DANIEL MERRO JOHNSTON

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
Le Corbusier y Amancio Williams en la Casa Curutchet
Tesis Doctoral
Daniel Merro Johnston. Arquitecto
2009
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2
Tribunal nombrado por el Magfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad
Politécnica de Madrid, el día..............de......................de 200....
Presidente:_______________________________________________
Vocal:___________________________________________________
Vocal:___________________________________________________
Vocal:___________________________________________________
Secretario:_______________________________________________
Suplente:________________________________________________
Suplente:________________________________________________
Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis “el autor y el
intérprete. Le Corbusier y Amancio Williams en la Casa Curutchet.” el
día.........................de................................de 200........
en la E.T.S. de Arquitectura.
3
EL PRESIDENTE
LOS VOCALES
EL SECRETARIO
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a:
los Directores: Carmen Espegel y Pepe Morales
y el Tutor: Javier Seguí de la Riva.
a Claudio Williams y Alejandro Lapunzina.
a Mary Daniels del GSD de Harvard.
Luis Grossman, Guillermo Basualdo y Poly Sovinsky del CAPBA.
Rafael J. Iglesia de la UBA y Jorge Czajkowski de la UNLP.
a Enrique de Gallano, Rodrigo Pemjeam, Victor Olmos,
Mónica Miranda, Federico Colella y Alfredo Diez.
y especialmente a Agustina, por su confianza.
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
6
INDICE
Título
Agradecimientos
Índice
Resumen / Abstract
Introducción
1.
1.1
El contexto
Argentina. Buenos Aires.
1.2
Modernidad en Argentina:
2.
2.1
Enunciado. El autor
Genealogía de la casa Curutchet.
2.1.1
El concepto y la forma.
2.1.2
El uso. El tipo.
2.1.3
La sección.
2.1.4
La técnica.
2.2
Proceso del proyecto. La prefiguración.
2.3
Elementos del proyecto.
2.3.1
Planos verticales
2.3.2
Planos horizontales
2.3.3
Objetos
2.4
Estructuras del proyecto.
2.4.1
Estructura geográfica
Ubicación. Antecedentes geométricos
Trazado. Geometría
Tejido residencial y urbano
La manzana y el solar
Conclusiones
2.4.2
Estructura geométrica.
El volumen
La superficie
El plan
Conclusiones
2.4.3
Estructura espacial
La sección
Planta baja libre
Primer piso
Dormitorios
Elementos de unión: patio y árbol
Dentro y fuera
Conclusiones
2.5
Sistemas del proyecto.
2.5.1
Programático
El programa
Tipología
Plantas
2.5.2
Circulatorio
Promenade architecturale
Itinerarios y recorridos
2.5.3
Constructivo
Estructura
Acondicionamiento
Construcción y detalles
Conclusiones
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
8
INDICE
3.
3.1
3.2
La trama. El intérprete
El desarrollo de la trama.
El intérprete. Sus hipótesis de trabajo
3.3
La configuración
3.3.1
Reconocimiento y comprensión. Entender la totalidad
3.3.2
Aproximación analítica. Descomposición en partes
El proyecto de la escalera
La interpretación de la cubierta de la casa
La interpretación del proyecto de la
carpintería.
3.3.3
Explicación y aplicación. Recomposición del todo
4.
4.1
Fusión de horizontes. Autoría e interpretación
Comunicación pre-Curutchet
4.2
Fluido intencional
4.3
Interpretaciones posteriores
4.3
Conclusiones e interpretación personal
5.
Bibliografía
Bibliografía general y específica
6.
Anexos documentales
6.1
Proyecto Curutchet
6.1.1
Cuadros comparativo identificación de documentos
6.1.2
Planos de proyecto, análisis y restituciones
6.1.3
Proceso de proyecto. Fundación Le Corbusier
6.1.4
Maqueta 1:50. Fotografías
6.1.5
Cuadro etapas del proceso Curutchet
6.2
Proyecto Williams
6.2.1
Cuadro comparativo identificación de documentos
6.2.2
Planos de proyecto, análisis y restituciones
6.2.3
Proceso de proyecto. Archivo Williams
6.2.4
Cuadros comparativo identificación de carpinterías
6.2.5
Planos de análisis
6.2.6
Correspondencia
6.2.7
Testimonios
6.2.8
Fotografías
6.3
Estado actual
6.3.1
Levantamiento estado actual
6.3.4
Fotografías
9
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
10
RESUMEN
Resumen
Un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay una
interpretación "correcta".
F.Nietzsche
Esta tesis doctoral estudia las relaciones que se establecen entre el
autor y el intérprete de una obra de arquitectura, en particular entre
Charles Edouard Jeanneret, "Le Corbusier" y Amancio Williams, como
proyectista y director de obra respectivamente de la Casa Curutchet
en La Plata, Argentina, entre los años 1948 y 1951.
La hipótesis de trabajo formula que la actuación de los intérpretes es
tan trascendente como la de los autores a la hora de otorgar sentido
a las obras de arquitectura y que la rigurosa interpretación de Amancio
Williams en la Casa Curutchet ha resultado fundamental, no solamente
para la realización de esta importante obra sino como testimonio de
un preciso método de trabajo como intérprete del Movimiento Moderno.
Se analizan los conceptos arquitectónicos desarrollados por el autor,
su concepción del espacio en el mundo doméstico de la modernidad,
para confrontarlos con la interpretación personal que realiza Amancio
Williams, en el contexto de la época, que culmina con su representación
en la obra construida.
Introducción y motivaciones
La Casa Curutchet en La Plata (Argentina) es la única vivienda
proyectada por Le Corbusier construida en América, uno de sus más
bellos y poéticos trabajos, y conjuntamente con el Carpenter Center
de Cambridge en EEUU, una de las dos únicas obras proyectadas
exclusivamente por el famoso arquitecto suizo que llegaron a
materializarse en América.
La complejidad del programa, resuelta por Le Corbusier en un periodo
muy corto de tiempo con extraordinaria inteligencia y plasticidad,
llegará a conformar uno de sus proyectos para vivienda más
interesantes.
Por sugerencia del propio Le Corbusier, Amancio Williams, uno de los
más capaces e importantes exponentes de la arquitectura moderna
en Latinoamérica, se hizo cargo de la responsabilidad de materializar
la obra.
En su estudio de Buenos Aires, realizó una cuidadosa comprensión
de la documentación recibida, estudió la estructura y desarrolló
modificaciones importantes, proyectó y desarrolló varias versiones de
carpinterías y sus detalles, estudió la cocina, el vestíbulo, las
instalaciones, iluminaciones naturales y artificiales, diseñó el
equipamiento interior y decidió los acabados. Durante casi un año con
un grupo de colaboradores, desarrolló una extensa documentación en
croquis, esquemas y cuidadosos detalles a escala de construcción,
constituida por más de 200 planos de gran formato hasta el momento
inéditos, que se encuentran en su Archivo y que esta investigación
saca a la luz.
De esta profunda interpretación y representación del proyecto,
desarrollada por Amancio Williams y su equipo en los años 1949-1951
no se habían realizado estudios que permitiesen comprender el valor
agregado del intérprete.
Objetivos del trabajo
a. Describir y analizar la actuación del autor.
11
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
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RESUMEN
Seleccionar y revisar proyectos de Le Corbusier para entender la
genealogía de esta casa, es decir situar la obra elegida dentro del
panorama de la época y de la producción del autor, dando cuenta así
de sus aportaciones y contrastando su grado de innovación y
coherencia respecto al estado de la arquitectura.
b. Describir y analizar la actuación del intérprete.
Estudiar sus procesos de trabajo para intentar comprender su
interpretación e identificar su propia asignación de sentido al proyecto.
Metodología
La investigación se desarrolla en un proceso aproximativo, en base
a dos conceptos metodológicos: el denominado "círculo hermenéutico"
y el de "estructura".
Fundamentada en la noción de "mimesis" de Aristóteles, Paul Ricoeur
desarrolla su idea de "narratividad "en la que establece la relación
entre el relato textual y el relato espacial, y sobre la cual se estructura
este trabajo.
Así se aplican los conceptos de su trilogía hermenéutica: prefiguración,
configuración y refiguración.
Hipótesis
Se formularon tres hipótesis principales referidas fundamentalmente
al trabajo de Amancio Williams en el proyecto y que se relacionan
con:
a)
el método de trabajo empleado y sus consecuencias.
b)
Los logros conseguidos, en términos de contenidos y
asignación de sentidos.
c)
La relación que se establece entre la autoría y su
interpretación.
Desarrollo del trabajo
El trabajo se realiza en una Introducción, cuatro capítulos de desarrollo
y Anexos Documentales.
13
Introducción
1. El contexto
2. El enunciado. El autor
3. El desarrollo de la trama. El intérprete
4. Fusión de horizontes. Autoría e interpretación
Anexos documentales
Conclusiones
Queda demostrado que la actuación de Amancio Williams supera
ampliamente la misión de un ejecutante o Director de la obra, y se
interna en el mundo de la interpretación para incorporar, anotar, indicar
su propia voluntad en la incorporación de sentido y a su vez matizar,
acentuar y completar la partitura del autor.
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
14
RESUMEN
En su tarea, se integra al pensamiento del autor a partir del enunciado,
asumiendo la intertextualidad explicada, con una noción clara de
continuidad conceptual, de perfeccionamiento del texto a partir de su
propia mirada moderna, incorporando innovación y creatividad.
Demostrando su capacidad analítica elige aquello que pretende
interpretar como un todo articulado, de elementos configurantes. Lo
analiza, lo descompone en partes por elementos y sistemas, estudia
la geometría como elemento conformador y significativo, y la
construcción como el lenguaje que lo hace posible. Trata de distinguir
lo cierto de lo incierto en el texto del autor y no duda en señalarlo,
consulta sus antecedentes conocidos y verifica la autenticidad de las
propuestas sobre el ideario moderno, aventurando sus propias
hipótesis.
Finalmente intenta la tarea de reconstruirlo, argumentando la
interpretación con la manifestación de sus nuevas teorías referidas a
la confianza en una nueva forma de trabajo, en el permanente
esfuerzo y tenacidad para transitar el camino de la exigencia y el
rigor, en el reconocimiento de la necesaria "paciencia del artesano"
para llegar a la condensación esencial de la arquitectura.
Podemos asegurar finalmente, que en la Casa Curutchet coinciden
los mejores momentos, la cúspide creativa y conceptual de los
protagonistas, el autor y el intérprete.
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
16
ABSTRACT
Abstract
The same text allows for countless interpretations: there is no "right"
interpretation.
F.Nietzsche
This doctoral thesis studies the relationship between the author and
the performer of an architectural work, especially between Charles
Edouard Jeanneret "Le Corbusier" and Amancio Williams, designer
and director respectively of the Curutchet House (Casa Curutchet) in
La Plata, Argentina, from 1948 to 1951.
The hypothesis of work states that the action of performers is as
significant as the authors' one to the architectural work meaning, and
that Amancio Williams rigorous interpretation of Curutchet House has
been fundamental, not only for the execution of this important work
but also as a proof of a precise working method as a Modern
Movement performer.
Architectural concepts developed by the author and his conception of
the space in the domestic world of modernity are analyzed, in order
to compare them with the personal interpretation done by Amancio
Williams, within the context of that period, which ends with his
performance of the built work.
Introduction and motivation
The Curutchet House in La Plata (Argentina) is the only house
designed by Le Corbusier built in América, one of his most beautiful
and poetic works, and together with the Carpenter Center of Cambridge
in USA, one of the two unique works exclusively designed by the
famous swiss architect, built in America.
The program complexity, sorted out by Le Corbusier in a very short
period of time with extraordinary intelligence and plasticity, will become
one of his most interesting housing projects.
Following Le Corbusier advice, Amancio Williams, one of the most
capable and important exponents of modern architecture in Latin
America, took up the responsibility of carrying out the work.
In his office located in Buenos Aires, he made a very careful
understanding of the documentation, he studied the structure and
carried through important changes, he designed and developed
several woodwork versions and their details, he studied the kitchen,
the hall, the installations, the natural and artificial lighting, he designed
the indoor facilities and decided the exterior finishes. For almost one
year working with a group of collaborators, he developed a vast
documentation consisting of sketches, diagrams and thorough details
made in building scale, made up of more than 200 big format plans
-unpublished so far-, found in his archive and published by this
research.
So far, there was any research that allowed to understand the
performer added value of this deep interpretation and representation
of the project, carried out by Amancio Williams and his team from
1949 to 1951.
Research goals
a. Describing and analyzing the author performance
Choosing and reviewing Le Corbusier projects in order to understand
the genealogy of this house, in other words, locating the chosen work
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
18
ABSTRACT
within the panorama of the period and the author production, showing
his contributions and contrasting his innovation and coherence level
with the architectural status.
b. Describing and analyzing the performer action.
Studying his working processes in order to understand his interpretation
and identifying his own project meaning.
Methodology
The research goes through an approximate process, based on two
methodological concepts: the one called "hermeneutical circle" and the
"structure" one.
Based on the "mimesis" concept of Aristóteles, Paul Ricoeur developes
his idea of "narrativity", in which he sets the relationship between the
textual and the spacial story, base of this research.
This is how the concepts of his hermeneutical trilogy are applied:
prefiguration, configuration and refiguration.
Hypothesis
Three main hypothesis, regarding the Amancio Williams work in the
project, were formulated. They are related to:
a)
The working method and its consequences.
b)
The reached goals, in related to contents and sense
assignment.
c)
The relation established between the authorship and its
interpretation.
Research development
The research consists of an introduction, four developing chapters and
documentary appendix.
Introduction
1. Context
2. Statement. Author
3. The plot development. The performer.
4. Horizon fusion. Authorship and interpretation.
Documentary Appendix
Conclusions
It was shown that Amancio Williams performance widely exceeds the
mision of an executor or a work director, and he goes inside the world
of interpretation in order to incorporate, note, indicate his own will in
the incorporation of senses and at the same time to tinge, emphasize
and complete the author score.
In his task, he integrates himself to the author thinking from the
statement, assuming the explained intertextuality, with a clear idea of
conceptual continuity and text improvement from his own modern point
of view, integrating innovation and creativity.
Showing his analitic skills, he chooses that what he iterprets as an
articulated whole of configurant elements. He analyses it, he breakes
it down into pieces as elements and systems, he studies the geometry
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
20
ABSTRACT
as a significant element, and the construction as the language that
makes it possible. He tries to distinguish the uncertain from the certain
points in the author text and he does not hesitate in pointing it out.
He consults his well known background and verifies the authenticity
of the proposals about the modern ideology, hazarding his own
hypothesis.
Finally he tries to reconstruct it, argueing the interpretation with the
manifestation of his new theories in relation to the confidence in a
new way of working, in the permanent effort and tenacity to travel
through the exigency and the rigour, in the recognition of the necessary
"craftsman patience" in order to get to the essential condensation of
architecture.
We can finally assert that in the Curutchet House the best moments
coincide, the creative and conceptual pinnacle of the main figures: the
author and the performer.
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
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INTRODUCCION
Este trabajo propone identificar a la "casa Curutchet", en tanto
arquitectura, como un relato que se configura en el pasado, llega al
presente como memoria y se proyecta al futuro. Intenta una narración,
un discurso retórico en el que se refieren una serie de hechos,
describiendo, comprendiendo el discurso del autor, Le Corbusier, para
luego interpretar la puesta en relato configurativa de Amancio Williams,
el intérprete.
"la ficción contribuye a hacer de la vida, en el sentido biológico de la
palabra, una vida humana. Quisiéramos aplicar a la relación entre el
relato y la vida, la máxima de Sócrates según la cual una vida que
no es analizada no es digna de ser vivida" 1
Paul Ricoeur en sus trabajos: "La Metáfora Viva" 2 y "Tiempo y
Narración" realiza una relectura de "La Poética" de Aristóleles 3 y
coloca el pensamiento de filósofo griego en el centro del debate,
abriendo un nuevo y amplio horizonte de comprensión al complejo
panorama de la estética contemporánea.
Según el antropólogo francés, la Poética de Aristóteles tiene un solo
concepto globalizador: la "mimesis". Traduce este término griego por
"representación", no por "imitación", es decir que no se imita la
realidad, se la reinventa. La representación es una actividad mimética
en la medida que produce la acción, o la configura y construye
mediante un relato.
La mímesis, uno de los conceptos más importantes en la tesis de
Ricoeur, es una mediación entre el tiempo y la narración, entre la
narración y la verdad , y se pueden distinguir en ella tres momentos:
El primero, la mímesis I, corresponde al momento de la prefiguración,
al contexto cultural del poeta, la comprensión previa del mundo
constituida por el universo de los valores en el que actúan los hombres
tal como son. El espacio de la praxis cotidiana, no es más que una
manifestación de los fines, motivos, circunstancias en la acción, de la
fábula y del mito vigentes en un momento dado en la sociedad.
El segundo, la mimesis II, la configuración, es el tiempo de la
creación propiamente dicha, la elaboración del texto, el drama poético
mismo con sus leyes internas; en él se presenta la modificación
cualitativa de este contexto cultural, que aquí se ennoblece, se
empobrece o se enriquece.
En este espacio se construye la trama, el proyecto que ha hecho
posible el primer momento contextual, del cual se nutre y le sirve
como marco, constituyendo un vínculo que produce lo verosímil, lo
creíble, lo convincente.
1. RICOEUR, Paul. Tiempo y narración
México. Siglo XXI. 1995. En el tomo I
capítulo 3, "Tiempo y narración. La triple
mímesis", el autor reflexiona sobre la
mímesis I, II y III, entendida como el
proceso de configuración.
2. RICOEUR, Paul. La metáfora viva,
Editorial Trotta, Madrid, 2001.
3. La Poética es una obra de Aristóteles,
escrita en el siglo IV AC., en donde se
sostiene que en todas las artes está
presente la imitación. En el razonamiento
Aristotélico, la base del aprendizaje es
la mímesis o imitación, que es connatural
al hombre.
4.CRAGNOLINI,
Mónica.
“Razón
imaginativa, identidad y ética en la obra
de Paul Ricoeur”. Ed. Almagesto,
Buenos Aires, 1993
Y el momento final, la mimesis III, es la re-figuración de la acción
desde la lectura, a partir de la intersección del mundo del texto con
el del lector. Es el mundo de la recepción, de la interpretación y de
la búsqueda de sentidos que en muchos casos cualifica la producción
de la trama. Aquí, el espectador-lector, el intérprete que experimenta
el placer del relato se enfrenta a la catarsis, o sea a la necesidad de
identificar o conocer lo convincente como reacción a lo aceptable, a
lo increíble, la relación entre el ser y el deber ser.
“El hecho de que el lector se haga libre a sí mismo en el proceso
clarificador de la catarsis hace evidente que la confrontación entre
mundo del texto y mundo del lector es un combate, y que la paz
aportada por la fusión de los horizontes de espera del lector y del
texto es una paz relativa y precaria." 4
Este desdoblamiento de la mimesis en tres situaciones de la creación:
a) la identificación de la fábula y el mito en la cual se inscribe la obra,
b) la construcción de la trama poética o el proyecto
23
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
24
INTRODUCCION
c) la recepción de la obra por parte del lector o el intérprete, su
aceptación y comprensión, permite una lectura enriquecida del
fenómeno productivo, pues al tiempo que otorga un marco contextual
a la creación artística en un instante preciso de la cultura, deja
comprender la compleja relación entre la creación, recepción e
interpretación de la obra.
Fundamentada en la mencionada noción de mímesis de Aristóteles,
Paul Ricoeur desarrolla su idea de narratividad en la que establece
la relación entre el relato textual y el relato espacial, y sobre la cual
se estructura este trabajo.
Así se aplican los conceptos de la trilogía hermenéutica de Paul
Ricoeur (prefiguración, configuración y refiguración) y su
correspondencia con las teorías de la interpretación de la obra de
arte, en especial la formulación de E. Betti 5 y el desarrollo metodológico
presentado por Javier Seguí 6
El relato se explica, según Ricoeur, en términos de su proceso creativo
como medio para su interpretación adecuada: parte de su formulación
a través de la prefiguración, fase en la cual el relato está realmente
implicado en nuestra propia toma de conciencia más inmediata, la
vida cotidiana; la configuración, fase en la que el relato penetra en
el campo de las letras, se hace literatura y por último, la refiguración,
fase que comprende la lectura o relectura del relato.
Esta interpretación de proceso creativo se enlaza con el universo del
espacio arquitectónico, vinculando la fase de prefiguración con la
noción de idea y el acto de habitar, según la descripción de Heidegger7,
la etapa de configuración con el proceso del proyecto, el manejo de
la materia, la tectónica, y finalmente la refiguración como una relectura de los lugares imaginados y materializados desde una mirada
crítica, pero además con el acuerdo, la fusión de horizontes entre
texto y lector, entre autor e intérprete.
Es importante destacar además, la condición intertextual 8 de la
hermenéutica, es decir la construcción de la realidad a partir del cruce
de varios textos, la confrontación de enunciados que pueden ser
distintos pero que se relacionan, la presencia efectiva de un texto
dentro de otro.
Naturalmente, el intérprete recibe el enunciado y dialoga con él,
construyendo nuevos tejidos textuales con los hilos argumentales
recibidos, como si se trataran de eslabones de una cadena de
sentidos.
5. BETTI, E. "Teoria Generale della
Interpretazione" A. Griffè Editore Milan
1955. Textos de Cátedra. Universidad
de Jujuy. 1984
6. SEGUI de la RIVA, J. "Introducción a
la interpretación y al análisis de la forma
arquitectónica" Ed. I. J. de Herrera .2004
7. HEIDEGGER, M . “Construir, habitar,
pensar”. Conferencias y artículos. Edit.
Serbal. Barcelona. 1994.
8. BAJTIN, M. “Teoría y estética de la
novela” Taurus. Madrid. 1989. En este
texto Bajtin formula la idea de la
intertextualidad como la construcción de
los textos entrelazados.
9. BAXANDALL, M. "Modelos de
intención" Sobre la explicación histórica
de los cuadros. Herman Blumme.
Madrid. 1989.
Se intenta relacionar los múltiples sentidos asignados al proyecto tanto
por el autor, Le Corbusier, como por el intérprete, Amancio Williams,
en la casa Curutchet relacionando y vinculando las diferentes etapas
del proceso de producción de la obra de arte, según el concepto de
los flujos intencionales.:
"no hay una sola intención, sino una innumerable secuencia de
momentos de intención en desarrollo. Y lo que es más, este proceso
incluye no solo innumerables momentos de decisión y acción, sino
muchas acciones desechadas o canceladas, decisiones de no hacer
o dejar algo, que han tenido consecuencias para la obra que vemos
finalmente". 9
25
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
26
INTRODUCCION
METODOLOGÍA
La investigación se desarrolla en un proceso aproximativo, de ida y
vuelta, en base a dos conceptos metodológicos: el denominado círculo
hermenéutico y el de estructura.
Para sugerir lo que se conoce como círculo hermenéutico, deberíamos
señalar una sucesión de definiciones en la historia de la hermenéutica:
tanto como interacción entre creer y comprender en la exégesis
bíblica, entre las partes y el todo a partir de Dilthey, entre hombre y
mundo en la proyección ontológica de Heidegger, y finalmente entre
prejuicios y proyecciones en Gadamer: En ellas, el círculo
hermenéutico presenta la explicación de uno de los términos a partir
del segundo, y viceversa.10
En este caso el círculo hermenéutico es una remisión de la parte al
todo y del todo a la parte, realizada por el lector y el intérprete. Este
ir y venir permite abrir horizontes cada vez más amplios que, por otra
parte, no quedan cerrados definitivamente.
"Si la fenomenología pone el énfasis en los mecanismos de
comportamientos y percepción, el estructuralismo se basa en la
certeza de la existencia de unas estructuras básicas en la realidad y
en el pensamiento" 11
La idea de estructura por su parte, expresa la condición de la forma
como una totalidad integrada por partes heterónomas que las engloba
y trasciende. El todo no es una simple suma de partes, sino algo
dotado de entidad específica en función del orden que las relaciona.
La noción de estructura referida a la arquitectura hace hincapié en la
diferencia entre considerar la yuxtaposición de sus partes o su
imbricación entre sí y con el todo que constituyen. Es decir, señala
el valor agregado atribuible al todo como tal, por encima de su
consideración como simple adición de partes. De este modo, subraya
la existencia de una doble relación: las partes se relacionan entre sí
y con el todo que constituye su conjunto, en tanto conjunto
estructurado. No basta, en consecuencia, con estudiar el modo en
que las partes se conjugan entre ellas; hay que atender también a la
referencia a la totalidad implicada en esa conjunción.
Se trata de descomponer, diseccionar el objeto “proyecto Curutchet"
en su proceso productivo y descubrir su coherencia para
posteriormente asignar significados intencionales a las partes y a su
totalidad asumiendo una doble lectura: la mirada al texto-autor como
enunciado por una parte, y la mirada al lector-intérprete por la otra.
Como primer paso, con el propósito de conocer y delimitar el campo
de análisis del objeto de estudio, se ha desarrollado estado de la
cuestión revisando lo que se ha escrito o investigado hasta la fecha,
no solamente en relación al "proyecto Curutchet" sino en general a
los múltiples análisis de la obra de Le Corbusier, al contexto de su
viaje a Sudamérica en 1929 y en particular a su "proyecto doméstico".
Posteriormente se han realizado consultas directas a fuentes primarias
y secundarias, visitas, reportajes, testimonios y documentación
histórica. Se ha consultado y sistematizado el dossier original de
planos correspondientes al desarrollo del proyecto en al Archivo
Williams de Buenos Aires.
10. Estas diferencias o matices se
explican con claridad en: MERRO,
Agustina. "Mapa conceptual: historia de
la Hermenéutica" Facultad de Filosofía,
Universidad Nacional de Córdoba.
Inédito. 2004
11. MONTANER, J.M. "Arquitectura y
crítica" edit. Gustavo Gili. Barcelona.
1999.
27
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
28
INTRODUCCION
HIPÓTESIS
En este sentido se formulan las hipótesis principales de este trabajo:
a./
El riguroso y exhaustivo método de trabajo utilizado por Amancio
Williams posibilitó una precisa comprensión e interpretación del
proyecto.
Basado en un procedimiento acumulativo de depuración lenta y
paulatina del proyecto, interpretó el secreto de su lenguaje con una
sucesión interminable de croquis y planos. Dibujos sobre dibujos y
capa por capa, logró fundar sus propias seguridades sobre el complejo
texto Corbusierano.
Utilizando su capacidad analítica y técnica para reconocer problemas
y afrontar soluciones, su disciplina de trabajo en equipo y una
perseverancia inigualable durante todo el proceso, consiguió una
interpretación depurada y rigurosa de la obra.
b./
Amancio Williams realizó un significativo aporte en contenidos
intencionales así como asignaciones de sentido en el desarrollo
de su propia configuración y representación de la Casa Curutchet.
Se pueden atribuir a contribuciones importantes del intérprete, sus
precisas definiciones referidas a:
La relación entre los diferentes sistemas del proyecto. Tectónica,
fisiología y detalles.
La precisión en la consecución de "la medida" de la obra y su ajuste
al sistema Modulor.
La coherencia entre la forma construida y el contenido esencial de la
documentación recibida del autor. Circulaciones verticales,
envolventes, carpinterías, acabados, muebles.
c./
La relación entre Amancio Williams y Le Corbusier constituyó
una verdadera "fusión de horizontes", como interacción dialéctica
entre las expectativas del intérprete y el sentido asignado a la
obra por el autor.
En la reconstrucción, tanto del problema del texto arquitectónico
específico con que se encontró el intérprete, como de las circunstancias
concretas a partir de las cuales aquél ha sido abordado, se puede
inferir lo que Baxandall denomina el fluido intencional como desarrollo
continuo de la obra.
Si se valora el proyecto inicial del autor-Le Corbusier, la secuencia
de momentos de decisión y acción por parte del intérprete-Williams
sobre esa partitura, su disposición a no leer-hacer en determinadas
circunstancias, y la visión del texto-obra como hecho consumado
como un ejercicio de reconfiguración, se puede visualizar con claridad
la fusión de horizontes.
29
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
CAPÍTULO 1
EL CONTEXTO
1
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.1F-1
1.1F-2
2
1.1F-3
1.1F-1. Cono sur y República Argentina
mapa topográfico.
1.1F-2. Foto aérea del Río de la Plata,
en donde se observa la conurbación
Pilar - Buenos Aires - La Plata.
1.1F-3. Territorio horizontal de la “pampa
húmeda” en zona de la Pcia. de Buenos
Aires
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
1.1 ARGENTINA. BUENOS AIRES.
Situación geográfica
Una parte fundamental del desarrollo de la investigación, sus nudos
narrativos más importantes se desenvuelven en Argentina, país de
origen y residencia de Amancio Williams y lugar de vivo interés por
parte de le Corbusier a partir de su visita en el año 1929.
La República Argentina situada en el extremo sur de América, está
dividida territorialmente en 23 provincias y una ciudad autónoma,
Buenos Aires, capital de la Nación y sede del gobierno federal. Sus
cerca de 40 millones de habitantes promedian índices de desarrollo
humano, renta per cápita, nivel de crecimiento económico y calidad
de vida que se encuentran entre los más altos de América Latina.
Por su extensión, 2.780.400 km2, es el segundo estado de América
del Sur, cuarto en el continente americano y octavo en el mundo. Su
territorio continental abarca gran parte del Cono Sur y limita al norte
con Bolivia y Paraguay, al nordeste con Brasil, al oeste y sur con
Chile y al este con Uruguay y el Océano Atlántico. [1.1F-1]
Debido a su amplitud longitudinal y latitudinal, Argentina posee una
gran variedad de climas. En general, predomina el clima templado
aunque se extiende a un modelo subtropical en el norte y un subpolar
en el extremo sur. El norte del país se caracteriza por veranos muy
cálidos y húmedos con inviernos suaves y secos, estando sujeto a
sequías periódicas.
La ciudad de Buenos Aires es su capital. Se extiende sobre un terreno
llano a la orilla derecha del Río de la Plata y, junto con su área
metropolitana, es la segunda ciudad más grande de Sudamérica y
uno de los mayores centros urbanos del mundo. Es además el centro
cultural más importante de la Argentina y uno de los principales de
América Latina. Con una importante oferta cultural, representada en
la gran cantidad de museos, teatros y bibliotecas, se destaca, también,
por su actividad académica, ya que la mayoría de las Universidades
más importantes tienen su sede en Buenos Aires. [1.1F-3]
El clima de la ciudad es templado húmedo, con una temperatura
media es de 17,6ºC. Los veranos son cálidos, con un promedio de
enero de 24,5ºC y con una elevada humedad. Los inviernos son
suaves, con una temperatura promedio de julio de 11ºC.
El “Gran Buenos Aires” es la denominación genérica utilizada para
denominar la mega-ciudad que integra la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires y su extensión natural o conurbación sobre la provincia de
Buenos Aires, sin constituir en su conjunto una unidad administrativa,
pero que en términos urbanos se traduce en un tejido prácticamente
continuo desde Pilar, en el nor-oeste, hasta La Plata en el sur-este,
a lo largo de 100 km. de longitud y con una población de
aproximadamente 15.000.000 de habitantes. [1.1F-2]
La Plata, por su parte, es la ciudad capital de la provincia de Buenos
Aires. Fue fundada el 19 de noviembre de 1882 por el entonces
gobernador de la provincia Dardo Rocha, como paradigma de
planificación urbanística de avanzada del Siglo XIX. Se ubica a 56
Km. al sudeste de la Ciudad de Buenos Aires y cuenta con 690.616
habitantes según el censo del año 2001.
Por ser una ciudad proyectada antes de construirse, con pensamientos
tributarios del racionalismo triunfante con la Revolución Francesa,
puede afirmarse que es la primera construida en el mundo de acuerdo
a las ideas republicanas, en medio del afianzamiento de la Revolución
Industrial, la consagración de la ciencia positivista y el nacimiento de
la utopía de una vida social y ecológicamente más armónica.
3
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.1F-4
4
1.1F-4. Virreynato del Rio de la Plata,
hacia 1810.
1.1F-5
1.1F-5. Juan Domingo Perón y Evita, el
17 de octubre de 1945 en Plaza de
Mayo, Buenos Aires
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
Colonia española e Independencia
Las ciudades de Santiago del Estero (1553), Córdoba (1573) y Buenos
Aires (1536/1580) fueron las bases del establecimiento colonial que
se impuso en la mitad norte del actual territorio argentino, sujeto a la
autoridad de la Corona Española.
Durante la mayor parte del período colonial, el territorio argentino
dependió del Virreinato del Perú, hasta que en 1776, durante el
reinado de Carlos III de España, comenzó a formar parte del Virreinato
del Río de la Plata. La ciudad de Buenos Aires fue designada como
su capital con la idea de resistir mejor a un eventual ataque portugués
y para tener un acceso más fácil a España a través de la navegación
Atlántica. [1.1F-4]
En 1810 el pueblo de Buenos Aires inició la Revolución de Mayo, que
derrocó y expulsó al Virrey Cisneros, eligiendo en su lugar una junta
de gobierno integrada mayoritariamente por criollos 1 que dio origen
a la Guerra de la Independencia de las Provincias Unidas del Río de
la Plata contra la España colonial (1810-1824).
El 9 de julio de 1816, en la ciudad de San Miguel de Tucumán, un
congreso de diputados proclamó la independencia de las Provincias
Unidas en Sud América.
En la segunda mitad del siglo XIX se inició un período de gran
prosperidad que se extenderá por más de un siglo. Con una fuerte
inversión en educación y en el establecimiento de medios de
producción orientados a la producción de carne y granos con destino
al mercado europeo, la economía alcanzó altos niveles de crecimiento
que atrajeron una gran corriente inmigratoria. La población argentina,
que representaba el 0,13% de la población mundial en 1869, pasaría
a representar el 0,55% en 1930, proporción en la que,
aproximadamente, se estabilizaría desde entonces. El país fue
conocido en esa época como el granero del mundo.
Marco temporal: Golpes de estado e inestabilidad económica
1. “Criollo” es un término que
históricamente fue utilizado en el pasado
colonial bajo la metrópoli española para
designar al habitante nacido en América
que descendía exclusivamente de
padres españoles o de origen español.
Mediado el siglo XVIII controlaban buena
parte del comercio y de la propiedad
agraria, por lo que tenian un gran poder
económico y una gran consideración
social, pero estaban desplazados de los
principales cargos políticos en favor de
los nacidos en España.
2. A partir de este período el país
impulsó un proceso de sustitución de
importaciones por producción local que
desarrolló un amplio sector industrial. La
Década Infame finalizó con la
Revolución del 43, un segundo golpe de
estado. A pesar de la presión
internacional, la Argentina se mantuvo
neutral durante la mayor parte de la
Segunda Guerra Mundial, y se unió a
los Aliados el 27 de marzo de 1945.
En el contexto internacional de la Gran Depresión que siguió al Jueves
Negro de 1929, el 6 de septiembre de 1930 se produjo el primero de
una serie de golpes de Estado en Argentina que llevó al poder a los
militares para establecer un gobierno de facto, después de derrocar
a Hipólito Yrigoyen. Dicho golpe inició una época conocida como la
Década Infame 2. Esta etapa se caracterizó por el fraude electoral
sistemático, la represión a los opositores, la proscripción de algunos
partidos políticos y la corrupción generalizada. Durante este período
también comenzó la migración masiva del campo a la ciudad y de
las provincias del norte hacia Buenos Aires, potenciando el desarrollo
del sector industrial que, en 1943, superaría al sector agropecuario
por primera vez en la Historia Argentina.
En 1946 fue elegido presidente Juan Domingo Perón quien, con su
carismática esposa, Eva Perón, encabezó un movimiento político, el
peronismo o justicialismo, que puso el acento en la justicia social y
estableció el sufragio femenino en 1947 al reconocer los derechos
políticos de las mujeres. El peronismo contó con una amplia adhesión
de la población a partir de entonces, pero a su vez produjo una
profunda polarización en la sociedad argentina, dividida entre
peronistas y antiperonistas [1.1F-5]. Comenzó una época de bonanza
económica en el país, impulsada por el creciente mercado que se
había formado por eldescenso de las importaciones provenientes de
los países en guerra. Esto permitió al gobierno aplicar una vasta
política de bienestar que incluía la vigencia de nuevos derechos
sociales, como períodos de vacaciones y descanso, planes de
vivienda, inversiones en salud y educación. Estas conquistas sociales
fueron ampliamente capitalizadas por las figuras de Perón y su
esposa, quien manejaba una fundación de asistencia social financiada
5
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.1F-6
6
1.1F-7
1.1F-6 Alejandro Gomez Garaño, dibujo.
_LC, 1929, dibujo realizado en su viaje
a Buenos Aires.
Fundación Le Corbusier
1.1F-7. “Précisions sur un état présent
de l’architecture et de l’urbanisme”,
portada.
_LC, 1930.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
principalmente con fondos estatales y algunos aportes empresarios.
Las nacionalizaciones y estatatalizaciones de los servicios públicos,
como los ferrocarriles británicos, fueron proclamados como conquistas
de soberanía e independencia económica. Sin embargo, sucesivos
enfrentamientos con la iglesia 3, y con los sectores más conservadores
del campo y la industria, comienzan a enrarecer el clima político, hasta
el 16 de septiembre de 1955, cuando el Ejército, al mando de Eduardo
Lonardi produjo el tercer Golpe de Estado en la Argentina.
Finales de 1929 y de 1955, constituyen los límites del período central
de tiempo en el que suceden los hechos fundamentales de esta
investigación. La fecha de la visita de Le Corbusier a la Argentina
coincide precisamente con la caída de la Bolsa de valores de New
York y el inicio de la Gran Depresión 4. El derrocamiento del segundo
gobierno de Juan Perón, septiembre de 1955, es la fecha que se
finaliza definitivamente la construcción de la Casa Curutchet.
3. El enfrentamiento entre Peronismo e
Iglesia Católica se inició con la sanción
de una Ley de divorcio, el permiso que
habilitaba prostíbulos y la decisión de
abandonar el sostén del culto por parte
del Estado. Por otra parte, la crisis
económica había precipitado también la
puja distributiva: el sector más rico y
propietario del campo o la industria, no
estaba dispuesto a tolerar una
distribución del ingreso más equitativo
entre propietarios y trabajadores.
4. Le Corbusier estuvo en Argentina
desde el 26 de septiembre de 1929, y
el Jueves Negro de la Bolsa de New
York tuvo lugar el 24 de octubre de
1929. Al año siguiente, el 6 de
septiembre de 1930 el general José
Félix Uriburu derroca al gobierno
Constitucional de Hipólito Irigoyen. El
inicio del corto período de vida del Dr.
Curutchet en su nueva casa, podemos
fijarlo en el mes de septiembre de 1955.
(5) "fue en casa de la encantadora e
inteligente Duquesa de Dato en París,
que conocí a Gonzalez Garaño. Me
obligó a salir para Buenos Aires para
que expresara en esa capital en
gestación gigantesca, las realidades
y la próxima suerte de la arquitectura
moderna."
(…)
"en Buenos Aires convinimos que
dividiríamos el tema en diez
conferencias. La iniciativa fue tomada
por la Asociación "Amigos del Arte",
que dirije magistralmente la señora
Helena Sansinena de Elizalde. La
Facultad de Ciencias Exactas con su
decano (que es más joven que yo),
el señor Butti, tomó a su cargo cuatro
de estas conferencias, y finalmente
"los amigos de la ciudad", también
organizaron una." Le Corbusier.
"Precisiones respecto a un estado actual
de la arquitectura y el urbanismo".
Edición original: 12-08-1930. Esta
edición: Apóstrofe. Barcelona.1999. pp
34.
6. Al llegar a Buenos Aires, desde el
barco, dibuja su recordado croquis en
donde imagina la "cité des affaires",
como primer esbozo de lo que será su
Plan para Buenos Aires. [1.F-8]
Es por ello que la visita de Le Corbusier a Buenos Aires, constituye
el primer hecho de trascendencia que abre el período contextual del
proceso Curutchet. Si bien, como se explicará más adelante, la fecha
de encargo del proyecto es del año 1948 (casi veinte años más tarde),
el comienzo de la Modernidad en Argentina y las relaciones que se
establecen entre el autor y el medio profesional del país se pueden
establecer a partir de esa fecha.
Le Corbusier en la Argentina
Le Corbusier buscaba identificarse plenamente con el espíritu de su
tiempo, llegar hasta su esencia, y es este factor el que explica su
prolífica actividad: viajes, su práctica de las formas artísticas de
vanguardia, escritura, relaciones sociales con filósofos, actores,
artistas y políticos.
Realizó en total doce viajes al continente americano, ocho al hemisferio
Sur y cuatro a Estados Unidos. En 1929, permaneció casi tres meses
entre Argentina, Uruguay y Brasil y recogió su experiencia en
"Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme"
(1930). [1.1F-7] En 1935 viajó por primera vez a Nueva York. En 1936,
invitado por Lúcio Costa, trabajó un mes en Río de Janeiro en los
proyectos de la Ciudad Universitaria y el Ministerio de Educación y
Salud Pública; regresó a Nueva York en 1947 para integrar el equipo
de proyecto del edificio de las Naciones Unidas. Más tarde, en 1960,
visitó Harvard para reconocer el terreno del Carpenter Center y recibir
el título de Doctor Honoris Causa en la Universidad de Columbia. Se
interesó con el Plan Director de Bogotá desarrollado en forma conjunta
con José Luis Sert, y visitó cinco veces esta ciudad entre 1947 y
1951. En 1962, realizó su último viaje al Continente para visitar el
terreno que albergaría la Embajada de Francia en Brasilia, proyecto
que finalmente no se concretó.
En este contexto se inscribe su primer viaje a América, a partir de
una invitación del coleccionista argentino de arte Alejandro Gonzalez
Garaño. [1.1F-6] En ese momento de su producción intelectual, Le
Corbusier comenzaba a interesarse por los nuevos planes urbanos,
les Grands Travaux como les llamaba, y por la difusión internacional
de sus propuestas. Este viaje, impulsado por sectores de la alta
sociedad sud-americana le ofrecía entonces, la posibilidad de tomar
contacto con las autoridades en un ambiente propicio y la concreción
de pequeños encargos que actuaran como medios de difusión de sus
ideas.5
Desde su llegada a Buenos Aires a bordo del Massilia,6 y durante
toda su estancia mantuvo una intensa relación con el mundo de la
"intelectualidad local", el mencionado coleccionista Alejo González
Garaño, las escritoras Victoria Ocampo y María Rosa Oliver, el
intendente municipal Luis Cantilo, Enrique Bulrrich, miembro de una
importante compañía de negocios agropecuarios, Julio Rinaldini y los
7
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.1F-9
1.1F-8
8
1.1F-10
1.1F-8. Victoria Ocampo, fotografiada
por Man Ray en 1937.
1.1F-9. Angélica Ocampo, hermana de
Victoria junto a María Rosa Oliver.
1.1F-10. Revista “SUR” Nº 35, portada.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
arquitectos Alberto Prebisch y Wladimiro Acosta, quien en la misma
época presentaba una exposición de sus trabajos en la citada
Asociación.
En "Precisiones" (1930), Le Corbusier hace referencia a estos
contactos y paseos por Buenos Aires, sus críticas a la ciudad, así
como a las élites económicas de la región.
"he hablado extensamente con Luis Cantilo, el intendente de
Buenos Aires en un momento de mi estancia en la cual esta
ciudad gigantesca a la par que la más inhumana que pueda
imaginarse, me había suficientemente aplastado, comprimido,
para que luego me incorporase e idease, con toda humildad, algo
para su salvación"
(…)
"quizá hace solamente diez años que Buenos Aires se mueve de
una forma útil a favor del arte. Puede verse por su arquitectura
que ha pasado a nuevas manos. Son los grandes ganaderos, los
grandes propietarios, los grandes negociantes que provocan este
movimiento.
Hasta ahora es la señora Victoria Ocampo la única que ha hecho
el gesto decisivo en arquitectura, al construir una casa que
provocó un escándalo. Pues bien, Buenos Aires es así, con sus
dos millones de habitantes, emigrantes con enternecimientos de
baratillo, que chocan contra esta mujer sola, pero que quiere. En
su casa puede hallarse a Picasso y a Léger, en el marco de una
pureza que yo he encontrado muy raramente en alguna parte" 7
Desde otro punto de vista, Maria Rosa Oliver [1.1F-9], una escritora
de origen aristocrático, renovadora y moderna, amiga de Victoria
Ocampo [1.1F-8]y vinculada a la revista SUR 8 [1.1F-10], describe en
términos más coloquiales sus impresiones sobre la visita de Le
Corbusier.
"quizá se debió al contraste con el oropel y la falsa exhuberancia de
Gantillon la sensación, a la par de descanso y deslumbramiento, que
empecé a oír a Le Corbusier cuando inició poco tiempo después en
esa misma sala su ciclo de conferencias. Ilustradas con diseños y
planos hechos en grandes hojas de papel sujetas a una tabla colocada
en un caballete, el arquitecto suizo exponía con precisión, lógica y
claridad las causas por las cuales tanto la decoración como el
academicismo ya eran anacrónicos, demostraba como las técnicas
eran el fundamento de un nuevo lirismo y cómo, basado en esas
técnicas, serían el urbanismo y la vivienda en el inmediato futuro.
7. Le Corbusier. "Precisiones respecto a
un estado actual de la arquitectura y el
urbanismo". Edición original: 12-081930.
Esta
edición:
Apóstrofe.
Barcelona.1999. pp31.
8. Fundada y dirigida por Victoria
Ocampo (1891-1979), SUR se convirtió
en una de las más importantes revistas
literarias del mundo. Desde el primer
número, aparecido en el verano de 1931
hasta el número 371 publicado en 1992,
ofreció a sus lectores colaboraciones de
destacados escritores argentinos y
extranjeros, que a través de sesenta
años hicieron de SUR un fresco
imprescindible de la cultura del siglo XX
Alto, un tanto desgarbado en su ropa holgada, con una tez que
amorataban casi imperceptibles venitas y un perfil de piel roja, todo
cuanto de candor e imaginación había en ese hombre de apariencia
puritana era movilidad celeste en sus ojos pequeños. A los pocos días
de llegar lo llevé improvisadamente a almorzar a casa. Al entrar miró
los ámbitos que se iban en altura pero nada dijo: Después supe que
hizo esta reflexión:
"En la casa de la gente más baja que he conocido he visto las
puertas más altas."
Tal vez la sorpresa que le causó comprobar hasta qué punto el sentido
de lo funcional faltaba en esa vivienda le hizo pasar inadvertido el
hecho que la dueña de casa, sentada a la cabecera de la mesa, lo
saludara fríamente mientras que con la mirada le recriminara a su
hija que llegara tarde y con un invitado "desconocido".
En mi auto, que ya empezaba a sonar a chatarra, salí varias veces
con Le Corbusier a recorrer la ciudad desde cuyas calles, según él,
no se ve el cielo, y a la cual, lo advirtió en seguida, le han escamoteado
el río. El río, en que su imaginación alternaba espigones con viviendas.
9
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.1F-10
10
1.F-10. Revista “Nuestra arquitectura”,
portada del mes de julio de 1934.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
Le recordé entonces, que a espaldas de Buenos Aires la pampa es
más espaciosa que el estuario. "Aquí se está más cerca del centro",
me dijo en la costanera, y calculó el tiempo que toma transportarse
del taller, la obra en construcción o la oficina hasta la casa habitación
y viceversa. Sabía ponerse en el lugar de los otros y tener presentes
sus necesidades con la solicitud del que no ignora su parte de
responsabilidad en la desdicha o la felicidad de todos. Jamás hablamos
de política, ni siquiera de los problemas sociales, pero a través de
sus palabras, pocas y concretas, se transparentaba la constante
preocupación por proporcionales a los atareados humanos un habitat
que les permitiera subsistir en condiciones menos inhumanas. Y nunca
sus palabras hombre o humanidad sonaron como escritas con H
mayúscula. La retórica era otros de los elementos decorativos que
desechaba ese gran artesano, y los que veíamos pulular los petitshotel o sus pretenciosas fachaditas de estilo Luis cualquiera, nos
entusiasmamos con la "máquina de habitar" que él proponía." 9
Las diez conferencias dictadas por Le Corbusier en Buenos Aires ,
algunas ya publicadas en "Vers une architecture" (1923) y otras
inéditas a la fecha, recogen sus teorías más innovadoras para la
época, la relación entre la ingeniería y la arquitectura, la técnica, el
nuevo urbanismo, las nuevas soluciones: el "pan de verre", la
"respiración exacta", la vivienda del futuro, el mobiliario y la
modernidad. Estas conferencias han sido extensamente analizadas y
publicadas en el libro ya mencionado.
Es difícil establecer la repercusión real que tuvo esta visita en el
desarrollo de la Modernidad en Argentina, al menos en un primer
momento, puesto que casi a la vez se publicaron varios artículos
alabando la personalidad y las teorías del maestro suizo y algunos
otros, en cambio cuestionando severamente su posición teórica.
Es curioso destacar que la publicación de la Sociedad Central de
Arquitectos no hizo ningún comentario sobre la visita de Le Corbusier,
pero hay constancia de que varios de sus miembros más destacados
asistieron a las conferencias y establecieron contacto personal con el
visitante. Tales fueron los casos de E. M. Real de Azúa, Raúl Pasman,
Alberto Coni Molina y Raúl Álvarez.10
Sin embargo, la revista "Nuestra arquitectura", dirigida por Walter
Scott, que acababa de aparecer, destacó amplia y positivamente la
visita de Le Corbusier y no dudaron en calificarlo, en su número de
octubre, como "uno de los apóstoles de la arquitectura moderna" 11
[1.1F-11]
La crítica más dura y consistente a las propuestas arquitectónicas de
Le Corbusier, provino de un sector conservador que intentaba
reivindicar la arquitectura de la dominación española como modelo de
una nueva vertiente nacional en el arte. Estuvo representada por
Angel Guido (1896-1960), un arquitecto destacado en la cultura de la
ciudad de Rosario, que ya había escrito en el año 1927, duras críticas
contra la modernidad Corbuseriana.
9. OLIVER, Maria Rosa. "vida cotidiana"
Edit. Sudamericana. Buenos Aires.1969.
pp253.
10. Cf. Tarjetas de presentación en
Fundación
Le
Corbusier
(FLC).
Mencionadas por LIERNUR, Jorge F.,
en ¿Cuál Le Corbusier ? Prismas Nº 1.
Buenos Aires
11. Ibid. pp7
12. GUIDO, A. "ubicación de Le
Corbusier" Periódico La Prensa, octubre
de 1929, Fuente: Archivo Periódico "El
Dia" de La Plata. Sept.2005
En octubre de 1929, posteriormente a la visita, Guido publica dos
largos artículos en el periódico La Prensa de Buenos Aires, titulados
"Ubicación de Le Corbusier", reunidos años mas tarde en un libro
editado en francés como "La Machinolatrie de Le Corbusier".
En uno de estos artículos expresa:
"...veremos muy pronto ralearse las filas de los "maquinólatras" y no
nos extrañaría que el mismo Le Corbusier volviera sobre sus pasos
y encarpetando su doctrina, romántica e ilusa, comenzara a creer en
este "clasicismo mágico" que se inicia".12
Mucho de lo proyectado y construido en el país con posterioridad a
la visita, durante la década de 1930, con muy dignas excepciones,
estaba inscripto en los preceptos de la modernidad, pero en base a
11
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-1
12
1.2F-2
1.2F-3
1.2F-1. Wladimiro Acosta
1.2F-2. Proyecto para vivienda en Villa
Urquiza.
_Wladimiro Acosta, 1934.
1.2F-3. Colonia para alienados en
Oliveros. Pcia. de santa Fé.
_Wladimiro Acosta, 1938.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
consideraciones de tipo estilísticos y formalistas, sin tener en cuenta
los condicionantes ideológicas y sociales que las originaron, sin
prestar la mínima consideración a las variables históricas, geográficas,
climáticas y culturales de Argentina.
1.2 MODERNIDAD EN ARGENTINA
La Modernidad en Argentina significó para muchos, en esa época, un
objeto de consumo que representaba valores de status intelectual o
social, un componente de audacia en la adhesión solamente a su
imagen, sin profundizar en su contenido ni en su esencia
transformadora.
Muy pocos arquitectos consiguieron pasar este límite epidérmico y
llegar a comprender que los postulados de la "máquina de habitar" y
los llamados a la estandarización no constituyen una amenaza a su
creatividad sino que representan una voluntad transformadora de
profundidad.
Una de las excepciones más destacadas fue Wladimiro Acosta,
[1.2F-1] arquitecto nacido en el año 1901 en Ucrania, licenciado en
Roma y con años de perfeccionamiento en técnicas de hormigón
armado en Alemania y en Argentina desde el año 1928. Durante toda
la década del 30 Wladimiro Acosta investigó sobre la temática de la
vivienda individual y colectiva sin llegar a materializar ninguno de esos
proyectos pero consiguiendo desarrollar excelentes modelos de
laboratorio que dan respuesta a su particular visión de la técnica,
aplicable a la realidad argentina.
Estos proyectos fueron publicados en "Vivienda y Ciudad", su obra
teórica fundamental, en la cual el autor desarrolla un ingenioso
sistema de acondicionamiento climático natural a partir del control de
la radiación solar y la producción localizada de espacios de sombra,
bautizado como "sistema helios" y, más tarde, en “Vivienda y clima”,
donde profundiza estos conceptos con mayor desarrollo gráfico y
conceptual.13
Unas de las cuestiones centrales en la posición teórica de Wladimiro
Acosta es su posición de negación al estilo internacional, entendido
como un repertorio de formas desconectado de la ideología que le
había dado origen varias décadas atrás, justamente en sentido
contrario a la tendencia imperante en el país. Entiende que la
simplificación a la que se dirige el lenguaje internacional debe estar
fuertemente cualificada por los parámetros de adaptación al clima, a
las costumbres regionales y a los materiales y tecnología locales.
