su jerarquía en la cima de los
elementos que integran la música. La melodía es el más esencial de todos
ellos, no porque sea más inmediatamente perceptible, sino porque es la voz
dominante
Y concluye: “Si definir la melodía es fácil, no lo es tanto
distinguir los caracteres de su belleza”. (Poética Musical).
La tradición, en ninguna de las artes, se estratifica. Ningún arte, ni menos la
música, es estática en sus componentes vitales. La creación del artista, lo que
aporta al contenido, tiene la virtud de fecundar y enriquecer, cuando no de
renovar aquello que aparentemente yace en el pasado.
Los cambios que introdujo Morales Pino en el tratamiento interpretativo del
pasillo y el bambuco, estabilizando y enluciendo sus estructuras, no alteran en
lo más mínimo la tradición de esos ritmos; por el contrario, universalizaron sus
categorías y tomaron carta de ciudadanía popular para siempre. El secreto
estaba en que los aportes del maestro de Cartago encajaban perfectamente en
el proceso musical que ilustraba la evolución de tales ritmos, haciéndolos más
accesibles a los nuevos instrumentos y a la inquietud creadora de los
compositores que los empleaban.
Si nos apoyamos en la definición que da Juan Eduardo Cirlot de “tradición
artística” como el “(....) Conjunto de características ideológicas pertenecientes
a una nación, raza, ciclo histórico o escuela, ostentando generalmente ciertos
contenidos específicos permanentes, que unas veces con más rigor, otras por
reacción y algunas considerablemente atenuadas, forman el círculo de la
significación y destino de aquél grupo aludido”. Ordinariamente, la tradición
engloba también una serie de normas técnicas, de valores históricamente
justipreciados e incluso de anécdotas sobre la creación y esos procedimientos
particulares. “La tradición es, como en otro orden el academicismo, un potente
recurso para evitar la disolución de las fuerzas artísticas, muchas veces en
exceso libres y centrífugas (....). Pero el equilibrio y una buena entendida
libertad han de compensar la rigidez de esas y otras formas de dogmatismo
para no producir un progresivo anquilosamiento de la alegría y la novedad
creadoras”. (“Enciclopedia de las Artes”). Podemos extraer de la experiencia
colombiana una lección positiva: nuestros músicos populares, en una gran
mayoría, han compensado la falta de una formación académica con un
profundo y respetuoso arraigo en la tradición criolla y mestiza. Los aires
regionales han configurado en manos de sus autores los atributos estéticos que
78
los distinguen, sujetos a esa premisa. Por eso se habla del “bambuco
boyacense”, en comparación con el “bambuco tolimense” y del “pasillo
bogotano” para diferenciarlo del “pasillo antioqueño”.
La continuidad es una de las cualidades propias de la tradición y desde luego,
el basamento de su permanencia. Cuando se habla de una “escuela” o un
“movimiento” o un “grupo”, se está suponiendo la existencia de una línea
común o de un cuerpo de principios que los enlazan o de algo en sentido
estético o técnico, que liga sus componentes y de cierto modo tiende a
definirlos. Este es uno de los efectos inmediatos de la tradición, cuando de ella
parten las actitudes.
En el romanticismo, por ejemplo, esa línea común era también una filosofía,
una manera de ver el mundo, una manera de hacer música y desde luego, una
manera de enfrentar la historia. La tradición romántica “valoró la emoción
contra la razón; el subconsciente contra la consciencia; la intuición contra la
deducción; lo individual contra lo típico; lo popular contra el humanismo; la
historia contra la utopía; lo demoníaco y nocturno contra lo luminoso, el día y la
luz del sol; la ironía contra la vulgaridad; lo orgánico contra lo calculado; lo
musical contra lo escultórico”. (Alfred Neumeye). Todas las artes, desde la
pintura hasta la arquitectura fueron sacudidas por el cambio y fueron la música
y la literatura las que tipificaron más hondamente la rebeldía del pensamiento
humano contra el clasicismo.
“Brahms nació sesenta años después de Beethoven. Del uno al otro, desde
todo punto de vista, la distancia es grande; no se visten de la misma manera,
pero Brahms sigue la tradición de Beethoven, sin pedirle por eso ninguna
prenda de su vestimenta. Porque el préstamo de un procedimiento no tiene
nada que ver con la observación de una tradición (....). La tradición asegura así
la continuidad de la creación (....). Este sentido de la tradición, que es una
necesidad natural no debe ser confundido con el deseo que siente un
compositor de afirmar el parentesco que descubre en sí, a través de los siglos,
con el maestro del pasado”. (Igor Strawinsky). Estas leyes se cumplen en todas
las jerarquías de la creación y son aún más rígidas en la medida en que
predominan los sentimientos nativos o folklóricos y se imponen al razonamiento
puro o al análisis científico. Y es allí donde algunas veces el compositor, como
el poeta, el cantor, el cuentero, el danzarín, el instrumentista, se confunden con
el artesano.
La tradición, puesta al fuego del acontecer cultural, sean cuales fueren los
vaivenes y presiones a que se vea sometida, conserva sus patrones con la
unidad propia de su contenido y de esta manera, contribuye a trasladar esa
unidad a todas las manifestaciones que germinan o fructifican dentro de ella.
En la historia de la música del Valle del Cauca de los últimos cien años, no hay
recuerdo cierto de que algún compositor haya sido copiado servilmente o
imitado por otro de su propia generación o que haya quebrantado
impúdicamente derechos de origen de obras musicales. En cambio, sí
podemos reconocer que desde Pedro Morales Pino, tomaron carta de
naturaleza los procedimientos de escribir e interpretar los aires criollos y que la
79
gran mayoría de los compositores los adoptaron, consciente e
inconscientemente. Era la escuela de la realidad. El pasillo, el bambuco, la
guabina, el valse, revestidos de un color y un sabor inconfundibles, difícilmente
separables de la imagen del maestro, concentraron las calidades que traían
desde el siglo XVIII, por medio de fórmulas y modos estructurales
regionalizados.
En el pasillo lento “Leonilde” o el valse “Aquél Recuerdo” de Morales Pino,
circula el mismo aire reposado, el mismo enfoque armónico, que se capta en el
valse “Anochecer” de Jerónimo Velasco, preludiado por una sugestiva
introducción, cuyo papel es dar una entrada galante al tempo acelerado, en la
segunda o tercera parte de la obra, modalidad muy común en Alvaro Romero
Sánchez, como se puede apreciar en los pasillos “El Estilista” y “Humorismo”;
en Aristides Romero, pasillos “Lilian” y “Romería” y que no están muy lejos de
la forma cadenciosa con que Manuel Salazar destaca el canto en el pasillo
lento “Esfinges” y Jesús Antonio Vélez en los valses “Contigo” y “Lejos del
Valle”, piezas en las que impera una facilidad, una como naturalidad que
parece depender de la simplicidad de los recursos armónicos. Sin que haya un
solo acorde en común, se percibe un soplo inspirativo centrado en el jugueteo
de la melodía, a la cual se entregan todos los adornos y búsquedas de la
creación.
Esta es la razón por la cual los contrastes entre los tempos pausados o lentos y
los acelerados son suaves, acariciantes, sin recortes bruscos y más bien se
asimilan a transiciones en beneficio de la melodía.
El sabor grato, algo meloso por el dominio de la melodía, obtenido con alegría y
finura, es una de las características de la obra musical del Mono Núñez, como
se evidencia en la gavota “María”, el bambuco “Salospi” y la mazurka “Ana
María”. En el grupo de músicos de Buga es fácil descubrir que los recursos
técnicos son, por lo general, muy similares y el sentimiento de la obra está
llevado a respetar la posición tradicional de cada instrumento en el conjunto,
con énfasis en la bandola o en la flauta, para recordar a Samuel Herrera, quien
empleó maravillosamente este aerófono. Así los temas presentan un sabor
típico, identificado ante el estilo acostumbrado por los compositores de otras
regiones.
80
EL APRENDIZAJE
Está por hacer el análisis musicológico de los compositores vallecaucanos.
Está por explorar la estructura de sus obras, la fisonomía de su estilo, la
categoría de las influencias que asimilaron, por lo menos en el período que nos
ocupa. La técnica, hija muchas veces de la intuición, adquiría relieves
extraordinarios, sin haber buscado modelos académicos, como en el caso del
Mono Núñez, cuyo sonido terso y transparente, es el producto de la ejecución
depurada por más de setenta años.
Había, entonces, un aprendizaje. Era una asimilación “al oído”, contagiada de
la comunidad de gustos y el profundo conocimiento que cada cual tenía de los
otros. Ya hemos dicho que Manuel Salazar estaba al fondo, sirviendo los
menesteres de la crítica y el análisis. El repertorio se renovaba en forma
incesante, con piezas creadas “en la marcha” o con la ayuda de la memoria de
todos o del que mejor supiera las cosas. Escuela esta verdadera, cimentada en
el proceso de la vida artística, con la altura y la categoría que le daba el
refinamiento de espíritus sencillos y sedientos de manifestación.
La inspiración no necesitaba preludios. Su mayor incentivo era el sentimiento,
esa fuerza oculta e irresistible que se metía en los corazones y obligaba a
mover las cuerdas. Era una acumulación de impulsos psíquicos, asociados a
un enorme acopio de informaciones musicales que reposaban en la tradición
del grupo. Dice el Mono Núñez:
“El Intermezzo No. 4 de Luis A. Calvo se lo oí por primera vez a Jesús
Antonio Vélez, quien lo tocaba con gran maestría. Había sido dedicado,
como “Paraguay”, el estudio de pasillo, al gran guitarrista paraguayo,
Agustín Barrios, Mangoré y a mí me agradó mucho”. “(....) Algo similar
me ocurrió con el bambuco “Lejos del Valle”, también de Jesús Antonio
Vélez; me identifiqué con aquellas notas y después de algunos ensayos
me las aprendí”.
La gavota “María” nació al calor del primer y definitivo romance del Mono
Núñez con la que es hoy su esposa, “después de un paseo a la hacienda El
Paraíso” y en bambuco “Salospi”, surgió de la admiración y simpatía que le
conservaba a Eduardo Salcedo Ospina. En cierta ocasión, durante un ensayo,
el Mono Núñez solicitó un descanso y sin más preámbulos comenzó a
entrelazar algunas notas. Al preguntársele de qué pieza se trataba, contestó:
“Es la mazurca “Ana María”, que tenía en la cabeza y se me estaba olvidando”.
