Z-laminas comentarios 2º parcial ACU2

LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
Al arquitecto
JAVIER LACARCEL MONREAL
In Memoriam
26/04/2010
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
COMENTARIO DE LÁMINAS- ALUMNOS PARTICIPANTES:

CARMEN GARRIDO LOZANO ,

GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ

ENRIQUE ARRUFAT LUCENA.

ANA TOLIVIA HUERTA

ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.

JOSÉ LUIS RUIZ ESCRIBANO

MARÍA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS

MARÍA VELASCO RUIZOLALLA

MIGUEL ANGEL REVUELTA SOLANA

JUSTINO R. PÉREZ ABRAÍDO.

LUIS MANUEL EXPÓSITO NAVARRO

FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.

ANTONIO C. GIL CASTILLO

FRANCISCO JOSÉ LABRADOR RUIZ.

MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO VALDÉS.

ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA.

IÑAKI ZABALZA EIZAGUIRRE.

JUAN ALFONSO CÓZAR VALERO
APUNTES, LÁMINAS: ALEJANDRO VILA ESQUIROL.
ANEXO LAMINAS:
ENRIQUE VALDEARCOS.
LAMINAS ARTE CONPEMPORANEO: ALEJANDRO VILA ESQUIROL
ANEXO COMENTARIOS: VALERIANO A. ALONSO LLANOS
RESUMENES CARACTERÍSTICAS. (RECOPILACIONES)

MARÍA G DEL YERRO VALDÉS

ROSA M DE LA TORRE TERCERO.
COLABORACIONES en los foros de: CARMEN FERRADAL MORA
Al arquitecto
JAVIER LACARCEL MONREAL
In Memoriam
26/04/2010
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
LA CASA DE LA CASCADA_
OBRA/TITULO: LA CASA DE LA CASCADA (FALLINGWATER ) CASA
KAUFMANN
AUTOR: FRANK LLOYD WRIGHT (1867-1859 )
CRONOLOGÍA: 1935-1939
LOCALIZACIÓN: Mill Run, Pennsylvania
ESTILO: Arquitectura Orgánica . Funcionalismo. Una casa tenía que derivar
de las necesidades humanas y del carácter del lugar cómo organismo vivo.
MATERIALES UTILIZADOS : P IE DRA DE L A S RO CA S DE L A CA N T E RA
DE L
T E RRE N O
O RI GIN A L ;A CE RO
; HO RMI GO N
A RMA DO ;
HO RMIGO N CO L A DO ; MA DE RA DE N O GA L .
SISTEMA CONSTRUCTIVO: E MPIRISMO .A proxi mac ión organ ic a a l a
tec nolog ía .
V o lú mene s hor i zon ta le s y ve rt ic al es d is pues tos
d i ná m ic a men te ; y a po ya do s s ob re m ac iz os so por tes trapezoidales
incrustados en la roca.
LOCALIZACIÓN: La casa se haya apostada sobre el arroyo BEAR RUN
(Arroyo del Oso ) , en una zona boscosa cerca de Ohiopyle de hoja
caducifolia . Mill Run , Pennsylvannia ; USA.
Descripción: LA CASA De La CASCADA es el mejore exponente de
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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la arquitectura orgánica reclamada por Wright desde sus primeras
creaciones. Integración de la arquitectura en el paisaje. Para
Wright la “ Naturaleza es todo lo que llegaremos a ver del cuerpo
de Dios …”Según Argán : Para Frank Lloyd Wright la naturaleza
es el material del que los hombres fabrican espacios………….La
geometría humana entra en la naturaleza ; la naturaleza entra en
la vida misma…..
Hablar de esta casa es hablar de paisaje , agua y arquitectura.
Wright por encargo de Kaufmann construyó esta casa de piedra y
hormigón que puede considerarse la mejor residencia privada
construída en USA en el siglo XX. Es una casa referencial en
cúanto a su composición espacial ,por el innovador uso de sus
materiales , y por su integración con el paisaje.
La casa ,completamente enclavada en la roca parece levitar sobre
el agua , cúyo murmullo se escucha desde el interior de la misma .
La imagen más conocida de esta construcción es la foto
realizada desde la parte inferior de las cascádas ,mostrándo los
balcones y terrazas sobresalientes.
En la foto la planta principal ofrece una vista en 3 direcciones
:aunque lo que más nos llama la atención son las terrazas , que
son dos , una mirando al curso del rio y la otra sobre las rocas y
cascadas.
En la planta superior cada uno de los dormitorios tiene una terraza ,
así cómo la galería dormitorio de la 3º planta tiene una terraza exterior
mpotrados en la roca. Vemos una serie de volúmenes geométricos
encajados en la naturaleza que parecen flotar y están en intíma
relacción con el entorno paisajístico que penetra en la misma casa
dando una sensación de armonía y quietud. Tiene unas ventanas que se
extienden verticalmente y pasan de un piso a otro dejando ver los
forjados. Pero el corazón de la casa es el eje vertical , situado en la
chimenea .
ANÁLISIS FORMAL:
EXTERIOR: Para llevar la casa a cabo analizó el sitio , y Wright observó que
eran dos cascadas que cortan el sentido de la corriente del rio en dos
diagonales opuestas.La zona está levemente accidentada , un solo camino
conduce a la casa. Se extrajeron rocas del terreno para formar la mampostería
de la parte baja del edificio. Fueron colocadas en ese lugar para crear una
progresión desde la roca natural del suelo hasta el hormigón de las partes
altas .Otra carácteristica es la forma ortogonal que tienen los voladizos y las
paredes.
De la misma forma estableció sus volúmenes rotando la dirección de sus
voladizos 90 º y logrando un escalonamiento progresivo de los volúmenes
horizontales que parecen flotar sobre el eje vertical del volumen de la
chimenea que los sostiene . Se dice que concibió esta casa igual que la imagen
de un camarero llevando una bandeja sujetado solo por los dedos .La casa es
de color crema que contrasta con el verde y marrón del campo según las
estaciones .
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BASAMENTO : La casa son volúmenes verticales y horizontales puestos
dinámicamente , para lo que puso las terrazas en voladizo apoyadas sobre
macizos soportes de sección trapezoidal en la roca. Sobre los soportes ,dispuso
unas vigas de hormigón armado en el piso de 1 m. aproximadamente de
ancho,las que , junto a unas vigas transversales forman una parrilla sobre la
que se sostiene la terraza en voladizo.LA estructura es de acero , pero se tuvo
que reforzar,ya que Kaufmann desconfió del cálculo estructural de Wright, y
acertó , porque ya en los años 90 se notó una deflexión de 20
cm.
Todos los elementos verticales de la casa están construídos con piedra
maciza de ligero relieve ; dándole así un aspecto escultural .
Los elementos horizontales són hormigón colado. Los suelos y paredes están
recubiertos de piedra , y los trabajos en madera de la casa están hechos en
madera de nogal de vetas finas. Ya Frank Lloyd Wright reclamaba la madera
cómo material constructor al principio de su carrera.
Composición :
Primer Piso : la casa no tiene una gran entrada cómo era
de moda en esa época. Tiene una puerta de entrada casi escondida en la
parte posterior de la casa. Con techos bajos , grandes ventanas y sin
paredes al entrar la vista se vá hacia el paisaje. La cascada no se vé
dentro de la casa pero se oye. Esta planta baja es una sala de estar con
la chimenea cómo punto de vida central (muy corriente en la
arquitectura de F: LL. Wright.)
Las paredes de la chimenea están forradas de enchapado pétreo La
decoración corrió tambien por cuenta del arquitecto que no se fiaba de
que los clientes no se llevaran sus muebles viejos . Es una decoración
basada en arte asíatico y latinoamericano .
Segundo piso :Tiene el dormitorio de los Kaufmann con una amplia
terraza que se extiende en voladizo en dirección sur. Tambien tiene dos
dormitorios más con sendas terrazas. Y dos cuartos de baños.Las
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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ventanas atraviesan verticalmente el edificio creando una luminosida y
acercando el entorno natural al dormitorio .
Tercer piso : tiene el dormitorio del hijo con su respectiva terraza y una
escalera que baja hasta la primera planta .en este dormitorio las
ventanas no tienen marco en la esquina , cosa original para el tiempo en
que se construyó.
Casa de huéspedes .Situada un poco más arriba de la casa principal
mantiene el estilo de esta .Se hallan comunicadas por una escalera
semicircular cuyo techo se pliega según se vá ascendiendo en el terreno
.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Al deefinir la figura de Frank Lloyd Wright se
puede decir que ha sido el gran arquitecto norteamericano del siglo XX. Fue un
innovador desde sus comienzos .Argan …” rechazando la tipología histórica y el
esquema a priori de las ciudades ….”
Nació en 1867 en Richland Center ( Wisconsin ). Se formó junto a Louis
Sullivan . Se independizó pronto y quiso definir la primera y esencial relacción
del hombre con el mundo. Su primera investigación es el cottage ( casa de
campo inglesa ó americana ) considerándolo una realidad urbana . Ya en sus
primeras casas privadas tienen fuertes estructuras horizontales y verticales ,
una plástica compacta con contraposición de planos , decoración abundante
que se encaja en los volúmenes .
Frank Lloyd Wright es el arquitecto que vé claro que es absurdo construir
rascacielos y decorarlos cómo los edificios europeos a la moda del s. XIX.
El convence a los clientes de que la casa son las habitaciones y nó la fachada .
Para ello desdeña todas las consignas establecidas , sobre todo la obligación
que había de simetría. Para ello abandona desde sus primeras casas la orlas ,
cornisas y molduras .
Todo el sistema de metódicas imitaciones que llevaba desde Bruneleschi fue
abandonado por Wright y demás arquitectos de su época. ( los años 30 …)
Utilizan la máquina y los nuevos métodos ingenieriles , construyendo con los
nuevos materiales cómo hormigón …acero…y recupera el ladrillo y la madera
En el exterior acentúa la manufactura , reivindicando el uso de la madera cómo
material de construcción. Los principios de F. LL Wright están unidos al ART
Noveau. Utiliza la planta libre . la estructura surge de núcleos prácticos
articulados . No existe una relacción con un espacio geometrico y abstracto.
Depende del terreno y construye con los materiales de la zona . Critica la
arquitectura cómo simbolo de poder (rascacielos , la Cúpula de San Pedro….)
Proyectará una ciudad ideal , Broadacre city, en la que cada habitante tenga
contacto con la naturaleza. Según Argan , la naturaleza que le mueve es
“urbanística “….” El edificio define las líneas estructurales del lugar con sus planos y
sus volúmenes.
SIGNIFICADO DE LA CASA DE LA CASCADA :
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Hace 100 años F. LL. Wright ofreció soluciones en arquitectura demostrándo
cómo se puede vivir en armonía con el medio ambiente , pero nó por temor a
las catástrofes , sino por in respeto y disfrute de las bellezas naturales . Estaba
convencido de que si la humanidad vuelve a integrarse en la naturaleza
reaccionaría positivamente y espiritualmente .
Esta casa es el mayor representante de ese concepto de arquitectura orgánica
en donde quedan perfectamente integrados el paisaje y la vivienda
produciendo una sensación de armonía y quietud que es lo que buscaba el
arquitecto.
Por otra parte la utilización de materiales en desuso por esa época ó mal
considerados , cómo el ladrillo , la madera , la piedra …..que se recubrían y
transfomaban , pasan a ser elemntos arquitectónicos de primer orden
Realmente se puede considerar una edificación precursora en el Arte Moderno
,yá nó de arte orgánico sino de arquitectura empírica que utiliza todos los
medios conocidos hasta el momento . Se libera del plano en su idea. Wrigt
pensó la casa durante 9 meses y la dibujé en horas .
No deja de tener una influencia del arte japonés y sus lineas sobrias . Wriight
viajó a Japon yrealizó allí distintos esdificios . Wright decía que que la casa que
construyó para Mrs Thomas Gale fue la precursora de Fallingwater.
TEXTOS : Wright de Bruce Brooks Pfeiffer , Editorial Taschen .
La Historia del arte de E. H. Gombrich , Phandom .
Historia del Arte de Salvat.
Wikipedia , moleskine arquitectónico.blogspot , you tube…..y
navegaciones en la web .
otras
Carmen Garrido Lozano ,
El día 10 de Abril del 2010 para la asignatura de
Arte Contemporáneo.
LAMINA REALIZADA POR:
BIBLIOGRAFÍA:

Hª DEL ARTE CONTEMPORANEO.
FOTOGRAFÍAS:
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LÁMINA Nº 11– FAGUSWERK_Fagus Works Shoes
Factory. Fábrica de hormas de zapatos Fagus
OBRA/TITULO: FAGUSWERK
AUTOR:
Walter Gropius
CRONOLOGÍA:
LOCALIZACIÓN:
1810-1914
Alfed Un Der Leine _ALEMANIA
MATERIALES UTILIZADOS: Acero, ladrillo, cristal
ESTILO: ARQUITECTURA MODERNA RACIONALISTA
Descripción:
En 1911, ocho años antes de la fundación de la Bauhaus, el
arquitecto Walter Gropius construyó la Fagus Werk -factoría representada en
ésta lámina objeto del presente comentario- la cual fue su primer gran obra y la
última fábrica de zapatos en la ciudad de Alfeld, Alemania. El proyecto fue
materializado debido a su conexión con Peter Behrens y en cooperación con
Adolf Meyer, como había sucedido con la mayor parte de sus primeras
estructuras.
El edificio principal, de planta cuadrada, fue concebido como esqueleto
portante sin pilares en las esquinas, con una fachada surcada por
cuadrículas de metal cubiertas de cristal, siendo uno de los primeros ejemplos
de
"curtain
wall"
(fachada
de
cortina).
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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ANÁLISIS FORMAL:
La imagen objeto de este comentario representa
una gran construcción arquitectónica realizada por
Walter Gropius por medio del ladrillo, el hierro y el
cristal, organizados en forma de muro-cortina,
elemento éste que acabará siendo canónico en la
arquitectura del Movimiento Moderno.
El deseo del cliente era una fachada atractiva y
Gropius la resolvió proyectando una esqueleto
estructural
de acero que
permitió la
posibilidad de disolver las paredes mediante
una piel de vidrio, logrando expresamente y por
primera vez el concepto de "curtain wall.
En suma, este edificio constituye la elaboración
de un novedoso ejercicio de acero y cristal, gracias
a la utilización de una estructura metálica con la
que se consigue acristalar toda la fachada sin necesidad de colocar
apoyos en las esquinas.
Los citados materiales son utilizados con un nuevo sentido compositivo y
estructural, pero también simbólico, produciendo una transparencia que no
es sólo arquitectónica, sino también laboral, como determina la función fabril
destinada al edificio. En todo caso, en esta fábrica la estructura constructiva no
parece necesitar de un revestimiento formal para clarificar la composición, al
contrario, la forma, el lenguaje de la arquitectura, viene dado por la técnica. El
gran mito del racionalismo del siglo XX estaba formulado.
AUTOR: Walter Gropius es el firme sostenedor de un estricto
programa, de un método de construir. Hijo y nieto de
arquitectos, (Berlín, 1883-Cambridge, Massachussets, 1969)
pronto se interesa por el mundo de la construcción. Al tiempo
que entra a colaborar en el taller de Behrens, forma equipo
facultativo con Adolf Meyer, con quien trabaja en muchos
proyectos de diversas tipologías hasta 1925. Estudió
arquitectura en Munich y en Berlín.
Como Behrens, se interesa especialmente por la aplicación
de las nuevas tecnologías, que permiten soluciones más
arriesgadas y espacios más amplios y libres, y presta atención a la
producción del diseño en serie, que abarata los costes. Al periodo en que
trabaja con Behrens (1907-1910) corresponden los proyectos para la
casa Brockhusen (Mittelfeld, hacia 1907), el grupo de viviendas para
trabajadores agrícolas (Janikov, 1909) y el proyecto que presenta al
concurso para el monumento a Bismarck (Elisenhöhe, 1910). Estos
trabajos reflejan la crisis abierta entre la arquitectura tradicional y
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los nuevos planteamientos, que le llega directamente a través de sus
contactos con los miembros de la Werkbund.
Tras salir del taller de Peter Behrens independizándose con 27 años recibe
el encargo de modificar el diseño de una fábrica de hormas de zapato: la
Faguswerk en Alfeld an der Leine, 1910-1914. Con esta obra
consigue crear uno de los edificios más innovadores en el aspecto
formal y más transcendentales para la evolución posterior de la
arquitectura. El uso extensivo del vidrio produce un efecto de gran
ligereza, debido, en especial, a los paños salientes de la fachada lateral y a
la esquina totalmente transparente.
Gropius y Meyer elaboran un
novedoso ejercicio con el acero y el cristal, gracias a la utilización de una
estructura metálica con la que consiguen acristalar toda la fachada sin
necesidad de colocar apoyos en las esquinas.
Esta misma línea es la que siguen en varios proyectos para la exposición de la
Werkbund de Colonia, celebrada en 1914, en la que presentan un
edificio de oficinas en forma de cilindro, completamente acristalado,
cuyo interior muestra la disposición de la caja de la escalera.
Gropius durante la Primera Guerra Mundial recibe el encargo de dirigir la
Escuela de Artes Aplicadas y la Academia de Weimar. Fiel a sus teorías
acerca de la integración de las artes, en 1919 toma la decisión de
unificar las dos escuelas y convertirlas en Das Staatliche Bauhaus
Weimar, conocida mundialmente como la Bauhaus.

Si hay algo que la define a priori es la colectivización, es decir, es una
escuela de carácter democrático basada en el principio de
colaboración donde alumnos y profesores conviven en el mismo
lugar durante los años de aprendizaje, que se desarrolla dentro del
ámbito del diseño, la arquitectura y la integración de todas las artes,
revalorizándose la artesanía.
 La azarosa existencia de la escuela hace que llegue a tener su sede en
tres ciudades –Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) y Berlín
(1932-1933)- y que la dirección sea ocupada por tres diferentes personas:
Walter Gropius (de 1919 a 1928), Hannes Meyer (de 1928 a 1930) y
Mies van der Rohe (de 1930 a 1933).
 Idea básica de la Bauhaus con respeto a la Arquitectura es que todo el
edificio debía ser diseñado de acuerdo con unos principios
estrictamente racionales que:
-
Rompa con el principio de fachada única.
Prescinda de las cornisas: sustituyendo los tejados por azoteas.
Alterna planos macizos con grandes ventanales.
Propugnando la construcción de viviendas standard a base de
elementos prefabricados.
La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también deben realizarse de
acuerdo con principios racionales.
 Tras una primera etapa expresionista, la Bauhaus recibió el poderoso
influjo de De Stijl holandés. Entre 1921 y 1922, Van Doesburg impartió
en Weimar unos cursos paralelos que modificaron los preceptos estéticos
de toda la escuela y contribuyeron a crear su particular gramática formal, a
base de geometrías simples y desnudas, articuladas por relaciones
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dinámicas. Esta nueva orientación se reflejó en el texto de Gropius
“Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar”, 1923, pero alcanzó
su mejor expresión arquitectónica en la nueva sede de la escuela
en Dessau, a donde hubo de trasladarse, construida por el propio Gropius
y logrando integrar en ella los talleres y viviendas para el director, los
profesores y los estudiantes. Lo hizo separando cada función en un
volumen prismático individual con entrada independiente.

En 1928, Gropuis dimite. Su puesto lo ocupa el suizo Hannes Meyes,
un izquierdista radical que impone un nuevo programa basado en la
“nueva objetividad” y para quien la forma arquitectónica debía ser el
resultado del producto “función por economía”.

Al ascender al poder la derecha (1930), Meyer dimite. Su puesto lo
ocupa Mies van der Rohe quien convierte a la Bauhaus en una
auténtica escuela de arquitectura.
- Nuevas presiones forzaron su traslado a Berlín en 1932, que sólo sirvió para
que los nazis la cerrasen definitivamente tras nueve meses de precariedad.
GROPIUS es el iniciador de la arquitectura racionalista, cuya idea
fundamental era
conjugar simplicidad, geometrismo y funcionalismo,
concediendo gran importancia a los espacios interiores.
- Dio gran importancia a la construcción de viviendas con materiales
prefabricados. Introdujo el uso de la carpintería metálica para las
cristaleras en sustitución de la madera.
- Prefiere las fachadas a base de hierro y vidrio, transparentes, y esto es
posible al dejar de ser los muros los elementos de sostén.
- En 1934, tras su participación en el concurso para el Palacio de los
Soviets de Moscú, que no gana, y la subida al poder del nacionalsocialismo,
Gropius decide trasladar su residencia a Londres, donde se asocia con
Maxwell Fry. De esta etapa se puede destacar el proyecto para el colegio de
Impington Village de Cambridge, en el que sitúa las estancias dedicadas a la
enseñanza en la planta baja y diseña una sala de actos en forma de semicírculo,
todo ello rodeado de arbolado y jardines.
- En 1937 se trasladó a Estados Unidos de América, al igual que
harían muchos de los arquitectos alemanes y profesores de la Bauhaus, y
contribuyó de forma decisiva al enraizamiento de los principios de la
arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana. Su influencia no
derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de
Harvard.
Creó un nuevo estudio en colaboración con Marcel Breuer, realizando un buen
número de proyectos entre los que destacan la casa Breuer o el barrio
residencial de New Kensington, cerca de Pittsburg.Firme defensor del trabajo en
equipo, funda en 1946 el The Arquitects Collaborative (TAC) realizando junto a
su grupo de jóvenes arquitectos obras tan importantes como el Harvard
University Graduate Center en Cambridge (1949-50), la embajada de Estados
Unidos en Atenas (1956-61), el edificio de la Pan Americam Airlines en Nueva
York (1958-63) o la Universidad de Bagdad (1960-75).
- Walter Gropius muere el 5 de julio de 1969 a la edad de 86 años.
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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SIGNIFICACIÓN: Con esta obra consigue crear uno de los edificios más
innovadores en el aspecto formal y más transcendentales para la
evolución posterior de la arquitectura, introduciendo el diseño industrial
basado en lo estético, que ahora damos por sentado, consiguiendo una
síntesis de arte y un temprano ejemplo de identidad corporativa. El uso
extensivo del vidrio produce un efecto de gran ligereza, debido, en especial, a
los paños salientes de la fachada lateral y a la esquina totalmente transparente.
A través de la técnica constructiva empleada por Gropius en esta obra y con ella
misma, se empieza a configurar, entre la primera y segunda década del siglo
XX, el racionalismo que junto al edificio de la Bahaus de la ciudad de
Dessau, van a revolucionar el movimiento arquitectónico moderno, que se
convertirá en un Estilo Internacional. Este estilo, desarrollado en un libro
homónimo, y la llegada de Gropius a los EE.UU. de América en 1937
contribuirán de forma decisiva en el enraizamiento de los principios de la
arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana.
COMENTARIO DE LA LAMINA REALIZADO POR:
BIBLIOGRAFÍA:
guilleRmo de la Paz Serra Martínez
Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones
Akal. Madrid. 1998.
Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.
FOTOGRAFÍAS: imágenes de Google España// artehistoria.jcyl.es
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
030: LAMINA – EDIFICIO AT&T (Nueva York)
OBRA/TITULO: Edificio AT&T (Actualmente Edificio Sony)
AUTOR: Philip Johnson
CRONOLOGÍA: 1979 - 1983
LOCALIZACIÓN: Nueva York
ESTILO: Arquitectura Postmoderna
MATERIALES UTILIZADOS: Acero, hormigón y vidrio. La fachada recubierta de
granito rosado.
Descripción:
Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio tipo rascacielos de escala
gigantesca. En el edificio se pueden apreciar algunas las ideas de Sullivan, en cuanto a
la distribución verticalista del edificio (basa, fuste y capitel).
También puede apreciarse como elemento más original el tipo de coronación del edificio,
compuesta por un frontón partido por un elemento circular, lo que le hace destacar de
entre los demás rascacielos -de acabado mas tipo prismático- que se puede apreciar en
los edificios del entorno.
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ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR:
Se puede identificar el edificio, sobre todo por su peculiar remate, como el Edificio
AT&T (actualmente Edificio Sony) ubicado en Nueva York, obra del arquitecto Philip
Johnson.
Edificio de corte post-modernista en donde se vuelve al esquema propugnado por
Sullivan, y divide verticalmente el edificio en tres partes: basamento de escala
urbana, fuste repetitivo y continuo, remate identificable, incluso en una ciudad
abigarrada como Nueva York.
Las fachadas están revestidas de granito rosado y el basamento hace referencia –de
alguna manera- a la capilla renacentista de los Pazzi. Mientras que el remate nos
recuerda a un armario estilo Chippendale.
De la fachada destaca la gran entrada y una galería peatonal en la base, un eje de
altura con ventanas regulares, y una banda ancha de las ventanas justo debajo de la
corona del edificio.
Evidentemente, el peculiar acabado de este edificio chocó en su día con el estilo que
hasta entonces habían tenido los rascacielos del centro de Nueva York. Por lo que
supuso una ruptura con los anteriores preceptos del “Estilo Internacional”, del que
también fue impulsor en su día Philip Johnson, y aunque el edificio fue fuertemente
criticado en su momento, finalmente fue reconocido como muy innovador.
ESTILO:
El Postmodernismo dentro del que encuadramos el edificio, es una tendencia
arquitectónica que comienza a partir de los años 70, como respuesta a las
contradicciones de la arquitectura moderna, y en especial los postulados del Estilo
Internacional. Su principal característica es que aboga por recuperar de nuevo "el
ingenio, el ornamento y la referencia" en la arquitectura.
El postmodernismo se refleja en la arquitectura en una serie de aspectos:
Los edificios adoptan a menudo algunas tipologías herencia del pasado.
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Se recupera el ornamento (columnas, pilastras, molduras, etc), huyendo de las
formas puras que dominaban en la arquitectura racionalista. Se recurre a una especie
de neo-eclecticismo, dado que se toman prestadas formas de todos los períodos de la
historia.
Por ejemplo, como elementos de la herencia historicistas tenemos: el remate en
frontón partido por volutas que retoma una iconografía clásica; el faldón mural que
sirve de fachada al edificio recuerda a Brunelleschi; el vestíbulo interior recoge el
concepto espacial románico y la decoración del arte romano.
Philip Johnson fue un arquitecto norteamericano de Cleveland, Ohio. Estudió
arquitectura e hizo después estudios de postgrado sobre historia de la arquitectura en
la Universidad Harvard.
En 1979 recibió el premio Pritzker, considerado el Nobel de la arquitectura. Siendo
conocido este arquitecto en España por haber construido en Madrid, el complejo
denominado “Puerta de Europa” (1991-1995).
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIÓN:
Originalmente fue construido para albergar un edificio emblemático a nivel
internacional, el de “cuartel general” de la multinacional de comunicaciones AT&T.
Si bien posteriormente lo compró Sony, para albergar su sede principal en Estados
Unidos. En el edificio, uno de las referencias de la arquitectura postmoderna,
podemos destacar, como escaparate del marketing e imagen de Sony en Estados
Unidos, el Sony Wonder Techonology Lab, el cual ocupa cuatro plantas con juegos,
exhibiciones e información interactiva, donde los visitantes puede crear incluso sus
propias películas y probar muchas innovaciones tecnológicas.
LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid
BIBLIOGRAFÍA:


Historia de la arquitectura moderna. L. Benevolo. Ed. G. Gili.8ªedicion 2007.
Historia critica de la arquitectura moderna. K. Frampton. Ed. G. Gili 2009.
FOTOGRAFÍAS:
http://elisavaee.wordpress.com/2009/10/04/alvaro-orona/
http://www.disenoyarquitectura.net/2009/06/edificio-at-edificio-sony-philiph.html
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/philip-johnson-sony-building.html
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25 – Exterior de la capilla de Notre Dame du Hau
Le Corbusier
OBRA/TITULO: Exterior de la capilla de Notre Dame du Hau
AUTOR:
Le Corbusier
CRONOLOGÍA: 1950 - 1955
ESTILO:
Movimiento moderno o estilo internacional,
tendencia Organicista.
LOCALIZACIÓN: Ronchamp, Francia
Comentario:
La iglesia se alza en la cima de una colina, antiguo lugar de peregrinación. Su
planta es irregular. En el exterior, gruesos muros blancos, curvados e
inclinados ligeramente, forman un volumen compacto, escultórico, con una
enorme cubierta oscura en forma de quilla de barco, partida por un gran
contrafuerte como una proa, en el que convergen las paredes y el techo. En el
muro este se sitúa un altar al aire libre, con un púlpito y una tribuna para el
coro, protegidos por la exagerada cubierta. El otro muro está perforado por
numerosos vanos, de formas variadas. No existe una fachada principal, ya que
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se junta la visión de frente y de perfil.
Análisis formal
Los materiales son muy sencillos. La estructura del edificio es de acero y hormigón
armado (1). El béton brut (hormigón visto y rugoso) forma la cubierta y está enlucido
de yeso en los muros. El vidrio de colores aparece en puertas y ventanas. Sencillos
bancos de madera hacen grato y recogido el interior.
Elementos constructivos: los gruesos muros parecen sostener la obra, pero si nos
fijamos, vemos que sólo son macizos en apariencia ya que la cubierta no apoya en el
muro de forma continua, quedando una rendija entre ambos. El esqueleto estructural
del edificio es de acero y hormigón armado, lo que permite concentrar los esfuerzos en
los pivotes angulares.
La iglesia es de gran austeridad y sencillez, las paredes aparecen desnudas, sin
decoración. La ornamentación es resultado de los mismos elementos contractivos. Le
Corbusier ha concebido la obra como un objeto plástico, una escultura al aire libre,
relacionada con el espacio natural, de gran intensidad y fuerza. Se preocupa por el
movimiento de volúmenes y aprovecha las cualidades expresivas de los materiales y su
color: blanco dominante en los muros, oscuro en la cubierta, vidrieras de colores en la
ventanas, que crean fuertes contrastes de luz en el interior.
Función: Es una iglesia de peregrinación. La imagen milagrosa de la Virgen está en la
pared del altar. Pero el arquitecto ha alterado la tipología tradicional de una iglesia,
suprimiendo la organización jerárquica del espacio interior. El interior, sencillo y
recogido, es muy apto para la oración y la meditación. El ambiente es misterioso e
intimo, espiritual, debido a la iluminación a través de las ventanas abocinadas e
irregulares. La luz coloreada de las vidrieras tiene el mismo simbolismo que en las
catedrales góticas: la luz divina. Así Le Corbusier se reconcilia con la arquitectura
tradicional y muestra su respeto por el pasado, ya que la iglesia evoca la atmósfera
mágica de los templos prehistóricos y medievales.
La iglesia de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp es, sin duda, una de las obras más
polémicas de Le Corbusier. Recién terminada, en 1956, Giulio Carlo Argan pudo afirmar:
¿Es que, después de la "machine á habiter", Le Corbusier quiere patentar ahora una
"machine á prier" ? Y ciertamente el arquitecto meditó sobre el problema histórico del
espacio sagrado y comprendió cómo con un lenguaje lleno de memorias vanguardistas
podía expresar retóricamente un sentimiento e, incluso, un acontecimiento religioso.
Pero todo ello lo planteó con los medios específicos de la arquitectura, con dos curvas
que comprimen un espacio, la de la colina y su opuesta, la del tejado de la iglesia. En
medio, las luces, las paredes, el suelo y la cubierta dirigen al fiel hacia el altar, sobre el
cual hay una imagen móvil de la Virgen que, como en el Barroco, puede atender a los
requerimientos íntimos del interior o recibir, a través de una ventana, a las multitudes
del exterior. Una ventana milagrosa que es perforación de un muro cóncavo, que acoge,
como Bernini con la Columnata de San Pedro a los Peregrinos
LAMINA REALIZADA POR:
Ana Tolivia Huerta
Centro Gregorio Marañón. Madrid
BIBLIOGRAFÍA: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/17005.htm
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001: LAMINA - LA CIUDAD NUEVA.
OBRA/TITULO: La ciudad nueva,
AUTOR: Antonio Sant’Elia,
CRONOLOGÍA: 1914,
LOCALIZACIÓN:
ESTILO: futurismo,
TECNICA: acuarela
SOPORTE: acuarela
LOCALIZACIÓN: colec privada.
Descripción:
La llamada Città Nuova (Ciudad Nueva), fue el gran proyecto de Antonio
Sant’Elia. Con el pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas
tipologías de la construcción. Era una ciudad pensada para grandes
aglomeraciones de gente, y realizada con materiales que permitiesen ser
sustituidos sin problemas. Su dinamismo radica en la arquitectura efímera y el
movimiento de la ciudad, con distintas vías de circulación.
La arquitectura futurista de Antonio Sant'Elia en parte se parece a la
arquitectura real contemporánea de nuestro tiempo y en parte se parece a la
arquitectura de fantasía que forma el fondo de películas de ciencia ficción y
mundos de juego del ordenador
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En los manifiestos futuristas de la ciudad del futuro se pide la destrucción de
las ciudades históricas y de los museos y se exalta a la ciudad nueva
concebida como una inmensa máquina en movimiento. Los futuristas se dicen
anti-románticos y predican un arte que exprese estados de ánimo, exaltan la
ciencia y la técnica pero quieren que sean íntimamente poéticas o líricas, se
proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas obreras. Piden la
guerra como higiene del mundo.
Sant’Elia reacciona ante el eclecticismo de la arquitectura italiana de la época
y su gran profusión decorativa con una nueva forma de proyectar la ciudad,
en la que la funcionalidad y la estructura son lo más importante y por ello
queda desnuda y a la vista. Estas propuestas tuvieron una evidente influencia
en el movimiento moderno e incluso Le Corbusier menciona en algunos de sus
escritos la referencia de Antonio Sant’Elia.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO EXTERIOR:
El nuevo ideal de belleza que propone Sant’Elia con su Casa Moderna tiende
a la ligereza y a lo práctico, asemejándose a una enorme máquina. Esto no
quiere decir que su resultado no sea ‘artístico’.
La «arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez» basa su
artisticidad en una emotiva exaltación de la máquina y de la industria. De ahí
la utilización del cemento armado, el hierro, el vidrio, el cartón, la fibra textil,
etc. Estos materiales tienen un valor expresivo por sí mismos, haciendo
referencia a su propia época. El cemento, el vidrio, etc., son bellos en sí, y
dan imagen de un nuevo ideal. Este interés por los materiales se une al de
mostrar la estructura desnuda, y por eso se sacrifica el exterior, la fachada,
para favorecer la utilidad del edificio. De ahí que llegue a afirmar: «Yo
combato y desprecio (…) El uso de materiales macizos, voluminosos,
duraderos, anticuados y costosos».
Con la misma intención estética y dinámica se disponen al exterior de los
edificios las escaleras y los ascensores, antes escondidos por su carácter
utilitario. Es a partir de ahora cuando las vías de comunicación interiores de
los edificios (como máquinas de perfecto funcionamiento) salen a la fachada y
muestran su energía y movilidad. Las vías de transporte adquieren una
enorme importancia. Funiculares, elevadores, puentes y carreteras se
organizan en diversos niveles, con vías subterráneas, circulación en la
superficie y pasos elevados en distintas alturas permitiendo el continuo
movimiento. No es nada nueva la idea de estructurar la ciudad en diferentes
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alturas, y el propio Leonardo da Vinci ya poseía diseños con una parte al nivel
del suelo que requería la mayor belleza –la imagen de la ciudad al exterior-, y
una bajo tierra más funcional, dedicada a la evacuación de residuos.
La imagen de su ciudad es ahora el resultado de un modelo de belleza
bastante particular, como es el de las obras, «Nosotros debemos inventar y
volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil,
móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a
una gigantesca máquina». El aspecto de una ciudad en continua construcción
–y por tanto evolución desde el punto de vista futurista- es el mayor atractivo
que ésta podía ofrecer al individuo moderno, también copartícipe de ese
movimiento imparable que es característica clave de la modernidad en
Sant’Elia.
ESTILO:
Concebía al futurismo como arquitectura dinámica en ‘movimiento’, un
espacio arquitectónico ligado al tiempo y los nuevos materiales, de líneas
oblicuas, caracterizado por la exposición de los ascensores y escaleras en las
fachadas de los edificios dejando al descubierto la estructura, sin ningún tipo
de recurso ornamental. La mayoría de sus proyectos nunca se hicieron
realidad, pero su visión ha influido en muchos arquitectos y diseñadores
contemporáneos, especialmente en los arquitectos norteamericanos John
Portman y Helmut Jahn.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
El gran proyecto de Antonio Sant’Elia, la llamada Città Nuova (Ciudad Nueva),
pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas tipologías de la
construcción. Era una ciudad pensada para grandes aglomeraciones de gente,
y realizada con materiales que permitiesen ser sustituidos sin problemas. El
dinamismo radica en la arquitectura efímera y el movimiento de la ciudad, con
distintas vías de circulación. Es en ese dinamismo donde los futuristas
encuentran la belleza y el lirismo de la ciudad.
Entre 1913 y 1914, Antonio Sant’Elia proyecta una ciudad que debía
adaptarse a los nuevos tiempos. Por aquellos años, Italia se encontraba en el
inicio de su revolución industrial, y uno de los temas de mayor interés para
los futuristas era el de la gran ciudad. Para ello, contaban con dos modelos:
 Milán, cuya estructura decimonónica se encontraba en un momento de
expansión;
 y Nueva York, ejemplo de metrópoli proyectada hacia el futuro.
La arquitectura de comienzos del siglo XX en Italia era de un difuso
eclecticismo, donde la estructura tenía una importancia mínima frente a lo
decorativo. El gusto neoclásico se abría paso mediante elementos egipcios u
orientalizantes. En un momento en que Otto Wagner o Adolf Loos se
encuentran renovando la arquitectura europea gracias a los nuevos
materiales, en Italia predominaba un efecto decorativo tradicional.
Y la apariencia de la ciudad alcanza su máximo esplendor durante la noche,
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cuando la energía eléctrica sustituye la fuente de luz natural que es el sol. Ese
triunfo técnico del hombre sobre la naturaleza forma parte del concepto de
belleza futurista.
El titánico esfuerzo de desprenderse de la necesidad humana de la naturaleza
tenía un sentido visual y estético con la Città Nuova, el progreso situaría al
hombre por encima de sus necesidades físicas y materiales, lo que obviamente
no pasó de ser una utopía. Pero no deja de ser llamativa esa angustiosa visión
del pasado como una carga demasiado pesada para el viandante del presente,
así como su coherencia en la concepción de sus propias obras como efímeras y
con grandes posibilidades de remodelación.
En marzo de 1914, Sant’Elia tuvo la oportunidad de exponer sus ideas
arquitectónicas en la sala Permanente de Milán, que luego verían la luz de un
modo más provocativo en el ‘Manifiesto de la Arquitectura Futurista’. En esa
misma muestra participaron Mario Chiattone, Dundreville, Erba y Carlo Carrà. El
tono con que redacta su manifiesto refleja la influencia de los anteriores como el
de Marinetti, de 1909. Busca un alejamiento de la tradición en la necesidad de
ser moderno y de adaptarse a su tiempo, y además, en el uso de los nuevos
materiales facilitados por la industria, defendiendo la «esbeltez y la fragilidad del
cemento armado» frente al aspecto «macizo del mármol».
FUNCIÓN:
Es una Arrquitectura de estilo futurista, que recuerda, en su contenido,
aunque no formalmente,
a los proyectos que realizaron los visionarios
franceses Boullé y Ledoux. Ante todo esto, Sant’Elia inventa una nueva
forma de proyectar la ciudad en la que la funcionalidad y la estructura son lo
más importante, y por ello queda desnuda y a la vista. La arquitectura queda
así desprovista de ornamentos. Su arquitectura no se llegó a realizar, como
pasó con la mayor parte de las obras proyectadas por los visionarios
franceses.
Conclusión:
En definitiva, y como reza el final del Manifiesto, «Cada generación deberá
fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico
contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en
libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los
ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del
pasado».
LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero.
BIBLIOGRAFÍA:
 Hª DEL ARTE CONTEMPORANEO CARLO GIULIO ARGAN
FOTOGRAFÍAS: http://www.foroxerbar.es
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LÁMIN Nº 19–VILLA SAVOYE_LE CORBUSIER
OBRA/TITULO: VILLE SAVOYE
AUTOR:
Charles-Édouard Jeaneret LE CORBUSIER
CRONOLOGÍA: entre 1928 y 1929
LOCALIZACIÓN:
Poissy, a las afueras de París. FRANCIA
ESTILO: ARQUITECTURA MODERNA RACIONALISTA FUNCIONAL
Descripción:
La imagen objeto de este comentario representa una gran construcción
arquitectónica realizada por Le Corbusier, denominada Ville Savoye, en
Poissy, a las afueras de París, entre 1928 y 1929. Madame Savoye y su hijo
querían una casa de campo a la última moda. Le Corbusier les hizo una
especie de villa renacentista, un edificio clásico moderno considerado
indiscutiblemente como una obra maestra.
La vivienda fue habitada por sus dueños durante un corto espacio de
tiempo. El edificio se terminó en 1929, pero tras la invasión alemana de Francia
de 1940, fue abandonada y posteriormente bombardeada e incendiada durante
la Segunda Guerra Mundial.
André Malraux consiguió declararla monumento histórico en 1964 y se
procedió posteriormente a restaurarla. Actualmente es una "casa-museo",
dedicada a la vida y obra de Le Corbusier y mantenida por la sociedad pública
Monuments de France, y recibe miles de visitas al año, principalmente de
arquitectos y estudiantes.
La Villa Saboya, una vez castellanizado su nombre, es la mejor
expresión de los “cinco puntos de una arquitectura nueva” formulados
por su autor en 1926: su volumen prismático se eleva visualmente del terreno
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mediante los pilotis situados en casi todo su perímetro; la cubierta plana es un
lugar para disfrutar de la naturaleza y el aire libre; los tabiques interiores son
independientes de la estructura; una banda continua de ventanas recorre los
planos exteriores del piso principal, y las fachadas se separan de los pilares para
permitir
huecos
y
superficies
de
formas
libres.
ANÁLISIS FORMAL: Este edificio de hormigón constituye una vivienda
particular de planta cuadrada y aislada del suelo por pilotes, distribuida en
dos plantas con un jardín sobre la cubierta.
El sitio es un cesped rodeado de praderas
y vergeles que domina el valle del Sena. Según
Le Corbusier “la casa está sobre la hierba
como un objeto, sin alterar nada”. Los
practicables y la simetría de las fachadas de
llegada y entrada suprimen la noción de
“delante” o de “detrás”.
El paseo arquitectónico propuesto por Le Corbusier, lleva a la
práctica su concepción de un límite a veces intangible entre exterior e interior.
El “paseo arquitectónico” empieza en la entrada a la parcela. Llegando
en automóvil, éste se introduce bajo la casa, y tras un giro de 90º se detiene
para depositar a los visitantes en la puerta
principal, luego sigue hasta el garaje. El
vestíbulo es un amplio espacio delimitado
por paredes curvas enteramente de vidrio;
nada más entrar, a la izquierda está la
escalera de servicio y, a su lado, el pasillo
que lleva a los cuartos del personal de
servicio; prácticamente en el centro, una
rampa inicia un recorrido procesional a
través de toda la casa.
garaje
para
coche
La planta baja
desaparece
en
la
sombra de la primera
planta, acentuando la
separación del suelo
permitida
por
los
pilotes; en forma de U
alberga las zonas de
vestíbulo y servicio(WC,
y
habitaciones
del
personal) y se proyectó
permitir el giro de un
que llevaría
a sus
ocupantes
hasta
la
puerta. En ella está
también la lavandería
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que, por su orientación y luminosidad, es también un auténtico jardin en
invierno.
Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que
forman la estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda
sobre el terreno
La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en torno
a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran salón, la cocina, el cuarto
de invitados y los de los propietarios.
La terraza se une al salón principal mediante puertas correderas, pues es
considerada como una prolongación del mismo, como una habitación exterior
de la casa. El recorrido continúa hasta la cubierta, ahora en el exterior,
con otros dos tramos de rampa que terminan en una fina pantalla de
hormigón, a través de la cual se disfruta de una bella vista enmarcada del
paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardín-solarium.
La estructura de hormigón del jardín-solarium con sus formas
curvilíneas recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocación de la
imagen de los transatlánticos.
El muro exterior de la primera planta, al no tener función tectónica,
hace posible abrir ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta
a las esquinas, lo que permite unas vistas hacia el exterior en las que el
horizonte queda enmarcado en la construcción, confiriendo un marcado
carácter horizontal al edificio.
.
Esta villa está ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno
del edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una
visión de su horizonte a través de la cristalera corrida. Se busca la conexión
entre el espacio construido y el entorno creándose así el espacio
continuo, característica del arquitecto.
AUTOR: Charles Edouard Jeanneret nació el 6 de Octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds
(Suiza), donde estudió artes y oficios. A los veintinueve años se trasladó a París adoptando el
seudónimo de Le Corbusier, allí trabajó en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la
construcción mediante hormigón armado. Después viajó a Alemania para estudiar las tendencias
arquitectónicas de ese país y conoció a Mies van der Rohe y a Walter Gropius.
 El fundamento del racionalismo de Le Corbusier es cartesiano y su desarrollo es iluminista,
al estilo de Rousseau. El horizonte es el mundo, pero el centro de la cultura es, para él,
Francia.
 Considera a la sociedad básicamente sana y que su vinculación con la naturaleza es originaria
e inevitable. El urbanista-arquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una
condición natural y, al tiempo, racional de existencia, pero sin detener el desarrollo
tecnológico pues el destino natural de la sociedad es el progreso.
 Por tanto, no hay ninguna hostilidad de principio hacia la industria; será suficiente con
pedir a los industriales (que, naturalmente, harán como si no oyeran) que fabriquen menos
cañones y más viviendas.
 Le Corbusier formula en su tratado el principio de El Modulor, aplicable a la arquitectura y
a la mecánica, que parte de las dimensiones de la figura humana (medida de pie y con el
brazo levantado) y de sus relaciones con el espacio. A partir de una figura humana de 1,83
cm. de altura y combinando el sistema decimal y el anglosajón, se generaban dos series de
medidas, la roja y la azul, que servían para dimensionar todos los elementos compositivos.
Toma al hombre como medida de todos los objetos, inclusive de las viviendas.
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 El edificio no estorbará a la naturaleza abierta colocándose en medio de ella como un
bloque hermético; la naturaleza no se parará en el umbral del edificio sino que entrará en la
casa. El espacio es continuo; la forma en cuanto espacio de civilización, ha de introducirse en
el espacio de la naturaleza.
 Su concepción del espacio continuo, inseparable de las cosas que envuelve, atraviesa o
compenetra, se deriva del Cubismo. No es abstracción ni formalismo: la construcción ideal
del espacio se convierte en la construcción material del edificio. "Es necesario actuar contra la
vivienda antigua, que empleaba mal el espacio. Hace falta considerar la vivienda como una
máquina para habitar o como un objeto útil".
 La casa en cuanto volumen libre y apoyado sobre pilares (pilotis), de forma que debajo
de ella se pueda circular, sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido por lo bloques
compactos de las construcciones ni encajonados en los vericuetos sofocantes de las calles. Al
descansar sobre pilares la casa queda libre y aislada del suelo, eliminándose las humedades y
los locales oscuros. El espacio de la planta baja queda libre la mayoría de las veces.
 En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”:
- 1, el pilotis, un soporte cilíndrico para separar el edificio del terreno;
- 2, la cubierta-jardín, para disfrutar de la vegetación y las vistas;
- 3, la planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares;
4, la ventana corrida, para llevar la luz a todos los rincones; y
5, la fachada libre, para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de
carga.
 Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones formales,
constructivas y simbólicas. Algo que queda plasmado en dos de sus obras: Villa
Stein en Garches (1927) y Villa Saboya en Poissy (1929).
 También realizó el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927-1928).
En 1944 publicó la Carta de Atenas, en la que, reunidas por el CIAM en
1933 y desarrolladas por Le Corbusier en 1941, aparecían las ideas y postulados en
torno a una ciudad funcional y más acorde con los tiempos. Un importante
experimento de viviendas en masa lo constituye la Unité d'Habitation de Marsella
(1945-1952).
- A partir de Le Corbusier todas estas ideas entraron en la construcción corriente, pero su mérito
fue deducirlas de la concepción cubista del espacio continuo, plástico, practicable,
dotado de varias direcciones y dimensiones. Declina este espacio en varias escalas de
magnitud:
-
-
A escala urbanística elabora planes urbanísticos para ciudades de Europa, África,
Sudamérica, de la India y enormes unidades habitacionales en Marsella y Nantes –
auténticas ciudades-casa en las que la exigencia de la intimidad individual se
combina con la de “vivir juntos” en comunidad.
A escala de construcción es el caso de escuelas, museos, casas de apartamentos, etc.
A escala de objeto es el caso de la capilla de Ronchamp, que es un perfecto objeto
plástico, una escultura al aire libre, o de los muebles metálicos proyectados para la
industria.
 La última etapa de Le Corbusier estuvo dominada por el proyecto y la
construcción de la nueva capital de la región india del Punjab, Chandigarh,
que le ocupó desde 1951 hasta su muerte en 1965.
 Le Corbusier fue el arquitecto contemporáneo más internacional ya que
existen obras suyas en Francia, Estados Unidos, Brasil, lndia, etc., y el que
más ha influido en la arquitectura moderna.
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 Fue un gran teórico difundiendo sus ideas y proyectos mediante artículos y
manifiestos, lo que ha contribuido a la divulgación de los principios de la
arquitectura racionalista.
 Investigó nuevas soluciones: idea suya fue el "rompesol" (brise-soleil),
lámina que permite la entrada de la luz pero no del rayo solar.
SIGNIFICACIÓN: Esta obra reúne los cinco principios de arquitectura
postulados por Le Corbusier y que
Movimiento Moderno:
representan los cánones del
- Fachada libre: gracias al empleo del hormigón armado se puede hacer la
fachada
independiente de la estructura del edificio.
- Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros,
tanto
exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular
a
voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada.
- Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la
visibilidad y
proporciona una luz uniforme al interior, conexionándolo con el espacio
exterior.
- Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la
planta baja y el edificio pierde el pesado zócalo de los edificios tradicionales.
- Azotea con jardín: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio
como terraza-jardín.
La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo
arquitectónico. Es el resultado de toda una experiencia edilicia de su autor,
culminación de todo un proceso dedepuración compositiva. Villa Saboya es la
mejor expresión de los “cinco puntos de una arquitectura nueva” formulados
por su autor en 1926, y al mismo tiempo, la obra se erige en el mas rotundo
paradigma de la postura de Le Corbusier con respecto al paisaje: la casa
planteada como una pura invención racional, cuyas formas geométricas
contrastan deliberadamente con la pluralidad multiforme del mundo natural
separándose de él mediante los esbeltos pilotis.
En la Ville Savoye, Le Corbusier logra la más fiel transposición de
los valores plásticos de la pintura purista a una obra arquitectónica,
logrando como él mismo dijera, una casa "sin fachada", un paralelepípedo
neto cuyas cuatro caras atravesadas por la fenêtre en longueur, ventanas
apaisadas o longitudinales, ofrecen la misma respuesta al paisaje circundante.
Pero esta afirmación de las leyes plásticas intrínsecas de la obra no se
refuerza sólo por su independencia del paisaje sino también de lo que
ocurre en el interior de la obra misma. La tira de aventanamiento corre así,
indiferente y autorreferencial, tanto por delante de los espacios cubiertos
como por delante del patio a cielo abierto en torno al cual éstos se organizan.
El libre juego de los volúmenes de la terraza termina de conferirle al conjunto
el aire de una perfecta escultura purista.
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Esta síntesis de la totalidad de los principios sostenidos por Le
Corbusier hasta el momento es lo que le confiere a la casa su reconocido
carácter de "obra-manifiesto", al mismo tiempo que la convierte en una
obra plástica de puro lirismo.
El análisis de las plantas no revela aspectos mayormente significativos,
más allá del tratamiento de la planta baja en relación con el movimiento de
los vehículos y la organización tipológica "cuasi claustral" del piano nóbile en
torno al patio.
Pero lo verdaderamente significativo del interior está constituido por la
introducción de la rampa que une los tres niveles, la célebre
"promenáde architectural" que culmina en la terraza, donde la casa, ya
liberada de sus compromisos funcionales, se vuelve pura poesía. Gesto
cubista que, al mismo tiempo que "abre" la casa mostrando su estructura
interna, permite la fruición de ésta como aquello en lo que finalmente ha
devenido: una de las obras cumbres del arte de la primera mitad del siglo XX.
COMENTARIO DE LA LAMINA REALIZADO POR:
BIBLIOGRAFÍA:
guilleRmo de la Paz Serra Martínez
Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones
Akal. Madrid. 1998.
Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.
FOTOGRAFÍAS: imágenes de Google España//
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LAMINA 40
OBRA/TITULO: Maiastra
AUTOR: Constantin Brancusi
CRONOLOGÍA: Hasta ocho piezas similares. La figura es de 1912
LOCALIZACIÓN: Varios museos. El de la figura en el Guggenheim de New York
ESTILO: Primitivismo, tendente a la abstracción
TECNICA: Bronce pulido sobre piedra
MATERIALES UTILIZADOS Bronce pulido sobre pena de piedra t al l a da
DIMENSIONES: 73 cm
Descripción:
La figura muestra una escultura realizada en bronce pulido montada sobre una
peana de piedra tallada de una manera un tanto tosca, con formas geométricas
y angulosas que contrastan con las líneas curvadas y el volumen compacto de la
representación de la Maiastra, tema tomado de un cuento rumano que alude a
un pájaro que habla y que protege a los héroes de encantamientos. El dorado
plumaje del pájaro es evocado por la superficie pulida del bronce, que refleja de
manera distorsionada el espacio que le rodea.
Sobre este tema, Brancusi acometió un número significativo de esculturas, todas
muy parecidas, pero en las que juega con la variación de materiales, entre
mármol y bronce, y con la diversidad de formas y materiales para las peanas.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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ANÁLISIS FORMAL:
COMPOSICIÓN:
La composición es extremadamente simple, y en esta simpleza recae parte de
su encanto. Brancusi, formado en el taller de Rodin, pronto se siente atraído por
el arte primitivo y africano.
Toda la escultura está dispuesta en torno a un eje único solidario entre la base y
la forma estilizada del ave. A lo largo de este eje,
Brancusi propone la dialéctica entre las formas
geométricas puras, en un ejercicio racional al estilo del
cubismo analítico, frente a las formas compactas,
rotundas y corpóreas extraídas al bronce, en un
ejercicio de realismo simplificado, antesala de la
representación abstracta.
ESTILO:
Para el caso de la figura que nos ocupa, Brancusi
partió de un elemento del folclore nacional de su
patria Rumania, para, a partir de la idealización y
simplificación de formas aprendidas a partir del arte
primitivo y africano, tal y como ya se ha comentado,
llegar a un resultado plenamente inédito. Pues
Brancusi no llega a los mismos resultados que los
artistas africanos. Así, la Maiastra es el resultado de
un primitivismo autóctono, occidental, que engarza
con la heráldica medieval o con la tradición bizantina.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Brancusi pretende con esta obra, y en general con la serie de las maiastras,
plantear un nuevo enfoque al problema de la relación entre el objeto y el
espacio que ocupa. El cubismo analítico aplicaba el mismo método a espacio y a
objeto, y a partir de la amalgama resultante configuraba un nuevo objeto,
directamente creado por el artista, y por tanto ajeno a la realidad que ya no es
representada sino directamente modelada. El cubista es un procedimiento
eminentemente creador, no aspira a representar nada. Brancusi se plantea el
mismo problema de relación objeto-espacio, pero lo resuelve de un modo
distinto. No llega a la conclusión de que espacio y forma son caras de una
misma realidad, sino que plantea la forma rotunda, perfecta y corpórea, una
forma suficientemente idealizada como para erigirse en emblema antes que en
representación. Y es a través de la luz difusa que se refleja en la pulida
superficie metálica o en la mórbida frialdad del mármol de otras versiones, la
manera en que Brancusi crea el espacio en que se inserta el objeto, generando
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
de este modo una simbiosis forma-espacio en la que la forma define el espacio,
y el espacio matiza a la forma, y lo hace por un mecanismo absolutamente
novedoso y fascinante frente a la formalidad del análisis cubista.
Brancusi continuará caminando por esta senda,
adentrándose en parcelas próximas a la abstracción,
como supone la serie de El pájaro del espacio, una
evolución de la maiastra. Toda vez que ya ha sido
asumido la inexcusable relación forma-espacio, y
habiendo Brancusi deducido que es el espacio el que
crea la forma a través de la luz, y en este proceso
queda el propio espacio condicionado a la forma, el
camino hacia la abstracción queda tendido, pues ya
la forma no es preciso que represente una
determinada realidad reconocible, pues ha ganado
sustancia propia en el binomio espacio-forma.
FUNCIÓN: (Arquitectura, Escultura y Pintura)
A priori, la maiastra puede tener una finción
decorativa. Sin embargo, la serie de hasta ocho esculturas que Brancusi realizó
sobre el mismo tema, incorporando en cada una variaciones con respecto al
material, o de una forma más leve, sobre la propia representación, indica un
concienzudo estudio realizado por el escultor sobre un problema más profundo
que la propia representación idealizada de un tema popular.
LAMINA REALIZADA POR:
José Luis Ruiz Escribano
BIBLIOGRAFÍA:

ARGÁN, Carlo Giulio. El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. AKAL. Madrid,
1998

Web:
www.tate.org.uk (site de la Tate Modern)
www.artespana.com
www.guggenheim.org (site del museo Guggemheim de Nueva York)
FOTOGRAFÍAS:
www.guggenheim.org
www.tate.org.uk
http://farm3.static.flickr.com
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
LAMINA 42
OBRA/TITULO: Sin título
AUTOR: Donald Judd
CRONOLOGÍA: Desde 1963
LOCALIZACIÓN: Desconocido. Varios en Tate Modern y Donald Judd Foundation
ESTILO: Minimalista
MATERIALES UTILIZADOS Acero
Descripción:
La figura muestra una de las múltiples esculturas que realizó Donald Judd
carentes de título, en las que a parftir de materiales muy básicos, en este caso
acero, juega con formas y volúmenes tridimensionales simples. Judd se decanta
en esta pieza por presentar un tubo cuadrangular de acero. Aunque la
ilustración no permite apreciar muchos detalles, se observa el contraste entre el
exterior brillante del metal, y el interior oscuro.
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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ANÁLISIS FORMAL:
COMPOSICIÓN:
(Escultura y Pintura)
La composición es absolutamente simple. Se busca presentar el objeto tal cual
es, una forma fácilmente identificable y aprehensible, que se relaciona con el
espacio circundante a través de los huecos, de la luz y de la sombra. Judd
denominaba a estos elementos “specific objects”
ESTILO: (Arquitectura, Escultura y Pintura)
Aunque Judd siempre se mostró en desacuerdo con la etiqueta, su arte ha sido
identificado con el minimalismo, del cual se le ha calificado como uno de sus
primeros y más importantes exponentes. Judd consideraba su obra como “la
expresión simple de un pensamiento complejo”. Indudablemente, se aprecia en
su obra un estilo que busca desprenderse de los convencionalismos occidentales
sobre la expresión artística y el trabajo artesano o manual de los artistas, para
elevar la sobriedad estética de los materiales y los procesos industriales.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Judd desarrolló inicialmente su experiencia artística en la pintura. En sus
cuadros trataba de alguna manera de superar la herencia europeizante sobre la
composición y representación, aunque a partir de la década de 1960, encuentra
como medio más natural para avanzar, la representación en tres dimensiones.
Es a partir de esta etapa cuando empieza a experimentar con formas puras,
materiales industriales, volumen, ritmo y espacio. En su búsqueda, Judd
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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abandona el trabajo manual y lo sustituye por procesos industriales, que
aplicados a materiales como el acero, el contrachapado o el plexiglás producen
unos resultados de una simplicidad absoluta, de una economía decorativa
notable, y de una capacidad enorme para insertarse en el espacio circundante
sin perturbarlo. Es por estas razones por las que ha sido considerado uno de los
máximos exponentes del arte minimalista, etiqueta que él siempre rechazó.
Judd se vale de experiencias pasadas como el cubismo o la abstracción para
conseguir lecturas nuevas de la obra de arte. Utiliza la simplificación y
racionalidad que el cubismo legó a la Historia del Arte del siglo XX, y se basa en
formas autónomas, carentes por tanto de capacidad representativa o semántica,
como ocurría con los artistas abstractos. En contraposición a éstos, las formas
simples de Judd suponen realidades en si mismas, que interactúan, que definen
y son definidas por el espacio circundante, pero que no son en si mismo vehículo
de transmisión subjetiva artista-observador, esto es, no tienen capacidad
semántica alguna. Un tubo de acero es un tubo de acero. Lo que importa es
cómo se inserta en el entorno. Para ello, las superficies pulidas que reflejan la
luz, los huecos transparentes o los interiores opacos que profundizan las
sombras sirven para deformar el propio espacio, como ocurre en la figura
comentada. Deformarlo, que no perturbarlo, pues Judd hace un ejercicio de
intensificación sobre las cualidades de ese espacio: Matiza luces y sombras y las
contrapone al propio espacio no perturbado.
Neoplasticistas como Mondrian o suprematistas como Maliévich comenzaron a
desarrollar en el terreno pictórico algunos de los presupuestos que retoma y
trasciende posteriormente Judd. Buscaron la esencia pura de formas y colores,
dotándoles de la autonomía necesaria para que Judd pudiera incorporar la
corporeidad tridimensional escultórica que permite al artista abordar la realidad
dual objeto-espacio, imposible en tan solo dos dimensiones. Recordemos que
Brancusi ya se enfrentó al mismo problema a través de su serie de maiastras y
de pájaro en el espacio, aunque en su camino no pudo desprenderse del todo de
la esencia figurativa del objeto representado. Judd en cambio renuncia a esa
esencia, y la sustituye por la simple realidad de lo que el mismo denominó pilas,
cajas y progresiones que componen su legado artístico.
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
FUNCIÓN:
La obra de Judd no tiene otra función que profundizar en el estudio sobre la
forma y el espacio ya iniciada por artistas precedentes, pero a través de unos
caminos genuinos al artista, que le hicieron merecedor de la etiqueta de
minimalista, etiqueta que el siempre rechazó. En este sentido, el trabajo de Judd
ha causado una notable influencia en nuestros días. Su investigación a partir de
procedimientos y materiales industriales a redundando en beneficio mutuo, y
hoy en día, una gran parte del diseño industrial y arquitectónico han hecho
suyos estos planteamientos, presentando objetos y espacios en los que la luz y
la simplicidad de líneas y formas constituyen un atractivo para el público en
general.
LAMINA REALIZADA POR: José Luis Ruiz Escribano
BIBLIOGRAFÍA:

G.C.ARGAN. Historia del Arte Contemporáneo. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. AKAL.
Madrid, 1998

Web:
www.tate.org.uk (site de la Tate Modern)
www.juddfoundation.org (site oficial de la fundación Donald Judd)
FOTOGRAFÍAS:
www.tate.org.uk (site de la Tate Modern)
www.centrarte.com
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
LAMINA NÚMERO 35
TÍTULO: Figura reclinada en tres piezas
AUTOR: Henry Moore
ESTILO: Escultura abstracta
EPOCA: 1975
MATERIAL: Bronce
LOCALIZACIÓN: Kew Gardens, Inglaterra
DESCRIPCIÓN.- Se trata de una escultura en bronce de amplias proporciones, que
representa, como es habitual en el autor, una figura humana reclinada, motivo en él
bastante recurrente, pero que aquí divide en tres piezas. En alguna otra ocasión ha
representado la misma o parecida figura, pero dividida solo en dos piezas.
ANÁLISIS FORMAL.- Moore siempre hacía bocetos y dibujos previos de sus
esculturas, algunos de los cuales todavía se conservan. Incluso cuando enfermó de
artritis y le costaba dibujar, seguía haciéndolos. Después de la Segunda Guerra
Mundial, sus obras se fueron haciendo cada vez más grandes, y por ello varió también
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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la manera de trabajar, empezando a hacer primero unos moldes a escala, que solían
ser de arcilla o de escayola. Cuando los pasaba a bronce solía trabajar con el tipo de
modelado que se conoce como “técnica de la cera perdida”. Si en la primera etapa de
su obra recurre a temas manidos como el de madre e hijo, y siempre tiene muy
presente la figura humana, en la etapa de madurez combina perfectamente la forma y
el espacio, intercalando entre las masas y volúmenes de la escultura, espacios vacíos,
o los famosos “agujeros” que ya Archipenko había usado en sus obras a principios de
siglo.
INTERPRETACIÓN: La figura reclinada es un tema recurrente en su obra, que usa
una y otra vez, al principio con una simple figura, y luego combinado la
representación en varias piezas, como es este caso. Lo hace desde que ve en el
Museo del Louvre las representaciones escultóricas mayas y toltecas, que le dejan
totalmente fascinado, especialmente las figuras conocidas como “chac mool”. Influyó
en artistas de nuevas generaciones, como Chadwick, Paolozzi o King. Cuando una de
sus sobrinas le pregunta porque titula sus obras de una manera tan sencilla, le
responde que es conveniente mantener en cada obra un cierto misterio respecto del
futuro espectador.
LAMINA REALIZADA POR: María Isabel Espiñeira Castelos
BIBLIOGRAFÍA:

MUNDO CONTEMPORÁNEO ( J. A. Ramírez)

www.artehistoria.com

www.wikipedia.org
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UNED
004: LÁMINA - ESCULTURA
OBRA/TITULO: EL BOSQUE
AUTOR: ALBERTO GIACOMETTI
CRONOLOGÍA: 1950
ESTILO: DEL EXISTENCIALISMO A LA ABSTRACCIÓN
Posturas de postguerra.
MATERIALES UTILIZADOS BRONCE
DIMENSIONES: 57 x 61 x 49’5 CM.
LOCALIZACIÓN: FUNDACION ALBERTO GIACOMETTI, ZÚRICH
Descripción:
El discurso de la época acentuaba la esencia
de las cosas, principalmente el acto primaria
creativo que se estableció rápidamente como
estrategia
accesible
a
la
pintura
y
posteriormente a la escultura. La obra de
Giacometti, es una constante sobre su propio
yo y búsqueda de una realidad más definitiva.
En 1945 el filósofo Merleau –Ponty publica su
“fenomenología de la percepción”, en la que
examinaba cómo la realidad concreta y
específica se ve alterada por la situación que
es
percibida.
Hohl,
en
su
estudio
mom¡nográfico sobre Giacometti, subraya el
“realismo fenomenológico del escultor”.
Giacometti reconoce que estaba esquematizando el problema de la inmediatez.
La intensidad, amasando sus figuras sobre una estructura de alambre,
confiriéndoles un aspecto filiforme, es cuando encuentra su estilo artístico
personal.
ANÁLISIS FORMAL:
Con sus contornos irregulares y detalles difuminados, roe el espacio circundante
y logra superficies fluidas, vibrantes y grotescas, utilizando un medio clásico. La
verticalidad nervuda, esbelta y punzante evoca una epifanía idolatra. Las figuras
en EL BOSQUE se yuxtaponen sin tocarse y el resultado es una constelación
cargada de tensión, con diferentes escalas y espacios intermedios orquestados
con precisión.
Giacometti, no fundó una escuela, pero preparó el camino para una nueva
percepción visual escultórica, y fue el pionero en contraponerse al cubismo,
sustituyendo los sistemas racionales por las percepciones empíricas y el saber
por las experiencias reales.
LAMINA REALIZADA POR: María Velasco Ruizolalla
BIBLIOGRAFÍA:

Arte del S.XX. Vol II. Escultura. Editorial Taschen, 2005.
FOTOGRAFÍAS:
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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010: LÁMINA - ESCULTURA
OBRA/TITULO: MAQUETA PARA EL MONUMENTO A LA TERCERA
INTERNACIONAL
AUTOR: VLADIMIR TATLIN
CRONOLOGÍA: 1919, RECONSTRUCCIÓN 1979
LOCALIZACIÓN: PARIS
ESTILO: CONSTRUCTIVISTA
MATERIALES UTILIZADOS MADERA, ACERO, Y CRISTAL
DIMENSIONES: 420 X 300 CM.
LOCALIZACIÓN: MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES
POMPIDU
Descripción:
El término Constructivismo se utiliza para designar los amplios dominios
del arte ruso, entre 1915 y 1925. Rusia experimento una rápida sucesión
de movimientos bajo el NOM DE GUERRE de futurismo: de la cultura de
los materiales de Tatlin, al surematismo de Malevich, o el productismo de
bienes industriales de consumo. La concepción de Tatlin sobre el
“material real en un espacio real” se opone al idealismo de Malevich,
Lissitzki y Gabo.
Los verdaderos constructivistas, fueron unos veinte artistas y teórios
jóvenes que crearon un grupo de trabajo constructivista, en el Instituto
de Cultura Pictórica de Moscú (Injuk) y que realizaron una exposición
conjunta en 1922. Ellos fueron los que acuñaron el término
Constructivismo, que resulta un Intermezzo entre la pintura y la escultura, el
diseño de escenografías teatrales y
el diseño revolucionario, aspecto
que permanece en los artistas
rusos que emigraron a París.
Los
constructivistas
crearon
esculturas más radicales, que en
cualquier otra tendencia de la
época, y constituye el amanecer de
una
escultura
abstracta
y
totalemnte estructural, organizada
entorno a una base conceptual. Las
esculturas
eran
etéreas,
compuestas
por
espacios
ingrávidos.
El
origen
de
todacontrucción
matemática,
técnica o racional y de toda
estructura lineal y precisión de
ingeniería había que buscarlo en
Rusia.
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
ANÁLISIS FORMAL:
Se presentó a concurso, para un
Monumento de la Tercera Internacional,
que l formalizó con como una formidable
utopía a medio camino entre arquitectura
y aparato, entre organismo social y
símbolo vehemente de progreso. El
proyecto constaba de una estructura de
acero, en forma de espiral de unos 300m.
De altura, en la que se insertaban, un
cilindro, un cono, y un cubo. Dichos
cuerpos debían albergar: el Parlamento,
el Ejecutivo, y la Oficina General de
información y propaganda (los órganos de
decisión reales de la joven Republica
Soviética). Tatlin planeó que cada cuerpo
rotase en torno a un eje con distintas
velocidades, una vez al año, al mes, al
día,
respectivamente,
integrando
la
política en un ciclo cósmico superior. Este
atrevido diseño, calificado de irrealizable
a su presentación, en 1920, anunciaba la
reivindicación del arte de participar en la
definición de una nueva sociedad.
Tatlin evoluciona más resueltamente que
sus contemporáneos de la tradición de la
escultura en el pedestal.
LAMINA REALIZADA POR: María Velasco Ruizolalla
BIBLIOGRAFÍA:

Arte del S.XX. Vol II. Escultura. Editorial Taschen, 2005.

http://tumbaymonumento.wikispaces.com/file/view/tatlin.jpg/33008081/tatlin.jpg

http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/jpg/TAM17046.jpg
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
Rueda de bicicleta
OBRA: Rueda de bicicleta
AUTOR: Marcel Duchamp (1887-1968)
CRONOLOGIA: 1913
ESTILO: Dadaísmo (readymade)
DIMENSIONES: Altura: 125 cm, Diámetro: 64,5cm, Altura del taburete: 60,2 cm
LOCALIZACION: Museo de Arte Moderno de Nueva Cork
ANALISIS FORMAL Y COMENTARIO:
Los dadaístas consideraban el arte como el apoyo de una sociedad burguesa destinada al
fracaso y le achacaban la culpa por no haberla llevado a mejor fin. Es fácil suponer la
repercusión de estas afirmaciones en una sociedad que, heredera de los conceptos
románticos, consideraba al artista como a un ser singular, privilegiado y dotado de
facultades poco comúnes. Para el dadaísmo, el artista era un hombre sin ningun tipo de
aptitud especial, y así es como tenía que considerarsele. Duchamp propúso utilizar un
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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Rembrandt como tabla de planchar y dibujó unos bigotes en una reproducción de la
Gioconda como símbolo de la ruptura de un arte que era expresión de las autenticas
preocupaciones humanas.
Duchamp quiso elevar a la dignidad de arte a objetos simples y cotidianos, los famosos
ready-made (objetos manufacturados) como prueba de que el arte era , sobretodo , una
actitud mental que residía en el espectador y que, mediante la representación de estos
objetos en una sala de exposiciones se apreciaban las calidades estéticas y no las utilitarias
que normalmente sugerían.
Con los ready-made de Duchamp ( un objeto cualquiera presentado como si fuera una obra
de arte ) se da valor a algo que normamente no lo tiene. Al sacar un objeto de un contexto
que le es habitual, en el que realiza una función práctica, adquiere una dimensión en la que
al no existir nada utilitario todo puede ser estético. Lo que determina el valor estético ya
no es un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud distinta ante la realidad.
Sí cada individuo puede comportarse de manera artística siempre y cuando rompa el
círculo vicioso de las reglas sociales, ser artista ya no significa ejercer una determinada
profesión que requiere un cierta experiencia, sino ser o llegar a ser libre.
Dos años después del éxito de los cubistas en el Salón, un año después del escándalo de
los futuristas en París y también un año después de la Guitarra de Picasso, punto de
referencia de la escultura moderna, Marcel Duchamp cambia con un solo gesto los raíles
por donde circula el Arte Moderno, que de este modo se lanza en una nueva dirección y
durante mucho tiempo.
En 1913 toma la horquilla delantera de un bicicleta, junto con su correspondiente rueda, y
cóloca el conjunto al revés, sobre un taburete de estudio. Acontinuación firma con su
nombre esta construcción de objetos, como sí se tratáse de una obra de arte. A partir de ese
momento, este montaje adquiere un valor de obra de arte, no porque lo sea en el sentido
tradicional, con mayúsculas ( la pregunta sobre sí lo es permanece sin respuesta) sino
porque el público, el aficionado o el coleccionista se comportan ante este objeto
exactamente igual que ante una obra de arte. El taburete del taller soluciona de un plumazo
el problema de la peana, cosa que Brancussi no había logrado con su híbrida gama de
formas artístico-decorativas. Sin embargo, el escabel no es simplemente un pedestal,
representa el sillín de la bicicleta.
Desde entonces se advierte que Duchamp ha colocado el mundo cabeza abajo; el sillín en
la parte inferior, y la rueda, arriba. La rueda se mueve sin desplazarse del lugar. Agíta el
aire circundante como si fuese una escoba mecánica y, ademas, resulta bastante más
convincente que las formas únicas de continuidad en el espacio de Boccioni. El mismo
Duchamp nos explica en que consisten los readymade:
“Ya en 1913 túve la feliz idéa de montar la rueda de una bicicleta sobre un taburete de
cocina y observar como girába.
Algunos meses mas tarde compré una reproducción barata de un paisaje invernal y la titulé
Pharmacy, después de haberle agregado dos pequeños redondeles en el horizonte. En
Nueva York, en el 1915, compré en una tienda de viejo una pala de nieve y la agregué esta
inscripción: In advance of the broken arm ( Anticipando el brazo roto).
Fue poco más o menos por aquel entonces cuando se me ocurrió la palabra readymade
para designar ese género de manifestaciones. Ahora bien, hay una cosa que me interesa
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
sobremanera dejar bien clara y es el hecho de que la selección de esos readymade jamás
me ha sido dictada por una deléctación estética. Dicha elección siempre está basada en una
reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal
gusto…, una anestesia completa, a fin de cuentas…. De inmediato advertí el peligro de
una repetición arbitraria de tal forma de expresión y decidí, en consecuencia, limitar la
producción de readymade a una reducida cantidad por año. Me daba cuenta en esa época
de que el arte es para los espectadores, más que el artista mismo, un medio de provocar
una obsesión comparable al opio, y quería proteger mis readymade contra tales impurezas.
Estas declaraciones encierran algunos aspectos fundamentales del dadaísmo. Rechaza la
tradición estilística y los fundamentos esenciales de la actividad artística así como todos
los tópicos que a ella se ligan: la capacidad creadora, la inspiración, el oficio por lo que
hace referencia al creador, el artista, los géneros , la problemática de las diversas artes, las
condiciones estéticas, formales y técnicas por lo que respecta a la obra de arte. Nada queda
en pie de una escultura y de la veneración hacia ella y hacia el escultor, nada puede decirse
de técnicas o estilos, de problemas formales, no se trata de una escultura sino de una
manifestación, es decir, la expresión de una actitud que , en cuanto tal, se desea provocar,
no puede caer en la redundancia y el aburrimiento.
Lámina realizada por Miguel Angel Revuelta Solana
Bibliografía: Hartt, Ramirez e internet
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
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017a: LÁMINA – DIBUJO
OBRA/TITULO: L.H.O.O.Q.
AUTOR: MARCEL DUCHAMP (Americano, nacido en Francia. 1887-1968)
CRONOLOGÍA: 1919/1940
ESTILO: DADAISTA
TECNICA: LÁPIZ SOBRE UNA REPRODUCCIÓN DE LA GIOCONDA
SOPORTE: REDYMADE
DIMENSIONES: 19’7 X 12’4 CM.
LOCALIZACIÓN:
PHILADELPHIA MUSEUM OF ART, LOUISE AND WALTER
ARENSBERG COLLECTION
Descripción:
L.H.O.O.Q. es una obra de arte de Marcel Duchamp realizada
en 1919. Es uno de los ready-mades de Duchamp. Los readymades son objetos que han sido producidos en serie,
normalmente destinados a un uso utilitario y ajenos al arte que
se transforman en obras arte por el mero hecho de que el
artista los elija y les cambie el nombre, los firme o los
presente a una exposición artística.
En L.H.O.O.Q. el objeto es una tarjeta postal con una
reproducción de la obra de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa,
a la que Duchamp dibuja un bigote y una perilla con lápiz y le
puso el título, que da nombre a la obra, L.H.O.O.Q. es
homófono en francés de la frase «Elle a chaud au cul»,
literalmente «Ella tiene el culo caliente».
Duchamp realizó varias versiones de L.H.O.O.Q. de diferentes
tamaños y soportes. Una de ellas, es una reproducción de la
Mona Lisa sin bigote ni perilla que llamó L.H.O.O.Q.
Afeitada.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10
UNED
017b: LAMINA – DIBUJO
OBRA/TITULO: L.H.O.O.Q. Rasée (L.H.O.O.Q. Afeitada)
AUTOR: MARCEL DUCHAMP (Americano, nacido en Francia. 1887-1968)
CRONOLOGÍA: 1965
ESTILO: DADAISTA
TECNICA: NAIPE SOBRE PAPEL
SOPORTE: REDYMADE
DIMENSIONES: 21 X 13’8 CM.
LOCALIZACIÓN: MOMA, NEW YORK
Descripción:
L.H.O.O.Q. Afeitada de 1965 L.H.O.O.Q. es una obra de arte de Marcel Duchamp
realizada en 1919. Es uno de los ready-mades de
Duchamp. Una reproducción de la Mona Lisa en
un naipe, montado sobre papel de 21x13’8cm que
envió a sus amigos la felicitación de año nuevo
usando unas tarjetas postales. Sobre el papel
Marcel pone la inscripción LHOOQ rasée. Regalo
que Philip Johnson realizó al Moma, de New York.
El humor de Duchamp, en la versión “afeitada”, era
superlativo. Nadie pudiera entenderlo salvo
quienes conocían ya el anterior ready made
rectificado (L.H.O.O.Q.). Aún así, pensar que se
limitaba a un guiño sería perderse lo mejor, que es
el significado “perverso”, digamos, de la obra.
Es frecuente ver mal ortografiado el nombre de la
famosa Monna Lisa, que algunos escriben Mona
Lisa. Hay que saber que, en argot o dialecto
milanés, “mona lisa” es algo así como “pubis
depilado”. De modo que si la supuesta ninfomanía
de La Gioconda se veía delatada por el hirsutismo,
del mismo modo, su aparición con el “nuevo” look de “rasée” obligaba a pensar que,
entre 1919 y 1965, su celo había encontrado cura. La Dama estaría ya en su
menopausia, al menos en la imaginación de Marcel Duchamp.
LAMINAS 017a y 017b REALIZADAS POR: María Velasco Ruizolalla
BIBLIOGRAFÍA:

Duchamp. El arte contra el arte. 1887-1968. Editorial Taschen 2004. Apdo. Grandes Obras.

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=37231

http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=1634

http://xpresandote.com/2009/09/21/sobre-l-h-o-o-q-rasee/
FOTOGRAFÍAS: MÁS OBRAS DE MARCEL DUCHAMP
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
44
LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
FUENTE 1917/1964
Radymade: Urinario de
Porcelana
36 x 48 x 61 cm.
DESNUDO BAJANDO UNA ESCALERA
Nº 2
Readymade: Rueda de bicicleta,
Óleo sobre lienzo, 146 x 89 cm.
DÁNDOSE 1946-66
1º el salto de agua
2º el gas del alumbrado
Vista a través de la
UNED
RUEDA DE BICICLETA
Readymade: Rueda de bicicleta, diámetro 64’8
cm., montada sobre un taburete de 60’2 cm. De
altura
AIRE DE PARIS 1919
Readymade: ampolla de cristal, al. 13’5cm.
Circunferencia 20’5cm.
Philadelphia Museum Art
ESCURRIDOR DE BOTELLAS 1914/1964
Readymade: escurridor de botellas de
hierro galvanizado, 64’2 cm.
Edición numerada
Partida de ajedrez en el Pasadena
DUCHAMP COMO RROSE SÉLAVY, 1920
Art Museum, el 18 de Octubre de 1963,
Foto en b/n de Man Ray
por: retrospectiva
ALUMNOS DE HISTORIA
DEL Art
ARTE
CONTEMPORANEO DE LA UNED.
duranteRealizadas
la primera gran
Philadelphia
Museum
de Duchamp. Foto de Julian Wasser.
45
LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
LAMINA 45 – SEÑOR CACTUS I
OBRA/TITULO: SEÑOR CACTUS ( CACTUS MAN I )
AUTOR: JULIO GONZÁLEZ
CRONOLOGÍA: 1939
TECNICA: HIERRO FORJADO Y SOLDADO
DIMENSIONES: 65,5×27,5×15,5 cm
LOCALIZACIÓN: IVAM. Instituto valenciano de Arte Moderno.
Descripción:
Durante la década de 1930 Julio González trabajó simultáneamente en expresiones
naturalistas y abstractas contribuyendo al desarrollo de la escultura vanguardista en
Europa y América. Entre las figuras filiformes y antropomórficas, se encuentra la pareja
Señor y señora Cactus, realizadas al estallar la 2ª Guerra Mundial cuando la familia se
traslada de París a la región de Lot.
ANÁLISIS FORMAL:
González se especializó en el uso del hierro como material para crear, dándole
expresividad a un material tan frío gracias al dominio de la forja y a su capacidad para
innovar. En su búsqueda de una escultura con múltiples puntos de vista le da sentido al
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espacio aún interpretando figuras que rozan la abstracción. Tanto en Cactus I como en
Cactus II, el autor ha creado dos obras muy sólidas y llamativas
COMPOSICIÓN:
Usando el hierro, el artista descompone la figura hasta tal punto que resulta difícil la
identificación si no disponemos de su título. A pesar de la distorsión y la dislocación
de las características anatómicas, la identificación es positiva con la ayuda de los
dibujos previos realizados por el autor. Se puede ver un brazo levantado unido a la
cadera y la mano con sus cinco dedos extendidos. Los cinco dedos de la otra mano
que sale del torso aparecen en un plano superior a lo que semeja un falo angular.
ESTILO: CUBISMO (Surrealismo matérico). La evolución y las distintas técnicas usadas
a lo largo de su vida, hacen difícil ubicar a Julio González en un estilo definido. Su obra
pasa por el Cubismo, pero básicamente está cargada de simbolismo.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
No debemos catalogar esta obra como abstracción ya que no se renuncia al tema ni a la
figuración, algo que el autor subraya mediante la introducción de un elemento
naturalista como es el cactus.
Aquí la descomposición de la figura humana va acompañada de la figura del cactus
dándole un sentido del hombre arraigado a la tierra igual que lo hace la planta. La
síntesis entre ser humano y cactus bien puede reflejar al campesino español identificado
con la tierra.
Podría verse una similitud con el significado de su obra más famosa “La Monserrat” en el
sentido del hombre que echa raíces en la tierra que defiende brazo en alto, sombra de la
causa republicana de aquellos tempos.
LAMINA REALIZADA POR:
Justino R. Pérez Abraído. UNED. A Coruña
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EL CABALLO
OBRA: El Caballo
AUTOR: Raymond Duchamp-Villon (1876-1918)
CRONOLOGIA: 1914
MATERIAL: Bronce
ESTILO: Escultura Cubista
LOCALIZACION: Museo Guggenheim en Venecia
Raymond Duchamp-Villon nacía el 5 de Noviembre de 1876 en Daimville cerca de
Rouen. Desde 1894 a 1898 estudió medicina en la Universidad de París. Cuando la
enfermedad le obligó a dejar sus estudios decide dedicarse ala escultura su verdadera
vocación. Durante los primeros años del siglo viajó a París donde expone por primera vez
en el Salón de la sociedad francesa de Bellas Artes en 1902. Su segunda exposición tiene
lugar en el mismo Salón en 1903.
En 1905 hace su primera exposición en el Salón de Otoño y una exposición conjunta con
su hermano el pintor Jacques Villon, situación que se prolongará durante los dos años
siguientes.
Su participación en el jurado de escultura en el Salon de Otoño comienza en 1907,
exposición organizada y promocionáda por los cubistas a partir de 1910. Es en estos días
cuando su otro hermano Marcel Duchamp se encuentra con el grupo cubista Puteaux de
artistas y críticos de arte. En 1911 expone en la Galería de Arte Contemporáneo en París;
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expone su obra durante todo ese año y es incluido en la Exposición organizada por los
hermanos Duchamp en el Salón de la sección D´Or y en la Galería de la Belleza.
Los trabajos de Duchamp-Villon se exponen en el Armory en Nueva Cork y en 1913 en la
galería André Girault en París, la Galería SSV en Praga y la galería Der Sturn en Berlín en
1914. Durante la Primera Guerra Mundial sirvió en el ejército como médico certificado
pero fue capaz de continuar trabajando en su mejor escultura, El Caballo, una imagen
mitad animal mitad máquina que constituye una abstracción de gran osadía de poderosa
influencia en esculturas posteriores y precedente de sketchs y diferentes versiones.
La escultura figura una cabeza de un caballo reducida a los esquemáticos movimientos de
la estética futurista y cubista. Duchamp-Villon, pasó años analizando el movimiento de los
caballos en su dinámica naturalidad pero con suplementos de la estatización de la
maquinaria de los futuristas. En la composición también podemos notar cierta influencia
de las primeras inventivas de la fotografía en la pintura vanguardista de principios de
siglo.
Lámina realizada por Miguel Angel Revuelta Solana
Bibliografía: Hartt,Argan e Internet
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020 – SUDARIO
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ANTONIO SAURA
OBRA/TITULO: “BARÓN”. Sudario de la serie “Sudarios”
AUTOR:
Antonio Saura
CRONOLOGÍA: 1963
ESTILO:
Informalismo/Expresionismo Abstracto
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES: 130 X 97 cm.
LOCALIZACIÓN: Colección particular (Cádiz)
Comentario:
Antonio Saura (Huesca 1930-Cuenca 1998) es uno de los
principales representantes del expresionismo abstracto en
España. Entre 1948 y 1950 sus series Constelaciones y
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Rayogramas. En París, a partir de 1955, entró en contacto
con las vanguardias de la época y su obra evolucionó desde
un inicial surrealismo hacia una pintura de trazos enérgicos
y paleta reducida de carácter informalista.
En 1957 fundó en Madrid el grupo El Paso junto con otros
artistas españoles, entre los que estaban Canogar, Feito y
Millares. Dicho grupo utilizaba un nuevo lenguaje cercano a
la estética del informalismo. Esta primera etapa se
caracteriza por una gama reducida de colores (blanco y
negro).
En 1960 entró a formar parte del grupo Estampa Popular y a
partir de la década de 1980 decidió añadir el color rojo a
su paleta, que le sirve para representar figuras (muchas
veces simbólicas), como los retratos que realiza con trazos
muy distorsionados, casi irreconocibles, de Cristo o de
personajes femeninos. De esta manera rechaza la visión
tradicional y abre un nuevo camino a la expresión abstracta.
Su pintura es tenebrista, a la vez que expresiva, y sus
resultados plasman grito, dolor y rabia contenida o
liberada.
La serie Sudarios, que se alarga desde 1957
hasta finales
de los 80, con su cenit en 1975, con la serie “16 sudarios”,
trata siempre sobre un rostro que emerge frontal sobre el
lienzo, como la Santa Faz de la Verónica, siguiendo su línea
de
representar
símbolos
extraídos
de
la
simbología
cristiana, como la famosa serie “Crucifijos”.
Saura es proclive a la frontalidad arcaica de los antiguos
retratos cortesanos, de los iconos bizantinos y, sobre todo,
de las máscaras étnicas que coleccionaba (africanas,
esquimales, amerindias o de Oceanía). Con una reducida
paleta de tres colores (los ya clásicos en él, blanco y
negro, a los que les ha añadido el marrón), Saura muestra
el dolor, el grito, el terror, la desesperación si se
quiere.
Es un rostro, o quizá su impronta, que parece pedir ayuda
del espectador, o al menos comprensión, para que pueda
compartir ese lamento desgarrador. A través de pinceladas al
óleo, a veces largas y otras cortas,
Saura pinta teniendo
en mente que
tan sólo con unos rasgos básicos, muy
distorsionados por una sucesión de capas de pinceladas
superpuestas, como dos ojos, una boca abierta y el perfil de
una cabeza deforme.
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El nombre del cuadro “Barón”, “Sudario”, es la pista
definitiva para que el espectador del cuadro capte toda la
esencia de lo que Saura quiso expresar, aunque adaptándola
cada cual a su propia experiencia, sus recuerdos, su
formación cultural.
LAMINA REALIZADA POR:
Valencia)
Luis Manuel Expósito Navarro (UNED
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LÁMINA 6
OBRA/TITULO: Puerta al Río.
AUTOR: Willem de Kooning.
CRONOLOGÍA: .1960
LOCALIZACIÓN: Collection of Whitney Museum of American Art. USA
ESTILO:.Expresionismo Abstracto.
TÉCNICA: Óleo soble tela.
DIMENSIONES: 203 x 178 cm.
escripción: Vemos un lienzo en el que gruesas pinceladas de
pintura, predominando el amarillo sobre tonos grisáceos y toques de
azul, otorgan luminosidad a lo que puede ser algo similar a una
ruinosa puerta.
ANÁLISIS FORMAL: Aunque podamos ver la puerta en su abstracción,
Kooning aún siendo más difícil su visión, también refleja el río en esta
pintura. Lo está en su expresionismo lleno de luz.
La libertad que debió sentir Kooning aplicando enérgicamente su
pincel en el lienzo, con diferentes tonos de pintura, seguramente quería
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que el espectador también la sintiera, para ver la pintura como nunca
la habíamos visto antes, arrastrados por ella. Con amplios barridos de
brazo y pequeños toques de muñeca, Kooning dio un pronunciado
colorido, no sólo a la furia de un río caudaloso, sino también a las
complejas agitaciones de su propia mente, en la que la turbulencia y la
calma de un río, se puede traducir en su propia alegría y angustia.
ESTILO: La unión de mente y emociones con su pintura, se expresa de
manera abstracta y como otros expresionistas abstractos, el autor
afirmaba que su pintura era el medio para representar el tema y
expresar emociones, que es la cuestión principal. Kooning hace un
llamamiento al espectador para que tome conciencia de cuales pinturas
lo son en realidad.
A lo largo de su carrera su estilo cambió considerablemente,
estando a menudo insatisfecho con su primeras obras, que destruyó en
algunas ocasiones.
Durante la década de 1930, de Kooning comenzó una serie de figuras
masculinas, así como femeninas, en las cuales conseguiría un control
entre la agresión y la belleza, entre abstracción y figuración. Sus
mujeres tenían pechos y caderas exageradas y algunos críticos
sintieron que estaban maltratando la forma humana. Pero poco a poco,
de sus colores comenzó a surgir la abstracción. Y en la década de los
40 pintó una gran serie de obras abstractas, como Luz de agosto,
Zurich, Buzón, o Viernes Negro, llegando a identificarse plenamente
con el movimiento del expresionismo abstracto, siendo reconocido en la
década de los 50 como uno de sus líderes. Se considera que produjo
sus mejores obras entre 1950 y 1963, como Excavación, la cual compró
el Museo de Arte Moderno de Chicago, confirmando su creciente
reputación como uno de los principales practicantes de este arte.
También hubo críticos de arte que mantienen que después de 1963, el
artista perdió el control, resultando un trabajo un tanto flácido con los
colores. Sus últimos cuadros son vistos de muy diferente forma de los
primeros, debido principalmente a que desarrolló la enfermedad de
Alzheimer, recuperándose además de una vida de alcoholismo. Otros
críticos mantuvieron, con valentía profética, que sus últimas obras no
habían sido realmente evaluadas.
INTERPRETACIÓN: En “la puerta al río'', podemos ver la puerta y el
río. Pero De Kooning nos obliga a ver que, en lo más fundamental, la
pintura es pintura, y que el espectador puede deleitarse como vidente
con el pintor. Y lo podemos hacer en la majestad visceral de la pintura
con su color infinito, textura, patrón, la dirección y movimiento. El
lienzo es la puerta, el río es la propia pintura, que fluye y tiene una
vida entregada a él por la mano del artista, que pinta con una gran
emoción tanto por su pintura, como por el río turbulento que pintó.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Cuando miramos uno de sus cuadros,
lo que nuestros ojos ven, literalmente, es la pintura. Sin embargo, la
materia, la composición, o el efecto es lo que a menudo se percibe
como principal en la pintura tradicional. Con de Kooning, la pintura lo
es todo, es como mirar a un océano, vemos las olas, los barcos y el
mar, las gaviotas y el estado del tiempo, pero en primer lugar vemos el
agua, y vemos cómo el agua es magnífica. Con Kooning, vemos cómo
la pintura es magnífica.
LAMINA REALIZADA POR: Francisco José Osuna Molina. CA. UNED
Córdoba.
BIBLIOGRAFÍA Y FOTOGRAFÍA:
* Investigación Web.