Poseedor de una coherencia ideológica y teórica muy cercana a la
intransigencia que lo asemeja a la posición de Amancio Williams como
veremos más adelante, se destacó mucho más por sus investigaciones
teóricas que por sus proyectos efectivamente materializados como
obras.
13. ACOSTA, Wladimiro; "Vivienda y
Ciudad. Problemas de Arquitectura
Contemporánea"; Anaconda; Buenos
Aires; 2ª edición; 1947. (1ª edición;
Aresti; Buenos Aires; 1936).
ACOSTA, Wladimiro; "Vivienda y Clima";
(Comp. a cargo de Telma Reca); Nueva
Visión; Buenos Aires; 1984 (edición
original (póstuma) 1970.
De sus proyectos mencionaremos sólo dos de ellos, en los que se
puede visualizar una concepción arquitectónica de avanzada para la
época y fundamentalmente atípica para la década del 30 al 40: "el
proyecto para una casa en Villa Urquiza" (1934) y la "colonia para
alienados en Oliveros, Santa Fé " (1938). [1.2F-2] [1.2F-3]
En el primero de ellos, una pequeña vivienda para una barrio de la
ciudad, se puede advertir el resultado de una ordenada consideración
científica del clima en relación con la vida cotidiana que consigue
producir una propuesta tipológica muy rica en desarrollos posibles,
con un nivel de espacialidad de altísima calidad inserta en el espíritu
de su tiempo. Se trata de una reflexión profunda sobre la esencia de
la vivienda urbana de Buenos Aires en la época y sobre lo característico
de la vida de barrio.
13
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-4
1.2F-5
1.2F-6
14
1.2F-4. Vivienda en Villa Urquiza,
perspectiva.
_Wladimiro Acosta, 1934.
1.2F-5. Vivienda en Villa Urquiza,
plantas y sección.
_Wladimiro Acosta, 1934.
1.2F-6. Colonia para alienados en
Oliveros. Pcia. de santa Fé. pabellón
residencial.
_Wladimiro Acosta, 1938.
1.2F-7
1.2F-7. Colonia para alienados en
Oliveros. Pcia. de santa Fé. pabellón
admistrativo.
_Wladimiro Acosta, 1938.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
La dimensión del solar es de 8,66 m x 23,40 m. con orientación hacia
el oeste. Wladimiro Acosta propone una configuración en dos
volúmenes principales separados por un patio abierto hacia el norte.
Uno de estos volúmenes, el que se ubica en el frente del solar, hacia
la calle y la mala orientación, está constituido por las áreas de servicio.
El volumen retrasado, abierto hacia el fondo del lote y al sol de la
mañana se reserva para la vivienda resuelta en dos niveles, los
ámbitos públicos abajo y los dormitorios en la planta superior.
La planta superior de la vivienda expande hacia el exterior en una
magnífica terraza-jardín sobre el techo del área de servicios. En esta
terraza, se ubica además una pequeña piscina y un solarium en el
nivel superior, sobre los dormitorios. Una gran parte de la superficie
exterior está contenida bajo un baldaquino perforado, que otorga una
gran superficie de sombra pero además recompone el volumen total
con un límite al vacío. Es decir que una gran parte del conjunto se
compone de aire, es un volumen vacío que la arquitectura se encarga
de envolver de manera sutil, consiguiendo un espacio interior-exterior
de mejores condiciones ambientales. [1.2F-4]
Por último, es interesante visualizar en la sección, el delicado manejo
de las dimensiones y las alturas de cada uno de los niveles, con
pequeños desplazamientos entre forjados para conseguir
continuidades, profundidad en la piscina, espacio contenido en el
garaje pero de mayor altura en el resto de la planta baja. [1.2F-5]
Si consideramos que todas estas condiciones las veremos reflejadas,
trasladadas, referidas y desarrolladas en el proyecto Curutchet de Le
Corbusier, 15 años más tarde, podremos suponer que Wladimiro
Acosta no solamente comprende absolutamente los conceptos de la
modernidad sino que además comparte esencialmente las teorías del
maestro suizo.
En cuanto a la Colonia para alienados en Oliveros (1939), se trata
de una pequeña granja de 200 ha. donde los internados, enfermos
psiquiátricos, pueden trabajar la tierra en algún tipo de laborterapia,
a la par de recibir los tratamientos indicados para cada caso. Además
de los pabellones para internos, el proyecto comprende otros para la
Dirección, administración, vivienda para el director y lugares para
deportes y esparcimiento.
Se desarrolla un conjunto de pequeños edificios organizados en torno
a una estructura circulatoria general perimetral, que deja libre el área
central del predio. Tanto los pabellones de residencia, como el edificio
de administración y la vivienda del Director, fueron estudiadas y
proyectadas aplicando el sistema Helios de protección solar,
desarrollado por Wladimiro Acosta y que consigue una óptima
iluminación y ventilación natural de todos los ambientes, con una
adecuada protección del sol. [1.2F-6] [1.2F-7]
Las orientaciones, los voladizos a distintas alturas y los parapetos de
las cubiertas fueron calculados, según las trayectorias solares en las
distintas épocas del año, para permitir la cantidad de radiación solar
en las diferentes estaciones del año. El diseño preciso de las
ventilaciones cruzadas, con la ubicación y altura de las ventanas
garantizan la completa renovación del aire y un cierto
acondicionamiento térmico natural en esta zona de clima cálido.
Los planos horizontales se despegan del techo del edificio, se levantan
formando sombrillas, brise-soleil horizontales, techos de sombra
estratégicamente ubicados para conseguir buenas condiciones en
invierno y verano. Los edificios incorporan aire en su estructura,
consiguen transparencia, se relacionan con el entorno de una manera
natural, con una visión moderna de vinculación con la naturaleza.
El desarrollo de estas teorías y el cuidado en la formulación de la
arquitectura en relación con el clima convierten a Wladimiro Acosta
15
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-8
1.2F-9
16
1.2F-8. Cine Gran Rex, calle Corrientes,
Buenos Aires.
_Raul Presbich, 1937.
1.2F-10
1.2F-9. Casa calle Mitre 259, Concordia,
Pcia. de Entre Rios.
_Alejo Martinez (h), 1929.
1.2F-10. Sede Automóvil Club Argentino,
Mar del Plata.
_ Antonio Vilar, 1936.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
en un precursor de la década de los 30, de los criterios sobre
protección solar que utilizará Le Corbusier a partir de 1935-40 en
general y sobre la Casa Curutchet en particular en 1949, así como
de la mayoría de los principios que orientan los principios de
sostenibilidad en la actualidad.
Debemos mencionar también a otros arquitectos, que en esta temprana
época suscriben las ideas de Modernidad en la Argentina con una
profunda convicción y que consiguen, en solitario y muchas veces
alejados de la capital del país, llevar adelante su trascendente obra:
Alberto Prebisch y su obra más significativa, el teatro Gran Rex (1937)
[1.2F-8] de la calle Corrientes en Buenos Aires, Alejo Martínez (hijo)
que desarrolla una extensa obra de viviendas individuales de gran
calidad desde el año 1925 en la pequeña ciudad de Concordia
(provincia de Entre Rios) [1.2F-9] y Antonio Vilar, que proyecta un
racionalismo puro, en una serie de edificios para el Automóvil Club
Argentino, con una gran coherencia y sensibilidad. [1.2F-10]
Durante esta época, mientras algunos arquitectos comprenden el
mensaje y continúan en la búsqueda de una nueva Modernidad en
la región, Le Corbusier, por su parte, intenta materializar alguna obra
en Argentina. A la intelectualidad local, en especial a Victoria Ocampo,
le importa mantener su relación con el Maestro, pero sus intereses
quizá ya no coinciden:
" ¿mi presencia en Buenos Aires ¿para qué? ¿para conferencias?.
Dí diez en 1929, ya es cosa hecha. ¿volver a empezar?, no me
seduce. Probar algo, eso es lo que importa. Demostrar
construyendo.
Europa está enferma, embrutecida. Buenos Aires puede hacer lo
que hay que hacer: construir, construir dos cosas: un edificio
característico que sea una muestra: el rascacielito de Palermo.
Usted me lo ha prometido, poner eso en marcha. Con Bulrrich,
asociándome yo con Antonio Vilar. Esa es una meta útil, fecunda,
una demostración.
¿pero conferencias solamente, un viaje semejante para hablar tan
solo?
No. Tengo cincuenta años. Es hora de demostrar."
14
Sociedad y cultura en la época
Las décadas del 30 y 40 constituyen un período de profundos cambios
tanto en la Argentina como en el resto del mundo. En los espacios
culturales, artísticos e intelectuales se hacen presentes algunos de
los debates que recorren los países occidentales. Pero estas
discusiones tienen características propias, no son solo el producto de
influencias externas sino también de los procesos históricos y
culturales. La revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, representa
una de las empresas intelectuales más significativas de la modernidad
intelectual latinoamericana de los 30.
14. Carta de Le Corbusier a Victoria
Ocampo. 7 de agosto de 1935.
Publicada en el periódico La Nación, el
19-09-1965, en el artículo "el poeta de
la arquitectura" de Victoria Ocampo, en
relación a la muerte del Maestro.
15. Victoria Ocampo en el primer
número de Sur en 1931
"...Digo caricatura grosera al recordar que se me preguntó, con la
mayor seriedad del mundo, si mi revista se proponía volverle la
espalda a Europa. ¡Sencillamente porque declaré que su fin principal
consistiría en estudiar los problemas que nos conciernen, de un modo
vital, a los americanos! ¡Volver la espalda a Europa! ¿Siente el ridículo
infinito de esa frase? Claro está que nos vemos irremisiblemente
obligados, en el sentido físico como en el intelectual, a dar la espalda
a alguna cosa si queremos volver la cara hacia otra. Pero eso no
implica forzosamente que nos demos vuelta en sentido figurado..." 15
Como hemos explicado más arriba, a mediados de los años 40 surge
en Argentina una nueva fuerza política: el peronismo. Su irrupción
17
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-11
18
1.2F-12
1.2F-11. Adolfo Bioy Casares, Victoria
Ocampo y Jorge Luis Borges pasean por
Buenos Aires, en 1947.
1.2F-12. Libros de lecturas de escuelas
primarias. Portada e interior
1.2F-13
1.2F-13. Imagen publicitaria de las
viviendas sociales del Gobierno
peronista.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
modifica no solo la realidad política sino también la cultura y las ideas
de la época.
La imagen asociada con el peronismo, la de las masas avanzando
hacia la Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945 le dio a este
movimiento político una identidad claramente anti-intelectual que lo
acompañará desde entonces. La intelectualidad local reaccionó en su
mayoría con una mezcla de miedo o estupor a lo que se les aparecía
como la reivindicación de la barbarie y como el presagio de la
instauración del fascismo en el país, provocando un divorcio que
conquistó rápidamente el imaginario popular.
La socióloga Silvia Sigal señala: "Hay por lo menos dos puntos de
acuerdo entre quienes se han interesado en la relación entre los
intelectuales y el primer peronismo. El primero es que la casi totalidad
de los escritores, artistas y universitarios liberales y democráticos
fueron antiperonistas; el segundo, que si los intelectuales peronistas
fueron muy contados, más contados fueron entre ellos, quienes
gozaban de prestigio y reconocimiento en el ámbito de la cultura" 16
Las polémicas de aquel entonces fueron
generó rápidamente un conflicto de clases,
ideologías y culturas opuestas: la nacional
Ambas fueron creadoras y defensoras
actitudes y ámbitos de acción. [1.2F-11]
sumamente intensas y se
que coexistieron como dos
y popular, y la oligárquica.
de sus propios códigos,
La cultura nacional, la defendida por Perón y sus seguidores, consiste
en una negación de la élite, en la protección a los trabajadores, en
la ponderación de sus cualidades y virtudes e identificación como
pueblo. El peronismo no fue difundido como un partido político, sino
como un nuevo movimiento, una forma de vida. Desde el punto de
vista político-social, se realizaron acciones tan importantes como
controvertidas:
Se elaboró un sistema unificado de salud, con el fin de expandir y
modernizar el sistema asistencial, para lo que se construyó una gran
cantidad de hospitales y centros de atención. Se incrementó
notablemente las matrículas en escuelas y universidades, con un
aumento de 700.000 estudiantes, mayoritariamente en el nivel
secundario, provocando así una importante caída en los índices de
analfabetismo. Como contrapartida, se implantó la difusión de la
doctrina nacional, transformando la biografía de Evita en un texto de
lectura obligatoria ilustrando también con sus fotos y las de su marido
los manuales escolares, y años más tarde, como producto de la
oposición de los intelectuales el gobierno intervino la Universidad y
suprimió su autonomía. [1.2F-12]
16. SIGAL, S. "Intelectuales y
peronismo", en Juan Carlos Torre, “Los
años peronistas (1943-1955), Nueva
Historia Argentina” Sudamericana,
Buenos Aires, 2002
17. CIRIA, A. Política y Cultura Popular,
la Argentina peronista 1946-1955;
Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1983,
p. 262.
El problema de la vivienda, por su parte, ocupó un lugar central en
el programa de gobierno, ya que para 1945 la ciudad de Buenos Aires
tenía casi tres millones de habitantes, muchos de ellos en una grave
situación habitacional. En esa época, el conventillo era la forma
predominante de vivienda obrera, y allí apuntó el programa peronista.
El proceso de concentración poblacional en la zona metropolitana
aumentaba, y el gobierno fomentó la construcción de viviendas
sociales que modificaran aquella realidad [1.2F-13]. La cuestión de la
vivienda no se limitó a la solución mediante la construcción de barrios
obreros sino que además sirvió para apoyar un estilo discursivo y
cultural que caracterizó al gobierno. Alberto Ciria afirma que "el estilo
peronista más típico asumió el "todo tiempo pasado fue peor" Las
referencias al ayer debían contrastar con el presente perfecto y
triunfal" 17.
Fue así como el "derecho a la vivienda" fue una de las reivindicaciones
básicas del peronismo, como parte del derecho al bienestar.
En el ámbito de las letras el período se destaca por el surgimiento
de una narratividad del idealismo con Adolfo Bioy Casares, Julio
19
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-14
1.2F-15
20
1.2F-16
1.2F-14. Avenida de Mayo, Buenos Aires,
en 1939.
La Nación
1.2F-15. Típico café de Buenos Aires, en
Av. Corrientes, en 1940.
La Nación.
1.2F-16. Plan para Buenos Aires,
planimetría.
_Le Corbusier, con Kurchan y Ferrari
Hardoy, 1939.
1.2F-17
1.2F-17. Plan para Buenos Aires,
montaje.
_Le Corbusier, con Kurchan y Ferrari
Hardoy, 1939.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
Cortázar y Manuel Mujica Lainez y el realismo de Ernesto Sábato.
Cabe destacar la presencia del gran poeta español Rafael Alberti,
quien vivió exiliado en Buenos Aires a partir de 1940 y por más de
20 años, vinculado con la revista Sur, con Raúl González Tuñón, con
el editor Gonzalo Losada, Margarita Xirgu, el compositor Juan Carlos
Guastavino, Oliverio Girondo y Norah Lange y los pintores, Lino
Spilimbergo, Raúl Soldi y Juan Carlos Castagnino.
En el campo de las ciencias merece subrayarse el premio Nobel de
Medicina otorgado a Bernardo A. Houssay en 1947, farmacéutico,
médico y fisiólogo nacido en Buenos Aires, siendo el primer argentino
y latinoamericano laureado en Ciencias.
Plan para Buenos Aires. 1937
Varios años despues de su visita, los arquitectos argentinos retoman
el contacto con Le Corbusier y el Plan para Buenos Aires adquiere
un nuevo impulso, pasando de los croquis iniciales a conformar un
plan estructurado.
Le Corbusier lo cuenta de esta manera en su memoria introductoria:
" Buenos Aires, la ciudad destino de Sudamérica, está más
enferma que ninguna. Justamente porque es de naturaleza fuerte
y juvenil, ha sufrido en su crecimiento relámpago el asalto
acelerado de los errores. Hoy es una de las grandes capitales
del mundo. Un formidable destino le aguarda. En 1929, habiéndola
conocido, la llamé: La Ciudad Sin Esperanzas. En la cual los
hombres no podrían conservar ni aún la esperanza de días
armoniosos y puros. A menos que, fuerte de su fuerza, Buenos
Aires reaccione y actúe."
(…)
" En 1929 dejé Buenos Aires con la certeza de que todo podría
ser emprendido en pro de la salud de la ciudad; estaban reunidas
en ellas las condiciones necesarias: primero la fuerza, luego la
geografía, después la topografía y después la palanca irresistible
de las posibles valorizaciones.
En 1937-38, dos arquitectos argentinos, J. Ferrari Hardoy y Juan
Kurchan vinieron a París a pasar doce meses en nuestro taller.
Y durante doce meses establecimos meticulosamente el Plan
Director de la Ciudad de Buenos Aires, sobre la base de una
rigurosa documentación…
Se llama "Plan de Buenos Aires, 1940".
Año dramático. Aquí (Europa) la guerra; allí (América) la
construcción de la ciudad." 18
Los lineamientos principales del proyecto se pueden sintetizar en
cuatro operaciones fundamentales: a) La concentración de la ciudad
con alta densidad en el casco histórico y la transformación de la
dimensión existente de manzanas en una trama de super-manzanas
de alta densidad (1000 hab/ha) dando origen a la ciudad verde, con
la separación total del automóvil del peatón a través de una red de
autopistas. b) El equilibrio con la zona sur concentrando el sector
productivo en zonas determinadas (la Boca, Barracas y Avellaneda)
y la generación de "barrios satélites" que podrían ser Belgrano, Flores
y San Isidro. c) Un nuevo aeropuerto junto al río, en la costa entre
Avellaneda y Quilmes y d) La cité des affaires, el trazado de una
zonificación bien diferenciada, con rascacielos ubicados en el río para
el sector negocios. [1.2F-16] [1.2F-17]
18. “La Arquitectura de Hoy”, Abril 1947
(versión castellana de L'architecture
d'aujour'hui)
Este plan fue publicado en las Obras Completas de Le Corbusier y
Pierre Jeanneret, en el volumen 3 (1934-1938) en forma reducida y
luego, en 1947, en la versión castellana de L'architecture d'Aujourd'hui.
Le Corbusier acompaña la propuesta con la idea de un mecanismo
21
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-18
22
1.2F-19
1.2F-18. Juan Kurchan y Jorge Ferrari
Hardoy, co-autores del Plan para Buenos
Aires, junto a Le Corbusier.
Vanguardias Argentinas. Diario Clarín.
1.2F-19. Antonio Bonet Castellana, 1950.
La Ricarda. Colegio de Arqs. de
Catalunya.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
organizativo o "comité del Plan", que pudiese apoyar y eventualmente
gestionar la aplicación del Plan, en el cual estaba inicialmente Antonio
Vilar, quien ocupaba para entonces un importante cargo de funcionario
en el Municipio de Buenos Aires.
Cabe destacar que durante los meses que fue desarrollado este Plan
en el estudio del 35 Rue de Sévres, Jorge Ferrari Hardoy y Juan
Kurchan conocieron a Antonio Bonet, arquitecto catalán que se
convertirá en una pieza fundamental en la Modernidad argentina.
[1.2F-18] [1.2F-19]
En este panorama, podemos decir que la modernidad en Argentina
es la expresión de una minoría intelectual asociada a las
manifestaciones culturales internacionales, que sigue influyendo en el
devenir artístico y cultural general entre 1930 y 1950 con ciertos
altibajos. Si se había hecho presente con mucho vigor entre 1930 y
1939, en el año 1940 muchos de los que habían adherido a ella,
comienzan a defeccionar. Mientras que en Brasil comenzaba a
gestionarse el proyecto y la construcción del Ministerio de Salud en
el que había participado Le Corbusier, en Argentina la Modernidad
estaba en crisis.
La burguesía argentina, que había aceptado y aplaudido la nueva
opción de una arquitectura diferente, comienza a abandonarla cuando
considera que ya no representa la última moda, a partir de fines de
esta década.
Es el momento en que surge una nueva generación de arquitectos,
agrupados alrededor de la revista Tecné y que luego forma el
prestigioso grupo Austral, entre los que se encontraban discípulos y
admiradores de Le Corbusier. En su primera declaración pública
denominada "voluntad y acción" expresan:
"la arquitectura actual se encuentra, aparte del relativo progreso
técnico, en un momento crítico de su desarrollo y desprovista del
espíritu de sus iniciadores.
(…)
El arquitecto, aprovechando tópicos fáciles y epidérmicos de la
arquitectura moderna, ha organizado la nueva academia refugio de
los mediocres, dando lugar al estilo moderno.
(…)
La arquitectura funcional, con todos sus prejuicios estéticos e
intransigencia pueril, llegó por la incomprensión del espíritu de la frase
de la "machine à habiter" y por el desconocimiento conciente de la
psicología, a soluciones intelectuales deshumanizadas".19
19. firmaban este primer manifiesto
aparecido en "Nuestra Arquitectura" de
junio de 1939, Antonio Bonet, Jorge
Ferrari Hardoy y Juan Kurchan.
Completaban el grupo Austral los
arquitectos Alberto Le Pera, Lopez,
Olezza, Sánchez de Bustamante, Vera
Barros, Villa, Hilario Zalba, Valerio
Peluffo, Jorge Vivanco y Simón Ungar.
Es importante señalar que este último,
tendrá a su cargo la Dirección técnica
de la obra Curutchet a partir de la
desvinculación de Amancio Williams, en
septiembre de 1951.
En los números de septiembre y diciembre de 1939 de la revista
"Nuestra arquitectura" el grupo Austral publica nuevamente sus
declaraciones y algunos proyectos, enfatizando su compromiso con
los requerimientos sociales de la época, con la necesidad de nuevos
planos urbanos que atiendan a la fuerte inmigración interna hacia
Buenos Aires en el primero de ellos y con una fuerte crítica a la guerra
recientemente iniciada, en el segundo.
Según cuenta Francisco Liernur, el grupo se sentía llamado a ocupar
un lugar de trascendencia en la conservación y difusión de los valores
de modernidad, así como a comprometerse a buscar soluciones a los
problemas de su región.
"como consta en sus Actas de fundación, tendría las siguientes tareas:
a)
establecer contacto con los grupos similares de otros países
e internacionales.
b)
Estudios particulares y colectivos de los problemas teóricos
y prácticos de arquitectura contemporánea.
23
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-20a
24
1.2F-20b
1.2F-20. Revista Tecné. Nº1. Organo de
difusión del grupo Austral.
a. Portada
b. Detalle de patrocinadores y
colaboradores.
Sociedad de arquitectos de Buenos Aires
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
c)
Participación del grupo o de una representación suya en los
concursos, exposiciones, congresos nacionales e internacionales.
d)
Proponer y organizar sesiones culturales a las cuales serán
invitados todos los socios del grupo.
e)
Redactar una revista órgano del grupo.
f)
Agrupar en torno del mismo a individuos y grupos de otras
actividades (pintores, escultores, músicos, fotógrafos, médicos,
abogados, financieros, sociólogos, pedagogos, etc).
g)
Tomar iniciativa para todos los problemas de arquitectura de
la República. " 20
La revista Tecné, constituyó uno de los órganos de difusión del grupo
Austral y de las ideas y criterios de la Modernidad en Argentina.
Dirigida por Conrado Sondereguer y Simón Ungar, figuraban como
sus patrocinadores y colaboradores, los nombres de vanguardia del
momento: Le Corbusier, Alfred Roth, Richard Neutra, Wladimiro
Acosta y otros.
En su primer número, [1.2F-20] editado en agosto de 1942 y con el
título de coordenadas, sus directores publican en la portada, como
declaración de sus principios fundamentales, el siguiente texto:
"Una revista es un útil: tiene una necesidad, tiene un fin, tiene un
plan. Se sitúa en el tiempo y en el espacio.
Existe en América Latina gran número de arquitectos que luchan por
hacer de su trabajo la expresión de su manera de sentir, ni un mero
oficio ni un vulgar comercio. Personas que habiendo fijado normas
de honestidad a su concepción y su producción buscan, en la crítica
elevada de sus obras, en la polémica de los conceptos ye n la
jerarquía de la información, en el intercambio un medio de superación.
Como consecuencia de la tragedia mundial, la producción intelectual
ha quedado trabada en su libertad; los creadores contemporáneos se
han desvinculado y los trabajadores americanos aislados de Europa
se desconectan entre sí.
Un sano disconformismo con ese estado de cosas ha sido la primera
razón de Tecné. Recobrar la vinculación con los creadores
contemporáneos, procurar el mutuo conocimiento de los trabajadores
americanos, reunir con método los esfuerzos dispersos, aún los
dirigidos en sentidos opuestos, y así lograr que se impulsen
recíprocamente, son los principios que orientan su acción.
Tecné no es una publicación para el goce en la contemplación de las
ideas y las obras de arte. Es un instrumento de trabajo y un estímulo
en la producción" 21
Como se aprecia, no se trata de una revista solamente de difusión
de la Modernidad, sino que se propone objetivos de tipo social, de
estímulo y promoción del intercambio de ideas, del compromiso con
su propio tiempo, crítico para Europa pero promisorio para el nuevo
mundo.
20. En carpeta "Austral", archivo de
Jorge Ferrari Hardoy, Graduate School
of
Design,
Harvard
University,
mencionado por Francisco Liernur en
"tipo, damedro y tabla rasa; el debate
modernista sobre la vivienda en altura,
de
Antonio
Vilar
a
Amancio
Williams(1929-1934), de Actas primer
DOCOMOMO Ibérico, Zaragoza, 1997.
21. Revista Tecné. Nº1. Agosto de 1942.
Biblioteca de la Sociedad de Arquitectos
de Buenos Aires.
En este mismo número, Le Corbusier publica un texto como
colaboración, denominado "El lirismo de los tiempos nuevos y el
urbanismo", en el que hace un llamado a la juventud como motores
del cambio necesario:
"Es a la juventud a quien hay que dirigirse, es a ella a quien hay
que instruir en sus propias posibilidades: la naturaleza, las
herramientas modernas, el corazón humano. Es de esta certeza
de orden poético que hay que hablarles. La poesía, un día volverá
a estar en la vida."
Quizá uno de los arquitectos más destacados del grupo Austral, por
su trascendencia profesional más que por sus postulados teóricos, es
25
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-21a
26
1.2F-21b
1.2F-21c
1.2F-21. Atelieres y locales de la calle
Paraguay 894, esq. Suipacha
_Antonio Bonet Castellana, 1938.
a.vista exterior
b.vista interior de atelier en la parte
superior, estudio de Antonio Bonet.
La Ricarda. Colegio de Arqs. de
Catalunya
c.estado actual 2007
Foto: DMJ
1.2F-22
1.2F-22. Sillón BKF
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
sin duda el español Antonio Bonet. Refugiado en Paris en 1937, llega
a Buenos Aires dos años más tarde con cartas de recomendación de
Le Corbusier para González Garaño y Bulrrich. Había colaborado con
José Luis Sert en la construcción del Pabellón de España de la
exposición de Paris de 1937 y con Le Corbusier en varios proyectos.
Al año siguiente, consigue realizar conjuntamente con Abel Lopez
Chas y Ricardo Vera Barros uno de sus proyectos locales más
difundidos, de pequeña escala pero que viene a constituirse en el
paradigma de la arquitectura moderna que se gestaba por aquellos
años en Argentina: Los Atelieres y locales de la calle Paraguay 894,
esq. Suipacha, en pleno centro de Buenos Aires.(1938)[1.2F-21a]
Con un programa nuevo de 4 locales comerciales en planta baja, y
siete talleres de doble altura para artistas en los pisos superiores,
donde luego instala su estudio, desarrolla una propuesta que se
inscribe en la más pura Modernidad por su programa específico, la
multi-funcionalidad, y por su resolución arquitectónica.
Antonio Bonet y sus socios incorporan elementos claramente modernos
al conjunto: espacios de doble altura, terraza-jardín en pleno centro
de la ciudad y utilización absolutamente libre de formas curvas y
rectilineas que se superponen en capas, al mejor estilo Corbusierano.
La planta superior, cubierta por un techo abovedado, es el sitio que
ocupó el estudio de Antonio Bonet por muchos años. [1.2F-21b]
Es interesante destacar en esta obra, su aporte conceptual a una
nueva forma de pensar la construcción con recursos provenientes
directamente de la industria, para ser montados en seco en la obra.
Se proyecta una fachada de estructura metálica que aloja paneles o
placas de pavés en diferentes dimensiones, carpinterías de
dimensiones estándar de chapa de acero y paneles de cierre ligeros.
En la esquina, un brise-soleil móvil accionado por un motor eléctrico
y construido con lamas metálicas, sugiere la preocupación por el
dominio o el control de la luz y el sol en la arquitectura, propio de
los proyectos posteriores de Le Corbusier. [1.2F-21c]
Podemos decir que esta obra representa con claridad la vanguardia
arquitectónica de la época en Argentina, pues desarrolla un nivel de
complejidad programático y técnico sin antecedentes en el país.
"No solo sus dobles alturas, sus curvas y su parasol han hecho
historia: el famoso sillón BKF fue diseñado para este conjunto de
atelieres como otro signo de su actualidad e inalterable espíritu
moderno" 22 [1.2F-22]
Como síntesis del contexto arquitectónico de la época en que se
desarrollan los hechos fundamentales de esta investigación, podemos
mencionar tres corrientes o modos de producción:
Un estilo oficialista, grandilocuente, denominado por algunos
historiadores de la arquitectura como "colosalista", en los que se trata
de manifestar el poder creciente del estado, generalmente resuelto
con un lenguaje neo-clásico. Como ejemplos de esta corriente
generalmente se mencionan los nuevos edificios públicos educativos,
como la Facultad de Derecho de Buenos Aires o los principales
edificios de la ciudad universitaria de Córdoba. [1.2F-23]
Una importante cantidad de construcciones de menor escala en todo
el país, realizada según los dictados del gusto popular o de cierta
búsqueda de una arquitectura nacional que se suponía podría derivar
de los estilos de la colonia española: uso del ladrillo a la vista y
tejados de tejas en un estilo "chalet californiano".[1.2F-24]
22. "Vanguardias Argentinas, obras y
movimientos en el siglo XX" Edit. Arte
Gráfico AGEA. Buenos Aires 2005. Vol
02. Arquitectura 1930-1950, pp.100
Y por último, las pocas obras de la vanguardia arquitectónica que en
general son elegidas para contar la historia de la arquitectura
27
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-23
1.2F-24
1.2F-25
1.2F-27
28
1.2F-23. Pabellon Argentina de la Ciudad
Universitaria de Córdoba, Argentina.
Foto: DMJ.
1.2F-24. Viviendas
Argentina, 1940.
Jose Luis Moia.
1.2F-25. Amancio
Archivo Williams
de
catálogo,
Williams,
1943.
1.2F-26. Viviendas en el espacio, Buenos
Aires.
_AW, 1942.
Archivo Williams
1.2F-26
1.2F-27. Viviendas en el espacio, croquis
explicativos de la expansión exterior de
cada vivienda.
_AW, 1942.
Archivo Williams
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
argentina, algunas de las cuales hemos nombrado anteriormente,
poquísimas y aisladas de su contexto.
Formando parte de esta vanguardia surge la figura de Amancio
Wiliams, a principios de los años 1940, como uno de los arquitectos
argentinos de mayor trascendencia a nivel internacional, no por las
obras que construye que son muy pocas, sino precisamente por sus
elaboraciones teóricas reflejadas en singulares y rigurosos proyectos
que no llegan a concretarse, pero que se convierten con el tiempo
en modelos de Modernidad.
Nacido en Buenos Aires, el 19 de febrero de 1913, hijo de Alberto
Williams, destacado compositor de música y de Irma Paats, se
desarrolla en un entorno familiar con un ambiente cultural de
vanguardia que contribuye a la formación temprana de sus ideas,
comprometido con su tiempo. [1.2F-25]
Su aporte a la Modernidad argentina se produce desde una óptica
diferente a su contexto, con una visión más individual y extrema de
la solución a los problemas sociales a través de la arquitectura,
aunque trabaje con un importante equipo durante toda su vida
profesional. Esta forma de trabajo lo convierte en un personaje más
aislado, disconforme y quizá incomprendido, pero no le impide
continuar fiel a sus principios, con sus investigaciones y propuestas
en toda su vida profesional. Simboliza un apasionado compromiso
con la relación entre el rigor y la estética de la modernidad, dispuesto
a soportar la renuncia a la realización o construcción en la medida
en que no se logre demostrar el pleno ajuste a este rigor.
"..no tiene demasiada importancia el que yo no vea concretados
mis proyectos. Lo único que cuenta es que mis estudios me
sobrevivirán y podrán ser realizados por otros.." 23
Incorpora al discurso de la Modernidad algunos matices, como:
" trabajar con toda libertad en el espacio, manejarse libremente
en tres dimensiones, buscar en la técnica su expresión verdadera,
trabajar con sentido de unidad y síntesis."
Uno de sus primeros trabajos, las viviendas en el espacio (1942),
refleja sus primeros años de búsqueda de nuevas ideas y aplicaciones
sobre los conceptos modernos en la relación de la arquitectura y el
territorio.
En un solar de 14,50 x 43 m. proyecta un edificio de viviendas
escalonadas, que aprovecha el desnivel natural del terreno,
proponiendo un tipo de viviendas con jardín propio, privacidad y
mucha luz solar. Las viviendas se superponen a media altura y los
techos de las inferiores se transforman en jardines de las superiores.
[1.2F-26] [1.2F-27]
23. Amancio Williams, reportaje en
periódico La Nación, abril de 1957.
24. Amancio Williams. Reportaje Revista
Crisis. Buenos Aires. 1976
"este es mi primer estudio para viviendas y lo llamé "viviendas
en el espacio" por la sencilla razón que son viviendas resueltas
de una nueva manera, totalmente espacial. No son simples
viviendas escalonadas, sino que se trata de una nueva integración
tridimensional. El jardín de una es el techo de la siguiente.
Recuerdo que hace un tiempo, Marcel Breuer hizo una clara
apreciación de este proyecto: dijo que en él se usa tres veces
el suelo: como garaje, luego como viviendas y luego como
jardines. En estas viviendas aparecen por primera vez en la
historia de la arquitectura los espacios libres privados. Estas
construcciones tenían una superficie interior de 19,70 m2 por
habitante y con un espacio exterior de 23,40 m2 por habitante,
con lo cual la superficie por habitante es de 43,10 m2, cifra
asombrosa y única...." 24
Ese mismo año desarrolla la casa sobre el arroyo (1942) [1.2F-28]
para su padre, y al año siguiente recibe el encargo para la casa de
29
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
1.2F-28
30
1.2F-29
1.2F-28. Casa sobre el arroyo, Mar del
Plata.
_AW, 1942.
Archivo Williams.
1.2F-29. Casa para su hermano Mario,
Mar del Plata.
_AW, 1943.
Archivo Williams.
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
su hermano, también en Mar del Plata, que no llega a construirse.
En este último caso, Amancio Williams realiza un excepcional proyecto
para su hermano Mario que presenta a través de unos dibujos y una
carta, [1.2F-29] de la cual rescatamos algunos párrafos que sintetizan
claramente su posición inicial frente a la arquitectura, su tiempo, y su
responsabilidad frente a los encargos, incluso de su propio hermano:
" ..Espero que después de esta larga carta te hayas dado cuenta
de lo siguiente:
Lo que significa la arquitectura de una época. De la jerarquía de
la obra de arte. De la imposibilidad, para el arquitecto verdadero,
de plegarse a "gustos" de clientes, cuando su función es buscar
la expresión de su época.
(…)
También deseo que hayas comprendido nuestra posición en la
vida y su desinterés. Está llena de dificultades y renunciamientos,
pero estamos resignados de antemano, porque no hemos elegido
el camino fácil del éxito, sino el difícil de la búsqueda y la
honestidad, y sabemos perfectamente a lo que vamos y los
sacrificios de toda índole que siempre tendremos que hacer.
(…)
Hemos trabajado mucho en esta casa y hemos estudiado muchos
partidos, y cada vez hemos llegado a la conclusión de que el
proyecto que les mostré es el único que está bien para el lugar,
las necesidades de ustedes y las posibilidades económicas. Esto
te lo digo con toda convicción, por tu interés y no por imponértelo.
Al contrario, si el proyecto sigue no gustándote, no seré yo quien
se empeñe en encajártelo a disgusto tuyo. Pero es necesario que
comprendas que yo no puedo apartarme de las ideas y principios
de los que te hablé.
No te olvides de que nosotros no tenemos un
admiradores o simpatizantes de una idea, sino
de gran responsabilidad de productores, y
especialmente entre los jóvenes, que tiene
puestas en nosotros." 25
papel pasivo, de
el papel activo y
que hay gente,
sus esperanzas
Este es el contexto geográfico, social y arquitectónico general en que
se inscriben los hechos que configuran el eje de este trabajo. Una
serie de arquitectos que constituyen una vanguardia disciplinar, en
algunos casos reunidos en grupos de investigación y en otros con su
profesional individual, intentan inscribir sus reflexiones y su producción
en un movimiento artístico de alcances internacionales, en un contexto
socio-político nacional que presenta alternativas de cambio pero
también condiciones de inestabilidad casi permanentes y en un marco
de bonanza económica regional. Sus esfuerzos, en muchos casos
aislados, consiguen resultados interesantes tanto en la difusión de
sus ideas y proyectos como en la ejecución de algunas de sus obras.
25. Carta de Amancio Williams a Mario
Williams, su hermano, del 9 de diciembre
de 1943. Archivo Williams
24. Amancio Williams. Reportaje Revista
Crisis. Buenos Aires. 1976
Es la situación de Amancio Williams. A los pocos años de comenzar
su andadura profesional y en virtud de sus condiciones personales y
la de sus estudios y trabajos, consigue establecer una relación con
Le Corbusier, quien a la fecha ya se había convertido en el líder
indiscutido de la Modernidad. Esta relación comienza en el año 1946
con el intercambio de las primeras cartas entre ambos, continúa en
los años siguientes alrededor de la posible implementación del Plan
para Buenos Aires en los años 1947 y alcanza su mayor intensidad
en los años 1949 a 1951, cuando se convierte en intérprete del
maestro, en la Casa Curutchet.
31
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
CAPÍTULO 2
ENUNCIADO. EL AUTOR
1
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2
2F-1
2F-1.
Esquemas
de
relaciones
temporales entre los diferentes actores
del Proceso Curutchet.
_DMJ.
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
"Un hablante termina su enunciado para ceder la palabra a otro o
para dar lugar a su comprensión activa como respuesta"
Bajtin (1989)
En el análisis de la casa Curutchet y de acuerdo a la formulación
realizada en la Introducción sobre la referencia a la teoría de Bajtin
en la literatura, podemos decir que el comienzo del "enunciado", el
momento en que se da la comprensión e inteligibilidad del autor está
constituido por el proyecto, y su final se presenta con el inicio del
uso, la habitabilidad.
Al concepto "enunciado" le sumamos el de "intertextualidad" 1 para
incorporar el carácter dialógico del discurso, que provienen de Bajtin,
relacionando esa idea con la formulación del primer texto arquitectónico
de la casa Curutchet, que corresponde al proyecto de Le Corbusier
(1949).
El enunciado constituye la primera opinión intencionada por parte del
autor, y en todos los casos configura un eslabón de una cadena
complejamente vinculada a otros enunciados.
Esta primera lectura de la formulación del proyecto, se inscribe en la
metodología elegida para explicar el relato, es decir en la arquitectura
y narratividad 2 de Paul Ricoeur, más precisamente en la primera fase
designada por el filósofo como Prefiguración o Mímesis, y se extiende
desde el encargo realizado por Pedro Curutchet a Le Corbusier, en
su carta de fecha 28 de agosto de 1948 3 hasta la finalización del
anteproyecto y su envío a Argentina el 24 de mayo de 1949.4
Es interesante destacar que la actuación de Le Corbusier y su equipo
no se limita estrictamente a esta primera fase pre-figurativa, pues
como se puede ver en el gráfico las etapas del trabajo arquitectónico
disciplinar no coinciden exactamente con las fases definidas
teóricamente por Ricoeur, produciéndose superposiciones y
desacuerdos que no hacen más que enriquecer el texto, cuestión
central que intenta demostrar este trabajo. [2F-1]
De esta manera, y tal como se visualiza en el gráfico, el trabajo inicial
del autor, analizado desde el campo disciplinar alcanza el nivel de
anteproyecto, pero desde la mirada narrativa y para continuar con la
metodología elegida, va más allá de la mera prefiguración y se interna
en el territorio de la configuración.
1. El germen del concepto de
intertextualidad lo hallamos en la teoría
literaria de Mijail Bajtín, formulada en los
años treinta del siglo XX, que concibe
la novela, como polifonías textuales
donde resuenan, además de la propia,
otras voces. Fue Julia Kristeva, filósofa
Búlgara quien, a partir de las intuiciones
Bajtinianas sobre el dialogismo literario,
acuñó
en
1967
el
término
intertextualidad. Para esta autora "todo
texto es la absorción o transformación
de otro texto".
2. RICOEUR, Paul. "Arquitectura y
narratividad" en "Arquitectura y
hermenéutica" edit. UPC. Barcelona
2002.
3. Carta de PC a LC mencionada como
"carta encargo", del 28 de agosto de
1948. FLC Villa Curutchet. 12.07/28.03
4. Carta de LC a PC, que acompaña y
describe el proyecto, del 24 de mayo de
1949. Reproducción fotográfica del
original en Archivo Williams.
En este capítulo por tanto, analizaremos la formulación inicial de Le
Corbusier en su totalidad: su genealogía, el proceso del proyecto y
sus estructuras y sistemas, hasta la entrega del anteproyecto, que
constituye el final de su enunciado.
2.1 GENEALOGÍA DE LA CASA CURUTCHET
"Un proyecto nunca se inicia sobre un papel en blanco y con una
mano amnésica"
QUETGLAS, J. "Les Heures Claires" 2006
La genealogía significa el origen y el precedente de alguna cosa.
En la materia arquitectónica, el proyecto, está constituido por una serie
de genes que lo caracterizan y que permiten su análisis, comprensión
y ubicación dentro de una serie que lo contiene. Estos genes o
cromosomas arquitectónicos se van trasmitiendo de una manera
particular de un proyecto a otro, en algunos casos íntegramente y en
otros de manera paulatina, produciendo nuevas combinaciones y
renovadas estructuras.
3
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4
2.1F-1
2.1F-1. Les Cinq points de l’architecture
moderne.
_LC
DE BOESIGER, Willy. LE CORBUSIER
et Pierre Jeanneret. Oeuvre complète de
1910-1929. Publiée par W. Boesiger et
O. Stonorov. Introduction et textes par Le
Corbusier. Troisième édition. Zürich Edit.
Girsberger, 1946. pp.64.
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
La lectura de estas ideas que, como unidades básicas del contenido,
estructuran el texto, nos permite reconocer ciertas cadenas de
asociaciones entre los proyectos de LC, que se suceden cronológica
o sincrónicamente, según se trate de una continuidad en el tiempo
del desarrollo de determinadas teorías o bien de la correspondencia
de estrategias o respuestas entre diferentes proyectos desarrollados
más o menos simultáneamente.
Con este criterio y en el caso que nos ocupa, podemos hacer un
análisis de su genealogía desde una visión cronológica o desde la
lectura simultánea de los proyectos que se encontraban en ese
momento sobre las mesas de trabajo del 35 Rue de Sévres.
Pero también se podría intentar una tercera mirada, interpretando esta
obra como parte de un proyecto único que se desarrolla en un tiempo
prolongado y que trasciende su propia contemporaneidad para
proyectarse en obras posteriores que reconocen e integran. Es decir
que podemos aislar algunos conceptos que Le Corbusier formula en
los comienzos de su producción doméstica, que luego fueron
anticipados en forma de hipótesis teóricas y desarrollados con nuevas
aportaciones a partir de su práctica concreta, más tarde sintetizados
y contrastados en la obra que nos ocupa, para finalmente ser
interpretados, profundizados y complementados en nuevas obras.
De esta manera, identificamos cuatro líneas de acción o pensamiento,
que desde luego no corresponden a un orden de sucesión cronológica
pero cuyo análisis nos permite hacer referencia a proyectos concretos
que se van constituyendo en el árbol genealógico de la Casa
Curutchet.
a. Los llamados "cinco puntos para una nueva arquitectura"5
[2.1F-1], analizados extensamente por varios autores, identifican
aquellas cuestiones fundamentales en la teoría de Le Corbusier de
los años 20 principalmente referidas a la vivienda como objeto
paradigmático de la arquitectura del momento, es decir:
"Les pilotis" como solución estructural que supera la tradición de los
muros de carga y permite la planta baja libre, el jardín que pasa por
debajo de la arquitectura, los espacios públicos que se comunican.
"les toits-jardins", con cuya cubierta plana surge un nuevo lugar de la
vivienda que recupera la superficie construida para el esparcimiento
de sus habitantes.
"le plan libre" que otorga libertad en la función. El sistema constructivo
permite que las particiones interiores de las plantas puedan discurrir
a voluntad, pues ya no se ligan necesariamente a las otras plantas
ni a la estructura.
"la fenêtre en longueur", como propuesta de un nuevo sistema de
iluminación natural del interior de las viviendas, que multiplica la luz,
la hace uniforme de pared a pared e incorpora una nueva estética a
las fachadas, eliminando parteluces.
"la façade libre", independencia absoluta entre la envolvente exterior
y la estructura portante del edificio, que permite la ampliación de las
ventanas hasta el infinito.
5. Publicados por Alfred ROTH en "Zwei
Wohnhäuser von Le Corbusier und
Pierre Jeanneret" , Akadem. Verlag Dr.
Fr. Wedekind & Co. Stuttgart. 1927,
traducido al español como "dos casas
de Le Corbusier y Pierre Jeanneret"
6. LE CORBUSIER. Ibid, pag 40.
"los cinco puntos básicos aquí reproducidos, significan una
estética fundamentalmente nueva. Ya no nos queda nada de la
arquitectura de épocas anteriores, igual que la enseñanza
histórica literaria de las escuelas apenas nos puede aportar
nada"6
5
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.1F-2
6
2.1F-3
2.1F-2. Maison Ozenfant, el uso, el tipo
de la casa-taller
_LC, 1923
2.1F-3. Villa à Cartaghe, la sección como
instrumento fundamental en la búsqueda
del espacio.
_LC, 1928
2.1F-4
2.1F-4. Independencia del sistema
estructural respecto al cerramiento, la
técnica.
_LC
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
b. El uso. El tipo. La casa-taller 7como nueva tipología de la
modernidad, un espacio de pruebas del habitar de su tiempo y ámbito
de asimilación del hombre común y el artista, el profesional, el hombre
independiente, que conjuga su vida familiar con su trabajo, con fuerte
preeminencia de una actividad sobre otra en algunos casos y con un
delicado equilibrio en otros. [2.1F-2]
Varios proyectos o investigaciones del autor se refieren a esta
tipología, inclusive con nombres propios: “la casa del obrero" o "la
casa del artista”, hasta inclusive el proyecto de su propia casa-taller,
"ma maison" del año 1929.
c. La sección como instrumento fundamental en la búsqueda
del espacio. El abandono de los esquemas clásicos en los cuales los
muros definían la espacialidad, para actuar sobre los planos
horizontales, los forjados, los suelos, que se mueven, se desplazan
entre sí para generar espacios verticales, dobles alturas y vacíos en
una absoluta continuidad. Por otra parte, y como una particularidad
de la sección, la segregación del proyecto en dos o más volúmenes
articulados por espacios abiertos, patios o terrazas, que define una
manera particular de componer el conjunto. [2.1F-3]
d. La técnica. Las distintas etapas de la producción de Le
Corbusier pueden ser enfocadas desde la óptica de la utilización de
la técnica, pues si bien desde el año 1927 manifestaba su conocido
"la casa es una máquina de habitar" 8, varias han sido las actitudes
que fueron asumiendo sus proyectos en relación a la tecnología. Es
así como en un primer momento confiaba en el ideal del progreso y
su vinculación con la industria, más tarde su producción se fue
inclinando hacia el ideal de la construcción, el uso de la materia y la
precisión en el uso racional de los recursos. [2.1F-4]
Vinculando estos conceptos o puntos de vista, con su ubicación
temporal en la obra del autor, podemos mencionar tres períodos
diferentes en la producción de Le Corbusier, que se identifican con
la resolución más frecuente de determinados programas
arquitectónicos o con la mayor dedicación a la formulación de hipótesis
teóricas, coincidente con menor volumen de encargos.
7. Sobre el nacimiento y aplicación de
la tipología de casa-taller, en especial en
las décadas de los 20 /30, Jorge Tárrago
Mingo ha desarrollado un interesante
trabajo: “Habitar la inspiración, construir
el mito : casas-taller de artistas en el
periodo de entreguerras” publicado por
Ediciones Generales de la Construcción.
Valencia 2007.
8. Jorge Torres Cueco, en su exhaustivo
trabajo "Le Corbusier, visiones de la
técnica en cinco puntos", Edit. Fundación
Caja de arquitectos. Barcelona. 2004,
pp.111, dice: "la casa es una máquina
de habitar, debe leerse en estos mismos
términos y con idéntico sentido para
poder captar fielmente la intención del
enunciado. Así es como debe
establecerse la relación entre su obra
purista y su arquitectura. La casa es ua
máquina no porque en ella se realice
una función según un procedimiento
mecánico, sino porque la precisión con
que se traza es análoga a la perfección
inherente a la máquina".
Dejando de lado sus primeras casas pre-modernas, una primera etapa
identificada con la década del 20, con la apertura del estudio del 35
Rue de Sèvres en sociedad con su primo Pierre Jeanneret (1924), se
caracteriza por una importante producción de viviendas unifamiliares
y el desarrollo de sus más difundidas teorías relativas al habitar
moderno, les cinq points entre ellas. Corresponden a este período la
Maison Ozenfant (1923), las Maisons Cook, Stein y Church (1926),
Maison Caneel (1929) y la importante Ville Savoye, del mismo año.
Una segunda etapa, limitada a los primeros años de la década
siguiente, 1930, en la cual el estudio recibe importantes encargos, de
mayor envergadura física y conceptual. En estos proyectos el autor
puede desarrollar nuevos conceptos, de diferente complejidad funcional
y tecnológica y le permite además alcanzar una mayor trascendencia
profesional a nivel internacional. Se destacan en este período: el
Pavilion Suisse (1930) y el Immeuble Clarté, (1931) verdaderos
laboratorios de arquitectura moderna con interesantes aportes al
estudio de la célula mínima, la prefabricación y construcción en seco,
la Cité de Refuge (1933), en donde se experimenta una fachada de
vidrio absolutamente libre y hermética, de avanzada tecnología
aunque con resultados prácticos poco eficientes y su propia casa en
las dos últimas plantas del edifcio de vivienda colectiva de 8 niveles,
Immeuble Nungesser et Coli (1933). En todos ellos, se proponen
nuevas soluciones técnicas o se ensayan tipologías diferentes para
7
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.1F-5
8
2.1F-5. Líneas de acción o pensamiento
en la genealogía de la casa Curutchet,
esquema
_DMJ
2.1.1F-1. Maison Citrohan, vista exterior
_LC, 1920
2.1.1F-1
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
programas habituales, como vivienda y trabajo, residencia y cultura o
equipamiento social.
A partir del año 1933, y durante varios años, el estudio sufre una
ausencia de encargos de importancia, a excepción de dos pequeñas
casas, Mathes y Celle-Saint Cloud (1935) y la colaboración con
arquitectos brasileños para el Ministerio de Educación y Ciencia de
Rio de Janeiro (1936). A esta tercera etapa le corresponden una gran
cantidad de proyectos teóricos-ensayos y la formulación de teorías
urbanas y arquitectónicas de varios tipos. Ello explica que en las
Ouvres Completes. LC Vol.4 1938-1946 no aparezcan, excepto el
edificio en Brasil ya mencionado que no es obra exclusiva del autor,
ningun otro proyecto en este período. Sin embargo, son tiempos de
aportaciones teóricas, y dos de ellas son especialmente importantes
para nuestra investigación: Le Modulor, y Problèmes de l'ensoleillement
(1940). En este último presenta una detallada reflexión sobre la
necesidad de la protección del sol sobre las fachadas, con ejemplos
de los problemas encontrados en sus proyectos para la Villa à
Cartaghe (1928), Argel, Barcelona (1933) y Rio de Janeiro (1936).
Describe su proceso de razonamiento en el proyecto de fachadas con
distintas orientaciones y formula la necesidad de independizar el brisesoleil del plano de fachada en las regiones de climas cálidos como
el norte de Africa o América del Sur.
En junio del año 1940 cierra el estudio por cuatro años, hasta agosto
de 1944 y se separa de Pierre Jeanneret.
En 1947, con 60 años, comienza la construcción de la Usine Duvall
de Saint Die (1947) y la Unité d'habitation de Marseille. Desde 1948
a 1950 solo consigue comenzar la construcción de la Casa Curutchet.