Salospi era un apasionado por cultivar la relación emocional y estética que se
desprende de la unión entre el poema y la música. Le gustaba hacer
confidencias a quienes constituían sus más fieles amigos. “Como sé querer, sé
odiar”, le confesaba al Mono Núñez. Pudiera decirse que sólo confiaba en los
músicos, porque ellos no asumían ninguna posición doctrinaria. Cierta vez
invitó al Mono Núñez a oír una de sus composiciones poéticas titulada
“Ocasos” y a renglón seguido, sugirió que se le pusiera música por concurso,
entre Manuel Salazar, Pedro María Becerra y el Mono Núñez. Los tres se
interesaron en la propuesta. Cuando estuvieron listos, el primero en actuar fue
81
Manuel Salazar, quien montó el tema en la guitarra. Lo mismo hizo Pedro
María Becerra. Sin embargo, cuando el Mono presentó su composición, todos
exclamaron: “¡Esa es la música de “Ocasos!”. Nadie sabe por qué. Con todo,
no es difícil entender que en el tratamiento rítmico - musical que el Mono le
había dado a la obra, se reflejaba mejor el contenido poético que deseaba Edy
Salospi. Es decir, era como una consecuencia del mismo, sin más
elaboraciones que la captación intuitiva.
Y en esta forma de asimilación el proceso se desarrolla en tres etapas bien
determinadas: a) La adopción definitiva como acercamiento provocado por la
simpatía espiritual, psíquica o emocional, b) La adaptación o como dice Andrés
Pardo Tovar, “es la etapa en que los moldes tradicionales van cuajando con la
expresión de los sentimientos propios”, c) La creación, que es el florecimiento
de aquellos que estaba en el alma y cobra “expresión individual” o mejor dicho,
se singulariza.
Esta doctrina es válida no sólo para los procesos de aculturación que se han
venido produciendo en el mestizaje, en la formación de una cultura “criolla”,
sino para los influjos, los contactos o las asimilaciones que de continuo se
suceden en el mundo del arte, entre creadores y ejecutantes. Nadie puede
decir que alguien ha copiado a otro o que lo ha imitado. Los patrones musicales
flotan como formas a disposición y cada cual, los toma, los modifica o los
rechaza, según sus afinidades intelectivas o emocionales.
Es el camino que recorre la tradición y el que ha recorrido a través de los siglos
en la cultura humana, en todos los órdenes del arte. Cuando el creador logra lo
que suele llamarse “un estilo”, si es auténtico, no significa que se haya
separado de los moldes matrices, sino que los ha utilizado “a su modo”, como
parte del mismo proceso de enriquecimiento.
No se puede hablar de una “pedagogía”, en el sentido científico de la palabra.
Lo que sí se puede definir es que hay allí un aprendizaje que es imposible
desconocer y de cuya eficacia ha dependido la subsistencia de la cultura
universal.
En la música, como en la danza, como en las artesanías, como en el canto
primitivo, es el pueblo el dueño de las fuentes primordiales, cuando se trata de
creaciones espontáneas de vertiente autóctona. Y cuando esas creaciones se
quedan, es porque el pueblo ya ha emitido el juicio sobre ellas.
82
EL ANECDOTARIO
La que pudiéramos denominar “vida artística” del Mono Núñez, en función del
grupo al cual pertenecía y que tomaba como telón de fondo el ambiente de
Buga, llegó hasta 1927. Es decir, hace cincuenta años que aquel movimiento
provinciano desapareció, pues aunque unos iban y otros venían, la figura
constante, el símbolo inmodificable era Benigno Núñez.
Esto no quiere decir que la actividad musical de la región viniese a menos,
pues la costumbre de hacer reuniones de familia y recitales de amigos o
serenatas, nunca fue abandonada. El nomadismo de Manuel Salazar, entre
Bogotá, Buga y los negocios del campo, influyó mucho para que el sentimiento
creativo perdiese intensidad.
La base cultural era un repertorio sumamente rico y variado, en el cual
alternaban las obras de Samuel Herrera, Benigno Núñez, Manuel Salazar,
Jesús Antonio Vélez, Pedro María Becerra, Pedro Morales Pino, Agustín
Payán, Antonio Soto y algunos otros, entre los compositores de la región, con
una mezcla de aportes tomados del archivo operático y de los autores del
género brillante.
Históricamente este gran movimiento de inquietudes musicales, que estuvo en
manos de hombres de verdadero talento como compositores y como
intérpretes, se quedó en el vacío, pues a pesar de la gran afición que existe en
Buga por la música, la capacidad económica de la gente que rodeaba el grupo
y el vigor de la tradición ya centenaria, nunca se pudo conformar un centro de
enseñanza musical o conservatorio, a través del cual se canalizasen los
recursos y experiencias, con la mirada puesta en las nuevas generaciones.
Pudiera decirse que los músicos y los artistas que los rodearon, se fueron
convirtiendo poco a poco en ruedas sueltas, sin el ligamento profundo que los
acercaba a la tropilla de bohemios.
El Mono Núñez fue trasladando, poco a poco, su ámbito a Ginebra, donde tenía
el sitial para sus contemplaciones: “La Brisa”. Allí lo buscaban. Los intérpretes
de guitarra, tiple o bandola o los cantantes que deseaban saborear su arte,
simplemente le hacían acompañamiento o se sentaban a oírlo.
Tal vez este sea el melancólico fin de una historia que casi no llegó a ser tal,
por haberse quedado en anécdotas. Todo cuanto hay que decir está ilustrado
en episodios que presentan un lugar común: el infinito desamparo con que
ejercieron su oficio quienes tenían uno de los oficios más nobles de la
condición humana.
LA MARSELLESA EN EL RÍO CAUCA
“Transcurría el año de 1918. Ya me había convertido en compañero y
admirador de Manuel Salazar quien, como ya dije, me causaba mucha
83
impresión por el estilo con que tocaba, el modo de coger la guitarra y
sobre todo, su digitación. íbamos con frecuencia a Yotoco, donde vivía el
doctor Urbano Materón, ingeniero a quien le fascinaba la música
colombiana. Él nos puso en contacto con el doctor Bejarano Burbano, a
quien le gustaba cantar, a más de ser melómano empedernido. Había
pertenecido a compañías de teatro y zarzuela y contaba entre sus
amigos a José Antonio Ospina, también tenor de exquisita voz, al cual
nos referimos con anterioridad. Este pequeño ambiente musical fue el
marco de numerosas veladas, que eran verdaderas audiciones. El doctor
Materón recibió orden de trasladarse a Sevilla, como director de la
carretera que va a “La Uribe” y de allí nos envió un extenso cable,
proponiéndonos formar séquito con Manuel Salazar, Pedro María
Becerra, Tulio Gáez y el famoso “Singo”, el salvador de Héctor
Hernández en la corrida de Guacarí, y cuyo nombre era Lisandro
Rengifo, para dar un concierto en Sevilla, corriendo él con todos los
gastos. Me tocó ponerme el vestido negro, sin muchos preparativos.
Tomamos el vapor “Ricaurte” en Yotoco, porque en aquella época el río
Cauca era navegable.
En él iba también José Antonio Ospina. Aquello se volvió una verdadera
fiesta y más aún, cuando nos dimos cuenta que el capitán del barco, un
señor de apellido Barona, era viejo amigo de Pedro María Becerra, pues
habían estudiado juntos en el seminario de Santa Rosa. Bajo la consigna
de que “ustedes pueden hacer aquí lo que quieran”, fuimos objeto de
toda clase de atenciones. Entre los viajantes iban unas muchachas
preciosas. Una de ellas, la más linda, nos hizo poner el alma en los
instrumentos. Iban, igualmente, un par de alemanes y como por aquella
época, en plena guerra mundial, se estaba desarrollando la ofensiva
alemana contra los aliados, el ver aquellos extranjeros no nos agradó
mucho. Nosotros éramos francófilos. El ambiente se fue poniendo tenso,
a medida que los dos alemanes hacían alarde de su orgullo, a más de
que no quisieron tomar parte en la fiesta. Esto fue suficiente para que de
sorpresa comenzáramos a tocar “La Marsellesa”. Como perseguidos, se
paseaban de una parte a otra, tratando de escaparse; pero nosotros, en
medio de aplausos y muchos aguardientes, les hacíamos oír la música
con más entusiasmo, hasta que optaron por encerrarse en sus
camarotes, lanzando expresiones que no comprendíamos, pero que no
es difícil imaginar.
“Singo” había tenido que quedarse en “segunda clase” porque, como ya
se sabe, no le gustaba usar zapatos. Al fin resolvimos pedir permiso al
capitán del barco para que pasase a “primera”. Se integró al conjunto, en
medio de las risas de las muchachas. Al llegar, río abajo, frente a la
hacienda “Chontaduro”, cerca a Bugalagrande, nos invitaron a bajar del
barco para almorzar con “sancocho” de gallina. Aunque no era permitido
salir de la embarcación los dueños de la finca nos recibieron muy bien.
Renovamos el repertorio y José Antonio Ospina hizo alarde de su
magnífica voz. Los alemanes, sin declararse vencidos, nos escuchaban
de lejos y para mantenerlos retirados de vez en cuando repetíamos “La
Marsellesa”. A las cuatro de la mañana nos ordenaron regresar al barco,
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pero la fiesta continuó. Cuando ya ellos se habían recogido de nuevo en
sus camarotes, proseguimos el asedio hasta que enfurecidos,
protestaron haciendo un ruido espantoso. Entonces el oficial encargado
de la cantina los calmó a gritos con la orden de: “Aquí tienen que oír La
Marsellesa quieran o no quieran”.
GARROTE PARA LOS MÚSICOS
Luis Salcedo montó en Darién una tienda muy bien surtida y con tal motivo
lanzó la idea de que fueran los músicos de Buga a cumplir algunas audiciones.
El viaje se inició en Guacarí, a caballo, cruzando por Yotoco. El río Calima
estaba crecido por causa del invierno y el mal camino y los tragos hicieron
pasar un susto tremendo a la caravana, cuando el propio Luis Salcedo estuvo a
punto de caer a un abismo. “Singo” iba adelante tratando de alumbrar el
estrecho sendero dando gritos de alarma a cada momento. Entre tanto, las
risas y las voces entonadas y los chistes volvieron aquella excursión nocturna
una diversión. Llegaron a Darién un poco tarde, lo cual no impidió que dieran,
de entrada, dos audiciones. Hambreados y animosos fueron a dar a un
restaurante de mala muerte, donde Manuel Salazar pidió, con gran despliegue
de cortesía que le dieran algo de comer.
La dueña del cenadero contestó que no tenía nada que ofrecerles y un hijo de
ella, “caído de la perra”, que oyó la voz de Manuel, se enfureció porque éste
había entrado a la cocina y en actitud amenazante le exigió que saliera de allí.