Arte. F. Hartt.
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009: LAMINA - PINTURA
OBRA/TITULO: La Familia de Saltimbanquis
AUTOR: PABLO RUIZ PICASSO
CRONOLOGÍA: 1905
LOCALIZACIÓN: National Gallery of Art, Washington D.C.
ESTILO: Vanguardia/ Escuela de París
TECNICA: Óleo sobre Tela
DIMENSIONES: 213 cm*229 cm
Descripción:
Picasso presenta en esta obra algunas de sus preocupaciones por el mundo del circo, y
de los saltimbanquis como metáfora del arte, de la desolación, la incomunicación, la
sensación de desamparo que acompaña a estos personajes que insertos en el desierto de un
mundo absurdo parecen interrogarse acerca del camino que han de seguir, como si en su errar
apátrida cualquier destino fuese igual de válido.
En este lienzo intriga la composición en tres grupos muy delimitados; en la izquierda
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la niña y los dos adultos, en el centro los dos niños y en el otro lado la mujer solitaria, que
realmente podría ser parte de una composición independiente. Todos los personajes de estos
grupos parecen pertenecer a tres generaciones distintas de una familia de artistas circenses.
Picasso contó que el origen de los saltimbanquis está en la impresión que le produjo
la visión de una “troupe” de acróbatas en la Explanada de los Inválidos, en París, quizás en el
verano de 1904 (hacia el 14 de julio, Fiesta Nacional francesa, las ferias ambulantes acudían
a la ciudad). Por otro lado, desde diciembre de ese año, el pintor y sus amigos, los poetas,
Apollinaire, Max Jacob y André Salmon, se hicieron asiduos del circo Médrano, establecido
al pie de la colina de Montmatre.
De la primavera de 1905 son los cuatro grabados sobre los que nacerá la obra que se
nos muestra. Particularmente destacables son los Saltimbanquis, precedente de la primera
versión en gouache de la obra final, y Saltimbanqui en reposo, que retrata a un modelo real,
un bufón llamado José o Tío Pepe, que se convirtió en una figura persistente en la
iconografía de la época rosa picassiana.
ANÁLISIS FORMAL:
Las obras de Picasso realizadas entre finales de 1904 y 1905 testimonian el último
estilo de la época azul de Picasso, caracterizado por un manierismo extremo de las figuras.
La influencia del simbolismo francés y el expresionismo alemán, así como su experiencia
personal le habían llevado a un reflejo dramático de la tristeza, del dolor, la desolación y la
pobreza, teñido en su pintura por el simbólico color azul.
Como transición a la época rosa y ya con temas y expresiones más alegres, Picasso
trabajó numerosas obras sobre el tema del circo y los saltimbanquis.
Este cuadro, como hemos dicho de transición entre una y otra época, tiene la
melancolía en la cara de los personajes, pero el trazo, los colores y la pincelada denotan otro
espíritu más alegre y dinámico que el caracterizado en la época azul.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
El diálogo interpretativo entre Apollinaire y Picasso se reflejó en su común interés por los
artistas circenses, con quienes se identificaban por su condición de vagabundos marginales.
Desde finales de 1904 Picasso se embarca en una serie de lienzos con el colofón en el
que tenemos delante. Imágenes con humanidad y patetismo, del mundo del circo, anuncian su
época rosa y final de la azul.
EL AUTOR:
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), pintor y escultor español, considerado uno de los
artistas más importantes del siglo XX. Artista polifacético, fue único y genial en todas sus
facetas: inventor de formas, innovador de técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo
uno de los creadores más prolíficos de toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su
haber.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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En la figura del arlequín, Picasso pintó su otro yo, su álter ego, práctica que repitió
también en posteriores trabajos.
LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOSÉ LABRADOR RUIZ, CENTRO ASOCIADO DE MOTRIL
(GRANADA)
BIBLIOGRAFÍA:
- R. Santos Torroella. Los Genios de la Pintura Española. Picasso. Ed. Sarpe 1990.
- Enciclopedia Encarta. Microsoft
- Multitud de páginas web sobre uno de nuestros artistas más universales.
www.museopicassomalaga.org
www.fundacionpicasso.es
www.spanisharts.com
www.artehistoria.es
www.nga.gov National Gallery of Arts. Washington. EEUU
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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024 – Tatlin trabajando para el proyecto de la III Internacional
Autor: EL LISSINTZKY
OBRA/TITULO:
AUTOR:
CRONOLOGÍA:
ESTILO:
TÉCNICA:
UNED
-
Tatlin trabajando para el proyecto de la III Internacional
El Lissitzki
1921
Suprematismo/Fotomontaje
Gouache y collage sobre papel
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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UNED
DIMENSIONES: 29.2 x 22.9cm
LOCALIZACIÓN: Grosvenor Gallery (LONDRES)
Comentario:
El Lisstzky es el seudónimo de Lazar Márkovich Lisitski (1890-1941), artista ruso,
diseñador, fotógrafo, maestro, tipógrafo, y arquitecto. Es considerado una de las figuras
más importantes de la vanguardia rusa, contribuyendo al desarrollo del Suprematismo
junto a su mentor, Kazimir Malévich, y diseñó numerosas exposiciones y obras de
propaganda para la Unión Soviética. Se le considera uno de los principales representantes
del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo. Su obra influyó grandemente
en los movimientos de la Bauhaus, el constructivismo, y De Stijl, y experimentó con
técnicas de producción y recursos estilísticos que posteriormente dominaron el diseño
gráfico del siglo XX.
Cuando estalla la revolución de 1917 se produce la llegada de las vanguardias. Su
identificación con el movimiento constructivista comenzó en 1919, cuando coincidió con
el pintor Kazimir Maliévich, que cuatro años antes había proclamado el suprematismo, un
movimiento pictórico esencialista y estrictamente geométrico. En el mismo año, El
Lissitzky pintó una serie de obras abstractas que denominó Proun (un acrónimo en ruso de
'por el nuevo arte').
En 1923 fundó el grupo constructivista junto a Gerhard Richter y László Moholy-Nagy.
Sus creaciones sirvieron para poner en contacto la vanguardia rusa con el resto de las
manifestaciones que se desarrollaban en Europa occidental. En los años siguientes su labor
propagandística del arte ruso fue esencial, mediante la organización de exposiciones,
escritos y viajes. Todo ello tuvo una notable repercusión entre los representantes de la
Bauhaus y la corriente De Stijl.
En esta imagen podemos apreciar la maqueta que Tatlin realizó en su estudio del
Laboratorio Material, Volumen y Construcción de la Academia de San Petersburgo. Optó
por un desarrollo de la estructura en espiral, como una gran torre de Babel que había de
medir 400 metros de altura. En el interior sobre ese gran andamiaje se superponían tres
cuerpos de arquitectura acristalada con formas geométricas puras, que debían servir de
espacios privilegiados para las actividades de las tres instancias políticas del nuevo
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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Estado: las bases, el poder ejecutivo, la ideología. Esta arquitectura-escultura encarnaba el
ideal de la sociedad revolucionaria.
Basándose en esta obra de Tatlin, El Lissintzky creó la pintura que comentamos, una
mezcla de collage con pintura al gouache sobre una base de papel. Concebida como un
homenaje al creador del Constructivismo, Tatlin, en ella se nos nuestra un personaje
encaramado a una banqueta que parece estar tomando medidas y realizando complejos
cálculos destinados a perfeccionar la maqueta del monumento que está realizando. El
Lissintzky mezcla pintura a la acuarela opaca (guoache) con varios recortes de
publicaciones, que al adherirlos a la pintura, forman un collage, del mismo modo que
hicieran los cubistas en París. Tal es el caso de la cabeza truncada de mujer con la boca
tapada, sin duda un elemento simbólico. En lugar de optar por pintar algo semejante al
monumento a la III Internacional (que podemos observar más arriba), El Lissintzky opta
por realizar una serie de figura geométricas en el más genuino estilo propio de las PROUN
o pinturas por el nuevo arte, quizá su serie de pinturas más conocida.
En la imagen se pueden apreciar diversos símbolos que El utilizó para ldespertar la
inteligencia del espectador, como los compases, las operaciones matemáticas, la espiral, el
símbolo de infinito, o el rectángulo blanco que tapa la boca del rostro que asoma por la
parte superior del cuadro. Todo ello refleja, sin duda, el gusto del artista ruso por las
nuevas teorías científicas.
LAMINA REALIZADA POR:
Luis Manuel Expósito Navarro (UNED Valencia)
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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27: MUJERES CORRIENDO EN LA PLAYA - (PINTURA)
OBRA/TITULO: Mujeres corriendo en la Playa
AUTOR: Pablo Picasso
CRONOLOGÍA: 1922
ESTILO: Etapa Neoclásica
TECNICA: Pintura al óleo
SOPORTE: Lienzo
Descripción: El lienzo representa a dos mujeres de voluptuosas figuras,
corriendo en la playa. El fondo predominante es el azul del océano y del
cielo, contrastando con los tonos oscuros y grisáceos de la arena de la
playa.
ANÁLISIS FORMAL: La obra es un estudio de los movimientos. Las dos
mujeres se mueven con fuerza elemental volcando sus pequeñas cabezas
hacia atrás y levantando sus masivos brazos en señal de alegre
abandono. Aunque los pies son enormemente grandes parecen
emplazados delicadamente balanceados y armoniosos sobre la suave
arena.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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ESTILO: Esta obra pertenece a la etapa Neoclásica de Picasso, que
desarrolló entre los años 1916 y 1925.
INTERPRETACIÓN: Esta pintura evoca los frescos de Rafael en el
Vaticano. Trata de recuperar las formas clásicas que cimentan el moderno
arte occidental, enfrentando dichas formas a sus propias ideas, con el
propósito de conocer y exponer los múltiples planos de la realidad.
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Picasso, a lo largo de toda su obra, abre
muchos senderos de búsqueda.
Durante la década de los años veinte, Picasso siguió dos líneas principales
de trabajo. Una de naturaleza más clásica, dentro de la cual se insertan
obras como Los enamorados, La flauta de Pan y Paul dibujando, y otra
que experimenta las propuestas rupturistas de los movimientos
surrealista y dadaísta.
Mujeres corriendo en la playa es una de las obras más representativas del
gigantismo neoclasicista.
LAMINA REALIZADA POR: ANTONIO C. GIL CASTILLO
CENTRO ASOCIADO: GANDIA (ALZIRA-VALENCIA)
BIBLIOGRAFÍA:
GAYA NUÑO, J.A. Picasso. Editorial Aguilar, 1975
FOTOGRAFÍAS:
http://www.cuscatla.com/cubismo2.htm
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LÁMINA 31
OBRA/TITULO: Bañista sentada a orillas del mar.
AUTOR: Pablo Ruíz Picazo (Picasso).
CRONOLOGÍA: .1930
LOCALIZACIÓN: Mrs. Simon Guggenheim Fund. Museo de Arte
Moderno. New York.
ESTILO:.Cubista.
TÉCNICA: Óleo soble lienzo
DIMENSIONES: 163.2 x 129.5 cm
Descripción: El mar de color azul, se une al azul-grisaceo del cielo,
y sirve de fondo para plasmar la figura femenina descompuesta
según la técnica del cubismo.
ANÁLISIS FORMAL: Picasso en esta pintura, utiliza el
geometrismo, pero huye de las líneas rectas deliberadamente, no
dejando siquiera la horizontalidad natural del mar. Asimismo, pese a
la descomposición volumétrica, parece que el pintor quiere dejar
constancia de la feminidad de la figura aparte de los pechos, con
detalles como el tacón del pie derecho y la larga melena, de la cual
surgen dos insinuantes manos, con las que quizás, parece que quiso
dejar más claro si cabe, que ahora lo importante no es el rostro en
sus retratos, se trata de cualquier mujer sentada, que posa a orillas
del mar.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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UNED
ESTILO: En este estilo cubista, los planos tradicionales, son ahora
independientes y no en su globalidad, consiguiendo que el volumen
desaparezca o por lo menos se descomponga en trozos más
pequeños. Es el geometrismo conseguido en esta técnica, en la que el
ojo del pintor toma la forma y su mente la simplifica. En el Cubismo
no hay nada teórico, todo son descubrimientos; no se trata de reflejar
la realidad, sino la idea particular que posee en este caso Picasso de
ella.
INTERPRETACIÓN: Parece ser que Picasso con este cuadro, se quiso
unir al reiterado tema del desnudo femenino en la historia del arte, y
lo hace a su manera, interpretándolo con la técnica que junto a
Braque son los padres.
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
En este caso, el contenido ya
expuesto, no tiene otro significado que insinuar un desnudo femenino
a base de descomponer las formas de la mujer, donde no deja
importancia ni al rostro, ni a otros elementos tradicionales.
LAMINA REALIZADA POR: Francisco José Osuna Molina. CA. UNED
Córdoba.
BIBLIOGRAFÍA Y FOTOGRAFÍA:
* Investigación Web.

Arte. F. Hartt.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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37: LES DEMOISELLES D’AVIGNON - (PINTURA)
OBRA/TITULO: Les demoiselles d’Avignon
AUTOR: Pablo Picasso
CRONOLOGÍA: 1907
LOCALIZACIÓN:
ESTILO: Etapa Cubista 1906-1915
TECNICA: Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES: 243,9 x 233,7 cm
LOCALIZACIÓN: Nueva York, Museo de Arte Moderno
Descripción:
La obra muestra cinco mujeres desnudas, en atrevidas
posturas, que miran al observador directamente. Tras ellas, se intuyen
unas cortinas y, delante, una mesita con un bodegón de frutas sobre un
mantel blanco.
Las caras de las mujeres de la derecha semejan máscaras. La mujer de la
izquierda, de perfil, parece estar entrando en la habitación y apartando
las cortinas con su mano levantada.
La mujer sentada aparece en una postura imposible: de espaldas al
espectador, con la cabeza de frente y, en el rostro, la nariz de perfil.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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ANÁLISIS FORMAL:
Picasso busca en las formas, antes que en el color,
los planos y dimensiones desconocidos de la realidad. Desaparecen así las
nociones de profundidad o perspectiva. Sus pinceladas recuerdan a veces
a primitivos y anónimos pintores prehistóricos o artistas tribales
africanos, en los rostros de las mujeres situadas a la derecha; la primera
mujer de la izquierda sugiere cierta semejanza con murales egipcios o
asirios, y en los dos rostros centrales se han rastreado rasgos de la
escultura ibérica primitiva.
Rompe radicalmente con todas las tradiciones de la pintura al destrozar el
realismo en los cuerpos femeninos y en la perspectiva espacial.
Picasso, no tiene reparos en tomar ideas ajenas y confrontarlas con las
propias para abrir nuevos caminos, probando así su fuerza creadora y su
capacidad imaginativa.
ESTILO: Esta obra, aunque enmarcada dentro del llamado periodo “negro
o africano”, se la considera como la obra que sienta las bases del
movimiento cubista.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El poeta Apollinaire bautizó esta pintura
como: “El burdel filosófico”. Según parece representa a cinco prostitutas,
en la sala de espera de un burdel que solía frecuentar Picasso, situado en
la Calle Avinyó de Barcelona.
Está considerada como la obra con la que se inicia el arte moderno,
aunque en su momento fue absolutamente incomprendida y criticada
incluso por los sectores artísticos más vanguardistas. De hecho, la pintura
permaneció arrinconada durante años y sólo fue expuesta, por vez
primera, en 1916.
LAMINA REALIZADA POR: ANTONIO C. GIL CASTILLO
CENTRO ASOCIADO: GANDIA (ALZIRA-VALENCIA)
BIBLIOGRAFÍA:
LAS GRANDES CREACIONES DEL HOMBRE (4.Las Vanguardias), Edit. ESPASA
FOTOGRAFÍAS: http://www.danieltubau.com/museo/MMPRyRlosindiscernibles.html
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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LAMINA 39- PINTURA
OBRA/TITULO: SIN TÍTULO
AUTOR: MARK ROTHKO
CRONOLOGÍA: 1950-1960
LOCALIZACIÓN: NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON, DC
ESTILO: EXPRESIONISMO ABSTRACTO, ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA
DIMENSIONES: 152*145 cms (aprox)
MATERIAL: ÓLEO SOBRE LIENZO.
Descripción:
El cuadro que nos ocupa se encuentra dominado por la presencia del color rojo que
alcanza toda su superficie, con alguna variedad en el tono del color por la distinta
saturación de pintura en la esponja, al pasarla por la superficie del lienzo. En el tercio
superior del cuadro, y en sentido horizontal, aparece una franja de color amarillo que se
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
extiende prácticamente de lado a lado del cuadro. Al igual que en el caso del fondo rojo
esta franja de color no es uniforme. Además, la posición de la franja produce la impresión
de que se encuentra flotando sobre el conjunto del fondo rojo que caracteriza al cuadro.
Por último, por debajo del rojo dominante aparece levemente un color anaranjado
que engloba toda la composición.
Los denominados multiformes, caracterizados por presentar manchas de color de
forma diversa y dispersas por la superficie del cuadro, constituyen el período clásico de la
pintura de Mark Rothko, que se extiende hasta su suicidio en febrero de 1970.
En toda esta etapa clásica el arte pictórico de Rothko es severamente abstracto: sus
cuadros, aun siendo tan distintos unos de otros, ofrecen siempre la temática de los campos
de color, dispuestos preferentemente de manera horizontal, en número de dos, tres o cuatro
y habitualmente sobre un fondo de otro color, que va progresivamente oscureciéndose con
el paso del tiempo. No poseen marcos ni están firmados y el propio artista se preocupaba,
en las exposiciones, de que sólo una tenue luz los acompañase, buscando una atmósfera
"íntima y humana". Sus últimas obras, por el contrario, presentan formatos apaisados.
En la pintura de los denominados "campos o planos de color" destacaron, además
del propio Rothko, Jules Olitsky, Clyfford Still, Barnett Newman o el español Esteban
Vicente.
ANÁLISIS FORMAL:
ESTILO: Expresionismo Abstracto
Las obras de Mark Rothko, enigmáticas, hipnotizadoras y seductoras, plasman su
ideal de que la pintura debe ser “la expresión simple de una idea compleja”; esa es,
justamente, la clave de la oscuridad que envuelve tanto a su obra como a su vida.
El arte actual nos permite conocer de primera mano las impresiones del propio autor.
En este caso Rothko, según textos de la época explicaba que sus cuadros no tendrían
que ser analizados objetivamente porque cada persona tiene un concepto diferente. Por eso es
un concepto más novedoso en la época. Cada uno vemos algo diferente que nos evoca un
sentimiento diferente. El arte de Rothko es algo vivo que se relaciona con el espectador.
Los colores usados inciden en la reflexión para el espectador que tiene que
encontrarse a si mismo para encontrar su propia explicación a lo que ve.
Rothko llegaría a convertirse en uno de los grandes pioneros del arte de la posguerra
y, concretamente, en una de las figuras más destacadas del expresionismo abstracto
americano, junto con Barnett Newman y Jakson Pollock. La abstracción geométrica es un
movimiento que se originó en EEUU y que busca una explicación subjetiva al arte. No es
figurativa, no representa nada, sino un estado de ánimo o sentimiento. Sus creaciones
constituyen sentimientos emotivos plasmados a través del óleo. No se trata de un juego de
espacios coloreados al estilo de Klein, pues para este el problema fundamental era fijar el
valor potencial y expresivo de los colores y así crear una especie de “escenografía del vacío”;
ahí no estaba Rothko.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
A pesar de la progresiva sencillez que desarrolla a lo largo de su producción pictórica,
la idea de lo sublime rodea toda la obra de este turbio artista. Lo sublime es un concepto
fundamental para la filosofía racionalista y uno de los puntos clave del romanticismo; quizá
en las obras de Rothko pueda vislumbrarse la impronta decimonónica. Y aun más: existe un
halo de trascendencia o de religiosidad abrumadora cuando nos detenemos a observar los
campos de color de sus lienzos, asociable directamente a lo eterno, infinito. Sin embargo, su
refinado estilo en la pureza del color y las formas no enlaza con el zen. No es tan místico;
aunque parte de la crítica le ha situado en esa vía. La manera en que utiliza el color favorece
la potencialidad intrínseca del pigmento; apenas deja ver la urdimbre del lienzo: constituye la
vibración de lo meramente pictórico.
Toda su obra va recolectando tristeza través de los lienzos. Sus últimas obras, llenas
de grises y negros, muestran el estado anímico del artista en esta época, que acabará
suicidándose en 1970, fecha en la que también muere Newman. La habitación-taller de
Rothko estaba llena de botellas de whisky antes de morir; quizá esto haya precipitado su
final. Nunca lo sabremos. Nuestra única certeza consiste en que esa habitación estaba llena
de susurros y pensamientos que ahora nos llegan en forma de color y con una cierta brisa que
recuerda las grandes estepas. La habitación de Rothko también es la nuestra, esa desde donde
atisbamos al horizonte.
INTERPRETACIÓN:
Mark Rothko procedía de Rusia, ¿no es posible que esa idea de enfrentamiento
total con la naturaleza de las llanuras y enormes estepas estén representadas en sus grandes
lienzos? ¿No evocan, acaso, sus pinturas esos inconmensurables espacios abiertos,
desolados? ¿O la carencia figurativa estará de algún modo ligada a la ausencia icónica de
la tradición judía?
El propio Mark Rothko nos explica el porqué de este tipo de obras: "mi arte es
abstracto, vive y respira", aunque de igual modo afirmaba que, ante sus obras "callar es
bastante acertado", muestra del carácter reflexivo de las mismas y de la banalidad que
supone hacer una explicación objetiva de las mismas.
Hace referencia el autor a la necesidad de que sea el propio espectador el que
construya la significación de la obra. Por eso el cuadro es algo vivo, porque no va a dejar
insensible al espectador, el cual se identificará con la obra o la rechazará, como nos ocurre
con la música. Por eso mismo, el cuadro no tiene una explicación objetiva, dependerá en
cada caso del observador que lo contemple.
En definitiva, el cuadro simboliza el propio deseo del artista de conseguir, en
palabras de Rothko, "expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el
éxtasis, la fatalidad del destino..." Se trataría, por tanto, de obtener una reacción próxima a
aquella que se produce ante determinadas ceremonias religiosas.
En conclusión, los campos de color son aquí el vehículo que emplea Rothko para
simbolizar la necesidad de que el espectador indague en sus propias emociones. La obra de
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arte tiene entonces un sentido de búsqueda del propio yo, de invitar a la reflexión y a la
introspección. El abstracto, en este caso, busca el alma de quien contempla el cuadro.
EL AUTOR:
Mark Rothko (1903-1970), pintor estadounidense de origen ruso, pertenece a la
escuela del expresionismo abstracto. Rothko, que se apellidaba en realidad Rothkovich,
nació en Dvinsk, Rusia (actual Daugavpils, Letonia) y en 1913 emigró a Estados Unidos.
En 1923, tras abandonar sus estudios en Yale, se instala en Nueva York donde
estudiaría durante un breve período en la Art Students League junto con Max Weber,
quien le introdujo en el cubismo y le dio a conocer el trabajo de Paul Cézanne.
Debemos considerarlo como un artista autodidacta. En 1933 realizó en Nueva York
su primera exposición individual. La obra artística de Rothko en la década de 1930 se
adhiere al movimiento del realismo social. En la década de 1940, influenciado por el
Surrealismo, desarrolló un planteamiento más imaginativo.
La ciudad de Nueva York se había convertido por aquellos años en la auténtica
capital del mundo capitalista, no sólo a nivel financiero y empresarial, sino también
cultural y artístico. La sociedad neoyorquina se muestra receptiva a las novedades y en su
seno existe una amplia élite interesada en el coleccionismo de obras de arte. Nueva York
cuenta además en esta época con numerosas galerías de arte y con museos específicamente
dedicados a la exhibición del arte moderno.
El trabajo de Rothko poco a poco se fue haciendo más abstracto, basado en grandes
rectángulos, confusamente definidos, de colores oscuros, suaves o vivos, empleados para
sugerir emoción. Pertenecen a la esfera de las grandes superficies de colores planos del
expresionismo abstracto. Destacan Número 10 (1950, Museo de Arte Moderno de Nueva
York) y Cuatro sombras en rojo (1958, Museo Whitney de Arte americano).
El legado artístico de Rothko fue objeto de disputa legal durante algunos años. Se
acusó a sus albaceas testamentarios de vender su obra a la galería Marlborough de Nueva
York, a precios poco ventajosos para los herederos.
LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOSÉ LABRADOR RUIZ. CENTRO
ASOCIADO DE MOTRIL (GRANADA).
BIBLIOGRAFÍA:
-
Enciclopedia Encarta. Microsoft
- Multitud de páginas web:
www.artehistoria.es
www.nga.gov National Gallery of Arts. Washington. EEUU
www.moma.org
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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LAMINA 43
OBRA/TITULO: La fábrica de Horta del Ebro
AUTOR: Picasso
CRONOLOGÍA: 1909
ESTILO: Cubismo analítico
TECNICA: Óleo sobre lienzo
LOCALIZACIÓN: Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Descripción:
Nos encontramos ante un Picasso que está iniciando sus investigaciones de
acuerdo a los planteamientos cubistas. El cuadro fue realizado tan sólo dos años
después de la ruptura que supuso la presentación de Las señoritas de Avignon, y
en él, Picasso plantea como tema un paisaje conocido, como es Horta del Ebro,
en el cual existen una serie de estructuras fácilmente identificables, como son
las altas chimeneas de una fábrica o las palmeras. Con estos mimbres,
presupuesto básico manejado de manera habitual por los cubistas, Picasso
descompone la realidad percibida en una serie de facetas normalmente
monocromas y extremadamente geométricas, usando una paleta reducida a
tonos rojos y grises, y ocasionalmente verdes.
ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS:
El cubismo supone una ruptura del espacio figurativo respecto de la tradición
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
anterior basada en la perspectiva y en la representación de los volúmenes. Ya
los primeros fauves habían marcado el inicio de esta ruptura, que ahora los
cubistas se encargan de profundizar. La perspectiva única renacentista es
sustituida ahora por la multiperspectiva cubista, cuya finalidad es bien diferente:
se trata ahora de materializar diferentes aspectos del objeto representado,
antes que imitar una determinada percepción del mismo. Esta ausencia de
perspectiva determinada conlleva un efecto colateral de pérdida del punto de
vista, sustituido por una miríada de ellos, de manera que el ojo debe pararse
puntualmente en cada una de las facetas, y sólo de este modo llegará a la
reordenación mental que le permita identificar el objeto analizado.
Por otra parte, la consideración como objeto autónomo del propio cuadro,
independiente del objeto representado, elimina la necesidad de reproducir el
volumen. Ahora el cuadro se presenta como un espacio plástico de dos
dimensiones, en el que no es necesario reproducir de acuerdo a determinadas
leyes la percepción del volumen, pues dicha percepción ya no importa. En su
lugar se superponen una serie de facetas, de colores homogéneos y traslucidos,
que poco a poco dotan de corporeidad al objeto-cuadro.
Los colores empleados por los cubistas son más bien parcos, y la paleta, al
menos en la etapa inicial analítica, se reduce significativamente, en especial en
comparación
con
postimpresionistas,
fauvistas
o
expresionistas
contemporáneos. Es consecuencia lógica del nuevo proceso cubista, que no
precisa de las gradaciones tonales que profundizan el campo, de los contrastes
que intensifican la luz o de los matices cromáticos que reproducen la fugacidad
de la percepción. Así mismo, al no ser el cubismo un movimiento de corte
revolucionario al estilo de fauvistas o expresionistas, tampoco precisa de las
estridencias cromáticas para imprimir carácter a las composiciones. En La
Fábrica, Picasso reduce la gama a gris y rojo básicamente, permitiéndose el uso
del verde localizado en los elementos vegetales.
En cuanto al tema, continúa la senda impresionista de relegarlo a un segundo
plano, más por una razón puramente práctica, que por un afán decididamente
rupturista. El proceso cubista de representación es más inteligible sobre objetos
simples y fácilmente reconocibles como paisajes, bodegones y esporádicamente
retratos.
COMPOSICIÓN:
Como consecuencia del propio proceso creador, la composición prácticamente
desaparece, pues los pintores cubistas ya no representan objetos dentro de un
espacio, sino que tanto objeto como espacio se entrelazan para crear un nuevo
objeto, el objeto-cuadro. De este modo, los objetos no pueden disponerse
dentro de un espacio, pues ese espacio se ha diluido dentro del propio objeto, y
viceversa.
ESTILO:
El estilo es cubista analítico. Este estilo conforma el inicio del camino cubista por
los senderos de la descomposición en facetas. El adjetivo analítico define
perfectamente la praxis del artista, al descomponer sistemáticamente en una
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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serie de representaciones un determinado objeto, de manera que se plantea al
espectador que recorra el camino inverso, esto es, la reconstrucción mental del
objeto representado a partir de las múltiples facetas. Es por ello que ha sido
considerado, el cubismo, como un estilo enormemente racional.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: (Arquitectura, Escultura y Pintura)
El cubismo supone un nuevo acercamiento hacia la representación figurativa de
objetos que ya no son percibidos, sino pictóricamente construidos de una
manera racional, creando por este proceso un nuevo objeto autónomo de su
modelo original, el objeto-cuadro. Para esta construcción, el pintor emplea un
proceso mental analítico, bajo el cual, el objeto original es diseccionado en
diferentes vistas que posteriormente son expuestas como partes de la realidad
de ese nuevo objeto así creado. Este proceso ya no atañe sólo al objeto, aislado
del espacio circundante, sino que el propio espacio cobra protagonismo en su
interacción con el objeto y por tanto sufre el mismo tipo de proceso. Este
proceso puede verse claramente en La fábrica, en el que el espacio grisáceo se
imbrica en torno a la materia rojiza de los edificios sin solución de continuidad.
De esta forma, espacio y objeto originales devienen en nuevo objeto unificado.
Sin embargo, a pesar de caminar por senderos que alejan a la representación de
la realidad entendida como percepción, el cubismo es un estilo figurativo.
Soportando cualquier obra existe una realidad externa, percibida, que permite al
observador atisbar el origen del proceso analítico, y por tanto, desandar el
camino con un rumbo definido. No obstante, estamos en los estertores finales
del arte figurativo. La descomposición en masas de color propias de
postimpresionistas o la aplicación arbitraria del mismo sobre el objeto, propia de
fauvistas y expresionistas, la descomposición de la forma y el espacio de los
cubistas, o la desaparición del tema, subordinado sin contemplaciones al hecho
pictórico, son pasos sin retorno que en breve se adentrarán por los terrenos
particulares de la abstracción.
FUNCIÓN:
La pintura cubista no tiene una función en si misma, más allá del ejercicio del
propio pintor por materializar una nueva realidad o, si se quiere, por abarcar la
esencia misma de la realidad representada.
LAMINA REALIZADA POR:
José Luis Ruiz Escribano
BIBLIOGRAFÍA:

G.C.ARGAN. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. AKAL. Madrid, 1998
FOTOGRAFÍAS:
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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LÁMINA: EL CATALÁN
OBRA/TITULO: El Catalán
AUTOR: Joan Miró (1893-1983)
CRONOLOGÍA: 1925
ESTILO: Surrealismo Abstracto
TECNICA: Óleo y lápiz
SOPORTE: Tela
DIMENSIONES: 100 x 81cm
LOCALIZACIÓN: Museo Arte Moderno Pompidou. París.
Descripción:
Esta obra es, sin duda, la versión más sobria y radical de una serie de cabezas de
campesino catalán pintadas a finales de 1925 y muestra la eficacia de su
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
lenguaje plástico reducido a lo esencial. Los principales componentes cromáticos
del cuadro son: en la parte de arriba, una forma roja que recuerda la “barretina”,
el gorro típico de los campesinos catalanes, un par de bigotes negros que
aluden a ese atributo habitual en los campesinos catalanes, una pequeña esfera
negra que hace de cabeza, así como un fragmento azul que representa un trozo
de cielo.
ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS:
La obra que analizamos es un oleo sobre tela que mide 100 cm de alto por 81 cm
de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Arte Moderno Pompidou de
París. En el reverso con lápiz negro se puede leer: Joan Miró, 1925.
Miró no puede asociarse a la vertiente más ortodoxa del movimiento a pesar de
formar parte activa del grupo. Su Surrealismo aprovechaba la liberación del
inconsciente y los mundos oníricos pero está vinculado a los motivos de la tierra,
de las labores agrícolas en su aspecto mítico. Formas orgánicas, ameboides,
simples dan vida a universos de enorme fuerza telúrica. Los colores se presentan
saturados, disponiéndose en una yuxtaposición de planos que aún deben mucho a
la influencia fauve y a las construcciones espaciales del Cubismo.
COMPOSICIÓN:
El cuadro revela el proceso creativo mostrando el boceto incorporado a la obra.
Unos cuadrados realizados previamente recorren el lienzo y constituyen la obra.
El no acabado, como parte integrante de la obra, le proporciona una gran fuerza.
En 1920 se trasladó a París, encontrándose con Pablo Picasso, donde, bajo la
influencia de los poetas y escritores surrealistas, fue madurando su estilo. Miró
arranca de la memoria, de la fantasía y de lo irracional para crear obras que son
transposiciones visuales de la poesía surrealista. Estas visiones oníricas, como El
campesino catalán de la guitarra (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), El carnaval
del arlequín (1925, Galería Albright-Knox, Buffalo) o la obra que ahora
describimos, a menudo comportan una visión humorística o fantástica, conteniendo
imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o
extrañas construcciones geométricas. Las composiciones de estas obras se
organizan sobre neutros fondos planos y están pintadas con una gama limitada de
colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se
disponen sobre el lienzo, como de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas
alternando con líneas bastante acentuadas, puntos, rizos o plumas
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
ESTILO:
Imaginación, vanguardia, compromiso y, sobre todo, un lenguaje muy personal
dentro de la corriente surrealista han hecho de Joan Miró uno de los personajes
claves dentro de la Historia del Arte universal del siglo XX.
La obra de Miró se enmarca dentro de un estilo personal y a la vez mágico, dentro
de un universo complejo y vasto, trata de pintar las fuerza ocultas de la naturaleza
que se encuentran dentro de su cosmos particular. También trata de retratar
sentimientos del hombre como: la ira y el sexo. Posteriormente su atención fluye
hacia ese cosmos oculto como: estrellas, lunas, fosforescencias de ríos a través de
las constelaciones del cielo, trata de unir las fuerzas sobre naturales con las fuerzas
terrenales, el universo con las plantas, con el hombre. El origen del hombre lo
encontramos en grafittis primitivos como los de las cuevas de Altamira, y
posteriormente el hombre moderno los realiza en nuestras las grandes ciudades,
entre unos y otros se sitúa la pintura de Miró. Se trata de una pintura de niños para
hombres, es el resultado de la concentración de unos esquemas puros y diáfanos.
Su vocación artística estuvo ligada desde la juventud a a la Vanguardia. La
exposición fauvista y cubista que la galería Dalmau de Barcelona organizó en 1912
le permitieron conocerla de primera mano. Por eso la construcción espacial de
carácter cubista, el vivo colorido de tendencia fauve y la pintura parietal románica
catalana determinaron su obra inicial. Junto a ellas, personalidades como Cézanne
o Van Gogh aportan elementos que tras pasar por el filtro de Miró adquieren una
personalidad propia.
Sin embargo la estancia en París a partir de 1920 le abría las puertas a otra gran
corriente artística de Vanguardia; el Surrealismo. Tomando como base el estudio
que Gargallo le cede, conoció en el Bal Noir a gran parte de la nómina de artistas
que iban a componer las filas del Surrealismo a partir de 1924. Entre ellos estaban
André Masson, Robert Desnos, Michel Leiris, Georges Limbour y André Breton, con
quien entra en contacto a través de los personajes anteriores.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Pintor de estrellas y de sueños, Joan Miró ha pasado a la historia atrapado en una
imagen de hombre sencillo y amante de los cielos, la tierra y las costumbres de su
tierra natal. Su llaneza le ganó el respeto y la admiración de críticos e intelectuales
desde 1920, año en que emprendió su primer viaje a París, hasta su muerte. Su
cultivada candidez le permitió atravesar, entre 1924 y 1929, el más enconadamente
revolucionario periodo surrealista sin perder en absoluto el tono poético y onírico
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que caracteriza a todas sus obras. Su capacidad de subvertir y de crear le
convirtieron en punto de referencia para las nuevas generaciones de artistas que
desde la década de los veinte hasta finales del siglo XX encontraron en él un
modelo de reflexión y de crítica.
El mundo campesino, con el que Miró se sintió siempre plenamente identificado,
gracias a sus frecuentes estancias en Montroig, fue la fuente de inspiración más
importante durante sus primeros años de estancia en la capital francesa, donde fue
pintada la obra que nos ocupa.
La secuencia seguida por Miró al pintar la serie de
los
Campesinos
se
ha
venido
hasta
ahora
interpretando como una progresiva depuración de la
escena, desde las versiones más detalladas hasta
casi
llegar
a
alcanzar
el
deseado
vacío.
Las
investigaciones más recientes -en especial las de
Christopher Green (1995 y 1997)- revelan que no se
puede hablar de una evolución lineal, sino más bien
de una alternancia entre el deseo de rellenar y el
deseo de vaciar el espacio pictórico, un método que
el amigo de Miró, el antropólogo Michel Leiris,
comparaba con las prácticas de meditación de los ascetas tibetanos. Hoy
sabemos que Miró comenzó la serie con una de las versiones más simplificadas,
la Cabeza de campesino catalán, de la National Gallery de Washington, en la que
aísla sobre el mismo fondo amarillo la figura del cazador del Paisaje catalán. A
ella seguramente siguió Campesino catalán con guitarra del Museo Thyssen
Bornemisza, que sería la representación del mismo personaje, esta vez de cuerpo
entero, sobre un fondo azul oscuro. El deseo de añadir signos vendría luego con
las versiones de la Scottish National Gallery of Modern Art de Edimburgo y de la
antigua colección de César de Haucke, hoy en paradero desconocido.
FUNCIÓN:
Las interpretaciones del significado de la figura de estos campesinos catalanes
nos ofrecen sugestivos y variados puntos de vista: algunos autores han visto en
ella una reivindicación política contra la persecución del nacionalismo catalán de
la dictadura de Primo de Rivera; otros hacen lecturas esotéricas relacionadas con
la Cábala, la cual Miró utilizaba como un fértil campo de metáforas poéticas.
Según afirma Argan, revelando el inconsciente, el Surrealismo reconoce que el arte
ha dejado de tener una circulación y una función social, a menos que su función no
consista precisamente en liberar al individuo y a la sociedad de la represión que
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UNED
ejerce la razón, para devolverle la autenticidad de los instintos, la capacidad de vivir
en comunión mítico-mágica con el mundo.
LÁMINA REALIZADA POR: María González del Yerro Valdés.
BIBLIOGRAFÍA:











EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Giulio Carlo
Argan. Ediciones AKAL.
LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS (Y 2). María Santos García Felguera. Historia del
Arte. Historia 16.
SUMMA PICTORICA. De las vanguardias a la postmodernidad. Historia Universal de la
Pintura. Anna María Guasch. Editorial Planeta
PINTURA Y ESCULTURA EN EUROPA 1880-1940. George Heard Hamilton. Manuales
Arte Catedra.
www.artehistoria.com
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=312
http://www.fundaciomiro-bcn.org/
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-miro/ens-miro.html
http://www.viajeuniversal.com/spain/madrid/museojuanbravo/escultorjoanmiro.htm
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/502
http://www.arteseleccion.com/maestros-es/miro-joan-50
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LAMINA NUMERO QUINCE
TÍTULO: Composición suprematista
AUTOR: Kazimir Malevich
ESTILO: Pintura Suprematista
SOPORTE: Óleo sobre lienzo
EPOCA: 1915
UBICACIÓN: MOMA
DESCRIPCIÓN.-Como en todas las composiciones suprematistas del autor, se
trata de varias figuras geométricas que se superponen sobre un fondo, que en este
caso es blanco roto. Las figuras son de color negro, amarillo y rojo, y se trata de
cuadrados y rectángulos.
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ANÁLISIS FORMAL.-El propio Malevich divide el suprematismo en tres etapas;
según el grado de color: etapa negra, roja y blanca. Este cuadro pertenece a la
segunda etapa, la roja, porque aunque el fondo es de un blanco roto, predominan
los colores en las figuras geométricas. Y podríamos decir que se encuentra también
dentro del suprematismo llamado “dinámico”, porque combina entre sí las figuras
geométricas, unas más regulares que otras, y da un cierto predominio a las líneas
diagonales que va formando por la interposición de las figuras. El suprematismo en
realidad, viene a ser el culmen de la abstracción, el geometrismo casi puro. Es un
juego entre formas y colores, sin ningún respeto por el significado del cuadro en sí
mismo.
INTERPRETACIÓN.-Malevich es sobre todo un teórico, y en la Poética del
Suprematismo que surge en 1913, se habla de la identidad entre la idea y la
percepción, el espacio se hace fenómeno mediante un simbolismo geométrico, y se
llega así a la abstracción absoluta. Para el autor el cuadro es el medio de
comunicar no sólo un estado de equilibrio, sino también de identidad entre un
sujeto y un objeto. Pretende llegar, en el arte, a un mundo vacío de objetos, de
nociones, de pasado y de futuro. No cree en derrumbar un orden para instaurar
otro radicalmente opuesto, sino que piensa en los cuadros como una ecuación
entre el mundo interior y el exterior, como una estructura mental.
LAMINA REALIZADA POR: María Isabel Espiñeira Castelos
BIBLIOGRAFÍA:

EL ARTE MODERNO ( Argán)

MUNDO CONTEMPORÁNEO ( J. A. Ramírez)
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LAMINA 36- PINTURA
OBRA/TITULO: La llave del campo, La clef des champs
AUTOR: René Magritte
CRONOLOGÍA: 1936
ESTILO: Surrealismo
TECNICA: Óleo
SOPORTE: Sobre lienzo
DIMENSIONES: 80 x 60 c m.
LOCALIZACIÓN: Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
SURREALISMO:
El Surrealismo comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de
André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que
indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad. Siendo
conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación
artística.
Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en
la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas
o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el
subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos como: animación de lo
inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis,
máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación
de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una
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fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma
impúdica.
Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes.
Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto
que la propia realización.
Los pintores se encontraron con precedentes en Los caprichos de Goya, en el Bosco y Valdés Leal,
aunque los más inmediatos deben buscarse en el movimiento Dada y en Giorgio de Chirico,
creador de la pintura metafísica. Chirico crea un mundo enigmático que es reflejo de la desolación
provocada por la guerra, que se percibe inquietante y desolador. La pintura de Chirico es el
principal antecedente del surrealismo.
El Surrealismo tiende a representar, abandonando toda preocupación estilística, la vida profunda
del subconsciente, la labor del instinto que se desarrolla fuera de los límites de la razón. El arte
surrealista es inmediato, irreflexivo y está despojado de toda referencia a lo real.
El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la
fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage al asamblaje de objetos incongruentes
como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos
por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como
Historia Natural pintado en París en 1926.
Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la
cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura sin ver lo que el anterior había
hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.
Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer
a Bretón. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más
la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Bretón, "...abusando de ellas y poniendo en
peligro la credibilidad del surrealismo..."; inventó lo que él mismo llamó método paranoicocrítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual
observando una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta
técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en un sola configuración. Oscar Domínguez
inventó la dedalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra
hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen).
Miró fue para Bretón el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su
surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles
(El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y
las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una
piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando
una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se
trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad.
Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y
su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto
pintado y el real. Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de
extrañamiento en los espacios de De Chirico.
El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas.
Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Bretón declaraba este acercamiento de
Picasso calificándolo de "...surrealista dentro del cubismo..." Se consideran surrealistas las obras
del período Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la
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composición de figuras medio máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces
terrorífico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de H.
Moore.
En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de
este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, M. Duchamp, Arp, Dalí, Ernst,
Masson, Man Ray, Dominguez y Meret Oppenheim. La exposición ofreció al público sobre todo
una excelente muestra de lo que el surrealismo había producido en la fabricación de objetos.
Con el estallido de la II Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Bretón,
Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos donde siembran el germen
para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Pop Art).
MAGRITTE Y SU OBRA:
Después de siglos de pintura occidental en trompe l'oeil (engaño a los ojos), Magritte la plantea
como un trompe l'esprit (engaño de la mente): "El arte de la pintura es un arte del pensamiento,
cuya existencia pone de manifiesto la importancia que tienen en la vida los ojos del cuerpo
humano", escribía en "Le vrai art de la peinture".
Magritte se estableció en París en 1927, tras el fracaso de una exposición en Bélgica; allí, por
medio de E. L. Massens, un músico discípulo de Satie, entró en contacto con los surrealistas,
Breton, Eluard, Arp, Dalí y Miró, con los que se reunía en el café Cyrano y con los que mantuvo
buenas relaciones hasta 1930. Magritte venía a llenar muchas de las aspiraciones de Breton en lo
que para él debía ser una plástica surrealista y, especialmente, en la relación entre imágenes y
palabras, en las que el pintor siempre introducía elementos de ambigüedad, inquietud o franca
contradicción. Para Breton, que utilizó en 1934 el cuadro de Magritte Le viol (1945, Bruselas,
colección particular) como portada de su libro "¿Qué es el surrealismo?" éste era el único artista
"capaz de detectar las posibilidades de relacionar palabras concretas de gran sonoridad... con
formas que las niegan o que, al menos, no se corresponden con ellas racionalmente".
Dos años antes de establecerse en París, Magritte había llegado a un punto crucial para la génesis
de su obra: "Decidí en 1925 no pintar los objetos más que con todas sus particularidades visibles".
Así, y sin olvidar su experiencia de tres años atrás en una fábrica de papeles pintados, ni su trabajo
en carteles y anuncios, empezó a practicar una técnica deliberadamente banal, carente de estilo,
basada en la representación precisa y detallada de las figuras y los objetos, de una manera
simplificada, sencilla y fácilmente comprensible por cualquiera, popular. Pero esa representación
clara, objetiva y fría, intemporal, heredera ella también de Chirico (cuyo Chant d'amour (1914,
Nueva York, MOMA) le había impresionado), se aliaba a unos pocos elementos que se repiten una
y otra vez de manera obsesiva y constituyen un repertorio de imágenes limitado y recurrente. Y se
repiten en asociaciones absurdas e incongruentes. Cada objeto, cada imagen en sí, aislada, tiene
plena coherencia; en un primer vistazo todo está en orden, pero una segunda mirada, la
combinación de las cosas en un contexto insólito, con alteraciones de escala en muchas ocasiones,
convierten el universo en algo desordenado, incomprensible, en una especie de recuerdos de un
sueño, en situaciones sólo posibles en los sueños o en evidencias que sólo aparecen con nitidez en
los sueños. Magritte, sin embargo, no estaba especialmente interesado en el automatismo psíquico
(en "Le Vrai Art de la Peinture" critica los campos magnéticos del azar); más bien se consideraba
un hombre que pensaba y exponía sus pensamientos a través de la pintura como otros lo hacen a
través de la palabra. Y en sus cuadros lo que se contrapone son elementos conceptualmente
distintos: cuando confunde (o quiere que confundamos) el día con la noche, el cuadro con el
paisaje, el interior con el exterior, la imagen con la palabra, está apelando a la inteligencia, no a la
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mirada; al pensamiento, no al ojo. No hace un trompe l'oeil, sino un trompe l'esprit. Y la imagen
resulta más inquietante, incluso más aterradora, por lo lúcida.
Magritte también, como casi todos los surrealistas, empezó a desbrozar caminos que se
empedraron más tarde: cuando escribía debajo de la representación de una pipa en un cuadro algo
tan obvio como Ceci n'est pas une pipe, no sólo estaba poniendo en cuestión la existencia misma
del cuadro y preparando el terreno a Kosuth y sus sillas, además estaba abriendo la puerta al arte
conceptual.
Descripción:
Los títulos de los cuadros de Magritte son siempre muy importantes. No en vano el movimiento
surrealista fue más bien un movimiento literario, aunque arrastrase a muchos pintores tras él. En su
Primer manifiesto del Surrealismo (1924) André Breton se refería a muchos poetas y escritores,
mientras que a los artistas plásticos sólo los citaba en una nota.
Quizá haya sido Magritte, en tanto que pintor, no como escritor, aunque sus textos son muy
interesantes, el más literario de todos los pintores surrealistas en un triple sentido: en cuanto que
plasma en sus cuadros ideas muy políticas y muy filosóficas; por haber pintado unas cuantas obras
en las que el tema es la relación de las imágenes con las palabras; y, finalmente, porque los títulos
de sus cuadros son una parte importante de los mismos.
Se podría pensar que si Magritte hubiese sido más directo al poner los títulos de sus cuadros, quizá
habría podido llamar a este en concreto La ilusión rota, porque esa es en realidad la idea más clara
que este cuadro transmite. Es como si nos dijera: os rompo la ilusión de la representación, de la
pintura, para que veáis su fundamento, que es a la vez su truco. Pero como también nos está
diciendo otras cosas y como todo nos lo dice utilizando ese mismo fundamento, ese mismo truco,
entonces no cabría denominar así el cuadro. El título que Magritte puso a este cuadro, La llave de
los campos, "es una expresión francesa que sugiere la liberación de cualquier restricción, mental
o física" y fue utilizada también para titular algunas obras de autores surrealistas, como Max Ernst
y André Breton. El propio Magritte resaltó la importancia del título de un cuadro: "Los títulos
deben ser una protección suplementaria que impida cualquier intento de reducir la auténtica
poesía (en la imagen) a un juego sin sentido”.
"Para mí un cuadro es una ventana que mira hacia algo externo; la cuestión es: ¿hacia qué?"
André Breton
Vemos la ventana como frontera entre el interior y el exterior, la ventana, su cristal, como soporte
de la ilusión de la realidad. Igual que lo es el ojo humano. La ventana es una metáfora del ojo, es
una metáfora del cuadro. La retina, el cristal y el lienzo se confunden como metáfora de la
realidad, como mímesis, como ilusión. Por eso el cristal se hace opaco en el interior, se hace como
un espejo, pero un espejo que no refleja lo que tiene enfrente, sino lo que tiene detrás. Porque el
cristal, ya dentro, se hace ojo y el ojo refleja lo que tiene enfrente, pero lo refleja en la retina que
está detrás. Este espejo no sería tan distinto del que aparece en otra obra de René Magritte, que
refleja la espalda de quien se mira en él de frente, en Reproducción prohibida (Retrato de Edward
James) (1937), conservada en la Edward James Foundation. Ni este ojo sería tan diferente del que
aparece en otro de sus cuadros, que permite, como todo ojo, ver el interior de la persona; pero lo
que se ve es el mundo exterior, un cielo con nubes, como si reflejase lo que tiene enfrente, como
en El espejo falso (1935, Museum of Modern Art, Nueva York).
"Quienes busquen en mi pintura significados simbólicos no captarán la poesía y el misterio
inherentes a la imagen". Para Magritte, la pintura encierra el misterio de la poesía, de la poesía de
lo incongruente. A pesar de ser uno de los mayores representantes del surrealismo internacional,
Magritte se apartó deliberadamente del mundo del inconsciente. Mediante esos enigmas visuales
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que son sus cuadros, logró crear una obra de una gran originalidad, en la que con unas imágenes
sencillas, y en sí mismas comprensibles (pintadas con una técnica naturalista) conseguía transmitir
significados complejos al descubrirnos el lado más misterioso de nuestro entorno.
La llave del campo (La clef des champs) fue pintada en 1936 cuando la obra de Magritte era ya
conocida internacionalmente. Ese mismo año Alfred Barr le incluyó en la exposición Arte
fantástico, dadá y surrealismo (The Museum of Modern Art, Nueva York) como representante,
junto con Dalí y Tanguy, del surrealismo fotográfico. En esta obra Magritte representa un paisaje
enmarcado por una ventana rota a causa de algún impacto. Los cristales rotos en el suelo están
pintados con fragmentos de un paisaje idéntico al del exterior. El pintor parece querer revelar así
que lo que veíamos a través de la ventana no era un paisaje real, sino una imagen pintada en el
cristal, aunque idéntica, eso sí, a la del paisaje exterior.
El cuadro fue realizado en el período en el que bajo la influencia de Lewis Carroll, Magritte
sustituyó las enigmáticas fórmulas surrealistas por las leyes sin sentido del mundo de Alicia.
Utilizando el tradicional tema del cuadro dentro del cuadro, a modo de collages pintados, Magritte
se adentra en el mundo de las asociaciones absurdas como había hecho previamente Max Ernst en
los suyos.
Como ha señalado David Sylvester, en el catálogo razonado del artista (1992), Magritte intentaba
plantear preguntas en torno al problema de la representación de la imagen y en este sentido este
cuadro puede considerarse como la continuación del problema de la ventana que ya había
planteado tres años antes en La condición humana. Jose Pierre analiza la relación entre ambas
composiciones en su ensayo sobre el artista (1998): "En La condition humaine I (1933), el paisaje
pintado sobre la tela del caballete se confunde exactamente con el paisaje que le ha servido de
modelo. Entonces surge una pregunta: 'Si quitamos la tela, ¿quedará un agujero en el paisaje?'.
Encontramos una respuesta indirecta a este interrogante en La clef des champs (1936): “si una
piedra rompe el cristal, el paisaje reflejado se hace añicos mientras, fuera, el verdadero paisaje
no cambia".
El paisaje pintado en los cristales rotos nos manifiesta que la ilusión y la realidad son una misma
cosa. En definitiva, Magritte plantea el problema de la ventana no sólo como alusión al concepto
renacentista de la perspectiva de la pintura, sino la ventana como problemática de representación
del exterior y del interior: "Lo esencial era eliminar la diferencia entre lo que se ve desde fuera de
la ventana y lo que se ve desde dentro", escribía Magritte a Breton en 1934.
Christopher Green (1995) considera que también está incluido en esta obra el tema tan surrealista
del espejo, y la ventana rota sería una invitación al espectador a adentrarse en su interior. Si
tenemos en cuenta que para Breton tanto la ventana como el espejo eran imágenes de liberación, y
que en francés la clef des champs significa coloquialmente la liberación, la ventana se convierte
entonces en el camino de la libertad.
En el presente cuadro de la Colección Thyssen-Bornemisza, René Magritte establece un juego
paradójico entre el cuadro y la ventana y entre el interior de la habitación y el paisaje exterior. En
este sentido, vemos a su vez la imagen del paisaje a través de la ventana y en la superficie del
cristal roto. La idea del cuadro como ventana ha sido una constante en la historia de la pintura
desde el Renacimiento. Magritte crea una paradoja siguiendo esta idea, pues los fragmentos del
paisaje aparecen como si estuvieran pintados sobre el cristal, lo que supone entender la ventana
como un cuadro. El cuadro y la ventana son elementos recurrentes en la obra de Magritte, para
plantearnos la paradoja de la percepción y del mundo mediante la pintura. Esta obra muestra la
ambigüedad de la representación visual, de la relación entre las cosas y sus nombres y de cómo
formamos la imagen de la realidad en el modo que la percibimos. Magritte utiliza la representación
misma para denunciar la ambigüedad de la representación. Nos muestra el engaño de la
representación como un juego de apariencias, pues lo que es su fundamento en la percepción es a
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su vez su engaño. Esto contrasta con el sentido lúdico y el sentimiento de placer que produce su
pintura.
La ventana está en un plano frontal paralelo al de la representación, generando una doble dualidad:
la de la ventana dentro del cuadro y la del cuadro dentro de la ventana. No hay elementos que nos
permitan restituir la perspectiva, aunque se supone que el punto de fuga viene a estar en el centro
geométrico del cuadro. La ventana está pintada con gran sencillez y parece estar fijada, porque los
cristales del marco central y del arco superior aparentan estar en un mismo plano. Sólo los
largueros de la carpintería crean un efecto tridimensional mediante sus planos horizontales. La
simplicidad es una característica que define el modo de proceder de Magritte. No hay alardes
técnicos y utiliza magistralmente los elementos justos para crear y reproducir con gran
verosimilitud y sencillez las imágenes que componen sus cuadros.
Las cortinas hacen alusión a un telón abierto que nos muestra la ventana como un escenario teatral.
Magritte, en su ensayo "Teatro dentro de la vida", escrito en 1928, define la pintura como un
escenario más allá de las leyes naturales del espacio y del tiempo. La ventana es el escenario cuyo
protagonista es la representación y el cuadro se ofrece como la tragicomedia de la representación.
La paradoja del cuadro se articula mediante varios cuadros contenidos en uno sólo. Cuadro 1: se ve
el paisaje a través de la ventana. Cuadro 2: se rompe el cristal y sus trozos caídos en el interior se
llevan consigo su correspondiente pedazo de la imagen del paisaje, quedando éste intacto. Cuadro
3: el motivo representado queda en entredicho por inverosímil, pues nada es lo que parece, dejando
al espectador pendiente de un juego en el que se le invita a reconstruir la escena. Nos descubre el
engaño de la representación mediante la representación misma.
Magritte es un pintor literario e, incluso, un pensador pictórico, pues no le basta decirnos con
palabras que el engaño es el fundamento en el que radica la representación, sino que lo pinta. Ve
en la pintura un medio por el que hacer visibles los pensamientos y lo hace a través de metáforas.
La metáfora de la ventana se asocia a las metáforas del ojo, del cuadro y de la realidad y, en
definitiva, a la metáfora de la representación de la realidad y del modo en cómo la vemos y la
entendemos. El cristal es como la retina que recoge la imagen y la refleja. También asociamos los
fragmentos de cristal a un espejo que, en este caso, refleja lo que hay detrás. En este caso no sería
un espejo normal. Si reflejase lo que tiene delante, ¿somos nosotros el paisaje? ¿El espectador está
acaso llamado a reconstruir el paisaje encajando fragmento con fragmento? ¿Es la idea de la
representación lo que habita el interior del cuadro?
LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena. Centro Asociado Gregorio Marañón.
BIBLIOGRAFÍA:
-
E. H. Gombrich. La Historia del Arte. Phaidon. 2009 (16ª)
Rose Marie & Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen. 2005.
Francisco Calvo Serraller. El arte contemporáneo. Taurus. 2001.
Gulio Carlo Argan. El arte moderno. 1998 (2ª).
Historia del Arte. Vol. 16, Las Vanguardias I. Salvat. 2006.
Ruhrberg, K. Arte del siglo XX. Taschen. 2005
PAGINAS WEB:
www.artehistoria.jcyl.es
www.museothyssen.org
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LAMINA 44 – GATO DETRÁS DE UN ARBOL
OBRA/TITULO: GATO DETRÁS DE UN ARBOL
AUTOR: FRANZ MARC (1880-1916)
CRONOLOGÍA: 1910-1911
ESTILO: EXPRESIONISMO
TECNICA: ÓLEO
DIMENSIONES: 50 X 70 c ms.
LOCALIZACIÓN: HANNOVER.
Descripción:
Esta obra se incluye dentro de los numerosos cuadros de animales que el pintor
hizo a partir de 1907 retratando caballos, ciervos, gatos, monos, vacas o tigres.
Realizó varias obras sobre gatos, en pareja o en tríos. En esta nos muestra un
gato solitario dormitando detrás de un árbol.
ANÁLISIS FORMAL:
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ELEMENTOS PLASTICOS:
Los primeros cuadros de Marc, son creaciones de estilo naturalista que irán
evolucionando hacia la abstracción, pasando por el cubismo y el futurismo a
medida que conoce la obra de los impresionistas, de Van Gogh o de Delaunay.
A medida que evoluciona, sus animales pierden todo el naturalismo en favor de
la simplicidad formal. Sintetismo casi extremo, carente de detalles.
Colores vivos, puros en muchas ocasiones, se reparten por el lienzo en grandes
manchas repartidas en bandas horizontales que se rompe con la verticalidad del
tronco del árbol.
El colorido responde a un esquema arbitrario del autor donde cada color va
unido a un simbolismo que empareja lo masculino o la austeridad con el azul, lo
femenino o la suavidad con el amarillo y lo violento con el rojo.
La figura del gato está compuesta a base de curvas y contracurvas, con la
misma factura que usa en la mayoría de sus cuadros de caballos.
ESTILO:
Expresionismo. Grupo El Jinete Azul (Der Blaue reiter)
Esquematismo en las formas. Arbitrariedad y simbolismo en el color
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Marc retrata los animales buscando en ellos la naturalidad que ha perdido el
hombre. Busca la liberación de los convencionalismos humanos en el mundo
de los animales.
Como la mayoría de los artistas del Jinete Azul, renuncia a la iconicidad, al
detalle o al naturalismo, buscando la correspondencia entre la forma-color y el
ánimo de quien contempla la obra.
Su muerte prematura en la 1ª G M truncó una prometedora carrera artística.
LAMINA REALIZADA POR:
Justino R. Pérez Abraído. UNED. A Coruña
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03- NATURALEZA MUERTA
OBRA/TITULO: Naturaleza Muerta Española, óleo sobre lienzo
AUTOR:
Pablo Picasso
CRONOLOGÍA: 1912
ESTILO:
Cubismo Análitico
LOCALIZACIÓN: Colección Privada
Comentario:



Los colores son austeros como todos los de la serie cubista,
en tonos pardos para no distraer al espectador en la
reconstrucción mental de los objetos.
Aparecen signos tipográficos. Se puede leer las letra "***",
Este hecho resulta novedoso puesto que su existencia no
funciona como símbolo o testimonio del objeto, como en
otras ocasiones lo utiliza Picasso. El artista utiliza las letras
como un efecto más para equivocar a los ojos del
espectador.
El formato es ovalado, no muy usual en la obra de Picasso.
La forma no es casual: crea un campo visual concentrado.
Las características del cubismo analítico:
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
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Las formas que se habían geometrizado en la etapa anterior
empiezan ahora a descomponerse. Las imágenes se convierten
en una serie de planos de tamaño desigual, discontinuos y
cortados con complejos entramados de líneas.
El volumen y la profundidad de los objetos desparecen ante la
infinidad de fragmentos en que se descomponen, a modo de
cristalinos reflejos de la realidad.
Unos planos nos acercan detalles lejanos o menores y otros nos
alejan los que en la figuración al uso debían estar en primer
plano.
La visión frontal y lateral se superponen en planos contiguos, que
se mezclan e invaden.
Las gamas de color son sobrias y tendentes a la monocromía.
Son sienas, pardos, grises y azules oscuros. Esta casi negación
del color es una reacción muy dura contra los estilos tan
inmediatos como el impresionismo, el divisionismo o el fauvismo,
que habían apostado decididamente por el color como eje de la
pintura.
Evolución.
En 1910, las facetas son grandes o medianas y el objeto o el personaje
aparece desmenuzado, pero reconocible.
En 1911, siguiendo el desarrollo del ensayo pictórico, los planos van
siendo más pequeños y parecen disgregarse por la forma casi
puntillista de la pincelada. El objeto o el personaje casi se hace
irreconocible. La investigación llega a un punto en el que se está a
punto de sobrepasar el límite de lo figurativo hacia la abstracción.
En El hombre del clarinete apenas podemos intuir las formas del
personaje y del instrumento musical, de hecho sólo el título nos aclara
la obra.
Este peligro de caer en la abstracción, de la cual Picasso renegaba, les
llevará a recuperar los planos de tamaño mayor a partir de 1912 .
La novedad de este año es que por influencia de Braque introduce
letras tipográficas pintadas en principio a mano alzada. Las letras se
disponen formando palabras con lo que suponen un recurso pictórico y
aportan a su vez un nuevo significado simbólico.
Aquí casi podríamos enclavar esta obra de nuestra lámina…
pero seguimos.
Otra novedad es que además de los pigmentos los artistas empiezan a
introducir nuevos materiales que se pegan sobre el lienzo como papeles
pintados que imitan madera, hules de plástico, cuerdas o etiquetas.
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Había nacido el collage, una nueva forma de entender la obra pictórica
a caballo entre la pintura, la escultura y el ensamblaje industrial.
Los cuadros Violín "Jolie Eva" son buenos ejemplos de todas estas
aportaciones que van a dar paso al cubismo sintético.
Más bien parece que esta obra pertenezca a esta etapa…
El objeto ya no es despedazado/analizado en multitud de
planos, sino que el objeto empieza a ser sintezado en sus
formas esenciales y volverá a ser fácil de descifrar. La entrada en
el cuadro de materiales extrapictóricos permite dar a cada superficie
una estructura más simple y una textura mucho más variada. La
utilización de peródicos recortados, con sus textos, imprime un nuevo
efecto casual al cuadro, que será aprovechado pocos años después por
el Dadaísmo y sus juegos con el azar. En cuanto al color volverá
recuperarse progresivamente la variedad cromática.
El cubismo en Picasso consta de varias fases; la primera es el de "Las
señoritas de Aviñón", que bebe del primitivismo y el arte negro africano,
pasando a continuación a una pintura con cierta influencia por parte de
Cezanne, como por ejemplo "Cabeza de mujer con montañas de fondo" o
"Tres mujeres". Hacia 1910 Braque y Picasso comienzan el "cubismo
analitico", el más complejo y abstracto de entre todos los periodos del
cubismo; la pintura de Braque y Picasso es entonces indistinguible, y lo
sería tambien en las diferentes tendencias cubistas, como con el cubismo
sintético, que son los primeros collages en pintura. "Naturaleza muerta
con silla de rejilla", hecho con hule encerado que imita un trabajo con
paja entrelazada es el principio de este estilo: montajes de recortes de
periódicos, etiquetas, anuncios con carboncillo sobre ellos e imitaciones
de madera son las caracteristicas de este periodo. La última fase cubista
en Picasso es la "puntillista", con la que rompe gradualmente con el
cubismo.
Estas son las obras de Picasso de esta época:
31
36
32
37
33
38
34
35
39
31 La mandolinista. París, 1911 Óleo sobre lienzo, 100 x65 cm.
32 El clarinetista. París, 1911 Óleo sobre lienzo, 61 x50 cm.
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33 Título no disponible.
34 Violin, "Jolie Eva". París, 1912 Óleo sobre lienzo, 60 x81 cm.
35 Naturaleza muerta sobre un piano. París, 1912 Óleo sobre
lienzo, 50 x130 cm.
36 El aficionado. París, 1912 Óleo sobre lienzo, 135 x82 cm.
37 Frutero y frutas. París, 1912 Óleo sobre lienzo, 53 x38 cm.
38 Naturaleza muerta con trenzado de silla. París, 1912 Óleo y
hule sobre lienzo enmarcado con cuerda, 29 x37 cm.
39 Violín. Sorgues-sur-Ouvère, 1912 Óleo sobre lienzo, 55 x46 cm.
Cubismo analítico: (Descomposición cada vez mayor de las formas)
En la evolución de este movimiento se establecieron dos épocas
claramente marcadas, denominadas fase analítica y sintética. El período
analítico transcurrió entre 1910 y 1912. Los lienzos de esta época se
caracterizaron por el análisis de la realidad y la descomposición en planos
del los distintos volúmenes de un objeto para que la mente captase su
totalidad. Desde el principio se pretendía un arte más conceptual que
realista. Predominaban los ángulos y las líneas rectas y la iluminación no
era real, ya que la luz procedía de distintos puntos. Las gamas de colores
se simplificaron notablemente, en una radical tendencia al monocromatismo: castaños, grises, cremas, verdes y azules. Con todo ello se
intentaba combinar la tri-dimensionalidad del mundo real con la bidimensionalidad de la obra artística.
En una primera etapa de la fase analítica, todas estas formas aparecieron
generalmente compactas y densas, para irse haciendo cada vez mas
amplias y fluidas hasta difuminarse en los bordes del lienzo. Los
elementos preferidos fueron instrumentos musicales -en especial la
guitarra -, botellas, pipas, vasos y periódicos, aunque nunca se excluyó la
figura humana. Entre las obras más destacadas de estos momentos cabe
señalar "Muchacha con mandolína" de Picasso y "Hombre con guitarra" de
Braque.
LAMINA REALIZADA POR:
Ana Tolivia Huerta.
Centro Gregorio Marañon. Madrid
BIBLIOGRAFÍA:
http://www.pastranec.net/arte/creadores/picasso.htm
http://www.palmexo.com/piston/cubismoanalitico.html
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UNED
001: LAMINA - Bañistas con un barco de juguete, On the
Beach (La Baignade)
OBRA/TITULO: Bañistas con un barco de juguete, On the Beach (La
Baignade)
Pablo Picasso,
1937,
Aceite, conté barra de lápiz, y tiza sobre lona
surrealismo abstracto,
Peggy Guggenheim.
Descripción:
Introducción- Descripción:
Mujeres sobre la Playa, también conocida como Muchachas con un
Barco de Juguete, expresamente recuerda a los Tres Bañistas de
Picasso de 1920 (la Colección Stephen Hahn, Nueva York).
Es la obra más mediterránea que el Novecientos haya producido, está
entre las obras más poéticas de Picasso con solapas de ternura y
delicadeza. Está entre las obras que me han hecho más soñar.
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ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS:
Pintado en Le Tremblay-sur-Mauldre cerca de Versailles, Sobre la Playa
es una de varias pinturas en las cuales él vuelve a las formas
osificadas, volumétricas en los ambientes de playa que aparecieron con
sus trabajos de finales de los años 1920 y a principios de los años
1930.
Sobre la Playa puede ser comparado con El Lujo (II) , de Henri Matisse,
California.
1907-08
(Colección
Statens
Museo
para
Kunst,
Copenhague), en su estilo simplificado, plano y en las posturas de las
figuras de primer plano.
Es plausible que los temas árcades de su rival amistoso Matisse le
parecieran a Picasso como una alternativa a las imágenes violentas de
guerra que él concebía entonces.
Al menos dos dibujos preparatorios han sido identificados para este
trabajo. En la Colección Musée Picasso, París, la figura masculina que
surge sobre el horizonte tiene un aspecto siniestro.
En otro dibujo (de paradero presente desconocido), como en la versión
terminada, su aire es ablandado y neutralizado para estar en
correspondencia con los rasgos de las dos figuras femeninas. El sentido
de impotente voyeurism transportado como él mira fijamente en el
fértil, "muchachas" sexuales de manera exagerada trae a la memoria el
mito de Diana cogió inconsciente en su baño.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Según Breton, Picasso es ‘surrealista en el cubismo’ aun cuando el
surrealismo en cuanto poética del inconsciente se encontraba en las
antípocas del cartesianismo cubista. Picasso era un maestro de la
forma, pero su forma no tenía nada de canónico, era una innovación,
una invención constante. Un cuadro de Picasso siempre es un conflicto
que se libra delante de un espectador angustiado.
Durante los tempranos meses de 1937 Pablo Picasso respondía
poderosamente a la Guerra civil española con los dibujos preparatorios
para Guernica (la Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid) sin embargo, en este período él también ejecutó un grupo de
los trabajos que no traicionan esta preocupación por acontecimientos
políticos.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
Conclusión:
El Guggenheim Museum de Bilbao de Frank Gehry siempre me ha
evocado este cuadro de Picasso titulado baignade. La formación de
Frank Gehry debe mucho al arte y a los artistas, arte americano,
artistas americanos. Podemos ver que hay una ligazón entre el famoso
arquitecto con el arte europeo.
.
.
.
.
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COMPOSICIÓN:
UNED
(Escultura y Pintura)
LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero
BIBLIOGRAFÍA:

Hª DEL ARTE MODERNO. GOULIO CARLO ARGAN
FOTOGRAFÍAS:
http://www.slideshare.net/esfinge1962/evolucion-obra-pictorica.
http://lookingaround.blogs.time.com/2007/07/23/everybody_deserves_a_vac
ation/#ixzz0kTQOA1aA
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UNED
XXX: LAMINA - PINTURA
OBRA/TITULO: Eyes in the Heat (Ojos en el calor)
AUTOR: Jackson Pollock
CRONOLOGÍA: 1946
LOCALIZACIÓN: Venice
ESTILO: Expresionismo abstracto
TECNICA: Pintura
SOPORTE: Lienzo
MATERIALES UTILIZADOS Oleo y esmalte sobre lienzo
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES: 54 X 43
LOCALIZACIÓN: Peggy Guggenheim Collection,
Descripción:
ACTION PAINTING
Definida como una corriente pictórica de carácter gestual, consiste en salpicar con pintura
la superficie del lienzo de manera espontánea. El término fue acuñado por un crítico
estadounidense y se refería principalmente a la obra de Pollock.
El action paiting es una corriente pictórica del expresionismo abstracto que nació en
Estados Unidos y ponía el énfasis en el acto creativo como expresión de la personalidad y
los sentimientos del artista, de una manera primaria, básica y espontánea. Los seguidores
de esta escuela rehusaban elaborar bocetos, esquemas o composiciones de sus obras, y
simplemente se dedicaban a salpicar o arrojar pintura sobre los lienzos de una forma
enérgica y colorida. Querían retratar un suceso más que una imagen.
El expresionismo abstracto es un movimiento que nace en Estados Unidos hacia 1947,
fecha en la que la mayor parte de los artistas más importantes de esta corriente se apartan
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
del lenguaje figurativo y crean un nuevo estilo en donde se fusionan abstracción y
surrealismo. De éste, toman el automatismo, además de experimentar con nuevas técnicas
practican un arte marcadamente individualizado en el que prima la expresión de la
personalidad del artista. La época de mayor auge de este movimiento coincide con el
momento en que el arte americano logra alcanzar su propia identidad y desvincularse de la
influencia del arte europeo. La presencia de importantes artistas de las vanguardias
europeas en Nueva York tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y en especial la
del grupo surrealista en pleno determina e influye de manera decisiva en el nacimiento de
esta nueva corriente. En el expresionismo abstracto se pueden distinguir dos grandes vías:
la gestual o pintura de acción (action painting) y la pintura de superficie-color (color fielpainting). En la pintura de acción encontramos artistas como Pollock, de Kooning, Kline,
Motherwell, Gorky y Hoffmann. Estos artistas conciben la creación pictórica como un
verdadero ritual y utilizan la pintura para dar rienda suelta a sus estados de ánimo. La
pintura de superficie-color centra su interés en las diferentes posibilidades de ciertas
yuxtaposiciones cromáticas y en la combinación de colores en superficies generalmente de
grandes dimensiones. Mark Rothko, Clifford Still y Barnett Newman aparecen vinculados
a esta vía.
Además el Action Paiting se caracteriza por tener una ausencia de toda relación con lo
objetivo. Un rechazo de todo convencionalismo estético. Una expresión libre y subjetiva
del inconsciente. También por tener una ejecución totalmente espontánea. Tiene una
valoración de lo accidental y explotación del azar como recurso operativo. Una intensidad
de propósito: lo que importa es el proceso o acto de pintar más que el contenido. Un
predominio del trazo gestual en expresiones de gran virulencia y dinamismo. Y por último
el empleo de manchas y líneas con ritmo.
Ojos en el calor anuncia el vertido pinturas de Jackson Pollock se inició en el invierno de
1946-47. Es parte de los sonidos en la hierba, una serie de siete lienzos que también
incluye a croar Movimiento en la Colección Peggy Guggenheim . Pollock se había
mudado a una casa en Long Island en 1945, ya principios del verano siguiente comenzó a
utilizar uno de los dormitorios como un estudio. Más tarde, en 1946 se organizó con
Peggy Guggenheim para tener un show en su galería Art of This Century, para abrir en
enero de 1947, en preparación para esta exposición, trabajó con gran intensidad en los
sonidos en la hierba y la serie Accabonac Creek.
Los efectos visibles del movimiento de Nueva York para el medio ambiente más rural de
East Hampton fueron un alivio de la paleta y la introducción de temas alusivos a la
naturaleza. Aunque la luz y la flora y la fauna de Long Island son evocados en un sentido
general en Ojos en el calor, particularizado referencias figurativas son casi totalmente
sumergida en las capas de empaste que se acumulan en la superficie. Pollock ya no se
aplica la pintura con un pincel, pero aprieta pigmento sobre el lienzo directamente del
tubo, empujando y se corra con objetos contundentes para crear una corteza gruesa, con
textura. La mirada se realiza a lo largo de amplias zonas de color que sola vez, carenar,
doble vuelta, se elevan y caen rítmicamente sobre todo el lienzo. La atenta mirada de las
criaturas ocultas en la pintura aparecen aquí y allá, en su proliferación imitando el
movimiento inquieto de los ojos del espectador.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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ANÁLISIS FORMAL:
Si nos fijamos en los aspectos formales, observamos que los elementos dominantes son
gruesas líneas curvas, de color marrón oscuro, entrelazadas, cuyo grosor, a veces, las
convierte en manchas de formas irregulares. También hay manchas rojas, así como
pequeñas manchas circulares, que son gotas y salpicaduras, en los dos colores citados. El
rojo y el negro son los colores que dan título a la famosa novela de Stendhal. Los colores
que emplea son los que fabrica la industria, esmaltes sintéticos, pinturas metalizadas…
Pollock los utiliza como materia viva que fluye en forma de pequeños hilos, regueros,
manchas y gotas coaguladas, rompiendose en mil salpicaduras…. Utilizando un bote
agujereado donde se vierte la pintura, o un simple palo goteando, no se situa ante la tela,
sino que dispuesta en el suelo, gira entorno a ella, se excita con los colores y traslada a sus
movimientos con la materia esa excitación hasta que la pintura le impone su ritmo,
transformando los sentimientos del artista en acción visible mas allá de los limites del
soporte.
Aun pudiendo mirar en cuadro en su posición correcta, gracias a la presencia de la firma en la
zona inferior, no se aprecia la presencia de lo que pudiéramos llamar composición, sino que el
entramado, más bien el enmarañamiento de curvas, es bastante uniforme y ocupa
prácticamente toda la superficie por igual, lo que en inglés se dice all over. Esta característica,
junto con la concepción plana de esta pintura, en la que, en todo caso, no hay más que dos
planos, el del fondo y el de las manchas, son dos notas fundamentales y definitorias del
Expresionismo Abstracto Americano. La planitud de la pintura fue valorada por Clement
Greenberg, junto con el color, como definitoria de la especificidad de la pintura, es decir, como
una característica específica y privativa de la pintura.
INTERPRETACIÓN:
El papel del artista en el lienzo alcanza una nueva dimensión. El soporte de la pintura ya no
es un elemento ajeno al que el pintor se aproxima. Se convierte en un campo de intervención
en el que se introduce. La finalidad de la pintura no es producir una imagen sino ser fiel
reflejo de la actividad pictórica. La pintura es acción por lo que toda la gestualidad del artista
durante el proceso creativo debe quedar reflejada. El término lo aplicó por primera vez el
crítico Harold Rosemberg a la obra de Willem de Kooning en 1952. Su texto "The American
Action Painters" sirvió como manifiesto no oficial a toda la Escuela de Nueva York.
Posteriormente su aplicación se amplía a otros artistas como Pollock y Kline. A partir de los
cincuenta se convierte en sinónimo de Expresionismo Abstracto aunque sea un concepto que
supera el ámbito estadounidense.
Es a partir de 1947 cuando su estilo se vuelve netamente abstracto en lienzos que son fruto de
la experimentación con el recién alumbrado Action Painting. Pollock se sitúa físicamente
sobre la obra expandiendo el lienzo en el suelo y goteando la pintura sobre él. También
mezcla los pigmentos con arena y vidrio molido para obtener texturas más corpóreas. Los
resultados acabarían siendo sorprendentes con composiciones que no tienen un centro
concreto ya que el lienzo se recorta con posterioridad para adaptarlo al soporte. Una técnica
que marcaría para siempre a la mayoría de los jóvenes creadores de mediados del siglo XX.
El Action Painting llegó a ejercer influencia sobre muchos artistas europeos, generando
movimientos paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francés George
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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Mathieu, y también afectó a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de
que una obra de arte debía exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.
Pollock es considerado para el arte abstracto como un monumento modernista con su
tendencia action painting, por que trabajó cuidadosamente su arte y siempre intentaba
buscar nuevas formas para plasmarlo. Él influyó de manera importante en el
expresionismo abstracto, porque fue capaz de “crear” por medio de la composición de los
materiales, esto quiere decir, que su trabajo (la obra en sí), tenía una estrecha relación con
los materiales de manera que todo se iba convirtiendo en abstracto, por lo que toda
combinación de colores intenta expresar la necesidad interna, permitiendo la libertad
cromática (colores).Pollock hizo del papel un material de expresión. En él, uso su método
de verter, gotear y lanzar la pintura, y estas técnicas libres formaron como contenido
artístico: remolinos, puntos, chorros, pinceladas, gotas y graffiti. No había limites, sólo los
bordes del papel. Las textura de sus obras eran complejas y a su vez, toscas y delicadas.
De tal manera Pollock hizo del action painting una manera de expresión libre, rompe con
el típico arte de usar lápiz, de usar sólo el pincel para retocar y pintar de forma perfecta. Él
nos hace ver por medio de sus obras esa libertad de expresar esa emoción de caos, de
desorden, de una mezcla de muchas inquietudes, etc.
[1] En: http://www.masdearte.com/item_movimientos.cfm?noticiaid=48
[2] En: http://www.talleronline.com/displayarticle574.html
LAMINA REALIZADA POR:
IÑAKI ZABALZA. CENTRO ASOCIADO DE PAMPLONA
BIBLIOGRAFÍA:

EL ARTEO MODERNO. Carlo Argan. Arte y Estetica 1998.


En: http://www.masdearte.com/item_movimientos.cfm?noticiaid=48
En: http://www.talleronline.com/displayarticle574.html
FOTOGRAFÍAS:
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
001: LAMINA - Ojos en el color.
OBRA/TITULO: Ojos en el color
AUTOR: Pollock
CRONOLOGÍA: 1946
LOCALIZACIÓN:
ESTILO: expresionismo abstracto
TECNICA: dripping" o "splashing"
SOPORTE: tela
LOCALIZACIÓN: Peggy Guggenheim
Descripción:
Es parte de ‘Sonidos en la hierba’, una serie de siete lienzos que también
incluye ’Movimiento gracidante’ en la colección Peggy Guggenheim.
ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS:
Inicialmente aplicaba la pintura con un cepillo, después lo hizo directamente
desde el tubo, presionándolo y machacando la tela, usando después una
espátula para crear una espesa corteza.
Pollock dejó de lado los atriles, los pinceles y decidió pintar con el lienzo
apoyado en el suelo, pues según él mismo, gracias a este método podía
pasearse tranquilamente por los espacios y rincones de la tela teniendo un
soporte duro como es la tierra y prácticamente podría introducirse en su obra.
Respecto a la técnica, no cabe dudar de que se trate de auténtico óleo lo que
Pollock utilizó en este cuadro. En todo caso se trata de una pintura muy
disuelta para que sea posible su aplicación mediante la técnica del dripping o
goteo. Pollock utilizaba generalmennte un palo aunque también utilizó
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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pinceles, cuchillos, jeringuillas y peras de goma para arrojar la pintura sobre el
lienzo colocado horizontalmente en el suelo
Su mano no era el artífice de su arte, sino que todo su cuerpo, incluso su
mente, por lo que también se le relacionó con el surrealismo, en la medida en
que este automatismo, de alguna manera reflejaba los fenómenos
artísticos psíquicos del artista.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Para Jackson Pollock, como muchas veces se ha dicho, el arte es bastante
subjetivo y puede gustar a muchos o a ninguno, pero, no me cabe duda que
en algo creo que todos coincidimos: el arte debe provocarte algo, hacerte
sentir o conmoverte.
Primero, lo elogiaron por utilizar nuevos materiales como el barniz, el aluminio
o los esmaltes sintéticos, pero lo criticaron por utilizar la técnica del "dripping"
(goteo) o "splashing" que consiste en lanzar pintura al lienzo o dejarla gotear
encima de éste, sin utilizar dibujos ni bocetos. Muchos dijeron que esa forma
de pintar, era infantil y cualquiera podía hacerlo.
Sin duda, amado u odiado, Pollock dejó un legado cautivante e irresistible
que no deja indiferente a nadie.
ESTILO:
Pollock trabajaba lo que se llama expresionismo abstracto, movimiento
pictórico que en la época causó furor en el buen y mal sentido.
LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero
BIBLIOGRAFÍA:
 Hª DEL ARTE CONTEMPORANEO/Carlo Giulio Argán.
FOTOGRAFÍAS: http://www.artehistoria.es
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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LAMINA 23- RETRATO DE PICASSO
J. GRIS
OBRA/TITULO: Homenaje a Picasso o Retrato de Picasso
AUTOR: Juan Gris
CRONOLOGÍA: 1912
ESTILO: Cubismo
TECNICA: Óleo
SOPORTE: Sobre lienzo
DIMENSIONES: 93,3 x 74,4 c m.
LOCALIZACIÓN: Art Institute of Chicago
AUTOR:
El cubismo tiene un representante excepcional en Juan Gris, considerado universalmente como el más puro intérprete
de
este
movimiento.
José Victoriano González Pérez, conocido mundialmente por Juan Gris, nació en Madrid el 23 de
Marzo de 1887. Su padre era un conocido empresario papelero, D. Gregorio González casado con
Isabel Pérez, con quien tuvo catorce hijos. Juan Gris hacía el número trece. Estudió en buenos
colegios hasta que su afición y facilidad por el dibujo hicieron que tomara clases en distintas escuelas
de Arte. En los primeros años de su formación estudia en la Escuela de San Fernando de Madrid.
Tras abandonar ésta se hace discípulo del pintor José Moreno Carbonero y comienza a ilustrar dibujos
modernistas en revistas de poesía y prensa en general como "Blanco y Negro" y "Madrid Cómico".
Después de la muerte de su padre Juan Gris, en 1906 se traslada a París, donde le acoge Daniel
Vázquez Díaz y le introduce en el edificio conocido como "Le Bateau Lavoir" entrando en contacto
directo con P. Picasso, Guillaume Apollinaire, André Salmon y Max Jacob. A través de Picasso,
quien por entonces se encontraba investigando sobre el cubismo, conoce a G. Braque y a Maurice
Raynal. Durante ese periodo ilustra en revistas francesas como "Le Rire", "Le Charivari", "L' Assiette
au Beurre" o "Le Témoin", al tiempo que manda sus dibujos a la revista humorística catalana
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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"Papitu". Después de unos años con problemas económicos y sentimentales (nació su hijo Jorge
educado en España por su hermana), en 1910 Juan Gris empezó a dedicarse en exclusiva a la pintura.
Las influencias de Cézanne, Picasso y Braque hicieron nacer en él el estilo cubista que le haría
famoso en el mundo entero.
En 1912 se incorpora al movimiento cubista, firma un contrato con Henry Kahnweiler, celebra su
primera exposición individual en la Galería Sagot, participa en el Salon des Indépendants (donde
expone su Retrato de Picasso) exhibe su obra con el grupo de La Section d'Or en la Galería Boétie y
en la Exposición de Arte Cubista organizada por Josep Dalmau. En 1913 pasa una temporada en
Céret mientras realiza composiciones de tipo enteramente cubista como Bodegón de la Guitarra, El
fumador y Las tres cartas que preludian la frialdad, la sobriedad y la pureza típicas de su obra.
Comenzó con cuadros de tonos grises que cambio a mediados de la década (1915) por composiciones
coloristas con collages que otorgaban a sus obras una originalidad dentro del cubismo. En esta época
pintó sus cuadros más coloristas, "Violín y vaso", "El torero", "Guitarra sobre una silla", "Las tres
cartas"...
Tras la Primera Guerra Mundial y un periodo de penurias económicas, su pintura evoluciona hacía el
llamado "retorno al orden". Comenzó a ser conocido en los ambientes artísticos, pero problemas
legales le impidieron viajar y salir de Francia para realizar exposiciones fuera del país galo. Los
numerosos contratos y trabajos elevaron su situación artistica y económica y en 1922 desplazó su
estudió del "Bateau Lavoir" a Boulogne-sur-Seine. El motivo fue su delicada salud, aquejado de
fuertes ataque de asma, los médicos le aconsejaron un clima más cálido y soleado.
Realmente hasta 1924 Juan Gris no entró dentro del núcleo de los grandes artistas. Pero en ese año
sus pinturas empezaron a cotizarse como grandes obras de arte y realizó sus creaciones más conocidas
como "La Mujer del cesto", "El libro rojo", "El mantel Azul" o "Mujer en la ventana". Pero su
felicidad duró poco ya que fallecía el 11 de Mayo de 1927 en una aguda crisis asmática. Sólo con
cuarenta años desaparecía uno de grandes artistas del siglo XX, representante del cubismo sintético.
JUAN GRIS Y EL CUBISMO:
No fue hasta 1912 cuando Gris decidió adentrarse en la senda del cubismo. Estamos en el momento
en que surge el cubismo sintético, que él contribuiría a desarrollar con los collages que compone a
partir de diversos elementos. Se trataba de construir la obra a partir no sólo de elementos pictóricos,
sino añadiendo a éstos materiales diversos, como un trozo de periódico o un fragmento de madera.
Y ese fue el estilo al que ya quedaría vinculado Juan Gris hasta su temprana muerte en 1927. Sus
obras reflejan una clara estructuración del espacio y una manera de entender la geometrización de las
formas que recuerda la pintura de Cezanne. El sin embargo afirmaba que este artista "de una botella
hacía un cilindro", mientras que él seguía el camino inverso, partía del cilindro para crear "una
determinada botella. Voy de lo general a lo particular". Al contemplar una obra de Gris es fácil que
se nos venga a la cabeza la idea de que un cierto orden invade la composición, de que las formas que
el artista nos presenta han sido sometidas a un claro proceso de estructuración. Nada parece estar
fuera de su sitio ni resultar innecesario. Pero todo ello no es una característica esencial del cubismo.
Resulta más bien un claro ejemplo de la personalidad del pintor, para quien "después de todo, la
pintura se ha de hacer tal como uno es".
EL CUBISMO:
Dentro del sistema de tradición secular en una visión del mundo con unas estructuras y formas fijas,
que justificaba hasta finales del s. XIX la moderada evolución de los estilos y las tendencias artísticas,
a un universo estático le correspondían unas formas invariables de representación visual. Así se
mantuvo en Europa el modelo de representación inventado en la Italia del Renacimiento basado en la
creencia de que un sistema matemático de relaciones geométricas reproducía científicamente la
naturaleza de la realidad visual.
La variedad de manifestaciones que se conocen como “arte de las vanguardias”, se originó en el
seno de la cultura occidental entre la primera década del s. XX y el comienzo de la 2ª Guerra
Mundial. En esos 40 años se destruyeron de todo los modos posibles las imágenes convencionales
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 105
LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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que el viejo mundo había ido creando. La sucesión de tendencias artísticas de vanguardia fue
vertiginosa. El arte tradicional quedó reducido a cenizas. La nueva concepción del mundo ya no era
estática y eterna sino fragmentadora e inestable.
Diversas posiciones teóricas y concepciones estéticas convivieron en un espacio geográfico reducido,
durante un período de tiempo muy limitado. El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado de
manera especial entre 1907 y 1914. Va a entrañar la revolución estética más importante acaecida
desde el Renacimiento. El término “cubismo” procede de la frase despectiva de un crítico de arte.
Los artistas más destacados van a ser: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris y Léger. El problema
central planteado es el de la representación del espacio, que partía de la base de considerar la visión
humana como fija, monocular e instantánea. Los pintores cubistas desarrollaron un sistema
representativo más rico, basado en el hecho de que la visión humana es móvil, se realiza con los dos
ojos y se desarrolla en el tiempo.
Por ello los objetos aparecen en los cuadros cubistas contemplados desde diferentes puntos de vista,
como desplegando sus diversas superficies, que no pueden ser observadas simultáneamente si se elige
un solo punto de vista fijo. El resultado es un nuevo lenguaje plástico, de orden lírico y conceptual a
la vez, que liquida el ilusionismo practicado desde el Renacimiento como única forma posible de
representación.
El cubismo presenta los objetos tal como son concebidos por la mente y como existen en sí, y no tal
como son vistos. En sus orígenes desempeñaron un papel importante. Cézanne, en su última época, la
escultura negra y el descubrimiento del arte primitivo.
En su desarrollo se suelen distinguir tres etapas:
a) Cubismo primitivo, iniciado por “Las señoritas de Aviñón” (1907) de Picasso, al que pronto se
incorporaron Braque y Juan Gris.
b) Cubismo analítico (1910-1912), que se caracteriza por la descomposición de las formas de objetos
muy simples (botella, vaso, copa…) en colores sordos (verde oscuro, ocre, gris…), período que
corresponde a la generalización masiva del cubismo y a su formulación teórica.
c) Cubismo sintético (a partir de 1913), iniciado a raíz de la estancia en Ceret de Picasso, Braque y
Juan Gris, y con la incorporación de Leger. Juan Gris (1887-1955) aprendió de Picasso las verdaderas
intenciones y logros del cubismo sintético. Lo que en Picasso era intuición se hizo consciente en Juan
Gris, de modo que no es raro que muchos vean en él la verdadera culminación del cubismo.
Base filosófica: Las aportaciones filosóficas de Bergson son muy importantes para el Cubismo. Él
afirma que el observador acumula en su memoria una gran información sobre un objeto del mundo
visual externo. Esta es una experiencia que constituye la base intelectual. Los pintores cubistas
vuelcan esta experiencia distorsionando y superponiendo paisajes. No se trata de reflejar la realidad
misma, sino la idea de realidad que posee el artista.
Origen del término "Cubismo": Louis Vauxcelles habló de cubos en su comentario acerca de la
exposición de Braque en la galería de Kahnweiler en noviembre de 1908. Vauxcelles también habla
de “bizarreries cubiques”, expresión de la que deriva el nombre del estilo. Después se refirió a
algunos de los pintores de los Indépendants de 1910 que trabajan bajo la influencia de Cézanne como
geómetras ignorantes, que reducen el paisaje y el cuerpo humano a insípidos cubos. Se dice que
Matisse también habló de “petits cubes”.
Descripción:
En el cuadro Homenaje a Picasso (1912, The Art Institute of Chicago) lo figurativo aún permanece
en la composición de la figura, pero ésta se disuelve más en el espacio, acrecentándose la sensación
de que la figura y el espacio forman un todo. A esto ayuda el hecho de que tanto la representación
como la iluminación se han realizado desde más de un punto.
A continuación pasó a describir algunas de las características del cuadro:
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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Independencia y autonomía de planos, estallido del volumen: Los planos son objeto de estudio en sí
mismos, y no en visión global del volumen, de ahí que éste se disuelva. Los grandes volúmenes se
rompen en otros más pequeños. Así, queda rota también la línea de contorno, se interrumpe el trazo
lineal. Por eso se compara el resultado de este proceso con el reflejo en un espejo roto o con la visión
a través de un caleidoscopio.
Perspectiva múltiple: Viene dada por el estudio de cada plano en su autonomía. Rompe con la
perspectiva monofocal albertiana, liberando a la pintura del yugo de la tradicional de visión
monocular. Se multiplican los ángulos de visión del personaje, así ofrece una visión compleja del
mismo, al que presenta al mismo tiempo de cara, de perfil o desde cualquier otro ángulo significativo.
Desaparición de gradaciones de sombra y luz: Esto viene dado por la descomposición del volumen.
Color "Tono Local": El color no aporta indicaciones suplementarias. Por lo general se aplicaba por
pequeños toques. Esto se ha dado en llamar Color Passepartout, apto para todos los objetos, pero que
no consiste en el verdadero color de ninguno de ellos.
Geometrismo: Las formas geométricas invaden la composición. Las formas observadas en la
naturaleza, son traducidas en cilindros, conos, esferas y cubos. La retina capta las formas y la mente
del pintor las simplifica. Cézanne ya redujo sus composiciones a las formas geométricas ejerciendo
gran influencia en el cubismo.
LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena. Centro Asociado Gregorio Marañón.
BIBLIOGRAFÍA:
-
E. H. Gombrich. La Historia del Arte. Phaidon. 2009 (16ª)
Rose Marie & Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen. 2005.
Francisco Calvo Serraller. El arte contemporáneo. Taurus. 2001.
Gulio Carlo Argan. El arte moderno. 1998 (2ª).
Historia del Arte. Vol. 16, Las Vanguardias I. Salvat. 2006.
Ruhrberg, K. Arte del siglo XX. Taschen. 2005
PAGINAS WEB:
www.artehistoria.jcyl.es
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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001: LAMINA - Un Chapuzón
OBRA/TITULO: A Bigger Splash (Un Chapoteo)
AUTOR: David Hockney
CRONOLOGÍA: 1967;
ESTILO: Pop art
TECNICA: Acrílico
LOCALIZACIÓN:
Descripción:
. Fue pintado en Califomia a principios del verano 1967. Esta es una imagen de un día
típico caliente, soleado y despejado; de la posición de las sombras lanzadas por el alero del
edificio y la silla, parece ser el mediodía cuando el sol está en lo más alto del cielo y el
calor es más intenso. La figura solitaria, que acaba de zambullirse, deliberadamente ha
sido absorbida por la fuerza y la calma del resto de la composición.
ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS:
Hockney recuerda que comenzó la pintura dibujando las líneas básicas de la
composición;. Seguramente no hay ningunas pruebas de un dibujo preliminar. La pintura
es ejecutada directamente por Hockney, sobre el lienzo blanco de algodón. Excepto el
chapoteo, la superficie de superficies y colores planos.
Hockney aplicó la pintura con un rodillo, y dio dos o tres capas a cada área. Las áreas
coloreadas lindan una con otra, hay aquellos de pequeños detalles, como la hierba,
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árboles, las reflexiones en la ventana, la silla y el chapoteo, estos fueron pintados después
con una variedad de pinceles y cepillos.
Hockney obviamente disfrutó trabajando sobre el chapoteo, pintado con pequeños cepillos
y pequeñas líneas; le tomó aproximadamente dos semanas para pintar el chapoteo.
No toda el lienzo está pintad, porque las zonas blancas de la pintura mantienen la blancura
original del lienzo que no ha sido pintada.
ESTILO: porp Art
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
La única sección para romper la abstracción equilibrada y fresca de horizontales y
verticales se contrapone con la diagonal del trampolín y el chapoteo.
Las patas largas y delgadas diagonales de la silla plegable en la distancia repiten el empuje
del chapoteo real, mientras el punto en el cual el nadador entró hacia el fondo, creando el
chapoteo, es acentuado y delineado por un hinchamiento impar de la línea estrecha
blanca a lo largo de la azotea.
LAMINA REALIZADA POR: Rosa M de la Torre
BIBLIOGRAFÍA:

Hª DEL ARTE CONTEMPORANEO
Tercero.
FOTOGRAFÍAS: http://www.artehistoria.es
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001: LAMINA – Formas Circulares, Luna nº 3
OBRA/TITULO: Formas Circulares, Luna nº 3
AUTOR: Robert Delaunay.
CRONOLOGÍA: 1913
LOCALIZACIÓN: París, colección Sonia Delaunay.
ESTILO: Cubismo.
MATERIALES UTILIZADOS: Cera sobre tela.
DIMENSIONES: 0,25 x 0,20 m.
Descripción:
En este cuadro observamos las formas y colores así como el
espacio, que es lo que capta la atención del autor. El color parece fluir en
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un ritmo pausado arrastrado por el pincel en un suave ritmo que inunda todo el
lienzo.
Apollinaire describió en 1912 el trabajo de su amigo Robert Delaunay con
estas palabras:
"Inventa en silencio un arte puramente del color. Nos dirigimos así hacia un arte
totalmente nuevo que será, respecto de la pintura, tal como se la concebía hasta
hoy, lo que la música es respecto de la literatura. Este arte tendrá con la música
tanta relación como puede tener con ella un arte que es su contrario. Será pintura
pura."
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Estas formas circulares emparentan con los postulados futuristas,
por lo que tienen de representación del dinamismo del movimiento.
Delaunay llega a la abstracción con sus formas circulares donde el
color es el único tema, llevado tras la realización de sus Cuadros de
ventanas, en los que ya utiliza una paleta luminosa y de una gran
riqueza. Robert estaba dentro de la pintura sin argumento, como
decimos, abstracta, y sobre ella teorizó con éxito.
Desde 1910, nuestro autor se mueve en la órbita del Cubismo,
pero independiente y con reservas respecto de Picasso y Braque. Está
influenciado por Gauguin, por el Neoimpresionismo y finalmente por
Cézanne, profesando gran admiración por el “aduanero” Rousseau. Su
pintura, en general, se vincula al Futurismo y al Rayismo de Larionov y
de Goncharova. El ritmo de Delaunay no sólo ordena, sino que genera
imágenes, es, en definitiva, el ritmo el que crea la imagen.
Palabras muy importantes de Delaunay son: “No más horizontales
ni verticales, la luz lo deforma todo, desmenuza todo, ya no hay más
geometría”, y considera destructivo ese período de su pintura que
Apollinaire denomina cubista. Delaunay no parte de la observación
directa, analítica del objeto, opera siempre sobre una imagen espacial
que le es conocida, familiar. Le interesa el espacio de la ciudad y la
ciudad es París.
Nuestro autor llegará más lejos a partir de 1912, con la serie de
Dicos y de Formas circulares y cósmicas (que ahora nos ocupa), y
tratará de compendiar ese espacio imaginable: el cosmos, en un solo
instante perceptivo que inmediatamente queda fijado mediante signos
simbólicos, que junto con los de Kandinsky, contemporáneo suyo, serán
los primeros cuadros no figurativos de la historia del arte europeo.
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Hay diversas discontinuidades en el camino abierto dentro de la
propia obra de Delaunay, pero en 1930 se reafirmó en esa imaginería,
en la que profundizó, quizá con mayores sutilidades, Sonia Delaunay.
El impacto que produjo su pintura fue muy superior a sus
calidades. Franz Marc, Paul Klee y W. Kandinsky, de “El jinete azul”,
sacaron provecho por algún tiempo de las realizaciones de Delaunay.
La influencia de este autor se hizo notar igualmente en manifestaciones
periféricas, pero también es cierto que los caminos hacia la abstracción
fueron numerosos y ni mucho menos, se agotan en los tanteos de
Delaunay.
LAMINA REALIZADA POR: JUAN ALFONSO CÓZAR VALERO
BIBLIOGRAFÍA:

El Arte Moderno, del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Giulio Carlo Argán. Akal..

Las Vanguardias Históricas (I). Javier Arnaldo. Historia del Arte. Historia 16. Nº 33.

Apuntes de Mabel y Lámina de José Luis Cortés Perruca. C.A. Calatayud.