Es decir que en un período de trece años, 1938-1951, solo construye
tres obras y una de ellas es la Casa Curutchet, pues a partir de 1951
vuelven los grandes encargos que se llevarán a la práctica, como
Ronchamp o Chandighard. Es por ello que la ubicación cronológica
de este proyecto en el 35 Rue de Sévres adquiere trascendencia
conceptual, como el final de un período fértil desde el punto de vista
teórico y el comienzo de una época de grandes trabajos y obras.
De esta manera queda definido un encadenamiento o sucesión
ordenada de vínculos entre una cierta cantidad de obras que podemos
señalar como paradigmáticas de cada una de las líneas de acción en
la obra de Le Corbusier y que incluyen como un eslabón fundamental
a la Casa Curutchet. [2.1F-5]
9
2.1.1 EL CONCEPTO Y LA FORMA
La primera línea de análisis representa aquellas obras en las cuales
"les cinq points" adquieren un valor relevante, no precisamente por
su exhaustivo desarrollo, sino más bien por la pureza conceptual con
que fueron manejados.
No se podría comenzar un análisis de este tipo sin incluir el primer
proyecto de la Maison Citrohan (1920) [2.1.1F-1] verdadero germen
o matriz de este genotipo, mencionado como el origen del toit-jardin,
la façade livre y la fenetre en longueur, el espacio de doble altura y
la circulación vertical como promenade. Como se sabe, este proyecto
teórico fue desarrollado en varias versiones y finalmente se construyó
como prototipo en la Weissenhof de Stuttgart de 1927, y la obra fue
dirigida por Alfred Roth. Por otra parte, comparte con la casa Curutchet
el concepto de casa como planta libre entre dos muros, dos planos
verticales que en este caso particular no se encuentran plenamente
justificados, pero que en el resto de ejemplos de esta serie se
convierte en planos medianeros y por tanto, en condiciones de partida.
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.1.1F-2
10
2.1.1F-3
2.1.1F-2. Maison Cook, plantas.
_LC, 1926
2.1.1F-3. Casa de Julián Martínez,
plantas y sección.
_LC, 1930
2.1.1F-4. Casa de Julián Martínez,
croquis del proceso de proyecto
_LC, 1930, plano FLC 24135
Fundación Le Corbusier
2.1.1F-4
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
La Maison Cook (1926) por su parte [2.1.1F-2], representa el verdadero
paradigma de aplicación de los conceptos domésticos del autor hasta
esa fecha. Un prisma de planta cuadrada que se eleva del suelo
mediante pilotes configurando una planta baja libre, dos niveles de
uso y terraza jardín. Las plantas de dormitorios y salón están pensadas
como una planta libre, abierta y con particiones autónomas. Los
planos de frente y fondo se proyectan como lienzos independientes
de la estructura con ventanas en longitud. En síntesis, se trata de un
proyecto-concepto, de una casa entre medianeras y una clara lectura
de les cinq points mencionados. En principio guarda una asombrosa
similitud con el volumen de la vivienda de la Casa Curutchet, en la
fuerte componente geométrica del volumen de planta cuadrada y de
proporciones ancho-profundidad-altura, aunque en este caso se
despega menos del suelo con la consiguiente falta de iluminación
natural a medida que la planta gana en profundidad.
Pocos años más tarde, Le Corbusier proyecta la Casa de Julián
Martínez (1930) que podemos identificar como un nuevo paso en el
camino conceptual reseñado y, a su vez, reconocerla como
predecesora directa de la Casa Curutchet. [2.1.1F-3]
Se trata de un pequeño proyecto de vivienda para un intelectual
porteño, que se iba a construir al fondo de un amplio solar en la
cuadrícula urbana de Buenos Aires. Se reconocen los mismos
elementos básicos de configuración de la serie, es decir planta baja
libre, bloque suspendido de medianera a medianera, terraza jardín y
dos planos (frente y fondo) con fachadas de orden libre. Pero en este
caso, quizá por tratarse de un proyecto más pequeño que solamente
llegó a desarrollarse como ante-proyecto, el camino se aparta
ligeramente del libreto "clásico", pues Le Corbusier incorpora unas
variantes o complejidades que enriquecen notablemente la
composición. Si analizamos la sección veremos que se trata de una
vivienda de una sola planta de uso, más la planta baja libre pública
y de servicios y una magnífica terraza jardín. Le Corbusier aumenta
la altura de esta única planta de uso hasta alcanzar un nivel y medio
en la zona social y un solo nivel en la zona de dormir, produciendo
una compleja superficie irregular y quebrada en la planta superior de
terraza que aloja una pequeña piscina en el toit jardin, diversas zonas
de sombra, actividades lúdicas, deportivas y de baño.
Cabe destacar en este proyecto el acento que pone el autor en el
desarrollo de la terraza-jardín, mucho mayor en superficie y
equipamientos que en la Maison Cook, como así también un primer
intento de perforación de las medianeras, es decir la apertura del
espacio libre de la planta baja hacia el exterior, que se puede apreciar
en algunos croquis del proceso del proyecto (FLC 24135) [2.1.1F-4].
Ya no se trata de dos planos que llegan hasta el suelo, como en el
modelo clásico sin más, sino que cabe la posibilidad de abrir huecos
e introducir más luz.
En otro orden, en el proyecto de las fachadas se advierte una
evolución del concepto, en la apertura casi total del ambiente hacia
el espacio abierto, es decir que el concepto muta de la fenêtre en
longueur hacia el pan de verre.
Por último, desde el punto de vista constructivo, se mantiene la idea
de una doble crujía estructural con apoyos en los muros laterales y
una línea de pilares centrales, solo que en este caso esta linea se
desplaza hacia un lateral.
Todos estos conceptos se pueden visualizar, con un mayor nivel de
profundidad y desarrollo, en la generación de la casa Curutchet,
proyectada diecinueve años más tarde. Aquí está la planta baja libre,
ahora con mayor altura para ampliar el espacio interior y con la
medianera perforada hacia el oeste, hacia el corazón de manzana.
Podemos apreciar el rigor geométrico del prisma que flota, la
11
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.1.2F-1
12
2.1.2F-1. Atelier Ozenfant, plantas,
sección y alzados.
_LC, 1922
2.1.2F-2.
“Ma
maison”,
croquis
volumétrico realizado a bordo del
Massilia
_LC, 1929.
2.1.2F-2
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
organización libre de las plantas y una mayor riqueza en la composición
de los planos de fachada, usando el concepto de pan de verre total
pero con un lenguaje de bandas, que no olvida la fenêtre en longueur.
Quizá, el concepto que, con mayor desarrollo se advierte en esta
rápida sucesión de ejemplos, es el uso del toit-jardin, pues en la Casa
Curutchet la terraza se amplía, se separa de la propia casa para
abordar el techo del volumen vecino consiguiendo mayor autonomía,
mejor accesibilidad desde las áreas nobles y más superficie.
2.1.2 EL USO. EL TIPO
La segunda línea de análisis alrededor de la cual intentamos hilvanar
un discurso continuo, genealógico, en la obra del autor, es el referido
a la cuestión programática, al tipo de casa-taller, lugares donde se
mezclan la habitación y la creación.
El primer proyecto que elegimos es la casa del pintor Ozenfant,
llamada Atelier Ozenfant (1922), la primera que Le Corbusier construye
en París, conjuntamente con Pierre Jeanneret.
Reyner Banham, se refiere al taller-estudio del Paris de siglo XIX
como nacimiento de esta tipología 9 aunque pareciera que por la
solución ensayada en este caso, tuviese una mayor vinculación con
la arquitectura industrial. En este atelier, con un programa perfecto
para su amigo Ozenfant, el autor pudo contrastar una primera
investigación sobre la vivienda de uso mixto, y construirla.
Quizá la jerarquía de Amédée Ozenfant como pintor purista, vanguardia
a la que adscribe el propio Le Corbusier constituye un peso muy
importante en la definición arquitectónica de su casa-taller. Se trata
de un edificio de esquina sobre la Av. Reulli en Paris en el 14ème.,
desarrollado en tres plantas de diferentes usos: la planta baja de
servicios, la primera para las funciones de habitar y la planta superior
de doble altura para el atelier. La importancia asignada al espacio de
trabajo dentro del conjunto es casi total, pues no solamente ocupa el
espacio superior de doble altura, sino que se proyecta con unas
condiciones de iluminación natural muy especiales: un pan de verre
de grandes dimensiones en la esquina y una cubierta en shed, propia
de la arquitectura industrial, que asegura luz natural homogénea en
toda la superficie. Se trata de un conjunto de volumen único articulado
en estratos, un nivel para cada actividad. [2.1.2F-1]
Unos años más tarde, de viaje por Argentina, Le Corbusier realiza
unos croquis para su propia casa-taller a bordo del "Massilia", que
denomina "ma maison" (1929) y curiosamente la reproduce en las
Obras Completas en el volumen 3, correspondiente a los años 19341938. [2.1.2F-2]
"un atelier carré, éclairé pour les voûtes, Systeme Fresyssinet,
de l'autre côté d'un vestibule commun, le corps de logis.
9. BANHAM, Reyner. "Teoria y diseño
en la primera era de la máquina" Paidos.
Madrid. 1985. 1a. edicion 1960.
10. “Un taller cuadrado, iluminado por
las bóvedas, sistema Fresyssine. En el
otro lado de un vestíbulo común, el
edificio principal.
Este concepto, que supone un terreno
abierto
en
los
suburbios,
involuntariamente ha encontrado su
solución en el proyecto de las plantas
7ª. y 8ª. del edificio Port Molitor en 1932”
Le Corbusier. O.C Vol3.1934-1938 .pp
131.
Cette conception, impliquant un terrain livre en banlieue, a trouvé
inconsciemment sa solution dans l'equipement des 7e. et 8e.
etage de l'immeuble Port Molitor en 1932" 10
En este ante-proyecto, que se puede considerar como una formulación
teórica ya que no cuenta con una localización definida, Le Corbusier
plantea una configuración volumétrica bi-nuclear identificando dos
áreas diferentes del programa, con dos necesidades espaciales
distintas a las que les corresponde dos soluciones espaciales. Un
prisma de dos niveles aloja las piezas menudas, funciones
administrativas, oficinas y servicios, mientras que un volumen de doble
13
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.1.2F-3
14
2.1.2F-4
2.1.2F-3. “Ma maison”, croquis de planta
y sección realizado a bordo del Massilia
_LC, 1929.
2.1.2F-4. Immeuble du numéro 24 de la
Rue Nungesser et Coli, planta tipo y
perspectiva exterior
_LC, 1931.
2.1.2F-5. Immeuble du numéro 24 de la
Rue Nungesser et Coli, planta de la
vivienda y atelier de Le Corbusier
_LC, 1931.
2.1.2F-5
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
altura con luz cenital se reserva para el taller de trabajo. (nótese que
el autor lo identifica como "atelier de peinture", reconociendo su
vocación personal por las artes plásticas). [2.1.2F-3]
Estos volúmenes están separados por un espacio abierto, una grieta
de aire que los independiza y los identifica. En este espacio, el autor
aloja el núcleo de circulación vertical y la comunicación horizontal
entre ambas zonas. Si bien en este caso se trata de una sola función
principal, un taller de trabajo que reconoce dos áreas funcionales más
que una casa-taller, reconocemos la voluntad de separar, de
individualizar el área de trabajo del conjunto, de dividir, sistematizar
el programa y expresar espacialmente esta decisión.
Varias obras anteriores de Le Corbusier comparten también esta
ambivalencia programática, como la Maisón la Roche (1923) y la
Maisón Ternisien (1926) en la que varios autores han encontrado un
claro antecedente tipológico de nuestro objeto de estudio.
Esta lógica organizativa, se mantendrá y desarrollará posteriormente
en su propia casa de Port Molitor (1933), y muchos años después
alcanzará su plenitud en la Casa Curutchet (1949).
El proyecto para el edificio denominado Immeuble du numéro 24 de
la Rue Nungesser et Coli fue realizado entre 1931 y 1934 por Le
Corbusier y Pierre Jeanneret, para quienes constituyó un desafío
importante pues era la primera vez en su carrera que tenían la
posibilidad de poner en práctica, en un edificio de mayor escala, sus
hipótesis teóricas, desde sus inicios en los años 20. Además de ello,
24 N.C., como le llamaba familiarmente Le Corbusier, fue su propia
vivienda desde el año 1934 hasta su muerte en 1965. Fueron más
de treinta años durante los que pudo conocer las ventajas y dificultades
de experimentar su propia arquitectura, iniciar aquí muchos de sus
proyectos arquitectónicos y plásticos y desarrollar sus relaciones
sociales y profesionales, entre ellas los encuentros con su intérprete,
Amancio Williams, pocos años antes a su vinculación directa en el
proyecto Curutchet.
El edificio consta de una planta tipo aproximadamente rectangular,
dividida en dos bloques de uso a frente y contrafrente, con un patio
central de forma irregular y un sector de circulaciones verticales y
servicios que sirve de unión a los dos sectores anterior y posterior.
[2.1.2F-4]
En el séptimo nivel se reserva el mejor sector de la planta, el bloque
frontal con vistas al Bois de Boulogne para el atelier y la parte
posterior, con vistas a la ciudad, para la vivienda. En el sector central,
se ubica un espacio de estancia de carácter más íntimo, con iluminación
a través del patio. [2.1.2F-5]
En la planta octava, mucho más reducida en superficie, solo
encontramos una habitación de huéspedes y una pequeña terraza
jardín con baldaquino de sombra.
Le Corbusier entiende en este caso, la casa-taller como dos bloques,
como dos áreas que tienen su independencia funcional y formal,
separadas por la circulaciones verticales y el patio. Por otra parte,
dentro de la superficie del atelier, se puede reconocer una organización
de superficies para actividades diferentes: recepción, un pequeño
estudio aislado, el área de trabajo, exposición y sector de servicio
para lavado de instrumentos, como respuesta a un programa o
secuencia de funciones. Un estudio similar se verá con claridad en
el proyecto del área de consultorio del Dr. Curutchet.
15
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.1.3F-1
2.1.3F-2
16
2.1.3F-3
2.1.3F-1. Proyecto Curutchet, sección.
_LC, 1949, plano CUR 4099 FLC 12103A
Fundación Le Corbusier
2.1.3F-2. Villa Baizeau en Carthage,
sección y perspectiva interior del salón.
_LC, 1928.
2.1.3F-3. Proyecto Curutchet, sección.
_LC, 1949, plano CUR 4100 FLC 12106A
Fundación Le Corbusier
2.1.3F-4. Maison Canneel, sección
_LC, 1929, plano FLC 8532
Fundación Le Corbusier
2.1.3F-4
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
2.1.3 LA SECCIÓN
La tercera línea de análisis se refiere al proyecto en sección. La
sección, instrumento fundamental del proyecto Curutchet, que ha sido
un documento escaso en otros procesos creativos, se define finalmente
en el plano CUR 4099 y representa el mayor desarrollo espacial de
la obra.[2.1.3F-1]
Su origen se puede rastrear inicialmente en el primer proyecto de la
Villa Baizeau en Carthage (1928) [2.1.3F-2] con la cual guarda una
especial relación, como expresión de verticalidad, tal como lo refiere
Alejandro Lapunzina. 11
Tal y como lo expresa Le Corbusier, este proyecto se fundamenta en
controlar el sol y asegurar la constante ventilación de los lugares de
habitación. Se realizaron varias versiones, hay documentos de por lo
menos cuatro de ellas, pero sin duda la más interesante para nuestro
análisis es la primera. En el Vol. 1 de las Obras Completas 19101929, el propio autor expresa:
"deuxième Project (en tours d'exécution) La coupe n'a plus le
même intérêt"
Se trata de una sección entrelazada que va ofreciendo espacios a
simple y doble nivel y terrazas cubiertas como expansiones a diferentes
niveles y a distintas orientaciones, produciendo lugares interiores y
exteriores de diferentes características, de sol y sombra, cubiertos y
semi-cubiertos, utilizando como mecanismo proyectual el
desplazamiento horizontal de los forjados.
Desde la planta baja hasta la cubierta, (una tapa abierta que arroja
sombra sobre todo el conjunto) se ha proyectado una fuerte
comunicación espacial que asegura la circulación del aire entre frente
y fondo del edificio.
Estos mismos recursos se reconocen en la Casa Curutchet y se
pueden ver en los planos CUR 4099 FLC 12103A [2.1.3F-1] y CUR
4100 FLC 12106A [2.1.3F-3]: los espacios sencillos de la zona de
consultorio en contraste con la doble altura del espacio vacío de planta
baja en el primero de ellos, o la sección Citrohan de simple y doble
altura de la vivienda frente al baldaquino que reconstruye el volumen
total, en el segundo.
La Maison Canneel (1929), por su parte, manifiesta en su sección
varias características similares con el proyecto Baizeau y anticipa la
complejidad de Curutchet. Está compuesta por dos volúmenes, uno
principal de mayor altura que corresponde a la vivienda y el otro
subordinado que aloja al garaje con una piscina encima, dispuestos
en un solar estrecho y longitudinal, cuyos límites laterales se trabajan
como muros pero con cierta voluntad de apertura. FLC 8532 [2.1.3F4]. Estas son las características de la sección Curutchet, es decir dos
programas que se entrelazan y se mezclan, introduciendo la luz y el
aire hacia el interior y generando espacios de varias alturas y
características.
11. LAPUNZINA, Alejandro. "Le
Corbusier´s
Maison
Curutchet"
Princeton Univ. New York. 1997
Por último, podemos decir que se trata de una sección que se va
construyendo en el tiempo, a fuerza de ajustes sucesivos para
programas muy similares y aplicando los mismos recursos
arquitectónicos. Franjas o estratos paralelos al suelo que comienzan
con una planta libre y se definen con distintas alturas, sistemas
circulatorios diferenciados y espacios alternativos, abiertos o cerrados
a ambos lados del edificio.
17
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.1.4F-1
18
2.1.4F-2
2.1.4F-3
2.1.4F-1. Lotissement de Loued-ouchaia
en Alger, sección y perspectiva exterior.
_LC, 1933-1934
2.1.4F-2. Maison locative a Alger, vista
de la fachada sur y oeste de la maqueta.
_LC, 1933
2.1.4F-3. Lotissement destiné a la
maind'oeuvre auxiliare, Barcelona, vista
exterior
_LC, 1933
2.1.4F-4
2.1.4F-4. Usine Duvall en Saint Die, vista
exterior
_LC, 1946
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
2.1.4 LA TÉCNICA
El cuarto y último aspecto que se analiza es la actitud frente a la
técnica, que como hemos expresado se fue modificando en el
transcurso del tiempo y se refleja en la evolución de sus proyectos,
pero que además registra momentos de reflexión más profunda y que
se identifican como saltos cualitativos en la producción de Le Corbusier.
Uno de estos períodos reflexivos se produjo alrededor del año 1931,
a raíz de su viaje a Argel, primer encuentro de una serie que dará
lugar a una larga relación con esta ciudad o, en sus propias palabras,
"doce años de estudios ininterrumpidos sobre la ciudad de
Argel". Algunos de los proyectos más significativos que reconocemos
como antecedente de esta etapa son el Lotissement de Loued-ouchaia
en Alger (1933-1934) [2.1.4F-1], en el cual se desarrolla una sección
paradigmática de edificio escalonado y abierto hacia la buena
orientación y las vistas con una terraza-jardín que se cierra virtualmente
con un brise-soleil profundo, protegiendo el espacio exterior del sol,
y la Maison locative a Alger (1933), en el cual los brise-soleil adquieren
mayor protagonismo, cubriendo la totalidad de las fachadas sur y
oeste del edificio [2.1.4F-2]
En esta misma época se realiza para Barcelona el proyecto llamado
Lotissement destiné a la maind'oeuvre auxiliare (1933) que recoge las
experiencias anteriores de la planta entre dos muros y sección de
Citrohan, así como la protección solar de los ambientes y las terrazas
ensayadas en Argel [2.1.4F-3]. La imagen final de la fachada, por
tanto, es una plano de llenos y vacíos reconstruido virtualmente por
el entramado de brise-soleil.
Alrededor de 1946, Le Corbusier escribe el artículo Problèmes de
l'ensoleillement, le brise-soleil (1940), como resumen de la evolución
de sus teorías respecto del aprovechamiento solar y su protección.
Como ejemplo, y para el caso de Alger, explica:
"celui-ci etait fait d'alvéoles constituant des caissons d'environ
80 cm. de profondeur sur 0,70 cm. de hauteur environ, capables
de provoquer une ombre efficace. Dispositif s'installant à quelques
centimètres au-devant du pan de verre et maintenu par un
accrochage aux planchers qui faisaient saillie à chaque étage."12
Y como conclusión, escribe:
"cette solution qui s'appele brise-soleil porte un nom significatif.
En fait, c'est un briseur de toutes sortes de difficultés; on lui
adjoindra les brise-vent par la possibilité de constituir des parois
hermétiques vitrées translucides, transparents, opaques si l'on
veut. Une conquête de architecture sera faite: l'exploitation du
quatrième mur de la chambre." 13
12. "Se hicieron células constituidas por
cajas de unos 80 cm. de profundidad
por 0,70 cm. de altura aproximadamente,
capaces de provocar una sombra eficaz.
Un dispositivo móvil a unos cuantos
centímetros de la parte frontal del cristal
panorámico y sostenido por el frente de
los forjados que sobresalen en cada
planta ".
13. "Esta solución que se llama brisesoleil lleva un nombre significativo. De
hecho, se trata de un interruptor de todo
tipo de dificultades; se controla el viento
por la posibilidad de constituir paneles
herméticos de vidrio translúcido,
transparente, opaco, si así lo desea.
Una conquista de la arquitectura: el
funcionamiento de la cuarta pared de la
habitación."
A partir de esta época, el brise-soleil se convierte en un elemento
fundamental de su arquitectura para generar fachadas complejas,
controlar la iluminación, producir nuevos efectos de luz y sombra. En
definitiva, un desarrollo que se inicia como una respuesta a una
necesidad técnica se convierte en el elemento expresivo fundamental
de sus obras.
Quizá, el proyecto que mejor representa esta idea, que estuvo sobre
las mesas del 35 Rue de Sévres hasta muy poco tiempo antes que
la Casa Curutchet y que, podemos asegurar, significa su antecedente
inmediato, es la Usine Duvall en Saint Die (1946).
2.1.4F-4]
En el año 1945 le Corbusier había propuesto un Plan para la ciudad
de Saint Die des Vosges, que incluía 8 Unités d'Habitation pero fue
duramente cuestionado y finalmente rechazado. Sin embargo, un
19
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.1.4F-5
20
2.1.4F-6
2.1.4F-5. Usine Duvall, sistema de
medidas ajustado al Modulor.
_LC, 1946
2.1.4F-6.
Líneas
de
acción
o
pensamiento en la genealogía de la casa
Curutchet, conclusiones
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
joven promotor industrial, Jean-Jacques Duval, que admiraba al
maestro suizo, le encargó el proyecto para la fábrica de sombreros
de su familia, que había sido destruida en la guerra.
El proyecto comenzó en enero de 1947 y la obra en abril de 1948,
es decir, casi contemporáneamente con la Casa Curutchet, con el
objetivo de hacer una planta lo más funcional posible, que no
excediera el presupuesto asignado para la reconstrucción y conseguir
para los operarios las mejores condiciones ambientales para su
trabajo.
El pequeño solar disponible y los conceptos de modernidad de
Corbusier condujeron a la concepción de un edificio resuelto
vertical, es decir con naves industriales apiladas, pero respetando
mecanismos que venimos estudiando como una cadena
asociaciones entre proyectos y nuevas decisiones.
Le
en
los
de
El edificio cuenta con planta baja libre sobre pilotis destinada a
aparcamiento de bicicletas y servicios, tres plantas o niveles de
fabricación con diferentes alturas entre forjados y una planta superior
de oficinas y toit-jardin.
El diseño de los brise-soleil de hormigón alveolar y sus dimensiones,
con sus planos horizontales despegados de la fachada para permitir
el flujo vertical del aire, nos remiten a las relaciones que se establecen
entre cada capa del cerramiento, entre líneas y planos, que presenta
la fachada norte de la casa Curutchet.
Decimos que la Usine Duvall constituye el antecedente genealógico
más directo de la Casa Curutchet pues significa la continuidad natural
y profundización de los conceptos y obras que hemos estudiado de
forma aislada:
Así, en ella se verifica con claridad la aplicación de "les cinq points",
la sección reconoce la evolución Citrohan, Carthage, Caneel; resuelve
un programa multifuncional con diversos requerimientos en un mismo
edificio; desarrolla la técnica del hormigón, del pan de verre y del
brise-soleil como un perfeccionamiento y puesta en práctica de lo
esbozado en Barcelona y Argel y, por primera vez, desarrolla un
sistema de medidas ajustado al Modulor. [2.1.4F-5]
Queda demostrado que la experimentación sobre el control solar de
las fachadas, el manejo de la luz natural, la relación interior-exterior
de los ámbitos de vida y trabajo, así como el trazado modular y el
ajuste dimensional de las carpinterías, fueron una preocupación
constante en esa época del Estudio del 35 Rue de Sevres, por lo que
la Casa Curutchet, por su ubicación geográfica y pequeña escala, se
convirtió muy pronto en un "caso de ensayo y aplicación" ideal, donde
profundizar estos experimentos.
En síntesis, este panorama general de obras nos permite establecer
una línea de proyectos que constituyen finalmente el trazo genealógico
del proyecto Curutchet: Maison Cook, Maison Julian Martinez, Maison
Caneel, Port Molitor y Usine Duvall. [2.1.4F-6]
Cabe mencionar además, como proyectos posteriores, en los cuales
puede reconocerse la influencia o la continuación de esta línea de
investigación al Palais des Filateurs (1951) (como se puede visualizar
en la sección FLC 06809A, cuyo origen Baizeau-Saint Die-Curutchet
es innegable) y a la monumental Villa Shodan, (1956) ambos en
Ahmedabad, India.
21
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.2F-1
22
2.2F-1. Dr. Curutchet, imagen del doctor
con sus diseños de instrumental
quirúrgico y portada del libro de su
autoría, editado en EEUU.
2.2F-2. Carta de LC a PC, acepta el
encargo y define condiciones, del 7 de
septiembre de 1948.
FLC Villa Curutchet. 12.07/28.03
2.2F-2
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
2.2 PROCESO DEL PROYECTO. LA PREFIGURACIÓN
A fines de los años 40, Pedro Curutchet, un médico cirujano del
interior de la Provincia de Buenos Aires decide volver a la ciudad de
La Plata en donde había cursado sus estudios de medicina y construir
una nueva vivienda para él y su familia, que incluya además su
consultorio profesional. Poseedor de un espíritu académico de
investigación y, a su vez, de un gran entusiasmo por la experimentación
práctica en su disciplina quirúrgica,14 se identificó con los creadores
de la Modernidad, a quienes admiraba profundamente. De allí su
interés en acercarse a la nueva arquitectura, que él conocía a través
de las publicaciones internacionales, e intentar una experiencia en su
propia casa a construirse en un pequeño solar de aproximadamente
9,00 m. x 20,00 m. situado junto al bosque de La Plata.
14. Según cuenta Alvaro Arrese , en un
reportaje personal de DMJ: "Antes de
establecerse en Lobería, Curutchet quiso
ser profesor universitario en la
Universidad de La Plata. Se presentó a
concurso, y perdió injustamente en su
opinión. Se estableció entonces en
Lobería y adquirió reputación por su
propuesta quirúrgica "espacial" para
extraer los quistes del pulmón. El
paciente se acostaba en una camilla
muy alta y era operado desde abajo por
Curutchet cómodamente sentado.
Escribió y publicó un libro sobre esta
técnica, como de 500 páginas. A partir
del descubrimiento de la penicilina y los
antibióticos, la hidatidosis pudo tratarse
de otra manera, y se abocó al desarrollo
de diseño de instrumental quirúrgico de
la técnica aximanual"
15. Pedro Curutchet a Daniel Casoy.
Arquitectura Bis Nº2. Barcelona. 1983
Pedro Curutchet busca su lugar en el universo, en el contexto
universitario y científico de la nueva ciudad, encargando el proyecto
de su casa al arquitecto de más trascendencia de su época: Le
Corbusier, quien seguramente representaría los sueños e ideales de
su tiempo. Del análisis de los documentos y bibliografía disponible,
no se deduce con la suficiente claridad, el sentido de este encargo,
pues poco tiempo antes había ofrecido el proyecto a varios arquitectos
pretigiosos de Buenos Aires, sin obtener respuesta. Hay varias
versiones y se manejan diferentes hipótesis, que van desde un
objetivo de "representación intelectual" a otros como de "reconquista
académica" o establecer "relaciones con la vanguardia cultural de la
época".
"la casa-consultorio era una necesidad mia, profesional y vital. Yo le
trasmití esa idea a Le Corbusier para que él me hiciera la casa. Pero
si yo pienso, cómo empezó, por que empezó, no lo sé. Creo que
quizá en esto hay un mecanismo subconsciente, temperamental, que
yo mismo no alcanzo a descubrir." 15
La relación del Dr. Curutchet con Le Corbusier, posteriormente con
Amancio Williams y con los intérpretes posteriores, constituye una
historia paralela a la obra misma, cargada de entusiasmos y
frustraciones, aclamaciones e infortunios, que en muchos momentos
hizo peligrar su construcción. El difícil contexto económico y político
en el que se inscribe el proceso de proyecto y construcción de la
obra, por su parte, no colaboró a un vínculo profesional sereno
16. Carta de PC a LC mencionada como
"carta encargo", del 28 de agosto de
1948. FLC Villa Curutchet. 12.07/28.03
En el mes de agosto de 1948 viaja a París una hermana del Dr. Pedro
Curutchet llevando consigo la carta antes mencionada 16 y consigue
entrevistarse con Le Corbusier en su despacho del 35 Rue de Sevres,
el 2 de septiembre.
17. Carta de LC a PC, acepta el encargo
y define condiciones, del 7 de
septiembre de 1948. FLC Villa Curutchet.
12.07/28.03
Pocos días más tarde, Le Corbusier acepta formalmente el encargo17
y define sus honorarios, las condiciones de pago de los mismos y los
tiempos estimados para su trabajo, enfatizando su entusiasmo por el
desafío formulado [2.2F-2]:
18. "Me complace realizar este trabajo
porque su problema es típico de la
pequeña casa que siempre ha
suscitado todo mi interés. Su
programa, la casa de un médico, es
extremadamente atractivo desde el
punto de vista social.
…
Estoy interesado en la idea de hacer
de su casa una pequeña construcción
doméstica como una pequeña obra
maestra de simplicidad, funcionalidad
y armonía"
"..je entreprendrai volontier ce travail étant donné que votre
pròblem est caractéristique de la petite maison d'habitation qui
a toujours eveillé tout mon intérêt. Votre program, habitation d'un
médecin est extrêmement séduisant (point de vue social).
…
Je suis intéressé à l'idée de réaliser chez vous une petite
construction domestique dont j'aimerais faire une petite chef
d'oeuvre de simplicité, de convenances, et d'harmonie.." 18
23
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.2F-3
24
2.2F-3. Carta de LC a PC, especifica
honorarios y sugiere Director de obra,
del 28 de septiembre de 1948.
FLC G3-12. Courrir cronologique. Villa
Curutchet. 28-09 Lettres LC Docteur
Curutchet-montant des honoraires III.
2.2F-4. “Team Curutchet” en el estudio
del 35 Rue de Sévres. (Fuente: Claudio
Pirillo) e imagen del Atelier 35S
2.2F-4
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
El día 28 de septiembre Le Corbusier envía una nueva carta a
Curutchet, especificando algunas cuestiones referidas a los depósitos
bancarios, y rectificando que sus honorarios estipulados no incluyen
la Dirección de la obra. Es en este momento, cuando Le Corbusier
presenta en escena a su intérprete, Amancio Williams, como fruto de
una relación profesional y personal establecida previamente.19 [2.2F3]
Hasta los primeros días de febrero del año siguiente, quizá hasta que
el autor no hubo comprobado la transferencia bancaria de sus
honorarios, el proceso de proyecto efectivamente no fue comenzado.
El equipo de trabajo que tuvo a su cargo el proyecto en el estudio
del 35 Rue de Sévres, a quienes nos referiremos como el "team
Curutchet", estuvo formado además de por el propio Le Corbusier,
por Bernard Hoesli y Roger Aujame, según lo indica Alejandro
Lapunzina (1997). 20 [2.2F-4]
19. Carta de LC a PC, especifica
honorarios y sugiere Director de obra,
del 28 de septiembre de 1948. FLC G312. Courrir cronologique. Villa Curutchet.
28-09 Lettres LC Docteur Curutchetmontant des honoraires III.
20. LAPUNZINA, A. "Le Corbusier´s
Maison Curutchet" op.cit.
Alejandro Lapunzina desarrolla con
detalle el proceso del proyecto, y
consigue entrevistar a Roger Aujame en
Paris en el año 1993.
Roger Aujame había trabajado con Le
Corbusier en el proyecto de la Unité de
Marseille y en febrero de 1949, cuando
Le Corbusier lo invita al team, estaba
participando de la Dirección de obra.
Bernard Hoesli, por su parte, era un
joven arquitecto que había llegado hacía
poco tiempo al 35 Rue de Sévres. Su
participación en el proyecto Curutchet
ha significado su principal y trascendente
aporte al Atelier del autor. Años más
tarde emigró a los EEUU en donde
compartió trabajos y docencia con Colin
Rowe, Robert Slutzky y John Hejduk en
la Universidad de Austin.
21. Además del prestigioso trabajo de
Alejandro Lapunzina, se pueden
mencionar los textos de la Oposición a
Profesor Titular de la UPM de Carmen
Espegel, Madrid 2001, inédito, "La
cabina de la máquina. Evolución del
espacio vertical en los proyectos de Le
Corbusier" Nicolás Maruri. Tesis UPM,
Madrid 2006, inédita y "La sombra del
oficio, casa Curutchet de Le Corbusier"
de Claudio Pirillo Cartuccia, en
FARUNLP, La Plata, 2005.
22. Guilford, 1964, citado por
LOWENFELD, Viktor, LAMBERT, W
“Desarrollo de la capacidad creadora”,
Kapelusz, Buenos Aires, 1973.
El análisis del proceso de proyecto, las pequeñas variaciones que se
van introduciendo en cada plano y etapa, las cuestiones operativas
asignadas a cada uno de los integrantes del equipo y las fechas
precisas de cada pieza gráfica han sido ya estudiadas y publicadas
en varios trabajos, a partir de la documentación existente en la
Fundación Le Corbusier y por varios autores.21 Por ello, se presenta
aquí una síntesis de este proceso, especialmente enfocada a ordenar
y simplificar en grandes grupos conceptuales y temporales, la
formulación del enunciado.
Se reconocen cuatro etapas fundamentales:
a) La primera, desde las primeras reflexiones arquitectónicas
de Le Corbusier expresadas en el primer croquis del proceso, su
apelación a la memoria de proyectos anteriores, las consultas de
datos sobre el solar y sus vecinos, hasta la explicación esencial de
su proyecto a su primer colaborador Bernard Hoesli, es decir cuando
el proyecto abandona por primera vez su desarrollo individual.
b) La segunda etapa se identifica con una fase de pruebas,
de alternativas, ensayos de soluciones inversas y primeros dibujos a
escala por parte de todos los miembros del equipo, en una suerte de
proceso divergente hasta concluir en una propuesta conjunta.
c) Un tercer período, que se caracteriza por la descomposición
del problema en áreas o partes para su estudio pormenorizado en
forma individual y por las importantes decisiones que, como golpes
de timón, introduce el autor en el proceso. Esta etapa finaliza con el
desarrollo de una cierta totalidad, en plantas y secciones.
d) La última etapa está constituida por el ajuste de todo el
proyecto en sus aspectos dimensionales, el dibujo de la documentación
técnica y el desarrollo de una maqueta de presentación.
A través del análisis de los 192 documentos gráficos referidos a este
proceso de proyecto particular que existen en la Fundación Le
Corbusier, descubrimos la importancia del trabajo colectivo, por un
lado, y, por otro, la importancia de la sistematización que trata de
cubrir todos los posibles proyectos, incluso los menos verosímiles,
tratando de descubrir lo mejor de cada uno de ellos, para ser aportado
al proyecto definitivo.
Una teoría sobre la estructura del funcionamiento intelectual 22 supone
que hay cinco operaciones diferentes en el proceso mental:
conocimiento, memoria, producción convergente, producción
divergente y evaluación. Pareciera que se pudieran reconocer estos
procedimientos intelectuales en el desarrollo de las etapas por parte
25
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
26
2.2F-5
2.2F-5. Proyecto Curutchet, primer
croquis de Le Corbusier sobre un folio
del Despacho, detalle.
_LC, 1949.
FLC letters
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
del equipo en su conjunto, con una asignación natural de diferentes
puntos de vista en cada uno de ellos en distintos momentos, en
escenarios individuales, divergentes en algunos casos y en reiterados
espacios de convergencia, de síntesis y de totalidad.
Desde el punto de vista estrictamente disciplinar, un ante-proyecto es
una manera de componer los elementos, como respuesta inicial a un
determinado problema. Estos elementos han sido previamente
analizados, elegidos, elaborados, conferidos de sentido e intención
durante el propio proceso proyectual hasta conseguir que, en su
conjunto, configuren una nueva estructura o sistema.
Es un núcleo, un embrión, un principio que contiene la materia
arquitectónica y que, al leerlo, como lo expresa Barroso Arias 23:
"…nos permite comprender cómo está constituido, a partir de la
comprensión de sus más íntimos elementos, o genes, entendidos
como la unidad de acción, mutación y recombinación del material,
como unidad responsable de los caracteres del proyecto"
En el caso de Le Corbusier, precisamente como se ha explicado en
la Genealogía de este proyecto, este proceso no solamente incorpora
ideas y conceptos desarrollados con anterioridad, redescubriendo lo
que ya existía de forma oculta, sino que los modifica de manera
impredecible insertándolos en una estructura nueva.
ETAPA 1, EL CONOCIMIENTO Y LA MEMORIA.
23. BARROSO ARIAS, P. "El "proyecto"
… como hecho arquitectónico y como
hecho histórico". Seminario y Taller de
Investigación
Arquitectura
y
Humanidades, UNAM, Mexico. 2006
24. BÉDARIDA, Marc. “L`envers du
décor”. De “Le Corbusier, une
encyclopedie”. Dirección de Jaques
Lucan. Edit C.Pompidou. 1987. pp 335
Traducción de Martín Moreno. Lic. 05ago-08
Este artículo está redactado a partir de
los restos de los archivos concernientes
al Atelier conservados en la Fundación
Le Corbusier (FLC) y de los testimonios
de Roggio Andreini, Roger Aujame,
George Candilis, Guillermo Jullian de la
Fuente, Olek Kujawski, Hervé de Looze,
Jacques Michel, Charlotte Perriand,
André Wogenscky y Yannis Xénakis,
realizados entre abril y mayo de 1987
25. Croquis de Le Corbusier sobre un
folio del Despacho. FLC lettres. Project
D'avis le Conseil economique RC/CE
T-3
"..Cuando se me confía una tarea, tengo la costumbre de meterla
dentro de mi memoria, es decir no permitirme ningún croquis
durante meses (…). Dejando así, "flotar", "cocer a fuego lento",
"fermentar". Luego, un día una iniciativa espontánea de mi ser
interior, el clic se produce; tomamos un lápiz, un carboncillo,
lápices de colores (el color es la clave del proceso) y damos a
luz sobre el papel: la idea sale." Nadie asiste a este nacimiento;
Le Corbusier era un solitario y provisto de pequeños croquis trazados
sobre un mantel, un ticket de metro, un pedazo de papel o un
cuaderno, él llegaba delante de su mesa de dibujo y anunciaba: "Esto
es lo que hay que hacer." En algunas ocasiones, él retomaba el
dibujo en una escala más grande sobre un papel croquis.
Seguidamente, los dibujantes debían descifrar, comprender e
interpretar. La exégesis de esos croquis necesitaba de todo un
aprendizaje. A veces, el desciframiento movilizaba varias personas,
hasta que uno de los mayores descubría la vía a seguir.
Todos los proyectos no interesaban a Le Corbusier de la misma
manera. Por ejemplo, podía suceder que cruzara todo el Atelier sin
prestar atención a sus lados, dirigiéndose directamente al fondo,
donde sobre las mesas de Jerzy Soltan y Roger Aujame elaboraban
el Plan de urbanización de La Rochelle.“ 24
Los primeros croquis de Le Corbusier son siete pequeños dibujos,
aproximadamente de 1,5 cm x 5 cm cada uno de ellos, ejecutados
en un espacio en blanco de un folio de un informe técnico de fecha
14 de enero de 1949 25 [2.2F-5]. La fecha de realización de estos
pequeños dibujos a tinta, se puede ubicar alrededor del día 2 de
febrero, es decir cinco meses después de haber aceptado con
entusiasmo el encargo y conocido el programa y el solar. Es en este
tiempo cuando el proceso de revisión de ideas, conceptos y
experiencias anteriores comienza a definir el genoma del objeto, su
ADN, como un conjunto de cromosomas o genes que se hallan en
el núcleo de la idea y que luego serán transferidos como características
al proyecto.
27
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
30538B
30538A
30538C
28
30538D
2.2F-6. Proyecto Curutchet, croquis
iniciales a escala 1:100
_LC, 1949, planos:
FLC 30538B
FLC 30538A
FLC 30538C
FLC 30538D
FLC 30538E
Fundación Le Corbusier
2.2F-6
30538E
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Los siete dibujos corresponden a las cuatro plantas de la casa, una
sección longitudinal, un alzado y una perspectiva de la terraza jardín.
Es el primer antecedente del proyecto, contiene toda la información
básica, de las intenciones del proyecto por una parte y del núcleo de
ideas esenciales que el autor traslada de experiencias anteriores, de
sus conceptos domésticos.
Analizando estos croquis encontramos las decisiones fundamentales:
a) La elección de un conjunto formado por dos volúmenes,
casa y consultorio, separados por un patio, orientados al sol del norte,
ubicados en la parte de atrás y de delante del solar.
b) La interpretación del programa en cuatro niveles o estratos,
claramente diferenciados: público, consulta, salones y dormitorios.
c) La presencia de sus conceptos esenciales: plan libre y toit
jardin.
d) El movimiento vertical como un paseo a través de una
rampa.
e) La utilización del brise-soleil
Cuando ya sabía que quería hacer, cuando el conjunto ya habitaba
en su memoria, con el entusiasmo de un nuevo proyecto que
comienza, el mismo 2 de febrero, envía una carta a Roger Aujame26,
para invitarle a participar en el proyecto:
"…tengo un trabajo interesante para hacer en La Plata, encargo
seguro y condiciones de pago realizadas. Me gustaría que pudiera
suspender por cierto tiempo su estancia en Marsella para hacer
estos planos conmigo aquí.
Se trata de una casa particular, especial, para un médico. Estaría
encantado de que esta invitación le entusiasme.
Por lo tanto, pregúntele a Mione si puede disponer de su tiempo
a partir de ahora; en cuanto a mí, estaré aquí durante algún
tiempo y podré seguir diariamente el trabajo con usted…"
El dia 8 de febrero, culmina esta etapa con una reunión entre Le
Corbusier y Bernard Hoesli, en donde el autor explica su proyecto,
mientras va dibujando y ampliando a escala 1:100 sus croquis
iniciales, superponiendo papeles sobre un dibujo base realizado a
escala y con instrumentos, posiblemente preparado con anterioridad
por su interlocutor.
Se trata de cinco dibujos realizados en papel croquis transparente con
lapiz negro y colores, (FLC 30538) cuatro plantas y una sección de
gran importancia documental, pues en ellos están presentes los
conceptos básicos de sus croquis iniciales, por una parte, y porque
reflejan con sorprendente exactitud muchas decisiones geométricas y
espaciales que estarán presentes en el proyecto final, pero que serán
puestas en cuestión, suprimidas o modificadas durante el proceso
intermedio. [2.2F-6]
Primero se dibuja la planta baja libre (FLC 30538E), reserva casi la
totalidad de la superficie para circulaciones y espacios libres, ubica
la rampa sobre la medianera este y el garaje en el centro del solar.
26. Carta de LC a Roger Aujame, 2 de
febrero de 1949.
FLC G3-12 02-02 lettres. Roger Aujame
Es muy importante observar en esta planta los trazos geométricos de
base realizados en lápiz negro y con regla: el solar, una línea paralela
a la fachada sugiriendo la planta de consultorio, una línea paralela a
la línea de fondo del solar delimitando el patio y una cuadrado perfecto
29
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
30544A
30544B
30
30541A
2.2F-7. Proyecto Curutchet, croquis de
la primera etapa del pensamiento
divergente
_Team Cururchet, Bernard Hoesli 1949,
planos FLC 30544A, FLC 30544B, FLC
30541A y FLC 30541C.
Fundación Le Corbusier
2.2F-7
30541C
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
(construido con una línea diagonal) que define la planta del prisma
de la vivienda.
Si analizamos las plantas definitivas del proyecto, veremos que la
relaciones dimensionales entre el solar, la planta de la vivienda y el
patio posterior son, al final, exactamente éstas. Pareciera que algunas
decisiones que surgen con naturalidad en el comienzo del proceso y
que luego son consideradas como de menor importancia y por tanto
puestas en cuestión, finalmente resurgen con fuerza y asumen su
condición esencial y básica en el discurso. Tal es el caso de la
geometría del prisma de la casa, que se relaciona genéticamente con
toda la historia arquitectónico-doméstica del autor como se ha visto
y que surge aquí, en el primer dibujo, pero que inmediatamente se
abandona en los dibujos de las plantas siguientes.
En la planta primera de consultorio (FLC 30538A), se advierte que se
comienzan a evaluar las superficies necesarias de la zona de consulta
y se decide agrandar la superficie de la zona en detrimento de la
vivienda. Se observa la vinculación entre las dos zonas por el centro
del solar, sobre el garaje.
En la planta segunda (FLC 30538C), se puede observar la importancia
otorgada por el autor a la terraza-jardín, que prácticamente ocupa
todo el argumento del dibujo. En la zona de la vivienda aparece por
primera vez el núcleo de circulación vertical, ubicado en el frente
norte. La presencia en este dibujo de varios cálculos numéricos y
pequeños croquis sobre las dimensiones de la escalera, pareciera
indicar la preocupación del autor en la búsqueda de la dimensión
exacta o un primer intento de ajuste al Modulor (86 cm.?).
La planta tercera (FLC 30538D) de dormitorios se trabaja como planta
libre ubicando el sector de los baños agrupados al centro de la
superficie.
Por último, la sección que acompaña estos dibujos (FLC 30538B),
con una extraordinaria síntesis y economía de líneas nos señala las
decisiones fundamentales del proyecto, el volumen total del conjunto
reconstruido con llenos y vacíos, los cuatro niveles, la circulación
vertical mixta, rampa y escalera, la vinculación espacial entre el patio
y el espacio libre interior, la expansión de la vivienda sobre el
consultorio.
Nos hemos detenido en la descripción de estos cinco dibujos pues
consideramos que asumen una doble condición en el proceso:
constituyen el paso inicial y a su vez, curiosamente, podrían referirse
como los borradores de la propuesta final, enfatizando de alguna
manera una cierta condición de circularidad en el proceso del proyecto.
ETAPA 2. EL PENSAMIENTO DIVERGENTE
Entre el 8 y el 11 de febrero, Bernard Hoesli y Roger Aujame, éste
último ya integrado al equipo, realizan alternativas, pruebas y ensayos,
en plantas y secciones, para producir un avance en el desarrollo del
proceso ya iniciado y en un primer intento de interpretación personal
del proyecto.
Se pueden identificar tres momentos diferentes en esta etapa:
a.
Un paso adelante significativo producido por Hoesli el mismo
8 de febrero, que se observa en un juego de croquis identificados
como FLC 30544A, FLC 30544B, FLC 30541C y FLC 30541A.
[2.2F-7]
En el primero de ellos dibuja una planta baja desplazando el garaje
hacia la medianera este, al lado de la planta, e incorpora una
modulación estructural de dos crujías transversales organizando
geométricamente los espacios. Esta decisión, será revisada durante
31
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.2F-8
30534B
30542A
2.2F-9
30539A
32
2.2F-8. Proyecto Curutchet, croquis de
la segunda etapa del pensamiento
divergente, la planta baja libre.
_Team Cururchet, Bernard Hoesli y
Roger Aujame, 1949, planos FLC
30542A y FLC 30534B.
Fundación Le Corbusier
2.2F-10
12189
2.2F-9. Proyecto Curutchet, croquis de
la tercera etapa del pensamiento
divergente, sección longitudonal.
_Team Cururchet, Bernard Hoesli, 1949,
plano FLC 30539A.
Fundación Le Corbusier
2.2F-10. Proyecto Curutchet, desarrollo
de la zona de la consulta.
_Team Cururchet, Bernard Hoesli, 1949,
plano FLC 12189.
Fundación Le Corbusier
2.2F-11
12192
2.2F-11. Proyecto Curutchet, desarrollo
del prisma de la vivienda
_Team Cururchet, Roger Aujame, 1949,
plano FLC 12192.
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
el proceso, incorporando una nueva crujía, pero se recuperará al final
del proyecto.
En la planta FLC 30541C, quita la escalera del frente de la vivienda
y la desplaza hacia atrás, identificando la necesidad de reservar la
orientación norte para los ambientes nobles de la casa.
Es muy importante destacar la sección FLC 30541A , y en particular
el pequeño dibujo superior, en donde podemos observar exactamente
el concepto, los niveles y el espíritu de la sección definitiva del
proyecto.
b. Una mirada alternativa, nueva, intentando ubicar los
elementos en otra posición y verificando sus resultados.
Al día siguiente, el 9 de febrero, Hoesli prueba a ubicar la rampa en
la otra medianera, FLC 30542A, y Roger Aujame imagina el conjunto
con circulaciones verticales puntuales, eliminando la rampa para ganar
espacio libre en la planta baja, y ubicando por primera vez la escalera
de la vivienda en el centro del patio posterior. FLC 30534B. [2.2F-8]
c. Un final concertado, el 11 de febrero, con la posición de
la rampa en el centro del solar, en el eje de la escalera posterior,
FLC 30539C, y una sección longitudinal firmada por Hoesli, FLC
30539A que nuevamente constituye un avance significativo en el
proceso, pues define los niveles con mayor precisión, interpreta la
espacialidad interior e incorpora el brise-soleil en su posición final.
[2.2F-9]
Todo indica que en esos días, el equipo se toma un tiempo de
búsqueda y alternativas de la totalidad del esquema recibido, en clave
personal, evaluando posibilidades sobre el texto del autor.
ETAPA 3, EL DESARROLLO DE LAS PARTES Y LA CONVERGENCIA
A partir del 12 de febrero y hasta el 16 de marzo, el proceso se
caracteriza por el estudio de las diferentes áreas funcionales del
proyecto, por el desarrollo de los alzados, la aplicación de las ideas
de Le Corbusier en el estudio técnico de las fachadas y un nuevo
ajuste de la totalidad.
Aparentemente se dividen las zonas: Bernard Hoesli estudia la zona
de consultorio y Roger Aujame se hace cargo del prisma de la
vivienda, mientras Le Corbusier revisa la estrategia del conjunto con
que se contaba hasta el momento.
La producción de Hoesli sigue una secuencia ordenada en el desarrollo
de la zona de consulta, todos sus croquis llevan la fecha, y en las
plantas va incorporando en sus márgenes pequeños detalles y
estudios de la circulación independiente entre pacientes y el Dr.
Curutchet.
Representan estos estudios los planos fechados entre el 14 de febrero
y el 7 de marzo, que como una secuencia ordenada de desarrollo
podemos destacar FLC 12202, FLC 12203, FLC 12186, FLC 12189,
FLC 12227, FLC 12234, FLC 12179. [2.2F-10]
En el caso de Roger Aujame, al desarrollo del sector de la vivienda
y su núcleo independiente de circulación, le incorporaba el estudio de
la modulación estructural y la relación con la terraza-jardín. Su
producción gráfica era más reducida, sin firma ni fecha, pero podemos
identificar los siguientes croquis: FLC 12182, FLC 12187, FLC 12191
y FLC 12192. [2.2F-11]
33
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.2F-12
12167
2.2F-13
12151
2.2F-14
12163
2.2F-12. Proyecto Curutchet, modulación
estructural definitva.
_LC, 1949, plano FLC 12167
Fundación Le Corbusier
34
2.2F-15
12140
2.2F-13. Proyecto Curutchet, croquis de
las trois-melodies, estudio de la fachada
de la consulta.
_LC, 1949, plano FLC 12151.
Fundación Le Corbusier
2.2F-14. Proyecto Curutchet, estudio de
la fachada de la consulta, croquis
definitivo.
_LC, 1949, plano FLC 12163.
Fundación Le Corbusier
2.2F-15. Proyecto Curutchet, análisis y
evaluación técnica de la fachada de la
consulta
_Team Cururchet, Bernard Hoesli, 1949,
plano FLC 12140.
Fundación Le Corbusier
2.2F-16. Proyecto Curutchet, estudio de
la sección longitudinal, croquis definitivo
_LC, 1949, plano FLC 12148C.
Fundación Le Corbusier
2.2F-16
12148C
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
El día 21 de febrero, aparentemente hubo una revisión general con
Le Corbusier y para ello prepararon un juego de plantas en escala
mayor, las FLC 12180, FLC 12233 y FLC 22182. A esa fecha ya se
había decidido modificar nuevamente la posición de la rampa hacia
la medianera este y el garaje hacia la oeste.