Ernesto Salcedo, tomando a cuerpo el asunto, entró en defensa de Manuel. La
discusión subió de color porque los dos músicos se negaron a retirarse y
discutían que “no estaban cometiendo ninguna falta”. “¡Yo no me salgo, y
usted no me saca de aquí!”, contestaba iracundo Ernesto. “¡Pues se sale!”, dijo
el energúmeno y trató de agredir al cantante. Ernesto le respondió con un
violento puño en la cara y lo lanzó contra un tonel de agua que, al derramarse,
inundó la cocina.
El escándalo sacudió todo el pueblo. Se hizo presente el alcalde de Darién y
hasta unos policías y no fue posible aplacar la reacción de Ernesto. Ni
consejos, ni llamados de atención, ni ruegos. Estando es esto, llegaron varias
muchachas admiradoras del cantante y lo rodearon con expresiones de
coquetería. Montado en el anca de un caballo que guiaba una de las
admiradoras, fue a sosegar la tormenta en una finca cercana.
Este episodio disgustó notablemente a los compañeros del grupo. Se
consideraban lesionados en su prestigio. Estaban casi de salida del pueblo,
cuando los invitó Rafael Caldas, que por entonces ejercía en Darién el cargo
de estanquero, para que “arrimaran” a la pequeña finca que tenía en la
vecindad donde, por lo demás, la novia del anfitrión, Alicia González, y sus
hermanas, hacían lo mejor del programa.
Muy solemnemente los músicos juraron asumir partido propio y no tener
cuentas con Ernesto. Reanimados por los aguardientes que les ofreció Caldas,
tocaron a gusto de todo el mundo. Y estaban “acomodándose” para una foto
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que les tomaría el anfitrión, cuando vieron llegar al cantante montado a caballo
y el rostro abatido. Se bajó de la cabalgadura, asumió una pose de orfandad
teatral y exclamó sonoramente: “¡Ustedes son las tres cuartas partes de mi
vida!”.
Hubo un silencio de sorpresa. El tiple, la guitarra y la bandola se encargaron
del resto.
UNA VOZ A MEDIA NOCHE
Después del incidente en el cenadero, todo volvió a quedar en su lugar. La
despedida de Darién fue triste, con visos de dramatismo. Ernesto Salcedo
había terminado por “quitarle la novia a don Rafael Caldas”. Las poses
donjuanescas, la virilidad de sus cantares y la gracia, produjeron los
consiguientes efectos. Hubo reclamos muy serios y el señor Caldas juró no
volver a hablarle al usurpador recién llegado.
De regreso pernoctaron en una vereda llamada “Jiguales”, a mitad de camino
entre Yotoco y Guacarí y como el tiempo era lluvioso, tuvieron que alojarse en
la casa de la fonda. En medio de la oscuridad apareció un individuo de talante
extraño, solicitando que lo oyeran cantar. Le aceptaron la propuesta y la
sorpresa fue grande al encontrarse con el vozarrón de un “bajo” que parecía un
trueno. Abundaron los remedos operáticos y no les quedó más remedio que
aplaudirlo, con el agravante de que a cada intervención el visitante aumentaba
el volumen hasta hacer vibrar las puertas. No faltó quien se tapara los oídos.
Fue difícil hacer que terminara, porque su mayor interés estuvo en lucirse con
una vieja canción que estaba de moda en Buga en 1922:
‘Alza la barca barquero
y llévame a la otra orilla
A poco andar los chistes de Ernesto y el sueño aplacaron el ruido.
TOQUEMOSLE ALGO A SANTA CECILIA
Pedro María Becerra tenía un ordeño de diez vacas cerca de Guacarí y vendía
leche “al fiado”, porque en ese tiempo casi nadie pagaba “a la plata”. Hacía
cuatro días estaba el grupo: el Mono Núñez, Manuel Salazar, Tulio Gáez y
Becerra, en “La Chamba”, finca cercana al pueblo, en condiciones económicas
muy difíciles. Carecían no sólo de dinero, sino que los “créditos” les habían sido
cerrados. En medio de aquella angustia, Pedro María enviaba “razones” con los
muchachos del lugar en procura de auxilio: “Anda donde Fulana a que me
mande lo de la leche. Decile que estoy urgidísimo y de paso arrimás al estanco
y te compras media botella de aguardiente... y si te alcanza para la botella,
pues te la traés”. Varios intentos fallaron. Es preciso anotar que en aquel
tiempo, con seis pesos una persona parrandeaba todo el día y con diez, había
para dos o tres “jumas”.
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El problema se iba complicando cada vez más. El Mono Núñez decidió venirse
a Ginebra, incapaz de resistir más. Pedro María, sin embargo, lo hizo desistir
del viaje y resolvieron intentar suerte con doña Pura Castillo, dueña de una
tienda, a quien no le gustaba fiar y le profesaba un gran cariño a los músicos.
Menudearon los ruegos y las promesas. Las negativas de la ventera parecían
insuperables.
Al final “les soltó” un “cuarto” de aguardiente. Bebieron “a sorbos, para que les
durara bastante”. Y concluida la última tanda, otra vez Pedro María Becerra
trató de ablandar los sentimientos de doña Pura Castillo, y después de
“muchas bregas” aceptó fiarles otro “cuarto”, a condición de que se le pagase la
cuenta al día siguiente. Fue tanta la alegría que reiniciaron el toque sin parar,
ante la felicidad de los curiosos que se agolpaban a la puerta.
“Frente al aposento de la cantinera había colgado un cuadro de Santa
Cecilia, “abogada de los músicos”. Pedro María, “con esa mirada
penetrante que lo caracterizaba, le clavó el ojo” a Santa Cecilia sin
pestañear y entre dientes susurró: “vamos a tocarle algo, para que nos
mande un amigo”. Nos situamos al pie de una ventana pequeña que
daba a la calle, dice el Mono, y tocamos “La alegría de la huerta”, un aria
de la zarzuela de Joaquín Valverde, autor también de “La Gran Vía”, que
estuvo muy en boga en aquel tiempo. No habíamos terminado la pieza,
cuando sentimos el trote de un caballo, que se detuvo cerca. Era Antonio
José Soto, gran amigo nuestro. En el colmo de la felicidad Pedro María
salió a saludarlo: “¿Hola, Mano Pedro, qué haces aquí?”, preguntó el
jinete. “Pues esperándote, hombre, esperándote. Aquí estoy con el Mono
y ya puedes imaginarte las condiciones en que nos encontramos”. El
visitante sacó dos pesos: toma, para el traguito, mientras voy a “Las
Guabinas” y regreso. De inmediato pagamos la deuda y hasta nos quedó
para seguir (....). Volteó Pedro María la cara y mirándome entre ceja y
ceja, exclamó: “¿Viste, Mono, cómo es Santa Cecilia?”.
VALSE A RITMO DE ZANCUDO
“Al siguiente día de episodio con los alemanes en el barco por el río
Cauca, tomamos rumbo a Sevilla, como se ha dicho, para satisfacer el
compromiso adquirido con el doctor Urbano Materón. Nos tocó iniciar el
viaje montados en toda clase de cabalgaduras.
A mí me dieron un caballo bastante malo y Pedro María Becerra tuvo
que aguantarse una muía negra. Parecíamos gitanos. Como el camino
era una subida muy pendiente, nos cogió la noche y tuvimos que “pedir
posada” en la casa de un trabajador donde no había manera de
acomodarse.
Echados en el suelo nos amontonamos. Estábamos tomándole medidas
a los rincones, cuando Manuel Salazar dijo: “¿Qué es lo que vamos a
tocar en Sevilla? ¿Con qué nos vamos a presentar?”. Después de un
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silencio nervioso comenzamos a sugerir algunas piezas. De pronto
alguien mencionó el valse “Ana Luisa”, de Pedro María Becerra.
Entonces respondió: “¿Pero cómo vamos a presentarlo sin ensayo?
Tenemos que ensayar aquí y empecemos ya”. A la luz de unas velas
tomamos los instrumentos. Nos corrigió las partes y nos señaló la
armonía, pero no podíamos lograr el acompasamiento adecuado, porque
en esa bendita casa había una cantidad inmensa de zancudos, que nos
picaban en las manos, la cara y las piernas.
Además eran grandísimos y el zumbido ensordecedor. El dueño de la
casa, viéndonos en aquellos aprietos, se dedicó a encender fogatas con
“boñiga” seca alrededor del rancho. Salimos de Guatemala y entramos a
“Guatepior”: ahora era el humo que nos asfixiaba.
Al fin se hizo algo de ensayo. Bien entrada la noche, muertos de hambre
y de picaduras, nos tocó cenar con un “sancocho”, que por lo raro del
sabor no podía ser de gallina. No pudimos dormir. A la madrugada
entramos a Sevilla con el ánimo desecho. Un muchacho que nos vio en
caravana de jinetes y con el aspecto de comparsa de circo, salió
gritando: “¡Llegaron los cómicos! ¡Llegaron los cómicos!”. No fue posible
evitar que la gente se amontonara detrás de nosotros.
UNA PARTITURA SIN BAUTIZAR
“En Sevilla fuimos presentados con un discurso que pronunció el doctor
Benjamín Burbano, de quien hemos hablado en otra ocasión. Se deshizo
en elogios, empleando un lenguaje ardiente, con citas de autores
clásicos y mucha retórica. Cumplimos la actuación en aquella ciudad, en
medio de grandes aplausos. El lunes por la noche se nos acercó don
Jesús Jaramillo, hacendado muy simpático y muy generoso, para
ofrecernos algunas atenciones.
Su propósito era llevarnos a su finca “La Selva”, ubicada en las
estribaciones de la cordillera, donde vivía con una muchacha sevillana,
de rollizo talante, a quien raptó en confuso trance romántico. Nos contó
la historia, cuyo sabor de aventura lo condujo a las puertas de la cárcel.
Para facilitar las cosas, don Jesús ordenó que no nos faltase
aguardiente, aprovechando la amistad con don Conrado Gaviria,
estanquero de la población y quien había vivido en Guacarí. El
“establecimiento”, bajo la orden de que se “nos podía fiar”, quedó con las
puertas abiertas.
El martes, iniciamos la marcha de madrugada hacia “La Selva”, distante
unas cuatro o cinco horas del casco urbano, utilizando unos caminos
horrorosos, bordeados de abismos. Las bestias eran de propiedad de
don Jesús Jaramillo y recuerdo que hubo dos o tres que fueron a dar a
los barrizales, entre ellas, la que montaba Pedro María Becerra.