Internet. Wikipedia.
FOTOGRAFÍA: Rosa.
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Composición (mujer, tallo, corazón)”
AUTOR: Joan Miró.
OBRA: Composición (mujer, tallo, corazón)”
CRONOLOGÍA: (1925).
ESTILO: Surrealismo Abstracto
TECNICA: Óleo y lápiz
SOPORTE: Tela
Descripción:
La mancha de color rojo, sobresale vivamente y se convierte en un contrapunto al fondo
azulado.
El corazón rojo, suspendido de un hilo, se enfrenta a esa figura femenina esquemática pero
poderosa, recuerda que Miró no hacía ninguna diferencia entre pintura y poesía.
ANALISIS FORMAL:
Pertenece a una de las etapas pictóricas más singulares y reconocidas de su larga
trayectoria. En este periodo, Miró abandona paulatinamente las referencias figurativas y el
gusto por un exacerbado detallismo, y se inclinó por la definición de un vocabulario de
signos muy esquemáticos pero imaginativos y sumamente poéticos.
El reduccionismo de formas y el carácter casi ascético que embarga las pinturas de este
momento viene dado por la definición de unos personajes filiformes. En este cuadro la
mujer aparece con brazos filiformes acabados en espiral que se extiende hacia el corazón
mediante una línea discontinua.
INTERPRETACIÓN:
Dichas líneas se nos aparecen como trayectorias rectilíneas, continuas, discontinuas o
sinuosas, que a manera de signos comunicativos quieren mostrar la trayectoria de luz, del
sonido, de objetos móviles y también de sentimientos.
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CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Esta evolución es debida al viaje que realizó Joan Miró en 1920 a París, donde entró en
contacto con el grupo dadaista y con determinados poetas y pintores surrealistas.
En 1925, Miró llevó a cabo una intensa producción pictórica que se caracteriza por un
tratamiento monocromo en sus fondos, en el que muy a menudo un azul intenso y diluido,
conseguido a base de fluidas pinceladas, acogía sus grafismos y manchas de color, como
sucede en “Composición (mujer, tallo, corazón)”.
Comentario realizado por: ROSA M DE LA TORRE TERCERO
BIBLIOGRAFÍA: BIBLIOGRAFÍA:


EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Giulio Carlo
Argan. Ediciones AKAL.
LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS (Y 2). María Santos García Felguera. Historia del
Arte. Historia 16.
FOTOS:







www.artehistoria.com
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=312
http://www.fundaciomiro-bcn.org/
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-miro/ens-miro.html
http://www.viajeuniversal.com/spain/madrid/museojuanbravo/escultorjoanmiro.htm
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/502
http://www.arteseleccion.com/maestros-es/miro-joan-50
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Las Vanguardias
Primeras Vanguardias. Las llamadas vanguardias históricas.
Fauvismo (en Francia) 1900-1910
Intenta expresar mediante el uso de colores puros el sentimiento del artista frente a la
naturaleza percibida como realidad dinámica en contínua comunicación con el sujeto,
violencia cromática y agresivos contrastes. Reivindicación de lo primario y «lo salvaje»,
en contraposición al orden artístico establecido. El gusto por el uso de encendidos colores
puros y por los trazos enérgicos les hizo acreedores al apelativo de fauves dado por Louis
Vauxcelles.(‘fieras’ en francés). Muestran gusto especial por estatuas y máscaras
africanas.
Influencias de Van Gogh, Gauguín.
Henri Matisse (Le Luxe), André Derain, Maurice Vlaminck, Raoul Dufy, Marquet,
Georges Braque, Georges Rouault.
Derain, André
Derain, André,
Desnudos. MOMA, N.Y.
Puente de Londres
DUFY The Blue Palm Tress
DUFY- El Harvest.
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Matisse- El placer de vivir. 1905-1906. Barnes Foundation, Merion
Matisse- Estudio.
1911.
Matisse. Mujer leyendo en el jardín. 1902-1903
Óleo sobre tabla. Colección privada.
Matisse. Ventana abierta, Etretat,
1920.
Óleo sobre lienzo. Colección
Matisse. Figura Decorativa en un Fondo Ornamental. 1926
Óleo sobre lienzo. Centre Georges Pompidou. París
Matisse. Desnudo azul I.
1906.
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------------------------------------------------------------------
Expresionismo primeros años sXX , aparece como alternativa al posimpresionismo.
Influencias de: Van Gogh, Munch, Gauguin.
Realismo crudo y a veces deforme, con uso de colores violentos combinados en fuerte
contraste.
Abre el camino a las vanguardias históricas. La pintura expresionista centroeuropea iba
más allá en el empleo de lenguajes visuales vehementes, de gran emotividad y que
intentaban reflejar una condición atormentada de la existencia. Influenciados por las
máscaras de África. Según Ensor, la pintura ha de ser vehículo de expresión de emociones
y a la vez una dura crítica de la realidad.
Ensor (temas de máscaras), Nolde (usa tambien, la acuarela), Munch, Roualt.
Las manifestaciones mas importantes del Expresionismo alemán se producen en tres
apartados:
* Die Bruke (de carácter instintivo y exaltado), en Dresde, 1905-1913, voluntad de
ruptura con una tradición figurativaque se juzga estática y oprimente; deseo de tender un
‘puente’ entre las inquietudes interiores del artista y la realidad externa. De aquí sale la
primera pintura abstracta (lírica).
Kirchner, Fritz Bleyl, Schmidt-Rottluff, Erich Heckel (fundadores), Emil Nolde,
Pechstein, Müller, Van Dongen, Amier.
* Der Blaue Reiter (de carácter espiritual y sosegado). Munich, 1910-14, La conquista de
la libertad de espíritu corre pareja a la libertad de búsqueda expresiva del artista: no se
caracteriza por la forma sino por el contenido.
Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, Von Jawlensky, Kokoshka, Soutine.
Las obras de Die Bruke y Der Blaue Reiter fueron acusadas por el nacionalsocialismo de
arte degenerado y muchas obras destruídas.
* Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), es la 3ª fase expresionista. Va contra la
sociedad alemana, Otto Dix, Gross, Beckmann.
* Escuela de París Marc Chagall, Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine.
Más que un movimiento estético bien definido, es un término utilizado para referirse a la
comunidadde artistas, tanto franceses como extranjeros que trabajaban en París durante la
primera mitad del s XX y, más técnicamente, se refiere a los que estaban allí en el periodo
entre las dos guerras mundiales.
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Nolde, Emil, Puente en la marisma.
Madrid, Museo Thyssen.
Kirchner- Fränzi in front of carved Chair. 1910.
Thyssen
Kirchner- Calle de Berlín
Munch. Separación II. Litografía. 1896
Munch- Muerte de Marat. 1907
Nolde, Emil- Naturaleza muerta con
máscaras. 1911. Kansas City.
Wassily Kamdinsky, Arco Negro, 1912.
Wassily Kamdinsky, Impresión III,
Concierto, 1893
Dix, OttoAutorretrato con Jan. 1930
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Marc, Franz. Der Blaue ReiterThe Three Horses.
Oskar Kokoschka,
La novia del viento, 1914
Marc, Franz. Der Blaue Reiter, 1913,
three_cats
UNED
Dix, OttoLa familia del artista. 1927
Chagall, Marc. The Markeplace, Vitebsk.
1917. Metropolitan Museum N Y
Chagall, Marc. La danza y el
circo. 1950. Tate Gallery, Londres
Modigliani, Amedeo. Desnudo. 1917
Modigliani, Amedo.
Retrato de Jeanne
Hebuterne de perfil.
1918
Valadon, Suzanne. Desnudo con
colcha rayada. 1922.
UTRILLO, Mauricio. Rue Ravignan. Ca. 1911.
Col Gregoire Tarnapol NewYorkravigna
------------------------------------------------------------------Abstracción (o Arte Abstracto) Desde 1910 y todo el sXX.
Estética no figurativa fundada en las formas y colores.
Con Mondrian aparece el Neoplasticismo Holandés:
* Neoplasticismo, holanda, 1917, El grupo se llama “The Stijl” , es prolongación de los
valores estéticos del constructivismo aunque sin su ideología y compromiso político.
Diseñaban el edificio y el interiorismo porque entendían que no eran conceptos distintos,
formas geométricas puras y colores saturados (primarios y negro).
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La revista The Stijl (relacionada con el arte y la arquitectura), aparece durante la WW2 en
Holanda con Theo Von Doesburg y Piet Mondrian, Linbov Popova, (Vantorgerloo, Jean
Arp, Jean Hélion) (escult) y J.Oud (arquit). Tenía puntos en común con el Suprematismo
y el Constructivismo. Redujeron todos los elementos formales a superficies planas
delimitadas por rectas que se cruzan formando ángulos rectos y utilizando solo los colores
blanco, negro y gris y los tres tonos primarios: rojo, amarillo y azul.
Kandinsky, Mondrian, Klee, S. y R. Delaunay (que da origen al Orfismo), Malevich (el
mas extremo, con un estilo único que llama Suprematismo), Van Doesburg, Van
Tongerloo, Maholy-Nagy, Pevsner, Gabo, Rodchenko, Jean Arp. Larionov y Goncharova
fundarán el Rayonismo. En Alemania: el Bauhaus, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy.
* Arte, Guerra, Propaganda (Política, Ideología)
Artistas: George Grosz, John Heartfield. El Guernica (cubismo expresionista).
* Suprematismo 1913-1915. Desarrollado y encabezado por Kasimir Malévich, quien
cultivaba un arte geométrico y a menudo carente de color. El suprematismo rechazaba
todas las definiciones convencionales del arte a favor de una exploración artística que
podía expresarse mediante la abstracción geometrica. Según decía Malévich, desde el
cubismo y el futurismo se llegaba al suprematismo, el nuevo realismo en pintura. Fue uno
de los movimientos artísticos de carácter radical basados en la abstracción geométrica de
la Rusia prerrevolucionaria. El otro fue el Constructivismo. Obras: ‘Cuadrado negro’,
1915, ‘Blanco sobre blanco’, 1917.
* Constructivismo, Moscú, 1913-1920, reemplazará al suprematismo en Rusia. Negación
de la estética burguesa y consideración del arte como instrumento de la acción
revolucionaria, la obra de arte se caracteriza por su utilidad, exaltación de la relación arteindustria y experimentación tecnológicade nuevos materiales.
Vladimir Tatlin, Luna Charsky, Rodchenko, El Lissitski, (Antón Pevsner, Naum Gabo)
(escult), Stepanova, Exter, Kandinsky.
Tatlín creía, en oposición a Malévich, que el arte debía servir a un propósito social,
‘Monumento a la III Internacional’..
Kandinsky. Composición 8. 1923. Guggheim
Nueva York.
Kandinsky. Composición 6. 1913
.
Realizado Por: ALEJANDRO VILA ESQUIROL.
Asociado: TORTOSA.
UNED,
Centro
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ESQUEMAS
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EL ARTE DEL SIGLO XX (www.Enlared/noencuentrolapágina.es)
El arte del siglo XX, surge como una ruptura con el arte anterior. Supone un cambio del optimismo y la idea de progreso
que reinan durante el siglo XIX, a una visión más pesimista que es producto de una serie de transformaciones propias de
nuestro siglo. Varios acontecimientos históricos influirán en el cambio de todas las artes figurativas, buscando e investigando
nuevos caminos que desembocarán hacia 1910 en la pintura abstracta.
Por un lado, los acontecimientos históricos del siglo van marcando las pautas artísticas: el optimismo de fines del siglo
XIX y principios del XX se ve roto tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, en la que se pone de manifiesto la
capacidad de los adelantos técnicos para destruir la humanidad, que culminará en 1945 con las bombas atómicas de Hiroshima
y Nagasaki.
El colonialismo influirá también en el arte, ya que llegarán a Europa productos artísticos de otras culturas, fundamentalmente
de Asia y África y empezarán a valorarse estéticas diferentes a las occidentales.
Por otro lado, los avances científicos contribuyen a acabar con la visión racional del hombre del siglo XIX. La Teoría de
la Relatividad (1905) de Albert Einstein y la teoría del psicoanálisis de Sigmund Freud conducen a una valoración del individuo
que se reflejará en el arte.
De este modo, el arte ya no va a preocuparse de representar la realidad, sino que reflejará las vivencias internas del
artista. Por primera vez, desde el Renacimiento el cuadro deja de ser una “ventana abierta a la realidad” y pasa a ser una
realidad autónoma. A esto contribuyen el desarrollo de la fotografía, el cine y más tarde el resto de los medios
audiovisuales que divulgan la imagen objetiva de la realidad, función hasta ahora reservada a la pintura. El arte deja de ser
representación y pasa a ser creación. El artista deja de estar sometido a reglas y da rienda suelta a su libertad y a su
imaginación. Deja, también, de estar sometido a la clientela (hasta ahora pintaba por encargo) y pinta para crear,
independientemente de que venda o no. Surge así el concepto de vanguardia, o avanzadilla de las nuevas corrientes
artísticas.
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La pintura va a estar a la cabeza de las vanguardias. Tres líneas de investigación, ya iniciados en el siglo XIX, el color,
la forma y el cambio de concepto, darán lugar, antes de la Primera Guerra Mundial, a la pintura abstracta. La escultura
seguirá los pasos de la pintura con la utilización de nuevos materiales para conseguir una nueva valoración
La arquitectura tratará de buscar un estilo propio del siglo XX, donde la forma se adapte a la función del edificio,
utilizando los nuevos materiales (hierro, hormigón armado, acero y cristal) pero con formas nuevas que se adapten a las
nuevas necesidades tanto de los edificios como de las ciudades actuales. Sigue la preocupación por el urbanismo surgida en el
siglo XIX. El siglo XX se debatirá entre dos tendencias, el racionalismo y el organicismo.
Hacia 1905 surgen las primeras vanguardias: Fauvismo, Cubismo, Futurismo y Expresionismo. Éstas van a continuar los
caminos iniciados por los posimpresionistas, el color y la forma, pero con la pretensión de innovar y revolucionar lo que hasta
ahora había sido la pintura. Aunque estos pintores no dejan de ser “figurativos” (en sus cuadros siempre se reconoce la
realidad, aunque sea desfigurada), si dejan preparado el camino para la abstracción, de tal manera que hacia 1910 se consigan
las primeras obras abstractas (Abstracción Lírica y Abstracción geométrica).
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VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
Vanguardias
El
Fauvismo
El Cubismo
Características
Autores y obras
Se considera la primera vanguardia. Surge hacia 1905 Henri Matisse, Derain, Vlamink
cuando un grupo de pintores, encabezados por
Matisse, exponen en el Salón de Otoño, sus cuadros,
con los que pretenden acaban con todas aquellas
reminiscencias románticas que existían en la pintura
del siglo XIX.
Sus colores brillantes, alegres, chillones y aplicados
de manera arbitraria (bofetadas de color) llevan a los
críticos a calificarles de “fieras”(fauves), de ahí el
término fauvismo.
Sus obras no tratan de ser fiel reflejo de la realidad
sino que pretenden ser vivencias del artista,
expresadas a través del color, con un sentido
tremendamente decorativo.
Con ello, su aspecto revolucionario es que rompen con
la profundidad y vuelven a una pintura plana en la que
el cuadro deja de ser lo que tantos siglos había
costado conseguir: una ficción o una representación de
la realidad. Matisse:…”a fin de cuentas yo no estoy
creando ninguna mujer, tan sólo pinto un cuadro”
.Se trata de una vanguardia coetánea al fauvismo y aún Pablo Picasso, George Braque y Juan Gris
más revolucionaria que ésta ya que acaba
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definitivamente con la concepción del
renacentista, rompiendo con la perspectiva.
espacio
El origen se remonta a 1907 cuando Pablo Picasso pinta
las Señoritas de Avignon y culmina hacia 1914 con el
estallido de la Primera Guerra Mundial.
A diferencia del fauvismo, el cubismo utiliza una gama
muy escasa de colores, tan sólo ocres, grises o negros,
tendiendo a la monocromía. Consiste básicamente en
descomponer las formas y colocarlas como si se
estuvieran viendo desde varios puntos de vista. No se
trata de una pintura abstracta porque el referente de
la realidad siempre está presente: violines,
fragmentos de partituras…
Etapas:
Cubismo analítico (1908-1911):
Cubismo hermético (1911)
Cubismo sintético (1912-1914)
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VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
VANGUARDIAS
CARACTERÍSTICAS
El Futurismo
Es una vanguardia italiana que surge en torno a la
Primera Guerra Mundial Es una vanguardia
también literaria, apoyada por poetas como
Marinetti, quien escribe en 1909 un “manifiesto”
donde se refleja la intención de acabar con el arte
del pasado y crear un arte del futuro (de ahí el
término futurista), que se base en la velocidad y
el triunfo de la máquina, utilizando un lenguaje
formal similar al del cubismo, de ahí que se le
defina también como “cubismo dinámico”. Su
obsesión es representar el movimiento. Esta
vanguardia también se dio en arquitectura, aunque
se quedó sólo en proyectos que no llegaron a
ponerse en práctica.
El Expresionismo
Se trata de una vanguardia que se desarrolla
principalmente en Alemania, paralelamente al
Fauvismo, Cubismo y Futurismo, en un período
comprendido entre 1905-1914, y se extiende
después de la 1ª Guerra Mundial por Austria,
Francia, y otros países como España o Holanda,
prolongándose en el tiempo hasta la época actual
(Expresionismo abstracto). Pretende mostrar los
sentimientos internos del artista, a menudo
AUTORES
Gino Severini (1883-1966)
Humberto Boccioni (1882-1916)
Giacomo Balla (1871-1958)
Carlo Carrá (1881-1966)
Antecedentes: Ensor, Munch,
Die Brucke: Kirchner, Heckel, Emil Nolde
Der Blaue Reiter: Kandisky, Marc, Jaulensky, Klee
Nueva Objetividad: Otto Dix,Max Beckmann y
George Grosz
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pesimistas y trágicos en el cuadro. Para ello se
vale del empleo del color, pero a diferencia del
fauvismo utiliza tonos oscuros, negros… aplicados
de una forma agresiva. El cuadro se convierte en
un mensaje (lo contrario del impresionismo) que
puede ser político, social o moral y para ello se
recurre, si es necesario, a la representación de la
fealdad
Corrientes:
. El Puente (Die Brucke) Dresde 1905
. El Jinete Azul (Der Blaue Reiter) Munich 1911
. Nueva Objetividad
Las primeras obras Los caminos de la investigación del color y la
abstractas
forma desembocan en la pintura abstracta, en la
que no existe el referente de la realidad (o no se
reconoce). Hay dos tipos
 la abstracción lírica o cromática parte de
una concepción subjetiva del color iniciada
por el fauvismo y el expresionismo
 la abstracción geométrica es el resultado
de la investigación de la forma iniciada por
el cubismo
Vassily Kandisky, quien en 1910 realiza su primera
acuarela abstracta. Sus obras pretenden ser
“improvisaciones” en las cuales el único tema sea el
color. Más tarde realiza “composiciones” donde las
únicas figuras que se reconocen son puntos o líneas.
Malevitch. el tema de las obra son las formas
geométricas: Cuadrado negro sobre fondo blanco.
Esta corriente será continuada por el holandés Piet
Mondrian.
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VANGUARDIAS ARTÍSTICAS ENTRE 1914-1945
El ciclo de las primeras vanguardias culmina hacia 1914, con el estallido de la Primera Guerra Mundial. Aunque algunas de
ellas continúan como el expresionismo, se inician otras nuevas, que se ven afectadas por los horrores de la guerra, como el
Dadaismo y el Surrealismo.
Vanguardias
Características
Autores
El Dadaísmo
Surge en1916 en Suiza como un movimiento de Marcel Duchmps (1887-1968)
protesta. Está formado por un grupo de Francis Picabia (1879-1953)
artistas, entre los que se incluyen pintores Man Ray (1890-1976)
(Marcel Duchamp), poetas (Tristan Tzara) y Kurt Schwitters (1887-1948)
escultores (Jean Arp), a los que les une como Max Ernst (1891-1976)
sentimiento común “el horror a la guerra”. Estos
artistas deciden formar un movimiento artístico
denominado Dada (palabra elegida al azar de un
diccionario), que pone en cuestión todos los
valores de la cultura occidental y pretende ser
un juego que ridiculice el arte hasta ahora
existente. Se introducen en sus obras nuevas
técnicas como el collage, ya utilizado por los
cubistas, o el fotomontaje, así como la
utilización de materiales de deshecho, con la
intención de escandalizar a la sociedad burguesa
del momento. Sin embargo, pronto sus obras
serán reconocidas también como “arte” y
cobrarán gran valor en el mercado.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
El Surrealismo
UNED
Nace como una vanguardia también literaria que Hay dos tendencias:
se basa fundamentalmente en la valoración del  Línea figurativa: donde destacan Salvador
subconsciente y el mundo de los sueños,
Dalí(1904-1989) y René Magritte(1898-1967), Max
inspirado en las teorías de Freud y del
Ernst (1891-1976)
psicoanálisis.
 Línea no figurativa: Joan Miró, Ives Tanguy
Igual que el Dadaismo surge como consecuencia de la desconfianza en la
razón que ha llevado a la Primera Guerra Mundial, aunque es un
movimiento con mucha mayor trascendencia que el anterior.
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UNED
CORRIENTES ARTÍSTICAS DESPUÉS DE 1945
La Segunda Guerra Mundial supone el fin de las vanguardias y el surgimiento de nuevas tendencias que continúan las líneas de investigación iniciadas con anterioridad. Hay una serie de
fenómenos que influyen en la obra de arte:
 El desarrollo de la economía capitalista conduce al cambio del valor de la obra de arte. Surge el mercado artístico, que es
quien pone precio a la obra, impone modas según los intereses de marchantes y galerías.
 El desarrollo de la cultura de masas, destinada a un público mayoritario (en comparación con la obra de arte tradicional)
que llevará a la obra de arte a adaptarse y popularizarse. Surgen asimismo nuevas técnicas de reproducción y nuevas
formas de arte (el comic, el cartel, el cine) que hacen que la obra de arte pierda su valor como obra única.
Tendencias
Características
Autores
Corrientes
Después de la Segunda Guerra Mundial, las . En el Expresionismo Abstracto destacan figuras
Abstractas
corrientes abstractas toman gran auge tanto en como Jackson Pollock, Willen de Kooning o Marc
Europa como en América. Destacan varios Rothko.
movimientos: que podemos clasificar como:
. En la pintura matérica destacan figuras como Lucio
 “Informalismo”,
también
denominado Fontana o Antonio Tapies.
Expresionismo abstracto, continúa con la línea
iniciada por los expresionistas como Kandinsky
y Klee, realizando obras de mayor tamaño,
donde el color es el gran protagonista del
cuadro y utilizan técnicas muy variadas
 La “pintura matérica”que se caracteriza
porque el objeto representado se incluye
dentro del cuadro, con origen en el dadaismo y
que tiene gran desarrollo en Italia y España.
 El arte óptico y cinético, que pretende crear
efectos ilusorios en el espectador
 El minimal art que supone reducir la obra a
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
formas geométricas que se repiten en series
Corrientes
figurativas
Desde 1960 las tendencias figurativas surgen con más fuerza como
reacción al informalismo. Dentro de estas tendencias destacan:




De la Nueva Figuración destacan Francis Bacon o
Jean Dubuffet
La Nueva figuración se plantea actitudes Del Pop Art: Andy Warhol, Roy Lichtenstein y en
críticas hacia la realidad, con aportes del España el Equipo Crónica
surrealismo y del expresionismo.
Dentro de las corrientes hiperrealistas destacan en
El Arte pop o Pop Art, que como su nombre España Antonio López
indica (arte popular) pretende ser un arte
dedicado a las masas, donde se combinen los
comics, el cartel publicitario y la fotografía
El arte hiperrealista que pretende reproducir
fielmente la realidad como si se tratara de una
reproducción fotográfica..
El arte conceptual o arte como idea, donde los
artistas utilizan fotografías, vídeos, cintas de
sonido…buscando que el espectador interprete
la obra de arte
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ANEXO LAMINA ENRIQUE
VALDEARCOS.
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UNED
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La raya verde (Madame Matisse)
Henri Matisse
Material: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 40.6 x 32.4 cm.
Museo: Statens Museum Fur Kunst. Copenhagen
1905 - 36 años
ANÁLISIS
En el Salón de Otoño de 1905
se expusieron algunos cuadros de
Matisse, pero uno de ellos, la Raya
Verde o también conocido como la
Madame Matisse. Causó, a pesar de
sus reducidas dimensiones, un gran
impacto en el Salón debido a la sabia
saturación de los colores chillones:
“pocos cuadros fauvistas están tan
completamente sustentados tan solo
por el color como este Madame
Matisse”. Aparece tocada con un
elegante sombrero, girada en tres
cuartos y dirigiendo su profunda
mirada
hacia
el espectador.
El
intenso colorido se convierte en el
protagonista, aplicado con largas y
empastadas pinceladas que recuerdan
al impresionismo.
Los colores son arbitrarios,
rompiendo con la estructura habitual del color, siguiendo a Cèzanne. Así, en el rostro de la
dama apreciamos toques de color lila, verde, azul o amarillo. El resultado es una obra cargada
de elegancia e intensidad, en la que el espectador disfruta de la estridencia tonal que identifica
el estilo fauvista, y especialmente de Matisse. En su cara traza una bisectriz de color verde
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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dividiendo el cuadro en dos mitades. Su lado derecho repite el color verde que la divide,
mientras que el izquierdo repite los tonos de su vestido. Esta Línea actúa como una sombra
divisora artificial formando un lado más claro y otro mas oscuro, en términos cromáticos un
lado mas fresco y uno mas caliente. La Luz natural esta dirigida directo a los colores y las
gruesas pinceladas le dan una imagen dramática.
COMENTARIO
Matisse descendía de una familia de comerciantes de cereales. Empezó a pintar en
1890, año en que abandona sus estudios de jurisprudencia. En París se inscribe en la Academia
de Bellas Artes dirigida por Moreau,. En el Louvre frecuentó a los grandes maestros, e incluso
llegó a copiar sus cuadros. Pronto puso en tela de juicio la noción de estricta imitación de la
realidad. Matisse apuesta por la esencia y no tanto por la apariencia de realidad fotográfica.
Para él el color es el que da entidad a la pintura, el color puede desempeñar el papel de
dibujo, de perspectiva, de sombra de volumen. Observa que la vida es color y lo plasma en su
pintura. La supresión de sombras y su sustitución por colores puros hace que la pintura brille
más que nunca. Matisse dibuja con el color y lo distribuye en el espacio de modo que éste
quede sugerido sin que se produzcan las deformaciones de la perspectiva. Matisse trabaja a
base de amplias áreas de color, mostrándose con ello heredero de Gauguin. La pintura se hace
presente a través del grumo y del empaste, sentimos la pintura como materia. La mancha plana
de color provoca en nosotros un valor plástico y figurativo. Matisse construye sobre el color.
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EL GUERNICA.
Pablo Picasso (1881-1973). Óleo sobre lienzo: 349,3 x 776,6 cm.
Museo Nacional Reina Sofía. Madrid. España.
ANÁLISIS
La composición se desarrolla en un espacio ambiguo que simultanea el interior con el
exterior. Así, vemos cómo la mujer del quinqué se asoma al exterior, exterior subrayado por el
tejado y el espacio abierto de la derecha donde un hombre en llamas clama con los brazos
abiertos. Pero el resto de la composición parece desarrollarse en un asfixiante interior: mesa
con la paloma, ojo luminoso, etc. Es de noche; el hombre en llamas parece caer en el vacío.
Con su quinqué la mujer de bello rostro se precipita sobre el caballo herido en un gesto, más
que de amenaza, de mostrarle la luz. El rostro relinchante del equino es el vértice del triángulo
que ocupa el centro de la composición, triángulo cuyos lados forman la mujer que
arrastrándose parece acercarse por la derecha, y la cabeza amputada y el brazo izquierdo del
soldado muerto. El brazo derecho empuñando la espada rota, de la que surge una flor, cierran
en la base este gran triángulo. A los lados dos rectángulos delimitan la gran pirámide central: a
la derecha, el hombre en llamas, a la izquierda el toro y la madre con el hijo que, a diferencia
del primer esbozo (composición VI), no parece estar muerto, sino desmayado. El toro parece
«prolongarse» en una mesa sobre la que una paloma asustada vuelve su cabeza al cielo. La
escena es iluminada por un ojo luminoso en cuyo centro aparece una bombilla, y cuyos rayos,
como dardos, parecen caer sobre la escena sobrecogedora.
Desde el punto de vista estilístico El Guernica puede ser considerado a la vez como un
cuadro cubista, expresionista y surrealista, pero, sobre todo, una alegoría real. Real porque su
motor creativo es un hecho histórico, el bombardeo de Guernica, que hace de la monumental
obra, un «cuadro de historia»; pero a la vez es una alegoría, pues nada nos dice sobre el
bombardeo, a no ser la casa en llamas y el hombre antorcha de la derecha. Alegoría real
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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cargada de símbolos que muchos han querido «leer», pero, sin conseguirlo, dada la
ambivalencia de estos símbolos. Es más, Picasso no hizo mucho por desvelarlos. Tratemos de
acercarnos a ellos, con todas las precauciones posibles.
Fue Larrea, conocedor del proceso de creación de la obra, quien nos ha dado una
explicación del Guernica más «histórica»: el caballo simboliza a la España rebelde, pues según
él, ese es el símbolo del caballo del Sueño y Mentira de Franco, donde «se nos muestra al toro
junto al equino, de cuyo vientre abierto, están saliendo en calidad de tripas, banderas
falangistas, estandartes procesionales, entre otras no menos repulsivas cosas». Destrozado por
el caballo, con sus brazos en cruz, como un nuevo Cristo, el soldado es el símbolo del
miliciano republicano; la flor que brota de su espada rota es el símbolo de la voluntad pacifista
que le impulsó a tomar las armas. Pero también podría ser la vida que triunfa sobre la Muerte,
o la Justicia que triunfa a pesar de la aparente derrota.
La otra España, la republicana, la leal al gobierno establecido, es ese toro que con
«olímpico desprecio, vuelve su grupa al relinchante y destructor caballo. Con gesto expresivo
parece cobijar protectoramente a la madre y al hijo; el cuerpo del toro parece prolongarse en la
mesa (la Meseta castellana, apunta Larrea) con la paloma afligida. En un exceso, creemos, de
lectura historicista, Larrea precisa que el grupo madre-hijo simboliza al Madrid sitiado, objeto
de la protectora atención del toro-mesa, la Península-Meseta castellana.
La figura de la ventana que parece volar hacia el caballo es, para Larrea, la República,
que con la «luz de la verdad» parece «atacar» al caballo del oscurantismo de la España rebelde.
El «ojo de la luz» subraya esta oposición tinieblas-luces que resumirá, simbólicamente, el
enfrentamiento de las dos Españas. En fin, para Larrea, el hombre (¿o es mujer?) en llamas y la
mujer que con expresiva zancada se dirige al caballo, encarnarían a España, el primero como
símbolo del horror y la muerte en los que la sublevación militar ha sumido al país; la segunda,
el reproche de una airada España al causante de tanta tragedia y horror.
Sin embargo, para R. Arnheim, cada uno de los elementos de la composición
simbolizan un sentimiento de Picasso: así, el toro expresaría valentía, orgullo, firmeza; el
caballo, agonía y la madre, el lamento, etc. Para Cirici, «el caballo con el vientre partido y
atravesado por una lanza, desde arriba, es el símbolo generalizado de la víctima inocente, pero
no una víctima sumisa, sino que grita desesperadamente. El gran toro de la fuerza bruta que lo
mira impasible, agitando la cola, por encima de la mujer que llora [...]». Y así podríamos ir
citando a muchos más historiadores del arte, críticos o poetas que nos han dejado una amplia
panoplia de «versiones», de interpretaciones muchas veces contradictorias.
¿Pero, qué pensaba Picasso de su obra? En una ocasión, al ser interrogado por el
significado de la que es su obra maestra, afirmó lacónicamente: «Brutalidad y oscuridad». Lo
entrevistaba Jeróme Seckier; el periodista le pregunta si el toro es el fascismo, y él responde:
«El toro no es el fascismo, es la brutalidad, la oscuridad...». Ante la insistente machaconería
del periodista por identificar fascismo con brutalidad y oscuridad, el pintor le dice: «Usted
tiene razón, pero yo no me propuse mostrar eso conscientemente en mi pintura [...], no era mi
idea presentarlo de esa manera [...]. Pero, para mí no existe conexión política, en absoluto; la
oscuridad y la brutalidad sí, pero no el fascismo». En fin, Picasso condenó la brutalidad
humana y lo hizo sirviéndose de un arsenal iconográfico que extrae de sus propias vivencias; a
nosotros nos deja la libertad de interpretarlo.
COMENTARIO
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
El 24 de octubre de 1934, la Oficina Internacional de Exposiciones emitía un
comunicado informando de que se había aprobado el Proyecto para celebrar una Exposición en
París en 1937. Sería la séptima vez que un acontecimiento así se celebrara en la capital gala,
que había protagonizado en 1925 un evento similar. El certamen estaría dedicado a las Artes y
las Técnicas.
El 22 de diciembre de 1934 el gobierno español recibe oficialmente la invitación para
participar en el evento. La respuesta española se hará esperar casi dos años, pues hasta el 27 de
abril de 1936, el gobierno de Casares Quiroga no confirmará la asistencia española a la
Exposición. El 18 de julio de 1936 era nombrado Comisario para la Exposición, D. Carlos
Batle. La sublevación militar que estalla ese mismo día será determinante para la concepción
del Pabellón español y para la participación hispana en el acontecimiento parisino.
Así, la Guerra Civil en la que desembocó la sublevación militar paralizaría
momentáneamente todo lo referente a la Exposición; las gestiones se retomaron en septiembre,
cuando se forma el gabinete presidido por Largo Caballero. El nuevo embajador en París, D.
Luis de Araquistain, jugaría un papel importantísimo en el nuevo rumbo que tomará la
participación de la República española en la Exposición. Araquistain sugería que el pabellón se
encargara a jóvenes arquitectos fieles a la República. Los gobiernos de Cataluña y de Euskadi
fueron invitados a participar en la Comisaría. Dada la trágica circunstancia por la que España
pasaba, el Pabellón perdió todo tipo de connotación comercial para convertirse en un grito de
denuncia ante el mundo de los sucesos que en nuestra patria se vivían.
En efecto, los artistas que aportaron sus obras al Pabellón español lo hicieron
conscientes del momento histórico que España vivía y, leales a la República, con sus obras
denunciaron la ilegitimidad de la sublevación militar y el horror de la guerra fratricida:
fotomontajes de Josep Renau; el Payés catalán en Rebeldía, de Miró; El Pueblo español tiene
un camino que conduce a una estrella, del escultor Alberto Sánchez; la Montserrat, de Julio
González y, sobre todo El Gnómica de Picasso.
Esta introducción era necesaria para comprender el contexto histórico en el que la pintura de
Picasso surge y, especialmente, su significación y su mensaje. No obstante, hasta el estallido de
la Guerra Civil española, Pablo Picasso y su obra eran casi desconocidos en su patria; es más,
su evolución artística no era grata a muchos de los críticos artísticos de los años treinta. La
victoria del Frente Popular (febrero de 1936) vino a cambiar esta situación de aislamiento entre
el gobierno de la República y Picasso; y todo, gracias a una iniciativa personal del nuevo
Director General de Bellas Artes, Josep Renau que, en septiembre de 1936, nombraba a
Picasso Director del Museo del Prado, lo que produjo un cambio rotundo en el, hasta ahora,
narcisista apoliticismo del pintor.
En enero de 1937 el gobierno de la República, encargaba al artista un mural para el
Pabellón español. «Le expliqué que se trataba de cubrir un espacio aproximado de 37 metros
cuadrados», escribe el propio Bergamín. El malagueño acepta entusiasmado, pero deja pasar
los meses sin poner manos a la obra y ni tan siquiera tener idea sobre el tema de la gran
composición que tenía que realizar. Sin embargo, en el mismo momento de recibir el encargo,
Picasso grabó al aguafuerte su Sueño y Mentira de Franco, quince viñetas a las que se
añadirán cuatro más a lo largo del proceso de creación del Guernica, destinadas a ser vendidas
en el Pabellón español en la Exposición a un precio asequible y cuyos ingresos se destinarían al
sostenimiento de la España republicana. Convendría detenerse brevemente en esta obra por su
importancia a la hora de intentar comprender El Guernica y porque ejerció en él influencias
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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iconográficas evidentes. Franco es representado «como un monstruo velludo de dientes
amenazadores, de carnes fofas, general con gorro de campaña, el que afronta al pueblo
simbolizado por un toro fulminante».
El Generalísimo monta un caballo (viñeta 8) encabritado y asaeteado que parece querer arrollar
todo lo que se lo oponga (el caballo que en la viñeta 12 aparece agonizante en el suelo); de su
vientre corrompido salen extrañas miasmas. Pero, como dijimos, iniciado ya El Guernica,
Picasso añadirá otras cuatro viñetas en las que vemos unas figuras femeninas de brazos
gesticulantes y expresión desencajada, más una madre que huye con el hijo muerto de una casa
en llamas. Toro, caballo, rostros femeninos gesticulantes y dolorosa y trágica maternidad que
volveremos a encontrarnos en el gran mural.
Pero el encargo sigue sin ser iniciado. El 27 de abril de 1937 es lunes y día de mercado
en el pequeño pueblo vasco de Guernica, baluarte del nacionalismo euskaldún y sede de la
Casa de Juntas y del viejo roble, símbolos de las libertades vascas. A las cuatro y medía de la
tarde se da la alerta de un ataque aéreo que comienza minutos después: aviones alemanes,
durante horas destruirán con bombas incendiarias la ciudad y volando a ras del suelo
acribillarán a sus habitantes. Fue un espectáculo dantesco del que la prensa mundial dio buena
cuenta gráfica y literaria a un horrorizado mundo.
En París, Picasso se entera del bombardeo y su apoliticismo sufrirá una brusca
sacudida, y el 1 de mayo se lanza a la creación del mural largamente demorado. En marzo,
proféticamente, José Bergamín escribirá en Cahiers d'Art: «Nuestra guerra actual de la
independencia dará a Picasso, como la otra lo había dado a Goya, la plenitud consciente de su
genio pictórico, poético y creador». Con fuerza inusitada, el maestro realiza en ese día cuatro
dibujos con estudios de composición y dos con estudios de un caballo. Ya en el primer
borrador de la composición aparecen dos figuras claramente: el toro y la mujer en la ventana
con el quinqué en la mano; unos rasguños rematan, en el centro de la composición, un caballo
caído, caballo objeto de preocupación para el maestro que, como hemos dicho, será objeto de
otros bocetos en los que vemos cómo progresivamente se hacen cada vez más expresivos.
También este 1 de mayo, en la cuarta composición, aparece el soldado muerto; se trata de un
hoplita griego con casco y lanza. Del caballo herido surge un pegaso. El 8 aparece en la
composición VI la madre con el hijo muerto, pero situada a la izquierda; con el pecho al aire
apoya su mano derecha en el suelo y con un gesto expresivo de su rostro parece interpelar al
cielo. Sus figuras eran cada vez más expresionistas. Por fin, el 11 de mayo, Picasso comienza
el mural; gracias a Dora Maar hoy poseemos una serie de magníficas fotografías que nos
permiten conocer todo el proceso creador del malagueño. Pensó el maestro añadir color a la
composición, pero aconsejado por Mairaux, Eluard y Bergamín, Picasso no lo hizo pues, según
les dijo: «Esto en colorines es una mamarrachada».
Dolor y pánico, muerte y agonía, El Guernica, como afirma Cabanne, «no acusa a los
verdugos, llora a las víctimas». Pintado en negro, blanco y gris, El Guernica en su monocromía
es, en palabras de su creador, «una llamada deliberada a las gentes». Si fue pensado como
propaganda, «terminó como algo inmensamente más importante, una obra de arte».
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FORMAS
ESPACIO
EN
ÚNICAS
DE
CONTINUIDAD
EL
Escultura futurista de Umberto Boccioni. 1913
126 x 89 x 40 cm. Se encuentra en el MOMA , Nueva York
Se elaboró con materiales tradicionales (barro y modelo de yeso), después de la
muerte del artista fue fundida en bronce.
ANÁLISIS
En esta escultura ha desaparecido el rostro para
dar lugar a una serie de volúmenes cóncavos y
convexos. Se desconoce el sexo de esta figura, presenta
ausencia de brazos, por lo que se piensa que Boccioni
pudo haber "ilustrado" la célebre interpretación de
Marinetti. Este dramaturgo había escrito en el manifiesto
fundacional del futurismo que un automóvil lanzado a
toda velocidad era "más hermoso que la Victoria de
Samotracia". Se trataba de una declaración contra la
tradición clásica, reverenciada en todas las
academias, pero esa comparación encandiló a los
seguidores del poeta italiano.
En 1912 Boccioni había denostado la
ambición de la escultura a “la imitación ciega
y cerril de las fórmulas heredadas del
pasado”, y sobre todo, al “peso oprobioso
de Grecia”. Pero Formas únicas de
continuidad en el espacio tiene un
parecido profundo con una obra clásica
de hace más de dos mil años, la Victoria
de Samotracia. Allí, sin embargo, la
velocidad está impresa en los paños de piedra
que envuelven la figura. Aquí es el propio cuerpo lo que
se remodela, como si las nuevas condiciones de la modernidad
alumbraran un hombre nuevo.
En la obra de Boccioni parece haberse fundido el cuerpo, las ropas y el aire
circundante. Presenta unos planos dentro de otros y elementos puntiagudos que sobresalen
hacia atrás, para sugerir la fuerza incontenible del movimiento.
En esta escultura el maestro
Umberto Boccioni se nos muestra con toda su fuerza, dominando los espacios y el movimiento
magníficamente, con multitud de formas y estructuras. Vemos claramente como consigue una
continuidad en los espacios y una reconstrucción abstracta con un significado figurativo
La simultaneidad y el dinamismo de Umberto Boccioni busca capturar una sensación
no solo de espacio y movimiento, sino también de tiempo. De hecho fue uno de los fundadores
del movimiento Futurista italiano en 1910, que rechazaba el pasado y buscaban su inspiración
en la tecnología, plasmando en sus obras la vida moderna con todo su dinamismo y vitalidad.
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En la obra “Formas Únicas en la Continuidad del Espacio”, vemos una figura que
avanza potentemente hacia el futuro, la figura tradicional del desnudo heroico se hace aquí
agresivamente moderna. La superficie brillante y pulida del bronce hace que esta figura
parezca más una máquina, potenciado por las formas angulares que la componen.
Boccioni además ha acentuado la sensación de espacio y movimiento perenne, gracias a
la multiplicación de las formas y a que la figura aparece con unas extensiones, a modo de alas
o de ropajes movidos por el viento en contra, que permiten al espectador sentir cómo la figura
avanza con fuerza, de hecho el motivo esencial de la escultura no es la figura en sí misma o la
forma, sino la captación del movimiento y la fuerza.
Boccioni se propuso la abolición de la línea finita y de la estatua cerrada. Entendía con
ello que la forma escultórica no había de cerrarse sobre sí misma, sino desarrollarse en su
periferia. El bloque plástico se dotaba de un impulso centrífugo en la medida en que trataba de
dar síntesis a la actividad misma del objeto en movimiento, en este caso una figura que camina.
En Formas únicas de continuidad en el espacio Boccioni da forma escultórica a la
velocidad y la fuerza. La figura avanza, y sus líneas desbordan los límites del cuerpo, se rizan
en banderas curvas y aerodinámicas, como moldeadas por el viento de su paso. Boccioni
estuvo dos años desarrollando esas formas en pinturas, dibujos y esculturas, estudios rigurosos
de la musculatura humana. El resultado es un retrato tridimensional de un cuerpo poderoso en
acción.
A comienzos del siglo XX fue como si la velocidad y la fuerza inéditas de la
maquinaria engendraran una energía social radical. Más tarde las nuevas tecnologías y su
ideario revelarían aspectos amenazadores, pero para artistas futuristas como Boccioni fueron
tremendamente tonificantes.
COMENTARIO
Los pintores futuristas, conducidos por el poeta Filippo Tommaso Marinetti, trabajaron
en Italia desde 1906 a 1916, aproximadamente en el mismo período que los cubistas en
Francia. Este grupo, entre quienes se contaba Umberto Boccioni, Gino Severini y Giacomo
Balla. opinaban que Italia estaba anclada en las glorias del pasado y que era preciso que entrase
en el futuro. Su objetivo más general era introducir la cultura europea en lo que consideraban
como el nuevo y glorioso mundo de la tecnología moderna.
Los futuristas intentaron con todas sus fuerzas negar el pasado. Les interesaba mucho lo
publicitario, y su Primer Manifiesto, escrito por Marinetti en 1909, era una alabanza a la
juventud, las máquinas, el movimiento, la potencia y la velocidad. El Segun­do, un año
después, atacaba las técnicas clásicas de pintura y lo que denominaron el "modernismo
superficial" del arte de la Se­cesión. En esta época tenía mucha fuerza la idea del futuro como
algo excitante y glorioso. La pintura de Picasso, la música de Igor Stravinsky, la tecnología
moderna, todo parecía conducir a una era nueva y excitante. La palabra clave de este nuevo
movimiento era dina­mismo, una fuerza universal, y esto es lo que la pintura debía mostrar.
Los futuristas usaron el dinamismo para glorificar la violencia; su Manifiesto proponía prender
fuego a los museos, guardianes del pasado, y consideraban la guerra como algo rápido, ruidoso
y teatral.
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Los críticos del futurismo, muchos de ellos defensores del cubismo, les acusaban de ser
fotográficos, y comparaban su obra con las fotografías de exposición múltiple a alta velocidad.
Sin duda, los futuristas conocían la obra de Muybridge, fotógrafo inglés que trabajaba en
Norteamérica, y de Marey, fisiólogo francés, pero negaban su influencia. Aun así, cuando
contemplamos obras futuristas, no podemos dejar totalmente de lado la influencia de la
fotografía.
La escultura de Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio, presenta con una
gran vehemencia el dinamismo de la figura humana. Parece que encarna el movimiento en
forma tridimensional, con luz e incluso sonido. Boccioni habló de la necesidad de romper los
rígidos contornos de la figura, de crear una continuidad dinámica en el espacio y de fusionar la
figura con su medio ambiente. El título de la cronofotografía de Marey es Fases sucesivas de
un salto de longitud; se hace difícil crecer que estas dos obras sean meras evoluciones
paralelas.
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W. Kandinsky: Primera acuarela abstracta
H. 1912. 50 x 65 cm. Acuarela.
Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París
ANÁLISIS
En 1910 pinta la Primera acuarela abstracta, en la que, en las manchas mas oscuras
predominan dos colores, el rojo y el azul,
que
evidentemente
están
relacionados
porque siempre están juntos. El rojo es un
color cálido y tiende a expandirse; el azul
es frío y tiende a contraerse. Kandinsky no
aplica la ley de los contrastes simultáneos
sino que la comprueba; se sirve de dos
colores como de dos fuerzas manejables
que se pueden sumar o restar y, según los
casos, es decir, según los impulsos que
siente, se vale de ambas para que se limiten
o se impulsen mutuamente. Hay también signos lineales, filiformes; son, en cierto modo,
indicaciones de posibles movimientos, son trazos que sugieren la dirección y el ritmo de las
manchas que vagan por el papel. Ponen en movimiento a toda la acuarela.
Su propósito pictórico consistía en transmitir al espectador un enfoque espiritual del
Arte, es decir, una búsqueda de lo espiritual dentro de la pintura abstracta. Kandinsky
experimenta la manera de conceder al color y a la forma una existencia propia
independientemente de su reflejo con objetos o cosas de la vida “real”. Por eso llegó a
prescindir totalmente del objeto. Él inauguró una corriente «lírica» en la que colores y formas
se disponen de un modo aparentemente caótico siguiendo un dictado intuitivo. Nada tiene eso
que ver con las obras de Malevich o Mondrian, rígidamente estructuradas en disposiciones
geométricas de apariencia muy racional. Los móviles teóricos de unos y de otros son distintos.
COMENTARIO
Se trata de una pequeña acuarela que está fechada primeramente en 1910 según los
propios escritos del artista y ahora revisada por los expertos y fechada en 1913. Durante mucho
tiempo fue considerada como la "primera acuarela abstracta", título que le dio el propio artista.
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¿Podemos considerar este hecho como una evidencia segura de que el arte abstracto
tenía en 1910 tanto una existencia práctica como teórica? Ciertamente, la posibilidad del arte
abstracto había sido discutida ampliamente en Munich, donde Kandinsky vivía por aquel
entonces. Kandinsy, uno de los miembros más importantes del grupo Blaue Reiter, asumió que
la exigencia de fidelidad al mundo de las apariencias entraba en conflicto con la demanda de
una fidelidad por el sentimiento. Y en 1910 estaba trabajando en su propia investigación
teórica sobre los aspectos expresivos supuestamente autónomos del arte.
Si esta acuarela fuese de 1910, es improbable que Kandinsky fuera capaz de valorar
justamente lo que había realizado. Una cosa es ser capaz de imaginarse una forma abstracta y
otra cosa, sin embargo, concebirla como una forma pictórica. Seguramente la realizó en 1912 y
el título se lo puso mucho más tarde: seguramente la consideró como una ruptura importante
una vez que se había creado una elaboración crítica y teórica sobre el propio concepto del arte
abstracto. La datación retrospectiva de esta obra nos informa sobre los intereses que estaban en
juego, una vez que la idea del arte abstracto había logrado alguna aceptación crítica y artística.
Aprender a pintar un cuadro abstracto significó descubrir también qué podía y no podía
ser un cuadro abstracto. "Me llevó mucho tiempo obtener mi propia respuesta a esta pregunta:
¿qué reemplazaría al objeto?". Según Kandinsky, tenía que ser una cosa espiritual. No se trata
de una imagen de lo impintable sino, más bien, en que a pesar de la ausencia de "lo objetual",
debería poseer un significado y una categoría de una extensión significativamente mayor que lo
que se podía esperar de lo "decorativo".
La anécdota cuenta que Kandinsky, un día, llegó después de estar trabajando en un apunte de
exterior y vio una pintura apoyada contra la pared de su estudio; una pintura con formas y color
pero que carecía de tema reconocible. Se dio cuenta entonces de que era una de sus propias
obras apoyada de lado contra la pared, y por eso se "leía" de modo distinto.
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P.Mondrian: Composición en amarillo, rojo, azul y negro
1921.59,5 x 59,5 cm. Oleo sobre lienzo.
Gemeentemuseum, La Haya.
Piet Mondrian, máximo representante del neoplasticismo holandés, propone, a partir de
la razón y de modelos teórico-prácticos concretos, una nueva ordenación geométrica del
mundo en contra de la irracionalidad destructora de la
primera guerra mundial. Tiende siempre a la máxima
reducción de los elementos integrantes de la obra
artística
y
convierte
las
líneas
verticales
y
horizontales, así como los tres colores elementales
(amarillo, azul y rojo) en la base de toda su gramática
formal.
Se
caracteriza,
en
definitiva,
por
la
elementalidad, racionalidad y funcionalidad de las
formas.
La abstracción geométrica es muy importante
en Holanda con la aportación del grupo De Stijl, 1917. La corriente abstracta se denominó
Neoplasticismo, pronto contactaron con la Bauhaus alemana, se ponen a punto conocimientos
comunes de arquitectura y pintura. En esta línea destacan Piet Mondrian y Theo van
Doesburg. Se basan en una pintura que pretende la bidimensionalidad del plano. Se fundan
en el empleo del rectángulo y del cuadrado. Se persigue la armonía aunque desechan la
simetría. Se usan colores primarios: azul, rojo, amarillo. El blanco se usa como fondo
neutro y el negro como lineal delimitatorio o contorno.
Hace unos años se celebró una exposición Dos caminos hacia la abstracción: Vasily
Kandinsky y Piet Mondrian (La Caixa, 1994) con la intención de mostrar cómo los comienzos
artísticos de ambos pintores, coincidentes en su carácter de pioneros de un arte plenamente
autónomo se contraponen, asumiendo conceptos opuestos de abstracción. El camino
emprendido por Kandinsky inicia la vertiente emotiva, en la que predomina la expresión
individual, que ha continuado de manera más o menos directa en los movimientos de carácter
expresionista. Por su parte, Mondrian, desarrolla una concepción analítica de la pintura, en su
búsqueda de un arte que ha de trascender la realidad externa reduciéndola a formas
geométricas y colores puros para hacerla universal.
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Toda la pintura de Mondrian es una operación sobre la elementalidad de la línea, del
plano y de los colores fundamentales. Todas las obras realizadas entre 1920 y 1940 se parecen:
son un enrejado de ordenadas que forman recuadros de distintos tamaños y colores elementales
entre los que predomina el blanco (la luz).
Un cuadro de Mondrian es una superficie "impresionada" con pocos colores. Al dividir
la superficie mediante las coordenadas verticales y horizontales, resuelve en una "proporción"
métrica todo lo que, en la naturaleza, se da como anchura y altura. Sólo queda lo que se da en
la tercera dimensión y que son las infinitas sensaciones que varían según el color local, la
distancia y la luz. Esta es la compleja materia que tiene que ser reducida a los "términos
mínimos". En los compartimentos hay variaciones de "cantidad" de luz reducidas a distintas
"cualidades" de color.
Las líneas negras tienen una función muy precisa: sin ellas los colores se influirían y,
según Mondrian, entre los colores no tienen que existir relaciones de fuerza sino métricas: no
son los sentidos sino la mente quien tiene que valorarlos. Mondrian, de hecho, nos demuestra
tres cosas: en primer lugar, que la percepción de un color no cambia, que la valoración del
color no cambia, que la valoración del color percibido cambia con la amplitud del área que
cubre y con su forma. En segundo lugar, que dos zonas de distinta extensión tienen el mismo
valor cuando la diversidad de extensión está compensada por las distintas profundidades del
tono. Finalmente, que la proporción perfecta se tiene cuando todos los valores del sistema se
equilibran formando un plano geométrico y ya no una superficie geométrica. Es pintura
abstracta geométrica, racional, física y matemática.
La postura moral de Mondrian es eliminar el aspecto trágico de la vida, y es trágico
todo lo que viene del inconsciente. Es trágico lo que Mondrian llama el "barroco moderno": el
expresionismo, el surrealismo, la alegría de vivir de Matisse, las deformaciones de Picasso, la
sonrisa de Chagall. El artista, para Mondrian, no tiene derecho a influir emotivamente y
sentimentalmente al prójimo; si descubre una verdad tiene el deber de mostrar cómo ha llegado
a ella. Consciente de la responsabilidad cultural del artista, hace de la pintura un proyecto de
vida social. Por esto, en su mente, su pintura encaja en una perfecta urbanística: su concepción
del espacio tiene una profunda influencia en arquitectura y urbanismo. La distribución urbana
de la ciudad americana, la casa Schröeder o la silla en rojo y azul de Rietveld, por nombrar
urbanística, arquitectura y diseño, le deben mucho en cuanto a planteamientos espaciales y
formas cromáticas.
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LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA
SALVADOR DALÍ
Óleo sobre lienzo. 1931. Dimensiones: 24 x 33 cms.
Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Estamos delante de un paisaje
onírico. Parece una playa al anochecer.
En primer término y en posición
central, destaca una extraña figura: una
cabeza blanda con una enorme nariz, de
larga y carnosa lengua que sale de ella,
pero carece de boca. Su raro cuello se
pierde en la oscuridad. Reposa dormida
sobre la arena, ya que vemos cerrado su
ojo, con unas enormes pestañas. Puede
muy bien ser un autorretrato estilizado
del pintor.
Tiene encima un blando reloj de
bolsillo. A la izquierda, sobre lo que
parece una mesa de madera rectangular, aunque incompleta, encontramos otros dos relojes:
uno más pequeño, cerrado, sobre el que se apelotona una multitud de hormigas; el otro,
enorme, blando y alabeado- con una mosca encima y marcando casi las siete horas- ,se escurre
por el borde de la mesa. De ésta nace un árbol roto, con una sola rama sin hojas sobre la que
hay un tercer reloj blando. Al fondo, iluminada fuertemente, vemos una cala recortada por
acantilados rocosos. Una piedra redondeada proyecta su sombra sobre la arena de la playa, que
está desierta. El mar se confunde casi con el cielo cubierto de vaporosas nubes blancas.
Análisis formal:
El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro. Es de líneas puras, muy
académico y relamido. Los objetos están representados con exactitud y detallismo, pero sus
dimensiones no son reales y están deformados.
La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una
tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los
objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en el espacio; y la otra, fuertemente
iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal.
El color es rico y variado. Predominan los tonos fríos (azules, grises, blancos), que
contrastan con los cálidos (ocres, marrones y amarillos).
La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo,
remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se
complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la
izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor
utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). El color contribuye a
lograr estos efectos, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los fríos las
alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del
espectador es alto, aunque no en todos los objetos.
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Comentario
Es una obra perteneciente al Surrealismo, movimiento de vanguardia artística creado en
1924 tras el Manifiesto de André Breton, guía espiritual y dictador del mismo. Inicialmente
literario, afecta a todas las artes y termina siendo una actitud vital, un estilo de vida que intenta
transformar la sociedad burguesa. El Surrealismo es heredero del movimiento Dadá en el uso
constante de la provocación (“épater le bourgeois”) y los materiales de desecho, así como en su
deseo de liberar la imaginación del corsé de la razón. Inspirándose en Freud, los surrealistas
creían que la única forma de hacerlo era tener acceso al subconsciente. Su temática es la de los
sueños. El arte será para ellos un método de conocimiento de la realidad interior, no visible.
En cuanto a las técnicas, usan el automatismo (que consiste en dibujar o escribir sin
lógica, moviendo la mano incontroladamente), la desorientación reflexiva (por la que asocian
objetos extraños, surgidos del subconsciente, en espacios lógicos y realistas, queriendo hacer
buena la frase de Lautreamont “Bello es el encuentro fortuito sobre una mesa de operaciones,
de una máquina de coser y de un paraguas”), el frotagge o dibujo obtenido mediante
frotamiento, y otras técnicas dadás como el fotomontaje, el objeto encontrado, etc. Dentro del
Surrealismo hay dos modalidades: la objetiva o figurativa, que utiliza una técnica casi
fotográfica para imitar la realidad, y a la cual pertenecen Dalí, Magritte, Ernst, Delvaux.. y la
antiobjetiva o de formas más o menos abstractizantes, de un lenguaje casi poético. En ella
incluimos a Miró, Tanguy, Matta...
Autor:
Salvador Dalí (1904-1989) el más conocido de los pintores del Surrealismo en España.
Nacido en Figueras, estudia en Madrid, en cuya Residencia de Estudiantes se hace amigo de
García Lorca y de Buñuel, con quién realiza el film "Un perro andaluz". En 1929 conoce a
Gala, su mujer y musa, quién le introduce en el círculo parisino de los surrealistas. Pinta
entonces sus obras más importantes: "El gran masturbador", "El enigma del deseo" y "La
persistencia de la memoria", en las que desarrolla sus obsesiones (el sexo, lo blando, lo
putrefacto de la materia) y aplica el método paranoico-crítico de su invención: cultivar el
engaño pero manteniendo la consciencia de que el control de la razón ha sido suspendido
deliberadamente. Con un dibujo academicista y de gran exactitud, da realidad a sus delirios, a
sus sueños.
Su actitud megalómana, provocadora, su impudor y su desmedido amor al dinero
escandalizan a los propios surrealistas, que lo expulsaron en 1933 del grupo. Además, en la
Guerra Civil española muestra simpatías por el bando franquista. Inspirándose en ella pinta
"Construcción blanda con judías hervidas" y "Canibalismo de otoño". Instalado en Estados
Unidos desde los años 40, evoluciona hacia el conservadurismo, explotando cínicamente la
religiosidad sentimental y escandalizando con sus paradójicas y extravagantes actuaciones, lo
que le resulta muy rentable. Entre sus obras destacamos "La Madonna de Port Lligat", "El
Cristo de San Juan de la Cruz", y " Las tentaciones de San Antonio".
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Fuente
Ready-made, M. Duchamp, 1917/1964
Porcelana blanca y pintura, 63 x 48 x 35 cm. Original desaparecido. París, Centre
National d'Art et de Culture Georges Pompidou.
Las muestras más representativas de la
provocación dadá y de su rebeldía contra los cánones
artísticos y estéticos establecidos son los famosos
ready-made (“ya hecho”) de Marcel Duchamp. Se
trata de objetos vulgares, de uso común, cuya
descontextualización de su uso habitual consigue el
efecto de provocación y a la postre los ha convertido
en obra de arte.
Dice Duchamp: Ya en 1913 tuve la feliz idea
de montar una rueda de una bicicleta sobre un
taburete de cocina y observar cómo giraba (Rueda de
Bicicleta, MOMA, New York, 1913). En Nueva
York, en 1915, compré en una tienda de viejo una
pala para la nieve y le agregué esta inscripción: Inadvance of the broken arm. Fue más o menos
por entonces cuando se me ocurrió la palabra ready-made para designar este tipo de
manifestaciones... La elección de esos ready-mades jamás me ha sido dictada por un placer
estético. Dicha elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo
tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto.
Otros ready-mades famosos del mismo autor serían El gran vidrio (Tate Gallery,
Londres, 1915); El botellero (Galería Schwarz, Milán, 1914 -versión actual de 1964), y por
supuesto su famosa Fountaine presentada en 1917 al comité de selección de obras de los
Independientes de la galería Grand Central de de Nueva York. En esa ocasión Marcel
Duchamp fue invitado por dicha galería a formar parte del jurado de una exposición de artistas
independientes. Sin informar a nadie, el propio Duchamp envió para exponer en esa exposición
este urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo "R. Mutt". En cualquier caso el
objetivo de este ready-made se consiguió plenamente puesto que el jurado escandalizado, lo
consideró un acto de grosera provocación y decidió arrinconar la pieza y por supuesto no
exponerla. Cuando su Fuente fue rechazada para la exhibición, Duchamp renunció al jurado y
el incidente causó un escándalo que sacudió al mundo del arte.
El asunto realmente interesante fue lo que ocurrió cuando el jurado se enteró de que el
verdadero autor de la Fuente no era un desconocido R. Mutt, sino un artista de cierto prestigio:
Marcel Duchamp. En ese momento la pieza fue readmitida. ¿Por qué? ¿Hasta qué punto resulta
importante quien sea el autor de una pieza artística para que esta tenga interés? ¿Qué es más
importante la obra o la firma? Marcel Duchamp estaba convencido de la hipocresía de muchos
críticos y espectadores que valoran una obra en función de quién sea su autor. Él pensaba que
el espectador debe disfrutar de la obra artística sin prejuicios. Sólo teniendo en cuenta si a él le
gusta o emociona.
Con esta actitud provocadora Marcel Duchamp quiso mostrar su desilusión ante las
formas tradicionales del arte, pintura y escultura, como medios de expresión, y su rechazo ante
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la idea de que el arte y el artista tienen una "naturaleza especial" distinta a la de los hombres y
objetos ordinarios. Su gesto de enviar a la exposición un producto comercial fabricado en serie
y firmado por un "artista" inexistente, se opone radicalmente a la sacralización de la obra de
arte como "creación única e irrepetible", salida de las manos de un "genio". Este desafío
"antiartístico" proponía romper con las barreras del arte y ampliar sus horizontes. En la defensa
de su Fuente, Duchamp escribió:
“Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna
importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera
que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un
nuevo significado para ese objeto.”
El concepto artístico que Duchamp postula con obras como Fuente es el del ready-made,
es decir "lo ya hecho" u "objeto encontrado". Es decir que encuentra objetos manufacturados
que descontextualiza de su entorno común y a los que les otorga una nueva identidad. Con ello,
Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la IDEA y selección del objeto, no en la
creación ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera de la manualidad y,
por ende, de la técnica, que la tradición artística entendía como indisolubles del acto creador.
Los ready-made, y especialmente la Fuente, son el origen del arte conceptual en el sentido de
que lo que prima en ellos es su capacidad para hacer reflexionar sobre qué es el arte y cómo
debemos aproximarnos a él, asuntos esenciales en el arte de todo el siglo XX.
En su momento, y quizá todavía, obras como ésta se tomaban como una agresión. Marcel
Duchamp usó este tipo de violencia para combatir las ideas convencionales del arte. Su actitud
coincide con el movimiento dadaísta (Zurich,1916), en donde se cuestiona la validez del arte
mismo. Duchamp y los dadaístas buscaron demoler las barreras entre el arte y la vida,
declarando que cualquiera podía ser un artista y cualquier cosa podía convertirse en una obra
de arte
Duchamp habría de nacer en Blainville, Francia, en 1887, aunque más tarde se
nacionalizaría estadounidense. Pero antes recalaría en París, a la edad de diecisiete años,
destacándose como caricaturista y pintor, faceta esta última donde incursionaría rápidamente
por todas las tendencias artísticas en boga --impresionismo, postimpresionismo, fauvismo,
cubismo-- sin quedarse detenido en ninguna; dando ya muestras del espíritu inquieto y
experimental que iba a ser el sello de su fecunda trayectoria.
Desde 1912 empezaría a chocar Duchamp con la rigidez de sus contemporáneos en
materia de arte. Su Desnudo bajando una escalera, n.º 2 , mezcla de cubismo y futurismo con
inquietudes personalísimas, sería vetada por el Salón de los Independientes y sólo un año más
tarde lograría ser expuesta, en el Armory Show de Nueva York, recibiendo parejos
entusiasmos, burlas y expresiones de sorpresa. Luego Duchamp realizaría unos cuantos
cuadros más, para abandonar después definitivamente la pintura. 1913 lo encontraría ya en los
estudios preparatorios de una de sus obras cumbres, El gran vidrio, o la novia desnudada por
sus pretendientes , donde ensaya la hibridez entre pintura y escultura con un resultado de
radical originalidad. Hacia 1916, Duchamp parece abrazar los presupuestos del movimiento
dadaísta, que pregonaban el fin de las barreras entre arte y vida, derrocando el estatus del
artista como genio privilegiado y abriendo esta condición para cualquier ser humano y
declarando que cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte.
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Es todavía más, como lo señala el artista visual español Fernando Millán, Fuente delata
"que arte es aquello que se presenta como arte, en los espacios que le están destinados, ya sea
el museo, la galería o el lugar de subasta. Es la función arte lo que define". Y en este punto,
Duchamp se convierte en el precursor de la crítica a las formas institucionalizadas del arte, a la
"cosificación" que le aguarda en galerías y museos, y a su "desnaturalización" como hecho
expresivo o la "fetichización" en mercancía a que se expone dentro de los exclusivos recintos
del mercado del arte. Como sucede con toda obra verdaderamente revolucionaria, el desafío
"antiartístico" de Duchamp fue el impulso para desandar nuevos derroteros creadores; de
hecho, un movimiento posterior como el arte conceptual tuvo su germen precisamente ahí.
Pero también, algunos no dejan de cargar sobre Fuente las culpas por abrir resquicios hacia
tanta superchería, imitación sin seso, fraude presentado como arte, y ese relativismo del vale
todo que sacude hoy los cimientos del mundo artístico
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Pabellón alemán de la Exposición Universal de Barcelona de
1929,
Mies Van der Rohe, (reconstrucción de 1986)
El Pabellón de Barcelona, obra simbólica del Movimiento Moderno, ha sido estudiado e
interpretado exhaustivamente al tiempo que ha inspirado la obra de varias generaciones de
arquitectos. Fue diseñado por Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) como pabellón nacional
de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Construido con vidrio,
travertino y distintas clases de mármol, el Pabellón se concibió para albergar la recepción
oficial presidida por el rey Alfonso XIII junto a las autoridades alemanas. Tras la clausura de la
Exposición, el Pabellón fue desmontado en 1930.
Con el tiempo se
convirtió en un
referente
clave
tanto
en
la
trayectoria de Mies
van der Rohe
como
para
el
conjunto de la
arquitectura
del
siglo
XX.
La
significación y el
reconocimiento del
Pabellón llevaron a
pensar
en
su
posible
reconstrucción con
motivo del centenario del nacimiento de Mies van der Rohe (1986) y financiado por el
Ayuntamiento de Barcelona. En 1980, Oriol Bohigas impulsó esta iniciativa desde la
Delegación de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona, e Ignasi de Solà-Morales, Cristian
Cirici y Fernando Ramos fueron los arquitectos designados para la investigación, el diseño y la
dirección de la reconstrucción del Pabellón. Los trabajos se iniciaron en 1983 y el nuevo
edificio se inauguró en 1986 en su localización original.
El hecho de que el edificio no tuviera que cumplir ninguna función concreta permitió al
arquitecto centrarse exclusivamente en resolver los problemas que planteaba la nueva
arquitectura neoplástica. En primer lugar, se utilizan como elementos sustentantes ocho finos
pilares de gran delicadeza y elegancia. De esta forma los muros no tienen función sustentante,
lo que permite colocar los tabiques y los cerramientos del edificio de una forma completamente
independiente, creando así una planta libre, donde lo único que interesa es jugar con la
creación de formas al exterior y la creación de espacios libres y abiertos al interior. Como estos
tabiques exhiben sobre todo su planitud, la estética que surge de aquí es la de una
geometrización de formas planas que avanzan y retroceden ante el espectador
En el exterior se mantiene la premisa de eludir cualquier manifestación ornamental,
aunque no obstante, se utilizan materiales de gran calidad como mármoles, ónices, aceros
cromados y sobre todo amplios vidrios que llenan de luz el espacio interior y conservan ese
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sentido cristalino del exterior iniciado en la Bauhaus y que a partir de este momento no hará
sino crecer como recurso arquitectónico.
Al interior el espacio adquiere plena libertad, imbricándose plenamente al exterior y
ampliándose así de una forma casi infinita. La sensación es realmente espaciosa, muy
luminosa, y unitaria.
Materiales
Cristal, acero y cuatro tipos distintos de mármol (travertino romano, mármol verde de
los Alpes, mármol verde antiguo de Grecia y ónice doré del Atlas) fueron los materiales
utilizados en la reconstrucción. Todos ellos de las mismas características y procedencia que los
utilizados inicialmente en 1929.
La originalidad de Mies van der Rohe en el uso de los materiales no radica en la
novedad de los mismos sino en el ideal de modernidad que expresaban a través del rigor de su
geometría, de la precisión de sus piezas y de la claridad de su montaje.
Mies
Nació como el más joven de los cuatro hijos de una familia católica, propietaria de un
negocio y taller de cantería. Tras terminar sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios,
empezó a trabajar en el taller de su padre, donde adquirió un gran conocimiento y dominio en
el trabajo de la piedra.
Posteriormente se incorporó al despacho de arquitectura de Bruno Paul en Berlín.
Mientras trabajaba en este despacho recibió su primer encargo como arquitecto: la casa del
catedrático de filosofía de la universidad de Berlín Alois Riehl. Este proyecto le abrió el acceso
a los círculos de la sociedad de los que procederían sus futuros clientes, sobre todo
intelectuales y artistas, así como hombres de negocios de la industria y las finanzas.
Unos años después trabajó en el despacho de Peter Behrens, bajo cuya influencia Mies
desarrolló un estilo arquitectónico basado en técnicas estructurales avanzadas y en el
clasicismo prusiano. También realizó diseños innovadores con acero y vidrio.
En aquellos años, Mies colaboró con la revista "G" e hizo contribuciones importantes a
la filosofía de la arquitectura como director del proyecto Weissenhof, el cual tenía por objetivo
investigar innovaciones en los prototipos de vivienda moderna, y, sobre todo, como director de
la famosa Escuela de la Bauhaus.
En 1929 Mies recibe el encargo de proyectar el Pabellón nacional de Alemania para la
Exposición Internacional de Barcelona, el cual consistía básicamente en un salón protocolar y
para el que hizo un diseño que lo convertiría no sólo en la atracción del evento, sino en una de
las obras de arquitectura más innovadoras que se han hecho por la extrema simpleza de sus
elementos y composición espacial.
Mies decidió abandonar Alemania a finales de los 1930 cuando vio como los Nazis iban
siendo cada vez más poderosos. Se marchó a los Estados Unidos, país donde ya era conocido
como arquitecto y diseñador influyente. En Chicago fue nombrado decano de la escuela de
arquitectura del Instituto Tecnológico Armour (en la actualidad Instituto Tecnológico de
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Illinois). Su única condición para aceptar el puesto fue de poder rediseñar los edificos del
recinto universitario. Todavía hoy siguen en pie algunos de ellos, incluyendo la sede central del
colegio de arquitectura.
En 1958 Mies construyó el edificio Seagram en Nueva York, que se consideró la
máxima expresión de la arquitectura internacional. Se trata de un edifico de fachadas
acristaladas, de líneas claras y sobrias, construido según la técnica del "muro cortina"
desarrollada por Mies, que consiste en un fachada sin función de sustentación, la cual recae en
pilares situados detrás de ésta.
Mies recibió numerosos encargos para diseñar edificios de todo tipo, incluidos algunos
rascacielos que siguen siendo totalmente actuales en su diseño a pesar de los años
transcurridos. A lo largo de su vida profesional Mies luchó por conseguir una arquitectura de
carácter universal y simple, y que fuese honesta en el empleo de los materiales y en las
estructuras. Fue así como hizo célebre la frase "less is more" ("menos es más"), la cual se
convirtió en el lema de la arquitectura de vanguardia de la primera mitad del Siglo XX, y al
mismo tiempo en uno de los conceptos más discutidos en la teoría Arquitectónica.
También, como diseñador, Ludwig Mies Van Der Rohe creó la muy famosa línea de
muebles "barcelona", que son, hoy en día, considerados hitos del diseño. Un ejemplo de ello es
la Silla Barcelona.
La Silla Barcelona
La historia de la silla Barcelona empezó con un hombre llamado Ludwig Mies Van de
Rohe en 1929. Mies, un hombre de origen alemán, nació en 1886 y se convirtió en uno de los
arquitectos modernistas más importantes de su tiempo. Mies sirvió durante algún tiempo en los
treintas como director de la renombrada escuela de diseño Bauhaus en Alemania. Como
muchos arquitectos él entendió la importancia de usar los muebles correctos para
complementar el propósito del edificio si quería que hubiera armonía en el diseño. Así, el
trabajo de Mies en la arquitectura efectivamente lo llevó al diseño de muebles.
El Pabellón de Mies Van de Rohe en Barcelona alberga las 2 sillas Barcelona diseñadas
para el rey y la reina de España Con el Pabellón Mies logró plasmar su visión de un edificio
moderno con un flujo espacial libre, pero con libre, acero y cuatro tipos de mármol. Sin
embargo, una vez hubo creado el edificio en su mente, pasó a diseñar los muebles que deberían
ser usados allí. Crear muebles puede parecer una tarea simple en comparación con todo un
edificio, pero no para Mies:
"La silla es un objeto muy difícil. Todo aquel que ha tratado de hacer una sabe eso. Hay
infinitas posibilidades y muchos problemas - la silla tiene que ser ligera, tiene que ser fuerte,
tiene que ser cómoda. Es casi más fácil construir un rascacielos que una silla." - Mies 1930
La Exposición era una feria mundial, un evento importante con la realeza Española y
varios representantes de gobiernos europeos. Mies era consciente del significado de la ocasión.
Él sabía que tenía que diseñar una 'silla importante, muy elegante y costosa. Tenía que ser
monumental. No podría ser una silla de cocina." Mies 1929 . Mies acertó y en efecto sus sillas
sirvieron como tronos para el Rey y la Reina de España cuando visitaron el Pabellón. En su
momento las Sillas Barcelona eran el único mobiliario en todo el edificio.
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Desde este prometedor inicio las Sillas Barcelona pronto se convirtieron en símbolos de
estatus, íconos de diseño. Estas muestras fueron un éxito instantáneo gracias a la fluidez y el
carácter atemporal de su diseño.
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VILLA SABOYA
1929-1931. Le Corhusier (1887-1965).
Poissy-sur-Seine, en las cercanías de París. Francia.
ANÁLISIS
El conjunto de Villa Saboya es una composición cúbica, asentada sobre pilotes
(columnas de hormigón armado que forman parte del armazón estructural). Las superficies
planas y lisas excluyen toda sensación de gravidez, subrayando la preocupación de Le
Corbusier por los abstractos bloques espaciales. Está concebida como un continuum funcional
a lo largo de los diferentes niveles distribuidos por una rampa de suave pendiente que une
conceptualmente entre sí las funciones que se desarrollan en el interior de la casa con las que se
desarrollan sobre el techo jardín. Esta rampa se inicia en el plano inferior, el de los pilotes, y
termina precisamente sobre la terraza jardín.
En su interior hay habitaciones a la vez abiertas y cerradas, separadas por tabiques
acristalados corredizos. Dentro de la casa seguimos en comunicación con el exterior puesto que
por todas partes puede verse el cielo y el terreno circundante. Sin embargo, se disfruta de una
completa intimidad ya que ningún observador situado al nivel del suelo puede ver el interior.
De este modo, el funcionalismo de Villa Saboya está determinado por un «diseño para la vida
cotidiana» y no por una simple eficacia mecánica.
Villa Saboya ofrece magistralmente los «cinco puntos» de la nueva arquitectura: —
Construida con hormigón armado, se levanta, aislada del suelo, sobre un sistema de pilotes que
elevan la masa sobre el suelo. Entre los pilotes se sitúa la zona de garaje y servicios con acceso
directo del automóvil. Planta libre, conseguida mediante la separación entre las columnas de
carga y las paredes subdivisoras del espacio (pudiendo distribuirse como se quiera). Fachada
libre al perder el muro su función sustentante. No hay fachada principal. La fachada carece de
elementos decorativos. La larga ventana horizontal deslizante o «fenétre en longueur»,
uniformiza la entrada de luz. Esta amplitud longitudinal permite que el espacio exterior
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(natural) se integre en el interior (artificial). La cubierta plana es transformada en jardín,
sustituyendo al tejado y recuperando así la zona de suelo cubierta por el bosque.
COMENTARIO
En la exposición que en 1932 organizaron en el MOMA de Nueva York, Hitchcock y
Johnson codificaron las reglas y normas de la nueva arquitectura que fueron recogidas en un
libro con el sugerente título The international Styie: Architecture since 7922, en el que decían
que «este estilo contemporáneo que existe en todo el mundo es unitario e inclusivo, no
fragmentario ni contradictorio», quedando definida la producción que caracteriza al Estilo
Internacional por una serie de principios: «Existe una nueva concepción de la arquitectura
como volumen más que como masa. La regularidad sustituye a la asimetría axial como medio
fundamental para ordenar el diseño. Se proscribe la decoración aplicada arbitraria».
De todas las corrientes arquitectónicas de la primera mitad del siglo XX, la más
importante es el funcionalismo o racionalismo, y la figura clave, por la trascendencia de la
labor que lleva a cabo, es Charles Edouardjeanneret (Le Corbusier), suizo de nacimiento,
aunque nacionalizado francés.
“La forma sigue siempre a la función»; cualquier forma arquitectónica debe plasmar la
función para la que se ha pensado. El funcionalismo está íntimamente ligado al progreso
industrial, por eso técnicamente las producciones industriales (automóviles, barcos, aviones)
aparecen como modelos para la nueva arquitectura. Le Corbusier era un apasionado de la
máquina, de ahí que denominara a sus casas como «machines á habiter». Esta concepción del
diseño de la vivienda como «máquina para vivir el hombre» hay que entenderla de modo
similar a la perfección de vehículos, barcos o aviones, queriendo expresar su admiración por
las formas puras y precisas de las máquinas pero no un deseo de «vida mecanizada».
Pero el genio de Le Corbusier no se queda en la frialdad de la perfección técnica, sino
que busca para su nueva arquitectura un entronque con la tradición. Decía que sólo había
tenido un maestro: la «historia». Puede afirmarse que su racionalismo está muy ligado al
racionalismo clasicista y estructural, a los principios de lo «clásico». De ahí su admiración, por
ejemplo, ante el Partenón o los edificios de la antigua Roma. En su libro Vers une architecture
(1923), en el capítulo «Architecture, puré création de 1'esprit», es tal su admiración por la
exactitud técnica, que los perfiles del Partenón son presentados como análogos a los que tienen
ahora las máquinas herramientas: «toda esta maquinaria plástica es realizada en mármol, con el
rigor que hemos aprendido a aplicar en la máquina. La impresión es la de un acero desnudo
pulimentado».
El uso de los nuevos materiales (hormigón armado, cristal) le permite la codificación
técnica y formal de la nueva arquitectura en la Maison Domino, de 1914 (que será la base
estructural de la mayoría de sus casas). Después vendría la Maison Citrohan, en 1920, de tres
pisos. Ambas anticipan claramente lo que formulará en 1926 con el título de Los cinco puntos
de una nueva arquitectura, que tienen su más perfecta aplicación en una de las obras más
emblemáticas de la arquitectura del siglo XX: Villa Sahoya (1929-1931), chalet unifamiliar,
construido en Poissy-sur-Seine, cerca de París. Así la describe Le Corbusier: «La casa no debe
tener una fachada. Situada en la cima de una colina en cúpula, debe estar abierta a los cuatro
horizontes. El plano de habitación, con su jardín suspendido se encontrará elevado sobre
pilotes para permitir las vistas lejanas sobre el horizonte».
Le Corbusier ha sabido reducir magistralmente las formas arquitectónicas a las más
puras y esenciales: el cuadrado en superficie y el cubo y cilindro en el nivel volumétrico. El
espacio interior de sus viviendas, pensado racionalmente, está diseñado de acuerdo con la
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función que ha de cumplir. Afirma Le Corbusier que la arquitectura es «el juego de las masas
bajo la luz; los cubos, las esferas, los cilindros son las grandes formas primarias que la luz
revela bien», por eso habla de «la poesía de la construcción».
Los especialistas han establecido interesantes paralelismos entre las Villas de Palladlo y
las de Le Corbusier: «La planta casi cuadrada de Villa Saboya, con su planta baja elíptica y su
rampa centralizada, puede ser leída como una metáfora compleja para el plano centralizado y
biaxial de La Rotonda. Pero ahí termina toda similaridad, ya que Palladlo insiste en la
centralidad y Le Corbusier afirma, con a autoimposición de su cuadrado, las cualidades de
espiral de la asimetría, la rotación y la dispersión periférica. Sin embargo. Le Corbusier dejó
bien claro el clasicismo de Villa Saboya con estas palabras: «Los habitantes vienen aquí
porque este paisaje rústico se aviene con la vida en la campiña. Observan todo su territorio
desde la altura de un jardín suspendido desde los cuatro aspectos de sus fenétres en longueur.
Su vida doméstica queda insertada en un sueño virginal»
Aunque Villa Saboya fue concebida como obra de carácter particular y único, Le
Corbusier no renunció a considerarla como prototipo tipológico perfectamente aplicable en
serie y así propondrá su utilización como tipo de edificación para un polígono en los
alrededores de Buenos Aires (Argentina).
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CONPEMPORANEO
ALEJANDRO VILA ESQUIROL.
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Las fuentes de información han sido:
Trabajos resúmenes de alumnos de la UNED a los que todos podemos acceder, tales como los libretos de láminas
comentadas y
de resúmenes de temas de Arte Contemporáneo y de Pintura siglos XIX-XX, así como imágenes del foro de la
asignatura.
Libros:
- Diccionario Visual de Pintura Universal 1000 Pintores, Carlos Divo, Alphabetum Multimedia 2004, Barcelona, ISBN Nº 84-96342-18-2
- El Siglo XX Vanguardias, Stefano Zuffi, Ed Electa, 2006, Barcelona.
- El Arte Moderno, Carlo Julio Argan.
Internet:
- http://www.epdlp.com/ -el poder de la palabra- http://francoisquinqua.skynetblogs.be/ -base de imágenes- http://www.soho-art.com/ -base de imágenes- http://www.painting-palace.com/ -base de imágenes- http://www.abcgallery.com/ -Olga’s gallery- http://www.all-art.org/art_20th_century/ - con diferencia, lo mejor de lo mejor para base de imágenes -
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ANEXO
COMENTARIOS
VALERIANO A. ALONSO LLANOS-
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Gijón- Marzo de 2.010
HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
Exámenes (Imágenes)
18.- Set 2.009
Oficina Fagus (1.911/1.912) Alfeld (Sajonia).Autor: W. Gropius
Fábrica de hormas para zapatos. Las formas del edificio son
rigurosamente geométricas y su principal elemento arquitectónico es el cristal,
sujeto por un armazón de hierro y sin pilares de esquina, de modo que los
cristales parecen flotar en el aire
(Argán-257)
Interior; collage (1.956) (3x2.89)Autor: R. Hamilton Tubinga Kusthalle
(comentario)
Hamilton realizó este cartel bajo la pregunta ¿Qué es lo que hace de nuestros
hogares hoy tan diferentes, tan atractivos? Es una pintura que ofrece todo un
repertorio de novedades, todo lo que va a constituir el tema del arte durante unos
años: el confort, los electrodomésticos, el magnetofón, la comida enlatada, los
medios de comunicación, TV, cine, etc. El cartel es un manifiesto pop
(Argán 526)
Retrato con franja verde (1.905) (40.5x32.5)Autor : Matisse. Statens Mus.
Copenhague
(comentario)
(Matisse-Taschen-16)
La maiastra (1.912) Mármol.Autor: C. Brancusi. Filadelfia
Brancusi trata repetidamente este tema, en mármol ó bronce pulido
(Argán-425)
Mujeres corriendo en la playa (1.922).(340x425) Öleo sobre
contrachapado. Autor: Picasso.(comentario) Mus Picasso. Sirvió como modelo al
telón del ballet Le train bleu
(Espasa. H.U.Art-X-160)
17.- Junio 2.009. 2ª semana
La alegría de vivir (1.906) (1.75x2.4) Autor: Matisse.Merion. Barnes Fund.
Esta obra supone la consagración del periodo fauvista, en Matisse. Es una escena
en donde integra figuras desnudas con entorno paisajístico, por medio de una
ordenación magistral de líneas sinuosas y ondulantes. En ambiente campestre
rebosante de erotismo, aparecen personajes, masculinos y femeninos en distintas
posturas. La mirada del autor, se volvió hacia ciertos aspectos de la tradición y a
las culturas primitivas, que enlazan con obra de Poussin y de Ingres. El motivo,
está vinculado con Cezanne y sus temas de “bañistas”. El color es el protagonista
de la obra, pero existe un equilibrio con las formas.
Tres bocetos para la crucifixión (1.962). Óleo y arena s/ lienzo.Autor :
Bacon. Museo Guggenheim N.Y
Bacon, hombre irreligioso, ve en la Crucifixión, un magnífico bastidor para reflejar
todo tipo de sentimientos y de sensaciones. Su persistente uso del formato
“triptico”, está tradicionalmente asociado con la pintura religiosa. En el panel
derecho, la figura bajada de la cruz, parece una forma derivada del Cristo de
Cimabue; trozos de carne en el panel izquierdo “somos carne y potencialmente
esqueletos”. En el centro un hombre ensangrentado, durmiendo, expresa la
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noción anterior
(Argán -220)
Señoritas de Avignon. (1.907) (2,44x2, 33). Autor: Picasso MUMA
N.Y.(comentado)
Concluye con esta obra, el primer Picasso que dá paso al que ya pertrechado de
suficientes conocimientos sobre el arte del pasado y partícipe de los balbuceos del
arte nuevo, habrá de ser artífice de una de las primeras revoluciones: el cubismo
(Argán-385)
Modelo para el Monumento a la 3ª Internac. (1.920)Reconstrucción ( 3 m
Hx1.56 m diám).Metal y madera pintada. Autor: Tatlin. Museo de
Estocolmo(comentado)
Este proyecto contiene todos los principios del constructivismo soviético. Muestra
lo que el arte es y lo que debe ser, según los criterios de la revolución; cuida la
estética y la funcionalidad, es arquitectura y escultura; es un esqueleto de acero
dinámico, que asciende al cielo
(
( Argán-266)
Desarrollo de una botella en el
espacio.1.912).(0.34x0.6x0.33).Bronce.Autor Boccioni. Mus. Art contemp San
Paulo
La escultura debe vivificar el objeto, haciéndolo sensible, sistemático y plástico a
su prolongación en el espacio. Entre la mesa, el plato y la botella hay una
integración casi giratoria: el aire circundante se introduce en el volumen. Así es
como un bodegón estático, se hace dinámico
(Argan 403)
16.- Junio 2.009. 1ª semana
Museo Arte romano. Mérida. Moneo
(Ram-IV-323)
Esta obra está considerada como una de las piezas más notables de la
arquitectura contemporánea. La nave de exposición tiene pantallas sucesivas de
arcos de medio punto de una monumentalidad romana
El gran masturbador (1.919)(110x150)1.929. Autor: Dalí .Museo Reina
Sofía .
Dalí oficia en esta obra surrealista, la exaltación y profundización en los deseos
eróticos
(Ram
IV-256)
Señora Cactus (1.939).Bronce 73x25x19. Autor: Julio González. Ins.Valenc
Arte Mod
Campo de marte. La torre roja (1.911)(146x114). Autor: Delaunay. Ins
Arte Chicago
La torre Eiffel, junto con las ventanas son uno de los motivos preferidos por
Delaunay; así hasta bien entrada la década de los 20, realizó innumerables
bocetos y versiones cuyas resoluciones finales abordaron la abstracción sin perder
su origen naturalista ni varias de las fórmulas inventadas por el cubismo
Espasa H.A.U-T X-89
El papa gritando ó Inocencio X según Velásquez (1.953) Autor:.F. Bacon
Colec. William Burden. N.Y (otros: Desmoines Art Center?)
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Expresión atormentada de un papa salpicado de sangre y que se encuentra
prisionero en una construcción tubular que da la sensación de ser una especie de
trono desguarnecido. El fondo, con pinceladas verticales que desdibujan con
crueldad la figura sentada que grita con los puños cerrados. Bacon suele
representar a las figuras retorciéndose de angustia, expresando un gran dolor y
mostrándonos de esta manera, la mente humana
(Art. ContLarousse-23)
15.- Sept 2.008 (Reserva)
Construcción dinámica (?) Estaño oxidado sobre masonita.Autor:Pevsner
Capilla Notre-Dame-du-Haut (1950/53) Le Ronchamp. Autor : Le Corbusier
(comentado)
Una volumetría de formas libres, modeladas plásticamente, alberga un espacio
definido por una luz radiante y policroma que invita al recogimiento y a la oración
(Argán 352)
Señor Cactus (1936) Hierro forjado y soldado. Autor: Julio González. Inst.
valenciano de Arte Moderno
(Internet)
Anaranjado-amarillo-anaranjado (1969).Autor: Marc Rothko
(Taschen
monografía)
La Danza (1910). (260x390) Autor:Henry Matisse. Ermitage-San
Petersburgo.
Esta es la mas conocida de las distintas versiones de esta obra; otras
posteriores están en M.A.M de París y en Fundación Barnes N.Y (comentado)
(Argán 243)
14.- Septiembre 2.008
Rueda de bicicleta. (1.913)Madera y metal. Autor: M. Duchamp.Colecc.
Part. N.Y
Este ready-made, rueda de bicicleta apresada a una banqueta por la horquilla del
manillar, enuncia en la detención e inutilidad del giro de la rueda, esa ironía
duchampiniana (comentado)
(Argan 327)
Desarrollo de una botella en el espacio. Bronce. Autor: Boccioni.(Ya citado)
(Argan 403)
(comentado)
Bauhaus de Dessau.1925-26 Sajonia Autor: W. Gropius
Edificio con fines culturales, reconstruido en 1.976, que albergaba estudios y talleres de
oficio, así como viviendas para profesores, todo ello, concebido de forma articulada; el
resultado fue un edificio moderno y ejemplar en el que Gropius expresó la filosofía de la
escuela. El edificio es una combinación de cubos yuxtapuestos de medidas, disposición y
materiales diversos que no tienen por tanto un solo punto de vista. En realidad parece
mas un símbolo arquitectónico de la vanguardia, que manifiesto de un movimiento
concreto; recoge todos los postulados del movimiento moderno
(Argan 357)
La incertidumbre del poeta (1913).Autor: Giorgio de Chirico Colec part. Londres
(Internet)
(comentado)
La Venus con cajones (1936). Br pintado.Autor: S. Dalí. París. (comentado)
(Argan 333)
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13.- Junio 2.008
Sudario (1963). Autor: A. Saura. Colecc particular Cádiz
(Internet)
La ciudad nueva (1914). Acuarela s/papel. 45x35´Col. Privada.Autor: Antonio
Sant¨Elia
(Argán 293)
Casa Kaufmann (Penn). (1937)autor: Frank Lloyd Wright Mill Run
(Argán 381)
Homenaje a Picasso (1912). 93x74, Autor: J. Gris . Inst. Arte. Chicago
(Argán 286)
Tatlin trabajando en el proy. Monum a la 3ª Internac. Collage.(1920) Autor: El.
Lissitzky. Grosvenor Gall. Londres
(Argán 304)
12.- Mayo 2.008
Puerta al río (1960).Autor: W. de Kooning .Whitney Mus. A.Art (comentado)
(Argán 485)
Formas circulares, luna nº 3 (1913).Autor: R. Delaunay . París (comentado)
(Argán 395)
El caballo (1914).Bronce. Autor: R. Duchamp .París. M.N,A.M (comentado).
Escultura realizada durante la 1ª G.M. Se trata de una imagen compuesta de un animal
y máquina, precedida de numerosos bosquejos y otras versiones
(Argán 282)
Saltimbanquis(1905).(212x229)Autor: P. Picasso. Washington.(comentado)
Son los modelos centrales del periodo rosa , en el que el color vuelve a tomar fuerza y
la humanidad de los temas, se aleja del dolor, aunque no de la melancolía
(Argán 384)
Mod de monum 3ª Intern (1.920).Metal y madera pintada.Autor: W.
Tatlin.Estocolmo.
(Ya citado)
(Argán 266)
11.- Sept 2.007 (Reserva)
Primera acuarela abstracta (1910) (50x65).Lápiz, acuarela y tinta china s/ papel.
Autor: Wassili Kansdinsky.Col.M.N.A.M Pompidou. París
Como su título indica, esta fue la primera acuarela abstracta de Kandinsky y se mostró
en el 2º Salon internacional de Odessa. Hace la transformación a la abstracción de
manera gradual. Algunas formas mantienen una asociación realista. En este cuadro
ofrece una nueva teoría del color que podemos ver en el dinamismo de esta pintura
(Argán 407)
Las musas inquietantes (1916). Autor: G. de Chirico. Milán (comentario)
(Argán 417)
Latas de cerveza (bronce pintado) (1962). Autor: Jasper Johns. Basilea
(Ram IV- 351)
Madre reclinada y niño (1975).Bronce.Autor: H. Moore.Sculture Garden
(N.
Orleans)
(Internet)
Empire State Building. (1929/32) Shreve, Lamb & Harmon. N.York
(Internet)
10.- Septiembre 2.007
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UNED
Fábrica del Horta del Ebro (1909).(53x60) Autor: P. Picasso. Ermitage. S.
Petersburgo
Espasa H.U.A. T-X-92
Gato bajo el árbol. Autor: F. Marc. Hannover
Espasa H.U.A T-9)
Señor Cactus (1939) Autor: Julio González . (Ya citado)
(Internet)
Modelo 3ª Internacional (Ya citado) .Tatlin
(Argán 266)
Sin titulo. D.Judd (1965-68) Minimal art
(Tutoria)
(
09.- Junio 2.007
Composición suprematista (1914).Autor: Kacimir Malevich.MUMA. N.Y.
(Argán 302)
Bañistas (1937). Autor: P. Picasso.Venecia.
(Argán 334)
Muchacha ahogada (1963)Autor: Roy Lichtenstein . Seatle
(Argán 533)
Villa Savoye (1928/31).Autor : Le Corbusier . Poissy
Corbusier, muestra aquí los cinco puntos de loa arquitectura nueva( pilotes, tajado
plano, planta libre, ventanas longitudinales y fachada libre)
(Argán 351)
L.H .O.O.Q (1919). Lápiz sobre reproducción. Autor :Marcel Duchamp. Col. Part.
París
La reproducción popular de la célebre Gioconda de Leonardo, con bigote y perilla. Las
letras de la parte inferior leídas deprisa, en francés, significan: Ella tiene el culo
caliente.
(Argán 326)
08.- Mayo 2.007
Oficina Fagus (1911/12) Autor : W. Gropius. Alfeld .(Ya citada)
(Argán 257)
Interior; collage (1956).Autor : Richard Hamilton (Ya citada)
(Argán 526)
La maiastra (1912). Marmol.Autor : Const. Brancusi .Filadelfia (Ya citada)
(Argán425)
Saltimbanquis (Ya citado) Picasso
(Argán 384)
Ojos en el calor (1946) Autor: Jackson Pollock. Peggy Gugg. Mus.Venecia
Es parte de Sonidos en la hierba, una serie de siete lienzos que también incluye
“Movimento gracidante” en la col Pegar Gugg. Inicialmente aplicaba la pintura con un
cepillo; después lo hizo directamente desde el tubo, presionándolo y manchando la tela,
usando después una espátula para crear una espesa corteza
(Argán 488)
07.- Sept 2.006
Domingo por la mañana temprano (1930)Autor: Edward Hopper. Whitney M.A.
N.Y.
(Argán 478)
Marcela (1910).(75x60) Autor: Ernst Ludwig Kirchner. Mod. Museet. Estocolmo
(Argán 241)
Robie house (1909). Chicago.Autor: Frank Lloyd Wright.
(Argán 187)
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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Saco B; tela de saco y óleo (1953) Autor :Alberto Burri
(Argán 577)
Oficinas Fagus (ya citado) Gropius
(Argán 257)
UNED
(comentado)
06.- Junio 2.006 (Aparecen dos figuras que pertenecen al exámen anterior)
Capilla de Notre-Dame-du-haut. Ronchamp (1950/53). Le Corbusier
(Argán 352)
Spiral Jetty (1970) Autor :. Robert Smithson .Utah
(Argán 534)
Mujeres corriendo en la playa (1922).(ya citada) Picasso
(H.U.A Esp T -X )
Formas únicas en la continuidad del espacio (1913) Br.(100x90x40). Autor:
Boccioni. Milán. Esta es la mas célebre escultura del futurismo. Irónica y opuesta al
desnudo académico, reconstruye de forma abstracta los planos, los volúmenes y el aura
del movimiento
(Argán 404)
Desfile amoroso (1917). Chicago. Colec. Morton Neumann. Autor:F. Picabia
Todos los elementos representados proceden de aparatos y máquinas realmente
existentes, pero es imposible imaginar aquí un funcionamiento plausible de los
mismos.Las máquinas son representadas con precisión científica y sin intenciones
estéticas. Le servían como equivalente e personas o situaciones
( Ram IV-237)
05.- Junio 2.006
Rueda de bicicleta (Ya citada) Duchamp
(Argán 327)
Black and white (1948)? Esmalte sobre tela.Autor: Jackson Pollock
(Internet)
Vidrio vaso y pipa sobre una mesa (1912)Autor: P. Picasso. Cubismo hermético
(tutoría)
El bosque (1950) Bronce. Autor:Alberto Giacometti .Kunshaus. Zurich
(Argán 501)
Casa Kaufmann (Ya citada) Lloyd Wright
(Argán 381)
04.- Sept 2.005
Primera acuarela abstracta(Ya citada). V. Kandisky
(Argán 407)
Modelo de monumento a la 3ª intern.(Ya citada).Tatlin
(Argán 266)
La persistencia de la memoria (1931). Autor:S. Dalí. Muma N.Y (comentada)
(Ram IV-257)
Mujer ante el espejo (1936/37).(118x54x36) Autor: Julio González. Inst.
valenciano A.M.
Revolucionaria técnica del hierro forjado. Introduce un concepto fundamental en la
conclusión de la estatuaria clásica, la condición compositiva del hueco.
(Ram IV-260)
Latas de cerveza. Br. Pintado. Autor: Jasper Johns (Ya citada)
( Ram
IV-351)
03.- Septiembre 2.005
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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Las señoritas de Avignon (1907) N.York. P. Picasso (Ya citada)
(Argán 385)
Calle de Dresde (1907) N.Autor: Ludwig Kirchner. MUMA. N.Y(Maestros
pint.Taschen 585)
Maiastra (1922) Bronce pulido. Autor: Brancusi (hizo 7 versiones) .Venecia
(Internet)
Anaranjado amarillo anaranjado (1969).Autor: Marc Rothko
(Taschenmonografía)
Ya citada. D.Judd
(Tutoría)
02.- Junio 2.005
Ya citada. Casa Kauffmann. Lloyd Wright
(Argán 381)
El catalán. (1925).Óleo/ tela. 100x81. Autor: Miró. M. A.M.Pompidou. París
(Internet)
La llave de los campos (1936) R. Magritte.Thysen-Born.
“Quienes busquen en mi pintura significados simbólicos, no captarán la poesía ni el
misterio inherente a la imagen”. Con imágenes sencillas, comprensibles y pintadas con
técnicas naturalistas, consigue transmitir significados complejos al descubrirnos el lado
mas misterioso de nuestro entorno. Los cristales rotos en el suelo, están pintados con
fragmentos de un paisaje idéntico al exterior. Parece revelar que lo que vemos a través
de la ventana, no era un paisaje real, si no una imagen pintada en el cristal, aunque
idéntica al paisaje exterior
(H.U. Arte.T- X227. Espasa)
Figura reclinada en tres piezas (1975)Autor: H. Moore. Kew Gardens. Londres
(Internet)
Black and white. Esmalte sobre tela. Autor:J. Pollock (Ya citada)
(Internet)
01.- Junio 2.005
Desfile amoroso (1917).F. Picabia (ya vista)
( Ram IV-237)
Sede AT&T (1979/84) N.York.Autor: Philip Johnson .
Siguiendo el esquema tripartito y renunciando a la caja de vidrio y acero, Johnson evoca
un pórtico renacentista con el basamento, una pilastra estriada en el fuste y un armario
Chippendale en el remate
(Ram IV-320)
Bañista sentada (1950)Autor: P.Picasso N.Y (comentario)
La figura descarnada parece el resultado de una extraña erosión geológica. También hay
aquí vagas alusiones a la mantis femenina, devoradora del objeto de su amor.
(Ram IV-215)
Cabeza de Fernande Olivier (1909) Autor: P. Picasso . N.Y
Primer intento de trasladar a la escultura, la descomposición en planos arbitrarios típica
del cubismo analítico
(Ram IV-210)
Como abrí fuego (1964).Magma sobre tela.Autor: Roy Lichtenstein.Sted. Mus.
Amsterdam
(Argán 599)
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RESUMENES CARACTERÍSTICAS.
Recopilaciones:
María G del Yerro Valdés
Rosa M de la Torre Tercero.
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Primeras vanguardias del siglo XX
El hito que inicia la revolución del arte es la exposición universal de 1900 en París.
La gente va a ver las máquinas que están expuestas como si fuesen estatuas. Dos
nuevas técnicas están vinculadas al arte: la fotografía y el cine. Y dos son los motores
del nuevo concepto del arte: lo lúdico y la agresividad autodestructiva.
El fauvismo y la rebeldía del color (1904-1908)
El fauvismo nace en París en el Salón de Otoño de 1905, donde un grupo de
pintores exponen sus cuadros rabiantes de color.
Los fauvistas o la condición libre y subjetiva del
color
Tres núcleos:
 Discípulos taller de Moreau (Matisse mayor autoridad, Marquet y Rouault)
 Derain y Vlaminck
 Dufy y Blaque
Características:





Técnica rápida (creatividad y emotividad del artista)
No preocupación por el detalle
Fuerte colorido y trazo muy marcado
Pincelada directa y vigorosa, sin mezclas
Iconografía y técnicas.- Nada nuevo, escenas cotidianas de género, figura
humana y retrato aludiendo a la felicidad y plenitud del ser humano
 Temas.- Inocuos, bucólicos, retratos, interiores, visiones idílicas
 Figuras planas, lineales encerradas en gruesas líneas de contorno
 Gusto por la estética de las estatuas y mascaras africanas
1. Henri Matisse (1869-1954), sus temas preferidos son el amor y el lujo,
odaliscas y desnudos femeninos.
o La blusa rumana,
o Odalisca con pandereta,
o Retrato de la raya verde.
o La danza
2. Maurice Vláminck (1876-1958) Muy influido por el colorido y la pincelada de
Van Gogh, utiliza colores puros aplicados con gruesas pinceladas.
o Retrato de Derain,
o El puente de Chatou
En 1908 su obra se vuelve más suave en color y composición
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3. André Derain (1880-1954), Representa varios movimientos de vanguardia,
sus cuadros presentan pinceladas gruesas y cortas.
o Las riberas del Sena,
o El puente de Westminster.
o Las bañistas
A partir de 1910 produjo obras geométricas, de influencia cubista. Sus últimas obras
posteriores a 1912, influencias muy variadas.
El expresionismo
El expresionismo pretende conmover, para lo que utiliza la figura y el trazo
violento. Intenta ofrecer una nueva visión de la sociedad basada en la filosofía
nietzcheana. Busca una renovación del arte basada en la búsqueda subjetiva de lo
esencial. Atiende sólo al sentimiento vital y no se somete a ninguna regla
Tres momentos:
 En distintos focos (Nolde, Ensor, Munch) coincide con el simbolismo , en torno
a 1900
 Dos focos.- Dresde (1905-1913) DIE BRÜCKE y Münich (1910-1914) DER
BLAUE REITER (Kandinsky, surgirá la 1ª pintura abstracta). Coetánea del
fauvismo y el cubismo analítico
 Periodo entre guerras (años 20 hasta 1933) unido al concepto de Nueva
objetividad. Planteamientos muy distintos del expresionismo inicial. Extensión
a otras artes visuales (arquitectura, cine, etc.)
Se extendió a países como Holanda, Bélgica y Francia
Características:
 La pintura es concebida como una manifestación directa, espontanea y libre de
convenciones basada en una necesidad interior (más instintiva y exaltada en
Die Brucke y más espiritual y sosegada en Der Blaue Reiter)
 Libre interpretación de la realidad
 Utilización de diversos recursos: desproporción y distorsión de las formas,
esquematización o reducción
 Utilización del color y el trazo para expresar simbólicamente unos estados de
ánimo
 Destrucción del espacio tridimensional
 Aglomeración de formas y figuras. Formas simples de carácter plano y poco
volumen
 Trazos violentos y empastados en Die Brucke y líneas curvas y trazos más
sosegados en Der Blauer Reiter
 Colores intensos y contrastados
 Ausencia de carácter decorativo
 Temática con especial atención a escenas de desnudos en el campo o
bañándose, escenas urbanas agobiantes y representaciones armónicas de la
naturaleza. Mascaras y paisajes, rostros desfigurados y tristes.
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Las individualidades
1. Edvard Munch (1863-1944) en sus cuadros reflejan melancolía y simbolismo,
entristeciéndolos con colores apagados y sombríos, logrando un ambiente
fúnebre.
o
o
o
o
El grito,
Baile de la vida,
La muchacha moribunda,
Vampiro.
2. James Ensor (1860-1949). Preludia el desarrollo posterior de la tendencia de
que la pintura tiene que ser un vehículo de expresión de emociones y una dura
crítica de la realidad. Tema: MASCARAS
o La máscara y la muerte.
o El asombro de la cámara de Wouse,
o La entrada de Cristo en Bruselas
3. Georges Rouault (1871-1958). Encierra los colores con gruesas líneas
negras a la manera cloisonista.
o Crucifixión,
o El divino rostro,
o El viejo rey.
4. Amadeo Modigliani (1884-1920), sus obras son de gran simplicidad, con las
formas y las líneas estilizadas y los colores puros.
o Desnudo acostado.
5. Óscar Kokoschka (1886-1980), más por los gestos y la postura de sus
figuras en los cuadros que por su técnica.
o La novia del viento,
o Puerto de Marsella.
Las escuelas
1. Die Brücke (El Puente) (1905-1913) es la escuela más destacada del
expresionismo alemán. Son artistas comprometidos con la situación social
y política de su tiempo. Les impacta mucho la primera guerra mundial, de
la que ejercen como cronistas.
a. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938):
o Mujer del busto desnudo con sombrero
o Fränzi ante una silla tallada
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o Autorretrato con modelo
b. Erich Heckel (1883-1970):
o Mujer dormida,
o Molinos de viento cerca de Dangast
c. Emil Nolde: Forma parte muy brevemente, distanciándose
posteriormente. Plasma sus emociones internas dentro de una estética
distorsionada expresada a través del color de la saturación.
o Bailarinas de las velas.
o Leyenda Santa Mª Egipciaca
Otros artistas.- K. Schmidt-Rottluff, F. Bleyl, O. Müller, M. Pechstein. Beckmann
recoge el legado y lo conduce hasta la mitad del siglo.
2. Der Blaue Reiter (El Caballero Azul) (1910-1914): su importancia reside,
más que como grupo, en que sus componentes evolucionan rápidamente
hacia otras formas, expresionistas y abstractas.
o Vasily Kandinsky: El caballero azul,
o Paul Klee: Frutas con fondo azul.
o Franz Marc:Caballo azul
3. Tercera oleada expresionista:
-
Nolde precursor, Danza en torno al becerro de oro, Crucifixión
Kokoschka, La esposa del viento, El reparto de Europa
Soutine. Buey desollado, El monaguillo
El cubismo (1907-1914)
El cubismo es el movimiento más transcendental de todas las vanguardias
históricas. A partir del cubismo el concepto de arte y de belleza cambia radicalmente.
Hará un replanteamiento de la obra de arte, de lo que son las formas, la luz, la
perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc.
Austeridad en el color (excepto etapa cezaniana y última época), colores neutros y
suaves, pincelada “invisible”
En el cubismo se distingue, tres etapas:
 cubismo cezaniano (1908-09). Colores limitados, formas identificables, que
son reducidas a formas geométricas puras.

analítico (1910-12). Análisis estructural de las formas, multiplicación de
planos. Gamas de grises y ocres, descomposición de la forma y de las figuras
en múltiples partes, todas ellas geométricas
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010

UNED
sintético (1913-14). Ya no se desintegra el objeto, se rehace, se añaden
objetos (collage), reencuentro con el color, potencia las partes más
significativas de la figura, reduciéndola a sus formas geométricas más puras.
 Tras la época clásica aparecen tres escuelas: la Sección Áurea, el orfismo
y el purismo.
Los cubistas
1. Pablo Ruiz Picasso1 (1881-1973) es la gran figura central del cubismo, y
uno de los grandes genios del arte universal. Las señoritas de Aviñón, marca
el comienzo del cubismo. Mujer del abanico, La fábrica de Horta del Ebro, Las
meninas y El Guernica.
2. Georges Braque (1882-1963) es el otro gran creador del cubismo.
Naturaleza muerta en mesa de árbol, Casas en el estanque, El portugués,
Ceret: los tejados.
3. Juan Gris (1887-1927), su cubismo es sintético y coloreado. Las tazas de
té, La celosía, Vaso y paquete de tabaco, El lavabo.
4. Sección Áurea:
a. Marcel Duchamp; Retrato de jugadores de ajedrez,
b. Frenand Leger; Jóvenes en un interior, Desnudos en el bosque.
5. Orfismo (lenguaje luminoso):
a. Robert Delaunay;La ciudad de Paris,
b. Francis Picabia; Procesión en Sevilla.
6. Purismo:
a. Ozenfant; Naturaleza muerta, Vida.
b. C.E. Jeanneret (Le Courbusier)
El futurismo
El futurismo es el primer movimiento artístico que se organiza como tal, en 1910 a
través del Manifiesto futurista. Se busca el escándalo. Nada del pasado merece la
pena ser conservado. Sus obras se caracterizan por el color y las formas
geométricas, y la representación del movimiento y la velocidad.
Los futuristas
1. Umberto Boccioni (1882-1916) intenta representar los estados anímicos
y el movimiento.
o Dinamismo de un ciclista,
o La construcción de la ciudad
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o Dinamismo de una cabeza de hombre.
o Estados de ánimo: los adioses
o ESCULTURA: Desarrollo de una botella en el espacio, Formas únicas
de continuidad en el espacio
2. Carlo Carrá (1881-1966) quedará fascinado por la tecnología y los
espectáculos nocturnos.
o Idolo hermafrodita,
o Manifestación intervencionista
o La habitación encantada
3. Giacomo Balla (1871-1958) investigó los problemas de la luz y el color.
Aspectos ópticos del movimiento, obsesión por el dinamismo
o Los ritmos del arco,
o Dinamismo de un perro con correa,
o Niña corriendo en un balcón.
4.- Gino Severini (1883-1966) Intermediario cultural entre la vanguardia
internacional y el futurismo italiano
o Bailarina azul
o Expansión de luz
La abstracción pura
La abstracción pura, o no figurativa, es el culmen ideal del arte. Toda
representación artística es una abstracción de la realidad, y la abstracción pura
prescinde de todo elemento que vincule la obra de arte con el mundo natural, para
quedarse exclusivamente con la idea, con el concepto y la belleza. Es la imagen del
mundo interior del artista o su proyección, expresados a través de un tratamiento
personalizado de los valores plásticos.
a. Vasily Kandinsky (1866-1944) es el gran teórico del arte abstracto. Puntas
de arco, En alto, Lírica, Impresión V, Improvisación.
b. Robert Delaunay (1885-1941): Abstracción con colores vivos y círculos
cromáticos (orfismo). Ventanas
c. Paul Klee (1879-1940): Flora sobre arena (tb. Magicismo)
El rayonismo (mov. ruso)
Interpretación romántica de los descubrimientos de la física en el siglo XX. Se define
como síntesis entre cubismo, futurismo y orfismo
Mijaíl Larionov: Rayonismo rojo,, y Natalia Goncharova: La electricidad,
Bosque verde, Gatos.
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El suprematismo (mov. ruso)
Identidad entre la idea y la percepción, el fenómeno del espacio en un símbolo
geométrico, la abstracción absoluta.
1. Kasimir Malévich es el inventor del suprematismo, que se caracteriza
por las figuras simples y los colores planos. Cuadrado blanco sobre fondo
blanco, y la serie de pintura suprematista.
2. Liubov Popova (1889-1924).- Pintura arquitectonica
El constructivismo (mov. ruso)
Dos actitudes: 1.- el arte tiene un propósito social l(Tatlin) y 2.- el arte es una
experiencia personal más que pública
1. Vladimir Tatlin (1885-1953): Contrarrelieves, Monumento a la 3ª
internacional
2. Alexander Rodchenko (1891-1956). Precursor del arte ambiental. Negro
sobre negro
3. El Lissitzky (1890-1941) Proun 99
4. Antón Pevsner (1886-1962) – Naum Gabo (1890-1977) Padres de la
escultura constructivista. Construcción espacial C (Gabo)- Retrato de Marcel
Duchamp (Pevsner)
Neoplasticismo holandés- De Stijl
Exaltación de la sencillez matemática en oposición a todos los estilos “barrocos”.
Todos los elementos formales se reducen a superficies planas delimitadas por líneas
rectas que se cruzan formando ángulos rectos, utilizan los colores blanco, negro y
gris y los tres tonos primarios (rojo, amarillo y azul)
1. Piet Mondrian (1872-1944).- máximo representante del grupo De Stijl (El
Estilo). Su estética se conoce con el nombre de neoplasticismo o
constructivismo. Sus obras se caracterizan por las formas ortogonales, las
líneas gruesas y los colores planos. Composición nº1, nº3, nº5. El árbol rojo.
2. Theo van Doesburg: Composición XII.
La pintura metafísica (1911-25)
La pintura metafísica, por el contrario, es la representación estudiada del mundo
onírico. Su carácter estático la enfrenta con el futurismo. Surge en Italia antes de la 1ª
G.M. La pintura metafísica se caracteriza por la presencia de imágenes de objetos
descontextualizados situados en marcos arquitectónicos vacíos y que producen
inquietud al espectador. Gran influencia en el surrealismo
Los pintores
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UNED
1. Giorgio Chirico, sus obras se caracterizan por la geometría arquitectónica,
los volúmenes sencillos, y los climas oníricos. Sus obras desprenden soledad,
potenciada con las figuras de maniquíes y estatuas: Héctor y Andrómaca.
2. Carlo Carra sus objetos representados son similares a los de Chirico pero
con menor carga emotiva
3. Giorgio Morandi sólo él continúo la manera metafísica. Sus botellas y jarros
comunican mejor la inmovilidad mágica de Chirico
Dadá (1915-1922)
Este movimiento es más internacional. Más que una estética es una actitud ante el
arte. El azar es uno de los motores de inspiración del arte dadá: el ready-made. Este
concepto será transcendental en el arte moderno. Protagoniza numerosas actividades
escandalosas. El centro del arte comienza a desplazarse primero a Londres y luego a
Nueva York.
Los dadaístas
1. Marcel Duchamp (1887-1968) crea el ready-made. LHOOQ, La casada
desnudada por sus solteros, La fuente urinario, El secador de botellas, Rueda
de bicicleta.
2. Hans Arp (1886-1966) no posee la agresividad de sus compañeros pero sí
más humor. Llamas cantantes, Bosque, Flor-martillo, Contra-centauro.
3. Francis Picabia (1878-1953) fue el pintor más desconcertante de la época.
Los centímetros, Plumas, El ojo cacodilato, Máquinas, Girad veloces, el niño
carburador
4. George Grosz y John Heartfield.- Ambos se dedicaron al fotomontaje de
tipo critico-social.
El surrealismo
Se considera a André Bretón como el creador del movimiento surrealista. La
obra nace del automatismo puro, del dictado del pensamiento subconsciente con
exclusión de todo control ejercido por la razón, al margen de cualquier preocupación
moral o estética. Lo erótico está permanentemente presente.
Los surrealistas
1. Salvador Dalí1 (1904-1989), sus cuadros presentan figuras imposibles
fruto de su imaginación y de su prodigioso virtuosismo para dibujar.
Canibalismo otoñal, La persistencia de la memoria, La última cena, El gran
masturbador
2. Max Ernst (1891-1976). Utiliza la técnica del frottage. Katharina ondulada,
La primera palabra límpida, Napoleón en el desierto, Tentación de san Antonio.
3. René Magritte (1898-1967) provoca el choque emotivo del color aplicado a
formas realistas puestas en lugares y momentos inverosímiles y, en
contrasentido. Parte de la metafísica de Chirico y se caracteriza por la
asociación libre e inesperada de elementos sin relación alguna. Noche de
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
Pisa, Tiempo pasado, La condición humana, El demonio encantado, El Siglo
de las Luces.
4. André Masson (1896-1987) analiza la estructura del objeto para
convertirlo en una elucubración intelectual. Dibujo automático, Desnudo,
Ánfora.
El surrealismo abstracto
1. Joan Miró1 (1893-1983) es el máximo representante del surrealismo
abstracto. Sus cuadros están llenos de poesía. Pinta con colores puros y tintas
planas. Mano agarrando a un pájaro, La estatua, Mujeres y pájaro al claro de
luna, Noche y día (mural para la UNESCO).
2.- Ives Tanguy (1900-1955) Sus extraños y fantásticos huesos con
formas
de ameba, ordenadas en paisajes imaginarios carentes de vida, aunque
pertenecientes a un mundo de sueños y obsesiones. Sus figuras resaltan por su
elegancia en colores claros y esmerados detalles. Mama, papa está herido, El sol
en el arca
Nueva objetividad alemana (realismo mágico)
Periodo entreguerras. Rechazo del planteamiento sensorial y subjetivo del cubismo,
del futurismo y del expresionismo, buscando la vuelta a los lenguajes objetivos del
realismo. Dibujo caricaturesco de gran libertad expresiva, nitidez visual con contornos
marcados, trazos agiles y vigorosos. Temática de denuncia social, resaltando los
aspectos más sórdidos.
1. G. Grosz (1893-1959). Proceso de desmitificación de la clase dirigente las
pensiones de los mutilados de guerra, Los pilares de la sociedad
2. Otto Dix (1891-1969) Destaca por sus 50 grabados sobre la guerra.
Trinchera en las landas, Inválidos jugando a las cartas
3. Max Beckmann (1884-1950) estilo figurativo y expresionista con un
lenguaje muy personal. Apocalipsis (litografías), La noche
El expresionismo abstracto o action painting
Surge en EEUU a principios de los años 40, máximo desarrollo en los años 50.
Pintura “subjetiva” de gran libertad expresiva, al principio con elementos figurativos
(fase mítica) pero de los que acabará prescindiendo totalmente (fase gestual). En
Europa se denominará informalismo.
I.
Fase mítica.- contenido surreal, simbólico y sexual, ausencia de
profundidad y tridimensionalidad, predominio de armonía tonal. Autores: De
Kooning, Pollock, Rothko, Gorky, Gottlieb
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
II.
UNED
Fase gestual.- Abandono del lenguaje figurativo (excepto De Kooning),
nuevos métodos de ejecución expresión estado psíquico del artista en el
momento de la ejecución, grandes telas, gran libertad en el color, variedad de
configuraciones estructurales (campo extendido, campo de color,
composiciones gestuales, signicas)
1. A. Gorky (1904-1948).- considerado el primer expresionista abstracto. El
2.
3.
4.
5.
6.
hígado es la cresta del gallo, Pintura marron oro
Paul Jackson Pollock (1912-1956): Ojos en la cabeza, Catedral,
Lanzas azules
W de Kooning (1904-1997) Dos temáticas: el paisaje y la figura
femenina desgarrada y castigada. Excavación, El tiempo del fuego
Hoffman (1880-1966). La puerta, Hechizo azul, La catedral
Kline (1910-1962) Mahoning, Nueva York,
Rothko (1903-1970) Blanco y verdes sobre azul, Verde sobre marrón
Este movimiento duraría aprox. 15 años finalizando con la guerra de Corea,
empezarían a surgir nuevos movimientos (pop-art, op art, color field, hard edge, arte
minimalista, happenings, arte conceptual, etc.)
El informalismo o arte otro
El informalismo es un movimiento pictórico que abarca todas las tendencias
abstractas y gestuales que se desarrollaron en Francia y el resto de Europa después
de la Segunda Guerra Mundial, en paralelo con el expresionismo abstracto
estadounidense. Dentro de él se distinguen diferentes corrientes, como la abstracción
lírica, la pintura matérica (Antoni Tàpies), la Nueva escuela de París, el tachismo, el
espacialismo o el art brut. El crítico de arte francés Michel Tapié acuñó el término art
autre (arte otro) en el libro homónimo, de 1952, sobre el arte abstracto no
geométrico. En el informalismo se pone de relieve la expresividad de los materiales,
sin necesidad de figuración.
1. J. Dubuffet (1901-1985) Figura más original del periodo de posguerra en
Francia. El violinista, triunfo y gloria
2. Nicolas de Stäel (1914-1955) Desnudo tumbado, Le lavandou
3. Yves Klein (1928-1962) Inventor del body-art. Cuadros de fuego, Azul
4. Georges Mathieu.- Festival en Norwith
5. Grupo Cobra (A. Jorn, P. Alechinsky, Corneille, Constant y K.
Appel). Estilo espontaneo mezcla de informalismo, arte primitivo y “art brut”
6. A. Burri (Italia).- Negros, Jorobados (relieves que salen por detrás), Mohos,
Sacos, Combustiones, Hierros, Maderas, Plásticos quemados
España
1. Grupo Dau al Set (Tapies, Cuixart, Joan Pons, Tharats)
Influencia Dadaista y Expresionista. Su informalismo es básicamente
matérico
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196
LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
-
UNED
Ántoni Tapies: También perteneció al grupo El Paso. Utilizo
materiales inusuales para elaborar su obra. Botones en rosa,
Personaje, Pequeño azul
Cuixart- Suite Bienal de Sao Paulo, Nens sense nom, Linneus
escriba
2. El Paso (A. Saura, Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Frances,
Manuel Millares, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio
Suarez, Manuel Conde, José Ayllón más tarde Martin Chirino
y M. Viola). No se adscriben a ninguna tendencia artística definida se les
puede agrupar en el Informalismo. Pincelada violenta y empastada,
dripping, empleo de arpillera, arenas, etc.
Nueva figuración
Termino acuñado en los 60, agrupa a artistas de tendencias muy diversas que
participan del subjetivismo y de cierto tratamiento informal al tiempo que recurren a la
representación subjetiva. A lo largo de los sesenta la expresión se aplica a una
sensibilidad figurativa más fría y distanciada, que se extiende por Europa como
contrapunto al arte pop americano. Presentan técnicas similares: encuadres
cercanos a los del cine y el cómic, pintura al acrílico en grandes superficies lisas,
utilización de la fotografía y el episcopio.
Representantes
-
Appel, Jorn, Bacon, Dubuffet
En Europa.- Adami, Arroyo, Erro, Klasen, etc.
Pop-art norteamericano
Su nacimiento se debe a un pequeño grupo de artistas que trabajaban en Londres a
mediados de los años cincuenta, aunque luego sus representantes más destacados
hayan sido americanos. Es un movimiento que subraya el valor iconográfico de la
sociedad de consumo, toma del pueblo los intereses y la temática. Los objetos
industriales, los carteles, los embalajes y las imágenes son los elementos de los que
se sirve. Es un arte eminentemente ciudadano, nacido en las grandes urbes, y ajeno
por completo a la Naturaleza. Utiliza las imágenes conocidas con un sentido diferente
para lograr una postura estética o alcanzar una postura crítica de la sociedad de
consumo.
Representantes norteamericanos
-
Rauschenberg (Trapecio), Jasper Johns (Diana con cuatro caras),
Andy Warhol (Marilyn Monroe), Roy Lichtenstein (Whaam), Claes
Oldenburg (Máquina de escribir blanda), Tom Oldenburg, Tom
Wesselman, James Rosenquist, Robert Indiana.
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-
UNED
Escultores.- George Segal (Viajeros en el autobús), Christo (La
costa envuelta), Lucas Samaras (Habitación nº 2),
El op-art (1958) y el arte cinético
Difiere del Pop básicamente en que rechaza completamente la representación, pero
se opone con la misma firmeza que este a la expresión de emociones individuales.
Quiere producir por diferentes medios la ilusión óptica de profundidad, masa y
movimiento. A menudo usa materiales sintéticos, y siempre es relevante la absoluta
regularidad en la producción. En Europa se denomino “nueva tendencia”
El op-art es un movimiento pictórico mientras que el arte cinético es más bien
escultórico.
1.
Op-art: Víctor Vasarely: Triond, Supernova, Briget Riley: Current,
Britania, Jeffrey Steele: La volta, Richard Anuskiewicz: Iridiscencia,
Trinidad.
2.
Arte cinético es la escultura del movimiento, los móviles: Laszlo
Moholy-Nagy: Moduladores del espacio, Man Ray: Objeto de
construcción, Alexánder Rodchenko: Construcciones colgantes,
Marta Boto: Rotaciones cinéticas, y Alexánder Cálder: Móvil estable.
Color field
- Barnet Newman.- Antepone la supremacía del lienzo. Utiliza uno o dos
campos de color, rara vez brillantes. Estaciones de la Cruz: duodécima
estación.
- Abstracción postpictórica.- Se oponía a la actitud instintiva e irracional
de los expresionistas abstractos. M. Louis Alpha, Desdoblados, Kenneth
Noland El puente, E. Nelly Rojo blanco
Hard edge
Frank Stella Ophir, Estrella de Persia
Nouveau realisme (Francia) 1960
Se caracteriza por recurrir a la apropiación de imágenes triviales realistas,
representando objetos de deshecho de la sociedad, así como imágenes obtenidas de
los medios de comunicación, de la realidad urbana cotidiana, y de la tecnología y la
industria. Técnicamente, gusta de los assemblage y del azar, recordando en todo
momento la importancia de lo real, sin ser necesaria para ellos la transposición de
emociones.
Representantes
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Arman, Daniel Spoerri y Jean Tinguely,
Alemania
Sigmar Polke, Ritcher,
Realistas de Madrid
Representantes
Antonio López, Julio y Francisco López Hernández, María Moreno,
Isabel Quintanilla, Esperanza Parada y Amalia Avia.
Hiperrealismo
Movimiento pictórico que se define en la década de los setenta en Nueva York y la
costa oeste de Estados Unidos como reacción contra el expresionismo abstracto y el
conceptual. Reproduce casi literalmente la realidad.
Chuck Close, Richard Estes, Duane Hanson
Arte conceptual
A mediados de los años sesenta diversos artistas se plantean la sustitución del objeto
artístico por su formulación conceptual. El origen se encuentra en los ready-mades de
Duchamp.
Representantes
Joseph Kosuth Una y tres sillas, Beuys, grupo británico Art & language
(corriente lingüística), John Baldesari
Arte sin objeto, arte sin materia
En los años setenta se abre camino la propuesta que aboga por la recuperación de la
pintura, entendida en su estricta especificidad, es decir, el lienzo, la forma y el color,
lanzado con la consigna pintura-pintura
Support/Surface (Paris). - Marc Devade, Claude Viallat, Louis Carre
Patter Painting (EEUU).- Khaterine Porter, Joyce Kozloff, R. Zakanith
Transvanguardia italiana.- Sandro Chia, Enzo Cucchi, Nicola de
María, Ernesto Tatafiore
Transvanguardia americana.- Julian Schnabel
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Der Neue Wilden (los nuevos salvajes- Alemania).- Georg Baselitz, Penck,
Jörg Inmendorff, Anselm Kiefer, Marcues Lüpertz
Arte efímero
Happening.- Allan Kaprow
Land-art.- Heizer, R. Smithson, D. Oppenheim, Richard Long, Walter
de María
Body-art. Línea analítica.- Vito Acconci, Chris Burden, Denis Openheim
 Línea dramática.- Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolph
Schwarzkogler, Gina Pane, Michel Journiac
Living Sculptures.- Gilbert & George,
Arte Objetual.- Klaus Rinke, Rebecca Horn (Documenta 9, Kassel)
Arte povera
Uso de materiales humildes, frágiles y perecederos, preferentemente organicos
Representantes
Kounellis, Manzoni
NEOEXPRESIONISMO-TRANSVANGUARDIA
Se desarrolla en la década de los 80, aunque venía gestándose desde los 70.
Recoge detalles de obras anteriores, recicla técnicas, ideologías y temáticas de otros
movimientos, pero todo ello, visto con una estética.
La denominación de Transvanguardia se debe al crítico Achile Bonito Oliva para
referirse a la obra de una serie de pintores italianos sin afiliación concreta pero con
rasgos comunes. Una tendencia similar se desarrolla al mismo tiempo en Alemania y
se
conoce
como
Neoexpresionismo.
En EE.UU. el equivalente a las nuevas tendencias figurativo-expresivas europeas es
la llamada "nueva imagen" así como la figuración graffiti y el movimiento del pattern
&
decoration,
que
introducen
planteamientos
nuevos.
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200
LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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Representantes
Italia.- Clemente, C. Cucchi, Paladino, S. Chia
Alemania.- Baselitz, Inmendorf, Kiefer, Polke, Ritcher
America.- Basquiat, Fischl, Salle, Schnabel
1
Picasso, Dalí y Miró en su contexto artístico
Introducción
Picasso, Dalí y Miró son los pintores españoles más importantes del siglo XX y
tres de los pintores fundamentales de la historia del arte occidental.
Picasso y el cubismo
El cubismo es el movimiento más significativo y transcendente de la historia de la
pintura occidental desde el Renacimiento. Sus planteamientos son totalmente inéditos
en el arte. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación
entre el espectador y la obra de arte.
En el cubismo no es el color, sino la línea la que crea la figura y compone el
cuadro. Sus obras no son producto de la casualidad sino de un proceso de creación
meditado y consciente. El cubismo se pregunta por los problemas del volumen y del
espacio. Se preocupa por la representación del movimiento y por lo tanto del tiempo:
de la cuarta dimensión. El color ceniza, el blanco y el negro, ayudan a la
reconstrucción del cuadro.
Etapas del cubismo
El cubismo cezaniano se caracteriza por sus formas identificables, que son
reducidas a formas geométricas puras.
El cubismo analítico se caracteriza por la descomposición de la forma y de las
figuras en múltiples partes, todas ellas geométricas. Es la auténtica la estética
cubista, la creadora del nuevo lenguaje.
El cubismo sintético se caracteriza por potenciar las partes más significativas de
la figura, reduciéndola a sus formas geométricas más puras. No es un cubismo
simplificador pero sí de más fácil lectura.
Tras la época clásica del cubismo aparecen tres escuelas:
- la Sección Áurea, que pretenderá llevar las matemáticas a la pintura;
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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- el orfismo es el cubismo colorista, un tanto evocador de sueños extraños;
- el purismo que reaccionó contra los excesos y vuelven a las formas simples y
analíticas. Del cubismo surge una nueva técnica pictórica, el collage, al pegar
en los cuadro trozos de realidad, lo que facilita su lectura.
Pablo Ruiz Picasso: vida y obra
Nace en 1881 en Málaga. En 1895 se traslada a Barcelona, donde puede estudiar
en la Escuela de Bellas Artes.
Picasso es un pintor precoz. Hacia 1900 era considerado como un pintor de estilo
realista español. Ciencia y caridad. En 1900 se traslada a París, que es la capital
mundial del arte, y descubre el posimpresionismo.
La época azul
La época azul dura unos cuatro años, de 1900 a 1904 y se desarrolla entre
Barcelona y París. Viejo con guitarra, Arlequín pensativo, Miserables ante el mar.
Esta es una época que ya marca su personalidad como pintor, y es perfectamente
identificable su estilo: realismo, intimismo y melancolía, que presiden sus cuadros.
Sus motivos son gente pobre y marginal: ciegos, locos, prostitutas.
La época rosa
En 1904 se instala definitivamente en París. La época rosa dura unos dos años,
de 1094 a 1906. En este período predominan los colores rosa y azul. Los temas son
más alegres: saltimbanquis, payasos, acróbatas, arlequines y desnudos femeninos.
El abrazo, La hija de Fredé, Adolescentes y La señora de Canals, pintado en 1906
con su primera máscara sobre el lienzo.
El cubismo
Esta es la etapa más importante del arte de Picasso, y la más transcendente.
Comienza en 1906 y termina, oficialmente, en 1921.
Las señoritas de Aviñón
En 1906 pinta Las señoritas de Aviñón. Plasma la profunda impresión que le
produjo el arte ibérico expuesto en París. La sencillez de trazos, los desnudos, las
máscaras negroides, todo remite a un arte primitivo pero que ha sido leído y expuesto
de tal forma que implica una absoluta modernidad.
La radical modernidad de este cuadro es su descarada agresión al naturalismo.
Todas las convenciones literales, y todos los detalles, han desaparecido después de
un largo trabajo de composición. Es un paso decisivo: de la imitación de la realidad a
su interpretación con un lenguaje exclusivamente pictórico.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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El cubismo analítico
Picasso continúa investigando en las propiedades de las formas más elementales.
Los elementos de las figuras se descomponen en formas geométricas cada vez más
pequeñas.
En Cabeza de mujer los planos se descomponen hasta el infinito y desde todos los
puntos de vista. En La mujer en camisa se puede observar el grado de
geometrización: el triángulo de la cara, las curvas ondulantes en el cuerpo y en el
pelo, todo ello pura geometría.
En 1911 comienza a pintar cuadros con formato oval, con lo que se rompe una
convención más. Con el formato cuadrado las figuras parecen estar en un espacio,
con el oval están sólo sobre la tela: El aficionado.
El cubismo sintético
En 1913 Picasso hace otra aportación genial a la pintura: el collage. Comienza a
incluir en sus cuadros trozos de realidad, periódicos, revistas, maderas, tela, etc.
Hombre con sombrero, Naturaleza muerta con una silla de rejilla.
En el cubismo sintético las formas son más reconocibles, pero se ha llegado a una
absoluta objetividad de la obra de arte. Se pueden crear objetos artísticos salidos de
la imaginación. Mujer en la butaca, La muchacha de la pelliza, Viva Francia, Cabeza.
1937: El Guernica
El Guernica es, probablemente, la obra cumbre de Picasso, y es una referencia
obligada del arte y la cultura occidental.
En el Guernica no hay un solo personaje varón que pueda considerarse de carne y
hueso, lo que hay en el suelo es una estatua. Se multiplican por cuatro las mujeres, y
hay un niño muerto. Está la madre desesperada por la muerte de su hijo, una mujer
desgarrada, una incendiada y otra perpleja. Encontramos el símbolo de la feminidad
apuntando a la luz que entra por la ventana. El caballo desbocado es la guerra, que
lleva un obús en la boca. Las casas arden en el interior, lo que es una agresión a la
intimidad. La esperanza surge de una flor que crece desde la espada rota que hay en
el suelo. Todo el cuadro es un desarrollo expresivo del horror. Expresa el horror de la
guerra por encima del drama de España.
Picasso seguirá trabajando hasta su muerte en 1973. Lo más significativo de este
periodo es su reinterpretación de grandes cuadros clásicos: Las meninas.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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El surrealismo
Se considera a André Bretón como el creador del movimiento surrealista. Para
los surrealistas la obra nace del automatismo puro, con exclusión de todo control
ejercido por la razón, al margen de cualquier preocupación moral o estética. El
surrealismo no crea una estética uniforme y se debate entre la abstracción y el
hiperrealismo formal.
Joan Miró
Joan Miró es uno de los surrealistas con más personalidad, y más genial. Tiene en
la niñez su fuente de inspiración, pero volver a pintar como un niño es todo un
ejercicio consciente de recuperación de los valores infantiles y de liberación de las
convenciones sociales.
Joan Miró nació en 1893 en Barcelona, aunque pasó su infancia en Montroig,
Tarragona. A los catorce años ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.
Organiza su primera exposición en 1918. Sus cuadros recuerdan al fovismo: El tejar,
Paisaje con asno, La masía, La rodera, La iglesia y el pueblo.
En 1919 se traslada a París. Sus cuadros son cada vez más espontáneamente
sencillos en sus trazos. Conoce las teorías de Freud y se «afilia» a sus concepciones.
La masía, y La masovera. En 1924 pinta Tierra labrada y El carnaval de Arlequín, lo
que supone una ruptura definitiva con la realidad visible. 1930 expone en Nueva York.
Sus cuadros se llenan de color, líneas y trazos. Busca las relaciones entre los
objetos que pinta en el cuadro, en sus composiciones, en una búsqueda del cuadro
como objeto artístico que le acerca a la abstracción. En sus cuadros predomina las
líneas y las manchas de colores puros y semipuros: rojos, azules, amarillos, verdes,
negros y blancos. Los fondos son planos y amplios. Su obra está llena de poesía.
En 1950 realiza una pintura mural para la Universidad de Harvard. En 1958 realiza
para la UNESCO el mural Noche y día. También trabaja en los murales del
aeropuerto de Barcelona.
En 1956 se instala en Mallorca y comienza a dedicarse a la cerámica y la
litografía. Su obra de cerámica y escultórica es ingente. Presenta las mismas formas
y colores que su pintura.
De su obra cabe destacar: Maternidad, Perro que ladra a la luna, Interior holandés
II, Mujer y pájaro, Personajes de noche, El bello pájaro descifra lo desconocido a una
pareja de enamorados, y la serie de Constelaciones.
Salvador Dalí
Salvador Dalí nació en Figueras en 1904. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de
San Fernando y vivió en la Residencia de Estudiantes.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
En 1928 viaja a París y se convertirá en el miembro más escandaloso del grupo de
los surrealistas. Dalí crea el método crítico-paranoico con el fin de potenciar la
imaginación y despertar las facultades alucinatorias del espíritu. En 1933 triunfa y
gana dinero en Estados Unidos vendiendo cuadros y provocando escándalos.
Dalí define muy pronto su estilo pictórico. En 1925 pinta La joven de espaldas,
Cesta de pan y La joven en la ventana. Su estilo es rabiosamente figurativo. Dalí es
un gran dibujante y posee una extraordinaria habilidad para llevar al lienzo las formas
más extrañas. Es un extravagante que tiene al mismo tiempo obras geniales y obras
menores. En 1929 pinta La primavera y El gran masturbador.
En 1931 pinta La persistencia de la memoria, uno de sus cuadros más conocidos y
típicos, con sus fondos planos, la línea del horizonte baja, creando un espacio
semidesértico que evoca un mundo onírico. Otro rasgo característico son las formas
blandas, que sólo se sostienen gracias a bastones, formas sin esqueleto. Sus
cuadros son limpios y ordenados, y un tanto manieristas en su tratamiento. Son
cuadros luminosos y divertidos.
A su regreso a España aborda el tema religioso por primera vez. Pinta La Madona
de Port Lligat, Cristo de san Juan de la Cruz, La última cena, El sueño de Cristóbal
Colón, con lo que aborda el tema histórico, del Imperio español.
http://www.slideshare.net/algargos/pablo-picasso-del-cubismo-analtico-al-cubismo-sinttico1910-19141924
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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SIGLO XX (2):
LAS VANGUARDIAS
ARTÍSTICAS.
José Castelló Amorós / Pedro Pérez Nieto
I.E.S. “María Cegarra Salcedo” La Unión
A) El Fauvismo
■ EL FAUVISMO (1904-1908):
● Vanguardia pictórica nacida en Francia, inmediatamente tras el
Postimpresionismo, de corta duración y que nunca llegó a elaborar un
manifiesto.
● Su promotor fue Henry Matisse, pero integraron también el grupo
Vlaminick, George Braque etc.
● El grupo expuso por vez primera en el Salón de Otoño de 1905, en
Paris, y un crítico de arte les apodó despectivamente “fauces” (fieras)
por el color
chirriante y antinaturalista de sus pinturas.
● Reaccionan violentamente contra el Impresionismo y la importancia
que, en sus obras, quitaba la luz al color.
● Utilizan colores estridentes, sin tonalidad alguna ni influencia de la
luz, usados como manchas agresivas (Derain, uno de sus miembros,
hablaría de
“usar los colores como cartuchos de dinamita”) y recortados por
contornos muy
definidos.
● Recogen la herencia de pintores postimpresionistas que, como
Gauguin y Van Gogh, alteraron ya los colores naturales de personas y
objetos.
A, 1) LA RAYA VERDE (de Henry Matisse)
(Nº 122 del listado)
● Óleo sobre lienzo.
● Henry Matisse (1869-1954) fue el alma del
Fauvismo y su principal ideólogo.
● Se trata, al parecer, de un retrato de la esposa del
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
pintor
● El uso arbitrario y agresivo del color,
característica esencial del Fauvismo, capta la
esencia de este rostro con el pelo azul y atravesado
por una línea verde, que lo parte en dos, desde la
frente a la barbilla.
● Dominan claramente los colores primarios: azul
y rojo.
● La luz no interviene en la obra, que resulta así
plana y sin fondo.
● El dibujo, intencionadamente simplificado, es
bastante geométrico.
● Matisse fue, de todos los miembros del grupo
Fauvista, el único que se mantuvo fiel a sus
postulados ya que, aunque su obra fue
evolucionando con los años, nunca dejó de
considerar el colorido antinaturalista como verdadero protagonista.
“La raya verde” (1905). Matisse.
■ EL EXPRESIONISMO:
● Al contrario que otras vanguardias de comienzos del Siglo XX
(como el Cubismo, el Fauvismo etc.) el Expresionismo es más una
manera de sentir
y expresar que un movimiento y sólo en contadas ocasiones tuvo
coherencia de
grupo.
● Al contrario, también, que el Impresionismo (sensual, sereno y
colorista), el Expresionismo busca el impacto, expresar los propios
sentimientos,
provocar la emoción con agresividad y comprometerse con su tiempo.
● Al contrario, de nuevo, que las primeras vanguardias, surgidas todas
ellas con Paris como epicentro, el Expresionismo posee una fuerte
impronta
germánica y centroeuropea.
● Suele citarse al noruego Edgard Munch como uno de sus
precursores.
● El primer grupo que divulgó el término “expresionismo”, surgió en
Berlín, en 1910, en torno a la revista “La tempestad”.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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● En la ciudad alemana de Dresde, entre 1905 y 1913, desarrolló sus
actividades el grupo de pintores “Die Brücke/El puente”
(expresionistas de fuerte
impronta revolucionaria en lo artístico y social). Entre sus miembros,
Emil Nolde.
● En otra ciudad alemana, Munich, y a partir de 1911, surgió otro
grupo (“Der blaue reiter/El jinete azul”) de menor carga social y con
Kandinsky
como animador.
B, 1) EL GRITO (de Edvard Munch)
(Nº 123 del listado)
■ Edvard Munch.- (1863-1944)
Pintor noruego precursor del Expresionismo, movimiento
artístico que nacería en Alemania en las primeras décadas del XX. En
su infancia
pasó numerosas enfermedades y se vio afectado, con frecuencia, por la
muerte de
seres queridos, su madre y una hermana entre ellos. Con veintidós años
realizó su
primer viaje a Paris conociendo de primera mano el Impresionismo y el
Postimpresionismo. Vivió luego largas temporadas en Berlín. Su modo
de entender
la pintura, absolutamente personal y profundamente pesimista, le llevó
a recrear
personajes y entornos desgarrados, de fuerte impacto expresivo con
una
simplificación absoluta y distorsión de las formas y un uso recargado y
no realista
del color. La soledad, la angustia, la enfermedad mental y el miedo a la
muerte lo
acompañaron en vida y configuraron las más de 1000 pinturas de su
producción.
Entre sus obras más importantes: “El grito” (1893), “Pubertad”
(1894) o “La
danza de la vida” (1899).
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B) El Expresionismo
“El grito” (1893-1895). Edvard Munch.
● De “El grito” elaboró Munch hasta cuatro versiones en cuadro y una
litografía.
● La más lograda y divulgada es la de 1893 que reproducimos arriba.
● Inicialmente, Munch la llamó “La desesperación”.
● En el origen de esta pintura, una frase anotada por Munch en su
diario: “Paseaba por
un sendero con dos amigos - el sol se puso - de repente el cielo se tiñó
de rojo sangre,
me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio - sangre y
lenguas de fuego
acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad - mis amigos
continuaron y
yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito
que atravesaba la
naturaleza.”
● Estilización y deformación de las figuras, que se reducen a trazos
mínimos.
● La diagonal del puente, que cruza la obra, divide dos espacios: la
solidez del puente
(definido por la recta y las superficies planas) frente a las curvas
agitadas, convulsas y
de colores muy intensos que conforman el río y el cielo.
● La soledad del personaje, su desolación extrema, su desgarro
interior, se expresa en
ese grito callado que sale no sólo de su boca, si no también de sus ojos
desorbitados y
de las manos con que cubre sus oídos como si no quisiese oír algo o
escuchar su propio
aullido.
● Se considera una de los iconos pictóricos del Siglo XX.
● EL CUBISMO:
● Iniciado oficialmente por Picasso en 1907 con “Las señoritas de
Avignon”
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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● En 1908 Picasso y Braque conviven una temporada en L’Estaque
(sur de
Francia) estableciendo las bases del Cubismo.
● Recogen la herencia de Cézanne (descomposición geométrica de los
volúmenes) y de Matisse (admiración por los artes africano y oceánico)
● Supone una ruptura radical con la estética y el concepto de belleza
clásicos. Todo se replantea: forma, color, los volúmenes, la luz, la
perspectiva…
● Observa y muestra un objeto, simultáneamente, desde sus distintos
planos
descomponiendo su volumen y contornos en figuras geométricas.
● Dirigida más a la razón que a la sensibilidad, el espectador debe
recomponer la obra, participar activamente en ella, “pensarla”.
● La nueva estética desvincula la obra de arte de la naturaleza y le da
plena
autonomía y valor por si misma.
● El Cubismo analítico surge en 1909-1912. Es el más críptico
fusionando
la forma con el fondo. Los cuadros son prácticamente monocromos y
las figuras tan
simplificadas que resultan casi irreconocibles.
● Iniciado en 1912, el Cubismo sintético es la segunda fase del
movimiento.
Posee más color y si el analítico trataba de descomponer un objeto, el
sintético une
varios objetos para crear diferentes formas. Aparece el collage (que
consiste en
pegar trozos de distintos materiales a la superficie de la obra).
C, 1) LAS SEÑORITAS DE AVIGNON (de Pablo Picasso) (Nº 120 del
listado)
Pablo Picasso.- (1881-1973)
Nacido en Málaga y, desde muy joven, estudiante precoz y
magnífico pintor. Se trasladó con su familia a Barcelona. A partir de
1900 comienza
a viajar a Paris y a desarrollar sus periodos azul (1901-1904), rosa
(1904-1906) y
africano o negro (1907-1908). A partir de 1909 revoluciona el mundo
artístico con
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
su participación, junto a Braque y Juan Gris, en la aparición del
Cubismo. Pasará en
Francia el resto de su vida, trabajando de manera obsesiva (dejó más de
2000 obras
catalogadas), explorando estilos y tendencias y, siempre, indagando
nuevos cauces
pictóricos. Es, sin duda, uno de los pintores más influyentes del Siglo
XX y,
constituye, junto a Velázquez y Goya, las cimas de la pintura española.
Entre sus
obras más importantes, y por citar sólo algunas: “La vida” (1903),
“Mendigos junto
al mar” (1903), “La mujer de la corneja” (1904), “La familia de
saltimbanquis”
(1905), “Las señoritas de Avignon” (1907), “Mujeres corriendo en la
playa” (1922),
“Paul de arlequín” (1924), “Muchachas jugando con un barco” (1937),
“Guernica”
(1937) etc.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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C) El Cubismo
“Las señoritas de Avignon” (1907). Óleo sobre lienzo. Pablo Picasso.
● Pese a enmarcarse en su llamado periodo “negro o africano” se
considera el
manifiesto del Cubismo.
● El poeta Apollinaire la bautizó como “El burdel filosófico”.
● La obra muestra a cinco prostitutas, en la sala de espera de un burdel
que, situado en
la Calle Avinyó de Barcelona, solía frecuentar Picasso. Tras ellas, unas
cortinas y,
delante, una mesita con un bodegón de frutas sobre un mantel blanco.
● Sigue esquemas del arte africano al integrar figuras y fondo en un
mismo plano.
Desaparecen así las nociones de profundidad o perspectiva.
● Rompe radicalmente con todas las tradiciones de la pintura al
destrozar el realismo
en los cuerpos femeninos y en la perspectiva espacial.
● En su preparación, Picasso invirtió más de seis meses realizando
dibujos cada vez
más simplificados y depurados, eliminando todo lo anecdótico salvo el
espacio y las
figuras.
● De los cinco rostros de mujer, dos de ellos (los de la derecha) se
inspiran claramente
en el arte africano (las máscaras rituales) y anuncian el Cubismo.
● La mujer sentada aparece en una postura imposible: de espaldas al
espectador, con la
cabeza de frente y, en el rostro, la nariz de perfil.
● En los dos rostros centrales se han rastreado rasgos de la escultura
ibérica primitiva
en tanto que, la mujer de perfil en la izquierda, retrotrae a las pinturas
egipcias. Esta
última parece estar entrando en la habitación y apartando las cortinas
con su mano
levantada.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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● Considerada la obra con la que se inicia el arte moderno, en su
momento fue
absolutamente incomprendida y criticada incluso por los sectores
artísticos más
vanguardistas. De hecho, la pintura permaneció arrinconada durante
años y sólo fue
expuesta, por vez primera, en 1916.
C, 2) GUERNICA (de Pablo Picasso)
(Nº 121 del listado)
“Guernica” (1937). Óleo sobre lienzo. (7,7 x 3,5 metros). Pablo Picasso.
● En enero de 1937, en plena Guerra Civil española, el Gobierno
republicano pide a
Picasso un cuadro de gran tamaño para el pabellón de España en la
Exposición
Universal de París.
● El 26 de abril de ese año, la aviación alemana, aliada de Franco,
bombardea el pueblo
vasco de Guernica en día de mercado, durante tres cuartos de hora y
dejando caer
bombas de hasta 500 kilos sobre un pueblo sin ningún valor militar o
estratégico.
● Se trata del primer bombardeo masivo contra población civil en la
Historia.
● Entre mayo y julio de 1937, transformando su idea inicial para el
encargo, que
consistía en recrearse trabajando en su taller, Picasso da forma al
“Guernica”.
● En él, más que narrar los acontecimientos reales, Picasso nos
muestra su dolor, sus
impresiones, su peculiar modo de imaginarlo…
● A la derecha de la obra, una mujer alza los brazos atrapada en una
casa en llamas
que se derrumba. A su lado, otras dos mujeres: una, abajo, escapa
arrastrándose en
tanto que otra, arriba, asoma su cabeza por una ventana empuñando un
quinqué para
dar luz.
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
UNED
● En el centro, bajo un sol apagado (todo el entorno es oscuro) y
sustituido por una
bombilla artificial, un caballo se agita enfebrecido sobre un guerrero
muerto que aún
empuña su espada rota.
● A la izquierda, un toro muge su rabia observando a una madre que
grita desgarrada
sosteniendo a su hijo muerto en brazos.
● Los símbolos taurinos (el caballo, el toro…) son utilizados por
Picasso para referir el
primitivismo y la furia, la nobleza y la violencia de un país
ensangrentado y dividido.
● Para acentuar el dramatismo de la escena, Picasso renuncia al color
trabajando sólocon blancos, negros y grises.
● Difícil de etiquetar, Picasso utiliza en la obra recursos del cubismo y
del
expresionismo buscando, en todo momento, conmocionar al espectador
con su
denuncia.
● Es, junto a “Los desastres de la guerra” o “Los fusilamientos de la
Moncloa” de Goya, una de las pinturas que con más fuerza ha
denunciado la guerra y sus
atrocidades.
● En su testamento, Picasso dispuso que el cuadro no pasara al
Patrimonio español
hasta el término de la dictadura franquista.
● Por ello, y tras permanecer en el MOMA de Nueva York durante
más de 40 años, se trasladó a Madrid en 1981 siendo expuesto en la
actualidad en el Museo de Arte.Contemporáneo Reina Sofía.
● LA ABSTRACCIÓN (a partir de 1910 aproximadamente):
● No se trata de un movimiento artístico propiamente dicho, si no de
un
modo no figurativo de entender el arte.
● Ya en las culturas primitivas, en el Islam etc. se dieron
manifestaciones no
figurativas del arte pero es a partir de finales del XIX y comienzos del
XX cuando
esta tendencia cobra fuerza por:
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- el descubrimiento europeo del arte de pueblos asiáticos y africanos
- el auge de la fotografía como expresión máxima del realismo
- las experimentaciones de fauves, cubistas y expresionistas
● Fue el pintor ruso Wassily Kandinsky, uno de los fundadores del
grupo
expresionista Der Blaue reiter, quien en 1910 realiza su primera
acuarela puramente abstracta con la que inicia una serie de
exploraciones en cuadros sin tema.
● En sus inicios, hay que diferenciar dos corrientes en el arte abstracto:
- la abstracción lírica (representada por Kandinsky y Paul Klee) que
busca una abstracción cálida, basada en el sentimiento y el color.
- la abstracción geométrica (con Mondrian y Malevich a la cabeza)
que se basa en composiciones geométricas que juegan con el color.
D, 1) AMARILLO, ROJO y AZUL (de Vasili Kandinsky)
(Nº 124 del listado)
“Amarillo, rojo y azul” (1925). Vasili Kandinsky.
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D) La Abstracción
● Óleo sobre lienzo. (1,28 x 2 metros)
● Pintada por el ruso Vasili Kandisky (1866-1944), padre de la
abstracción pictórica,
en 1925.
● Obra dividida en dos partes por la distribución de sus manchas de
colores primarios.
● En la izquierda, predominio claro de manchas amarillas rodeadas de
arcos de círculo,
líneas rectas en todas direcciones y algunos círculos menores.
● En la derecha, un círculo azul atravesado por una línea negra
ondulante, una oblicua
de fuerte trazo y varios cuadrados y rectángulos con predominio de
rojos.
● La fuerza de la composición se basa en su violento contraste de
colores y formas
simples.
● Algunos críticos lo han leído como la oposición entre el amarillo (la
luz, el día) y la
noche (el azul).
● Otros como el diálogo entre figuras geométricas puras y racionales
(círculo,
triángulos y cuadrados principalmente) y formas de trazo libre,
impulsivas y sensoriales
(como la marcada línea negra y serpenteante).
● En conjunto, desprende un aroma casi cósmico, nervioso y relajante
a un tiempo.
D, 2) ECO Nº 25 (de Pollock)
(Nº 127 del listado)
“Eco nº 25” (1951). Jackson Pollock. (5,5 metros de largo).
● Obra de Jackson Pollock (1912-1956), principal pintor de la action
painting, una de
las dos tendencias en que se escindió el expresionismo abstracto
norteamericano.
● Es una corriente pictórica de la abstracción, surgida en los Estados
Unidos de la
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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010
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posguerra, y muy influida por los artistas dadá, expresionistas y
surrealistas que
emigraron desde Europa.
● De hecho, la técnica precursora del action painting es el “dibujo
automático” que
emplearon los surrealistas.
● Persigue el impacto expresivo y emplea, para ello, materiales como
la arena, cartones
duros, alambres etc. a fin de crear texturas rugosas y nuevas en la
superficie de un
lienzo que no se preparaba previamente.
● Pollock no usaba pincel, dejaba gotear o chorrear la pintura,
siguiendo siempre su
impulso (la “acción”) mientras se movía alrededor del cuadro tumbado
en el suelo.
● El color adquiere también un gran protagonismo acumulándose en
zonas, dejando
otras vacías y creando diferentes niveles de relieve mediante la
acumulación del
pigmento. Esto dota a la obra de una profundidad espacial insólita,
hasta el momento, en
la pintura.
● Como el cuadro que comentamos, sus obras solían tener grandes
dimensiones.
● Los autores de esta corriente solían emplear la pintura acrílica.
● EL DADAÍSMO (1916-1922):
● Es el más radical y crítico de todos los movimientos artísticos de
vanguardia de las primeras décadas del Siglo XX. Pretenden dinamitar
las
convenciones (artísticas y sociales) cuestionándolo todo, incluso su
propio
movimiento.
● Surgió en Zurich (Suiza) durante la Primera Guerra Mundial (1916),
en
torno al Cabaret Voltaire, donde se reunía un grupo de jóvenes artistas.
● Su principal animador fue el poeta rumano Tristan Tzara.
● El término dadá se eligió al azar y no tiene significado alguno.
● No sólo cuestionan el arte (cualquiera puede hacer arte, ser artista)
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sino una sociedad que ha provocado la peor de las guerras conocidas
hasta el
momento. Se alinean por ello en posiciones revolucionarias cercanas al
anarquismo.
● Convierten la provocación en la mejor de sus armas
● Dudan de todo, propugnan un cuestionamiento permanente de todas
las
reglas y normas, de todas las convenciones (la belleza incluida).
● Abrieron el camino al Surrealismo.
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E) El Dadaísmo
E, 1) URINARIO / LA FUENTE (de Marcel Duchamp)
(Nº 125 del listado)
■ Marcel Duchamp.- (1887-1968)
Es una de las figuras clave para entender el arte del siglo
XX. Nacido en Francia, se dedicó a la pintura transitando por las
vanguardias y
recogiendo lo mejor de cada una de ellas. Con todo, lo principal fue
siempre su
carácter transgresor y su visión rompedora de todas las tradiciones
artísticas
convencionales. En 1912 pinta su famosa obra cubista “Desnudo
bajando una
escalera”, tras la cual abandona la pintura, se traslada a EEUU en 1915
y se centra
en remover todas y cada una de las convenciones en el mundo del arte.
Asociado al
dadaísmo, crea sus “ready-mades” consistentes en montajes
provocadores basados
en la reinterpretación de objetos cotidianos y ya elaborados. El primero
de ellos fue
la célebre “Rueda de bicicleta sobre un taburete” (1913), elaborado
cuando aún
vivía en Francia, y que cuestionó lo que se entendía desde hacía siglos
como
“escultura”.
“Desnudo bajando una escalera” (1912) (izquierda) y “Rueda de bicicleta sobre…”
(1913).
“La Fuente / Urinario” (1917). Marcel Duchamp.
● Para la exposición de los Independientes en Nueva York, en el año
1917, Duchamp
envió este urinario (firmado con seudónimo y fecha). Título de la obra:
“Fuente”.
● Como era de esperar, la organización rechazó la obra iniciándose así
una encendida
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polémica atizada por los dadaístas.
● Estamos ante uno de los más provocadores “ready made” (“lo ya
hecho” en inglés,
denominados en francés “objetos encontrados”) que efectuó Duchamp.
● El “ready made” consistía en: disociar un objeto convencional de su
contexto
habitual,
modificar su posición (en este caso, noventa grados)
y realizar en él alguna reforma o añadido impactante.
● Con sólo girar 90 º la posición del objeto, lo transformaba de urinario
(función ahora
imposible, porque mojaría al usuario) en fuente.
● Trata de indagar sobre los límites de la obra de arte: el montaje parte
siempre de
obras que no “ha hecho” el autor pero que modifica dotándolas de
nuevo sentido e
interpretaciones diferentes a la funcional. Se opone así a la “obra de
arte” única y
sacralizada, realizada por un “genio” irrepetible.
● Partía, para ello, de elaborados análisis y relecturas de las claves del
arte: ¿qué es y
qué no es una obra de arte?, ¿quién es y quién no un creador?, ¿hay
materiales nobles
para la obra artística y otros que no lo sean?..
● En el debate abierto por la obra, la revista neoyorkina "The Blind
Man" afirmaba:
"El hecho de que el señor Mutt (seudónimo de Duchamp) realizara o
no La Fuente
con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Cogió un
artículo de la vida
cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario
desapareció bajo un
título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para
ese objeto."
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F) El Surrealismo
■ EL SURREALISMO (1924 – 1939)
● El término, creado por el poeta francés Apollinaire en 1917, hace
referencia a aquello que se encuentra “sobre/más allá” de la realidad.
● En 1924, el escritor André Breton escribe el primer Manifiesto
Surrealista, con el que arranca el último gran movimiento de las
llamadas
vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX.
● Muy influido por Freud, el psicoanálisis y la interpretación de los
sueños, el surrealismo persigue reflejar el universo imaginario y
onírico del ser
humano escapando a la dictadora de la razón.
● Siempre en busca de la mayor espontaneidad irracional, practicaron
técnicas como la escritura o la pintura automáticas.
● Encontró fuerte arraigo entre creadores españoles como los pintores
Joan Miró, Salvador Dalí y Oscar Domínguez, el cineasta Luís Buñuel
etc.
● El movimiento se mantiene hasta que, con el estallido de la segunda
Guerra Mundial, buena parte de sus miembros se dispersa y emigran de
Europa, en
su mayoría hacia los Estados Unidos.
● Por el grupo surrealista pasaron, en uno u otro momento y durante
periodos más o menos largos, pintores como Magritte, Paul Delvaux o
Max Ernst,
escultores como Giacometti, escritores y poetas como Paul Éluard,
Tristan Tzara o
Apollinaire, fotógrafos como Man Ray etc.
F, 1) LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA
(de Salvador Dalí)
(Nº 126del listado)
Salvador Dalí.- (1904-1989)
Nace en Figueres (Gerona) y, con 18 años, fue a estudiar a Madrid
alojándose en la Residencia de Estudiantes junto a García Lorca, Luís
Buñuel etc.
En sus inicios explora el cubismo y el dadaísmo. A los 22 años (1926)
viaja por vez
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primera a Paris donde contacta con Picasso y colabora en la película
“Un perro
andaluz” de Buñuel, uno de los manifiestos del surrealismo
cinematográfico. En la
década de los treinta empieza a tener sus primeros éxitos y se integra
plenamente en
el grupo surrealista parisino. Pese a todo su método paranoico-crítico
para acceder
al subconsciente y desarrollar la creatividad no fue muy valorado por el
resto del
grupo. En los años cuarenta, ya plenamente reconocido, abandona una
Europa en
guerra para instalarse en Estados Unidos, donde diversificó y
comercializó su
producción, y regresar luego, en 1948, a España hasta su muerte. Entre
sus obras
principales: “Muchacha en la ventana” (1925), “El gran
masturbador” (1927),
“Leda atómica” (1949), “La madonna de Port Lligat” (1950) etc.
“La persistencia de la memoria” (1931). Óleo sobre lienzo. Salvador Dalí.
● También denominada “Los relojes blandos” y realizada en 1931.
● Formó parte de las primeras exposiciones individuales de Dalí en
París y Nueva
York (1931-1932).
● Sobre un paisaje natural como fondo (un luminoso y colorista
amanecer/atardecer en
Port Lligat, con el mar y una loma rocosa a la derecha), cuatro relojes.
● Dos de ellos aparecen sobre una estructura rectangular: uno, cerrado
y de bolsillo, el
único sólido, está lleno de hormigas que pasean por su tapa. El otro,
blando, cuelga casi
resbalando por el borde de la estructura. Por encima del cristal pasea
una mosca
solitaria.
● Sobre el armazón, un árbol seco en cuya única rama descansa un
tercer reloj blando.
● La arena, oscurecida por la falta de iluminación, ya que el sol se
pone o empieza a
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asomar, constituye el suelo de la pintura.
● La playa aparece totalmente desierta.
● En ella, un irreconocible animal blancuzco que parece muerto o
dormido. Se asemeja
en parte a un pez pero sobresale un ojo cerrado de enormes pestañas y
lo que parece
una gran nariz bajo la que surge una lengua sin boca…
● Sobre el lomo del animal, reposa un cuarto reloj blando y doblado.
● Todos los relojes parecen señalar entre las seis y las siete horas.
● El conjunto revela un paisaje onírico, ensoñador…
● El dibujo es elegante, casi exquisito. Las formas reproducen
perfectamente los
elementos aunque deformando sus tamaños.
● La luz crea dos espacios claramente diferenciados, centrándose en la
mitad superior
y en la banda izquierda de la pintura.
● El color, muy influido por luces y sombras, es rico, intenso de tonos
y contribuye a
reforzar las sensaciones fantásticas y envolventes que transmite la obra.
● Estamos ante una de las obras más sugerentes del Surrealismo y de
la prolífica
producción de Dalí.
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S. XX: LAS VANGUARDIAS HISTORICAS
El hito que inicia la revolución del arte es la exposición universal de 1900 en París. La
gente va a ver máquinas que están expuestas como si fuesen estatuas. Se inician
dos nuevas técnicas que están vinculadas al arte y que intervienen en su
transformación: la fotografía y el cine.
FAUVISMO
Es un movimiento contemporáneo al impresionismo (1910-1920), y es el primer
movimiento revolucionario del siglo. Adquiere este nombre, que significa “animales
salvajes”, después de exponer en el salón de París de 1905. Los lienzos que
presentaron ostentaban, orgullosos, gamas cromáticas estridentes y agresivas. El
líder del grupo era Henry Matisse. Todos los miembros del grupo procedían de
diferentes formas pintura y diferentes estilos. Estaban unidos por su interés en los
colores puros y brillantes. Su obre se caracteriza por una actitud de rebeldía ante el
arte oficial y por su admiración hacia la pintura de Gauguin y Van Gogh. Al no
haberse definid como grupo, el movimiento fauve tiene una vida corta y efímera. En
1908 se disuelve este grupo siguiendo cada uno caminos diferentes.
Utiliza la vibración y la fuerza de los colores que, aplicados violentamente transmiten
emociones. La realización de los cuadros es muy colorista y atrevida, es una
explosión de colores violentos que buscan transmitir una reacción emotiva.
Utiliza colores planos aplicados con pinceladas gruesas y vigorosas. Las figuras
resultan planas, encerradas en gruesas líneas negras. Las formas y los colores son
independientes, el color se convierte en el principal protagonista de las obras sin
tener en cuenta lo que estas representan. Tienen autentica libertad con el dibujo y
esquematizan eliminando detalles. Desprecian la perspectiva y las sombras. Son
pintores de lo espontaneo. No se preocupan del parecido a la realidad. Sus temas
son el retrato, los bodegones y el paisaje, en donde los colores aplicados no son
reales: ríos amarillos, árboles rojos, bigotes azules, calles y narices verdes... No
buscan en ningún momento la copia o imitación de la realidad. Sus cuadros de
colores puros intentan trasmitir la alegría de la vida.
AUTORES MÁS REPRESENTATIVOS:
Henry Matisse: esta considerado como uno de los pintores más importantes en la
transformación del arte del s. Es un maestro a la hora de transmitir sentimientos, a
través del uso del color y las formas. A diferencia de otros artistas tuvo
reconocimiento internacional durante su vida, gozando del favor de los críticos y de
los artistas más jóvenes. Matisse, convaleciente de una enfermedad comenzó
pintando grabados a color. Su primera obra esta influida por Cezanne a quien
admiraba mucho.
Suspendió el ingreso en la academia de bellas artes y un pintor, Gustave Moreau, lo
acogió en su estudio. Se convirtió en un maestro de la línea curva, ya que estudio a
fondo los arabescos y el follaje del arte islámico.
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Matisse había experimentado varios estilos, pero en 1905 influido por la luz clara y
brillante del `paisaje del sur de Francia, encontró ya el suyo propio. El color era
brillante, pero la composición estaba muy organizada, Matisse usaba el color intenso
porque era lo que mayor impacto producía, aunque el color no fuera siempre el
correcto.
-Andre Derain
-Vlamick
-Dufy
-Georges Braque:
EXPRESIONISMO
Es un movimiento que surgió en Alemania hacia 1905. Como respuesta y reacción al
impresionismo, del mismo modo que lo hicieron el cubismo en Francia y el futurismo
en Italia.
El expresionismo se separó definitivamente de los principios tradicionales que
entienden la realidad como única fuente de inspiración y de los ideales de proporción
belleza y perspectiva que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento.
Sus orígenes se encuentran en Alemania y Austria justo después de la 1º guerra
mundial. Los artistas usan colores y formas que reflejan la nostalgia y el sentimiento
ante la crueldad y inhumanidad de la guerra. Tratan de representar la experiencia
emocional, sin preocuparse del parecido a la realidad, sino de transmitir emociones
que despierten al observador. Para lograrlo los temas se exageraron y la realidad y
las formas se distorsionan. Utilizan colores fuertes y puros combinados de tal forma
que expresan la angustia que estos autores sienten frente a la vida. Destacan los
rojos, naranjas azules y amarillos para contrastar con la simplicidad del negro. Son
frecuentes los rostros desfigurados y tristes.
AUTORES MÁS REPRESENTATIVOS:
-Eduard Munch: 1863-1994 Sus cuadros reflejan melancolía y tristeza. Colores
apagados y sombríos logrando un ambiente fúnebre. Su conocida obra “El grito” es
considerada el primer cuadro expresionista.
-James Ensor: 1860 1949
-Amadeo Modigliani: 1884-1980 Sus obras son de gran simplicidad. Figuras humanas
y rostros de formas alargadas, líneas estilizadas y colores puros.
-Óscar Kokoschka 1886-1980
Hay dos escuelas:
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-Die briucke (el puente) Pintor: Emil Nolde, destaca su gusto por lo demente y la
barbarie.
-Der blau reiter (el jinete azul) Pintores: Vasily Kandinsky y Paul Klee.
EXPRESIONISMO ABSTRACTO
Entre 1946 y 1953, tras un desarrollo del movimiento impresionista aparecen dos
movimientos. El expresionismo alemán de post-guerra y el expresionismo americano,
que convierte a Nueva York en la capital del arte americano.
El expresionismo abstracto fue un movimiento pictórico de mediados del siglo XX,
cuya principal característica es la libertad del artista en el momento de pintar, sin la
necesidad de realizar formas de la realidad.
Las raíces del expresionismo abstracto se hallan en la obra no figurativa del pintor
ruso Vasily Kandinski, y en la de los surrealistas que de forma deliberada, usan el
subconsciente y la espontaneidad. La mayoría de los artistas americanos van a vivir a
NY. La figura más importante del expresionismo americano es Jackson Pollock (lo
que importa es la inspiración del momento y la obra surge del chorreo de pintura
sobre el lienzo, el dreep y el action painting).
CUBISMO
Es el movimiento más importante y trascendental de todas las vanguardias históricas.
A partir del cubismo el concepto de arte y belleza cambia radicalmente. Hará un
planteamiento de la obra de arte de lo que son las formas, la luz, la perspectiva, el
movimiento, el volumen, el espacio, el color. ......
Su principal objetivo era el de alejarse de la representación naturalista, y conseguir de
un modo simultáneo, sobre la superficie del cuadro, un objeto visto desde diferentes
ángulos. El cubismo significó un cambio crucial en la historia del arte, convirtiéndose
en el precursor de la abstracción y de la subjetividad artística.
Tuvo origen en 1908, cuando Matisse contempló un cuadro de Braque, su apariencia
cúbica le llamó la atención y dijo que la obra había quedado reducida a cubos. Los
cubistas rechazan la perspectiva y el movimiento y le dan mucha importancia a la
línea y la forma. El origen del cubismo está basado en dos fuentes muy distintas: por
una parte el impacto que tuvo en los círculos artísticos de París la escultura primitiva
africana, y por otra, la influencia del pintor, Paul Cezanne con su tendencia a reducir
los volúmenes de los objetos a elementos esenciales. A estos antecedentes hay que
sumar la reacción contra el fauvismo.
Los creadores que iniciaron las experimentaciones cubistas fueron Pablo Picasso y
George Braque. El primer cuadro considerado cubista fue “La señorita de Avignon” de
Picasso en 1907. Las figuras femeninas representadas en este lienzo están
singularmente tratadas. Son formas planas y aparecen como fracturadas. Los trazos
que las delimitan son siempre rectilíneos y angulares. Al mismo tiempo, intentan
representar a la vez un rostro humano de frente y de perfil.
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CARACTERISTICAS:
El cubismo nos ofrece la evidencia de que el arte no es mas que una
invención, rehuyendo de la imagen y de los objetos. Picasso decía que hace falta
pintar las cosas como se conocen y no como se ven.