Una de las cuestiones singulares que caracterizan esta etapa es la
modificación en la modulación estructural del conjunto, que pasa de
tres a dos crujías longitudinales. En efecto, hasta el 7 de marzo en
todos los croquis se representan tres crujías (FLC 12225) o se
superponen dos y tres crujías según las zonas. El 9 de marzo, le
Corbusier dibuja la planta baja de la vivienda sobre un croquis de
Aujame y define con claridad la modulación estructural definitiva, en
el plano FLC 12167. [2.2F-12]
En forma paralela se van analizando los planos verticales, las fachadas
más importantes hacia el norte, del consultorio y la vivienda.
Nuevamente encontramos la firma de Hoesli, no solamente en las
alternativas formales sino en el análisis del soleamiento de los
ambientes y la efectividad posible de los brise-soleil, en sus croquis.
Encontramos el primer alzado del consultorio con fecha de 21 de
febrero, FLC 12153. El 1 de marzo se revisa la tarea con Le Corbusier,
momento que nace su mítico croquis de las trois-melodies , el FLC
12151, [2.2F-13] y luego Hoesli sigue corrigiendo en FLC 12209, FLC
12207 y FLC 12154, hasta el 21 de marzo en que el autor lo culmina
con el croquis FLC 12163. [2.2F-14]
Del análisis y la evaluación técnica de la fachada del consultorio, nos
han quedado tres excepcionales gráficos, todos firmados por Hoesli
con los números FLC 12140, FLC 12139 y FLC 12141, realizados
entre el 23 y el 24 de febrero. [2.2F-15]
ETAPA 4. FIN DEL ENUNCIADO. AJUSTE Y FINAL
El 16 de marzo Le Corbusier ajusta el trazado de la sección longitudinal
fundamental en un croquis realizado sobre un folio del Esprit Nouveau,
el FLC 12148C [2.2F-16], y apunta en el mismo documento:
"..Aujame décide de la série de dessins et d'échelles.."
Con esta frase deja abierta la última etapa del proyecto, es decir, la
representación técnica ordenada de la documentación que enviará a
Argentina.
Roger Aujame reúne el material disponible e imagina un listado, que
agrupa según su escala en serie I y serie II. FLC 12137. [2.2F-17]
Entre el 16 de marzo y el 26 de abril, en poco más de un mes, el
proceso se acelera y finaliza con la documentación del anteproyecto.
Inmediatamente se realiza una maqueta para ser fotografiada y poder
enviar las imágenes junto con el proyecto a Lobería.
Se ajusta el proyecto de cada una de las zonas, se desarrollan las
secciones y los alzados y se someten a consideración de todo el
equipo.
Entre el 22 y el 26 de abril Le Corbusier supervisa el conjunto e
introduce algunas pequeñas variantes, por ejemplo en la terraza
jardín, FLC 12232, en la planta principal de la vivienda, FLC 12194
o en el diseño de las carpinterías del núcleo vertical de comunicaciones,
FLC 12166.
Se realiza una perspectiva exterior, de la que se conserva su borrador,
FLC 12162 y su versión terminada, FLC 12111. [2.2F-18]
35
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.2F-17
12137
2.2F-19
12149
36
2.2F-18
12111
2.2F-17. Proyecto Curutchet, listado de
la documentación disponible de proyecto
_Team Cururchet, Roger Aujame, 1949,
plano FLC 12137.
Fundación Le Corbusier
2.2F-18. Proyecto Curutchet, perspectiva
exterior definitiva
_LC, 1949, plano FLC 12111
Fundación Le Corbusier
2.2F-19. Proyecto Curutchet, instructivo
de enfoques para fotografiar la maqueta.
_LC, 1949, plano FLC 12149
Fundación Le Corbusier
2.2F-20
2.2F-20. Carta de Pc a LC, confirmando
la recepción de la documentación, y
expresando su entusiasmo y satisfacción
por el proyecto recibido, detalle.
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Con los planos acabados, se realiza una maqueta de presentación,
y se envía para ser fotografiada, con un instructivo de enfoques, el
FLC 12149. [2.2F-19]
27. Carta de LC a PC anunciando la
finalización del proyecto, 26 de abril de
1949.
FLC I2-07-65
28. Carta de LC a PC, que acompaña
y describe el proyecto, del 24 de mayo
de 1949.
Reproducción fotográfica del original en
Archivo Williams. Traducción Revista 3.
Año 3. Buenos Aires 1996.
La relación de los números asignados a
los planos y el archivo de la FLC es el
siguiente:
Finalmente se dibujan los planos de plantas, secciones y alzados en
dos escalas, a los que se agrega un plano de estructuras del forjado
sobre la planta baja, como único documento gráfico de la tecnología
elegida para el proyecto.
El 26 de abril, el autor escribe:
Monsieur Pedro Curutchet
Lobería
Provincia de Buenos Aires
Escala 2cm/m
"Cher Monsieur:
CUR4094. Planta a nivel de suelo.
FLC 12098
Le plans et la maquette de votre maison sont terminés. Nous
fisons le necessaire pour imprimer et pour photographier les
documents.
CUR4095. Planta a nivel de clínica.
FLC 12099
CUR4096. Planta apartamento, salón y
terraza.
FLC 12100
Nous vous les feron parvenir aussitot que possible.
Cette lettre est simplement pour vous informer de la bonne
terminaition du projet.
CUR4097. Planta apartamento,
dormitorios.
FLC 12098
Veuillez agréer, cher monsieur, mes salutations les meilleurs.
CUR4098. Planta indicativa de las
vigas
FLC 12099
Le Corbusier"
CUR4099. Sección longitudinal.
FLC 12100
CUR4100. Sección longitudinal.
FLC 12106A
CUR4101. Sección longitudinal.
FLC 12107A
CUR4102.
CUR4103. Secciones transversales
FLC 12108A
CUR4104.
CUR4105. Secciones transversales
FLC 12109A
CUR4106. Fachadas
FLC 12110
CUR4107. Perspectiva
FLC 12111
Escala 5 cm/m
CUR4108. Planta a nivel de
consultorio
FLC 12112
CUR4109. Planta apartamento, salón y
terraza.
FLC 12113
CUR4110. Planta apartamento,
dormitorios.
FLC 12114
CUR4111. Seccion longitudinal.
FLC 12115
29. Carta de PC a LC de recepción del
trabajo, 12 de junio de 1949. FLC I2-0770
27
El 24 de mayo, casi un mes después, Le Corbusier envía la
documentación compuesta por los 16 planos, 12 fotografías de la
maqueta y una extensa memoria descriptiva del proyecto, dirigida a
D. Pedro Curutchet.28
El 12 de junio de 1949, Pedro Curutchet envía una carta a Le
Corbusier, confirmando la recepción de la documentación, expresando
su entusiasmo y satisfacción por el proyecto recibido. [2.2F-20]
En la misma carta, Curutchet expresa que le entregará un juego
completo de planos al Sr. Amancio Williams, con lo que se da por
terminado el enunciado y comienza el proceso de trabajo del intérprete.
"...pero después de esta primera impresión miro, y en cada detalle
descubro un nuevo interés, un nuevo espejo de diáfana belleza
intelectual.
Desde ahora comprendo que viviré una nueva vida, y más adelante
espero asimilar plenamente la sustancia artística de esta joya
arquitectónica que Usted ha creado" 29
37
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.3F-1
2.3F-2
38
2.3F-1.
Casa
Curutchet,
límites
horizontales del espacio, techo de la
cubierta
_LC, 1949
2.3F-2. Casa Curutchet, límites verticales
del espacio, muro curvo de los
dormitorios
_LC, 1949
2.3F-3
2.3F-3. Casa Curutchet, elementos de
unión o fractura, pilares de la planta
libre.
_LC, 1949
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
2.3 ELEMENTOS DEL PROYECTO
El análisis o crítica relacional no explica el sentido de la obra, sino
intenta describir leyes generales comunes a un conjunto de obras a
través del análisis, clasificación y comparación. Trata de obtener leyes
abstractas, externas, analizando Elementos, Estructuras y Sistemas
de varios objetos similares. Su objetivo, por tanto, es descubrir y
describir leyes generales comunes a un conjunto de obras a través
del análisis y la clasificación de ese conjunto de obras.
Como primer escalón analítico de la obra, realizaremos una primera
clasificación de los elementos o fragmentos con los cuales está
compuesta la obra, desde una óptica estrictamente formal, excluyendo
intencionalmente el análisis de totalidad o conjunto, que estudiaremos
en oportunidad de considerar las estructuras del proyecto y sus
sistemas.
Analizaremos los elementos básicos del proyecto, separándolos en
partes, para luego integrarlos en estructuras y sistemas relacionados:
Los planos de suelos y techos, que configuran los límites horizontales
del espacio, y sus interrupciones o perforaciones, escaleras, vacíos,
lucernarios. [2.3F-1]
30. OZENFANT, Amédée y JEANNERET,
Charles-Edouard. “Aprés le Cubisme”,
L’Edition des Commentaires, París, 1918
31. A lo largo de distintos artículos que
firmaron conjuntamente, analizan las
sensaciones que provocan las formas
geométricas, descritas según los
movimientos que el ojo se ve obligado
a realizar para recorrerlas. En las líneas
se diferencian, a su juicio, cuatro
sensaciones distintas: verticalidad o
imagen de la gravedad; horizontalidad o
idea de reposo; oblicuidad o dinamismo,
estado de transición hacia la verticalidad
o la horizontalidad, y finalmente, curva
o sensación de suavidad y movimiento.
Las sensaciones que producen las
figuras geométricas son combinación de
éstas. La línea continua, regular, produce
sensación de equilibrio, de plenitud; la
línea quebrada, carente de ritmo,
provoca
confusión,
desasosiego.
Sucede lo mismo con los ángulos: el
ángulo recto es el símbolo de la
estabilidad, del equilibrio.
El hombre instintivamente utiliza el
ángulo recto. Los ángulos agudos y
obtusos, por el contrario, son agresivos,
en cuanto violentan la idea de gravedad.
El Purismo reduce los objetos a cilindros,
prismas, cubos, conos, pirámides y
esferas, que en el plano se resuelven
en triángulos, cuadrados, rectángulos y
círculos.
Le Corbusier utiliza la deformación a la
manera purista; la ondulación de los
tabiques divisorios refuerza su calidad
de elemento móvil, flexible, que sólo
como condición deberá atender a las
convenciones del habitar, pero cuyo
auténtico sentido deriva del modo
concreto de asumir criterios formales.
Le Corbusier juega con el tamaño, el
número y la situación relativa de los
elementos.
ROVIRA, Teresa, "Problemas de forma:
Shoemberg y Le Corbusier" Edicions
UPC, Barcelona, 1999
Los planos de muros, particiones y paredes, como los límites verticales
del espacio y sus discontinuidades en puertas, pasos y ventanas.
[2.3F-2]
Los elementos de unión o fractura, que sin ser esencialmente
horizontales o verticales pueden ser analizados de manera
independiente, tales como pilares, chimeneas u otros objetos.
[2.3F-3]
Describiremos estos elementos y su relación con otras obras del autor,
en particular su producción de arquitectura doméstica de la década
del '20 para demostrar de qué manera Le Corbusier maneja los
mismos dispositivos básicos y sus combinaciones, treinta años más
tarde.
Le Corbusier, en su famoso texto escrito elaborado con Amédée
Ozenfant, publicado en 1918 como Après le cubisme 30, define los
atributos del "l'art nouveau", en términos que se refieren a su condición
formal: economía, precisión, rigor y universalidad, como cualidades
esenciales del arte del siglo XX.
Define el purismo como superación del cubismo, con una dimensión
constructiva de las formas, enfatizando su condición de sistema de
relaciones entre elementos, capaz de construir estructuras diferentes
de la suma de unidades que los componen.
Le Corbusier maneja la situación, tamaño y posición de estos
elementos. Los planos verticales, como muros, carpinterías o pilares,
y los planos horizontales de forjados no se entienden solamente como
soporte, sino como elementos abstractos que participan en la
construcción de un conjunto determinado.
Los pilares son a la vez soportes y elementos de integración vertical,
su situación respecto a los cerramientos, contenidos en ellos, tangentes
o totalmente exentos, refuerza el carácter conceptual de las nuevas
relaciones entre estructura y cerramientos.
Como lo expresa María Teresa Rovira (1999) 31, Le Corbusier y
Ozenfant analizan la disposición de los simples elementos que
constituyen el purismo configurando un discurso complejo de
intencionalidad sensitiva.
Analizaremos cuatro proyectos domésticos de la década del '20 de
una similar configuración formal, y que comparten con la Casa
Curutchet los mismos presupuestos proyectuales en cuanto a la
39
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.3.1F-1
40
2.3.1F-1. Maison Citrohan, perspectiva
exterior
_LC, 1920
2.3.1F-2
2.3.1F-2. Maison Citrohan
_LC, 1920
estudio de los planos verticales que la
conforman.
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
presencia y disposición de sus elementos básicos. Son ellos, el primer
proyecto de Maison Citrohan (1920), una de las tipologías (Gratte
Ciele) de la Cité Frugès à Pessac (1924), la poco conocida Maisón
Guiette à Anvers (1926) y la Maison Caneel à Bruxelles (1929) que
hemos mencionado en el estudio genealógico de la Casa Curutchet.
En todos ellos podemos apreciar:
a. doble plano vertical contenedor, largo, originalmente ciego
y paralelo.
b.caras o planos perpendiculares a la dirección principal, abiertos y
transparentes.
c.planos verticales interiores de configuración libre y por estratos.
d.planos horizontales de dimensiones variables, alternando forjados
cortos y largos para producir espacios de mayor altura interior.
e.circulaciones verticales como objetos independientes, interiores o
exteriores.
f.plano superior sobre terraza-jardín como parasol o baldaquino.
2.3.1 PLANOS VERTICALES
"deux seuls murs portants en briques, pierres, parpaings,
…suivant les materieaux employént dans les pays." 32
Así se manifestaba el autor para referirse a los dos planos verticales
fundamentales de la configuración formal de su primer proyecto para
la Maison Citrohan (1920). La presencia de estos dos planos
rectangulares paralelos y en principio ciegos, como límites laterales,
se verifica como una constante en el repertorio formal de los proyectos
domésticos de Le Corbusier de esta época. [2.3.1F-1]
Pese a que la mayoría de estos proyectos no tenían una localización
urbana concreta en un tejido consolidado con existencia de medianería,
sino que más bien en varios casos se trataban de proyectos-modelo,
estaban pensados aparentemente como partes de un organismo
mayor, un bloque o una manzana.
Estos dos planos esenciales, fueron incrementando su complejidad
compositiva a medida que los proyectos-modelo se convertían en
proyectos reales con localizaciones concretas, incorporando
perforaciones, huecos o nuevos volúmenes adosados, pero
manteniendo siempre su identidad en la configuración global del
conjunto.
Por otra parte, y tal como lo manifiesta el autor, estos dos planos
constituyen inicialmente la única estructura portante vertical de
conjunto. Como veremos más adelante, con el aumento en el ancho
de la única crujía del proyecto y con las primeras aplicaciones del
sistema dom-ino, en los nuevos proyectos estos planos no llegan al
suelo, se independizan de la estructura portante del edificio para
convertirse en cierres o "tapas" laterales.
Los dos planos verticales paralelos separados en el interior un poco
más de 5 metros entre sí de la Maison Citrohan (1920) constituyen
los elementos fundamentales de su configuración formal y en su
primera formulación aparecen prácticamente ciegos. La iluminación y
ventilación natural está confiada a los dos planos perpendiculares en
los que se desarrolla un panel unitario de carpinterías. [2.3.1F-2]
32. "Sólo dos paredes con ladrillos,
piedras, bloques, de acuerdo a los
materiales que se empleen en los
países". LE CORBUSIER, “Ouvre
Complete 1910-1929”
El primer nivel del dormitorio principal ocupa sólo la mitad de la planta,
con lo cual se libera una doble altura importante sobre el salón. La
planta de terraza-jardín y dormitorios de huéspedes, a su vez, está
41
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.3.1F-3a
42
2.3.1F-3b
2.3.1F-3. Conjunto de viviendas en
Pessac, tipología Gratte Ciele.
_LC, 1924
a.vista exterior
b. estudio y perspectiva de los planos
verticales que la conforman.
_DMJ
2.3.1F-4
2.3.1F-4. Maison Guiette.
_LC, 1926
estudio de los planos verticales que la
conforman.
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
cubierta parcialmente por un techo de sombra, con lo cual queda
definida una configuración alternada, (grande-pequeño) de forjados.
Las circulaciones verticales están constituidas por dos escaleras
diferentes, un cilindro interior (escalera tipo caracol) y un plano
quebrado exterior que permite el acceso a la terraza-jardín.
Quedan definidos de esta manera los elementos fundamentales de la
composición.
En el año 1924, Le Corbusier es invitado por Henri Frugès para
proyectar un conjunto de viviendas en Pessac. El nuevo barrio se
proyecta con siete tipologías diferentes de viviendas, sobre la base
de los mismos postulados formales: dos planos paralelos que alojan
varios forjados de distintas dimensiones, apoyados entre ellos.
En una de estas tipologías, llamada Gratte Ciele, podemos ver
nuevamente la configuración del prisma perfecto con dos planos
paralelos. [2.3.1F-3]
En este caso se trata de dos viviendas adosadas por cada volumen
y por lo tanto uno de los planos transversales (frente y fondo) es
medianera cerrada. Como se trata de volúmenes aislados en el solar,
Le Corbusier produce grandes aberturas en los planos laterales, por
donde se producen los accesos principales a cada casa.
La circulación vertical interior es perpendicular a la dirección principal
del volumen, mientras que el acceso a la terraza jardín se produce
por una escalera exterior, desde el tercer piso.
La terraza-jardín está también parcialmente cubierta, pero en este
caso con un baldaquino independiente.
La proporción en planta de la Maison Guiette (1926) es prácticamente
la misma que la Maison Citrohan, aunque en este caso el proyecto
contempla cuatro niveles de uso en lugar de tres y por tanto la
proporción del volumen final es diferente. [2.3.1F-4]
Aquí, Le Corbusier se enfrenta a un solar de dimensiones muy
pequeñas, apenas 8 metros de ancho entre medianeras, y decide
implantar la misma tipología de planos paralelos, en este caso
apoyando una de sus caras en la línea de división de los lotes. Sin
embargo, esta situación da lugar a la inclusión de un elemento nuevo
en el proyecto: un tercer plano vertical interior formado por una línea
de pilares ubicada a poca distancia de la medianera, para permitir el
corte de los forjados y alojar allí una escalera de largo desarrollo
horizontal que vincula todos los niveles y permite una fuente de luz
natural en el lateral más oscuro del edificio.
El tratamiento de planos verticales interiores es similar a los ejemplos
anteriores, a excepción del segundo nivel en donde aparece un mayor
grado de libertad compositiva en sinuosos trazados de las divisiones
entre dormitorios y baños. En cuanto a los planos horizontales, se
advierte en este caso el desplazamiento de forjados pequeños que
dan lugar a una doble altura sobre el atelier del tercer nivel y la
terraza-jardín protegida del sol, en la planta cuarta.
La Maison Caneel (1929) por su parte, representa una versión más
avanzada del arquetipo estudiado. Como las anteriores, fue proyectada
con cuatro niveles de uso alojados en un prisma regular de
proporciones aproximadas 1:2 en planta. De la misma forma que en
Guiette, es una vivienda proyectada para un solar urbano y por tanto
una de sus caras debe apoyarse sobre la medianera. [2.3.1F-5]
43
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.3.1F-5
44
2.3.1F-7
2.3.1F-5. Maison Caneel.
_LC, 1929
estudio y perspectiva de los planos
verticales que la conforman.
_DMJ
2.3.1F-6. Casa Curutchet.
_LC, 1949
estudio de los planos medianeros
_DMJ
2.3.1F-7. Proyecto Curutchet, maqueta
del proyecto
_LC, 1949
2.3.1F-6
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Dos situaciones nuevas se advierten en este proyecto: por una parte
uno de los planos laterales prácticamente desaparece en la planta
baja, con la intención de integrar el espacio libre público al interior y
por la otra, surge la presencia de un segundo volumen en la
composición. Un prisma secundario más pequeño aloja el garaje en
el fondo del lote, y se vincula como expansión del primer nivel de la
vivienda estableciendo una relación de conjunto muy interesante a
nivel del conjunto, que se puede apreciar en la sección principal.
Los planos y circulaciones verticales interiores se resuelven en todas
las plantas con absoluta independencia de los cerramientos, con
directrices curvas que envuelven las escaleras y los baños.
Como se analizó en la genealogía y como se ve ahora, la Maison
Caneel representa un antecedente directo del proyecto Curutchet,
tanto desde el punto de vista de su propuesta general como en la
definición y utilización de los elementos básicos de su configuración.
Los planos verticales de la casa Curutchet se pueden separar y
analizar por partes, estratos o sectores, cada uno de ellos con sus
características especiales.
En principio, y como venimos explicando, las dos tapas laterales. En
este caso, y tratándose de un solar absolutamente urbano se pueden
analizar en forma conjunta con la medianera posterior, como un
conjunto de tres planos relacionados, pero en ningún caso como si
de un envase se tratara. Es decir que los planos de las medianeras
forman parte del proyecto del autor y de ninguna manera se pueden
analizar como un continente en donde alojar el edificio.
Por el contrario, como se puede apreciar en la figura a) [2.3.1F-6],
los planos medianeros que ofrecen las viviendas vecinas son
asimilados perfectamente por el proyecto del autor, quien define un
juego de tres planos independientes entre sí, sin contacto en las
esquinas como lo expresa la figura b). El plano b1 abierto en la parte
superior hacia el bosque, el plano b2 abierto en la planta baja hacia
el corazón de la manzana y por último, el plano b3 ocupando la parte
central del ancho disponible para evitar contacto con los otros dos.
Esta situación estuvo contemplada desde el principio del proyecto en
el 35 Rue de Sevres, como se puede ver en el croquis FLC 12222,
en donde se manifiesta claramente esta integración.
Por otra parte, cabe destacar que en el momento de la finalización
del texto inicial del autor, hubo una intención de manifestar los
componentes volumétricos fundamentales de la sección (caja de la
vivienda y consultorio) en la configuración de la superficie de las tapas
medianeras, tal como se aprecia en la maqueta realizada en el estudio
de Le Corbusier, confirmando la pertenencia conceptual de las tapas
al volumen propio y no al de los vecinos. [2.3.1F-7]
Los planos verticales perpendiculares a la dirección principal, están
constituidos por sendos pan de verres de varias capas: estructura,
aire, plano de vidrio, aire y brise-soleil que se estudiarán en detalle
más adelante, y que constituyen las fuentes de iluminación y ventilación
natural más importante de todo el conjunto.
Hacia el interior, los planos verticales que conforman las particiones
interiores de los ambientes han sido diseñados por estratos, planta
por planta, con características particulares.
En la planta baja, planos plegados cerrados que envuelven los
volúmenes del área de servicio y el garaje, ángulos rectos y curvas,
prismas y cilindros que conviven en la sombra de la planta de aire
imaginada por Le Corbusier.
45
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.3.1F-8
46
2.3.1F-8. Proyecto Curutchet
_LC, 1949
estudio de los planos verticales del
proyecto.
_DMJ
2.3.2F-1. Proyecto Curutchet
_LC, 1949
estudio de los planos horizontales del
proyecto y de los elementos verticales
_DMJ
2.3.2F-1
2.3.2F-2
2.3.2F-2. Proyecto Curutchet
_LC, 1949
estudio de los elementos verticales que
ligan los planos horizontales de proyecto
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
En el nivel de la consulta médica, así como en la planta del salón de
la vivienda, los planos verticales se piensan como una cinta que se
pliega ortogonalmente y de manera indefinida, formando la cocina, el
office y el toilettes en la vivienda, y la sala de espera, sala de
recuperación y consulta en la zona de trabajo del Dr.Curutchet.
"Das haus ist eine kiste
Das Innere ist das wesentliche"
33
En el último estrato, el nivel de los dormitorios, los únicos planos
verticales están constituidos por la envoltura curva de los espacios
de servicio centrales de la planta, baños y armarios, definiendo
volúmenes exentos como "botellas en una caja", al decir de Alfred
Roth. [2.3.1F-8]
2.3.2 PLANOS HORIZONTALES
De la misma forma que sucede en los ejemplos estudiados, el
proyecto de la casa Curutchet está compuesto por cuatro planos
horizontales de uso y una tapa superior, designados en el dibujo como
A, B, C, D, E y que corresponden a la planta baja libre, la consulta,
la planta noble de la vivienda, los dormitorios y el techo final,
respectivamente. [2.3.2F-1]
Tres de estos planos horizontales son prácticamente completos y dos
de ellos son de la mitad de la superficie. Lo interesante es que han
sido superpuestos entre ellos de manera alternada, de tal suerte que
la sección ofrece dos importantes espacios de doble altura al conjunto:
en la parte de atrás de la planta baja, indagando el aire del corazón
de manzana y en la parte de delante de la planta primera, buscando
las vistas largas y el bosque.
La unión, el nexo entre los planos horizontales está materializado por
una serie de líneas verticales que los atraviesan, que comunican los
diferentes niveles, que unifican los vacíos y reconstruyen el conjunto,
que definen los espacios abiertos y conducen las miradas hacia arriba,
hacia la luz.
16 pilares cilíndricos (les pilotis), dos chimeneas de sección rectangular
y un árbol atraviesan limpiamente el conjunto en vertical sin tocar los
bordes de la caja, las medianeras ni las fachadas, hilando los planos
horizontales por dentro de los volúmenes. [2.3.2F-2]
47
2.3.3 OBJETOS
Por último, el conjunto se completa con cuatro elementos singulares,
tres de ellos en el paisaje de la planta baja y el restante en la planta
de la terraza-jardín. [2.3.3F-1]
El portal de entrada de hormigón resulta un elemento atípico, débil,
en cierto modo innecesario, ya que contiene un efecto simbólico a
menor altura que la claridad del resto del proyecto.
La rampa es quizá el elemento más destacado en la planta baja, por
su tamaño, por su función, y porque se constituye en uno de los
elementos principales del sistema circulatorio, identificándose como
una de las manifestaciones de sentido espacio-temporal de esta obra.
33. "la casa es una caja, el interior es
lo esencial". ROTH, Alfred. “Dos casas
de Le Corbusier y Pierre Jeanneret”.
Colegio oficial de Aparejadores y Arq.
Tec. Murcia. 1997.
El prisma del ingreso a la vivienda, conjuntamente con el volumen
vertical de la escalera, se constituye en otro de los elementos que
ayudan a la reconstrucción de la totalidad del conjunto.
En la planta de la terraza-jardín, el baldaquino de doble altura puede
considerarse como un elemento independiente, un objeto, una mesa
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.3.3F-1
2.3.3F-2
48
2.3.3F-1. Proyecto Curutchet
_LC, 1949
estudio de los elementos singulares del
proyecto
_DMJ
2.3.3F-2. Proyecto Curutchet, maqueta
del proyecto original de LC.
_DMJ, escala 1:50
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
de altas patas que se posa sobra la terraza, pero a su vez, en
sección se lee claramente como una continuidad del techo total de
casa. Es decir, es un objeto con una lectura unitaria desde
volumetría pero con una total integración conceptual desde
abstracción, en la sección de la casa. [2.3.3F-2]
la
la
la
la
Podemos decir, que en este proyecto se recogen los elementos
básicos del lenguaje doméstico de Le Corbusier, tapas laterales de
orden complejo, planos horizontales desplazados configurando
espacios de mayor altura, planos verticales de configuración
estratificada por niveles y elementos independientes de unión o nexo.
En definitiva podemos concluir diciendo que los elementos esenciales
en la conformación del texto se pueden leer con claridad, que son
coherentes y se pueden inscribir en una secuencia lógica de los
proyectos domésticos del autor describiendo una serie de leyes
generales comunes y de complejidad creciente.
49
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
50
2.4.1F-1
2.4.1F-1. France-ville, "la ciudad de la
salud y el bienestar".
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
2.4 ESTRUCTURAS DEL PROYECTO
2.4.1 ESTRUCTURA GEOGRÁFICA
UBICACIÓN. ANTECEDENTES GEOMÉTRICOS
Ubicación
La ciudad de La Plata se encuentra ubicada en el centro de la
República Argentina, a 60 Km. al sur de la ciudad de Buenos Aires,
muy cerca de la caleta de La Ensenada, que constituye el mejor
puerto natural del margen derecho del Río de la plata, en un espacio
de transición entre la inmensa llanura de "la pampa", a la que Borges
se refería como el "vértigo horizontal" y uno de los ríos más importantes
del mundo, al que su descubridor Juan de Solís denominara "mar
dulce".
Sus coordenadas son 34º55´53´´ al sur y 57º56´55´´ al oeste.
Tanto por la decisión política cuanto por la complejidad y magnitud
del proyecto, la idea y puesta en marcha de la fundación de La Plata
en el año 1882, significó un gran esfuerzo para la Provincia de Buenos
Aires.
Como producto físico, su traza urbana y su arquitectura reflejan uno
de los procesos más ambiciosos del país: la expectativa de lograr una
ciudad modelo.
Julio Verne, en su novela "Les cinq-cents millions de la Bégum" del
año 1879, en una visión particular sobre el poder que el dinero y la
tecnología pueden ejercer sobre la sociedad moderna, describe la
"ciudad ideal", France-Ville, una utópica ciudad moderna, concebida
con las tendencias de la ciudad higienista, que busca resaltar la
importancia de los espacios verdes, una ciudad organizada y ordenada
para su crecimiento.
"Cada medio kilómetro las calles se ensanchan para tomar el nombre
de bulevares o de avenidas. En cada cruce hay un jardín público
ornamentado con bellas copias de las obras maestras de la escultura,
en espera de que los artistas de France-Ville produzcan estatuas
originales dignas de remplazarlas".
La preocupación higienista por la prevalencia de los aspectos
circulatorios sobre los valores paisajísticos, el esquema geométrico
sobre el que se basó France-Ville, "la ciudad de la salud y el
bienestar", donde las plazas no son puntos de significación urbana,
sino en todo caso un lugar de pausa agradable para ser atravesado
en un recorrido sin interferencias, parece haberse trasladado al
proyecto de la nueva ciudad de La Plata, una matriz compuesta de
23 parques y plazas interconectados por bulevares arbolados.
Esta concepción urbana aparentemente fue la que inspiró a los
intelectuales de la Generación del '80 en la Argentina para encarnar
el proyecto de la nueva ciudad de La Plata, dirigidos por el gobernador
de la Provincia de Buenos Aires, Dardo Rocha, el jefe de ingenieros
Pedro Benoit, y los higienistas Wilde y Rawson. [2.4.1F-1]
Antecedentes geométricos
Gran parte de los elementos formales básicos del trazado de La Plata
reconocen antecedentes en el esquema clásico del damero, que llega
a la Argentina a través de la colonización hispánica, con lo prescrito
en las Leyes de Indias y en los posteriores desarrollos de las ciudades
ideales del Renacimiento, con sus componentes fuertemente
simétricos.
51
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-2
2.4.1F-3
2.4.1F-4
52
2.4.1F-2. Ciudad ideal.
_Giorgio Vasari el joven, 1552
2.4.1F-3. Ciudad ideal de Henrichemont.
_Salomon de Brosse, 1608
2.4.1F-4. Propuesta para una nueva
capital del Reino de Italia.
_N. Tettamanzi, 1863
2.4.1F-5
2.4.1F-5. Proyecto de traza de ciudad
con diagonales.
_Santiago Bevans, 1828
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
El trazado de estas ciudades ideales renacentistas racionaliza, como
producto de precauciones defensivas, la ciudad medieval. Ejemplos
notables de este período son el de Giorgio Vasari “el joven” quien,
en 1552, formula su Ciudad Ideal, un octógono perfecto y un tejido
interior de diagonales y plazas [2.4.1F-2] y la propuesta de Salomón
de Brosse para Henrichemont en 1608. [2.4.1F-3]
Más tarde, las propuestas de la ciudad barroca amplían el concepto
de centralidad, incorporando la idea de perspectiva ilimitada e
introduciendo el eje monumental como una extensión del centro
geométrico.
Las más conocidas realizaciones de este período son Versalles, en
la segunda mitad del siglo XVII y Karlsruhe en los comienzos del
siguiente. En esta última se plantea un esquema absolutamente
geométrico, en el que la totalidad de las calles convergen sobre un
único punto central y del cual parte una importante avenida a la
manera de gran eje principal.
Pero entre los antecedentes más importantes, desde el punto de vista
geométrico, podemos señalar el proyecto para una nueva capital del
Reino de Italia, ejecutado por N. Tettamanzi en 1863, cuya traza es
un cuadrado perfecto con dos diagonales principales que se encuentran
en un espacio público central y con una serie de espacios abiertos
distribuidos regularmente, y la ubicación de cuatro estaciones de
ferrocarril en los cuatro puntos medios de sus lados. [2.4.1F-4]
Como curiosidad, debemos destacar dos ejemplos geométricamente
similares, y con orígenes diferentes:
El primero de ellos es el "Plan de la capital de las colonias inglesas
del Rio de La Plata", publicado por Antonio Taullard y que quizá
formaba parte de las instrucciones urbanísticas de las fallidas
invasiones inglesas a Buenos Aires de 1806 y 1807. En él se pueden
apreciar las calles de distintas jerarquías, avenidas diagonales y
plazas en las intersecciones, típicas de La Plata.
El segundo es el "Proyecto de traza de ciudad con diagonales" del
ingeniero Santiago Bevans de 1828, con un módulo geométrico que
se repite nueve veces en la traza general. [2.4.1F-5]
TRAZADO. GEOMETRÍA
Trazado
La planta cuadrada con diagonales, fue la base del trazado geométrico
de la ciudad, en base al plano proyectado por Juan Martín Burgos 34,
arquitecto, cuyo original se conserva en el Archivo de investigación
cartográfica del Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de
Buenos Aires. [2.4.1F-6]
En uno de sus textos explicativos, señala:
34. BURGOS, Juan Martín. Se graduó
con honores en la Pontificia Academia
de San Lucas, en Roma, en 1870.
Realizó estudios de post-grado en
ornato, higiene pública y puertos en
diversas ciudades de Europa y EEUU,
donde le fue ofrecida la Dirección de
obra del Palacio de Correos de Nueva
York, que declinó para volver a Buenos
Aires en 1872, donde revalidó su título
en 1878 y fue el tercer arquitecto
graduado de nuestro país.
".. que debe adoptarse sin vacilaciones el sistema de calles rectas y
perpendiculares unas a otras, pues cualquiera otra traza ofrecería
serias dificultades a la subdivisión del terreno, al tránsito y no
permitiría la fácil ventilación que es el fundamento de la salubridad
de las ciudades.."
"..que debe establecerse el sistema de calles y avenidas diagonales
para facilitar el tránsito, acortando considerablemente las distancias
internas de la ciudad.."
"..que debe dotarse a la ciudad de un número considerable de plazas,
convenientemente distribuidas y de vastas dimensiones.."
"..que la formación de los pasajes para el servicio interior de las
manzanas, que tanta aplicación ha tenido en las principales y, más
53
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-6
54
2.4.1F6. Esquema del anteproyecto de
J.M. Burgos
2.4.1F-7
2.4.1F7. Plano Fundacional de la ciudad
de la Plata, 1882.
Litografía conservada en el Museo y
Archivo Dardo Rocha y en el álbum
“Vistas de La Plata”
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
modernas ciudades de los EEUU, se establezca desde que empiece
la formación de la ciudad…"
El perímetro de la ciudad es un cuadrado perfecto, limitado por un
bulevar de circunvalación de 100 metros de ancho. La forma de las
manzanas está representada por cuadrados de 120 metros de ancho,
habiéndose dividido la ciudad en el centro por dos bulevares de 30
metros de ancho, las actuales avenidas 51 y 53. [2.4.1F-7]
A cada lado de estos bulevares se proyectaron manzanas, que
empezando por 60 metros de ancho por 120 metros de fondo,
aumentan progresivamente su ancho en diez metros hasta tener la
forma general de 120 metros de lado. Esta división se hizo teniendo
en cuenta la mayor densidad y dinámica circulatoria en el centro de
la ciudad.
Se proyectaron dos diagonales de 30 metros de ancho que cortan de
un extremo a otro la ciudad y seis diagonales más, que unen entre
sí las plazas principales y los grandes parques.
Para la definición del ancho de las calles, se tomó en cuenta la
experiencia de Buenos Aires y sus calles muy reducidas, y aquí se
otorgó 18 metros de ancho de muro a muro, con aceras de 2,50
metros a cada lado, con lo cual se amplió el ancho de la circulación
de vehículos a 13 metros.
La orientación de la traza que adopta la planta urbana es a "medio
rumbo" NE-SO y SE-NO , geometría que registra este antecedente
en la división de tierras públicas, si bien estaba ordenada por Decreto
para la fundación de nuevos pueblos en la Provincia.
El cuadrado contiene 36 secciones de seis calles por lado, es decir
de 36 manzanas cada uno de 120 metros de lado, si descartamos la
ligera alteración junto al eje central, entre las avenidas 44 y 60. La
división entre secciones está constituida por una avenida de 30 metros
de ancho. La retícula ortogonal básica, entonces, está formada por
32 calles que corren de NE a SO, así como por 30 calles que se
desarrollan de NO a SE y una retícula mayor de seis y cinco avenidas,
respectivamente.
A esta retícula estrictamente ortogonal, se superpone otro sistema de
líneas de menor frecuencia, girado cuarenta y cinco grados respecto
del anterior, formado por las dos diagonales principales del cuadrado
y otras dos más cortas, de 30 metros de ancho, más otras cuatro
menores de 18 metros de ancho.
Otro rasgo de interés, es que se ha contemplado desde el plano de
su fundación, la incorporación de la vegetación como algo inseparable
del conjunto y por ello, la ciudad de La Plata ha sido asociada siempre
a sus zonas verdes, "la ciudad de los tilos", la ciudad del bosque o
la ciudad verde.
Pedro Benoit, Director de Obras Públicas de La Plata, confeccionó
los planos definitivos de la ciudad, sobre esta base simétrica bordeada
por un anillo verde de circunvalación.
En la parte superior y en el centro de la composición, se ubica el
parque urbano más importante, que era un bosque existente en la
estancia Pereyra Iraola.
La ciudad de La Plata como un "todo" implica el concepto de estructura
en el que los elementos no se yuxtaponen, sino que se encuentran
distribuidos en ella según una organización de conjunto. Esta
organización es la que determina la función que desempeña cada
elemento dentro de la totalidad.
La piedra fundacional se colocó el 19 de noviembre de 1882, durante
la primera presidencia de Julio Argentino Roca, en lo que sería su
centro geográfico, la actual plaza Moreno. El plan con el que fue
55
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-8
56
2.4.1F-8. Estudio del desarrollo del
trazado de la ciudad de La Plata.
_DMJ
2.4.1F-9. La ciudad de La Plata, vista del
eje Cívico. Fotografía desde la catedral.
_DMJ
2.4.1F-9
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
encarado el proyecto es uno de los ejemplos más relevantes a nivel
mundial, del urbanismo del siglo XIX [2.4.1F-8]. Es así que a fines
del mismo siglo, fue distinguido en la Feria Internacional de París con
el premio a la Modernidad, entregado a Dardo Rocha por el mismo
Julio Verne.
El centro del cuadrado base es el nodo de cruce de un Eje Cívico o
Monumental que divide en dos partes la ciudad (av. 51 y av. 53) y
se dirige hacia el puerto; una avenida secundaria perpendicular al Eje
Cívico, de conexión con Buenos Aires y las dos diagonales principales
que cruzan la ciudad en dirección NS y EO. [2.4.1F-9]
La referencia más importante es el gran eje de los edificios públicos,
prolongación en el trazado interior urbano de la geometría del Puerto
de la Ensenada, llamado a ser el principal de la Argentina y elemento
fundamental en la elección del sitio para la construcción de la nueva
capital de la Provincia.
Sobre este eje cívico-monumental que nacería tensionado entre la
terminal de trenes y el canal de acceso al puerto (este proyecto sólo
se materializó parcialmente) se emplazarían los principales edificios
públicos "teniendo en vista la aglomeración de la población y el mayor
movimiento que existiría en la parte central", según memoria de los
autores.
La idea de los fundadores de dotar a la nueva ciudad de una serie
de edificios públicos representativos y de valor arquitectónico, dio
lugar a un concurso internacional para seleccionar los mejores
proyectos. De la totalidad de los proyectos concursados solo fueron
seleccionados dos de ellos, de estilo neoclásico y el resto fueron
proyectados por técnicos locales. Con ello la ciudad perdió dos
oportunidades de importancia: conseguir una imagen de totalidad y
coherencia por una parte y dar lugar a los movimientos de vanguardia
arquitectónicos del momento, por la otra.
La Ciudad para tres millones de habitantes de Le Corbusier
En el año 1922, Le Corbusier es invitado a participar en el Salón de
Otoño de París y expone sus ideas sobre urbanismo en el estudio
para una ciudad contemporánea pensada para tres millones de
habitantes.
En este conocido proyecto urbano, Le Corbusier opta por una
organización centralizada, ejes ordenadores y una trama regular de
desarrollo para la ciudad. En el centro, en el cruce de los ejes
principales de la ciudad, el intercambiador de transporte, destacando
el punto de orden de las circulaciones, relacionado con los edificios
administrativos, como un edificio encrucijada. El espacio central no es
un vacío de actividades, por el contrario, es la celebración del
movimiento, del intercambio, de la dinámica urbana.
El diseño geométrico regular, surgido en la antigua Grecia con
Hipodamo de Mileto, luego ratificado por los tratadistas del
Renacimiento, culmina en este proyecto de Le Corbusier como un
nuevo intento de establecer un control estético, espacial y formal sobre
la totalidad de las funciones urbanas que imaginaba correspondiese
a la existencia de un orden y armonía sociales.
En su primer viaje a Sudamérica en el año 1929, Le Corbusier expuso
sus ideas sobre su proyecto de ciudad y en Buenos Aires, más
precisamente en su cuarta conferencia, titulada "un hombre = una
célula = unas células = la ciudad" y con el subtítulo "una ciudad
contemporánea de tres millones de habitantes. Buenos Aires, ¿es una
ciudad moderna?", explicaba la necesidad de liberar el suelo y elevar
la densidad en el centro de su esquema:
57
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-10
58
2.4.1F-10. Ciudad para tres millones de
habitantes, maqueta.
_LC FLC
2.4.1F-11. Dibujos comparativos entre
La Plata y la Ciudad para tres millones
de habitantes de LC.
_Alvaro Arrese, arquitecto.
Artículo “La Plata. Le Corbusier. Hoja y
Árbol”. Revista Summa, nº 181, Buenos
Aires, 1980.
2.4.1F-11
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
"..se circula bajo los pilotes de las casas. Las calles no tienen
nada que ver con las casas. Las casas están en el aire, en
volúmenes que ocupan el espacio y captan nuestra vista; estos
volúmenes están puestos en orden, según la fatalidad del ángulo
recto que es orden, tranquilidad y belleza.."
"... y toda la ciudad será cubierta de verde. Habrá aire y luz a
profusión. Nunca habrá patios, pues el patio es una cosa
nefasta..." 35
Cinco días más tarde, el 18 de octubre, en su novena conferencia
titulada, "Buenos aires puede convertirse en una de las ciudades más
dignas del mundo", le Corbusier comenzaba diciendo:
"en principio, limpiemos el terreno. Hay que matar la calle pasillo.
No se entrará, realmente, en el urbanismo moderno sino después
de esta decisión previa. La calle-pasillo, nacida en los tiempos
del caballo o de la carreta de bueyes estaba formada por casas,
generalmente de una planta, a veces con un piso; las ventanas
principales se abrían al interior de un cuadrilátero formado por
cuatro calles y daban a unos jardines.." 36
Si bien se tiende a trazar algunas semejanzas entre la planimetría de
la ciudad de La Plata realizada en 1882 y la Cp/3m de L.C [2.4.1F10], es importante señalar que mientras que una estuvo desarrollada
fundamentalmente en un contexto de superficie horizontal, plana, en
planta, la ciudad imaginada por el maestro suizo, revelaba un trabajo
profundo en las secciones. Es decir que la geometría de la planta no
era lo esencial.
Incluía cinco niveles subterráneos, más un pasaje de peatones por
debajo del nivel de suelo, que diferenciaban las distintas categorías
circulatorias: transportes, servicios y una red de metro a gran
profundidad.
Sin embargo, se pueden establecer algunas referencias posibles,
desde el punto de vista de su estructura geométrica [2.4.1F-11]:
Perímetro de forma geométrica regular y perfecta, de matriz
cuadrada. Le Corbusier le agrega dos medias figuras sobre su eje
longitudinal.
Superposición de una figura romboidal a su geometría básica.
Trama ortogonal generada por una sucesión de manzanas
rectangulares que ocupan toda la superficie, más una trama de
diagonales regulares, superpuesta a la trama ortogonal, creando
espacios abiertos tipo plaza en la intersección de ambas tramas.
Dos ejes-avenidas perpendiculares principales que se cortan
en el centro de la ciudad y generan un sitio de mayor jerarquía en
la trama urbana, el centro de la ciudad. El Centro de intercambio de
transporte en Le Corbusier y la plaza principal en La Plata.
Ubicación de un parque urbano de gran escala, como final
de recorrido de una de las avenidas principales.
35. LE CORBUSIER "Precisiones.
Respecto a un estado actual de la
arquitectura y el urbanismo". Ed.
Apóstrofe, S.L. Barcelona. 1999, p. 173.
36. Ibid. p.193
Mayor densidad en la zona central de la ciudad, pero con
la inclusión de mayor superficie de áreas verdes en esta zona.
Edificios administrativos enfatizando uno de los ejes
estructurales del tejido urbano.
59
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-12
60
2.4.1F-12. Esquemas de las variantes
formales de las manzanas de la ciudad
de La Plata.
2.4.1F-13. Evolución del tejido urbano
de la ciudad de La Plata, parcelamiento
tipo en “H”
Fuente: “La Plata. Ciudad nueva, ciudad
antigua. Historia, forma y estructura de
un espacio urbano singular” Fernando
de Terán. Universidad de La Plata. 1983
2.4.1F-13
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
TEJIDO RESIDENCIAL Y URBANO
Tejido residencial
Tanto en este modelo, como en la Ciudad Radiante propuesta
posteriormente, Le Corbusier utiliza dos tipos residenciales: el
"immeuble a rèdents" de baja altura sobre pilotis, y bajo el cual se
extiende a nivel de suelo, el paisaje verde continuo por un lado, y el
rascacielos cruciforme por el otro, formando entre ambos un conjunto
muy difícil de relacionar y vincular, con dos escalas muy diferentes y
con pocas posibilidades de reproducir la vida urbana de relación que
pensaba LC.
Según Kenneth Frampton, al proponer una separación absoluta de
actividades y tipos circulatorios, la ciudad de tres millones de habitantes
de le Corbusier era una "distopía", es decir una utopía negativa donde
la realidad se desarrollaría en términos opuestos a los de una
sociedad ideal. El término fue acuñado como antónimo de utopía y
se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia
(frecuentemente emplazada en el futuro cercano) en donde las
tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos.
La Plata, en cambio estaba pensada solo en planta y con relaciones
espaciales mucho más adecuadas y cercanas entre usos residenciales
y públicos.
El tejido urbano residencial como conjunto de manzanas cuyo destino
fundamental eran las viviendas de construcción privada, fue previsto
como una trama de baja altura, dos o tres niveles, en un volumen
uniforme y continuo sobre la línea municipal, aportando una idea de
manzana compacta y constante, y por lo tanto calles corredor de 18
metros de ancho entre líneas municipales alternadas solamente por
la métrica de las esquinas. Poco tiempo después, una inadecuada
planificación y normativa urbana posibilitó la subdivisión casi infinita
de los solares y la densificación descontrolada de las manzanas,
alterando el paisaje urbano previsto con la convivencia de altos
edificios de vivienda adosados a viviendas unifamiliares, y la
consiguiente aparición de absurdos muros medianeros ciegos de gran
altura.
Casi un siglo después de su fundación, si observamos el paisaje
urbano de la ciudad de La Plata en una vista aérea pareciera que se
hubiesen adoptado los criterios de la modernidad, pero ello es solo
una ilusión: se abandonó lo mejor de un modelo, la escala de la
ciudad y las posibles relaciones sociales entre sus habitantes, pero
ignorando lo mejor del otro: el sol, las vistas y la calidad de vida de
sus residentes.
Tejido urbano. Las manzanas
En un primer acercamiento, la traza urbana encuadra en el concepto
de damero, con manzanas de 120 metros de lado, con alteraciones
producidas por las diagonales, las plazas y los boulevares de mayor
ancho. [2.4.1F-12]
Se verifica que en las manzanas cuadradas o rectangulares se
proyecta una parcelación de tipo "H" con parcelas de iguales superficies
y variaciones en sus anchos. Una variante de este esquema, de
aparición posterior, tiende a obtener una mayor cantidad de parcelas
por frente de calle con una sensible reducción en la dimensión del
frente del solar [2.4.1F-13]
La dimensión de los solares para el primer caso, se establecen según
tres medidas: 10 x 60 m, 15 x 40 m y 20 x 30 m. y en el segundo
caso, 8 parcelas de 10 x 60 m. y 24 parcelas, de 10 x 20 m.
61
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-14
62
2.4.1F-14. Evolución del tejido urbano
de la ciudad de La Plata, parcelamiento
tipo en “X”
2.4.1F-15. Esquema de relación entre
corazón de manzana y calle.
Fuente: “La Plata. Ciudad nueva, ciudad
antigua. Historia, forma y estructura de
un espacio urbano singular” Fernando
de Terán. Universidad de La Plata. 1983
2.4.1F-15
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Por su parte, la parcelación designada como tipo "X" adopta un
esquema organizativo distinto, tendente a una búsqueda de mayor
cantidad de parcelas por frente de manzanas, logrado esto a expensas
de sus anchos y de la aparición de una extensa variedad en sus
superficies. [2.4.1F-14]
En las manzanas más pequeñas, la parcelación se hace más irregular
y depende de la geometría de cada una de ellas. Es el caso de las
manzanas rectangulares de 60 x 120 m. que se ubican junto a las
avenidas 51 y 53, que en su mayoría se han dividido originalmente
en parcelas pequeñas de 10 x 60 m. pasantes, con frentes a las dos
calles, pero con el paso del tiempo fueron subdivididas en dos
parcelas de 10 x 30 m.
El proceso posterior de transformación de la parcelación produce una
gran cantidad de variaciones que en algunos casos combinan los
esquemas mencionados.
La modalidad de ocupación de las manzanas, tal como se explica
anteriormente, comienza en el perímetro, sobre el límite de las calles,
para avanzar hacia el centro, liberando en principio un centro de
manzana abierto, de uso privado pero con abundante vegetación.
[2.4.1F-15]
Este corazón de manzana, con el tiempo se va reduciendo en
superficie, en razón de la subdivisión de los solares y del aumento
de superficies ocupadas con edificación.
Los planificadores de la ciudad, en particular Dardo Rocha, tenían
una idea muy clara de la imagen eminentemente urbana y ordenada
a conseguir, la sintaxis compositiva del tejido que podía organizarse
según dos alternativas básicas, según se tratara de viviendas
domésticas o edificios públicos, respectivamente:
a.Edificios alineados sobre el borde de las aceras, sin
discontinuidades ni retiros de las fachadas, formando un frente corrido
a lo largo de cada cuadra, dentro del cual las distintas casas se
singularicen por ciertos detalles ornamentales propios, pero
manteniendo la idea conjunta de orden arquitectónico en su relación
de altos y anchos, altura de cornisas y balaustradas, ritmos de
pilastras y ventanas verticales.
b.Edificios retirados al interior de las parcelas, con sus
perímetros libres rodeados de jardines y apoyando sobre el borde de
las aceras solamente una verja o cerco verde.
Esta dualidad permitía diferenciar más claramente la arquitectura
doméstica de la institucional, y contribuía así a destacar la imagen
cívica de esta última, logrando una representatividad más evidente
dentro del paisaje urbano. La edificación doméstica, con su menor
altura, de una o dos plantas, formaba un paisaje homogéneo, donde
los edificios públicos eran dominantes.
Cabe destacar además la propuesta de espacios públicos de
significación como las ramblas en el centro de los bulevares y las
amplias aceras arboladas de las calles, actuando como mediadores
entre el espacio público y el privado.
En La Plata existe una clara diferenciación entre el espacio público y
el espacio privado; el límite entre uno y otro está establecido a partir
de la línea municipal cuya materialización puede concretarse o no, y
puede hacerlo de diversas maneras; pero lo que resulta claro es que
el espacio contenido dentro de la manzana corresponde al ámbito de
lo estrictamente privado. En este sentido, la consolidación de la
63
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-16
1880-1915
1915-1943
64
1943-1955
2.4.1F-16. Manzana comprendida por
las calles 3, 4, 53 y 54, y su relación
con la Casa Curutchet. estado actual.
Fuente: Google maps.
2.4.1F-17. Manzana comprendida por
las calles 3, 4, 53 y 54, proceso de
ocupación hasta el año 1983.
Fuente: “La Plata. Ciudad nueva, ciudad
antigua. Historia, forma y estructura de
un espacio urbano singular” Fernando
de Terán. Universidad de La Plata. 1983
1955-1983
2.4.1F-17
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
manzana a través de sus límites y, por ende, de la calle misma, está
sujeta a parámetros definidos a partir del estilo a implementar.
Podemos entender cualquier ciudad si entendemos sus casas y a
cada casa como un incipiente proyecto de ciudad. La doble trama y
lo suburbios de La Plata, nos informan, desde sus diferentes tipologías,
sobre las distintas culturas urbanas que significaron las "casas
chorizo" , las "casas cajón" o los otros tipos clásicos.