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No se sabe de qué manera, Pedro María había venido ideando la
composición de una polka que, como es natural, no estaba bautizada.
Era un tema muy bonito. Cuando se llevó a los instrumentos surgió la
discusión de cómo había de titularse. Deliberaron Manuel Salazar y
Pedro María, hasta que al fin se pusieron de acuerdo en que habría de
llamarse “En la selva”, por haber nacido en la montaña.
Bien compensados quedamos de aquel viaje con los innumerables
agasajos de que nos hizo objeto don Jesús Jaramillo, convirtiendo todo
aquello en un verdadero homenaje a la “Julieta” que tenía escondida.
Nos hizo refrescar todo el repertorio para no dejar de lado ninguna
sensación romántica.
El día siguiente descansamos. Se lo aprovechó para pescar en un río
cercano, muy caudaloso, lleno de remansos bellísimos. Así tuvimos
fuerzas para volver a Sevilla a cumplir el programa del sábado y el
domingo”.
ECHEN EL PIANO POR LA VENTANA
“La verdad es que en Sevilla sí habían anunciado la llegada de la
“estudiantina”. Después de reconfortarnos con un buen alojamiento,
reanudamos los ensayos. El tiempo se presentaba lluvioso, de nunca
escampar. Bien avanzada la mañana y en medio del aguacero, un
vecino portando un “bombo” voluminoso, avisaba el programa en cada
esquina. Sevilla era una población muy nueva en 1918 y no había tenido
tiempo de arreglar sus calles. Nos fue difícil salir del hotel por la cantidad
de lodo. Como no disponía de teatro, ni de algo parecido, se dispuso
hacer el espectáculo en una casa “clausurada” que servía de despacho
municipal. El escenario fue improvisado con tablas.
Un señor de Buga, tal vez era don Rodolfo Salcedo y quien ejercía el
cargo de alcalde, era el poseedor del único piano que había en el
pueblo. Manuel Salazar pidió que trasladasen el instrumento
mencionando el lugar del concierto, a lo cual accedió la primera
autoridad. Hubo una gran movilización de personas para el trasteo, pero
después de estudiar la forma de cumplir el propósito, se llegó a la
conclusión de que no había por dónde bajarlo del segundo piso de la
casa donde se encontraba. El tiempo corría y no se vislumbraba ninguna
solución. Al fin don Rodolfo, jugándose todas las cartas, ordenó: “¡Echen
el piano por la ventana!”. Así se hizo. Usando lazos, escaleras y mucho
sudor, fue instalado en la tarima.
El escándalo que produjo movilizar el piano completó la propaganda. El
público premió los azares aplaudiendo furiosamente a José Antonio
Ospina, quien ofreció una serie de canciones por el estilo de “Mari-Mari”,
una melodía italiana que acompañó muy bien al piano Manuel Salazar”.
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LOS GOLPES DE LA CRÍTICA
Transcurrida la actuación de Sevilla, la pequeña tropa de músicos resolvió
hacer una gira corta por Bugalagrande, Andalucía, Roldanillo y Bolívar,
localidades donde el público estaba pronto a plegarse al llamado de tiples,
guitarras y bandolas. Sin embargo, antes de salir de Sevilla al Mono Núñez le
tocó hacer un recital de poemas:
“Yo nunca había hecho eso en público. Corría el año de 1918 y yo tenía
21 años, con un modo de ser encogido y tímido. Cuando me hicieron la
exigencia, sentí temblar todo el cuerpo. Yo me sabía la traducción de un
poema de Víctor Hugo, que titulaba “Mirando al cielo”, bastante largo por
cierto. No sé cómo me resultó, pero creo que lo hice mal.
Cuando llegamos a Roldanillo me volvieron a exigir que recitara el
mismo poema, porque no tenía otra cosa a la mano. Al día siguiente, en
un periódico que editaban allí, apareció un comentario en estos
términos, más o menos:
“El grupo que se presentó anoche actuó en forma regular. Muy buen
pianista (se refería a Manuel Salazar, quien como se sabe, estudió piano
en Bogotá y era su instrumento preferido), acompañando a José Antonio
Ospina. La actuación literaria dejó mucho qué desear, pues el “benjamín
del grupo” (el Mono Núñez era el más joven), bajo el patrocinio del señor
Burbano, trajo a esta ciudad el mismo discurso que había pronunciado
en la altiplanicie de Sevilla, y lo hizo en forma titubeante y muy
deslucida”.
Aquí, como en Sevilla, el doctor Burbano nos había presentado al
público, con un encendido panegírico. Con todo, nosotros nos sentimos
muy bien recompensados con el entusiasmo del público, que nos hizo
repetir numerosas piezas y casi nos impide salir del improvisado teatro”.
ESCONDAN EL TRAGO
La orientación estética del grupo estuvo a cargo de Manuel Salazar, durante
muchos años. En todo momento trató de mantener una disciplina artística que,
de cierto modo, también implicaba una disciplina moral, para conservar el
prestigio adquirido. Era un maestro y no hay que negar, que a él se le debe la
relativa solidez del conjunto y su línea de desenvolvimiento musical. Todos lo
respetaban, más que por su seriedad y sentido de organización, por la altura de
sus conocimientos y su rigidez académica, sumados a su brillante talento
creativo.
En el fondo, Salazar nunca aceptó ese transcurrir de vida bohemia y
desenfadada que era habitual en ellos. Insistía mucho en la necesidad de
estudiar, de perfeccionarse cada día más y en alejarse del trago, que era el
principal enemigo del grupo. Sus decisiones no eran puritanas, sino legítimas,
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con sentido de conservación y defensa de los valores artísticos conquistados.
Los amaba a todos, con amor de verdadero músico, pero también amaba la
obra que tenía entre manos y que era su única fortuna, algo de él mismo que
había penetrado en el alma de las gentes para no salir jamás. La sola
presencia de Manuel Salazar inspiraba respeto: “Nos regañaba para que no
tomáramos trago”, comenta el Mono Núñez.
“En cierta ocasión, estaba el grupo de paso por Bugalagrande y nos
entramos a un café a comprar cigarrillos. Pero no fue tal, porque Pedro
María Becerra ordenó que nos instalásemos en un reservado, donde no
había público, para ensayar la polka “Sol Bogotano” de Alejandro Wills,
cantante y compositor que por entonces estaba comenzando a darle
gloria a Colombia. La pieza era muy bonita, pero algo difícil. “Singo”, el
recordado Lisandro Rengifo, estaba disgustado porque le parecía “muy
trabajosa”. Había que hacer unos “cantos” o acordes con notas altas de
carácter melódico, en el tiple y la guitarra y Manuel quería que la
pusiéramos muy bien, pues se trataba de un arreglo hecho con gran
cuidado.
Además se iba a tocar por la noche en el pueblo. Manuel tenía que salir
a efectuar algunas diligencias y nos reconvino con la siguiente orden:
“Estudien, no se vayan a poner a tomar trago ahora”. Y agregó: “Mono,
tú te encargas de indicármele a Tulio Gáez las cosas en el tiple”.
Empezamos el ensayo. Tulio Gáez refunfuñó: “¡Caramba, yo no voy a
poder acompañar eso! ¡No sé qué me pasa! ¿Por qué no me ayudan?”
Entonces intervino Pedro María Becerra: “pues hombre, a esto lo que le
hace falta es un poquito de trago, para perder el miedo y despertar el
espíritu”. Él mismo ordenó que nos sirvieran un cuarto de aguardiente.
Se pasó una copa, luego otra y una tercera, pero la polka no funcionaba
bien.
Estábamos empezando el otro “cuarto”, cuando Pedro María nos alertó:
“¡Escondan ese trago debajo de la mesa!, porque si viene Manuel y lo ve
allí, nos regaña”. Al rato llegó, nos vio como achispados y frunció el
ceño. Nos paralizamos de nervios, como niños de colegio. “¡Hum!
¡Ustedes no tienen cara de haber estudiado. Ustedes lo que han hecho
es tomar trago! ¡Me huele! ¡Me huele!”. Nos miraba de pies a cabeza.
“Ven, ¡allá está la botella! ¡Esto así es imposible!”, agregó. Todos nos
mordimos la lengua en silencio. Se quedó pensativo, como quien está
preparando una gran decisión y luego, sonriendo, se sentó y nos dijo
cariñosamente: “Bueno, bueno, presten el “cuarto” yo me tomo uno”.
Aplaudimos de alegría y al poco rato salimos de aquel lugar con la polka
lista”.
AQ UÍ NO ES LA SERENATA
Otra de las grandes amistades musicales del Mono Núñez fue Samuel Herrera,
nacido en Guacarí el 13 de mayo de 1864 y fallecido el 1 de junio de 1936. De
él dice Heriberto Zapata Cuéncar en “Compositores Colombianos”: “Gracias al
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presbítero Liborio Lozada, su protector desde niño, logró viajar a Estados
Unidos para perfeccionar sus conocimientos que en su pueblo natal había
adquirido con don Jesús Navia, músico notable en el lugar. Cerca de dos años
estuvo en la ciudad de Chicago y desde un principio sobresalió como
ejecutante del clarinete, habiendo pertenecido a varias orquestas y a una
importante banda. De regreso a Colombia, entró a la Academia Nacional de
Música de Bogotá, completando sus estudios por espacio de algo más de dos
años. De 1890 a 1900 actuó en varias poblaciones del Valle del Cauca. Al
estallar la guerra de los “Mil Días” se enroló en las fuerzas del gobierno y
estuvo en el combate de “Peralonso”, donde cayó prisionero. Cuando pudo
recuperar la libertad, continuó en la lucha. Llegó al grado de coronel.
En 1903 fundó en Buga un magnífico conjunto de cuerdas. Dirigió la Banda de
Popayán algún tiempo, reemplazando a Sergio González. En 1906, durante el
“Quinquenio”, fue nombrado Inspector General de las Bandas Militares del país.
Fue además director de las de los Regimientos “Nariño”, “Bolívar” y la de
Roldanillo, población última donde dejó de existir”. Las piezas más conocidas
de su repertorio son: los pasillos “Tinieblas”, “A un lunar”, “A una ingrata”,
“Elvira”, “Constelación”, “A una rubia”, “Adoración” y “Dolores”; la marcha
“Corona de inmortales” y la canción con aire de danza “A una bella”, sobre
versos de Guillermo Valencia”.