Huyen de la perspectiva usando una pintura plana y bidimensional.

Utilizan colores apagados y nada vivos.
Adoptan el concepto de imagen simultánea, es decir, la visión de varios puntos
de vista de la misma cosa u objeto. Esta es la verdadera revolución del arte cubista,
el arte ya no se basa en la representación de la naturaleza. Por eso, aunque al
principio pintaron paisajes, rostros y figuras humanas, pronto centraron su temática
en naturalezas muertas con objetos usuales, agrupados casi siempre en una mesa.

PRINCIPALES AUTORES:
Pablo Picasso.
George Braque.
Ferdinand Leger.
Juan Gris
SURREALISMO
El surrealismo es una tendencia que surge durante los periodos de la primera y
segunda guerra mundial, aunque su aparición oficial se concibe con la reacción del
manifiesto surrealista por el poeta francés Andrés Bretonen, en 1924.
Como todo ser humano los artistas se sintieron frustrados con las pésimas
condiciones en que se encontraba Europa después de la segunda guerra mundial,
por lo que su inspiración no la buscaban en la realidad, sino en sueños y fantasías.
La aparición del psicoanálisis creado por Sigmund Freud influenció enormemente en
el desarrollo del surrealismo ya que pone un especial interés en el subconsciente del
hombre. Freud piensa que no solo almacenamos información del mundo real, sino
que también los sueños, de una manera u otra, marcan nuestra vida. El hombre
busca la manera de olvidarse de la realidad y se encierra en sí mismo. Piensan que la
verdadera realidad es aquella que no se ve, lo que esta en los sueños y en el
inconsciente. Por esta razón el surrealismo es uno de los géneros más difícil de
entender.
El cubismo, había deshecho la tercera dimensión proyectando distintos puntos de
vista de las cosas. El surrealismo trata de proyectar el interior del hombre a base de
imágenes tomadas, tanto de lo real como de lo imaginario. El mundo surrealista se
puede definir como caótico, absurdo e irracional.
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Generalmente son obras de gran tamaño en las que el dibujo es muy importante para
poder exponer los sueños con claridad. Los detalles pasan a ser un elemento muy
importante. Son obras muy elaboradas. Los colores se mezclan en sus más variadas
formas, pero lo principal son los dibujos y la manera irracional en que estos se
colocan en el espacio.
AUTORES MÁS REPRESENTATIVOS:
Salvador Dalí
Joan Miró
Max Ernst
Rene Magritt
Giorgio de Chirico.
OP ART:
Tras la segunda guerra mundial surgen distintos movimientos artísticos, uno de los
mas conocidos es el Op Art (optical art) que se empleó por primera vez en 1964 en la
revista Times.
Este movimiento artístico se caracteriza por la repetición de formas simples y los
efectos vibrantes que producen los colores. El resultado es el de un espacio
tridimensional que se mueve.
AUTOR MÁS REPRESENTATIVO:
Basarely.
POP ART:
Uno de los movimientos artísticos más importantes posteriores a la segunda guerra
mundial es el llamado POP ART (popular art) el pop art nació como un intento de
hacer arte popular, es decir, creaciones a partir de imágenes que resultaran familiares
y cotidianas. Por estos años estaba comenzando el consumismo donde las marcas
de los productos adquirieron relevancia y mostraron un estatus determinado.
Es un arte eminentemente ciudadano nacido en las grandes ciudades y ajeno por
completo a la naturaleza. Usa las imágenes conocidas con un sentido diferente para
lograr una crítica de la sociedad de consumo. Se incorporan materiales de la
tecnología moderna como plásticos, poliester, papel, cartón, latas, botes...
El Pop Art ejerció un fuerte impacto tanto en el diseño gráfico como en la moda.
AUTORES REPRESENTATIVOS:
Andy Warhol 1928 1987
Roy Linchesten
Eduadr Hopper
Fizancis Bacon
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MAGRITTE ALMODOVAR.
En la película de Almodóvar los cuerpos de Lena y Ernesto se agitan
bajo las sábanas como en el cuadro de Magritte en el que dos
amantes se besan con los rostros cubiertos por un pañuelo o sudario.
http://www.youtube.com/get_video?video_id=-fXiuFG0soU&t=vjVQa1PpcFNp84EAPROh76xuCCY48xR8K5fyhxEFfw%3D
COLABORACIÓN: CARMEN FERRADAL MORA.
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JULIO GONZÁLEZ.
La escultura de Julio González
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La pequeña
hoz/La petite
faucille, h. 1937
Ubicación:
Museo de
Escultura al Aire
Libre de La
Castellana,
Madrid
Material:
Bronce fundido
y base de
granito
Medidas:
2,10 x 0,65 x
0,50 m.
Main debout
Hacia 1937
Bronce
39,4 x 23,8 x 12
cm
Ejemplar: HC
Fundidor:
E.Godard
Firmado
"González HC"
y marca de
fundición
La escultura en
hierro se
conserva en el
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UNED
Centro Julio
González
Femme assise II
Hacia 19351936
Bronce
60,5 x 19,3 x
22,8 cm
Ejemplar:6/6,
de un tiraje de
6 esculturas
numeradas
Fundidor:
E.Godard
Firmado:
"J.González 6/6
y marca de
fundición
La escultura en
hierro forjado,
soldado y
doblado
se conserva en
el Centro Julio
González,
IVAM, Valencia
Bailarina
pequeña.
Madrid. M. N.
Centro de Arte
Reina Sofía
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Figura reclinada (1934)
Hombre Cactus I, 1939. Hierro forjado y soldado.
65,5×27,5×15,5 cm. IVAM,
Institut Valencià d`Art Modern
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Mujer sentada I (1935)
Cabeza ante el espejo de Julio González
1934. Bronce fundido
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Daphnée (1937
Mujer en el
jardín.
1930-32
Picasso y Julio
González.
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La
Montserrat (193
7)
Julio gonzález.
Hierro. Museo
Stedelijk.
Amsterdam.
Gran perfil de
campesina,
1934Obra de
Julio González
en la colección
del Reina Sofía
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Tête Couchée Petite. Bronce
Julio González
Por FRANCISCO CALVO SERRALLER
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Según pasa el tiempo, la importancia de Julio González se acrecienta. Ya no solo se
reconoce el valor del escultor que acompañó a Picasso en su fulgurante experimentación
con el hierro en ese momento, crítico para la vanguarardia, de la segunda mitad de la
década de los veinte, y continuó luego el mismo, por su cuenta, esa maravillosa veta de
invención y técnica en el último tramo de su propia vida.
Tampoco se reduce su proyección a lo que a través de David Smith, significo la escultura en
hierro tras la segunda guerra mundial en la obra del artista estadounidense y en la escultura
europea de los años cincuenta, sobre todo, en los focos británico y español, este último con
nombres tan importantes como los de Oteiza, Chillida, Martín Chirino o Alfaro. Todos estos
episodios tienen desde luego su importancia, pero la atención critica se centra cada vez más
en la obra de julio González para penetrar mejor, en el sentido de que sólo a ella pertenece
y, desde allí, evaluar el papel que ocupa en la escultura del siglo XIX. Durante este último
cuarto de siglo se han multiplicado las instancias críticas, a través de exposiciones y
monografías, que se orientan en esta dirección reivindicativa de este gran escultor catalán,
sin duda uno de los mejores del siglo XX.
¿Por qué, no obstante, se ha retardado comparativamente tanto el reconocimiento de Julio
González? En cierta medida, podríamos responder con la, no por consabida, menos
verdadera sentencia de que el paso del tiempo es siempre el más infalible criterio para juzgar
el arte, pero creo que, sin desmentirla, se trata de una verdad que admite razones y que hay
que esforzarse en proporcionarlas. En primer lugar, está el hecho de la complejidad de la
personalidad y de la obra de González, en el que, de pronto, como en los mejores creadores
de vanguardia españoles, la relación entre tradición y modernidad fue esencialmente
conflictiva y, por ello, quizá, tan fecunda. En este sentido, como se ha señalado otras veces,
cuando he intentado explicar este mismo problema, los artistas españoles más
revolucionarios de nuestra época, al intentar librarse del tremendo peso de la historia, se han
encontrado de forma no meditada con el problema de sus raíces antropológicas más
profundas, con la cuestión de su propia identidad, tal y como ya comentó sagazmente Teófilo
Gautier respecto a Goya cuando afirmó que éste, al tratar de servir a las ideas nuevas, se
topó de bruces con la vieja España. Ha sido este conflicto el que explica que, de Goya a
Picasso, y, naturalmente, también a Julio González, el arte español más innovador haya
adoptado una peculiar posición excéntrica.
Lo excéntrico marca el destino artístico de Julio González desde cualquier punto de vista,
pero se evidencia enseguida a través del medio y las circunstancias en las que se hizo el
artista. Nacido en 1876 en una Barcelona a punto de convertirse en uno de los mejores
centros artísticos europeos de fin de siglo, González procedía de un medio familiar vinculado
a la tradición artesanal del trabajo del metal. Desde esta perspectiva, su formación guarda
una estrecha relación con Gaudí, pues en ambos lo más añejamente tradicional se alía con
el impulso inventivo moderno. También podríamos aludir a su profundo catolicismo o a su
común amor por la identidad artística local, con especial pasión por la espiritualidad gótica,
forma y técnica, concepto y oficio. Es cierto, por otra parte, que sus destinos respectivos
divergieron, pero, según creo, en la medida que divergen por sí mismas dos artes de
proyección social tan diversas como la arquitectura y las artes plásticas.
Cinco años mayor que Picasso, Julio González se instala en París prácticamente a la vez,
pero, aunque cómo aquel se instaló de forma definitiva, su maduración artística tuvo un ritmo
muy diferente. Esta incomparablemente más lenta evolución de González no fue, sin
embargo, debida a una integración fallida en los medios vanguardistas de París, ni tampoco
a una "traición" al exigente compromiso creador que imponía severas condiciones materiales
a los más atrevidos, sino, por el contrario, al rigor que auto impone no hacer nada que no se
sienta como una auténtica necesidad íntima. De esta manera, González sobrevive con
modestia, durante un cuarto de siglo, en medio de un clamoroso silencio creador, que no es
en absoluto un estar artísticamente inactivo.
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¿Qué ocurrió entonces para que lo que parecía una trayectoria fracasada se convirtiese
súbitamente en un deslumbrante clamor creativo? Como se sabe, el chispazo surgió al acudir
González en auxilio técnico de Picasso, que quería ayuda cualificada para explorar las
posibilidades del uso escultórico del hierro mediante la soldadura autógena. El móvil del
chispazo pudo ser Picasso, pero el alumbramiento artístico de González, como, por otra parte,
no podía ser de otra manera, le perteneció a él, como se manifestó en sus respectivas
trayectorias durante la década de los treinta.
Cuando nos fijamos en la trayectoria de Julio González, y no sólo la de su epifanía final, entre
la segunda mitad de los veinte y 1942, la fecha de su muerte, constantemente descubrimos
cosas nuevas. La primera, que a mi juicio todavía no ha sido explorada a conciencia, es el
sentido de su "espera" o expectativa, que se alargó un cuarto de siglo, porque no fue una
espera pasiva, sino activa, productiva. Hablo de la productividad no sólo por el hecho de que
González realizó una serie de obras durante esos años, sobre todo, como es sabido, diseño
de joyas, pinturas y dibujos. Son todos ellos trabajos que, de haberse quedado ahí, no
hubieran sacado a González de lo episódico, pero que, sin embargo, no están al margen de
la escultura final que llegó a ejecutar.
Quiero decir que toda esa labor, en lo que contiene de espera, se alumbra con un nuevo
sentido al ser considerada desde el final, como le ocurre, por lo demás, a la trayectoria de
todo gran artista, que siempre debe interpretarse desde lo último, porque es lo que
paradójicamente explica lo primero.
¿Porqué se retraso tanto, de todas formas, Julio González en encontrar su verdadero camino?
La respuesta no puede ser otra que por sus altas y complejas pretensiones, que exigían esa
lenta gestación. No en balde había en González muchos elementos y tensiones
contradictorias. Antes me he referido a la más genérica, que le convierte en centro de un
conflicto entre tradición y modernidad, que le afecta en todos los órdenes, incluso en el
técnico, pues no deja de ser un artesano volcado a una forma de trabajo industrial, donde el
yunque y el martillo se alían con la soldadura autógena. Ahí esta también el conflicto entre
naturalismo y abstracción, o, si se quiere, entre figuración y visión analítico-conceptual. En
González, como en Picasso, se dio esa resistencia a dejarse llevar por la abstracción pura, lo
que ha sido fuente de no pocos malentendidos
para una comprensión crítica cabal del valor de su obra. Los dogmáticos del formalismo
vanguardista han tenido dificultades para
comprender -y, de hecho hasta hace poco lo han hecho, según creo, mal- que este partir de
la realidad no era fruto de una actitud tímida o equívoca de González respecto al auténtico
sentido de lo moderno, sino al reductor
concepto de lo moderno que ellos manejaban. En realidad, ni siquiera hay un González
"naturalista" y otro "vanguardista", el "malo" y el "bueno", sino un artista trabajando de que es
compleja porque es contradictoria o, mejor dicho, que es tan compleja que parece
contradictoria a quien aplica una lógica que no le corresponde.
Desde esta perspectiva, es mucho más interesante comprobar cómo conviven y pugnan
entre sí los elementos estéticos contradictorios que operan en la personalidad de González,
entre los que lo "gótico" y lo "clásico" poseen mucha más fuerza gravitatoria que la visión
reductora de lo que significa ser naturalista y ser abstracto. No quiero meterme ahora en
cuestiones críticas, cuyo desarrollo esté aquí fuera de lugar, sino advertir que ya es
imprescindible un análisis más sutil y profundo sobre el significado de su obra.
En González se produjo simultáneamente el doble impulso creador que Worringer consideró
antitético: el del naturalismo y el de la abstracción, correspondientes respectivamente al
espíritu clásico y al primitivo- gótico, el de la forma y el de la deformación. Estos elementos
antitéticos se correspondían bien, por otra parte, con la cultura de la Barcelona finisecular, en
la que se educó González, aunque se manifestasen de manera sucesiva con el modernismo y
el noucentisme. No era un brote extraño, producto de la alteración moderna, pues ambas
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raíces calaban hondo en toda la historia de Cataluña, clásica y gótica. No se puede despojar
la obra de González de esta tensión, aunque ciertamente la espiritualidad gotizante, el
primitivismo vanguardista, fueran algo así como su , dramática aspiración dominante. Aun así,
debajo de sus esculturas más expresionistas, palpita una resonancia del mundo griego, si
bien preclásico y hasta arcaico.
La exhibición simultánea, en 1937, de dos obras tan aparentemente distintas y distantes entre
sí como La Montserrat y la Femme au miroir, que se suelen presentar como los epítomes del
naturalismo y la abstracción, explica esta constante tensión subyacente en Julio González,
una tensión que, por lo demás, no le perteneció en exclusiva en los difíciles años treinta,
marcados por un cuestionamiento del formalismo vanguardista. Piénsese, por ejemplo, en las
esculturas de bulto redondo que Picasso hacía en su taller de Boisgeloup a comienzos de
dicha década, que se fueron produciendo junto a una serie de cuadros de marcado acento
expresionista, como los que se inspiran en Grünewald. Incapaz de esa versatilidad demostró
desde siempre Picasso, el González de ese momento transforma en intensidad lo que para el
malagueño era también extensividad. Desde este punto de vista de espiritualidad exaltada y
dramática concentración, La Montserrat y la Femme au miroir se aproximan y se manifiestan
como dos maneras de expresar un mismo furor, una misma iluminación, una misma ansia de
oponerse, de desafiar a la fatalidad de la historia. Son como los respectivos símbolos de lo
que, forma compacta, se enfrenta al destino, o de lo que se retuerce grotescamente como un
espacio contraído por el tiempo. En todo caso, en González subsiste siempre una misma
concepción sagrada, escatológica.
En este sentido, cuando desde el presente se revisa lo que ha sido la escultura de vanguardia
de la primera mitad del siglo XX, sobresalen dos prototipos: el melancólico de Brancusi cuya
obra es como el verdadero canto del cisne del clasicismo, y el conminatoriamente trágico de
González, que sobrevuela la historia hasta ese más allá de futuro, buscando siempre la
pureza de los orígenes, el primitivismo que dio siempre su fuerza y justificación moral a la
vanguardia. En relación con este último, ¿cómo, si no, se podría explicar la proyección de su
obra tras la segunda guerra mundial y en lugares y situaciones tan diversas? Es cierto que la
madurez artística se retrasó comparativamente, en González, así como también se ha
retrasado su reconocimiento crítico, pero todo ello ha sido provocado por la complejidad y la
riqueza de elementos concurrentes en su personalidad y su obra, inasimilables a través de
una visión crítica reductora, simplista, dogmática. Como todas las grandes obras, la de Julio
González se deja alumbrar sólo por el paso del tiempo, que ha de transcurrir lo suficiente para
que se pueda apreciar la inmensidad que contiene.
Datos biográficos
1876 Nace el 21 de septiembre en Barcelona, hijo
del orfebre Concordio
González y Pilar Pellicer, hermana del pintor y
dibujante Josep Lluís
Pellicer.
1892 Su padre traslada el taller de forja artística –C.
González é hijos y el domicilio a la Rambla de
Catalunya.
Participa en la Exposición de Bellas Artes e
Industrias Artísticas de
Barcelona con 3 ramos de flores de metal forjado;
repite su
participación en las ediciones de 1896 y 1898.
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1893 C. González é Hijos envía 6 obras a la World’s
Columbian Exhibition de Chicago.
1896 Muere Concordio González. Joan, el hijo
mayor, se hace cargo del
negocio familiar, que pasa a llamarse Hijos de C.
González.
1897 Joan y Julio integran la tertulia El cenacle con
Joaquin Torres
García, Ramon Pichot, Pau Roig,Manolo Hugué,
Eduardo Marquina, Luis
de Zulueta y Josep Pijoan, y frecuentan Els Quatre
Gats.
1899-1900 Se vende el negocio familiar y la familia
se traslada a París.
1900-1906 Julio González frecuenta el café de
Versailles con otros
artistas catalanes. Traba amistad con Max Jacob,
Maurice Raynal,
Alexandre Mercereau y Edgar Varèse.
1907 Empieza a exponer con regularidad en el
Salon des Indépendants
y en el Salon d’Automne.
1908-1909 La inesperada muerte de su hermano en
Barcelona lo sume
en una depresión. Nace su hija Roberta, fruto de su
relación con Louise
(Jean) Berton.
1910 Tras su colaboración con el escultor y orfebre
vasco Francisco
Durrio, realiza sus primeras máscaras de metal
repujado.
1915 La familia abre una tienda de joyas y objetos
artísticos en el Bulevar Raspail. En la Cloiserie des
Lilas, frecuenta a Brancusi y Modigliani, entre otros.
1918 Trabaja unos meses como aprendiz de
soldador en la Soudure
Autogène Française.
1922-1923 Primera y segunda exposición individual
en París, en la Galerie
Povolovsky
y
la
Galerie
du
Caméléon,
respectivamente.
1925 Instala su taller en el núm. 11 de la Rue de
Médéah, donde
trabajará hasta 1935. Conoce a Marie-Thérèse
Roux, con la que se
casará en 1937. Adquieren una casa en Monthyon,
cerca de París.
1927 Primeras obras en hierro.
1928 Picasso le pide que le ayude en la realización
de unas esculturas
en hierro para un proyecto de Monumento a
Apollinaire. Esta
colaboración se prolongará hasta 1932. Entre sus
frutos está Mujer en el
jardín, de la que hace una réplica en bronce
forjado a petición de
Picasso.
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1929 Entra en contacto con el grupo Cercle et
Carré, uno de cuyos
miembros es su amigo Joaquim Torres-García.
1930 Empieza a usar barra de hierro curvada y
soldada. El pintor
americano John Graham le adquiere 3 esculturas,
una de las cuales
donará al escultor David Smith.
1931 En mayo expone 17 esculturas en la Galerie
Le Centaure de
Bruselas y a primeros de agosto, 22 en la Galerie
de France de París,
entre las que figuran El Arlequín y El beso.
Escribe el texto “Picasso et les Cathédrals”.
1934 Exposiciones individuales en la Galerie
Percier y Galerie des Cahiers
d’Art de París. Primera monografía dedicada a
González en España,
obra de Ricardo Pérez Alfonseca.
1935 Dorothy Dudley firma una artículo sobre la
escultura de González
en Magazine d’Art (Nueva York).
El pintor y coleccionista americano A.E. Gallatin
adquiere
Deslumbramiento. (Personaje de pie), que expone
en The Gallery of
Living Art de Nueva York.
1936 Publica un texto sobre la escultura de Picasso
en Cahiers d’Art
coincidiendo con una muestra de este último en la
galería homónima.
Figura en la muestra Cubism and Abstract Art,
celebrada en el MoMA.
Este museo adquiere Cabeza para sus fondos.
1937 Se traslada con su familia a Arceuil, donde en
1933 se había hecho
construir una casa-taller.
En mayo, exposición individual en la Galerie Pierre
de París, y en
agosto/septiembre participa en Origines et
dévéloppement de l’art
internacional indépendant. De Cézanne à l’art non
figuratif, que tiene
lugar en el Jeu de Paume y donde expone por
primera vez Mujer ante el espejo.
1939-1940 Con el estallido de la Segunda Guerra
Mundial, la familia se
traslada a Lasbuygues (región de Lot), donde
residen durante casi un
año. Trabaja en Hombre cactus I y Hombre cactus
II (Mujer cactus).
1941 En otoño regresa a Arcueil, donde empieza a
trabajar en el
proyecto de la Montserrat gritando, de la que sólo
llega a modelar la
cabeza y los brazos.
1942 Muere el 27 de marzo en Arcueil, a los 66
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años. Picasso, Zervos y LuisFernández asisten a su
entierro.
Texto: Francisco Calvo Serraller
2000 Catálogo exposición: Julio González
http://www.leandro-navarro.com/JulioGonzalez/
Datos Biográficos: MNCARS.
Fotos: Imágenes de Google
Diseño: CFM
VÍDEO:
El Museo Reina Sofía de Madrid salda una cuenta pendiente con el escultor Julio González - RTVE.es.flv.lnk
ENVIADO POR: CARMEN FERRADAL MORA.
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fuente: "Enseñarte" http://aprendersociales.blogspot.com
Bibliografía:
Trabajos resúmenes de alumnos de la UNED a los que todos podemos acceder, tales como los libretos
de láminas comentadas y de resúmenes de temas de Arte Contemporáneo y de Pintura siglos XIX-XX,
así como imágenes del foro de la asignatura.
Libros:
- Diccionario Visual de Pintura Universal 1000 Pintores, Carlos Divo, Alphabetum Multimedia 2004, Barcelona, ISBN Nº 84-96342-18-2
- El Siglo XX Vanguardias, Stefano Zuffi, Ed Electa, 2006, Barcelona.
- El Arte Moderno, Carlo Julio Argan.
Internet:
- http://www.epdlp.com/
- http://francoisquinqua.skynetblogs.be/
- http://www.soho-art.com/
- http://www.painting-palace.com/
- http://www.abcgallery.com/
- http://www.all-art.org/art_20th_century/
imágenes - http://es.wikipedia.org/wiki/
-el poder de la palabra-base de imágenes-base de imágenes-base de imágenes-Olga’s gallery-con diferencia, lo mejor de lo mejor para base de
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