Con el objeto de una mejor comprensión del tejido urbano de la ciudad
en general, en forma previa al estudio particularizado de la manzana
en donde está implantada la casa Curutchet, realizamos un análisis
de la manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54, de dimensiones
60m. x 120m., muy próxima a nuestro objeto de análisis pero que por
su geometría rectangular conserva los rasgos típicos del tejido urbano
del núcleo central y en la cual se pueden observar una serie de
tipologías de ocupación y de edificación que se mantienen en la
actualidad y que permiten aproximarse al proceso de evolución del
tejido urbano de la ciudad.
Ubicada al nor-este del centro de la ciudad, esta manzana ocupa un
lugar de privilegio dentro del área residencial, pues la avenida 53 es
uno de los bulevares que configuran el eje cívico principal de la
ciudad.[2.4.1F-16]
Como se puede apreciar en los gráficos históricos que muestran la
ocupación paulatina de las parcelas y, teniendo en cuenta que la
manzana fue dividida originalmente en solares pasantes de 10 x 60
m., en el primer período que llega hasta el año 1915, comienza con
un macizo continuo edificado de viviendas sobre avenida 53,
reservando el fondo de los solares para actividades de servicio.
[2.4.1F-17]
En el período comprendido entre 1915 y 1943 comienza un paulatino
incremento de ocupación del tejido, la división de los lotes pasantes
en dos lotes de 10 x 30 m. y la desaparición paulatina de los espacios
abiertos.
El tercer período, entre 1944 y 1955 se acelera el proceso de
densificación y aparecen las primeras viviendas multifamiliares con
desarrollo en vertical, modificando sustancialmente el perfil urbano
original.
En el último período, hasta la observación del estado actual (2006)
en esta manzana se puede identificar con claridad los cinco tipos
edificatorios residenciales, que no se suceden necesariamente en el
tiempo, pero que podemos definir como constitutivos del tejido urbano
de La Plata. Ellos son:
c. La casa tipo "chorizo" y sus variantes.
d. La "casa de renta" de dos niveles.
e. La "casa cajón" racionalista de dos o tres niveles.
f. Las casas neo-coloniales o a-tipológicas.
g. Los edificios de pisos.
Los nombres entre comillas son las denominaciones con que estas
tipologías edificatorias han trascendido en el imaginario arquitectónico
argentino y como tales vamos a mantener.
65
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-18
66
2.4.1F-19
2.4.1F-18. La casa "chorizo", vista en
planta donde se aprecia su
configuración como vivienda de patios
de desarrollo sucesivo.
Foto: DMJ
2.4.1F-19. La casa "chorizo", vivienda
edificada en la parcela 19 de la
manzana comprendida por las calles 3,
4, 53 y 54.
Foto: DMJ
2.4.1F-20
2.4.1F-20. La casa "chorizo", vivienda
edificada en la parcela 25 de la
manzana comprendida por las calles 3,
4, 53 y 54. En ella se ve la influencia
italiana en el desarrollo de la fachada.
Foto: DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
La casa "chorizo"
En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas
como: Nº 19 y Nº 25 sobre calle 53, y Nº4 sobre calle 3.
Corresponde a un tipo extensamente estudiado en la historiografía de
la arquitectura del Río de la Plata, y básicamente consiste en una
vivienda de patios, de desarrollo sucesivo, adosada a una medianera
del solar y que permite su crecimiento para amoldarse perfectamente
al crecimiento familiar. Según sus dos variantes fundamentales, en
los barrios más modestos nace retranqueada de la línea municipal
mientras que en las áreas centrales se edifica sobre la línea municipal,
con una fachada de arquitectura italiana, propia de los constructores
inmigrantes que para esa época, constituían la mitad de la población
de La Plata. [2.4.1F-18] [2.4.1F-19]
Muchos autores afirman que la casa chorizo surge de la partición por
el eje longitudinal de la casa colonial, desarrollada desde fines del
siglo XVII hasta principios del XIX, cuya tipología responde a plantas
en forma de u con patio central en el cual eran típicos los aljibes,
con galerías en torno al cuerpo principal y pequeñas torres sobre el
acceso principal. A esta nueva tipología la denominan también casa
de medio patio.
Consideramos que sus orígenes responden más que nada a las
necesidades propias de un país en crecimiento, con gran cantidad de
población inmigrante que debía de alguna manera proveerse de una
vivienda mínima propia, cercana a su lugar de trabajo, la cual se
construía por etapas, de acuerdo con el capital disponible fruto del
trabajo diario. Finalmente tiene relación también con las normativas
surgidas en esa época, que plantearon nuevas medidas para el loteo
de la ciudad.
Este tipo fue analizado y elogiado por Le Corbusier en una de sus
conferencias del año 1929, refiriéndose a su organización y su
medida:
"ahora dibujo las casas de Buenos Aires. Por lo menos hay
cincuenta mil hechas así. Han sido hechas -se hacen todos los
días - por constructores italianos, y son una expresión muy
lógica de la vida en Buenos Airees. Sus dimensiones muy justas,
su forma es armoniosa, sus situaciones recíprocas han sido
halladas con habilidad. Es vuestro folclore, tiene cincuenta años,
y es todavía de hoy." y luego duramente criticado, por su
expresión formal, "cuidado, voy a oscurecer, de golpe, el elogio
que he hecho de los constructores italianos. Lo que acabo de
dibujar eran las partes posteriores de la casa. Nada más que para
que todo funcione. Pero delante, en la calle, allí donde se pone
el número de la casa, allí donde se dice: ésta es mi casa, el
constructor italiano ha recurrido a Vignola y a sus órdenes. ¡vaya
horror! ¡bonito pastel sudamericano!". 37 [2.4.1F-20]
La "casa de renta" de dos niveles
En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas
como: Nº 10, Nº 11 y Nº 12, todas sobre la calle 54, y la Nº 22 sobre
calle 53.
37.LE
CORBUSIER
"Precisiones.
Respecto a un estado actual de la
arquitectura y el urbanismo". Ed.
Apóstrofe, S.L. Barcelona. 1999, p.251
Comenzada la tercera década del siglo, y con el objeto de
proporcionarse una renta, la pequeña burguesía local consolida un
nuevo tipo constituido por dos viviendas superpuestas: la de abajo
destinada a su habitación y la de arriba reservada para alquiler.
67
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-21
2.4.1F-22
68
2.4.1F-21. La "casa de renta" de dos
niveles, vivienda edificada en la
parcela 11 de la manzana comprendida
por las calles 3, 4, 53 y 54.
Foto: DMJ
2.4.1F-22. La "casa cajón" racionalista
de tres niveles, vivienda edificada en
la parcela 23 de la manzana
comprendida por las calles 3, 4, 53 y
54.
Foto: DMJ
2.4.1F-23
2.4.1F-23. La casa neo-colonial o
a-tipológica, vivienda edificada en la
parcela 16 de la manzana
comprendida por las calles 3, 4, 53 y
54.
Foto: DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
En principio se trata de dos casas de patio (chorizo) superpuestas: la
de abajo disfruta del patio interior y la de arriba de un balcón-terraza
a la calle.
En algunos casos el constructor trata de diferenciar una de otra a
través de un cambio de lenguaje en la decoración de la fachada,
marcando una clara línea de división horizontal. Pero lo que identifica
esta tipología es la presencia de dos puertas de entrada en la fachada,
idénticas una de otra, de acceso a cada una de las viviendas
independientes. [2.4.1F-21]
Esta tipología, respetuosa del tejido fundacional, se repite asiduamente
en los sectores centrales de la ciudad y se puede considerar como
de aparición previa a las construcciones de la modernidad.
La "casa cajón" racionalista de dos o tres niveles
En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas
como: Nº 17 y Nº 23.
El modelo de la "casa chorizo", superviviente de la transformación y
adaptación al medio de la casa pompeyana, comenzará a ser
reemplazado en la década de los cuarenta por la casa tipo "cajón",
como solución artesanal, compacta y sintética a las necesidades de
habitación en solares pequeños. Se presenta la necesidad de ocupar
menos dimensión en el sentido del fondo del solar, con viviendas de
doble crujía a fachada y trasera, es decir tipos más compactos que
el conocido hasta el momento.
En las zonas centrales de la ciudad, esta modernidad arquitectónica
queda marcada por la definición de volumetrías cúbicas, austeras,
abstractas, de estuco blanco, que se acomodan al entorno que las
rodea, sin producir desequilibrios. [2.4.1F-22]
Esta cualidad mimética se diferencia claramente de los movimientos
europeos que tienden a desvincularse críticamente del contexto,
objetivando la obra, tratando de superar el pasado, e incorporando la
idea de transparencia y continuidad interior-exterior. En nuestro caso
presenta una actitud más conservadora, adaptándose al tejido de la
ciudad, con un tejido cerrado, sin rupturas aparentes entre el interior
y el exterior, entre lo público y lo privado.
Las casas neo-coloniales o a-tipológicas
En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas
como: Nº 8 y Nº 16.
Contemporáneas a las primeras casas racionalistas de la ciudad,
incluso en épocas posteriores, surgen algunas viviendas de tipo
"chalet" entre medianeras, reivindicando un cierto estilo neo-colonial,
en coincidencia con la aparición de una corriente intelectual que
postula la necesidad de una búsqueda de cierta arquitectura "nacional",
asentada en un lenguaje neo-colonial español.
Como resultado de esta idea se construyen en La Plata, a partir de
mediados de siglo XX, viviendas con este lenguaje de arcos rebajados,
revocos blancos texturados, balcones con ménsulas falsas y tejados
inclinados de tejas, configurando objetos en muchos casos eclécticos,
de estética-pastel y por otra parte absolutamente anacrónicos.
[2.4.1F-23]
Los edificios de pisos
En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas
como: Nº 18 y Nº 24.
69
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-24
70
2.4.1F-24. Edificio de pisos realizado
en la parcela 18 de la manzana
comprendida por las calles 3, 4, 53 y
54. En estas imágenes, puede
observarse la convivencia forzada,
entre viviendas individuales de un solo
nivel y muros medianeros ciegos de
gran altura.
Foto: DMJ
2.4.1F-25
2.4.1F-25. Manzana comprendida por
las calles 3, 4, 53 y 54, estado actual y
parcelamiento, vista aérea.
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Bien entrados en la década de los 70, y como producto de una mayor
demanda inmobiliaria y una falta absoluta de planificación que
respetase el tejido urbano fundacional, comienza la construcción de
edificios de viviendas en propiedad horizontal con una alta e
inadecuada densidad para los pequeños solares, produciendo el
mayor impacto negativo en el corazón del tejido residencial de la
ciudad.
Como producto de estas intervenciones que se prolongaron en las
siguientes tres décadas, se pueden observar en la ciudad la
convivencia forzada entre viviendas individuales de un solo nivel e
infinidad de muros medianeros ciegos de 35 metros de altura,
correspondientes a estos edificios. [2.4.1F-24]
La sucesión temporal en la construcción de la manzana de estudio,
en función de los períodos aludidos con anterioridad y de los tipos
arquitectónicos mencionados se puede estimar como sigue:
1891-1920- Casas "chorizo" típicas, como las que explicaba Le
Corbusier, con el frente ejecutado con posterioridad, y en buen estado
de conservación. En la actualidad, casi todos los patios se han cerrado
(19) En el caso de (4) se ha incorporado una entrada lateral,
probablemente hacia la cocina.
1900-1920- Casa de renta de fines de siglo XIX de 2 niveles. Muy
buen nivel y buen estado de conservación. Dos viviendas
independientes, con entrada lateral hacia la planta alta y entrada
central para la casa de planta baja. Lenguaje neo-clásico en fachada
con cuidada decoración. Tres balcones independientes en planta alta
(10)
1930- Casa anónima, de esquina en planta baja, calle 3 esq.54, sin
mayor interés histórico (6)
1935- Casa racionalista de tres niveles (23), firmada por Casado
Sastre y Armesto, arquitectos, actual Centro de Ingenieros de la Pcia.
De Buenos Aires.
1942- Casa racionalista, de dos niveles.(17) firmada por R. Foscati.
Esta casa es del mismo tipo y la misma época de la casa de Andrés
Kalnay, de 1930, vecina a la Casa Curutchet.
1945-1955- Casas para renta. Dos viviendas independientes. Balcón
superior. En algunos casos, la planta baja está decorada con
almohadillado neo-clásico (11), (21) y (22)
1950- Casa racionalista. Dos viviendas independientes, con entrada
lateral y central. (12)
1950-1970- Casas tipo "chorizo" destruidas o modificadas (25). Se ha
sustituido toda la planta baja por tres entradas de garajes individuales,
muy probablemente destinados al edificio de pisos vecino.
1960-Casa de renta de cuatro niveles con entrada lateral. Decoración
neoclásica en la planta baja.(2)
1960- Edificio de viviendas multifamiliar en esquina, de 5 niveles,
firmado por Casado Sastre y Armesto, muy bien conservado.(1)
1960-1970-Casa contemporánea de "estilo" neo colonial en esquina
(16)
1970-1980-Casa contemporánea de "estilo" neo colonial (8)
1975-1985-Edificio de viviendas, destruye-tejido en esquina y entre
medianeras (18) y (24)-Viviendas de dos y tres plantas sin mayor
interés histórico.(15) y (14)
1882-2006- Solares libres, demoliciones de casas tradicionales (13) y
(20)
71
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-26
2.4.1F-27
72
2.4.1F-28
12144
2.4.1F-26. Ciudad de la Plata, 1948.
Vista aérea de la manzana Curutchet.
2.4.1F-27.
Manzana
Curutchet,
parcelamiento y alturas, 1948.
_DMJ
2.4.1F-28. Proyecto Curutchet, plano de
mensura del solar, enviado por el Dr.
Curutchet a LC.
Plano 12144, 1947.
Fundación Le Corbusier.
2.4.1F-29
2.4.1F-29.
Proyecto
Curutchet,
orientación precisa del solar.
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
LA MANZANA Y EL SOLAR
La manzana Curutchet
A poco más de 250 metros hacia el norte del sector analizado, se
encuentra la manzana de la Casa Curutchet, limitada por las calles
53 y 54 a oeste y este respectivamente, igual que la manzana
analizada anteriormente. Al sur, su límite es la calle 2 y al norte una
pequeña calle diagonal que forma parte de la apertura de la Av. 53
hacia el bosque, prevista en el trazado original, que desemboca en
la Av.1.
La forma de la manzana es básicamente el mismo rectángulo anterior
dividido en la mitad por una de sus diagonales, pero a través de una
directriz curva. De esta manera, la forma final es la de un triángulo
rectángulo, de lados aproximados 120 m.y 60m. y cuya hipotenusa
es un arco. [2.4.1F-26]
Tratándose de una manzana irregular, el tejido de las parcelas es
también atípico en relación a las manzanas comunes de 60m x 120m
de la ciudad. En este caso se han ubicado solares de mayor dimensión
en las tres esquinas, aproximadamente de 20m x 30m. y parcelas
más pequeñas en los tramos de las calles. Sobre la calle 2 se trazaron
tres solares de 10m x 30 m. En sentido este-oeste, los solares son
más pequeños, con un ancho de 8,75 m. y fondo de dimensión
variable, con la excepción de uno de ellos, que cuenta con 14,75 m.
de ancho.
De acuerdo a los antecedentes consultados, en el año 1948 el tejido
de esta manzana estaba constituido por una serie de viviendas
individuales entre 6,00m. y 8,00 m. de altura promedio, (a excepción
de la casa vecina oeste al solar Curutchet) que ocupaban el 60% de
la superficie total del suelo.[2.4.1F-27]
El solar
El solar adquirido por el Dr. Curutchet, identificado como lote 9 de la
sección 14, mide 8,75m. de ancho en el fondo del lote, 17,30 m. sobre
la medianera este, 22,65 m. sobre la medianera oeste y 10,30 m.
sobre la línea inclinada del frente del solar, con una superficie de
174,78 m2, según el plano enviado al autor por el Dr. Curutchet. Plano
FLC 12144. [2.4.1F-28]
La geometría del solar es básicamente rectangular, con uno de sus
lados inclinado formando con las medianeras sur-oeste y nor-este, un
ángulo de 59º y 131º respectivamente.
Sobre la orientación precisa del solar, si bien se sabe por la geometría
del plano fundacional que la orientación norte coincide con el frente
del solar, hay ciertas controversias de apreciación en varios autores
que conviene precisar. Algunos autores se equivocan ligeramente al
fijar la orientación norte respecto del eje del solar. El propio Le
Corbusier, según se puede apreciar en el plano del estudio de
soleamiento del 23 de febrero de 1949 firmado por Hoesli (FLC
12140), ubica la dirección norte en un ángulo de 55º respecto del eje
longitudinal del solar, seguramente basado en el plano que le enviara
el Dr. Curutchet, ya mencionado. Con ello, determina la orientación
norte con un desplazamiento hacia el este de 14º respecto del norte
real, que se encuentra exactamente a 90º respecto de la línea que
une los dos puntos A y D, esquinas del solar y que fuera verificado
in-situ por el autor. [2.4.1F-29]
Sobre el contexto inmediato del solar Curutchet, precisaremos el
estudio en las casas directamente vecinas al solar, que a la fecha del
73
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-30
12147
74
2.4.1F-30.
Proyecto
Curutchet,
levantamiento de la medianera noreste
realizado por el Dr. Curutchet a petición
de LC.
Plano FLC 12147, 1949
Fundación Le Corbusier.
2.4.1F-31
2.4.1F-31. Proyecto Curutchet, planta
baja con las medianerías existentes en
1948.
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
encargo ya estaban construidas y por lo tanto constituían un envase
suficientemente definido para el proyecto.
En el solar que comparte la medianera hacia el nor-este, se encontraba
una vivienda de dos niveles realizada en el año 1936 por Andres
Kalnay, arquitecto de origen húngaro muy influyente en la modernidad
de la arquitectura argentina, . Esta vivienda de muy buena factura,
realizada en un solar de dimensiones similares al solar Curutchet,
adopta una configuración semi-exenta retranqueada de la línea de
edificación un poco más de 4 metros, apoyada en su medianera suroeste abre casi todos sus locales habitables hacia un jardín envolvente
en el norte y nor-este del solar. De esta manera construye una esquina
de 8 metros de altura y abre todo su lateral nor-este al parque, sobre
todo si tenemos en cuenta que la vivienda de la esquina de la
manzana estaba profundamente retirada hacia la calle 54.
Lo que esta casa ofrece al solar en estudio, es una fachada lateral
que desde la visión lejana se percibe como principal y que da a un
jardín que se integra con la plaza, es decir, que rompe con el tejido
continuo de la manzana, pero en el sitio adecuado. Por otro lado, la
medianera común, tal como lo representa el plano de levantamiento
realizado por encargo de LC al Dr. Curutchet (FLC 12147), salvo los
primeros 4 metros, es un muro liso y ciego de 8 metros en toda su
altura. [2.4.1F-30]
En el solar que comparte la otra medianera, la situación era bien
distinta. Era éste un solar de mayor ancho, (14,60 m.) quizá producto
de una antigua unificación, en donde estaba construida una vivienda
de dos niveles, atribuida a Julio Penachioni en el año 1927, de
tipología "casa chorizo", pero de dos niveles y más de 11 metros de
altura, con una clara geometría en L que apoya uno de sus lados
francamente sobre la línea de edificación de la calle y el otro en su
propia medianera sur-oeste para beneficiarse del sol de la mañana.
En este caso, lo que ofrece a su vecino es un volumen alto, (13,00
m. en el frente) el más alto de la manzana a la fecha, absolutamente
continuo hacia la calle y respetuoso del tejido urbano residencial
anteriormente comentado. Este volumen se mantiene solo en los
primeros 4,50 metros de profundidad de la medianera común y luego
ofrece la superficie del patio.
Por último, la casa del fondo constituye un volumen en U con frente
a la calle 54 y espacio abierto-jardín privado al fondo, excepto una
pequeña pieza de 4,70 m. de altura y 2,50 metros de ancho, que se
pega a la medianera Curutchet, en su esquina sur. [2.4.1F-31]
De esta manera queda configurada la "caja" de muros, el envase de
aire, en el cual debía proyectar el autor:
En el lateral sur una vivienda de tipología tradicional, muy alta al frente
pero baja en la parte de atrás. Que se adhiere perfectamente a línea
de edificación y ofrece al solar un muro muy alto, pero en una mala
orientación, como protección gratuita del sol muy fuerte de las tardes
de verano. Ni más ni menos que un fondo perfecto.
En el norte, en cambio, una casa de lenguaje moderno, relativamente
más baja y retranqueada del frente y las medianeras, no se convertiría
en una pantalla al sol del este ni a las vistas del bosque y que
fundamentalmente podría integrarse al conjunto desde una visión
lejana, dada su condición de exenta, es decir con una manifiesta
condición de figura, de frente.
Y el telón de fondo general de la intervención, un tejido urbano muy
definido, con una idea muy clara en cuanto a la ocupación de los
solares por parte de las viviendas y una división tajante, salvo
excepciones, entre el mundo público de la calle y el universo privado
de las casas.
75
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-32
76
2.4.1F-33
2.4.1F-32. Casa Curutchet, vista del
Paseo del Bosque desde la terraza
jardín.
Fotografía_DMJ
2.4.1F-33. Casa Curutchet, vista desde
el Paseo del Bosque.
Fotografía_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Como hemos visto entonces, en 1949, cuando se inició el proyecto,
La Plata ya no era un cuadrado inmaculado rodeado de bosque y
campo, habitado por una sola y coherente tipología arquitectónica. El
aumento poblacional y el desarrollo industrial iban formando una
ciudad más densa y heterogénea, con aciertos y desajustes, que se
expandía por fuera de sus límites originales, con lo cual se configuraba
una oportunidad para intentar experimentar nuevas leyes de
organización del espacio.
En este contexto, sin conocer personalmente el lugar de la intervención
y con los pocos datos recibidos, Le Corbusier realiza una de sus más
precisas y trascendentes intervenciones en el espacio urbano de una
ciudad y su relación con el espacio doméstico.
Mucho se ha explicado ya de los valores urbanos de este proyecto.
Solo debemos señalar y recordar que presenta por primera vez en la
arquitectura de la ciudad, una profunda transformación en la relación
entre el espacio público de la calle y el interior de la manzana, al
introducir visualmente uno en el otro, al ampliar las tradicionales
visuales cortas de los patios en miradas lejanas al bosque y al evitar
el uso privado exclusivo de la planta baja, en una inédita demostración
de generosidad urbana.
Constituye una propuesta innovadora respecto de las tipologías en
uso en La Plata hasta ese momento, que para encontrar el interior
del lote recurrían a circulaciones, zaguanes o patios. Aquí se llega al
interior sin recurrir a espacios circulatorios o patios interiores, actuando
de manera contraria a los tipos que construyen la manzana tradicional
produciendo una fachada que actúa como barrera, separando exterior
de interior, público de privado, produciéndose el trayecto hacia el
interior del solar a través de espacios "interiores", aunque éstos sean
abiertos.
Al despegar la vivienda del suelo casi sin tocarlo, sus espacios y su
terraza-jardín privada, aprovecha magistralmente tanto la altura de su
vecina sur para protegerse, como el retranqueo de su vecina norte
para captar las valiosas vistas del bosque en dirección nor-este.
[2.4.1F-32]
Al dividir el programa en dos áreas, una más baja pública y otra alta
y privada, ha conseguido encajar como una pieza más en una
dentadura completa, un conjunto de volúmenes que se integran
perfectamente en su contexto inmediato, pero con un discurso
transformador.
En definitiva, Le Corbusier consigue realizar una bellísima síntesis
entre la doble geometría de la ciudad y la doble geometría de la casa
en una compleja poética de espacios llenos y vacíos que vincula y,
a su vez transforma permanentemente la relación vivienda-ciudad.
[2.4.1F-33]
CONCLUSIONES
Como conclusión de esta aproximación a la estructura geográfica del
proyecto Curutchet y en relación a su contexto cercano podemos decir
que:
El proyecto de la ciudad de La Plata nació con una fuerte componente
geométrica y una propuesta muy clara para el tejido urbano residencial
y de edificios públicos.
En las manzanas residenciales, el tejido previsto era continuo sobre
la línea de edificación, con una altura y densidad controladas, con un
espacio vacío interior de las manzanas, de uso privado y las tipologías
construidas lo respetaron, con ciertas variaciones, hasta el año 1970.
77
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.1F-34
78
2.4.1F-34. Ciudad de la Plata, vista de
los edificios de pisos que perturban la
imagen urbana fundacional.
2.4.1F-35
2.4.1F-35. Casa Curutchet, vista del
proyecto construido en relación a la torre
de pisos levantada en la misma manzana
en los años 80.
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
La diferenciación entre el espacio privado y el espacio público era
absoluta, mediante una línea divisoria muy clara, que corresponde a
la línea de edificación o límite de la propiedad de cada solar.
La relación interior-exterior de las casas estaba garantizada mientras
el crecimiento de la ciudad se realizaba con baja densidad. En la
tipología de las “casas chorizo”, el volumen edificado se vinculaba
sistemáticamente hacia el lateral del solar, durante un tiempo
prolongado de su propio proceso de crecimiento. En determinado
momento, y siempre dentro de esta tipología, cuando el crecimiento
se hace desmedido, comienza un proceso de cierre de patios y la
relación interior-exterior se altera absolutamente.
La construcción de nuevas tipologías de viviendas hasta el año 1950,
no aportó nuevas relaciones o propuestas de vinculaciones entre el
espacio interior de la manzana, entre el interior y el exterior propios,
ni entre espacio público y espacio privado. Incluso, en este período,
y debido a un creciente desapego a las ideas urbanas fundacionales,
se llegó a la construcción de tipología de chalet entre medianeras.
La aparición de los edificios en altura, a mediados del siglo XX, alteró
radicalmente la densidad y el paisaje urbano imaginado, creando una
nueva ciudad en donde las relaciones entre espacios ocupados y
espacios libres fueron otras, surgiendo un paisaje urbano perturbado
por una cantidad de altas medianeras ciegas, que distaba
enormemente de los presupuestos urbanos fundacionales. [2.4.1F-34]
Cabe destacar el desarrollo del tejido urbano de la manzana en
cuestión, pocos años más tarde, como producto del proceso de
densificación descontrolada que habíamos apuntado antes.
En el solar de la esquina, sobre la Av. 1 y 53, fue demolida la casa
retranqueada que diera perspectiva y fachada lateral a la casa vecina
proyectada por Andrés Kalnay. En la década del 80, en su lugar fue
construido un edificio de viviendas en propiedad horizontal de 60
metros de altura en su parte más alta, a menos de 10 metros de la
Casa Curutchet, que ofrece una medianera ciega al cuidado conjunto
que habíamos analizado y que destruye cualquier especulación
razonable sobre la escala y el tejido urbano que se mantenía hasta
el momento. [2.4.1F-35]
En las dos esquinas posteriores, 2 y 53, 2 y 54, se construyeron dos
edificios de propiedad horizontal de gran altura, más de 30 metros
que completan la alteración brutal no solo del tejido urbano del sector
y la manzana sino aún peor, el contexto inmediato de uno de la más
bellas obras de la modernidad del siglo XX.
2.4.2 ESTRUCTURA GEOMÉTRICA
"…porque la arquitectura, que es emoción plástica, debe, en su
dominio, COMENZAR TAMBIEN POR EL PRINCIPIO Y EMPLEAR
LOS ELEMENTOS SUSCEPTIBLES DE IMPRESIONAR NUESTROS
SENTIDOS, DE COLMAR NUESTROS DESEOS VISUALES, y
disponerlos de tal manera que su CONTEMPLACION NOS AFECTE
CLARAMENTE, por la finura o la brutalidad, el tumulto o la
serenidad, la indiferencia o el interés. Estos elementos son
elementos plásticos, formas que nuestros ojos ven claramente y
que nuestro espíritu mide.
Estas formas, primarias o sutiles, flexibles o brutales, actúan
fisiológicamente sobre nuestros sentidos ( esfera, cubo, cilindro,
horizontal, vertical, oblicuo) y lo conmocionan.
Una vez afectados, somos susceptibles de percibir más allá de
las sensaciones brutales, y entonces nacerán ciertas relaciones
que actúan sobre nuestra conciencia y nos transportan a un
79
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.2F-1a
2.4.2F-1b
80
2.4.2F1. Proyectos de Le Corbusier
objetos de comparación con el proyecto
Curutchet.
a. Maison Cook (1926). _LC foto:_DMJ
b. Casa Julián Martínez (1930) _LC
maqueta Julio Otero.
c. Maison Canneel (1929) _LC. FLC
2.4.2F-1c
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
estado de alegría (consonancia con las leyes de universo que
nos gobiernan y a las cuales se someten todos nuestros actos)
en que el hombre utiliza plenamente sus facultades de memoria,
de examen, de razonamiento, de creación."
(..)
"ha llegado el momento de presentar el problema de la casa, de
la calle y de la ciudad, y de confrontar al arquitecto con el
ingeniero.
Para el arquitecto hemos escrito "las tres advertencias":
EL VOLUMEN, que es el elemento por el cual nuestros sentidos
perciben, miden y son plenamente afectados.
LA SUPERFICIE, que es la envoltura del volumen y que puede
anular o ampliar la sensación.
EL PLAN, que es el generador del volumen y de la superficie y
mediante el cual todo está irrevocablemente determinado.
Luego también para el arquitecto están los TRAZADOS
REGULADORES que muestran de este modo uno de los medios
por los cuales la arquitectura logra esa matemática sensible que
nos da la impresión bienhechora del orden. " 38
Esta es la primera declaración de principios formales de Le Corbusier,
publicada en los años 1920-1921 en el Esprit Nouveau y que fueron
reunidos en "Vers une architecture", siete años más tarde.
En ella Le Corbusier señala con claridad aquellos elementos básicos
con capacidad de estimular nuestros sentidos y que componen o
relacionan intencionadamente la materia, configurando una estructura
arquitectónica.
En la intención de situar la arquitectura en el universo exclusivo de
las formas y de la emoción, en el territorio de la emoción y del arte,
alejada de la construcción y de la técnica, Le Corbusier realiza un
manifiesto a favor de la simplicidad, del orden, la armonía y la
perfección.
Y esta es la línea argumental que seguiremos en la búsqueda de la
esencia o estructura geométrica que informa el proyecto y la
arquitectura de la casa Curutchet.
Con el objeto de establecer una cierta continuidad en el sistema de
análisis formal, hemos desarrollado una estructura comparativa de
otros proyectos con la Casa Curutchet, que naturalmente recoge
aquellas líneas genealógicas que se estudiaron previamente. De esta
manera se incorporan al análisis la Maison Cook (1926) y la casa
Julián Martínez (1930) en tanto guardan una serie de similitudes
geométricas con nuestro objeto de estudio y la Maison Canneel (1929)
pues describe el mismo espíritu compositivo que la casa Curutchet.
[2.4.2F-1]
EL VOLUMEN
38. LE CORBUSIER. "Hacia una
arquitectura", Ed. Poseidón, Buenos
Aires, 1968, p.p. 7 y 8.
39. Ibid p.p. 16.
"la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los
volúmenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para
ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las
formas. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las
pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela
bien; la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad. Por
esta razón son formas bellas, las más bellas." 39
81
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
08532
2.4.2F-2
08560
82
2.4.2F-3
08587
2.4.2F-2a. Maison Caneel, croquis de
plantas
_LC, 1929, plano FLC 08560
Fundación Le Corbusier
2.4.2F-2b. Maison Caneel, croquis de
sección_LC, 1929, plano FLC 08532
Fundación Le Corbusier
2.4.2F-3. Maison Caneel, croquis de
plantas
_LC, 1929, plano FLC 08587
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Como ya hemos expresado en el proceso del proyecto, el conjunto
Curutchet quedó conformado por dos volúmenes principales que
representan las actividades fundamentales del programa: consulta y
vivienda.
La primera observación que haremos se refiere a la relación que
establece esta configuración geométrica básica con la Maison Canneel,
expresada en la similitud conceptual de sus secciones fundamentales.
En ambos casos, se trata de un conjunto de dos volúmenes, uno
principal y otro secundario, organizados longitudinalmente en un solar
estrecho y de características urbanas, que se vinculan entre sí.
En Canneel, el dormitorio principal de la primera planta tiene una
conexión-expansión sobre el volumen de piscina-garaje, situación que
se asemeja conceptualmente a la expansión del salón sobre el techo
de la consulta en Curutchet, en la búsqueda de una vinculación formal
y funcional entre volúmenes, y que estuvo presente desde el inicio
del proceso del proyecto [2.4.2F-2]. En los dos casos, además este
deslizamiento de espacios entre volúmenes se subraya con los planos
de las medianeras que se recortan a voluntad para protegerse del sol
y definir con mayor precisión los límites de los espacios exteriores
que se dominarán desde el interior.
La planta baja libre, ese territorio de penumbras que no ha de ser
ocupado sino por espacios públicos o de circulaciones sobre el cual
los volúmenes deben flotar, en los dos casos es una superficie
inclinada, ocupada por volúmenes exentos, curvilíneos, para los
accesos peatonales y de vehículos y además, sus límites verticales,
las medianeras, se perforan a distintas alturas buscando la luz de los
solares vecinos, la intercomunicación de los espacios públicos, la
búsqueda de un territorio infinito [2.4.2F-3].
El volumen principal de la casa está constituido por una caja-prisma
que se expresa en los dos proyectos de una manera similar:
a. al exterior de una manera abstracta y perfecta, con
superficies perfectamente definidas: tres caras ciegas formando una
U: el fondo y las dos medianeras; dos caras abiertas con "pannes de
verre" al frente y fondo del solar buscando la ventilación cruzada, el
sol, la mejor orientación y las vistas para los ambientes nobles, y
finalmente la última cara, la superior, un techo perforado.
b. al interior, agujereada para comunicar los espacios, para
encontrar más altura, para establecer mayor relación visual con el
exterior, o como en Canneel para incluir dentro de la caja, la terrazajardín.
Esta misma estructura formal, cuyo origen se puede rastrear en los
primeros proyectos modernos de LC, Citrohan (1920) o Stein (1927),
se podrá verificar como una constante en los proyectos posteriores,
es decir que Le Corbusier, veinte años más tarde sigue reflexionando
sobre los mismos esquemas volumétricos fundamentales: "la casa es
una caja. El interior es lo esencial " 40, que había planteado en su
origen.
La caja y sus estratos
40. ROTH, Alfred. "Dos casas de Le
Corbusier y Pierre Jeanneret". Colección
de arquitectura. Murcia. 1997
Para seguir con el análisis del volumen, estudiaremos esta volumetría
básica, el prisma como caja abstracta e ingrávida que flota sobre la
planta baja libre que constituyen las casas Cook y Julián Martínez, y
la correspondencia entre ellas y con el volumen de vivienda de la
casa Curutchet, estudiándolo ahora de una manera aislada del
conjunto casa-consultorio.
83
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
84
2.4.2F-4
2.4.2F-4. casa Cook, Casa Julián
Martínez, casa Cook y casa Curutchet,
_LC. croquis comparativos: _DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Podemos observar en los tres prismas exentos [2.4.2F-4] :
a. que comparten una importante similitud dimensional y
proporcional:
Maison Cook: 10 m de frente, 10 m. de fondo, 7,5 m. de altura y se
despega del suelo 2,5 m. aproximadamente
Casa Julián Martínez: 8,5 m. de frente, 8,5/10 m. de fondo, 7,5 m.
de altura y se despega del suelo 2,5 m. aproximadamente.
Casa Curutchet: 8,75 m. de frente, 8,75 m. de fondo, 6m. de altura
y se despega del suelo 4m. aproximadamente.
b. que los prismas, pese a proyectarse despegados del suelo,
no se imaginan como volúmenes exentos sino dentro de una caja
mayor, y por lo tanto, los planos de las medianeras que los contienen
llegan hasta el suelo y su superficie está unificada con el resto de la
medianeras, independizándose formalmente de los prismas. En la
Casa Curutchet se introduce una variante: el plano de la medianera
oeste en la parte trasera del solar, desaparece, abriendo la planta
baja al jardín vecino y poniendo en evidencia la configuración de la
casa-caja suspendida en el aire, sostenida por "pilotis".
c. que la lectura de su conformación formal, suscribe el
mismo modelo que Le Corbusier utiliza prácticamente en todas sus
obras y que consiste en establecer una cuidadosa relación entre
elementos de volumetría simple, prismas, cuadrados y ángulos rectos
por una parte y cilindros, curvas y concavidades por la otra.
Como lo explica Quetglas con claridad:
"..el uso de un modelo plástico propio del mundo creativo de Le
Corbusier. No se trata de entenderlo como aplicación involuntaria y
prevista de un recurso establecido, sino como automatismo intuitivo,
quizá inadvertido, como práctica personal tanto más efectiva cuanto
más inconscientemente seguida. Esta constante profunda en la obra
plástica de Le Corbusier, precisamente por su carácter espontáneo o,
como mínimo, nunca explícitamente revelado, permite atestiguar la
autoría de Le Corbusier sobre determinados trabajos, mientras que la
presencia de elementos superficiales como los pilotes, las ventanas
corridas, el techo jardín o el brise-soleil, ampliamente divulgados y
fácilmente imitables puede no ser índice más que de una asimilación
mimética de su estilo y provenir de cualquier mano.
Este modelo puede describirse con dos características:
1.Cualquier escenario de Le Corbusier está protagonizado,
solo pero siempre, por dos únicos personajes plásticos, que son el
círculo y el cuadrado, es decir las figuras de la curva, el cilindro, la
concavidad, el espacio y la penumbra, y las figuras del cuadrado, el
prisma, el ángulo recto, la línea, el plano y la luz. Se trata de un
mundo habitado por dos heterogeneidades, dividido en dos
hemisferios. En cada escena, en cada situación, ambos elementos
mostrarán su presencia en realidades cuidadosamente medidas.
2.Cualquier composición plástica de Le Corbusier, sea pintura,
sea arquitectura, sea escritura, se articula siempre en tres estratos
horizontales, cada uno con una distinta dosificación de los elementos
basados en la línea curva y los elementos basados en el ángulo recto.
En el estrato inferior, en la planta baja, el nivel que está en contacto
directo con lo profundo, se presenta una neta separación o un franco
85
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
86
2.4.2F-5. Casa Cook, Casa Julián
Martínez y Casa Curutchet. _LC croquis
comparativos: _DMJ
2.4.2F-5
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
maclaje entre ambos protagonistas, entre elementos circulares,
cilíndricos y elementos ortogonales, prismáticos. Si hay un elemento
preponderante, acaso podrá ser la penumbra, la concavidad, la curva.
Los cilindros, las raíces, las serpientes, los ondulantes manantiales
crecen desde el fondo mismo de la tierra.
El estrato intermedio, que puede tener un número indeterminado de
niveles interiores, valiendo esto tanto para una villa como para una
unidad de habitación. Está protagonizado por el ángulo recto, la
composición prismática, llevada hasta el límite de la planta, que
coincide con la luz rasante. Si hay ahí algún elemento curvo, será
escaso y solo estará para reforzar, en su subordinada y excepcional
posición, la preeminencia del ángulo recto. El cubo, luz cristalizada,
desciende sin peso desde el cielo. Los pilotes no sirven para sostener,
sino para medir la altura a la que flota el prisma, sobre el suelo.
En el estrato superior se produce una fusión estrecha e igualitaria
entre ambos personajes, entre elementos curvos y elementos
ortogonales; desaparece o se resuelve la contraposición, de modo
que es difícil encontrar una línea recta que no acabe convirtiéndose
en una línea curva, o una masa convexa que no se transforme,
invirtiéndose a hueco cóncavo. Una figura puede servir para
esquematizar los estratos áticos de Le Corbusier: la misma que se
usa para trazar la cifra del "5". Una línea que empezando a dibujarse
con un cuadrado, acaba dibujando un círculo; que empezando por
una línea quebrada convexa, acaba en una ondulación cóncava; y
viceversa desde cualquier posición en que se la tome: es la figura
que aparece cada vez que Le Corbusier firma con sus iniciales L-C,
el cuadrado y el círculo, el ángulo recto y el arco." 41
Podemos observar con claridad el primer estrato en la casa Cook,
ese espacio libre abierto hacia delante y hacia atrás, bien iluminado
pero con una altura que obliga a un estrechamiento espacial importante
que intenta dificultar el acceso, marcar esta circunstancia, ocupado
por el único volumen rectilíneo, la escalera, que ofrece una superficie
francamente curva hacia la calle, pero lo suficientemente retranqueada
para no comprometer la limpieza formal del prisma. [2.4.2F-5]
El primer estrato de la casa Julián Martínez suscribe la misma idea:
un volumen de frente curvo pero de desarrollo recto define los
espacios de servicio a un lado de la planta. En este caso la composición
se hace francamente asimétrica pues el volumen de las circulaciones
verticales aparece a un lado de la planta. Además, pareciera que la
casa está apoyada contra la medianera del fondo del solar, y por lo
tanto, se trata de un espacio oscuro o de penumbra, que no recibe
luz desde atrás como en Cook. Por ello, Le Corbusier proyecta estos
volúmenes curvilíneos en la planta baja absolutamente abiertos, sin
puertas, para que el espacio fluya.
En la casa Curutchet, el primer estrato, en el mundo de la sombra
de la planta baja libre, encontramos el volumen casi ciego del
vestíbulo de la entrada de la casa, como un prisma recto y el volumen
del garaje que comienza con directriz recta en la calle, pero se curva
al ubicarse por debajo del prisma ingrávido de la casa. Es decir, que
en todos los casos encontramos ángulos rectos y curvas, prismas y
cilindros, que conviven en la sombra de la planta de aire imaginada
por Le Corbusier.
41. QUETGLAS, Joseph. "Les Heures
Claires”.
Centre
d'investigacions
estètiques. Vallés, 2008
La franja intermedia, constituida en los tres casos por salones,
dormitorios y baños, está conformada por el cuerpo prismático como
composición geométrica, vacío por dentro, que debe ser
compartimentado en su interior manteniendo la percepción de los
planos constitutivos de su figura elemental. La disposición de los
muros, los tabiques, los cuartos de baño siguen una configuración
libre, se separan de los bordes para destacar los ángulos rectos de
87
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.2F-6
24106
2.4.2F-7
12197
88
2.4.2F-6. Casa Julián Martínez,
perspectiva de la terraza-jardín
_LC, 1930, plano FLC 24106
Fundación Le Corbusier
2.4.2F-7. Proyecto Curutchet, croquis de
estudio de la planta de dormitorios.
_LC, 1949, plano FLC 12197
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
la caja. Al exterior, como hemos señalado, el prisma se manifiesta
con toda su fuerza y su abstracción.
El estrato superior, el mundo de la fusión geométrica, de la libertad
compositiva, se puede leer como un suave detalle formal, el delicado
trazado curvo del balcón interior se enfrenta al pequeño balcón recto
exterior en la cubierta de la casa Cook. En Julián Martínez, el mundo
de la dialéctica recto-curvo está presente en la terraza jardín, quizá
una de las más interesantes proyectadas por Le Corbusier, pues están
presentes el volumen curvilíneo de la escalera que emerge desde la
caja, una pequeña piscina que se convierte en lucernario del dormitorio
inferior y un espacio de sombra, el baldaquino que recompone la
ortogonalidad en el aire. [2.4.2F-6]
En la casa Curutchet, el prisma recto de la casa ofrece un plano
superior aparentemente liso y en el cual no se reconoce a simple
vista la estratificación corbuseriana. Sin embargo, a poco que se
analiza la planta de dormitorios se advierten esas ondulaciones
cóncavas, esos planos rectos que se convierten en curvas en los
muros de los baños y que perforan la cubierta para aparecer, aunque
formalmente débiles, como lucernarios cilíndricos sobre ella.
[2.4.2F-7]
Esta breve descripción geométrica de uno de los elementos
característicos del lenguaje de Le Corbusier, la caja que flota, nos
permite comprobar que hay una lógica formal constante en su
producción doméstica y que, aún verificando una cierta evolución en
su puesta en práctica, que configura un discurso más elaborado y
complejo en los proyectos sucesivos, se mantiene esta lógica
esencialmente invariable.
"Curatella Manes, el escultor platense, que era amigo de Le Corbusier
me dijo en una oportunidad: - yo estaba en París en el momento de
su proyecto, y estaba Le Corbusier tan entusiasmado que con una
caja de fósforos me explicaba cómo los pilotis perforaban la caja" 42
El envase
Hemos dicho que estas cajas se imaginan como un volumen puro y
abstracto que se apoya sobre unos delgados pilotis, pero que en la
concepción del conjunto donde se insertan, se incluyen dentro de un
continente mayor, una caja de aire, un envase inmaterial. Esta
situación es llamativa, puesto que muchas de las casas-concepto que
proyectó Le Corbusier eran aisladas, pensadas para el interior de una
parcela pero exentas, sin embargo siempre estaban contenidas en
dos planos opacos, como medianeras, cuando en realidad no era
necesario enfatizar esta condición. Pero tanto en la casa Curutchet
como en los otros ejemplos aquí analizados, sí se da el caso de la
existencia de límites laterales muy definidos y aparentemente ciegos.
Y es aquí donde el texto produce una transgresión en su propia
naturaleza, pues Le Corbusier, ahora que tiene presente los planos
límites, que las medianeras están aquí, las interpreta de otra manera.
Ya no forman necesariamente parte del prisma: en un caso las integra
como un envase contenedor de un fluido espeso que no adopta
exactamente los límites de su continente, pero en otros, perfora el
envase, lo cala, permitiendo que el fluido se escape delicadamente
por los vanos que intencionalmente le produce.
42. CURUTCHET, Pedro. Entrevista
Arquitecturas Bis Nº43. Barcelona 1983
La casa Cook, quizá, representa el ejemplo más ortodoxo, pues como
hemos dicho las medianeras llegan hasta el suelo y al tratarse de un
volumen que se insertaría finalmente (durante el proyecto solo estaba
construida la casa vecina de la izquierda) entre otros dos, las
medianeras fueron interpretadas como tapas laterales no propias, sino
de los vecinos. Es decir que la caja proyectada, formalmente flota
entre las otras dos.
89
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.2F-8
90
2.4.2 F-10
2.4.2F-9
2.4.2F-8. Proyecto Curutchet,
croquis de estudio del envase.
_DMJ
2.4.2F-9. Le Corbusier con la maqueta
de la casa Curutchet en su estudio en
1949.
Fundación Le Corbusier
2.4.2F-10. Proyecto Curutchet, croquis
de estudio en sección. _DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Pero tanto en Canneel como en Curutchet, las medianeras son planos
que constituyen materia a proyectar, lienzos interiores que se imaginan
para cumplir determinadas funciones en la configuración del espacio
exterior que se reconoce desde el interior. Podemos ver que el envase
Canneel tiene un corte horizontal en la planta baja hacia el oeste que
acompaña la inclinación del suelo en la vista exterior, pero que más
tarde cuando estudia el interior, Le Corbusier lo hace paralelo al techo,
más alto, para que entre la luz pero no se escape el espacio.
El envase Curutchet es aún más complejo, pues reconoce los límites
de las medianeras, pero establece un juego de caladuras a diferentes
alturas que cumplen determinadas funciones en la relación interiorexterior mencionada. En la planta baja se abre hacia el oeste, para
compartir el patio del vecino y aprovechar la iluminación de esa zona
de la planta más profunda. En la media altura, la caja se abre hacia
el sur a un pequeño patio contiguo a la escalera y ya en la planta
alta, el envase se abre francamente al este para mirar y ser visto
desde y hacia el bosque en una mirada más lejana. [2.4.2F-8]
Es importante destacar que, debido a la potencia visual que se ha
otorgado al conjunto desde la orientación norte perfecta, es decir, en
diagonal a la dirección principal del solar, la estructura formal induce
a pensar que el ángulo principal de la casa es el lateral nor-este. Ello
lo demuestra el giro natural del ángulo de visión que realizan la
totalidad de los observadores de la maqueta de la casa, cuando la
tienen en sus manos, incluido el propio Le Corbusier. [2.4.2F-9]
Los componentes
Analizando ahora la organización de los volúmenes reunidos bajo la
luz y sus relaciones, recordamos su conformación básica de dos
volúmenes principales: la consulta sobre la calle y la vivienda hacia
el interior. Lisos, abstractos y puros, sin ninguna manifestación de
líneas estructurantes o constructivas, se relacionan entre sí, formal y
funcionalmente, se acercan y establecen determinadas leyes de
enlace o de contacto y a su vez cada uno de ellos, se configura con
su propia complejidad e identidad de elementos formales y planos
yuxtapuestos,
encastrados
o
superpuestos
en
láminas
paralelas.[2.4.2F-10]
Los dos volúmenes pertenecen a dos universos diferentes, el público
y el privado, y establecen una biela o par de piezas vinculadas por
un plano horizontal: el techo del área de consultorio que es a su vez
el suelo de la vivienda. Este plano horizontal divide además, en forma
alternativa, los espacios llenos y vacíos de cada área, pública y
privada. En la planta baja pública, el espacio anterior del solar está
ocupado (por el volumen de la consulta en el primer nivel) mientras
que el espacio posterior está prácticamente vacío. Esta situación se
invierte exactamente en las dos plantas superiores, pues los espacios
anteriores del solar están vacíos y la parte posterior está ocupada por
el prisma de la casa.
Esta dualidad configura una composición volumétrica y espacial que
se expresa en diagonal, en ambos sentidos, hacia adentro y hacia
fuera, vinculando las masas o los vacíos de forma sesgada, alternando
llenos y vacíos en sentido vertical y relacionando interiores y exteriores
en sentido horizontal.
Ambos volúmenes, según ya se ha señalado como característica de
la composición corbusierana, están en el aire, pero el suelo que hay
por debajo, es muy diferente en cada caso. Mientras en el sector
público el suelo es inclinado, ondulado, natural, propio del territorio
que debe dejarse en libertad para que fluya por debajo de la
arquitectura, en el área de la vivienda es una planta libre perfectamente
horizontal, continua y flexible, ajustado a la idea de apropiación o
91
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
92
2.4.2F-10a
2.4.2F-10b
2.4.2F-10. Proyecto Curutchet, croquis
de estudio de los distintos componentes
de la casa.
a. vivienda
b. área de la consulta
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
captura del espacio exterior por parte del habitante, de un jardín
suspendido.
El área de consulta es un prisma irregular plano de aristas rectas, de
solo un nivel de altura, con una acentuada diferencia en la dimensión
en uno de sus lados, producto de la inclinación de la calle respecto
del eje longitudinal del solar y de la decisión de ofrecer la cara interior
en dirección perpendicular a este eje, es decir, normal a las
medianeras.
De la misma forma que hemos explicado para el volumen posterior
de la vivienda, las medianeras exceden la dimensión de la caja, y por
lo tanto, la imagen es de una caja flotando en un envase. Sus planos
principales, frontal y posterior, ofrecen distinta configuración a la calle
y hacia el interior. Hacia el norte es un "pan de verre" translúcido,
abierto, en contacto directo con la plaza y el bosque, mientras que
hacia atrás es una galería con muro opaco, a la que solo abren
puertas ciegas para entrada y salida de pacientes.
El plano norte está configurado, una vez más, por una serie de capas:
estructura, vidrio y "brise-soleil", cuyos límites exceden la dimensión
del volumen construido. En efecto, en esta fachada, los pilotis perforan
el plano superior del volumen y aparecen como soportes del
baldaquino, y el "brise-soleil" sube hacia la terraza-jardin, incorporando
cierta ambigüedad en los límites volumétricos y mezclando, uniendo,
los dos mundos, público y privado. [2.4.2F-10b]
La vivienda, como ya hemos mencionado, constituye el paradigma de
la volumetría corbusierana de formas puras y abstractas. En este
caso, se ha definido con cuatro caras cerradas envolventes y dos
frentes abiertos, uno de ellos en su totalidad, al norte y el otro como
un plano perforado por ventanas, al sur.
El plano norte se elabora como un "pan de verre" constituido por una
fachada multicapas de gran complejidad técnica, cuyos detalles
veremos más adelante, formada desde el interior al exterior por un
plano de pilotis, luego una capa de aire, la carpintería de madera y
vidrio, otra capa de aire y, finalmente, el "brise-soleil" de hormigón.
El plano sur, por el contrario, se ha proyectado como si los planos
abstractos del lateral envolvieran el volumen y luego se le practicaran
huecos según las necesidades interiores. Estas perforaciones, durante
el desarrollo del proyecto, se convirtieron en planos integrales de
carpintería de suelo a techo, pero se mantuvo el concepto de su
conformación individual. [2.4.2F-10a]
El tercer volumen principal es el aire, el espacio vacío que envuelve
los volúmenes, la materia que constituye el valor más importante de
la composición.
Visualizamos el vacío como un sólido capaz, materializando una forma
extendida que se apoya en el suelo como una base continua, un lecho
en el que se van a abrir unos espacios vacantes para que encajen
los volúmenes de la caja de la vivienda desde arriba hacia abajo,
apoyándose en el aire, y el consultorio de costado, encajándose en
el medio del aire, para quedar envuelto. [2.4.2F-11]
Entendemos, ahora, la magnitud de la cantidad de aire que recorre
la composición y la manera en que vincula los volúmenes del conjunto,
para definir un interior variable, luminoso, atractivo.
Como objetos complementarios, pero no menos importantes, que
intervienen en la definición de la estructura formal, vamos a señalar
93
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
94
2.4.2F-11. Proyecto Curutchet,
croquis volumétricos de los distintos
componentes de la casa y su encaje en
un volumen vacío.