Pues bien, Edy Salospi contaba que Samuel Herrera adquirió mucha fama con
la estudiantina fundada por él en Buga, tanto por la calidad de los músicos,
como por lo exquisito del repertorio de serenatas. Cualquier día, un joven
enamorado, contrató la murga de Samuel, bajo la condición de que él fijaba la
hora de dar la audición, porque la familia se acostaba un poco tarde. La casa
era enclaustrada y no había manera de entrar.
Nadie sabe cómo, sin hacer el menor ruido, el galán logró abrir la puerta,
luchando contra la oscuridad. El muchacho suponía que la novia estaba
durmiendo en una pieza que daba a una ventana muy bonita. Empezó el toque
y a poco se sintió una voz que clamaba desde dentro: “¡Aquí no es, es en la
otra ventanaaaa!” Se pasaron a la otra ventana y entonces fue un hombre
quien les reclamó: “¡Aquí tampoco, vayan más adelanteee!”. Los tanteos
continuaron, hasta que el novio, decepcionado, ordenó que “repartieran” la
serenata en todas las piezas.
NO TOQUEN MÁS QUE SE MUERE
Samuel Herrera, el viejo, era muy amigo del maestro Guillermo Valencia, con
quien departía en largas sesiones. Estando en Popayán, llamó al músico un
joven de familia muy distinguida y que estaba a punto de viajar a Europa, con el
objeto de que organizase una serenata a la novia. Samuel tenía un grupo
excelente y como se sabe, su vocación de clarinetista y director de bandas, lo
ubicó entre los más eminentes músicos del país. Hicieron el contrato. El
enamorado tomó a su cargo la hora y el lugar. De entrada interpretaron “La
Serenata de Schubert”, en arreglo especial. No habían terminado la pieza,
cuando sintieron ruidos en la casa. Salió el padre de la novia a pedirles que no
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tocaran más, porque a la muchacha le había dado un ataque y estaba en
trance de muerte. Anunció que iba a traer el médico de inmediato. La confusión
fue enorme. El novio, sin saber qué hacer, resolvió que la serenata debía
continuar. Calmados los ánimos, Samuel se disculpó con el atribulado padre,
diciéndole: “Señor, si yo no le toqué para matarla”.
Como gran tirador, Herrera siempre mantenía a la mano una carabina
“Winchester”, herencia de su participación en el ejército. Cierta vez el maestro
Guillermo Valencia lo invitó a un paseo cerca de Popayán, con intención de
halagar a una novia que tenía de apellido Liévano, a quien le decían “La Gata”,
por su extraña hermosura. Todo transcurrió a las mil maravillas, hasta cuando
la dama vio en la cima de un peñasco una flor blanca, de la cual se enamoró.
Se enteró Samuel de su deseo y acto seguido sacó el arma y de un solo
disparo la hizo caer sobre el delantal de la novia. A la postre los abrazos y
homenajes fueron para Samuel, ante la mirada sorprendida del poeta.
EL DISCURSO “ENMOCHILADO”
En 1919, con motivo del centenario de la Batalla de “San Juanito”, se realizaron
en Buga unas fiestas, con el despliegue de civismo y alegría propios de
aquellos tiempos. Hubo concurso de mujeres lindas, desfiles de carrozas,
profusión de bailes y actos literarios e históricos, cuya culminación fue una
batalla de flores, que tuvo relieves apoteósicos. El acto central consistía en una
ceremonia que tuvo lugar en la propia hacienda de “San Juanito”, asiento
geográfico de la hazaña militar. El discurso alusivo al acto estuvo a cargo del
doctor Tulio Enrique Tascón, historiador y eminente hombre público y en él hizo
una cálida reconstrucción del episodio.
Concurrieron murgas, cantantes, bandas y naturalmente, el grupo donde
actuaba el Mono Núñez, con el imprescindible Ernesto Salcedo. El maestro
Agustín Payán, que por entonces dirigía la Banda de Buga, ejecutó un
concierto, alternando piezas de un vasto repertorio brillante y popular, entre las
cuales estaba la marcha “Boyacá”, que fue muy aplaudida.
Como es lógico suponer, el entusiasmo del público llegó a su clímax con la
actuación de los músicos. Sorpresivamente, el doctor Heliodoro Jaramillo,
quien tenía fama de pronunciar discursos muy largos, manifestó su deseo de
dirigirse a la multitud. Los organizadores se asustaron con la noticia y de facto
se inició una especie de saboteo. El aspirante a la tribuna se paseaba de un
lado al otro, tratando de forzar su llegada al estrado, pero le pusieron tantos
obstáculos que, contrariado, desistió.
Hay que anotar que el doctor Heliodoro Jaramillo era un destacado médico de
la ciudad, muy versado en historia, habiéndose especializado en el período de
la independencia.
Finalmente, en medio de discusiones y protestas, el orador trató de hacerse oír
en medio de la gente, pero su voz fue ahogada por el resonar de pasillos y
bambucos que la banda repartía a los cuatro vientos.
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A la bandola del Mono Núñez también le tocó su parte en las ceremonias
finales del pomposo aniversario, que tuvieron lugar en el propio campo de “San
Juanito”, cobrando aplausos alternados con el maestro Agustín Payán, famoso
compositor cartagueño, cuya banda era una de las mejores del departamento.
EL ENCUENTRO CON JOSÉ EUSTASIO RIVERA
Con motivo de una fiesta del “Milagroso” de Buga, el doctor Bernardo Cabal
Rivera invitó al poeta José Eustasio Rivera a tomar parte en el programa oficial,
con un recital en el Teatro Municipal y como deferencia por la gran amistad que
le profesaba. La primera reunión con el invitado se hizo en una especie de bar
Méndez, donde sólo se tomaba Whisky, porque el aguardiente aún “no tenía
categoría”.
Allí estuvieron Edy Salospi (Ernesto Salcedo), Pedro María Becerra, Manuel
Salazar, Tulio Gáez y desde luego el Mono Núñez. Al entrar el poeta, todos se
pusieron de pie como “electrizados”. Hubo anécdotas, chistes y música,
aunque el propósito era otro: Ernesto, sin esperar mayor protocolo, le hizo una
invitación al poeta para que fuese, después del compromiso en el teatro, a un
kiosco-cenadero que había inaugurado.
A las doce y media comenzó la proyectada reunión. “Todos nos lanzamos a
saludar de nuevo al poeta, ahora con más confianza. Nos abrazó con la gran
simpatía que lo caracterizaba. Fue como una luz celestial”, dice el Mono
Núñez. El ambiente se tornó más exquisito. Bien pronto se inició una especie
de encuentro entre los dos poetas: José Eustasio Rivera y Ernesto Salcedo
Ospina.
Se oyeron muchas de las estrofas de “Tierra de Promisión” en la voz mágica de
su creador. Sonetos de infinita belleza y cantos inéditos, que jugaban en la
memoria del inmortal novelista de “La Vorágine”. Salospi, en cambio, le recitó
gran parte de su obra. De pronto, Rivera lo palmoteo diciéndole: “Usted es un
verdadero poeta, Salospi, usted tiene un fondo de poesía extraordinario, sus
cantos al Valle del Cauca son verdaderas acuarelas”.
Salospi tenía una composición en verso que él titulaba “Lágrima Sorbida” y que
a manera de melopea, acompañaba Manuel Salazar en la guitarra, con una
atmósfera musical muy cercana a la famosa “Serenata” de Pedro Morales Pino.
José Eustasio Rivera los escuchó asombrado; felicitó a Salospi y a Manuel,
admirando la compaginación entre el texto y la melodía y el buen gusto de la
pieza, con estas palabras: “Esa poesía está hecha para La Serenata”.
Le tocó el turno a Ernesto Salcedo quien, haciéndose acompañar por Manuel
Salazar, cantó lo mejor de su repertorio, con la emoción que es de suponer. El
poeta abrazó al tenor y según las palabras del Mono Núñez, exclamó
asombrado: “Esa voz suya es lo mejor que yo he podido escuchar, y la manera
que usted tiene de cantar, no lo he oído en Bogotá, ni en ninguna parte”. A las
cinco de la mañana terminó la tertulia.
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HUELGA CONTRA LOS MÚSICOS
El cura párroco de Yotoco, de apellido Sanclemente, muy amigo de Edy
Salospi, resolvió un día invitar al grupo de músicos de Buga, para que
presentasen dos funciones, pagándoles, libres de gastos, la suma de
doscientos pesos. Aceptada la propuesta y encabezados por Salospi, hicieron
el viaje por “Mediacanoa”, en barco, para “darle un sabor de aventura”. De
todos es sabido que el padre Sanclemente era un hombre sumamente
caprichoso, de trato difícil y le gustaba “llevarle la contraria a todo el mundo”.
Al llegar los músicos exclamó: “¡Muchachos, Yotoco está que arde de
entusiasmo!”. Mientras caminaban hacia la casa cural, gritaba a todo pulmón:
“¡Mujeres, hombres, alégrense que llegó el tenor Salcedo! ¡Llegó el tenor
Salcedo!”. Hizo, además, quemar cohetes.
En el pueblo estaba un muchacho de Buga, Vicente Salcedo, que deseaba
disfrutar del concierto, pero el padre Sanclemente no lo dejó un momento
tranquilo, impartiéndole órdenes de ir a Darién y a las veredas a traer
espectadores. “Convénzalos de que vengan al espectáculo”, repetía
enardecido el sacerdote Los músicos caminaron por el pueblo y se sintieron
extrañados de no encontrar ningún preparativo para el concierto. De pronto
recibieron una nota solicitándoles que fueran al salón del Concejo Municipal,
donde les darían algunas explicaciones.
El presidente del Cabildo los recibió con mucha cortesía y algo turbado les
manifestó: “Nosotros estamos sintiendo una gran pena con ustedes, pero lo
que pasa es que aquí en Yotoco hay una resistencia espantosa hacia el padre
Sanclemente, y se ha hecho el convenio de que nadie vaya al concierto de esta
noche”.
Salospi preguntó entonces, por qué era su antipatía con un sacerdote “virtuoso
y progresista”. “Nada de eso tiene”, respondió el concejal, “es muy necio y no
quiere a Yotoco. En la Semana Santa pasada, se le ocurrió darle orden al
sacristán de tocar las campañas el Jueves y Viernes Santos, cuando ustedes
saben que eso está prohibido en los días de la Pasión. Se le fue a preguntar
por qué lo hacía y contestó: Es que se ha muerto Yotoco. Yotoco está muerto”.
En vista de esta situación, los músicos fueron donde el padre Sanclemente a
decirle que según como estaban las cosas, no podía haber concierto, por falta
de público. “Si hay mucho entusiasmo, esta noche no va a caber la gente”.
“Padre: no va a ir nadie al concierto”, reafirmaron los músicos”, y el padre les
replicó: “¡No señor, yo les garantizo que va a ser un éxito!”. La audición estaba
programada en una casa “claustriada”, porque no había teatro.
A las ocho de la noche no había “una sola alma” en el salón. Iban siendo las
nueve, cuando se aparecieron Francisco Soto, Hernán Rivera, Antonio José
Soto, el negro Nicanor Galvis y otros amigos, que habían venido desde Buga a
oír el concierto. En vista de que avanzaba la noche, los músicos resolvieron
cumplir el compromiso, al placer de los visitantes. Edy Salospi y Ernesto se
95
encargaron, al otro día, de hacerle el reclamo al padre Sanclemente por tan
incómoda situación, que era un mal presagio para la segunda función. Y como
presumían, nadie asistió al entarimado. Disgustados los músicos exigieron al
sacerdote que les cancelara de inmediato la cuenta de doscientos pesos, para
regresarse a Buga sin demora. El curita se resistió, alegando que no tenía
dinero. Pidió plazo para pagarles, pero, al fin, después de alegatos y
sinsabores, les cubrió la mitad del valor pactado.
YO DUERMO EN EL SANTO SEPULCRO
El viaje de los músicos a Yotoco, con motivo de la invitación del padre
Sanclemente, sí tuvo, en realidad, sus ribetes de aventura. En el pueblo no
había dónde dormir, y la comida se las dieron en la misma casa cural. La
pasividad de las gentes y la tensión que había contra el párroco, hizo más
amarga la situación. Nadie colaboraba a sabiendas de lo que se estaban
perdiendo.
Después del primer concierto fracasado, el padre Sanclemente trató de
resolver el problema, abriendo una pequeña alcoba para que allí se instalasen
como pudieran los artistas. Les tocó dormir “de a dos en cama”, con mala
cobija. No habían terminado de acostarse cuando descubrieron que Ernesto
Salcedo estaba “dando vueltas”, en busca de un sitio dónde acomodarse.
Entró en la iglesia y a poco encontró la imagen del Santo Sepulcro, que
reposaba sobre un pedestal muy bonito. “No viejito, farfulló, esta noche no vas
a dormir aquí”. Con mucho cuidado tomó la imagen y la trasladó a otra parte.
Los compañeros del tenor, enterados de semejante irrespeto, no sabían si
oponerse o rezar para que el padre Sanclemente no se diera cuenta. Así y
todo, Ernesto continuaba sus preparativos. Tendió la cobija y los despachó
argumentando: “Aquí quedo muy bien”. Edy Salospi, que no perdía oportunidad
para hacer burla de situaciones críticas, volvió aquel episodio un “sartal de
chistes”.
A la madrugada, la imagen del Santo Sepulcro volvió a su lugar y Ernesto se
cogía la cintura quejándose del “colchón”.
LAS OLIMPIADAS DE NIZA
Con motivo de las famosas Olimpiadas, Reinado de Belleza y Carnavales que
se celebraron en Cali en diciembre de 1928, todo el Valle del Cauca se dispuso
a “echar la casa por la ventana”. El doctor José María Rengifo tomó el
programa a su modo y se dispuso a pasar unas vacaciones en la hacienda
“Niza”, cercana a la ciudad de Buga, de propiedad de las señoras Soto Ospina,
arrastrando con él a toda la familia Rengifo y, como era inevitable, al grupo de
los músicos, integrado por Manuel Salazar, Pedro María Becerra, el Mono
Núñez, Tulio Gáez “Pescuezo”, el “Negro Polo” flautista y Ernesto Salcedo.
96
La maratón de música, aguardiente y buena comida, duró quince días, sin
interrupción. Nadie se volvió a acostar por temor a perderse de las sorpresas
que menudeaban entre las delicias del concierto, las bromas bugueñas y los
chispazos del cantante Salcedo. El doctor Rengifo, como buen cirujano, iba
furtivamente al consultorio a “darle vuelta a la clientela” y se las arreglaba para
proveer de “abastecimientos” a los huéspedes de la hacienda. El 24 de
diciembre se desplazó la comitiva a la casa de “El Recreo”, para variar.
Un amigo le preguntó a dónde había ido que no se le encontraba por ninguna
parte y entonces el doctor Rengifo le contestó: “¡Pues a las Olimpiadas de
Niza, mi viejo!”.
97
EL REPERTORIO
La producción musical del Mono Núñez es muy escasa. Apenas unas cuantas
piezas. La gavota “María”, los bambucos “Salospi” y “Ocasos”, la danza “Talía”
y la mazurca “Ana María”. Las tres primeras obras datan del período
comprendido entre 1920 y 1923 y las dos últimas son más recientes.
Sólo la gavota “María” ha recibido, a escala comercial, el beneficio de la
publicación fonográfica. Aparece en el disco Sonolux LP-12-436/IES 13-98,
grabado por el Trío “Morales Pino”, con prólogo de Gabriel Cuartas Franco,
bajo el título de “Recuerdos del Pasado”.
Es curioso que en el repertorio del Mono Núñez no aparezcan ni pasillos ni
guabinas, ni valses, siendo un gran intérprete de estos ritmos. Tampoco ha
sido posible encontrar transcripciones de sus obras.
La Fundación Pro-Música Nacional de Ginebra - Funmúsica, entidad creada a
principios del año 1976, ha tomado a su cargo la difusión de la obra y la
personalidad musical del Mono Núñez. Como un primer paso, patrocinó una
grabación con el rótulo de “Tres Generaciones”, que se efectuó en Medellin,
bajo el sello de “Codiscos” y la dirección de Hernán Restrepo Duque.
Intervienen en ella Benigno Núñez en la bandola, Alvaro Romero Sánchez en la
guitarra y Gustavo Adolfo Rengifo en el tiple, con el siguiente programa:
1. TINIEBLAS . Pasillo. Samuel Herrera. Trío Núñez, Romero, Rengifo.
2. ESTUDIO DE PASILLO PARAGUAY. Jesús Antonio Vélez. Dueto
Núñez, Rengifo.
3. VIDA. Intermezzo. Pedro María Becerra. Trío Núñez, Romero, Rengifo.
4. GLORIA NÚÑEZ. Pasillo. Alvaro Romero. Trío Núñez, Romero, Rengifo.
5. AQUEL RECUERDO. Valse. Pedro Morales Pino. Dueto Núñez.
Rengifo.
6. ANA MARÍA. Mazurka. Benigno Núñez. Trío Núñez, Romero, Rengifo.
7. ME HUELE A FRITO. Pasillo breve. Pedro María Becerra. Trío Núñez,
Romero, Rengifo.
8. CONTIGO. Valse. Jesús Antonio Vélez. Dueto Núñez, Rengifo.
9. MARÍA. Gavota. Benigno Núñez. Trío Núñez, Romero, Rengifo.
10.SALOSPI. Bambuco. Benigno Núñez. Dueto Núñez, Rengifo.
11. ITALIA. Danza. Benigno Núñez. Trío Núñez, Romero, Rengifo.
12. ELVIRA. Pasillo. Samuel Herrera. Trío Núñez, Romero, Rengifo.
13. ISLEÑO. Bambuco. Manuel Salazar. Trío Núñez, Romero Rengifo.
La mayor parte de las piezas son inéditas, y en su conjunto revelan la
atmósfera musical que rodeó la vida y la obra del grupo de Buga, con las
características del su estilo.
Un papel definitivo desempeñaron en este esfuerzo, el maestro Alvaro Romero
y el doctor Gustavo Adolfo Rengifo quienes, después de ensayos que se
prolongaron por varios meses, haciendo eco de la memoria prodigiosa del
Mono Núñez, alcanzaron la meta propuesta.
98
Muchas obras, nunca se sabrá cuántas, reposan todavía entre las cuerdas de
su guitarra, pudiendo citar por ser inéditas:
INTIMO, valse que Jesús Antonio Vélez dedicó al Mono Núñez.
SI, pasillo de Samuel Herrera.
A UNA INGRATA, pasillo de Samuel Herrera.
CAPRICHOSA, polka de Pedro María Becerra.
CONSTELACIÓN, pasillo de Samuel Herrera.
POR ESO, pasillo de Manuel Salazar.
CALIMA, valse de Pedro María Becerra.
A UNA LUNA, pasillo de Samuel Herrera.
Y muchas más.
El doctor Gustavo Adolfo Rengifo, nacido en Buga, es hijo del maestro José Vicente
Rengifo, profesor egresado del Conservatorio “Antonio María Valencia” de Cali. Obtuvo
el grado de ingeniero en la Universidad del Valle y desde su niñez hizo parte de la vida
musical de su tierra, mostrando su especialísimo talento para la ejecución del tiple,
instrumento en el cual se ha especializado con notable brillo. Fue ganador del Primer
Premio en el Concurso “Mono Núñez” de Intérpretes de Música Vernácula de Ginebra,
en el año 1974 y del Concurso de Tiple de Mariquita en 1975. Entre sus composiciones
se destacan “El Caballito de Ráquira” a ritmo de torbellino y “Samanes”, piezas a las
cuales incorporó la efusión poética para imprimirles un contenido contemporáneo.
99
EL TRÍO “MORALES PINO”
La participación del maestro Alvaro Romero Sánchez en la empresa de salvar
la memoria de Benigno Núñez y de ubicarla en el lugar que le corresponde, es
consecuente con la amistad que siempre ha ligado a ambos y con la trayectoria
cumplida por Romero en sus últimos cincuenta años de actividad. Nació en Cali
el 23 de abril de 1909. Su padre, Julio César Romero fue un destacado
ejecutante de bandola y violín, habiendo figurado por muchos años como
director de varios conjuntos. De su matrimonio con doña Enriqueta Sánchez
nacieron Alvaro, compositor notable (pasillo “Vino Blanco”, valse “A Orillas del
Tuluá”, bambucos “Palito en Boca” y “Blanca Cecilia”); Aristides, también
músico brillante y excelente compositor, muerto en Cali a la edad de 68 años
(bambuco “Pilanca”, danza “Maricel Estrada”, pasillos “Lilian”, “María Eugenia
de Cuevas” y “Mi Valle querido”); Asnoraldo, ejecutante de varios instrumentos
y compañero de sus hermanos. Alvaro quien después de ser alumno de su
padre, pasó a convertirse en uno de los compositores más fecundos con que
cuenta el país. En 1930 perteneció a la “Lira Granada” que fundara don Julio
Galeano y completó su formación al lado de Guillermo Quijano, de grata
recordación en la Banda de Músicos de Tuluá. Más tarde desempeñó el papel
de clarinetista en la Banda del Batallón “Pichincha” de Cali. En su larga carrera
de intérprete de la guitarra, fue profesor de los Conservatorios de Popayán y
Manizales y más tarde de la sección de música típica del Instituto Popular de
Cultura de Cali. Más de mil composiciones, en todos los géneros de la música
criolla, rubrican la altísima calidad de su talento, figurando hoy en el repertorio
de casi todos los conjuntos para instrumentos de cuerda que existen en el país.