_DMJ
2.4.2F-11
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
tres, que por su configuración específica cumplen distintas funciones
en dicha estructura: la rampa, el prisma de entrada a la casa y el
baldaquino.
El primero de ellos es un objeto determinante en la percepción del
espacio de la planta baja libre y está constituido por un volumen
macizo, de base rectangular, dividido en dos prismas menores de
superficie superior inclinada. Al ubicarse hacia un lateral de la planta,
enfatiza la asimetría del espacio e impide las visuales hacia el este.
Otra particularidad de la rampa como volumen configurador radica en
la relación que establece con los volúmenes principales, pues se
constituye en el elemento de unión, el vínculo formal entre consulta
y vivienda.
El segundo elemento, el vestíbulo, es otro prisma macizo que nace
en el suelo ondulado de la planta baja libre y llega hasta la base del
prisma de la casa. Se adosa al volumen de la rampa sin formar parte
de él y se materializa como un volumen ciego, abstracto, de
proporciones verticales, con una pequeña perforación horizontal hacia
el espacio central.
Por el exterior, o sea, mirando el conjunto desde atrás, este prisma
adquiere un gran protagonismo formal, pero hacia el interior, la
relación que establece con los otros dos elementos, rampa y prisma
de la casa, consideramos que no va en el mismo sentido que el resto
del conjunto, pues se generan varias aristas y esquinas ciegas de
distinta altura y al mismo plano que enturbian la lectura del lugar, en
especial desde el nivel inferior, en el camino hacia los espacios de
servicio.
El último de los elementos secundarios analizados, el baldaquino, es
un objeto de gran significado en la estructura formal Curutchet. Un
plano horizontal suspendido a doble altura sobre la terraza-jardín por
cinco delgados pilotis, define con perfección el límite de aire que le
corresponde a la escala del espacio exterior-expansión de la vivienda.
Así como la rampa se ubica a la izquierda del solar para conducir la
mirada hacia el oeste, el baldaquino lo hace a la derecha para
proteger la terraza del sol del oeste e indicar las excepcionales vistas
hacia el este, al bosque, desde lo alto.
Las cuatro líneas que constituyen los límites de este plano horizontal
están cuidadosamente trazadas en el conjunto: hacia el sur se retira
del límite del forjado, ampliando el patio; hacia el este se ubica en el
centro del solar para indicar el valor de la asimetría de la composición;
al oeste se aproxima a la medianera sin tocarla, es decir, conservando
su identidad y finalmente hacia la calle, coincide con la línea del
consultorio definiendo el final superior del complejo plano de fachada
de la casa.
Podemos concluir señalando que, en términos volumétricos, Le
Corbusier construye un discurso geométrico complejo, compuesto por
volúmenes abstractos, cilindros, planos y prismas, en donde los
materiales no existen como tales sino que definen superficies, y cuya
percepción aparenta cierta ambigüedad inicial pero que posee otras
lecturas más profundas y que su característica más destacada es el
concepto de totalidad que se consigue en la construcción con aire,
en la definición de un espacio singular.
LA SUPERFICIE
"Como la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de
los volúmenes reunidos bajo la luz, el arquitecto tiene por misión
dar vida a las superficies que envuelven esos volúmenes, sin que
éstos se conviertan en parásitos, devoren el volumen y lo
absorban en su beneficio: triste historia de los tiempos presentes.
95
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.2F-12
96
2.4.2F-13
2.4.2F-12. Proyecto Curutchet,
croquis de las distintas superficies que
componen el proyecto
_DMJ
2.4.2F-13. Usine Duvall de Saint Die,
vista de la fachada exterior
_LC, 1946
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Dejar a un volumen el esplendor de su forma bajo la luz, pero,
por otra parte, dar a la superficie misiones con frecuencia
utilitarias, significa obligarse a hallar en la división impuesta a
la superficie, las acusatrices, las generatrices de la forma.." 43
Para estudiar las superficies y tratar de encontrar la lógica compositiva
en el texto del autor, es decir la prefiguración del proyecto Curutchet,
hemos elegido tres planos verticales principales casi paralelos, del
proyecto de la casa:
Plano 1. La fachada norte de la consulta, es decir, el primer plano de
la casa hacia la calle.
Plano 2. La fachada norte de la vivienda hacia la terraza jardín.
Plano 3. La fachada posterior de la vivienda, al sur.
[2.4.2F-12]
Estos planos verticales contienen y representan buena parte de los
premisas proyectuales y de los desarrollos dimensionales que Le
Corbusier venía perfeccionando en el tratamiento de las envolventes
de sus edificios hasta el momento, en textos y proyectos anteriores.
Por otra parte, la disposición y relación que establecen estos planos
entre sí han sido motivos de interpretaciones sobre referencias a otras
corrientes de la plástica en general, como se refiere Alejandro
Lapunzina:
"La Casa Curutchet es ciertamente un destacado ejemplo de la
importancia y el efecto que los principios pictóricos derivados del
purismo tuvieron en la arquitectura de L.C.
Entrar en la casa es, en efecto, penetrar en la tercera dimensión
espacial de una tela purista. Desde esta perspectiva, en la Casa
Curutchet hay tres características del purismo que merecen especial
consideración:
La disposición secuencial de los planos verticales.
La disolución del tradicional primer plano, medio plano y plano de
fondo.
El uso de estrategias compositivas especiales.
Todas estas cualidades están claramente presentes en este proyecto.
El edificio está organizado como una secuencia en tres dimensiones,
capas paralelas que son comprimidas bajo el plano frontal de la
fachada. Todo el léxico del lenguaje arquitectónico de Le Corbusier
participa en la intensificación de esta disposición intencional en vertical
y en rebanadas del espacio. Las áreas del edificio están dispuestas
en segmentos verticales que se suceden unos frente a otros desde
la fachada hacia atrás en una clara y establecida secuencia." 44
43. LE CORBUSIER. "Hacia
arquitectura", Op. Cit., p.p. 25
una
44. LAPUNZINA, Alejandro. “Le
Corbusier´s
Maison
Curutchet”.
Princeton A. Press. 1997, New York.
Traducción Gladys Johnston
Realizaremos una mirada en particular de estos planos verticales,
conjuntamente con la representación de las medianeras (el envase,
los planos identificados como 4), al que les agregaremos ciertas
referencias al trabajo sobre los planos o las fachadas de la Usine
Duvall de Saint Die (1946), ya que como hemos anticipado fue el
proyecto precedente a nuestro objeto de estudio en el 35 Rue de
Sevres. [2.4.2F-13]
97
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.2F-14
12153
98
2.4.2F-15
12151
2.4.2F-14. Proyecto Curutchet, primer
plano de la fachada de la consulta.
_Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949.
Plano FLC 12153
Fundación Le Corbusier
2.4.2F-15. Proyecto Curutchet, estudios
de la fachada de la consulta.
_Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949.
Plano FLC 12151
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Plano 1. La fachada de la consulta
El estudio o desarrollo de las fachadas o planos verticales principales
del proyecto, fue desarrollado por el team Curutchet entre el 21 de
febrero y el 22 de marzo de 1949, un mes exacto de trabajo, con
posterioridad a la definición de la estructura funcional general y a una
primera ilustración sobre la organización de cada una de las piezas
y su relación con la sección fundamental del proyecto, que en todo
momento presidía las reflexiones espaciales del equipo.
Los documentos analizados nos han permitido deducir cuatro fases
de evolución en el estudio de esta fachada: la formulación inicial, el
reconocimiento de las tres bandas, el compromiso dimensional y la
definición.
El primer documento gráfico con cierta definición intencional y que
ilustra la primera etapa es el Plano FLC12153 realizado en un papel
opaco de 33 x 50 cm, el 21 de febrero por Bernard Hoesli en el que
se pueden observar las intenciones fundamentales del autor, en la
construcción del plano [2.4.2F-14] :
La definición de un plano total único, desde abajo hasta
arriba, desde la base del primer prisma elevado hasta el límite superior
del baldaquino, en el que se puede reconocer una lógica compositiva
de bandas o franjas y referencias al modelo plástico de estratos
utilizado por Le Corbusier comentado anteriormente.
El reconocimiento y énfasis en la definición de dos franjas
vacías fundamentales: la penumbra de la planta baja y el aire de la
terraza-jardín, ambas formando parte de la fachada.
La interpretación del plano de fachada como un hecho
fundamentalmente tridimensional, es decir con espesor, con capas,
con profundidad conceptual pero también física, en el pequeño croquis
en perspectiva.
La intención de un ajuste dimensional preciso referido al
Modulor, en la presencia del hombre con el brazo levantado (2,26 m.)
en todos los niveles de la fachada.
La segunda fase comienza con una sesión crítica de Le Corbusier
sobre los planos del equipo, que se materializa en un plano-documento
que se puede considerar casi mítico en el proceso del proyecto, el
FLC12151 del 1 de marzo firmado por Hoesli. [2.4.2F-15]
En este dibujo, como en casi todos los planos de estudio, Hoesli
dibuja la fachada como una proyección perpendicular a su plano, es
decir con un escorzo en referencia al eje longitudinal del solar, lo que
implica una cierta complicación en la representación de los planos
posteriores, en especial la estructura y las medianeras, cuyos planos
inclinados posteriores se superponen de una manera confusa en el
primer plano. Además, la fachada se dibuja como un objeto
independiente de su contexto, sin atender a las diferencias de alturas
de las casa vecinas.
Hay aquí un primer reconocimiento y elaboración del concepto de
bandas horizontales diferentes en un mismo plano, y cada una de
ellas con un esquema: el vacío inferior, el plano de vidrio de la fachada
de la consulta con un primer diseño de carpintería con grandes paños
de vidrio centrales y dos pequeñas bandas inferior y superior, el "brisesoleil" de cuatro módulos exento en la terraza y finalmente el aire
bajo el baldaquino que recoge el orden de los pilotis de la planta baja.
Encima del dibujo de Hoesli, hay un esquema de Le Corbusier que
manifiesta su lectura en profundidad, es decir su mirada perpendicular
al dibujo, hacia adentro, hacia la densidad conceptual de su propuesta.
Podemos ver de qué manera entiende la fachada, como una
99
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
12158
2.4.2F-16
12161
100
2.4.2F-16. Proyecto Curutchet, estudios
de la fachada de la consulta,
comparación.
_Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949.
Plano FLC 12158 y FLC 12161
Fundación Le Corbusier
2.4.2F-17. Proyecto Curutchet, fachada
de la consulta, final del proceso.
_Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949.
Plano FLC 12150
Fundación Le Corbusier
2.4.2F-17
12150
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
composición de capas superpuestas, expresada en el croquis "tres
melodías: les pilotis, el pan de verre y el brise-soleil"
Al día siguiente, el 2 de marzo, con la primera aprobación de L.C.,
Hoesli comienza a estudiar de manera particularizada la carpintería
del consultorio médico, en el FLC12209, para re-dibujar posteriormente
le fachada completa en el FLC12159.
La tercera fase, abarca desde el 7 al 11 de marzo y en ella Hoesli
desarrolla un esfuerzo en ajustar las dimensiones y las proporciones
de las carpinterías en un intento de encontrar los trazados reguladores
generales, como puede verse en FLC12207 y FLC12208 del 7 de
marzo. Ese mismo día, rehace la fachada completa incorporando las
decisiones y pruebas anteriores, pero ahora, por primera vez, dibuja
una proyección perpendicular al eje del solar y relaciona la fachada
con la altura de las casas vecinas, el FLC12158. Inmediatamente
después, vuelve a calcar sobre los dibujos anteriores y recompone el
plano de fachada, en el FLC 12161. [2.4.2F-16]
La última etapa, el ajuste final se inicia con un estupendo croquis de
Le Corbusier, el 22 de marzo, con lápiz negro sobre un papel de 45
x 85 cm.; el FLC12163, hace presente una vez más la profundidad,
el espesor del plano que se está estudiando y dibuja la fachada
principal y su sección. Establece diferentes profundidades y espesores
para el "brise-soleil" sobre el vidrio del consultorio y sobre terrazajardín, define las alturas particularizadas para frentes de forjados,
petos y barandillas y separa el brise-soleil de las medianeras,
identificando el primer plano con claridad.
Ese mismo día, Bernard Hoesli pasa a limpio este plano, el FLC12150,
y le incorpora nuevas precisiones, los espesores del "brise-soleil" y
la relación entre ellos, el ajuste de las dimensiones del portal de
entrada y la verja transparente de alambre en la planta baja, cerrando
de alguna manera el proceso. [2.4.2F-17]
45. LE CORBUSIER. "Hacia
arquitectura", Op. Cit., p.p. 57
una
46. Le Corbusier publica este estudio en
1948, en el libro "Le Modulor" seguido
por "Le Modulor 2" en 1953 en los que
da a conocer su trabajo, y se une a la
tradición de personajes como Vitruvio,
Da Vinci y León Battista Alberti en la
búsqueda de una relación matemática
entre las medidas del hombre y la
naturaleza.
Es
una
búsqueda
antropométrica de un sistema de
medidas del cuerpo humano en que cada
magnitud se relaciona con la anterior por
el número áureo, todo con la finalidad
de que sirviese como medida base de
su arquitectura.
Las medidas parten desde la medida del
hombre con la mano levantada (226 cm)
y de su mitad, la altura del ombligo (113
cm). Desde la primera medida
multiplicando sucesivamente y dividiendo
de igual manera por el número de oro
(1,6168) se obtiene la llamada serie azul,
y de la segunda del mismo modo la roja.
Siendo cada una, una sucesión de
Fibonacci y permitiendo miles de
combinaciones armónicas.
Serie azul, en metros:, 9,57; 5,92; 3,66;
2,26; 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20.
Serie roja, en metros, sería: ..., 4,79;
2,96; 1,83; 1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16;
0,10.
En el billete de 10 CHF de Suiza aparece
una imagen del Modulor.
Trazados reguladores
"un trazado regulador es un seguro contra la arbitrariedad, es la
operación de verificación que aprueba todo trabajo creado con
entusiasmo, la prueba del nueve del escolar, el "lo que queríamos
demostrar" del matemático.
El trazado regulador es una satisfacción de orden espiritual que
conduce a la búsqueda de relaciones ingeniosas y de relaciones
armoniosas. Confiere euritmia a la obra" 45
Hemos realizado tres aproximaciones al trazado de este plano de
fachada para comprobar que su configuración hace referencia al
sistema general de dimensiones "Modulor" formulado por le Corbusier
y dado a conocer en 1947, poco antes del desarrollo de este proyecto
y a las proporciones del rectángulo áureo.46
El plano principal de la fachada mide aproximadamente 10 metros de
ancho por 12 metros de alto, dividido en cuatro sectores horizontales
(vacío, consulta, terraza y aire), pero agrupados de a dos se pueden
reconocer tres sectores de dimensiones áureas que se solapan unos
con otros. Uno de esos sectores dobles corresponde exactamente al
plano del "brise-soleil", de dimensiones aproximadas 5,00 x 8,70 m.
que se divide a su vez en cuatro rectángulos áureos en horizontal y
en ocho sectores abiertos de la misma proporción. [2.4.2F-18]
En la carpintería de la consulta, por su parte, se pueden reconocer
tres rectángulos áureos horizontales que se superponen para definir
los paños de carpintería que se convierten en hojas practicables.
[2.4.2F-19]
101
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.2F-18
102
2.4.2F-19
2.4.2F-18. Proyecto Curutchet, estudio
de los trazados reguladores en la
fachada de la consulta.
_DMJ
2.4.2F-19.
Proyecto
Curutchet,
restitución de la fachada de la consulta,
trazados reguladores.
_DMJ
2.4.2F-20. Proyecto Curutchet, alzados
definitivos de la fachada de la consulta
y de la vivienda.
_LC, 1949, plano FLC 12110 CUR 4106
Fundación Le Corbusier
2.4.2F-20
12110
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Finalmente podemos destacar que se verifica además una
superposición de diferentes mundos dimensionales, el orden de los
pilotis, de la carpintería y de los "brise soleil", de las "3 melodies", de
muy difícil coordinación y que será objeto, más adelante, de un estudio
pormenorizado por parte de Amancio Williams.
Plano 2. La fachada de la vivienda
Este plano se desarrolla casi en paralelo con la fachada de la consulta
que hemos analizado antes, aunque podríamos asegurar que los
estudios y trazados realizados en aquella se trasladaban
posteriormente a ésta, como veremos enseguida.
El primer esquema que encontramos es el FLC12152, sin fecha
aunque suponemos posterior al 9 de marzo, y que es el momento en
que se define la modulación de los pilotis en dos crujías longitudinales,
nos muestra un plan dividido en seis sectores, tres verticales y dos
horizontales, pero uno de ellos asume un mayor protagonismo pues
se dibuja en primer plano como avanzado desde el plano general de
fachada.
En el documento FLC12154 toda la fachada se dibuja en el mismo
plano, pero podemos advertir la complejidad de coordinación entre las
placas verticales del "brise-soleil", las divisiones interiores entre
dormitorios y las particiones de las carpinterías. Por ello, se estudia
también esta coordinación desde el lado de adentro, como se advierte
en el documento FLC12155.
Finalmente, este plano queda definido en el documento FLC 12157
y trasladado luego al plano CUR 4106 que corresponde al proyecto
final. [2.4.2F-20]
En realidad, el diseño de los "brise-soleil" ajustado para la fachada
inclinada del consultorio, se traslada y aplica directamente en la
fachada de la vivienda, a partir de la medianera oeste. Sobre el perfil
base de la fachada, se superpone el trazado de la otra fachada y
como el original es de mayor dimensión en desarrollo horizontal ( 8,75
m frente a los 8,45 m. de la dimensión interior entre muros del solar),
se corta directamente una parte del último módulo que pasa a medir
30 cm. menos que los otros. (el último módulo, en donde se aloja la
puerta de salida a la terraza, que mide 1,78 m. de ancho frente a los
2,08 m. de los otros tres módulos de brise-soleil)
El diseño final del "brise-soleil" de esta fachada elimina la banda
horizontal a 1,13 m. de altura del módulo superior, que en la fachada
de la consulta estaba prevista como barandilla de la terraza, y la
convierte en un plano de frente delgado igual que el resto.
Las ventanas del salón y los dormitorios se proyectan desde dentro
hacia fuera, es decir desde la necesidad de los ambientes, con
cuadrados de vidrios fijos de 1,13 m x 1,13 m y pequeñas aberturas
de ventilación, solo 3 para todo el paño de 0,54 m x 1,13 m. Estas
particiones fueron objeto de varios cambios posteriores, como veremos
más adelante.
Es importante destacar la similitud de las secciones de estos planos
verticales con la sección básica de las carpinterías del edificio de
oficinas de la Usine Duval de Saint Die (1946) y su delicado ajuste
dimensional, tal como fue publicado en el Modulor I.47
47. LE CORBUSIER. “El Modulor.
Ensayo sobre una medida armónica a la
escala humana aplicable universalmente
a la arquitectura y la mecánica”. Edit.
Poseidon. Buenos Aires. 1948.
103
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.2F-21
104
2.4.2F-22
12156
2.4.2F-21.
Proyecto
Curutchet,
fotografías-montajes de la parte trasera
de la maqueta de proyecto.
_LC, 1949
2.4.2F-22. Proyecto Curutchet, estudio
de la fachada posterior.
_LC, FLC 12156
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Plano 3. La fachada al sur de la vivienda
El desarrollo de la fachada al sur fue posterior a los dos planos
estudiados, pues los documentos que acreditan el momento de su
estudio están fechados con posterioridad al 6 de abril, Seguramente
por una cuestión lógica de importancia en la ubicación de cada
fachada en el conjunto, la secuencia de desarrollo fue el análisis de
los planos verticales desde la calle hacia el fondo.
Sin embargo, tras haber definido los "pan de verre" integrales con el
sistema de capas múltiples y su compleja coordinación dimensional
en los planos hacia el norte, de forjado a forjado y de medianera a
medianera, llega el estudio de las fachadas posteriores y pareciera
que se planteara una duda: ¿la superficie posterior de la caja-vivienda
es lisa, forma parte de la superficie ciega del volumen y sobre ella
hay que plantear huecos aislados, o por el contrario, el criterio es el
mismo que para las fachadas norte y debe perforarse de forjado a
forjado?
Una respuesta puede encontrarse en las fotografías-montajes de la
parte posterior de la maqueta que acompañaban el envío del proyecto
L.C a La Plata. En ellas se puede ver que desde atrás se aprecian
los forjados limpios, sin divisiones, barandillas ni petos [2.4.2F-21].
Pero en el plano FLC12242 del 6 de abril, Hoesli comienza probando
la colocación de huecos aislados, a partir de 1 m. de altura en los
ambientes. Inmediatamente después, quizá tras una sesión crítica
conjunta, los huecos se hacen más grandes y ocupan toda la
dimensión de los ambientes, de forjado a forjado, que es la
configuración final. FLC12156. [2.4.2F-22]
Se destaca que no hay una exacta coincidencia entre estas
perforaciones, de cómo están dibujadas en las plantas y en los
alzados.
Finalmente, podemos señalar que el trabajo de las superficies por
parte del autor, es consecuente con sus proyectos anteriores y sus
principios generales.
La premisa más importante es la inexistencia de relación entre
construcción y arquitectura a partir del tratamiento de las superficies,
que se entienden aquí como planos abstractos, con un determinado
valor plástico por sí mismos, pero en ningún caso como respuesta a
la técnica de construcción. Ya lo había expresado así:
"un lugar común entre los arquitectos (los jóvenes): hay que
hacer resaltar la construcción.
Otro lugar común entre los mismos: cuando una cosa responde
a una necesidad es bella.
¡ Perdón!. Hacer resaltar la construcción está bien para un
alumno de artes y oficios que procura demostrar sus méritos.
Dios ha hecho resaltar las muñecas y los tobillos, pero queda el
resto." 48
Los criterios de ubicación de los huecos, por otra parte, son
absolutamente radicales. En todos los casos se mantiene la idea del
desplazamiento de las aberturas hasta la línea de encuentros entre
planos y, si es posible, se perfora la totalidad de la superficie, para
evitar la sensación interior de caja y acentuar la continuidad interiorexterior.
48. LE CORBUSIER. "Hacia
arquitectura", Op. Cit., p.p. 86
una
105
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
106
2.4.2F-23
2.4.2F-23. El plan, trazados reguladores
de la fachadad de la Maison La RocheJeanneret
_LC,1923
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
EL PLAN
"el plan es el generador.
Sin plan, solo hay desorden y arbitrariedad.
El plan lleva en sí la esencia de la sensación.
Los grandes problemas del futuro, dictados por las necesidades
colectivas, presentan de nuevo la cuestión del plan,
La vida moderna exige, espera, un nuevo plan para la casa y para
la ciudad."
(….)
La planta está en la base. Sin planta, no hay ni grandeza de
intención ni de expresión, ni ritmo, ni volumen, ni coherencia.
Sin planta lo que hay es esa sensación insoportable para el
hombre, informe, indigente, desordenada, arbitraria.
La planta exige la imaginación más activa. Exige también la
disciplina más severa. La planta es la determinación de todo; es
el momento decisivo. Una planta no es bonita de dibujar, como
la cara de una madona; es una austera abstracción; no es más
que una algebrización árida para la mirada.
(….)
La planta lleva en sí un ritmo primario determinado: la obra se
desarrolla en extensión y en altura, siguiendo sus prescripciones,
con consecuencias que se extienden desde lo más simple hasta
lo más complejo, bajo una misma ley. La unidad de la ley es la
ley de la buena planta: ley infinitamente modulable.
El ritmo es un estado de equilibrio que procede de simetrías
simples o complejas, o que procede de sabias compensaciones.
El ritmo es una ecuación.
(…)
La planta lleva en sí la esencia misma de la sensación
Hacer una planta es precisar, fijar ideas.
Es haber tenido ideas.
Es ordenar esas ideas para que se vuelvan inteligibles, ejecutables
y transmisibles. Hay pues que manifestar una intención precisa,
haber tenido ideas, para haber podido darse una intención. Una
planta es, de alguna manera, un concentrado, como una tabla
analítica de materias. Bajo una forma tan concentrada que
aparece como un cristal, como un dibujo de geometría, contiene
una enorme cantidad de ideas y una intención motriz" 49
Le Corbusier utiliza el doble sentido que tiene el término plan en
francés, que se puede traducir en español como planta y plan. Para
él, efectivamente la planta es un plan estratégico para impactar en la
mirada del espectador, un pentagrama para indicar la melodía central,
los tiempos y ritmos de la construcción y la posterior percepción,
resueltos con orden y determinación.
49. Ibid, p.p. 33
Sobre los trazados reguladores, Le Corbusier ha explicado que
pueden ser de muy diversa índole: numéricos o geométricos,
automáticos o áureos, complementarios entre sí, pero que se
distinguen unos de otros por el distinto momento en que son usados
durante el proceso del proyecto. Unos, en las instancias iniciales,
como pautas para los primeros trazos y particiones y los otros,
posteriormente, en el intento de reconocer y precisar las líneas que
107
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
108
2.4.2F-24
2.4.2F-24.
Proyecto
Curutchet,
restitución geométrica de la planta, el
plan.
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
ya han sido dibujadas y las relaciones geométricas entre ellas.
[2.4.2F-23]
Según Perez Oyarzún 50, a pesar de la evidencia de que Le Corbusier
utilizaba unos y otros en la definición de las plantas, solo reconocía
su uso en las fachadas. Al no ser, cuanto menos en su trazado, la
planta, una experiencia visual, le parecería un formalismo la utilización
de trazados reguladores en ella.
Hemos estudiado la geometría de la planta de la casa Curutchet para
develar sus trazados reguladores, reconocer las relaciones
dimensionales y el orden que le asignara su autor, y finalmente
intentar ubicar temporalmente las decisiones que se fueron tomando
en el proceso del proyecto vinculadas a su definición, según los
antecedentes documentales existentes.
La planta del solar está inscrita básicamente en un rectángulo de
aproximadamente 8,80 metros de frente, dimensión que llamaremos
Da y 23,00 metros de profundidad, dimensión a la que nos referiremos
como Db. [2.4.2F-24]
Si se divide este rectángulo en sentido longitudinal en dos mitades,
de lados Db/2 y Da, se define una línea central (f1) de gran importancia
en el trazado de las plantas de la casa, pues constituye la posición
exacta de uno de los planos más significativos de la composición, la
división entre los mundos público y privado, el límite final del patio,
el frente norte del prisma de la vivienda.
La segunda operación básica en la geometría de la planta es la
división del rectángulo base en 8 rectángulos menores, de lados Da/2
y Db/4, y el trazado de la línea inclinada del frente del solar, uniendo
el vértice del rectángulo con el punto de división 3/4 Db.
Con este esquema básico dibujado, se pueden hallar el conjunto de
líneas fundamentales que definen la estructura geométrica de todas
las plantas y que están constituidos por dos familias de ejes
perpendiculares:
En sentido longitudinal, la división de cada rectángulo base (8) en
cuatro bandas iguales de aproximadamente 1,10 metros de ancho,
Da/8, y en sentido transversal la división de cada rectángulo base en
dos bandas de aproximadamente 5,75 metros de ancho, Db/8.
Este trazado permite encontrar con absoluta precisión la posición de
los espacios ocupados y los libres: el patio principal de dimensiones
1/8 Db x 5/8 Da, la ubicación de los patios posteriores de dimensiones
2/8 Da x 1/8 Db y 3/8 Da x 1/8 Db respectivamente y lo que es más
importante la posición exacta del prisma de base cuadrada de la
vivienda de dimensiones Da x 3/8 Db.
Se puede decir que la ley geométrica ya estaba activa en la
composición, de manera invisible y se puede reconocer, e incorporarle
algunas rectificaciones, pequeños desplazamientos, para continuar y
profundizar el análisis.
"El trazado regulador es un medio geométrico o aritmético que
permite incorporar a la composición plástica (arquitectónica,
pictórica o escultórica), una precisión muy grande en su
proporción. Aquí no hay ni mística, ni misterio; hay sólo una
rectificación, una precisión de las intenciones que el plasticista
ha puesto en su obra.
50. PEREZ OYARZÚN, Fernando. Arq.
Nº58, Santiago, 2004, pp 24.
51. LECORBUSIER. "Tracés
régulateurs". en L'Architecture Vivante,
2e série, París, 1929, p. 13.
El trazado regulador no aporta lirismo a la obra; puede, si es
neto y categórico, conferir una limpidez, una especie de centelleo,
y eso gracias a la unidad que confiere a todos los elementos de
la composición. Precisando la composición, afirma la
intención" 51
109
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.2F-25
110
2.4.2F-26a
12218
2.4.2F-25.
Proyecto
Curutchet,
restitución geométrica de la planta, el
plan y la estructura.
_DMJ
2.4.2F-26b
12243
2.4.2F-26. Proyecto Curutchet, evolución
de la estructura
a.Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949
plano FLC 12218
b.Le Corbusier, 1949, plano FLC 12243
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Para continuar con el análisis, hemos partido del cuadrado de la
vivienda de dimensiones Da x 3/8 Db y lo hemos dividido en forma
simétrica en cuatro partes de valores 1/2 Da x 3/16 Db. Si al interior
de este cuadrado mayor, inscribimos un cuadrado menor equidistante
a 33 cm, en la intersección de este nuevo cuadrado con las líneas
del esquema encontramos los ejes del trazado estructural, los 9 pilotis
que configuran y definen el plan libre, distanciados a 4 metros unos
de otros. Esta modulación de 4 metros se traslada luego hacia el
frente del solar, completando la malla de ejes estructurales de la casa.
[2.4.2F-25]
Respecto de la definición de esta modulación estructural, es interesante
reseñar su proceso de definición en el ámbito del equipo de proyecto.
Hasta el 9 de marzo de 1949, la organización de la planta estaba
planteada con tres crujías longitudinales, tal como lo refleja el
documento FLC12218 firmado por B. Hoesli del 7 de marzo, en un
estudio de la planta de consultorio y la planta baja FLC12168 "niveau
buanderie", del 9 de marzo, probablemente de R.Aujame. [2.4.2F-26a]
Pero el mismo día 9 de marzo, el propio Le Corbusier introduce un
giro inesperado en la organización geométrica al dibujar la planta
principal de la vivienda con solo dos crujías estructurales en el sentido
longitudinal, como se puede ver en la planta FLC12167 y en la planta
de estructuras FLC12243 en la cual avanza en la definición de un
sistema de armados de los forjados. [2.4.2F-26b]
De esta manera podemos manifestar que la estructura geométrica de
las plantas posee una absoluta transparencia conceptual, que no se
refiere al sistema de proporciones del Modulor sino a un rigurosa
ordenación lineal y que se puede explicar con claridad desde un
trazado regulador muy sencillo, basado en un sistema modular que
surge de las dimensiones generales del solar y que permite definir la
casi totalidad de las líneas fundamentales de su organización.
CONCLUSIONES
Para concluir con este análisis, recordaremos a Le Corbusier quien
respondía "tener sentido de la forma", cuando se le preguntaba cuál
era la cualidad que debía caracterizar al arquitecto. Pero de una forma
compleja, manifestación de una serie de relaciones que determinan
su configuración, no solamente su aspecto exterior, aunque tampoco
revestida de un discurso metafísico que la determine.
Como dice Helio Piñon,52 : "tener sentido de la forma significa mirar
el mundo de otro modo, de manera que los aspectos fenoménicos de
lo material no queden reducidos a la mera apariencia propia de una
visión inmediata: el sentido de la forma permite ver, a la vez, el objeto
y el proceso de su constitución, gracias a que sustituye la visión frontal
por una mirada oblicua, característica de quienes centramos nuestra
actividad en prefigurar universos ordenados. Un orden controlado por
criterios de consistencia material y formal a la vez, de modo que la
coherencia en un aspecto no presupone necesariamente la del otro,
sin que ello signifique, por el contrario, que se trata de dos dominios
independientes".
2.4.3 ESTRUCTURA ESPACIAL
52. PIÑÓN, Helio. Revista 1:100 Nº9,
Buenos Aires, 2007.
53.
HAWKES,
Terence.
“El
estructuralismo y la semiótica”. California
Berkeley Press. 1977
"La naturaleza poética de una obra no está necesariamente vinculada
con su contenido, sino más bien con la manera de disponer sus
elementos y organizar las relaciones construidas entre ellos" 53
La estructura espacial de la casa Curutchet responde en líneas
generales a los postulados, que, en términos de manejo del espacio
arquitectónico, suscribe Le Corbusier en sus proyectos más
111
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-1a
2.4.3F-1b
112
2.4.3F-1. Proyecto Curutchet,
esquemas fundamentales de la sección
_DMJ
a. dos volúmenes articulados
b. terraza jardín de grandes
dimensiones.
2.4.3F-2. Proyecto Curutchet, líneas
generales del proyecto, croquis.
_LC, 1949, plano FLC 30538c
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-2
30538C
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
destacados, pero los trasciende y supera ampliamente hasta llegar a
un nivel de profundidad en su definición que podemos establecer
como insuperable en su producción arquitectónica, con la creación de
un objeto único e inédito en la historia de su arquitectura.
El autor combina espacios que fluyen en una atmósfera abstracta con
preeminencia del vacío, en un juego de volúmenes heterogéneos y
variaciones inesperadas de escalas en los espacios interiores,
exteriores e intermedios.
Multiplicidad de perspectivas y percepciones dinámicas que articulan
los lugares de estancia con los de circulación y permiten apropiarse
de un espacio ambiguo, que difumina las definiciones clásicas de
lugares públicos o privados, interiores o exteriores, sol, sombra y
penumbra.
Utiliza la dialéctica espacio-temporal, uno de los fundamentos de la
arquitectura moderna definidos por Giedion, configurando una poética
silenciosa en la enunciación de un nuevo sistema de relaciones entre
los elementos básicos de su arquitectura.
LA SECCIÓN
La sección, instrumento fundamental de este proyecto, que ha sido
un documento poco común en otros procesos creativos de LC,
plasmada finalmente en el plano CUR 4099, representa el mayor
desarrollo espacial de la obra.
Profundizar en la concepción de este tipo de espacios significa hallar
su origen en proyectos anteriores, aquellos que hemos manifestado
en la genealogía de esta casa y a los que se agrega en términos
específicos de su sección, el primer proyecto de la Villa Baizeau
(1928) con lo que la casa Curutchet guarda una especial relación,
como expresión de verticalidad, tal como lo refiere Alejandro Lapunzina.
Si en el esquema clásico son los muros los que definen la espacialidad,
desde ahora serán los planos horizontales, los forjados, los suelos,
la planta libre del esquema Domino, que se mueven y se desplazan
entre sí, los que generan espacios verticales, dobles alturas y vacíos
en una absoluta continuidad.
El esquema fundamental de la sección divide el proyecto en dos
volúmenes, casa y consulta, articulados en vertical por un patio y una
rampa, dispuestos de tal forma que ambos, vivienda y consultorio
disfrutan de amplias vistas hacia el norte, hacia el bosque.
[2.4.3F-1a]
Uno de los grandes aciertos de esta sección es la configuración de
niveles y medio-niveles que permiten buena vinculación entre consulta
y vivienda y, por otro lado, una superficie libre de expansión por
encima del techo de la clínica, definiendo una terraza-jardin de
grandes dimensiones. [2.4.3F-1b]
El proceso de desarrollo de esta sección magistral, formulada
prácticamente desde el comienzo, antes que la planta, fue el hilo
conductor del proyecto. (incluso según algunas conjeturas, fue
necesario buscar una planta que se ajustara a ella), se inicia el 8 de
febrero de 1949. Le Corbusier, en una serie de croquis sucesivos,
establece las líneas generales del proyecto, los volúmenes
independientes de consulta y vivienda vinculados por una rampa de
dos tramos paralelos, la generación de dos geometrías, una de ellas
paralela a la calle y la otra perpendicular al eje principal del solar,
separadas por un patio, según el documento FLC 30538. [2.4.3F-2].
El mismo día 8 de julio, Bernard Hoesli produce las primeras
alternativas de organización en plantas, con la posición de la rampa
113
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-3
114
30540B
30541B
2.4.3F-3. Proyecto Curutchet, distintas
alternativas de plantas y secciones,
croquis.
_LC, 1949, plano FLC 30540B
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-4. Proyecto Curutchet, evolución
de la sección, croquis.
_LC, 1949
a. plano FLC 30541B
b. plano FLC 30539A
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-4
30539A
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
y la escalera, la relación entre ellas y su vinculación con los niveles
de uso.
Es interesante el análisis de los pequeñísimos dibujos de alternativas
de plantas y secciones que complementan el plano FLC30540B, y
que aparentemente fueron realizados por el mismo Le Corbusier en
un intercambio de ideas con Hoesli [2.4.3F-3]. En ellos podemos
apreciar, por el trazo y la técnica de dibujo, una suerte de transcripción
de los primeros croquis originales realizados por el autor en los
márgenes de un informe técnico, casi con un mes de anticipación, el
14 de enero de 1949. En todos ellos, se mantienen con absoluta
claridad los conceptos esenciales: la división en dos volúmenes
separados por un patio, el de adelante para la consulta del Dr.
Curutchet y el de atrás para la vivienda y sobre todo la existencia de
la terraza jardín como expansión de la vivienda.
La sección fue evolucionando en un proceso de ajuste paulatino de
niveles, medidas y proporciones entre el 8 y el 11 de febrero según
se aprecia en los dibujos 30541A y 30541B del día 8 . El dia 11 se
realizan los 30544D, 30539F, 30539B y finalmente el 30539A como
sección aparentemente definitiva, todos firmados por B. Hoesli.
[2.4.3F-4]
El team-Curutchet, compuesto por Le Corbusier, Bernard Hoesli y
Roger Aujame, utiliza varias técnicas para estudiar, desarrollar y
representar espacialmente los dibujos y pequeños croquis que se van
produciendo y adaptarlos a la idea fundamental del espacio propuesto.
"acepta este consejo como si fuese de oro: emplea lápices de
colores. Con el color puedes calificar, puedes clasificar, puedes
leer, lo ves más claro, te desenvuelves. Con el lápiz negro
solamente te confundes, te sientes perdido. A cada minuto,
puedes decirte: hay que leer claramente, el color te salvará" 54
En los documentos estudiados se pueden encontrar los croquis a
color, los dibujos en planta superpuestos a pequeñas secciones y
desde luego la maqueta.
Así lo expresa Roger Aujame:
"Distribuir los espacios, abiertos y cerrados, en los numerosos niveles,
conectarlos con rampas y escaleras, y rematarlos con distintos tipos
de cubierta, techos y forjados en voladizo, se convirtieron en los temas
principales del juego espacial. Las relaciones entre llenos y vacíos, y
entre lo ortogonal y lo oblicuo eran verdaderamente complejas.
Revelar estas relaciones en el papel usando los sistemas normales
de proyección era imposible.." 55
De la misma manera que se ha estudiado la estructura geométrica,
su conformación en un conjunto de dos volúmenes casi independientes,
es importante trazar una comparación entre la sección de la Casa
Curutchet y otras secciones características de algunos proyectos
paradigmáticos de Le Corbusier que, de acuerdo a lo que venimos
comentando, se inscriben en la genealogía directa de este proyecto:
la Maison Cook (1926), la Maison Caneel (1929) y la casa Julián
Martínez (1930).
54. LE CORBUSIER. 8º conferencia. 17
de octubre de 1929
55. SOLTAN, Jerzy. “Working with Le
Corbusier”. FLC, Vol. 17.
Con ellos, este proyecto comparte no solamente su organización
programática sino además una importante similitud de escala y
tamaño, su configuración volumétrica básica y su estructura espacial.
Todos ellos están insertos en una situación de tejido urbano muy
consolidado y comprometido, con dos o tres de sus límites definidos
por los edificios linderos y una de sus caras relacionada con un
115
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-5
116
2.4.3F-6
08532
2.4.3F-5. Maison Cook, planta y
sección
_LC, 1926
2.4.3F-6. Maison Caneel, sección.
_LC, 1929, plano FLC 8532
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-7
08530
2.4.3F-7. Maison Caneel, vista de la
planta baja libre.
_LC, 1929, plano FLC 8530
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
paisaje urbano particular. No son muchos los edificios de LC con estas
condiciones, a pesar que sus estudios y sus modelos de vivienda
fueron desarrollados, con una configuración clásica de tapas laterales
o medianeras, aunque fueran pensados para construirse en solares
abiertos.
Por otra parte, desde el punto de vista dimensional, las secciones de
casi todos ellos son muy similares: una altura total aproximada de
11,50 a 12,50 metros dividida en cuatro franjas paralelas de uso, una
de ellas libre sobre el terreno y las otras que se desplazan entre sí,
de acuerdo a cada proyecto particular.
La relación entre los proyectos Cook y Curutchet, ha sido establecida
por varios autores como un proceso continuo, separados entre sí por
más de dos décadas, en virtud de la similitud volumétrica y dimensional
del sector vivienda, su trazado de cuatro cuadrantes y nueve módulos
estructurales.
Sin embargo, la espacialidad interior es diferente en su concepción.
El salón de doble altura vinculado con la biblioteca y la terraza de la
Cook no guarda mucha relación con la pequeña doble altura de la
Curutchet. Por otra parte la relación entre el salón y la terraza, muy
directa como un espacio de expansión natural en la casa Curutchet,
tiene, en cambio, un nivel de diferencia en la casa Cook.
Pero podemos considerar que la ubicación de un prisma puro que
flota sobre una planta baja libre apoyada en pilotis ocupada apenas
por los volúmenes del vestíbulo y la escalera proyectados en cada
caso de manera diferente, es muy similar. [2.4.3F-5]
La Maison Canneel, proyectada un par de años después que la
Maison Cook, en cambio, posee varias características similares. Está
compuesta por dos volúmenes dispuestos en un solar estrecho y
longitudinal, uno principal de mayor altura que corresponde a la
vivienda y otro subordinado que aloja al garaje con una piscina
encima. FLC 8532 y FLC 8562. [2.4.3F-6]
En este caso, el solar esta orientado hacia el norte y tiene una fuerte
pendiente desde el frente hacia el fondo. El volumen pequeño del
garaje-piscina superior ha sido ubicado en la parte posterior y el
volumen mayor de la vivienda se ha apoyado sobre la línea de
edificación, es decir de una manera invertida al proyecto Curutchet,
pero con su misma configuración volumétrica del conjunto.
La planta baja libre es de una concepción similar. En ambos casos
se trata de un espacio limitado por un plano inferior inclinado hacia
abajo en la dirección de la entrada, sobre el que se apoya un par de
volúmenes curvilíneos (vestíbulo y garaje) independientes. Esta caja
transparente que hace de límite del proyecto, en Caneel sin pilotes
pues la estructura está planteada de medianera a medianera, se abre
parcialmente para dejar entrar la luz y el aire. FLC 08530. [2.4.3F-7]
El volumen principal de la vivienda presenta una sección más compleja
que la Curutchet. Tiene tres niveles en lugar de dos e incorpora un
importante salón de doble altura con ventilación e iluminación natural
por las dos fachadas, norte y sur. En el nivel superior una pequeña
biblioteca y la terraza jardín, configura la mayor diferencia con el
proyecto Curutchet. En efecto, en este caso todas las funciones de
la vivienda, incluso la terraza jardín están incluidas en un único
volumen que se apoya visualmente sobre el pequeño garaje, es decir
que el conjunto está configurado desde lo perceptivo más que desde
lo espacial.
En la casa Curutchet en cambio, los volúmenes se vinculan, se
mezclan visual y funcionalmente, pues los espacios cerrados de la
vivienda ocupan el prisma superior pero los espacios abiertos, la
terraza-jardín expansión del salón, se dispone sobre la totalidad del
117
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-8
24123
24103
2.4.3F-9
118
2.4.3F-8. Casa Julián Martínez, sección.
_LC, 1930, plano FLC 24123
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-9. Casa Julián Martínez,
perspectiva de la terraza jardín.
_LC, 1930, plano FLC 24103
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-10. Proyecto Curutchet, sección
longitudinal definitiva
_LC, 1949, plano CUR 4099 FLC 12103b
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-10
12103
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
volumen de la consulta ocupando dos alturas de aire, si consideramos
como límite superior el baldaquino.
Por último, la estructura circulatoria incluye dos sistemas de movimiento
entrelazados, cuyo paralelo con la Curutchet se encuentra en la
voluntad del control diferenciado entre la circulación vertical principal
respecto de la de servicio, en nuestro caso entre rampa y escalera.
La sección de la casa Julián Martínez corresponde a las características
de la familia de obras de Le Corbusier que venimos estudiando: planta
baja libre con pilotis con un volumen de entrada a la vivienda y a las
dependencias de servicios, planta noble superior y terraza jardín.
[2.4.3F-8]
En este caso, la similitud con la sección Curutchet, más allá de
compartir prácticamente la misma localización, (Buenos Aires y La
Plata están distanciadas 50 Km) la podemos encontrar en el proyecto
de la terraza jardín. Este lugar, cuidadosamente diseñado, constituye
el espacio más complejo de esta casa, pues incorpora un baldaquino
para sombra ligeramente más alto que los límites de la terraza y una
depresión, una piscina excavada en el plano del suelo cuya estructura
se ajusta al dormitorio a modo de baldaquino. [2.4.3F-9]
"La característica especial de este proyecto está provista por una
especie de linterna invertida del techo del jardín donde se
encuentra la piscina. Gracias a este arco cóncavo todos los
locales en el trasfondo de la construcción se hallan normalmente
iluminados. Y se ha aprovechado este arco ahuecado para instalar
una piscina que debe ser construida totalmente independiente
del fondo inferior del arco." 56
A su vez, como en las secciones anteriores, la circulación vertical se
manifiesta con fuerza, en este caso el cilindro exento de la escalera
atraviesa el volumen general y se constituye en el único prisma que
nace en la planta baja y culmina en la terraza.
Como conclusión, en las cuatro secciones que hemos analizado
incluida la de la Maison Curutchet podemos advertir las mismas
características esenciales en la configuración del espacio
arquitectónico: pilotis, plan livre y toit jardin, que nos remiten a la villa
ideal, ese concepto particular pensado por LC para el "hombre ideal".
En particular en estos casos, los prismas parece que se acercan aún
más al suelo sin llegar a tocarlo, que se vinculan con volúmenes
menores definiendo espacios vacíos de mayor interés, que configuran
sistemas espaciales complejos y ajustados, que relacionan física y
visualmente interiores y exteriores de distintas funciones y usos, tanto
públicos como privados. [2.4.3F-10]
56. De LE CORBUSIER a Julián
Martínez. 3 de diciembre de 1930. FLC
57. BOLLNOW O.F. “Mensch und raum”
1963
Podemos intentar hacer un análisis más amplio y más preciso de la
estructura espacial del proyecto Curutchet, descifrando cada uno de
esos lugares tan especiales de su propuesta, los espacios
característicos de su "plano de la casa moderna" que explicara en
Buenos Aires en su quinta conferencia del 11 de octubre de 1929, y
que muchos años más tarde ratificara en la memoria del Proyecto
Curutchet acompañando sus planos, y vinculándolos con el concepto
de los espacios existenciales, es decir, aquellos con los cuales el
hombre establece relaciones vitales, les otorga sentido en el mundo
de sus acontecimientos domésticos, y que, con singular acierto fueran
definidos por Bollnow como "el espacio concreto del hombre
considerado en su totalidad, incluidos los acontecimientos importantes
experimentados en su interior, ya que por su particular calidad, su
disposición y orden refleja y expresa al sujeto que lo experimenta y
que reside en él" 57
119
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-11
12098
120
2.4.3F-11. Proyecto Curutchet, planta de
acceso
_LC, 1949, plano CUR 4094 FLC 12098
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-12. Casa Curutchet, vista del
acceso a la casa
Foto: _DMJ
2.4.3F-12
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Si bien, esta relación entre espacio arquitectónico y espacio existencial
no es precisamente directa, como lo explica Christian Norberg-Schulz
cuando dice que "el espacio arquitectonico se define como la
concreción del espacio existencial. Idealmente, debería haber una
relación isomórfica entre el espacio existencial y el arquitectónico,
pero no sucede así. El segundo se otorga ya terminado al individuo,
eso quiere decir, creado por otros, y refleja sus propios espacios
existenciales. La relación del hombre con el espacio arquitectónico
consiste, por una parte, en tratar de integrar sus estructuras en sus
esquemas personales y, por otra, en traducir sus esquemas en
estructuras arquitectónicas." 58
PLANTA BAJA LIBRE
El autor tenía muy claro, desde el año 1929, lo que significaba la
utilización de la planta baja en su nueva concepción del habitar
doméstico:
"..bajo el piso alzado que domina el suelo a 3, 4 ó 5 metros, en
este espacio que para mayor rapidez llamaré "los pilotes" instalo
la puerta de entrada a la casa, una escalera (eventualmente un
ascensor) , y un vestíbulo. Además, el garaje para el coche;
arreglaré las cosas para que , delante del garaje, haya un espacio
suficientemente grande que permitirá dejara aparcado el coche
al abrigo de la lluvia o del sol, de lavarlo y revisarlo con toda
comodidad y a plena luz. La puerta de entrada, al abrigo, bajo
los pilotes, se abrirá en este espacio seco y cubierto, que se
convertirá en el espacio ideal de juego para los niños.
La luz y el aire pasarán por debajo de la casa. ¡Vaya conquista!.
El jardin de la parte delantera y el de atrás será solo uno. ¡Cuánto
espacio ganado y qué sensación de bienestar ! " 59 [2.4.3F-11]
[2.4.3F-12]
" la casa es una caja en el aire, agujereada a su alrededor, sin
interrupción, por una ventana en longitud. Ninguna vacilación
para hacer unos juegos arquitectónicos de llenos y vacíos.
(…)
Debajo de la casa, pasando a través de los pilotes llega un
camino de coches, haciendo ida y vuelta en forma de horquilla,
cuyo gancho encierra, precisamente debajo de los pilotes, la
entrada a la casa,el vestíbulo, el garaje los servicios (lavaderos,
plancha, dormitorios de servicio, etc).
Del interior del vestíbulo arranca una suave rampa que conduce,
casi sin darse cuenta, al primer piso donde transcurre la vida del
habitante: la recepción, los dormitorios, etc. Tomando vista y luz
del contorno regular de la caja, las diferentes habitaciones van
a juntarse, radiando, a un jardin suspendido, que se encuentra
allí como si fuese un distribuidor de luz y sol." 60
58. NORBERG-SCHULZ, Christian.
“Existencia, espacio y arquitectura”.
59. LE CORBUSIER, segunda conf.
“Precisiones”, p.p. 60. op.cit
60. LE CORBUSIER, quinta conf.
“Precisiones”, p.p. 158. op.cit.
En el proyecto Curutchet este espacio ha sido concebido con una
particular complejidad y, por tanto, es difícil de sintetizar
conceptualmente.
La primera característica es la imposibilidad de abordarlo visualmente
en su totalidad desde el exterior y muy difícilmente desde el interior,
debido a la disposición alternada de los volúmenes menores, el garaje,
la rampa y el vestíbulo vidriado.
121
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-13
122
2.4.3F-14
12099
2.4.3F-13. Casa Curutchet, vista de la
rampa desde el acceso.
Foto: _DMJ
2.4.3F-14. Proyecto Curutchet, planta
del vestíbulo y de la consulta.
_LC, 1949, plano CUR 4095 FLC 12099
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-15. Casa Curutchet, vista de la
rampa y de la zona de la consulta.
Foto: _DMJ
2.4.3F-15
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
El autor nos pone en tensión tan solo entrar, pues nos obliga a
abandonar la horizontalidad rápidamente. Mientras el terreno comienza
a nivel de la calle y va descendiendo rápidamente hacia atrás a
medida que las funciones se van haciendo más específicas de
servicio, la misma arquitectura nos invita a salir rápidamente de este
suelo ondulado, esta penumbra, para recorrer el vacío de una manera
ascendente, hacia la luz, hacia los planos nobles de la casa.
[2.4.3F-13]
Debemos dejar también la sensación de ortogonalidad de la
composición típica de LC, pues los efectos de giro que produce las
diferentes directrices de los volúmenes principales (consulta y vivienda)
en referencia a los planos de las medianeras, incorpora una dinámica
insospechada en la planta baja.
De esta manera, la arquitectura pone en juego rápidamente nuestras
referencias espaciales, pues por definición, la superficie sobre la que
está posada perpendicularmente la longitud de nuestro cuerpo se
llama, según nuestro punto de vista, horizontal, y este plano horizontal
da lugar a las diferencias entre las regiones que denominamos arriba
y abajo.
Desde la óptica existencial, estamos en presencia del espacio ligado
al suelo, a la tierra, vinculado tradicionalmente a la vida privada de
la casa, y que en la construcción histórica del espacio existencial se
representa como el interior, como el vínculo protector del habitat. Pero
Le Corbusier transforma este sitio en un hecho de características
mucho más públicas, en el lugar del trabajo, del movimiento, del
automóvil, en el nexo entre la ciudad pública y la casa privada, es
decir lo vacía de funciones tradicionales para incorporarle un sentido
urbano-arquitectónico. [2.4.3F-14]
"..pueden ver la sección. El aire circula por todas partes, la luz
está en cada punto y penetra en cualquier lugar. La circulación
procura unas impresiones arquitectónicas de una diversidad que
desconcierta a todo visitante extraño a las libertades aportadas
por las técnicas modernas. Los simples pilotes de la planta baja,
debido a una justa disposición, recortan el paisaje con una
regularidad que tiene por objeto suprimir toda noción de "parte
anterior" o de "parte posterior" de casa, de "lado" de casa." 61
Efectivamente, en concepto el solar aún no ha sido ocupado, el
terreno se inclina y el movimiento tiende hacia arriba, simplemente el
autor propone flotar, un estar suspendido sobre un territorio que no
se toca. [2.4.3F-15]
En la memoria descriptiva que entrega a Curutchet conjuntamente con
los planos en el mes de mayo de 1949, Le Corbusier explica a su
cliente:
"..Se ha ocupado todo el terreno con los pilotes de manera que
se ubique la vivienda en el piso abierto sobre un jardín
suspendido, beneficiando las vistas sobre el parque, protegido
de la circulación y de los curiosos..