Su carrera tomó un camino fulgurante con la creación del trío “Morales Pino”,
que según él, sin recordar la fecha, “se inició por allá en los días de la Primera
Feria de Manizales”, es decir, hace aproximadamente 35 años. En un principio
tuvieron a su cargo las bandolas Heriberto Sánchez Moreno, quien la
abandonó, para asumirla Plinio Herrera, que ya iniciaba su hoja de vida como
compositor. El conjunto se consolidó definitivamente al ingresar a él Peregrino
Galindo en el tiple y Diego Estrada en la bandola. Galindo, nacido en Cartago
en 1906, traía la herencia de Pedro Morales Pino a través de su padre, don
José Galindo, y quien perteneciera a finales del siglo a la “Lira Colombiana”,
siendo autor de numerosos temas ya popularizados, como los bambucos “El
Parrandista”, “Lili” y “Pilarcita”, el pasillo “Alvameros” y “Lina María Payán” de
estilo español. Diego Estrada, bugueño de nacimiento y formado inicialmente
bajo la tutela de Miguel Jerónimo Barbosa en el Colegio Académico de Buga.
Fue de Manuel Salazar de quien tomó la ruta definitiva en la ejecución de la
bandola, siendo hoy tal vez el más depurado intérprete que tenemos en dicho
instrumento. Es autor de numerosas obras, entre las cuales se recuerdan los
pasillos “Veraneando”, “Oiga vea”, “A un amigo”, “Lindas bugueñitas”, “Ñaña”,
“Blanear” y el pasodoble “Alcohólicos anónimos”.
De Alvaro Romero, dice Hernán Restrepo Duque: “guitarrista que ha recorrido
los caminos de la patria musical de punta a punta y que representa la más alta
jerarquía de su género”. Y Gabriel Cuartas Franco: “volcó todo su afecto
interpretativo hacia los instrumentos de cuerda, especialmente al tiple, la
bandola y la guitarra, siendo desde hace un largo tiempo y en la actualidad uno
100
de los colombianos más justamente consagrados como notable, impecable
ejecutante y concertista con el último de tales, harto difíciles instrumentos”.
De Peregrino Galindo escribe el mismo comentarista, calificándolo como “el
más renombrado ejecutante del tiple que ha producido el Valle del Cauca”.
De la compaginación de estos tres talentos, que han nutrido su sensibilidad con
las resonancias inevitables de los obra de Pedro Morales Pino, surgió un grupo
que ostenta hoy el título de ser uno de los mejores del país y en su estilo, casi
único, tanto por la solidez y continuidad de su repertorio, como por la calidad
técnica de su trabajo. Mucho ha influido la circunstancia de haber grabado
cerca de veinte discos, nutridos íntegramente con música nacional, y sobre
todo, con obras de autores vallecaucanos, para que perdure en la sensibilidad
de nuestras gentes el vínculo natural con los grandes maestros del pasado. Al
trío Morales Pino se debe, entre otras cosas, la primera grabación de la gavota
“María” del Mono Núñez y la polka “En la Selva” de Pedro María Becerra. Es
decir, han popularizado la música nacional con el buen gusto que impone la
aureola del maestro de Cartago, centro de todas las inquietudes estéticas de
los concertistas criollos.
La nota triste del desamparo económico e institucional, empaña esta casi
legendaria empresa. El trío ha estado varias veces en peligro de desintegrarse,
por carencia de recursos. El haber grabado centenares de obras, recorrido el
país, recibido aplausos y figurado en las planas de programas selectos, no les
ha servido para resolver su situación económica. Sometidos al vaivén de
oportunidades pasajeras, Alvaro Romero ejerce una cátedra irrisoria en Bogotá,
Diego Estrada, cumple el mismo oficio en Cali y Peregrino Galindo, enfermo y
solitario, sobrevive. Los ensayos tienen el signo de un sacrificio que no pueden
evitar, porque la labor del grupo está por encima de sus privaciones. Con todo,
al lado de los méritos musicales, al lado del culto fiel e inmodificable a los
valores de la tradición auténtica, hay que poner en relieve el esfuerzo que
significa dar continuidad a una labor por más de treinta años, sin deformarla, ni
corromperla, ni siquiera venderla al mejor proponente, fieles a la voluntad de
sus creadores. Las glorias del trío “Morales Pino” han quedado escritas en los
sellos discográficos de unas cuantas empresas grabadoras, llenos de adjetivos
elogiosos y de relumbrón publicitario, que nada representan económicamente
para evitar que el grupo desaparezca en su penuria.
101
EPÍLOGO:
UNA DOCTRINA HACIA EL FUTURO
¿QUÉ HACEMOS CON LA CULTURA?
La ciudadanía de Ginebra ha querido preservar el nombre del Mono Núñez con
el mismo sentido familiar con que fue testigo de su vida. El 6 de marzo de 1976
fueron aprobados los estatutos de un organismo destinado a tal fin: la
Fundación Pro-Música Nacional de Ginebra - Funmúsica
y uno de cuyos
objetivos es el siguiente:
Celebrar cada año, en el mes de febrero, el Concurso “Mono Núñez” de
intérpretes de música vernácula y, simultáneamente, la Semana de la Cultura
en Ginebra
Y más adelanta plantea estos compromisos:
“Estimular, difundir y preservar la música y los valores autóctonos, en cuanto
concierne a la creatividad, apoyo y participación de los autores, compositores,
poetas, letristas, intérpretes, directores de grupos, críticos, historiógrafos y
musicólogos y procurar por todos los medios que la vida y las tradiciones
musicales del país sean compartidas por todos sus habitantes”.
“Crear, promover, apoyar y desarrollar toda clase de actividades culturales y
educativas en beneficio de la población, sin distinciones de opinión política,
religiosa, social o económica, con el propósito final de alcanzar el mejor nivel
intelectual, artístico y educativo para los colombianos y garantizar un mejor
futuro para las nuevas generaciones”.
“Recuperar, defender, exaltar y difundir aquellos valores del patrimonio cultural
e histórico, cuya vigencia contribuye a enriquecer y fortalecer el contenido
nacional de nuestra cultura”.
Firmaron este manifiesto las siguientes personas:
Benigno Núñez, Hernando Toro, Esperanza Ocampo, Hernán Rengifo, Arnulfo
Ramírez, Maricel Núñez de Toro, Fanny Saavedra de Rengifo, María Teresa
Núñez, Ramiro Saavedra T., Rosaura Ocampo de Tascón, Marina Saavedra S.,
Ligia Saavedra S., Matías Arboleda Ch., Aurelio Plaza, María del Carmen de
Saavedra, Irma Tascón de Saavedra, Jorge Tascón, Melba Núñez de Tascón,
Berenice Arbeláez de Marulanda, Abigail Flórez, Luis Ballesteros, Santiago
Ayalde T., Aydée Tascón de Ayalde, Cecilia T. de Saavedra, Edgar Tascón G.,
Humberto Lince T., Ángela María de Lince, Mario Satizabal, Aura de Satizabal,
Mariela de González, Eduardo Saavedra N., Jesús Alberto Arango, Edgar
Tenorio T., Octavio Marulanda M., y Manuel Conde.
Pero esto es apenas un gesto solitario de gentes con inteligencia y buena
voluntad. Lo que se necesita es que la totalidad del país asuma una nueva
conciencia. Y cuenta mucho la coerción que ejerza la opinión pública para que
el Estado no se exonere por cuenta propia de las obligaciones que le
competen.
102
¿Hemos reflexionado sobre cuáles son los derechos de los artistas? ¿Quiénes
son esos ciudadanos que componen, cantan o interpretan música, que pintan,
esculpen, decoran, que bailan y conciben danzas, que escriben poemas, que
hacen del arte la materia fundamental de sus propósitos? ¿Qué papel
desempeñan en la sociedad? ¿Cuáles son los compromisos que hemos
adquirido con ellos por el solo hecho de que existen, trabajan o muestran sus
obras? ¿Qué valor tienen en el avalúo de los factores que integran la
nacionalidad? ¿Qué es y para qué sirve una orquesta sinfónica, un museo, una
sala de exposiciones, una estudiantina, un teatro de arte vivo? ¿Qué es un
grupo teatral, un actor, un espectáculo? ¿Qué es un libro y a dónde tiene que
llegar? ¿Quiénes son los escritores y para qué escriben? ¿QUÉ ES LA
CULTURA? ¿PARA QUÉ EXISTE? ¿QUIÉNES SON SUS DUEÑOS Y
QUIÉNES SUS USUFRUCTUARIOS? ¿LA CULTURA TIENE UN FIN PROPIO
O HAY QUE DÁRSELO POR CONCESIÓN GRACIOSA?
Todo artista, todo intelectual, todo hombre de pensamiento es un educador
viviente y actuante si está situado en el plano de sus realizaciones. ¿Pero
hasta dónde las leyes colombianas le reconocen y remuneran esta categoría, si
el oficio de educador, entre nosotros, es casi un infortunio?
Hace muchas decenas de años se presiente, se intenta y hasta se anuncia la
necesidad de crear una Ley Orgánica o un cuerpo de normas, estatuto o “Plan
de Política Cultural”, como dice Eduardo Santa, de la misma manera que hay
normas para regular la economía, la administración pública, la educación
escolar y hasta cosas tan espantosamente absurdas como el cobro de
impuestos de los espectáculos de arte. Pero ningún político ni legislador, ha
tenido la intuición de fabricar su heroísmo sobre un pedestal de cultura. Porque
quizá el propósito es tan grande y tan complejo, que no cabría en la mesa
donde se barajan las cartas electorales. Jamás los artistas y los intelectuales
en ejercicio han disfrutado del derecho de proponer, debatir y participar en el
foro público para dar solución a sus propios problemas.
El primer paso en el camino de las soluciones sería una especie de “borrón y
cuenta nueva”, en cuanto se refiere a los objetivos finales que se asignan a la
educación artística, por aquello de que “un pueblo que no se asoma a sus
fuentes culturales, no conoce su rostro”. (Joaquín Piñeros Corpas, “Colombia
Ilustrada”). Además, “educar” no es sólo enseñar a leer y a escribir,
acumulando o rellenando conocimientos o trazar las pautas de un
comportamiento, sino también alimentar y vitalizar el espíritu con las esencias
propias de su sangre. “Educar” no es sólo hacer hombres útiles técnica y
científicamente hablando, sino también formar seres auténticos y activos en
cuanto a su individualidad cultural.