(..)
..todas estas circulaciones se realizan en un espacio libre
considerable, que podrá ser cubierto con verde en los lugares a
cielo abierto." 62
61. Ibid.
62. Carta LC a Curutchet 24 de mayo
1949. FLC
123
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-16
12100
124
2.4.3F-16. Proyecto Curutchet, planta
primera
_LC, 1949, plano CUR 4096 FLC 12100
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-17. Casa Curutchet, vista de la
expansión del salón hacia la terrazajardín
2.4.3F-17
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Quizá la característica más importante de este lugar desde el punto
de vista espacial, es la multiplicidad de las visuales que se concentran,
se cruzan, se reflejan e interceptan desde el interior hacia los distintos
niveles y lugares interiores de la casa y hacia el parque, como así
también desde el exterior, desde la ciudad hacia la casa.
Mucho se ha escrito sobre cómo se van conduciendo las miradas
hacia los distintos focos de luz interiores, como se despliegan las
diferentes escenas y encuadres visuales sucesivos, de qué manera
se han ajustado los grados de luminosidad o penumbra, armonías y
contrastes, transparencias y reflejos.
PRIMER PISO
"..Por una genialidad de la composición, haré que se comunique
agradablemente la recepción con la cubierta-jardín llena de flores,
de hiedra, de tuyas, adelfas, lilas, árboles frutales. Unas losas de
cemento unidas por césped (esto tiene su razón) o unos bonitos
guijarros formarán un suelo perfecto. Algún lugar cubierto
permitirá hacer la siesta en una hamaca. Un solarium os aportará
salud. Por la noche un gramófono podrá incitarlos a bailar. El
aire es puro, los ruidos ahogados, la vista y la calle, lejanas. Si
hay árboles cerca, os encontraréis por encima de sus copas." 63
Es la planta clave, il piano nobile del proyecto.
Una caja pura, libre, con doble orientación norte-sur, aloja los espacios
de usos principales: el salón, el comedor, la cocina, y un pequeño
lugar para música. Todos estos espacios se distribuyen en torno a un
núcleo de servicios que ocupa el centro de la planta y que contiene
además una estufa de leña. [2.4.3F-16]
La propuesta más atractiva del proyecto consiste en que esta superficie
cubierta cuenta con una expansión directa, casi de su mismo tamaño,
al exterior, hacia el norte, hacia el sol y hacia el parque, en la
magnífica terraza-jardín que se desplaza por encima del techo de la
consulta y que conforma, junto con el salón, una unidad habitable
interior-exterior de innumerables matices, situaciones y climas,
convirtiéndose en el centro vital del proyecto. [2.4.3F-17]
El salón se comunica con la terraza-jardín a través de una puerta
pivotante, único paño ciego en el importante pan de verre de la
fachada norte de la vivienda. Es curioso este detalle, pues esta puerta
ciega establece la más importante comunicación física entre el interior
de la casa y la terraza jardín exterior, pero en un solo sentido, de
entrada. A través de ella se entra a la terraza desde la casa, y a la
inversa se entra a la casa desde la terraza-jardín.
La trascendencia de este lugar en el proyecto es capital. Como lo
explica Xavier Monteys 64, Le Corbusier concibe "la casa" como un
atalaya donde mirar el paisaje, en donde la vida transcurre desde la
terraza como en un barco, mirando el mundo sin mezclarse en él.
63. LE CORBUSIER, 2º
“Precisiones”, p.p. 60. op.cit
conf.
64.
MONTEYS, Xavier. “Le Plan
Paralysé. Revisando los cinco puntos”.
en Massilia, 2002
El espacio de la terraza-jardín, el quinto de los "cinco puntos de una
arquitectura nueva", que sustituía al terreno perdido bajo el edificio
por vegetación abierta al cielo, al sol, a los árboles y las vistas, núcleo
del espacio vital del proyecto, posee un complejo sistema de límites:
al norte por un plano de brise-soleil exentos, que suben desde la
fachada norte de la consulta, al sur por la fachada norte de brisesoleil de doble altura de la casa, al oeste por el muro alto de la casa
vecina, al este con un límite virtual de la otra casa vecina, el plano
inferior que se perfora en un pequeño patio y un límite superior
formado por un baldaquino de hormigón armado que lo cubre
parcialmente, a dos alturas de distancia. Es importante destacar que
125
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-18
126
2.4.3F-19a
12182
2.4.3F-18. Casa Curutchet, vistas de la
terraza-jardín.
2.4.3F-19b
12196
2.4.3F-19. Proyecto Curutchet, pruebas
y variaciones de los tabiques curvos de
la planta de dormitorios.
_LC, 1949.
a. plano FLC 12182
b. plano FLC 12196
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
varios de estos planos no llegan a tocarse entre sí y por lo tanto la
definición de los límites no es absoluta sino sugerida, y permite que
el espacio fluya, se comunique, se abra a los espacios contiguos y
hacia el paisaje.
" el estar abre a doble altura del cerramiento, hacia el norte, y
su nivel está en continuidad directa con la "terraza jardín" o
"jardín suspendido" concebido para crear la parte más importante
de la casa, aquella donde uno se tiende, sea al sol, como a la
protección del mismo y al verde. En efecto, un baldaquino
apoyado sobre el muro medianero oeste, resguarda del sol y de
la lluvia, un tercio de la terraza jardín. Una disposición de placas
de hormigón formando el brise-soleil constituyen la fachada norte
del jardín que abre hacia el parque y ofrece así un marco eficaz
a la bella vegetación.." 65 [2.4.3F-18]
Estas características espaciales, sumadas a las condiciones climáticas
benignas de la ciudad permiten explicar por qué este lugar se convirtió
rápidamente en el centro de la vida social y familiar de los Curutchet.
Y también en el centro "existencial", lo elevado como representativo
de la vida social, lo conocido, el foco, donde la familia experimentaba
los acontecimientos más significativos y desde el cual se orientaba y
refería el resto de los espacios de la casa.
Dice Alvaro Arrese 66:
"…En un reportaje que le hiciera Daniel Casoy a Curutchet manifestó
su descontento con la casa, pero cuando me recibió a mí no hizo
más que elogiarla. Me sirvió un copetín en la terraza y se explayó
sobre las maravillas del proyecto, las virtudes de la terraza-jardín.."
DORMITORIOS
"tenemos solamente ante nosotros algunos pilotes redondos o
cuadrados de 20 o 25 cm de diámetro. La luz está dispuesta, todo
a su alrededor. ¡ qué libertad para disponer los órganos de una
vida privada, verdadera máquina para vivir! dormitorios,
vestuarios, baños, etc. Y todas las contiguidades o todas las
separaciones deseables, puesto que no vamos a construir
paredes, sino tabiques, de corcho, de paja, de lata, de virutas,
de todo lo que se quiera.." 67
Esta planta, absolutamente diferente a las anteriores, constituye la
representación del espacio de la intimidad existencial, de la vida
interior, del silencio, del mundo individual, privado, íntimo.
La estructura del espacio está configurada por la planta libre
rectangular, en donde se inscriben una serie de volúmenes que
prácticamente no se tocan entre sí, curvilíneos, que definen cada uno
de los tres espacios-dormitorios de la casa con orientación al norte,
los baños y un vacío sobre el salón.
65. Carta LC a Curutchet 24 de mayo
1949. FLC
66. Reportaje de DMJ a Alvaro Arrese,
investigador, en julio de 2004
67. LE CORBUSIER, segunda conf.
“Precisiones”, p.p. 60. op.cit.
La disposición de los baños en la planta, que evocan a los croquis
del primer proyecto de la casa Meyer (1924) y también a la curiosa
estructura del baño del primer piso de la Maison Canneel (1929), llevó
mucho trabajo al equipo de proyecto. En efecto, los croquis muestran
sucesivas pruebas y variaciones de curvas y contra curvas para
responder a las necesidades del cliente hasta conseguir que estos
volúmenes fueran efectivos como elementos de separación y
consiguieran una identidad formal definida en el conjunto. [2.4.3F-19]
127
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-20
12101
2.4.3F-21
128
2.4.3F-20. Estudio de los tabiques
curvos, ilustración del libro “Precisiones”,
p.p. 153.
_LC
2.4.3F-21. Proyecto Curutchet, planta de
dormitorios
_LC, 1949, plano CUR 4097 FLC 12101
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-22. Casa Curutchet, tabiques e
iluminación cenital de los baños.
Foto: DMJ
2.4.3F-22
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
"les enseño también, cómo con tabiques curvos, fáciles de
realizar, se obtienen dos dormitorios con cuarto de baño, en un
espacio que solo hubiera permitido un dormitorio tradicional.
También les demuestro el tipo de los tabiques curvos, bautizados
de "piano de cola", que permiten tres habitaciones , en un lugar
que únicamente hubiera permitido dos." 68 [2.4.3F-20]
En esta planta, el manejo del espacio y la luz demostrado por el autor,
alcanza niveles superlativos.
En principio establece una cierta dialéctica entre los límites rectilíneos
del contenedor y los muros curvilíneos de los volúmenes contenidos,
enfatizando la libertad del sistema proyectado. Como se advierte, en
algunos casos el diseño de estos objetos-baños, su forma exterior,
está determinada por la ubicación de los aparatos sanitarios, es decir
que el exterior es el resultado del interior, mientras que en otros, la
geometría de los baños se acomoda a la contingencia de su encuentro
con los espacios de los dormitorios. [2.4.3F-21]
La iluminación natural, por otra parte, subraya la diferencia entre el
espacio social diurno, luminoso de la planta primera de la vivienda y
el espacio privado de luminosidad más controlada, de penumbra en
esta planta de dormitorios. Los muros de los baños fueron proyectados
hasta una altura de 1,60 m. para conseguir una uniformidad y
continuidad en el plano del techo entre su interior y sus espacios
contiguos. Además, fueron proyectados dos huecos circulares de
iluminación cenital, estratégicamente ubicados en cada aseo,
consiguiendo que una luz tenue fluya entre los interiores de los
ambientes en penumbra, como una herramienta más de unidad del
conjunto. [2.4.3F-22]
Este carácter de espacio que puede o no ser abarcado por la vista,
lo ha destacado Minkowski 69 cuando distingue los espacios diurnos
y nocturnos en función de su claridad u oscuridad. El espacio claro
es un espacio socializable y en la medida que requerimos privacidad,
nos adentramos en el mundo crepuscular y más sombrío de los
lugares que nos pertenecen con exclusividad.
".. La escalera principal llega al palier de los dormitorios,
abriéndose a la izquierda al dormitorio de los padres. Esta
habitación con su gabinete de toilettes completamente equipado
y su guardarropa (vestidor y armario) abren al vacío del estar y
miran a la más bella vista de la casa (terraza jardín, baldaquino
y parque).
A la derecha, abre el dormitorio de las jóvenes hijas con el baño,
el mismo guardarropa y el lugar para dos camas en buenas
condiciones.
Al centro, abre la habitación de estudios equipada de manera que
puede recibir una cama, una gran biblioteca. Estas dos piezas
dan igualmente al jardín suspendido y al parque. "
(…)
68. LE CORBUSIER, quinta conf.
“Precisiones”, p.p. 152. op.cit.
69. MINKOWSKI, Eugeniusz . Psiquiatra
polaco, 1885-1972, autor de “Le Temps
Vécu”, Presses Universitaires de France,
1995.
70. Carta LC a Curutchet 24 de mayo
1949. FLC
"Este piso extremadamente difícil de organizar ofrece la ventaja
excepcional de captar el sol de la totalidad de la fachada norte.
Remarcaré igualmente la sutileza que ha sido necesaria para
organizar el amueblamiento de estas habitaciones en buenas
condiciones y, en particular, las instalaciones sanitarias. Los
planos lo explican por sí mismos." 70
129
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-23
12180
130
2.4.3F-23. Proyecto Curutchet, croquis
inicial de la planta de acceso.
_LC, 1949, plano FLC 12180
Fundación Le Corbusier
2.4.3F-24
2.4.3F-24. Casa Curutchet, vistas del
árbol en relación a los pilotes y a la
terraza jardín.
Foto: DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
ELEMENTOS DE UNIÓN: PATIO Y ÁRBOL
Desde el primer pequeño croquis realizado en enero de 1949, hasta
la definición general de las plantas del 21 de febrero, Le Corbusier
manifiesta con claridad la intención de disponer uno o varios árboles
al interior de la composición, en un patio, como un elemento o eje
de vinculación vertical entre los niveles de la casa. Plano FLC 12180
[2.4.3F-23]. Durante el proceso de proyecto, en las sucesivas
intervenciones de Hoesli y Aujame, el patio mudó varias veces su
ubicación en planta hasta quedar enclavado en el centro de la
composición.
Es un elemento de gran importancia, por su ubicación estratégica, por
su función espacial y por la incorporación del álamo, único
superviviente de los varios árboles que el proyecto indicaba.
Desde el punto de vista de sus condiciones climáticas este espacio
pude ser considerado como exterior, pero desde su ubicación en la
planta general es sin lugar a dudas, un interior, acotado y definido
parcialmente en las distintas plantas, y se constituye en la referencia
espacial más clara de vinculación entre ellas.
Un pequeño rectángulo de 2,26 m. de ancho x 5,10 m de largo, un
espacio de aire que sirve de separación y nexo entre los dos
volúmenes, consulta y vivienda, y que no ocupa todo el ancho del
solar, incorpora una curiosa asimetría luminosa en la penumbra de la
planta baja. En esta planta, la geometría del patio no se expresa en
el suelo de una manera clara pues la mitad de su superficie está
ocupada por parte de la rampa y la otra mitad forma parte del jardín,
con la presencia del árbol que adquiere un protagonismo espacial
excluyente al generar un sentido de verticalidad muy importante en
la comprensión del lugar.
Esta verticalidad, que ha sido considerada la dimensión sagrada del
espacio, el "axis mundi", que representa una conexión entre los tres
reinos cósmicos, es el modelo más sencillo del espacio existencial
del hombre: un plano atravesado por un eje vertical. La dirección
vertical, representada por una línea oscura ascendente que contrasta
fuertemente con líneas blancas de los pilotis, con el significado más
concreto vinculado al hogar, que expresa el verdadero proceso de la
construcción, como dice Bachelard al definir las propiedades básicas
de la casa como "verticalidad y concentración" 71
En la planta primera de la vivienda, el patio se integra visualmente a
la terraza-jardín, pero en este caso, sí está totalmente definido como
un hueco en la planta, por donde se asoma el árbol y se puntualiza
la presencia del espacio inferior público en el territorio doméstico y
privado de la vivienda. [2.4.3F-24]
Tanto en el proyecto de Le Corbusier como en la memoria del
observador crítico, las dimensiones del patio y de la copa del árbol
tienden a asemejarse. Sin embargo, con su crecimiento natural, el
árbol ha adquirido una gran dimensión y un fuerte protagonismo
espacial.
En la actualidad una buena parte de la terraza-jardín está ocupada
por el follaje y cuenta con la sombra adicional del árbol, como así
también las dos alturas de la fachada norte de la casa, con lo cual,
su importancia trasciende el hecho significativo y espacial para cumplir
además, importantes funciones de protección climática.
71. BACHELAR, Gastón. “La poétique
de l'espace”. Presses Universitaires de
France, 1957
"..Con respecto al árbol, pregunté al Dr. ¨¿dónde está el árbol de Le
Corbusier?¨ si lo único que había hasta el momento era el agujero.
Curutchet se preguntaba qué tipo de árbol poner y decía que de
Lobería no podía traer ninguno. Le ofrecí hacer una consulta a la
Facultad de Agronomía ya que mi hermano era profesor de química
allí y muy amigo del responsable del jardín botánico, Atilio Grattoni,
que había venido de Italia, botánico excelente. Lo fuimos a buscar, y
131
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-25
132
2.4.3F-25. Pabellón del Esprit Nouveau
de la Exposición de Artes Decorativas.
_LC, 1925
2.4.3F-26. Casa Curutchet,
superposición de planos verticales en
la fachada norte.
Foto: DMJ
2.4.3F-26
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
preguntó si queríamos un árbol de crecimiento rápido o lento. Se le
respondió que no queríamos un árbol muy grande, y que fuera de
crecimiento rápido. Explicó que tenía aclimatada una especie de
álamo, que en Italia se llamaba ¨álamo Mussolini¨. Que era un árbol
que podía podarse, que era muy limpio. Se resolvió que fuera ese
árbol, trajimos tierra negra y lo plantamos. Fue en el año 1956. Le
hicimos unos tutores por el viento. No necesitaba mucha luz, ésa fue
una de las condiciones que debía tener, y el árbol estaba aclimatado
para ello.
Cuando vivía la hermana de la sra. Curutchet, hubo que descoparlo
porque llenaba de hojas la terraza." 72
Se trata de un "Populus x euroamericana cv. l-154" denominado
vulgarmente como "álamo Mussolini", que fuera llevado desde Italia
a Argentina por los colonos agrícolas en el año 1938 en reemplazo
del "Populus nigra cv Italica", de hojas caducas y que florece a finales
del invierno.
Podemos decir que si desde el proyecto, este pequeño espacio se
podía comprender mejor como "impluvium" que como patio
propiamente dicho, o sea espacio ocluido y rodeado de edificación,
con el tiempo, la presencia del árbol en él ha adquirido tal potencia
que se ha convertido en el protagonista casi exclusivo del lugar como
referencia visual y vínculo espacial del conjunto en vertical.
Patio y árbol en posición central habían aparecido ya en la obra de
Le Corbusier en el Pabellón del Esprit Nouveau de la Exposición de
Artes Decorativas de 1925 y volverá a proponerlos un poco más tarde
en el proyecto de "Roq et Rob" en Cap Martín. [2.4.3F-25]
DENTRO Y FUERA
"…es la otra calle, la que no pisé nunca, es el centro secreto de las
manzanas, los patios últimos, es lo que las fachadas ocultan..
…es lo que se ha perdido y lo que será, es lo ulterior, lo ajeno, lo
lateral, el barrio que no es tuyo ni mío, lo que ignoramos y queremos.."73
Uno de las cuestiones más destacadas en el proyecto de la estructura
espacial de la Casa Curutchet es la relación que establece entre los
espacios interiores y exteriores, el dentro y el fuera, entre los lugares
públicos y privados, a través de uno de los elementos prominentes
en el diseño espacial, la transparencia, que algunos autores han
considerado como una cualidad inherente a la organización del
edificio.
Esta transparencia se manifiesta en distintos niveles:
72. SARRAILLET, Hugo. Reportaje
realizado, en la casa Curutchet, por los
arquitectos Guillermo Basualdo y
Norberto Gobelli, año 1998.
73. BORGES, J.L. "Elogio de la sombra"
Edit. Emecé, Buenos Aires, 1969.
74. ROWE, Colin. “Transparencia literal
y fenomenal”, en “Manierismo y
arquitectura moderna y otros ensayos ”,
Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
En la percepción simultánea de planos transparentes verticales, físicos
o conceptuales, superpuestos, como cualidades inherentes a la
materia en un caso o a su organización, en el otro. Tal es el caso de
las fachadas norte compuestas por varias capas de estructura, aire,
carpintería y brise soleil, cuya lectura podemos realizar como la
transparencia "fenomenal", definida por Colin Rowe 74, en la búsqueda
de la presentación articulada de planos frontalmente alineados.
[2.4.3F-26]
En la estratificación de planos horizontales, con retranqueos,
deslizamientos y vacíos que establecen una nueva dimensión del
espacio profundo entre niveles y lugares, entre el espacio público de
la planta libre con el espacio privado de la casa y entre el salón
público de la vivienda con los dormitorios, privados.
133
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-27
134
2.4.3F-27. Casa Curutchet, límite
“físico” entre lo interior y lo exterior,
entre lo publico y lo privado. Acceso
semi-público
Foto: DMJ
2.4.3F-28. Casa Curutchet, relación
entre el interior, la consulta, y el
exterior, el parque.
Foto: DMJ
2.4.3F-28
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
A partir del esquema formulado, un edificio inscrito en una caja
abstracta mayor, transparente, constituida por el solar, que contiene
a su vez dos cajas menores, el consultorio y la vivienda y un espacio
vacío intersticial, podemos reconocer tres situaciones principales en
la relación interior-exterior, que se corresponden a los tres niveles
principales de la casa:
El nivel de ingreso: la calle, la acera, el portal, el interior.
Desde el punto de vista existencial, la casa significa claramente un
interior. En la ciudad estamos fuera, mientras que en la casa estamos
solos con nosotros mismos, nos hemos retirado a nuestra interioridad.
La apertura de la puerta significa entonces, nuestra decisión de
abandonar el mundo social, público, pero además hacer que el mundo
de los otros acceda, venga a nosotros en lugar de mirarlo desde el
interior.
En este proyecto, Le Corbusier transgrede esta circunstancia, debilita
la intensidad tradicional de la línea de división entre uno y otro,
convierte la interioridad y privacidad de patio de la casa tradicional
en un hecho exterior semi-público, que se comparte visualmente con
la ciudad pero se protege para el uso privativo de la familia. El límite
físico está proyectado con una verja prácticamente invisible y un
pórtico de acceso que señala el punto exacto de entrada peatonal
con un gesto simbólico de un portal lleno, incluido en el vacío de la
planta.
[2.4.3F-27]
El nivel de la consulta médica.
Aquí, las relaciones entre interior y exterior están planteadas con toda
claridad, pues se establece una graduación específica desde lo
público hacia lo privado en dos direcciones. La fachada interior sur,
hacia la casa, se reserva para el público con una galería de circulación
como un balcón de amplias visuales hacia el espacio interior pero con
un muro ciego que otorga privacidad a la consulta, con la excepción
de las puertas que dan acceso a sala de espera, consulta médica y
sala de recuperación. La fachada exterior norte, en cambio, está
resuelta con un "pan de verre" total, que permite la contemplación
diáfana del exterior y del parque.
[2.4.3F-28]
El nivel de la vivienda:
En este caso las relaciones son más intensas. Dice Le Corbusier:
135
"muros y luz, sombra o luz, triste, alegre o sereno. Hay que
componer con estos elementos.
Lo exterior es siempre un interior."
75
La casa no relaciona el adentro con el afuera porque prácticamente
se ha anulado la diferencia entre el dentro y el fuera, en ella es todo
afuera. Podemos decir que se han difuminado las diferencias entre
espacio interior y exterior, aquí hay solo espacio transparente y
luminoso que fluye por todas partes. Y por ello, las relaciones entre
privacidad, intimidad y publicidad se ven de alguna manera asediadas
por efecto de esta luz que invade los espacios y expone entre sí la
vida de los miembros de la familia. Sin embargo, su exposición pública
es relativa por su alejamiento respecto de la calle y su elevación
desde el nivel de suelo como un prisma puro, neutral, abstracto.
75. LE CORBUSIER.
arquitectura", Op. Cit.
"Hacia
una
Es la definitiva victoria del deseo de apertura sobre el de protección.
Las superficies límites se imaginan como varias capas delgadas pero
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.4.3F-29
136
2.4.3F-29. Casa Curutchet, la
distinción entre fuera y dentro se
materializa de manera difusa.
Foto: DMJ
2.4.3F-30. Proyecto Curutchet, sección
esquemática donde se aprecia el nivel
de relación de los espacios y la
importancia del vacío en los mismos.
_DMJ
2.4.3F-30
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
limpias, abiertas, en contraposición con aquellas que han hecho del
grosor del muro el nexo entre interior y exterior, y donde el cristal
existe pero no impone su materialidad. La posibilidad de percibir el
exterior se mezcla con la posibilidad de transmitir al exterior el
contenido del edificio, en una relación clara y directa entre la casa
cerrada de invierno y una casa que vive hacia exterior tanto como
hacia interior. [2.4.3F-29]
O, como interpreta Quetglas76 esta relación: "lo que aguarda al
penetrar y desvelar lo más escondido del interior de la caja es,
paradójicamente un inesperado exterior, otro exterior, un exterior más
verdadero, de superior valor a cuanto había recorrido el visitante antes
de entrar"
Por último, debemos decir que este proyecto permite desarrollar un
juego infinito de visuales paralelas o perpendiculares a las medianeras,
a la fachada principal y a los planos principales de movimiento,
oblicuas ascendentes o descendentes, directas o reflejadas, desde el
interior o desde el espacio vacío público, en las cuales en todo
momento está presente la plaza y el parque frente al solar, que fueran
tan valorados en el programa indicado inicialmente por el Dr. Curutchet.
CONCLUSIONES
"La casa Curutchet tiene un indiscutible valor arquitectónico, tanto por
la plasticidad formal del conjunto como por su importancia en el
contexto histórico y social. La resolución de la ocupación del terreno,
la riqueza espacial con la puesta en valor del vacío, la transparencia
y el peso de cada elemento particular hacen de esta obra un proyecto
único e irrepetible en la historia de la arquitectura latinoamericana y
en la arquitectura Moderna del siglo XX " 77
En este proyecto, la estructura espacial nos propone incuestionables
valores arquitectónicos, fundamentados en:
El elaborado desarrollo del elemento clave del proyecto, la sección
fundamental y sus múltiples relaciones espaciales resueltas con
singular destreza en un solar de dimensiones muy reducidas, que
sirviera como campo de experimentación que posteriormente se
aplicará a la Villa Shodan (1956).
Una nueva estructura de relaciones entre los espacios públicos y
privados propios de la casa, entre la ciudad y la residencia, entre el
interior y el exterior.
El valor asignado al vacío en la estructura espacial del proyecto, ya
que se construye prácticamente solo con aire, el material más barato
de la arquitectura. [2.4.3F-30]
2.5 SISTEMAS DEL PROYECTO
2.5.1 SISTEMA PROGRAMÁTICO
76. QUETGLAS, Joseph. “Les Heures
Claires”.
Centre
d'investigacions
estètiques. Valles.2008
77. MONTANER, Berto. Vanguardias
Argentinas, “Obras y movimientos en el
siglo XX ”. Edit. Diario Clarin, Buenos
Aires. 2007.
78. LE CORBUSIER, “Precisiones”,
p.p. 47. op.cit.
"quién es el visionario, el lector de los acontecimientos, el profeta
que se proyecta frente a la marcha de los acontecimientos?
El poeta.
Quién es el profeta? Es aquel que en medio del torbellino, sabe
ver los hechos, sabe leerlos. Aquel que percibe las relaciones,
que denuncia las relaciones, que designa unas relaciones, que
clasifica unas relaciones, y que las proclama.
El poeta es aquel que enseña la nueva verdad."
78
137
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
138
2.5.1F-1. El Dr. Curutchet delante de su
casa.
2.5.1F-1
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Si la estructura es la manera como está constituida una obra, el
sistema es el modo de funcionar, es decir su caracterización como
organismo. Se dice que la estructura es la dimensión esencial del
sistema y que el sistema es la medida existencial de la estructura.
Es importante diferenciar el significado de funcionamiento del de
función, pues mientras aquél se refiere a la acción de ejecutar las
funciones que le son propias, éste adquiere un plus intelectual
profético, hacia delante, destinado a las futuras generaciones.
Por otra parte, como lo expresa Miranda 79, las estructuras trabajan
como meta-estructuras en relación con los sistemas. Así, la estructura
geométrica es la estructura de las relaciones estructurales y estáticas,
que a su vez son la estructura del sistema volumétrico y espacial,
que a su vez es la estructura del sistema general del edificio.
EL PROGRAMA
Vamos a referirnos al sistema programático, al uso del edificio y, para
ello, intentaremos, además de explicar las hipótesis del autor,
asomarnos al uso imaginario asignado por el Dr. Curutchet a su futura
casa, así como a algunos comportamientos reales que se pudieron
verificar por parte de la familia.
Para ello, nada mejor que referirnos a la nota de encargo, es decir
el texto en el cual el Dr. Curutchet, el 28 de agosto de 1948, intenta
trasmitir sus necesidades expresadas en términos de espacios y las
características que cada uno de estos lugares deberían cumplir. Esta
carta trasmite, sin ninguna duda, una imagen muy clara de la estructura
funcional que el Dr. Curutchet imaginaba para su casa, su organización
por niveles, una determinada zonificación por áreas, la diferenciación
entre ambientes públicos y privados y el uso que se daría a cada uno
de ellos. Si bien señalaba las virtudes del solar en relación con las
vistas y el soleamiento del norte para ubicar los ambientes nobles de
la casa en esa orientación, salón y dormitorios, advertía que la
estrechez del solar seguramente obligaría a la ubicación de las áreas
de trabajo en un subsuelo.
"EXPOSICIÓN SUMARIA
Será una casa-habitación de precio medio para un matrimonio con
dos hijas.
Constará de las siguientes dependencias:
(…)
Las distribuciones de esas dependencias dependerán del Sr.
Arquitecto, sólo en sus detalles fundamentales le ha sido posible al
futuro propietario proponer las siguientes ordenaciones
1.
Dependencias cuya ubicación puedo determinar:
En piso bajo: el porche; hall; living-comedor; office; cocina y breakfast,
lavadero-despensa depósito; garaje.
En el piso alto los tres dormitorios con sus baños. Un dormitorio será
eventual, pues ordinariamente servirá de sala de lectura, biblioteca y
costura.
79. MIRANDA, Antonio. “Ni Robot ni
Bufón. Manual para la crítica de la
arquitectura ”. Edit. Cátedra. Valencia
1999
80. Pedro Curutchet a Le Corbusier. La
Plata, 28 de agosto de 1948. FLC Villa
Curutchet 12.07 / 32.62
2.
Dependencias cuya ubicación es solo una posibilidad:
En el subsuelo, la consulta y la sala de espera con su toalet.
Calefacción central.
3.
Dependencia cuya ubicación queda indeterminada:
El dormitorio de servicio con su toilet ".
80
139
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
140
2.5.1F-2
12148B
2.5.1F-2. Proyecto Curutchet, croquis de
la situación de las fotos enviadas por el
Dr. Curutchet a LC
_LC, plano FLC 12148B
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Como se advierte, Curutchet propone una organización de niveles con
marcada prioridad por la zona privada del edificio, lo que despeja de
alguna manera ciertas dudas reiteradamente señaladas por otros
autores, respecto de la intención o el sentido que se pretendía con
este proyecto, como una casa-sede de cierta organización.
Para la zona diurna o social de la casa, denominada living-room en
el texto que estamos analizando, pide una zonificación espacial de
cuatro lugares muy definidos:
Un centro de reunión con visión panorámica, ligado al exterior y con
buena vistas.
Un centro de reunión más privado, vinculado a la zona de fuego, al
interior.
Un rincón de música, con equipamiento definido: piano, fonorradio y
sillones con cierta independencia y buen tratamiento acústico.
Un pequeño secretaire, refiriéndose a un lugar apto para ubicar un
escritorio o mesa de trabajo para escribir cartas, con buena luz. Así
lo expresa:
" EL LIVING ROOM.
Con amplio ventanal al frente, hacia el norte, para tener el panorama
de la plaza y el bosque (ver las tres fotos pegadas que dan el conjunto
panorámico) [2.5.1F-2]
Hacia ese panorama se dispondrá un centro de reunión en los
muebles del living.
Otro ambiente con sillones y diván será alrededor de una chimenea
que podrá aprovecharse del calor de su parte posterior y del caño de
tiraje en el calentamiento de las otras habitaciones. El arquitecto verá
si esto es posible, pues se trata de una idea del futuro propietario.
Se dispondrá dentro del living, un rincón de música donde puedan
caber un mini-piano de cola, un mueble discoteca, un combinado de
fonorradio y un par de sillones. Se procurará que haya sonoridad sin
resonancia y en lo posible, independencia de este centro de música
de los otros (panorámico y de la chimenea).
Se pondrá aparte un pequeño "secretaire" para cartas. La luz de este
"secretaire" podría ser mediante un toma corriente común, lo mismo
que para el combinado fonorradio. Los sillones para el ambiente
panorámico y de la chimenea serán del tipo apoya-brazo de madera
laminada modelada. Luz difusa general y para el ambiente panorámico
y de la chimenea, con intensidad graduable de luz (lámparas de dos
o tres topes. Habrá que pensar la manera de obtener esto, mediante
la luz fluorescente.
El living dará la impresión de amplitud, quedando los ambientes
(panorámico y música, de la chimenea, y del "secretaire") relativamente
independizados." 81
81.Pedro Curutchet a Le Corbusier. La
Plata, 28 de agosto de 1948. FLC Villa
Curutchet 12.07 / 32.62
Respecto de los dormitorios, indica la necesidad de contar con dos
principales y un dormitorio eventual, cuya existencia no debe
condicionar en modo alguno, la buena orientación y las vistas de los
ambientes principales. Tratándose de un médico, diseñador de
instrumental quirúrgico, pero fundamentalmente de una personalidad
que admiraba la modernidad en el arte, la arquitectura y la eficiencia
de los espacios, no es llamativo el detalle con que relata el
equipamiento y la distribución de los ambientes de servicio, la cocina,
los aseos y los lugares de almacenaje.
141
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
142
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
"Los placards llegarán al cielo-raso, reservando el espacio alto con
puertas independientes, para guardar ropas de poco uso o fuera de
estación. Las puertas de los placards tendrán encendido automático
para que la luz se encienda al abrir la puerta y se apague al cerrarla.
Del lado interno de una de las puertas del placard se podrán un largo
espejo vertical para observarse el traje de cuerpo entero.
Enchufe de luz a los lados de la cama para pequeño aparato de radio
telefonía.
La estructura de los estantes de los placards será estudiada pero las
jambas de los botineros serán esterilladas para asegurar la permanente
ventilación del calzado. Se comprarán soportes metálicos cromados
para el calzado." 82
Esta carta nos permite suponer el sentido que asume la obra para su
dueño, las características de casa soñada, modelo de porvenir para
Curutchet, como lo explica Bachelard cuando dice que la "casa
soñada puede ser un simple sueño de propietario, la concentración
de todo lo que se ha estimado cómodo, confortable, sano, sólido,
incluso codiciable para los demás. Debe satisfacer entonces, el orgullo
y la razón, términos irreconciliables.." 83.
Constituye una narración que de una forma explícita enumera la
cantidad y calidad de los ambientes que deberá considerar el
proyectista, pero también de una manera implícita es una narración
comportamental a las que el proyecto deberá dar cabida. Esta lista
de locales a la que Le Corbusier y su equipo debían atender, describe
una simplificación o síntesis por donde pasa un relato que no se
alcanza a contar totalmente y que el proyectista debe conjeturar.
Muy bien lo explica Javier Seguí
84
cuando afirma:
"no es fácil aventurar narraciones desencadenantes de arquitecturas,
porque resulta tedioso describir lo cotidiano y porque es arriesgado
apuntar a la utopía crítica, que puede deshacer en fantasía idealizada
la necesidad de radicalización narrativa y ambiental de la que arrancan
los proyectos con interés"
Es interesante advertir la precisa definición en la expresión de las
diferentes unidades funcionales o ambientes asociados a la propia
historia doméstica del narrador y, la aparentemente escasa apertura
a nuevos horizontes espaciales o libertades conferidas a nuevas
conjeturas funcionales, propias de la arquitectura de vanguardia a la
que se pretendía acceder.
Por último, se pueden señalar en esta carta varias expresiones, en
especial nombres referidos a espacios o equipos, cuyo significado
seguramente no significaba lo mismo para el emisor y el receptor del
mensaje, en parte por la tradición en el uso del lenguaje coloquial y
en parte por la traducción al francés del texto original en español.
Así por ejemplo, cuando Curutchet dice "porche hall con toilette" es
muy probable que se esté refiriendo a un vestíbulo de entrada con
un pequeño aseo, aunque Le Corbusier lo pudo haber traducido como
una galería de entrada adosada a la construcción. O cuando en la
carta se usan expresiones como "mesada" en lugar de encimera, u
"office" en lugar de sala pequeña y contigua a la cocina en donde se
puede comer, es probable que se prestase a cierta confusión.
82. Ibid. 1948.
83. BACHELAR, Gastón. “La poétique
de l'espace”. Op. Cit.
84. SEGUÍ, Javier.
comportamientos”. en
ETSAM. Madrid. 2003
“Sobre
“Dibujo
los
2”.
Si bien la enumeración de ambientes y actividades es tan extensa
como taxativa, Curutchet intercala algunos comentarios en los cuales
deja abierta la posibilidad de otras interpretaciones en unos casos, y
sugiere imágenes espaciales en otros:
143
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
144
2.5.1F-3
2.5.1F-3. Casa Curutchet, vistas de los
lugares inéditos incluidos por LC en el
proyecto: la terraza jardín y la planta
baja libre, articulados por el patio y el
árbol.
2.5.1F-4
2.5.1.F-4. Inmuebles-villas, croquis de la
terraza jardín.
_LC, 1922
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
"El arquitecto verá si esto es posible, pues se trata de una idea del
futuro propietario"
"esto es una simple conjetura, que no quiere de ningún modo
contrariar la creación del arquitecto"
"esta habitación tendrá carácter privado y de trabajo, por lo cual
estará más desordenada que cualquier otra"
"para dejar mayor libertad al Sr. Arquitecto y no crearle dificultades"
"ese ambiente forestal (registrado en las fotos) dará al Sr. Arquitecto
la sugerencia para el diseño del frente" 85
La respuesta de Le Corbusier es contundente: un manifiesto
arquitectónico que no solo tiene en cuenta las aspiraciones espaciales
del Dr. Curutchet, sino que las trasciende y supera ampliamente en
una cantidad de aspectos que ya hemos mencionado en general y
que en la cuestión específica de su estructura programática es preciso
destacar aquí.
Uno de ellos es el descubrimiento de nuevos usos posibles del
espacio exterior, que Curutchet no había mencionado ni una vez en
su carta.
85. Pedro Curutchet a Le Corbusier. La
Plata, 28 de agosto de 1948. FLC Villa
Curutchet 12.07 / 32.62.
86. El Climograma de Olgyay es un
diagrama en el que en el eje de abcisas
se representa la humedad relativa y en
el de ordenadas la temperatura como
condiciones básicas que afectan a la
temperatura sensible del cuerpo
humano. Dentro de él se señala la zona
que contiene los sistemas de valores
temperatura-humedad en las que el
cuerpo humano requiere el mínimo gasto
de energía para ajustarse al medio
ambiente, llamada "zona de confort". La
zona de confort señalada en el diagrama
es aquella en la que, a la sombra, con
ropa ligera y con baja actividad muscular
se tiene sensación térmica agradable.
87. MONEO, Rafael. en AAVV "sobre el
concepto de tipo en arquitectura".
Madrid, 1982.
88. Carmen Espegel, en su Tesis
Doctoral cita el libro de Lúcio Costa,
“Lúcio Costa: registro de una vivência “,
Sao Paulo, Empresa das Artes, 1995,
pp.503-506, cuando hace referencia a
esa tipología tantas veces imaginada por
nosotros de la casa con patio y veranda.
Casa que responde perfectamente a la
dualidad temporal de invierno y verano
y que en ambos casos contiene la
esencia de lo que llamaremos
"mediterraneidad", el patio, ya sea
centrífugo para el invierno, ya sea
centrípeto para el verano. En la
Residencia Argemiro Hungria Machado
construida en 1942 en Río de Janerio,
Lucio Costa interpreta en cánones
modernos esa tipología de casa con
patio y veranda.
La ciudad de La Plata posee un clima templado y húmedo por estar
ubicada junto al Río de la Plata, con una temperatura media anual
cercana a los 16°C, en donde el 40% de los meses del año las
condiciones exteriores medias permanecen dentro del área de confort,
establecidas según el climo-grama de Olgyay 86. En ninguna época
del año las condiciones exteriores son rigurosas y en el período
estival, con sus contantes brisas del N-NE, la vida al aire libre es muy
habitual con cierto confort.
Esta situación fue leída magistralmente por el autor en su propuesta
de espacios abiertos sombreados, protegidos, en los cuales se
sugieren nuevas actividades y nuevas funciones, vinculados con la
tradición doméstica de un lugar con clima benigno y que permiten
ampliar considerablemente la superficie útil de la vivienda. Nos
referimos en especial al conjunto formado por dos lugares inéditos en
la imaginería tradicional platense, la planta baja libre y la terraza
jardín, articulados por el pequeño patio y el árbol. [2.5.1F-3]
TIPOLOGÍA
El "tipo" implica la presencia de elementos con cierta continuidad, que
forman lo que Moneo llama una serie tipológica 87. El concepto de
tipo visto de este modo, implica la idea de cambio o de transformación.
El arquitecto identifica el tipo sobre el cual está trabajando, pero ello
no implica necesariamente una reproducción. De allí que el tipo puede
ser entendido como un cuadro o marco en el que la transformación
y el cambio se llevan a cabo y forman parte de su evolución histórica.
Desde el punto de vista tipológico, este proyecto de espacios
intermedios, entre el interior cerrado y el exterior abierto, se relaciona
muy fácilmente con otras casas del hemisferio Sur, como aquellas
facendas brasileñas de casa doble: la casa de invierno y la casa de
verano, que descubre e interpreta magistralmente Lucio Costa 88 en
sus viviendas. La casa Curutchet es pues vivienda con patio y
veranda.
Le Corbusier propone esta nueva relación entre lugares abiertos y
cerrados, incluyendo amplios espacios de aire en la masa de la
construcción, el paisaje dentro de la propia casa en un tejido
esponjado, que había formulado inicialmente y con maestría en los
Inmuebles-villas (1922) [2.5.1F-4], y la célula prototipo de ellos, el
145
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-5
2.5.1F-6
146
2.5.1.F-5. Maison d'artiste, perspectiva
del espacio de trabajo iluminado con luz
cenital
_LC, 1922
2.5.1.F-6. Maison Ternisien, plantas y
sección del proyecto, donde se ve la
independización de la zona de trabajo.
_LC, 1926
2.5.1.F-7. Maison de Week-end en
Rambouillet, perspectiva exterior y vista
de la maqueta con los dos volúmenes
independientes.
_LC, 1924
2.5.1F-7
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Pabellón de L'Esprit Nouveau (1925), a la manera de lo que él mismo
llamaba "alveolos", como una ampliación de la longitud de fachada
que se introduce en el interior mismo de la vivienda y constituye una
graduación más compleja entre dentro y fuera.
A su vez, en la consideración del exterior como parte de su
configuración tipológica, pero fundamentalmente por la inclusión en la
casa de un exterior propio, privado y con calidad de intimidad, se
puede encontrar relación con el tipo de casas chorizo que había
conocido en el año 1929, como lo advierte Lapunzina: " Sea por un
proceso de pensamiento intencional o no, Maison Curutchet puede
ser considerada la reinterpretación moderna de la casa chorizo de Le
Corbusier, un cruce o mestizaje de sus propios postulados
arquitectónicos con las características tipológicas de la arquitectura
doméstica local." 89
Otra tipología que se pone en juego en este proyecto es la casataller. Entre las décadas del 20 y 30 del siglo pasado la colaboración
entre arquitectos y pintores de la vanguardia dio lugar a varios
proyectos de viviendas junto a ateliers o espacios de trabajo. Funciones
relativamente públicas se mezclan con espacios domésticos,
prevaleciendo unos sobre otros en determinados casos o con un
singular equilibrio en otros.
De esa época son los proyectos de Le Corbusier Maison d'artiste
(1922) en el que propone el espacio de trabajo en la última planta,
iluminado en forma cenital [2.5.1F-5], las Maison LipchitzMiestschaninoff (1924) como dos pequeñas viviendas anexas a un
atelier de gran importancia en cada una de ellas. En la Maison
Ternisien (1926) [2.5.1F-6] aparece por primera vez la división en dos
áreas vivienda-trabajo como recurso de composición, pero es en un
pequeño y poco difundido proyecto, la Maison de Week-end en
Rambouillet (1924) en el que pensamos están presentes las cuestiones
más representativas del tema multi-funcional que 25 años más tarde
revisará le Corbusier en la Casa Curutchet.
En efecto, si se realizan algunas conjeturas sobre la poca
documentación que existe de este proyecto, en especial la maqueta
de yeso presentada al Salón de otoño de 1925, en este caso LC
divide la casa en dos volúmenes, uno principal y uno de servicio,
articulados por una rampa exterior que los une. Este recorrido exterior
se inicia al lado de la puerta de entrada y a mitad de su recorrido
llega a la planta alta del volumen de servicio, a un taller ubicado
encima del garaje, luego gira 180º, y a través de un puente llega a
la terraza-jardín de la casa. Como se advierte fácilmente, el relato de
este recorrido, describe perfectamente sin ninguna matización el
proyecto Curutchet. [2.5.1F-7]
Como hemos visto en la genealogía del proyecto y hemos estudiado
aquí, Le Corbusier vuelve a las mejores soluciones de villa urbana
entre medianeras anteriores a la Guerra, y revisa el tipo de casastaller como la Maison Ozenfant (1922), la Maison Planeix (1924) del
Boulevar Massena en Paris o el proyecto Maison de Week-end en
Rambouillet (1924), respectivamente.
PLANTAS
Hemos estudiado las cuatro secciones horizontales desde una visión
programática, las cuatro plantas convencionales del proyecto original.
89. LAPUNZINA, A. “Le Corbusier’s
Maison Curutchet ”, Princ. Pres. Nueva
York, 1997. Op.Cit.
147
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-8
148
12098
2.5.1F-9
2.5.1F-8. Proyecto Curutchet, planta baja
libre del proyecto
_LC, 1949, plano CUR 4094 FLC 12098
Fundación Le Corbusier
2.5.1F-9. Casa Curutchet, acceso a la
planta baja libre.
2.5.1F-10. Usine Duval, acceso a la
planta baja.
_LC, 1946
2.5.1F-10
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
La planta baja libre.
Esta planta se representa en el proyecto original de una manera
convencional como una sección horizontal a 1 m. por encima del nivel
de entrada, y como tal, incluye el portal, el garaje, el inicio de la rampa
y los espacios de servicio ubicados por debajo del vestíbulo de la
vivienda [2.5.1F-8]. En mi opinión, no representa fielmente la calidad
del espacio real buscado por Le Corbusier. Este lugar tiene una gran
amplitud y transparencia visual horizontal entre la calle y el fondo del
solar y una clara configuración inclinada hacia arriba, en el sentido
de la circulación principal, que no se consigue visualizar en ninguna
de las plantas originales del proyecto.
En principio, la función más destacada de este lugar es la transición
entre el espacio urbano, público de la calle y el espacio doméstico,
privado de la casa. La manera de resolver esta transición presenta
una primera trasgresión: no se trata de un paso desde un exteriorpúblico-abierto hacia un interior-privado-cerrado como en la vivienda
tradicional sino que aquí se pasa del exterior-público-abierto al
exterior-semipúblico-cubierto, y luego de una serie de transiciones
luminosas, se llega al espacio privado-interior.
El espacio urbano está limitado físicamente por una barrera de una
verja metálica transparente, pero visualmente penetra en la planta
baja con total libertad, adentrándose en un espacio intermedio de
luces y sombras, de acontecimientos fundamentalmente espaciales,
pero cuya función es una primera delimitación de los territorios de la
casa. [2.5.1F-9]
Esta interesante y ambigua diferenciación entre espacios públicoprivados, la nueva relación entre ciudad y vivienda, se refleja también
en los comentarios de vida de Leonor Curutchet, hija menor del Dr.
Curutchet:
".. en el año 1956 se produjo una contra-revolución peronista frente
al Departamento de Policía para deponer al gobierno de la Revolución
Libertadora. Nosotros estábamos a media cuadra, por lo que teníamos
tanques de guerra y soldados frente a la casa. Duró toda la noche,
y nosotros estábamos en el subsuelo pensando que iban a derribar
los ventanales….(..) oíamos los soldados corriendo y revisando la
casa por la rampa.." 90
El pórtico de hormigón con una puerta ciega que simboliza el umbral
de entrada, el mismo que Le Corbusier había utilizado recientemente
en la Usine Duval (1946) con una puerta transparente [2.5.1F-10] y
que diez años más tarde proyectará con muchas más referencias
simbólicas y sin puerta para La Tourette (1957) supone en este caso
una cierta pérdida de intensidad en el proyecto. Configura un elemento
casi accesorio, en cierto modo innecesario, ya que contiene un efecto
teatral, simbólico, que no está de acuerdo con la nitidez y racionalidad
del resto de la villa.
Esta cuestión plantea una pregunta difícil: Cómo se entra, dónde se
sitúa la puerta en una planta libre. ¿Representa la incapacidad y la
batalla perdida por poner la entrada donde no debiera existir ninguna?.
¿Toda la planta baja es entrada, como lo manifiesta la estructura?. O
es una pausa necesaria, como lo expresa Quetglas para La Tourette:91
90. Forma parte del reportaje realizado
el 24 de abril de 2005 en Lobería,
Argentina por DMJ a Leonor Curutchet
91. QUETGLAS, J. "Point de vue dans
l'axe de l'arbre" en Massilia 2005. a.58
"..un espacio angosto y suspendido, sentido a presión por el visitante,
como pausa intermedia entre un afuera enorme y un adentro que
debe ser sentido magnífico, al modo de aquella entrada de la Mezquita
Verde de Bursa, que dio a entender para siempre a Le Corbusier qué
son y cómo deben ser las puertas…"
También se puede interpretar este gesto arquitectónico desde el
interior de la casa, desde su uso, como una lectura en clave moderna
149
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-11
150
2.5.1F-11. Proyecto Curutchet, acceso
como espacio típico de estancia.
2.5.1F-12. Proyecto Curutchet, eje
diagonal de la planta baja que señala las
visuales más importantes.
2.5.1F-12
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
del espacio clásico de estancia en la entrada de la casa típica
rioplatense, usado en las tardes de verano para ver pasar la calle,
como lo sugiere Molina y Vedia refiriéndose a una obra de Vladimiro
Acosta.92 [2.5.1F-11]
Conceptualmente, la planta baja de la Casa Curutchet se puede definir
como una revisión sintética de los proyectos residenciales de los años
20, con el territorio del verde, de la circulación vehicular y del público,
ligados al suelo. El piano nóbile, los lugares privados, en cambio,
serán elevados con elegancia, vinculados al aire y al paisaje distante.
El plano del suelo es una continuidad del parque que se modela en
una topografía nueva, inclinada en ambos sentidos, al que no hay
que tocar sino mirarlo desde arriba, en un paisaje de pilotis y cajas
independientes en la penumbra.
Una vez transpuesto este umbral, se ofrece un paisaje de un lugar
prácticamente vacío de diferentes alturas en el que coexisten dos ejes
fundamentales: uno ortogonal, que indica el sentido de uso de la casa,
hacia arriba por la rampa, y el otro diagonal, que señala el sentido
de las visuales más importantes, hacia el prisma-vestíbulo de la casa
y la esquina más iluminada del solar. [2.5.1F-12]
Finalmente podemos decir que el sentido arquitectónico de transición
de esta planta, de paso entre los dos mundos ciudad y casa,
claramente formulado por Le Corbusier en su proyecto, pudo haber
sido interpretado y comportado por la familia Curutchet más como un
lugar externo a su propia vida doméstica que como un sitio de
experiencias vitales que le confiriese una identidad propia. Una
outsideness más que una insideness, parafraseando a Relph. 93
La planta de la consulta
Las características y dimensiones de este sector, que constituye un
área absolutamente independiente formal y funcionalmente respecto
de la vivienda, así como de su mobiliario fueron comunicadas con
precisión por Curutchet a su arquitecto:
92. " En la casa de barrio hay temas ya
típicos que son tradición aceptada,
"modos" de habitar que nos son queridos.
El "porchecito a la entrada" escalonado
que hace "como si fuera" una "platea a
la escena de la calle" para los que tienen
tiempo, chicos y abuelos. Claro que ese
umbral muere si no está la calle de
barrio que es su complemento
insustituible.." MOLINA Y VEDIA, Juan.
“Lo moderno y lo nacional en nuestra
arquitectura: Wladimiro Acosta”. en
Wladimiro Acosta. 1900-1967. T6
EDICIONES, S.L. Navarra 2008. Juan
Miguel Otxotorena.
93. RELPH. E. originalmente publicado
en "medio ambiente y arquitectura" vol.
7, no. 7, no. 3 (1996), sostiene que
outsideness y insideness constituyen
una dialéctica fundamental en la vida
humana y que, a través de sus diferentes
intensidades y combinaciones, diferentes
lugares asumen distintas identidades
para diferentes personas, y toman la
experiencia humana como diferentes
calidades de significado y sentimiento,
es decir que la cualidad esencial del
lugar es su facultad de ordenar y
concentrar
intenciones
humanas
experiencias y comportamientos.
"LA CONSULTA Y LA SALA DE ESPERA
Me es imposible prever la forma y las dimensiones exactas de la sala
de espera pero aproximadamente medirá 2.50 mts. x 3.50 ms. Entre
la sala de espera y la consulta que le sigue habrá un toilet (inodoro,
bidet, lavatorio de 53 cm de largo, y espejo de pared)
CONSULTA
La forma y dimensión no es posible proponerlas con exactitud, para
dejar mayor libertad al Sr. Arquitecto y no crearle dificultades. Las
dimensiones serán tales que la superficie sean de 3 x 4 mts. No
menos que esa superficie.