Luego tendrían que venir muchos otros pasos, por ejemplo:
> Hacer del libro culto y del buen disco una necesidad doméstica a todos
los niveles.
> Convertir cada escuela, cada aula, en un recinto obligado de la música,
del canto, de las letras, de la inquietud plástica, de todas las formas del
arte.
103
> Determinar que cada ciudad, cada pueblo, cada lejana aldea, tenga su
propio centro de educación artística y puedan disfrutar del contacto con
la vida espiritual de la nación.
> Integrar, con procedimientos formativos específicos, en cada maestro, la
función docente y el sentimiento artístico, con la dinámica de su propio
trabajo.
> Incorporar el folklor al patrimonio educacional del país.
> Conferirle categoría oficial de profesión noble al ejercicio de las Bellas
Artes, por medio de un estatuto en el cual tanto los artistas creadores en
todos los órdenes, como los intérpretes, ejecutantes y divulgadores, y
quienes viven en función de preocupaciones estéticas, tengan sus
derechos delimitados, tengan una protección legal y laboral efectivas y
puedan encontrar garantías de amparo sobre sus obrar, con justa y real
remuneración.
> Hacer ineludible y operante la cuota de poder que el Estado tiene sobre
los medios de comunicación masiva y especializada: radio, cine,
televisión, imprenta, audiencia pública, para revertir el papel que ostenta
actualmente de alcahuete de mecanismos comerciales e intereses
foráneos, en instrumentos programados de cultura y educación integral.
> Establecer los límites justos de todas las categorías que constituyen la
esencia de la cultura verdadera, para diferenciarla de los fenómenos de
mercantilización, insularidad y abaratamiento que están destruyendo su
significado y alejando cada vez más al hombre colombiano de su propia
nacionalidad.
> Crear organismos permanentes y expansivos de investigación cultural
para todos los campos del arte, la ciencia y la tradición.
> Defender el patrimonio arqueológico, no por simples medios policivos,
sino por la intervención forzosa de organismos científicos y culturales
llamados a cumplir esa función, con los recursos y elementos
necesarios.
> Unificar la política de administración de los recursos culturales,
quitándole el carácter parcelado que tienen hoy, en manos de grupos,
personas y entidades muy diferenciadas, sin nexos de unos con otros,
otorgándole un contenido racional y consecuente con las necesidades
del país.
> Tecnificar y elevar el nivel de los recursos humanos, que intervienen en
el manejo de los asuntos culturales, sustrayendo su labor de la función
política y personalista, para hacer de ellos gentes especialmente aptas
para la misión que les corresponde.
> Hacer fácil, pronta y barata la educación artística y el contacto del
pueblo con la vida cultural.
A manera de conclusión sobre su estudio relativo a “La Cultura Musical
en Colombia”, (Historia Extensa de Colombia, Vol. XX, Tomo 6, págs.
359-69), Andrés Pardo Tovar, el más eminente de los musicólogos del
presente siglo, presenta una tesis que no ha podido ser desvirtuada:
“Educar musicalmente a la infancia y a la juventud y preparar para ello
los maestros especializados que necesita el país, sigue siendo el
problema básico de nuestra cultura. Al que sigue en magnitud y en
importancia el de la planificación, tecnificación y organización de los
planteles oficiales de educación musical”.
104
> Establecer un censo permanente de recursos culturales, no para fines
estadísticos o publicitarios, sino para evaluación y aplicación de las
soluciones y estímulos que exige la realidad de nuestro pueblo.
> Humanizar las universidades públicas y privadas, situándolas en el
punto de mira que reclama nuestro empobrecimiento cultural, haciendo
vigente la responsabilidad que les asigna el solo hecho de ser
depositarías de recursos culturales.
> En una palabra, luchar para que nuestro país sea ante el mundo y ante
nosotros mismos una entidad con caracteres propios por identificación
con su esencia histórica y no por préstamo a influjos extranjeros, y
porque cada colombiano tenga en el arte y la cultura un instrumento útil
para su bienestar espiritual y su realización en la sociedad.
Los planteamientos anteriores no quieren significar el desconocimiento de lo
que se está haciendo en Colombia en materia de cultura, porque la verdad sea
dicha, hay una enorme cantidad de personas e instituciones oficiales y
particulares, que han tomado partido para superar la crisis. Es más, los éxitos
que se han obtenido en muchos aspectos: publicación de libros, investigación
antropológica, recopilación de folklore, fomento de la música, ediciones
especializadas, apertura de museos, bibliotecas, cines, salas de exposición,
construcciones, formación de artistas, festivales, encuentros, debates, etc.,
representan de cierto modo el soporte que evita el hundimiento. Pero todo esto
se está haciendo muchas veces “aguas arriba” a “empujones”, sin la
coordinación técnica ni el apoyo del Estado a que tanto nos referimos, de modo
que mientras el país crece en el orden demográfico y económico, los esfuerzos
culturales que se hacen tienden a ser cada vez más difíciles y complejos,
porque no están impulsados a la par con el progreso y las exigencias de la
colectividad.
Y así, volviendo a la ponencia de Eduardo Santa, en el Primer Foro Nacional
de Educación: “Promoverla cultura no es otra cosa que desarrollar una política
sistemática y permanente, tendiente a identificar, evaluar, conservar, proteger,
incrementar y difundir todos aquellos elementos y valores que han sido
creación de la comunidad o que pertenecen a ella y que contribuyen a darle
una personalidad propia, con el fin de que todos sus integrantes sean
partícipes y usufructuarios de dicho patrimonio que, obviamente, no debe ser
en ningún caso de unos pocos privilegiados o de unas élites cerradas. Ese
patrimonio está articulado con el tiempo, lo cual nos permite estudiarlo en el
pasado, presente y futuro, para seguir algún orden más o menos lógico”.
(MAGAZÍN DOMINICAL de “El Espectador”, julio 31 de 1977. “¿QUÉ PASA
CON LA CULTURA”?).
105
CANTO PARA VOLVER A LA BRISA
Antes de que
tus corredores
esmaltados de cantos
y sonrisas de abuelos
fueran un monumento
a la música
que ennoblece la patria,
ya eras un recuerdo....
Nunca fuiste un reclamo,
ni un sollozo,
ni decepción amarga,
porque no podías serlo.
No puede extinguirse
el cantar de guitarras,
ni el vibrar de bandolas,
ni el susurro del tiple
cuando vienen del alma.
Tu camino era largo,
como toda una vida,
más largo que los lindes
de la patria.
Tu camino eran árboles,
y riachuelos
y estrellas,
y por él caminaron
los posesos del arte
que por siempre te amaron
con amor de vihuelas.
¿Dónde están tus paredes
con frescura de helécho?
¿Dónde está tu pasado?
¿Dónde quedó escrito?
Todo ahora es silencio,
mudez de pesadumbre,
porque ya no vives,
porque todo ha muerto.
Pero estás en nosotros,
como un ritornelo.
Estás en el alma,
estás en el sueño.
106
Están tus sonidos,
en la eternidad.
UNA ANTIGUA LEYENDA CUENTA QUE EN “LA BRISA’’ VIVÍA UN ÁNGEL,
VIEJO TOCADOR DE ARPAS, QUE LLAMABA A LOS MÚSICOS DESDE
LEJOS....
107
REGISTRO FOTOGRÁFICO
F o to l \ Belalcázar, Salvador Salcedo, Jesús Antonio Vélez, Ernesto
Salcedo Ospina, Guillermo Valencia, Francisco Diago, Manuel A.
Salazar
108
F o t o 2:
El “Mono” Núñez
109
Foto 3: Ernesto Salcedo vestido de prima-donna para cantar arias
de soprano
110
Foto 4: Eduardo Salcedo Ospina “Edy Salospi” en Londres
Ill
Foto5 : Ernesto Salcedo Ospina y el pianista Vargas Sicard. Nueva
York
Foto 6: Eduardo Salcedo Ospina “Edy Salospi”
113
Foto 7: Salvador Salcedo
114
Foto 8: El “Mono” Núñez con su esposa Julia Lince de Núñez
115
"Mono" Núñez con Hernán Rengifo
El "Mono" Núñez con algunos de
sus hijos y nietos en la Hacienda
"Belén" - Ginebra
Foto 9: El Mono Nuñez y Hernán Rengifo y El Mono Nuñez con
algunos de sus hijos.
16
Foto 10: Hernando González, compositor, ganador categoría Solista
Vocal del II Concurso “Mono” Núñez. Gustavo Adolfo Rengifo,
compositor y tiplista. Benigno “Mono” Núñez
117
La "Nena" Tascón
Diego Sinisierra
El "Mono" Núñez
Hermana Margarita
Luis Mario Medina
Foto 11: De izquierda a derecha La Nena Tascon, Diego Sinisterra,
El Mono Nuñez, Hermana Margarita, Luis Mario Medina.
118
Foto 12: Ernesto Salcedo Ospina.
119
Foto 13: Ernesto Salcedo Ospina
120
BIBLIOGRAFÍA
“HISTORIA DE LA MÚSICA”, Franco Abbiati, Utrha, México, 1960.
“COMPOSITORES COLOMBIANOS”, Heriberto Zapata Cuéncar, Editorial
Carpel, Medellin, 1962.
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“VALLE DEL CAUCA TIERRA DE PROMISIÓN”, Raúl Silva Holguin, Imprenta
Departamental, Cali, 1964.
“ORÍGENES HISTÓRICOS DEL BAMBUCO Y MÚSICOS VALLECAUCANOS”,
Lubín E. Mazuera, Editorial El Carmen, Cali, 1957.
“HISTORIA DE LA MÚSICA EN COLOMBIA”, José Ignacio Perdomo Escobar,
Academia Colombiana de Historia, Editorial ABC, 1973.
“REMINISCENCIAS DE SANTA DE FE BOGOTÁ”, José María Cordovez
Moure, Editorial Aguilar, Madrid, 1962.
“APUNTES DE RANCHERÍA Y OTROS ESCRITOS ESCOGIDOS”, José
Caicedo Rojas, Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Bogotá, 1945.
“EL ALFEREZ REAL”, Eustaquio Palacios, Biblioteca de la Universidad del
Valle, Cali, 1959.
“DIDÁCTICA DEL FOLKLORE”, Ismael Moya, Editorial Schapire, Buenos Aires,
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