La pared de separación con la sala de espera será ocupada por una
biblioteca estante con escritorio al centro, como aparece en la
ilustración que va al dorso de esta misma hoja. Esta biblioteca-estante
contribuirá a establecer una aislación acústica más perfecta con la
sala de espera. La parte baja de la biblioteca estará ocupada por
material sanitario, instrumentos, delantales, etc.
Se colocará un lavatorio pileta y en uno de los ángulos, toma corriente
para luz de lámparas para examen médico. El conjunto, consulta y
sala de espera, tendrá menos uso que las otras dependencias, por
eso preferirían ubicarlo en el subsuelo antes que robarle amplitud, sol
o vistas panorámicas al living comedor." 94
151
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-13
152
2.5.1F-14a
12201
2.5.1F-12. Proyecto Curutchet, maqueta
del proyecto original de LC.
_DMJ, escala 1:50
2.5.1F-13. Proyecto Curutchet, estudio
de funciones en la zona de la consulta.
_Team Curutchet, 1949.
a.Plano FLC 12201
b.Plano FLC 12234
Fundación Le Corbusier
2.5.1F-14b
12234
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
94. Pedro Curutchet a Le Corbusier. La
Plata, 28 de agosto de 1948. FLC Villa
Curutchet 12.07 / 32.62
95."..Según me contó en su momento
Alcira Curutchet de Goggi, hija del
cirujano, la mudanza a La Plata de la
familia tuvo otras motivaciones. Antes de
establecerse en Lobería, Curutchet quiso
ser profesor universitario en la
Universidad de La Plata y se presentó a
concurso, y perdió injustamente en su
opinión. Se estableció entonces en
Lobería y adquirió reputación por su
propuesta quirúrgica "espacial" para
extraer los quistes del pulmón. El
paciente se acostaba en una camilla
muy alta y era operado desde abajo por
Curutchet
cómodamente
sentado.
Escribió y publicó un libro sobre esta
técnica, como de 500 páginas. A partir
del descubrimiento de la penicilina y los
antibióticos, la hidatidosis pudo tratarse
de otra manera, y se abocó a la técnica
aximanual. Tenía además ideas poco
convencionales con respecto a la cirugía,
referidas a la asepsia y la anestesia.
Decía que los médicos impedían el
acceso de los parientes al quirófano en
salvaguarda de su propia salud (la de
los cirujanos). Los familiares podían
maltratarlos viendo sus salvajadas. Hay
reportajes a Curutchet en revistas y
diarios donde cuenta estas cosas. Su
vuelta a La Plata era entendida por su
hija como una revancha académica
contra la Facultad, cuidadosamente
planeada" ARRESE, A. a DMJ 21-072004.
96. "..He observado que muchas
personas
tienen
dos
o
más
personalidades, una para el trabajo y
otra para el hogar, por ejemplo. La
separación de despacho y hogar en esos
casos contribuye a impedir que esas dos
personalidades,
a
menudo
incompatibles, choquen violentamente y
hasta puede servir para estabilizar una
versión idealizada de cada una conforme
con la imagen proyectada por la
arquitectura y por el ambiente.."
HALL, E.T "La dimensión oculta". Siglo
XXI Editores S.A., México, 1972.
97. Según la información que nos refiere
un vecino del Dr. Curutchet, esta
habitación era ocupada por su
enfermera-instrumentista de confianza.
98. En el plano FLC 12234, del 18 de
febrero de 1949, firmado por Hoesli, se
puede ver el esquema de la zona de
consulta,
con
sus
circulaciones
principales marcadas en color. En los
dos esquemas menores del mismo
plano, se dibujan alternativas de
organización. Incluso en una de ellas se
ve un plano vidriado entre galería y sala
de espera que fuera posteriormente
eliminado en el proyecto final, pero que
finalmente se construyera por decisión
de S.Ungar para disgusto de Curutchet)
El plano FLC 12201, muy posterior, del
29 de marzo de 1949, también firmado
por Hoesli, constituye uno de los
borradores del plano final de la zona de
consultorios.
Mucho se ha hablado sobre el sentido de esta parte de la casa.
Curutchet lo imaginaba en el subsuelo ante la posibilidad de que
quitase aire y sol a las otras partes de la casa. Pero por otra parte,
constituía una función muy importante en el conjunto y así lo entendió
Le Corbusier, eligiendo una ubicación frontal.
En la carta que acompañó sus planos (24 mayo de 1949), expresa:
"dos volúmenes representan dos funciones distintas: a) la
organización en el primer piso, nivel 2 y b) la vivienda en el nivel
3."
Este término “organización” usado en este caso como "asociación de
personas en función de determinados fines" hace pensar en otro
sentido de la casa, como sostiene Alvaro Arrese. 95
Su independencia formal respecto de la casa, le confiere una
autonomía funcional casi total, a excepción de su entrada por la rampa
y hace pensar en una división absoluta, territorial, entre las actividades
profesionales del Dr. Curutchet y su vida familiar. Como lo explica
Edward T. Hall 96, en muchos casos esta separación entre espacios
de trabajo y familia permite construir una personalidad determinada,
que en este caso puede explicar al Dr. Curutchet. [2.5.1F-13]
Desde el punto de vista de su organización en el primer piso sobre
el frente principal de la casa, es una planta en L. En uno de sus
lados, se ubica la zona de espera y consulta del Dr. Curutchet y en
el otro la habitación de servicio, cuyo emplazamiento sugiere una
relación funcional mucho más directa con la zona taller que estamos
analizando, que con el resto de la casa 97. Ambas áreas están
vinculadas entre sí por una galería abierta a la que llega la rampa y
que se abre sobre el espacio interior vacío de la planta libre.
La distribución de funciones en la consulta fue detenidamente
estudiada por el team-Curutchet en 35 Rue de Sevres, para descubrir
la lógica y secuencia de circulación y estancias desde la llegada del
paciente, su registro, espera, consulta con el doctor, examen médico
y salida, en un recorrido directo, sin interferencias ni cruces. Planos
FLC 12234 y FLC 12201 98 [2.5.1F-14].
Como se advierte, desde el punto de vista topológico, la planta está
organizada con un núcleo de servicios (encimera técnica de la
consulta, toilette público y baño del dormitorio de servicio) ubicado de
una manera central, en la parte más oscura de la L y un área de uso
en el perímetro con su circulación que llega hasta el vértice interior.
Otra característica interesante de la organización de esta planta es
que su geometría es absolutamente perpendicular a las direcciones
principales del solar, pero como la fachada es inclinada, la percepción
de los brise-soleil es mucho más importante, como volumen, desde
el interior que desde la fachada exterior, conduciendo casi naturalmente
la vista hacia el este en dirección al parque.
En síntesis, la planta primer nivel, consulta del Dr. Curutchet constituye
un organismo autónomo, con leyes de organización y funcionamiento
propios, dentro de otro organismo mayor que es el conjunto casaconsulta y con el cual comparte un sistema de circulación de entrada,
sin relaciones funcionales entre sí.
153
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-15a
12225
154
2.5.1F-15b
2.5.1F-15c
12185
12167
2.5.1F-15. Proyecto Curutchet, proceso
de estudio de la planta noble de la
vivienda, croquis.
_Team Curutchet, 1949.
a.Plano FLC 12225
b.Plano FLC 12185
c.Plano FLC 12167
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
La planta noble de la vivienda
Definida la propuesta general y delimitada la caja elevada, como
continente de la vivienda y su organización básica en dos niveles,
público abajo y dormitorios arriba, el team-Curutchet proyecta
simultáneamente la organización de los dos niveles de uso.
La planta de abajo ya estaba definida con una organización geométrica
de planta cuadrada, dividida en cuatro sectores por sus medianas,
tres de ellos ocupados por áreas de estancias y en el cuarto, orientado
hacia el sur-este del solar, se ubicaría la cocina.
En el primer dibujo de esta etapa de organización y ajuste de los
espacios (FLC 12191), (a juzgar por el trazo probablemente realizado
por Roger Aujame) el 28 de febrero, se pueden observar dos
cuestiones interesantes:
Se realiza una división desigual de cuadrantes en la planta, asignando
un espacio menor a la entrada y a la cocina hacia el sur, y una
dimensión mayor a la crujía del salón hacia el norte, lo que supone
una coordinación modular diferenciada para los pilotis en esta área.
Nótese que la modulación corresponde a dos crujías estructurales en
el sentido longitudinal del solar (un pilar al medio del solar) cuando
para esta fecha, el equipo trabajaba con una modulación de tres
crujías.
Por otra parte, se puede ver en este plano la situación aislada de la
estufa de leña, en un lateral de la doble altura que para esta época
tenía una configuración rectangular.
Hoesli dibuja un croquis copiando sobre ese mismo plano (FLC
12225), ajustando la dimensión de los espacios, probando las dos
alternativas de modulación estructural (dos y tres crujías) y girando
90º el desarrollo de la escalera posterior. [2.5.1F-15a]
Sobre estos dos planos, se realiza una verificación de los espacios
conseguidos, en dos pequeños croquis, (FLC 12185) en donde se
aprecia la doble altura rectangular del salón, la estufa aislada y el
fondo de la escalera. [2.5.1F-15b]
El 9 de marzo, Le Corbusier toma una decisión fundamental en la
organización de la planta: unifica en un solo volumen central todos
los elementos de servicio, liberando totalmente el espacio de uso,
puntualiza con precisión la modulación en dos crujías, enfatiza la
conexión con la terraza-jardín e insinúa la directriz inclinada del
espacio de doble altura. Plano FLC 12167. [2.5.1F-15c]
En este momento del proceso se define una de las cuestiones más
curiosas de relación entre la estructura geométrica expuesta y el
sistema programático que estamos analizando. En efecto, la
modulación geométrica divide la planta en dos módulos en ambos
sentidos que definen cuatro sectores. Sin embargo, el sistema
funcional divide la planta en dos módulos en sentido longitudinal pero
tres en sentido transversal, definiendo seis áreas en lugar de cuatro.
Si observamos la planta, en el sector norte hay tres espacios: el
"centro de reunión con visión panorámica, ligado al exterior y con
buena vistas" ligado a la terraza-jardín y de doble altura, un "centro
de reunión más privado, vinculado a la zona de fuego" al medio, y el
comedor hacia el otro lado. En el sector sur encontramos el "rincón
de música con equipamiento" , luego el núcleo de servicios y
"secretaire-biblioteca" al centro y finalmente la cocina en el último
módulo. Es decir que LC ha conseguido una convivencia perfecta de
diferentes relaciones dimensionales con su esquema de planta libre.
Roger Aujame pasa en limpio estas ideas, (FLC 12224), incorporando
un giro de 180º de la escalera y pocos días más tarde, el 16 de
marzo, LC acepta la sugerencia (FLC 12199) pero cambia la
disposición de los muebles, el piano, mesa de comedor y estufa de
155
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-16
156
2.5.1F-17
2.5.1F-16. Proyecto Curutchet, maqueta
del proyecto original de LC.
_DMJ, escala 1:50
2.5.1F-17. Inmuebles Villa, aplicación
para Ginebra, vistas de la terraza jardín.
_LC, 1928.
2.5.1F-18
2.5.1F-18. Proyecto Curutchet, estudio
de la ubicación de elementos en la
terraza jardín.
_Team Curutchet, 1949.
Plano FLC 12194
Fundación Le Corbusier
12194
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
leña, estudiando las relaciones entre ellos, tanto en planta como en
pequeños alzados.
Finalmente, el 22 de abril, se dibuja la planta que será la definitiva,
(FLC 12194) superponiendo varios croquis y asumiendo las propuestas
de unos y otros, en una demostración del trabajo y la construcción
compartida de un discurso.
Su organización tiene una estructura concéntrica propia de las
tipologías flexibles: el punto central es el núcleo de servicios, una
banda de circulaciones lo envuelve y sirve a las actividades principales
que se alojan en la periferia del sistema, ligadas al exterior y a la luz.
[2.5.1F-16]
De esta manera, queda definida una nueva demostración del concepto
del plan livre, en el cual las funciones o actividades se organizan
como sectores de un espacio mayor, con libertad, intercomunicándose
unas con otras, y fundamentalmente con un sentido de flexibilidad
total. Es decir, que en este caso, con mayor énfasis que en las otras
plantas de LC, la flexibilidad es una virtud del sistema, que adquiere
características de apertura, que puede sobrevivir a los cambios. Se
convierte en un sistema orgánico, cambiante y que aspira a contener
un sentido mayor que la suma de sus partes.
Una vez más, hacemos referencia a uno de sus antecedentes directos,
la Maison Cook (1926), que en la planta 3º, correspondiente a las
áreas sociales, suscribe la misma organización centrífuga: un núcleo
de circulación y servicios y las áreas de uso en la periferia.
Comentaremos finalmente el sistema de uso de la terraza-jardín, cuya
intensa relación espacial interior-exterior ya analizáramos en el
apartado de estructura espacial.
Le Corbusier asigna a este sitio un lugar muy destacado en el sistema
de usos de la casa y así lo expresa en su carta:
"el estar abre a doble altura del cerramiento, hacia el norte y su
nivel continúa directamente con la "terraza jardín" o "jardín
suspendido" concebido para crear la parte más importante de la
casa, aquella donde uno se tiende, sea al sol como a la protección
del mismo y al verde.." 99
En sus dibujos de proyectos anteriores imagina para el “toit jardin”
una serie de actividades lúdicas, deportivas y sociales para este
espacio. En su proyecto para Les immeubles Villas en su aplicación
para Ginebra de 1928, dibuja unos croquis muy sugerentes donde
incluye la famosa escena del entrenamiento del boxeador, cuerdas
para escalar, mesas y sillones donde comer y mucho verde. En todos
los casos representa personas en actitudes de descanso y goce del
paisaje y del aire libre [2.5.1F-17].
En un croquis de la magnífica terraza-jardín de la casa Julián Martínez
(1930), por ejemplo, además del ineludible aparato para prácticas del
boxeador, agrega parterres, jardineras. asientos, áreas de sombra y
una piscina. Plano FLC 24103.
99. Carta LC a Curutchet 24 de mayo
1949. FLC
En la casa Curutchet en particular, se imagina un lugar de las mismas
características, de expansión pero también de actividad. En uno de
los últimos dibujos de estudio de esta planta (FLC 12194) planea un
lugar preciso para ubicar un espacio con mesa y sillas para comer al
aire libre y, en sus dibujos definitivos, reserva lugares para jardineras
y parterres. [2.5.1F-18]
157
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-19
2.5.1F-20
158
2.5.1F-19. Casa Curutchet, vistas de la
terraza jardín.
2.5.1F-20. Proyecto Curutchet, maqueta
del proyecto original de LC.
_DMJ, escala 1:50
2.5.1F-21
12184
2.5.1F-21. Proyecto Curutchet, estudio
de la planta de dormitorios.
_LC, 1949, plano FLC 12184
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Efectivamente, este espacio fue uno de los grandes aciertos del
proyecto, su valoración y uso por parte de la familia Curutchet fue
muy alto, pues era el sitio de estancia del verano, donde realizaban
sus encuentros familiares y sociales. [2.5.1F-19]
La planta de dormitorios
Esta planta, absolutamente diferente a las otras, constituye la
representación del espacio de la intimidad existencial, de la vida
interior, del silencio, del mundo individual, privado, íntimo, de los
cuatro integrantes de la familia Curutchet: el médico, su esposa y las
dos hijas. [2.5.1F-20]
Por su ubicación lejana respecto de la entrada y por sus actividades
específicas, adquiere naturalmente, la función de asumir el sentido
del espacio de mayor privacidad e intimidad personal en el sistema
programático.
Como explica Bollnow,
100
" ..en la medida que se disocia la vida comunitaria, cada uno de los
miembros adquiere independencia, pierden su función central y surge
la pregunta de dónde buscar dentro de la casa un centro
correspondiente para cada individuo donde se encuentren vinculados
todos sus caminos interiores y exteriores a la casa. Yo estimo que
este centro está definido óptimamente por la cama, pues éste es el
lugar de donde el hombre se levanta para ir a su labor diaria y a la
que vuelve después de su trabajo. Para él, cada día comienza en la
cama y termina en ella. Y así ocurre con la vida humana entera: se
inicia en la cama y finaliza en ella. Así pues, en la cama se cierra el
círculo del día y de la vida. Aquí consigue, en el sentido más profundo,
la paz"
El requerimiento fundamental para estos espacios era conseguir que
la mayor cantidad de dormitorios pudiera ubicarse con orientación
norte para recibir un adecuado soleamiento y disfrutar de las vistas
al parque. Si consideramos las reducidas dimensiones del solar,
evidentemente se trataba de una tarea difícil, y así lo explica Le
Corbusier:
" este piso extremadamente difícil de organizar ofrece la ventaja
excepcional de captar el sol de la totalidad de la fachada norte.
Remarcaré igualmente la sutileza que ha sido necesaria para
organizar el amueblamiento de estas habitaciones en buenas
condiciones y, en particular, las instalaciones sanitarias. Los
planos lo explican por sí mismos." 101
En los documentos del proceso del proyecto, se puede ver que la
idea de ubicar los volúmenes de los baños en medio de la planta, y
que ellos además estén definidos por líneas curvas, está presente
desde el inicio del proyecto. En la planta libre rectangular, una serie
de volúmenes que no se tocan entre sí, curvilíneos, definen cada uno
de los espacios privados de la casa con orientación al norte, los baños
y un vacío sobre el salón.
100. BOLLNOW, O.F. “Hombre
espacio” Labor. Barcelona 1969
y
101. Carta LC a Curutchet 24 de mayo
1949. FLC
En los planos FLC 12182 y FLC 12184, correspondientes a las
primeras propuestas del proyecto global del mes de febrero de 1949,
ya aparecen los baños como volúmenes exentos, que definen
circulaciones en su perímetro [2.5.1F-21]. Más adelante y con la
organización general ya definida se estudia la forma particular de cada
uno de estos dos volúmenes curvilíneos, inmersos en el estrato
superior, en donde, según se ha analizado en la estructura geométrica
159
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-22
12195
2.5.1F-23
12197
160
2.5.1F-22. Proyecto Curutchet, estudio
de los volúmenes curvilíneos de la planta
de dormitorios.
_LC, 1949, plano FLC 12195
Fundación Le Corbusier
2.5.1F-23. Proyecto Curutchet, estudio
de los volúmenes curvilíneos a partir de
los elementos de su interior.
_LC, 1949, plano FLC 12197
Fundación Le Corbusier
2.5.1F-24
12108
2.5.1F-24.
Proyecto
Curutchet,
secciones transversales, donde se
aprecian los distintos tabiques que limitan
los dormitorios con los baños y con la
doble altura
_LC, 1949, plano FLC 12108
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
se produce esa fusión entre elementos curvos y elementos rectos, en
donde es difícil encontrar una línea recta que no acabe convirtiéndose
en una línea curva, propias del lenguaje corbusierano. Planos FLC
12198 y FLC 12195. [2.5.1F-22]
Posteriormente se dibujan en una escala mayor, estudiando la
ubicación de los aparatos sanitarios en el interior de cada recinto.
Estos, a su vez, van definiendo la forma exterior de su continente,
en una lógica de precisión formal del exterior a partir del interior.
Planos FLC 12195 y FLC 12197. [2.5.1F-23]
Mucho se ha hablado de la analogía existente entre las casas y la
pintura purista de LC, a partir de las imágenes de sus naturalezas
muertas, donde los volúmenes son tratados como objetos que
pertenecen al mundo de lo doméstico. Estos volúmenes "sólidos" se
corresponden con los objetos de sus cuadros, botellas, vasos y
guitarras, y ello, según esta hipótesis, se puede verificar en esta
planta.
Sin embargo, desde nuestro punto de vista, la existencia de estos
volúmenes exentos y curvos, se debe más a una reafirmación de la
voluntad de libertad formal y espacial del interior de la planta frente
a la rigidez y precisión ortogonal de sus límites. Así como en la planta
pública de la vivienda, le plan libre se expresa como espacio fluido,
indeterminado, vacío y flexible, en la planta alta se manifiesta como
un envase prismático que contiene objetos de bulto redondo que no
constituyen la definición del espacio total. Pero en ambos casos se
habla de la misma cuestión, el único límite es el envase, dentro
pueden suceder muchas cosas.
Las circulaciones rodean los objetos centrales, tanto al exterior de los
ambientes como en el interior de los dormitorios y por lo tanto, de la
misma manera que en la planta baja de la vivienda, las actividades
y sus equipamientos se retiran hacia los límites.
Una de las cuestiones más controvertidas de la modernidad y del
proyecto Curutchet en particular, se refiere a la privacidad o intimidad
de los espacios de dormitorios y su relación con los baños por un
lado y con los espacios más públicos de la casa, por otro.
102. ALEMAN, Laura. “Notas sobre el
espacio
doméstico”.
Nobuko.
Montevideo, 2007.
103. Esta situación fue seriamente
agravada posteriormente por el Arq,
Simon Ungar, quien fuera Director de
obra posterior a Williams, y que ordenó
la integración visual (un peto de 1 m. de
altura) del dormitorio eventual (escritorio)
a la doble altura del salón y la eliminación
total del muro entre dormitorios principal
y salón, sustituyéndolo por un plano de
lamas verticales móviles, que alteraban
la intimidad del dormitorio de Curutchet.
Al respecto, el propio Dr. Curutchet se
quejaba, en la entrevista de Daniel Casoy
(Arquitectura Bis Nº2. Barcelona 1983):
"por ejemplo en uno de los dormitorios,
la pared divisoria era completa en los
planos de Le Corbusier, y Ungar la hizo
por la mitad porque quedaba más bonito.
Yo le hice un tabique de madera,
indignado, como castigo al arquitecto
que lo hizo, lo dejé como un reproche
permanente.
Y una mañana que yo me despertaba
en la cama que está aquí dibujada en
los planos vi que mis vecinos me estaban
viendo en paños menores; una cosa sin
sentido"
Al respecto dice Laura Aleman
102
" la casa moderna ya no mira hacia fuera porque en ella se ha anulado
la distinción entre dentro y fuera, porque ella misma es fuera.
En ella no hay espacio interior o exterior, hay solo espacio. Un espacio
continuo, cartesiano, aséptico, en el que no hay sitios para el
recuerdo.."
(…)
En este corsé moderno, la intimidad se ve asediada por el efecto de
la luz: el acoso visual no proviene de la estructura sino de su
transparencia: En este espacio permeable los miembros de la familia
se exponen y vigilan silenciosamente.. (..) de acuerdo a un sutil
mecanismo de control que se expresa en la pared corredera y el
ventanal "
Cabe destacar que en el proyecto original, el dormitorio principal del
Dr. Curutchet estaba integrado visualmente en la doble altura del
salón, solo separado físicamente por un peto ciego de 1 m. de altura
(Plano FLC 12107A) y recibiría una fuerte iluminación desde el pan
de verre de la fachada norte y también desde la fachada sur por las
ventanas horizontales. A su vez, los baños estaban integrados en los
dormitorios, solo separados visualmente por un muro de 1,40 metros
de altura. Plano FLC 12108. 103 [2.5.1F-24]
Sin embargo, es difícil entender la asignación de espacios de
dormitorios por parte de Le Corbusier si atendemos a esta cuestión
161
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.1F-25
12198
2.5.1F-26a
162
2.5.1F-25. Proyecto Curutchet, estudio
de los volúmenes curvilíneos de la planta
de dormitorios.
_LC, 1949, plano FLC 12198
Fundación Le Corbusier
2.5.1F-26. Proyecto Curutchet, terraza
jardín.
a. maqueta del proyecto original de LC.
_DMJ, escala 1:50
b. prolongación del salón al exterior de
la vivienda.
2.5.1F-26b
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
de la intimidad. ¿Por qué no se estableció una de las piezas junto a
la fachada norte como dormitorio principal, con garantías suficientes
de intimidad, dejando la pieza con fachada sur y balcón a la doble
altura del salón, como dormitorio eventual, como estaba sugerido en
el proceso en el plano FLC 12198? Las dimensiones, posición relativa
respecto de las circulaciones y los baños parece que lo permiten, sin
embargo no fue indicado así, y así lo respetó el dueño de la casa.
[2.5.1F-25]
En cuanto al dormitorio eventual propuesto, se convirtió rápidamente
en el dormitorio individual de una de las hijas, con lo que la situación
de falta de intimidad seguramente se vio agravada y fue necesario el
cierre del balcón hacia la doble altura.
De cualquier manera, esta planta es absolutamente coherente con el
proyecto general en cuanto a su sistema programático, que se
constituye en un lugar propio de la privacidad, de espacios más
pequeños, con mayor densidad de ocupación, mejor control de la luz
y una perfecta distribución espacial.
Como conclusiones del análisis del sistema programático podemos
decir que:
Le Corbusier hizo una lectura diferente del programa y encontró
nuevas actividades y funciones que no estaban escritas, que no
figuraban en el imaginario de su cliente, fundamentalmente referidas
al uso del exterior, de los espacios a la sombra, de la superficie que
prolongaba el interior en nuevos lugares. [2.5.1F-26]
La utilización de los niveles se constituyó en una importante trasgresión
a lo esperado. Así por ejemplo, la planta baja que era el lugar
privilegiado para ubicar las funciones más importantes de la casa fue
literalmente vaciado en el proyecto, ubicando allí solo espacios de
llegada, circulación o servicios.
La organización funcional de las plantas de la vivienda no solo
respondió acertadamente las necesidades formuladas por Curutchet,
sino que su proyecto indagó en nuevas maneras de habitar lo
doméstico, con criterios mucho más profundos sobre flexibilidad que
se retomarían años después.
Los tres espacios más detenidamente estudiados: consulta, salones
y dormitorios suscriben los mismos criterios de organización, es decir
núcleo central de servicios como espacios sirvientes y periferia libre
y flexible como espacios servidos.
Por último, es notable la coherencia con que el autor maneja lo
abstracto del trazado regulador geométrico y riguroso de la modulación
de los pilotis, frente a lo concreto de los espacios de uso y su
materialización formal y espacial. Así lo expresa Simón Marchand
104
:
"..La planta en cuanto que generadora del organismo arquitectónico,
es el componente en donde mejor se pone en evidencia el
desdoblamiento entre lo abstracto y lo concreto. Si lo primero se
plasma en la retícula y adopta como base elementos primarios y
simples de orden, los ejes, el ángulo recto, el cuadrado y el rectángulo,
lo segundo se delata en estrategias varias de cualificación.
104. MARCHAND, Simón. “Composición
y proyecto”. En A&V . Le Corbusier I .
Nº 9 . Madrid, 1987.
La retícula casi nunca está presente como totalidad ideal, ya que, en
la mayoría de las villas, subyace como un orden latente que se
manifiesta de un modo parcial y diferente en cada una de las plantas,
alimentando un incesante intercambio entre lo real y lo ideal. La
retícula queda a la espera de una cualificación concreta que flexibilice
la geometría y la ponga en contacto con la vida. Es aquí, donde LC
potencia formalmente la curva, elemento primario en la plástica del
purismo."
163
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
164
2.5.2F-1. Ville
arquitectónico.
_LC, 1922.
Fotos: DMJ
2.5.2F-1
La
Roche,
paseo
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
2.5.2 SISTEMA CIRCULATORIO
PROMENADE ARCHITECTURALE
"La arquitectura es un acto de voluntad consciente. Hacer
arquitectura "es poner orden". ¿Poner en orden qué? (…). Crear
tanto los recintos para abrigar al hombre, como las
comunicaciones útiles para encontrarse. Espacios, distancias y
formas; espacios interiores y formas interiores; recorridos
interiores; formas y espacios exteriores; -cantidades, pesos,
distancias, atmósferas-; es con todo esto con lo que actuamos.
Ritmos, distancias, tiempos de la arquitectura, fuera de la casa
y dentro de la casa" 105
Mucho se ha hablado de la importancia del recorrido como uno de
los más importantes sentidos de apropiación espacial en los proyectos
de Le Corbusier, y en particular, del desarrollo del concepto de
Promenade Architecturale, en donde el objeto de la arquitectura pasa
de la permanencia al recorrido, como un nuevo modo de concebir la
unidad de la obra.
Espacialidad desplegada mediante el recorrido, nueva experiencia de
la mirada. La arquitectura se articula así como una secuencia de
acontecimientos plásticos, que Le Corbusier utiliza primero en la
formulación de los lugares y luego supuestamente indica el modo en
que éstos deben ser experimentados.
Se recuerda habitualmente su frase referida a la arquitectura árabe:
"la arquitectura árabe nos ha dado una enseñanza muy
importante. Se aprecia al caminar con el pie; es caminando,
desplazándose que vemos desarrollarse el orden de la
arquitectura. Es un principio contrario a la arquitectura barroca
que se concibe sobre el papel alrededor de un punto fijo teórico.
Yo prefiero la enseñanza de la arquitectura árabe." 106
105.
LE
CORBUSIER.
Tercera
conferencia, 8 de octubre de 1929.
Facultad de Ciencias exactas. Buenos
Aires
106. LE CORBUSIER y JEANNERET, P.
“Oeuvre Complète”. Girsberger. Zurich.
Vol. 2. pp 35. 1935
107. Ibid.
108. Dice Tim Benton que el examen de
los dibujos de Le Corbusier indicaría que
"la mayor parte de sus edificios fueron
diseñados fundamentalmente en planta.
Las representaciones en perspectiva o
axonometría solían aparecer en fases
posteriores, para presentárselas al
cliente o para su publicación" con la
debida excepción de la Ville Saboye. Y
continúa "si las enseñanzas de la
arquitectura árabe eran tan importantes,
¿a qué se debe que aparentemente
hiciera tan pocos estudios explícitos de
los efectos que producía el movimiento
de un sitio a otro dentro de sus edificios?"
BENTON, T. “Le Corbusier y la
promenade architecturale”, en revista
Arquitectura Nº 264/265. COAM. Enero
1987.
Y su presentación del primer proyecto para la Ville La Roche (1922)
[2.5.2F-1], en donde explica:
165
"Esta casa será, pues, algo así como un paseo arquitectónico.
Entramos, y a continuación el espectáculo arquitectónico se
presenta ante nuestros ojos; seguimos un itinerario... los huecos
abren las perspectivas al exterior donde se vuelve a encontrar la
unidad arquitectónica". 107
Quizá una de las cuestiones trascendentes que explica este concepto
de Promenade sea, justamente, la apreciación de la noción de
totalidad de la obra, la primera prefiguración del todo como un sistema
de funcionamiento que se entiende moviéndose por su interior, mucho
más allá que la valoración espacial múltiple desde el punto de vista
cambiante del observador que tantas veces se ha mencionado.
También ha observado Tim Benton 108, que no se puede comprobar
una intención o sentido único en la utilización del recorrido como
Promenade en las distintas obras, y que la apreciación y vivencia del
movimiento sólo se puede visualizar apartándose del sujeto que lo
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.2F-2
166
2.5.2F-3
2.5.2F-2. Casa Curutchet, recorrido
interior de acceso.
_LC, 1949
Fotos: DMJ
2.5.2F-3. Ville La Roche, recorrido
interior por las obras de arte, croquis.
_LC, 1922.
2.5.2F-4. Maison de week end a
Rambouillet, maqueta
_LC, 1924.
2.5.2F-4
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
experimenta, del ojo cinético de la persona que se mueve por el
edificio.
La existencia de la rampa como uno de los elementos principales del
sistema circulatorio ha sido identificada también como una de las
manifestaciones de sentido espacio-temporal, en ésta como en otras
obras del maestro Suizo, a juzgar por su reiterado uso. [2.5.2F-2]
Incorpora la posibilidad de desplazarse y mirar de manera simultánea,
de identificar sitios claves en la composición como puestos de
contemplación o percepción donde encuadrar espacios, visuales y
realizar una comprensión de totalidad.
La variación de perspectiva, ángulo visual, altura y distancia en una
secuencia continua, tranquila y sin sobresaltos, con una lectura casi
cinematográfica entre el espacio y el sujeto supera de manera
absoluta la percepción que se obtiene en el recorrido tradicional por
una escalera.
Le Corbusier había utilizado este elemento por primera vez en
diciembre de 1917 en El Abattoir Frigorifique de Challuny, ubicado
cerca de la carretera París-Nevers. Es un conjunto de tres edificios
de planta rectangular, trabados entre sí por distintos niveles de
circulación perpendiculares al conjunto y por una circulación de una
larga rampa que une los establos con el matadero, como lo explica
Quetglas. 109
Aplica este concepto por primera vez a las viviendas en la Ville La
Roche (1922), en el recorrido por las obras de arte [2.5.2F-3] y poco
tiempo más tarde, en el proyecto para la Maison de week end a
Rambouillet (1924) que hemos mencionado anteriormente y que aquí
destacamos por su similitud conceptual en el uso de la rampa. [2.5.2F4]
En Rambouillet, la rampa enlaza los dos volúmenes, uno principal y
uno de servicio en un recorrido exterior semi-público, con encuentros,
giros y visuales generales, que llega a la terraza-jardín, constituyendo
un sistema circulatorio alternativo exterior y permitiendo recomponer
perceptualmente la totalidad. Se aprecia con claridad en la maqueta
y dibujos presentada en las Obras Completas, que la rampa llega al
nivel superior sobre el garaje, a una habitación de uso no especificado,
cerrada y cubierta, que bien podría ser un taller de trabajo y no una
habitación de verano o una terraza, como se sostiene en otros
trabajos.
109. "La secuencia de movimientos que
reúne los rebaños, que van llegando a
pie o en tren, los lleva a los establos, de
ahí al matadero, a las zonas de
elaboración de las conservas o del
congelado, y los distribuye finalmente
como carne, tiene algo de la precisión
de un ballet. Las zonas de actividad
principal de cada edificio están situadas
en pisos distintos. Se pasa de una
actividad a otra por puentes y por una
rampa. Los establos están lógicamente
en la planta baja del primer edificio, el
más bajo de los tres, pero la sala de
matadero y la de congelación están en
las plantas terceras de los otros dos
edificios.
Los animales pasan del establo al
matadero por una larga rampa lineal,
que ocupa el eje que liga a los tres
edificios, larga unos 100 metros, en dos
tramos"
QUETGLAS, J. “Promenade
Architecturale”.Originalmente publicado
en WAM. Web Architectural Magazine,
05.
ITINERARIOS Y RECORRIDOS
Hemos estudiado los movimientos en el interior de la casa como
recorridos que realizan los distintos usuarios desde el umbral que
establece el primer límite entre la ciudad y la vivienda hasta la camilla
de consulta médica del Dr. Curutchet o los dormitorios familiares y en
sentido contrario.
Hemos identificado además, dos tipos de recorridos: desde lo público
a lo privado o "caminos de llegada" y hacia el interior de la estructura
o "caminos interiores".
Le Corbusier proyecta las circulaciones horizontales y verticales con
criterios de diferenciación de uso entre público y privado, entre
principal y de servicio, en cada una de las plantas de la casa y utiliza
dos elementos circulatorios verticales independientes y
complementarios (en este caso rampa y escalera), tal como lo había
intentado en la Maison Canneel (1929) o en la casa para Julián
Martínez (1930), que ya hemos mencionado como sus antecedentes
directos.
Su mirada narrativa los explica de esta manera:
167
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.2F-5
168
2.5.2F-5. Proyecto Curutchet, recorrido
de lo público a lo privado, rampa de
acceso a la consulta. Foto: _DMJ
2.5.2F-6
2.5.2F-6. Proyecto Curutchet, recorrido
de lo público a lo privado, los pacientes.
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
" la circulación se desarrolla así: una valla de chapa desplegada
o una reja, a su elección, cierre el solar a la acera de la avenida.
(…) A la izquierda se encuentra la puerta de entrada de los
habitantes de la casa y de las visitas, de frente a la rampa.
(…) La rampa conduce inmediatamente al vestíbulo de la vivienda,
donde se encuentra la puerta de entrada. (timbre, felpudo,
guardarropa para las visitas)
La rampa continua en el otro sentido hacia la sala de espera y
el consultorio del Doctor así como también a la habitación de
servicio.
(…)
Todas estas circulaciones se realizan en un espacio libre
considerable, que podrá ser cubierto con verde en los lugares a
cielo abierto (entre el garaje y la rampa) " 110
Caminos de llegada. De los espacios públicos a los espacios
privados
En general los recorridos se desarrollan como un camino de
característica lineal de ida y vuelta, que se inicia en el frente del solar
como el sitio de la luz, de las vistas y la ciudad, para internarse en
el mundo de la penumbra, del espacio interior y finalmente, volver al
mismo punto luminoso de partida pero en un nivel más alto. Es decir
que se trata de un trayecto ascendente de ida y vuelta en tres
movimientos, de la luz a la penumbra y vuelta a la luz, a través de
una secuencia espacio-temporal que invita a reconocer la totalidad.
Los pacientes
Traspasado el portal de entrada, inician su recorrido en una superficie
plana bajo el forjado de la consulta, hasta encontrar el comienzo del
primer tramo de la rampa exactamente ubicado en el sitio de mayor
iluminación natural de la planta, bajo el hueco del pequeño patio. El
trayecto se desarrolla en tres pasos: un primer tramo en ascenso por
la rampa hasta el descansillo, giro a 180º frente a la entrada de la
casa; segundo tramo, ascendiendo hasta la entrada de la sala de
espera, y un tercer tramo interior, espera-consulta-examen, que
culmina con su salida de la consulta por la puerta hacia la galería
cubierta de circulación. [2.5.2F-5]
Es un recorrido continuo, que se desarrolla en forma lineal por el
lateral este del solar, que discurre en su totalidad en forma
prácticamente independiente de los habitantes de la casa y abierta
hacia el espacio vacío de mayor significación espacial del proyecto.
Desde este punto de vista, podemos decir que los pacientes son en
cierta manera los privilegiados en el sistema circulatorio, pues pueden
disfrutar de buena parte de la Promenade, de las interesantes visuales
horizontales e inclinadas, rectas o diagonales, interiores-exteriores que
se suceden como distintas escenas en su recorrido. [2.5.2F-6]
La familia. Los habitantes de la casa
110. Carta LC a Curutchet, 24 de mayo
1949. FLC
Comparten el primer tramo de la rampa con los pacientes, el mismo
trayecto de frente a fondo, de la luz hacia la penumbra, pero al llegar
al descansillo, con un giro a 90º entran al vestíbulo de la vivienda.
La entrada a este pequeño y oscuro lugar constituye un ritual de paso
que los diferencia como pertenecientes al mundo de la habitación
frente al trabajo.
169
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.2F-7
2.5.2F-8
170
2.5.2F-7. Proyecto Curutchet, recorrido
de lo público a lo privado, los habitantes
de la casa.
_DMJ
2.5.2F-8. Proyecto Curutchet, recorrido
de lo social a lo íntimo, salón-cocinadormitorios.
_DMJ
2.5.2F-9
2.5.2F-9. Proyecto Curutchet, recorrido
de lo social a lo íntimo, vivienda-taller.
_DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
A partir de allí, se cambia de medio de circulación: se abandona la
rampa para iniciar un ascenso de tres tramos de escalera hasta la
planta noble de la vivienda. A medida que se va subiendo, la luz
natural va aumentando en forma paulatina hasta llegar a la planta del
salón de la vivienda. La visual enfrenta un plano absolutamente
iluminado, la fachada norte de la vivienda, que sugiere inmediatamente
la necesidad de desplazarse hacia el exterior desde el punto de
entrada al salón, junto a la medianera oeste. Se inicia entonces la
tercera parte de este trayecto, un recorrido horizontal paralelo al límite
oeste del solar que traspasa el salón de doble altura, sale a la terrazajardin y llega finalmente al plano de la fachada, en este caso, los
brise-soleil vacíos que enmarcan el bello paisaje del bosque.
En definitiva, este recorrido se sucede en dos líneas paralelas, uno
en cada nivel y junto a cada una de las medianeras, unidos por un
recorrido vertical puntual. [2.5.2F-7]
Caminos interiores. De lo social a lo íntimo
Estos recorridos son más complejos, pues utilizan mayores recorridos
horizontales y en varios casos se superponen unos con otros,
utilizando los dos sistemas, rampa y escalera, con una eficiencia
funcional discutible, cuanto menos en el sistema de circulaciones de
servicio.
Hemos analizado tres de ellos:
Salón-cocina-dormitorios
El análisis de este recorrido es muy interesante, pues comprende el
sistema circulatorio del salón, de estructuración funcional concéntrica
con eje o centro en la estufa-hogar. Por ello, la circulación se
desenvuelve en horizontal por el centro del espacio, rodeando la
estufa-hogar y vinculando los diferentes espacios sociales de la planta,
incluido la terraza-jardín hasta llegar a la escalera. En este sitio se
inicia el segundo movimiento, esta vez en vertical hasta llegar a la
planta de dormitorios. El sistema circulatorio en esta planta abandona
la estructura lineal jerarquizada, para configurar una estructura de
trama con varias líneas, que parten de la llegada de la escalera y
permiten llegar a los dormitorios, rodeando uno de los baños.
Cabe destacar que la relación entre cocina y dormitorios se puede
producir en forma directa por la pequeña terraza de la cocina, que
se vincula con la escalera a través de la puerta de servicio.
[2.5.2F-8]
Vivienda-taller
El trayecto del Dr. Curutchet de todas las mañanas es en línea recta,
desciende por las escaleras, de la luz hacia las penumbras. Desde
sus espacios de intimidad de escala pequeña, una pequeña fracción
de conjunto, llega al descansillo del vestíbulo y sale a la planta baja
en donde el espacio vacío lo envuelve, e inmerso en la totalidad de
la penumbra sube nuevamente al volumen de la consulta para llegar
al frente de luz de la misma, con amplias vistas al parque.
Es un recorrido completo inverso al de entrada, que se superpone en
el último tramo con el de pacientes, y que se desarrolla con una
primera etapa descendente, un pequeño tramo horizontal y
nuevamente un leve ascenso en busca de la luz. [2.5.2F-9]
Cocina-espacios de servicio
La relación entre los espacios de servicio ubicados en la planta de
contacto con el terreno y el resto de los lugares de la casa está
resuelta de una manera muy difícil.
171
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.2F-10a
172
2.5.2F-10b
12098
2.5.2F-10. Proyecto Curutchet, zona de
servicio ligada únicamente a la planta de
acceso.
a. maqueta del proyecto original de LC.
_DMJ, escala 1:50
b. planta de acceso
_LC, 1949, plano FLC 12098 CUR 4094
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
En esta planta se proyectaron la sala para lavadero de ropa, una sala
de plancha y las salas para caldera y depósito de combustible. Se
supone que las dos primeras actividades guardan cierta vinculación
con la cocina, en tanto áreas de trabajo de la casa, y con los
dormitorios, ya que la ropa se recoge y se guarda en esa planta. Si
pensáramos el recorrido de la circulación peatonal necesario para
guardar la ropa planchada, éste comenzaría en el cuarto de plancha
con un recorrido horizontal, para buscar el inicio de la rampa junto a
la entrada, compartiría el primer tramo de la rampa con los pacientes,
para encontrar el vestíbulo de entrada. Desde allí, sería necesario
subir los cinco tramos de la escalera hasta llegar a los dormitorios.
[2.5.2F-10]
Quizá le Corbusier haya pensado que estos lugares funcionarían
finalmente como sala de máquinas en exclusividad y, por tanto, no
necesitaban vinculación funcional alguna con la casa. De cualquier
manera, llama la atención que no se haya intentado (en ninguno de
los croquis del proceso de proyecto) al menos, continuar la escalera
en su misma posición hasta el nivel de servicios.
Para terminar hemos de decir que las diversas circulaciones internas
de la casa, circulación de pacientes, circulación de la familia,
circulaciones interiores familiares, del Dr. Curutchet y las dobles
circulaciones están perfectamente ordenadas en un sistema que se
resuelve de manera lineal, en laterales alternativos de las plantas,
recorriendo el solar siempre en sentido longitudinal de ida y vuelta,
desde la luz a la penumbra y vuelta a la luz. Estos recorridos se
realizan, además, en diversos tiempos o movimientos, horizontalvertical-horizontal o adelante-giro-atrás, que establecen un silencio o
pausa entre ellos en el cual se induce a la percepción de una porción
de esa totalidad que se va construyendo hacia el interior del paseante.
El sistema circulatorio de la casa, compuesto de varios trayectos
cuidadosamente ubicados dentro de la estructura espacial, no
contempla con el mismo rigor la circulación de servicios, que
aparentemente no fue interpretada por el autor como un problema a
resolver y, por lo tanto, su respuesta no está a la altura del resto del
sistema.
La rampa, ese espacio mítico en el lenguaje del autor, recorre el vacío
central permitiendo una apreciación de totalidad a través del patio en
vertical y de las múltiples visuales en horizontal, pero en este caso
se encuentra limitada a un solo espacio y su función es eminentemente
pública.
En definitiva, la experiencia del recorrido, del movimiento proyectual
a través del sistema circulatorio del proyecto, de la escucha atenta
de sus ritmos, movimientos y pausas, nos permite acercarnos a la
sintonía del mensaje Corbusierano, tal como lo expresa Quetglas 111:
"pero quizá sea éste el momento en que el visitante, recapitulando la
experiencia de su trayecto, puede enunciar algo como "los cinco
puntos de la arquitectura de Le Corbusier":
1. La casa es una caja, lo importante está adentro. El exterior es
hermético, discreto incomunicativo. El trayecto de llegada a la casa
conduce a una pantalla opaca.
2. La caja tiene una puerta. Cruzar su umbral es una experiencia
difícil, meritoria, que debe hacerse en plena conciencia. Mecanismos
defensivos impiden cualquier negligencia o automatismo en el tránsito.
111. QUETGLAS, J. “Les heures claires”,
2008. Op.Cit. pp. 606
3. Inesperadamente, el interior está abierto. Dentro está el exterior.
Solo una vez dentro el visitante tiene la experiencia de la luz, de la
continuidad del espacio, de la comunicación con el exterior. Pero el
exterior al que el interior está abierto no es el exterior que se conocía
en el exterior.
173
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
174
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
4. El movimiento, en el interior, es ascendente: sigue una trayectoria
vertical, señalada por un eje central ilimitado, que se enrosca en el
suelo y atraviesa la cubierta.
5. El visitante ha transformado, en la experiencia de su trayecto, su
modo de mirar, su propia relación con el mundo. Al principio, cuanto
veía se le presentaba escindido e dos opuestos, lo ondulante y lo
ortogonal, lo instintivo y lo racional; mientras que, llegado al final de
su trayecto, es capaz de sintetizar ambos caracteres, fundiéndolos en
un mismo y único concepto y acto, vivo, que reconoce presente en
el mundo y en sí mismo."
2.5.3 SISTEMA CONSTRUCTIVO
La idea fundamental presentada por Le Corbusier en "vers une
architecture" era el necesario compromiso de los arquitectos con los
principios de una nueva y moderna ingeniería para descubrir las
fuentes de su propia disciplina. Y para ello, realizaba una distinción
entre ingeniería y arquitectura, asignando objetivos de "proporcionar
lo útil" a los primeros y de "emocionar" a los segundos.
Como la ingeniería establece una cierta armonía con el universo a
través de sus cálculos, y la arquitectura asume la conformidad con
esas mismas leyes universales al despertar emociones artísticas en
su trabajo, concluía que ambas disciplinas compartían un origen y
cimiento común, aunque con diferencias en su intencionalidad o
sentido atribuido a sus obras.
"la construcción ha hallado sus métodos, métodos que, por sí
solos, constituyen lo que los milenios anteriores habían buscado
inútilmente. Todo es posible con el cálculo y la invención cuando
se dispone de herramientas suficientemente perfectas, y esas
herramientas existen. El hormigón armado, el hierro, han
transformado totalmente las organizaciones de construcción
conocidas hasta aquí, y la exactitud con que esos materiales se
adaptan a la teoría y al cálculo, nos da cada día resultados
alentadores, primero por su éxito, y luego por su aspecto que
recuerda los fenómenos naturales, que vuelve a encontrar
constantemente las experiencias realizadas en la naturaleza." 112
Por otra parte, si agregamos la analogía entre arquitectura y tecnología
en su conocida metáfora "la casa es una máquina de habitar", se
advierte su interpretación sobre la convergencia conceptual entre la
realidad y su representación técnica. Como lo expresa Alan
Colquhoun113 cuando vincula el mensaje de la arquitectura al abandono
del conflicto renacentista entre materia y espíritu:
"igual que una poesía en donde las palabras son idénticas a las ideas
que representaban, la arquitectura ya no tenía necesidad del papel
mediador de los signos convencionales y arbitrarios, ella se convertiría
en su propio signo. (..) La arquitectura iba a ser, no solo el símbolo,
sino también el instrumento de una nueva sociedad"
112. LE CORBUSIER. "Hacia una
arquitectura". Edit. Poseidón. Buenos
aires, 1964.
113. COLQUHOUN, A. “Modernidad y
tradición clásica”. Ed. Jucar. Madrid,
1991
Podemos distinguir una primera época del pensamiento de Le
Corbusier, en su relación con la nueva tecnología y la industria, donde
la configuración arquitectónica se vincula a un producto de la estructura
y la técnica que la hace posible, para convertirse en fuente de razón
y conocimiento. En la sublimación de la figura del ingeniero, presentado
como el artista de la técnica, quien nos pone de acuerdo con las leyes
del universo.
Varios años antes, alrededor de 1910, Le Corbusier había tomado
contacto con los estudios y aplicaciones primarias del béton armé, a
175
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.3F-1
2.5.3.F-2
176
2.5.3F-1. Sistema “Dom-ino”, sistema
constructivo de hormigón formado por
elementos prefabricados.
_LC, 1914
2.5.3F-2. Maison avec une respiration
exacte, croquis.
_LC, 1929
2.5.3F-3. Cité de Refuge, vistas de la
fachada del proyecto original y de la
reforma posterior.
_LC, 1932
2.5.3.F-3
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
través de su amigo Max Dubois, ingeniero civil licenciado en Zurich,
quien le facilita una copia del "Tratado de Hormigón" de Morsch de
1906.
Y pocos años más tarde, en 1914, había concebido un sistema
constructivo de hormigón, denominado "Dom-ino", en el cual el
armazón, pilares, forjados y escaleras, son prefabricados, pudiéndose
combinar de muy diversas formas. [2.5.3F-1]
Más allá de la novedad del material elegido, el sistema desarrollado
era básicamente una unidad de vivienda de planta rectangular que
podía agruparse de varias formas. Al unirse las piezas como se hace
en el juego del dominó, bien por sus lados cortos o bien lado corto
con lado largo, se consigue cierta versatilidad (el nombre del sistema
resulta de la combinación de las palabras "domus" -vivienda en latíny "dominó").
Con el objeto de que los cerramientos y las particiones interiores no
interfiriesen en esta agrupación, se redujo la unidad a los elementos
esenciales, independizando los elementos portantes de los planos de
cerramientos, y así nacía, prácticamente, el concepto de la planta
libre, con espacios cuya estructura es independiente de sus límites.
Confiando en esta nueva técnica de elementos prefabricados y de
posible construcción en serie, le Corbusier intenta la realización de
Pessac (1925), un barrio de viviendas completo de construcción
industrializada alentado por M. Frugés, un industrial de Burdeos. Si
bien la obra no finalizó con el éxito esperado, debido a que se
sobrestimó la eficiencia industrial que exigía esta operación, el
esfuerzo de sistematización y planificación para una posible producción
en serie constituyó una experiencia muy valiosa para el estudio.
Más avanzada la década, Le Corbusier sustituye la investigación de
la producción en serie por la búsqueda del ideal de la máquina, de
la precisión geométrica y de la eficiencia que emana del cálculo
matemático. En esta época proyecta sus paradigmáticas casas Cook,
(1926) Stein (1927) y Savoye (1929), en las que aplica su sistema
estructural independiente e isótropo (Dom-ino), planta baja libre y
plantas superiores flexibles, pero con una imagen abstracta, un sólido
perfecto de planos tersos y continuos, construidos con un solo
material.
A partir de 1929, y más precisamente desde su viaje a Argentina, su
preocupación por la técnica abre nuevos frentes de investigación. En
Buenos Aires, en la segunda conferencia del sábado 5 de octubre de
1929, titulada "Las técnicas son la base misma del lirismo y abren un
nuevo ciclo de la arquitectura" desarrolla sus nuevas hipótesis
constructivas: el "pan de verre" y "la maison avec une respiration
exacte" 114 [2.5.3F-2], que intenta llevar a la práctica, con mucha
imaginación y suerte dispar en Cité de Refuge (1932) [2.5.3F-3], como
lo sugiere Juan Calatrava 115:
"Ni siquiera en la fase en que hacía aquellas locuras como la del
edificio del Ejército de Salvación de París, donde los pobres
prácticamente se asfixiaban porque había intentado acondicionar el
edificio poniendo dos paredes de vidrio entre las que supuestamente
debía correr aire caliente en invierno y frío en verano, algo imposible
con el nivel de la técnica en los años treinta. Incluso en esos
momentos de máxima confianza en la tecnología siempre estuvo
subyacente un profundísimo y pensadísimo impulso poético".
114. LE CORBUSIER. Conferencias de
1929, "Precisions", 1929.op.cit.
115. CALATRAVA, Juan. en Minerva,
Circulo de Bellas Artes. Madrid, 2007
En la década de los 30, se ha extendido una idea acerca de la
adscripción de LC a las corrientes regionalistas que circulaban en
Europa, a partir de su viaje a Marruecos y Argelia, pero sus propias
realizaciones lo desmienten, comenzando por el proyecto para el
Suisse Pavilion (1930) [2.5.3F-4], en donde introduce un desarrollo
tecnológico muy avanzado especialmente referido a la concepción de
177
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.3.F-4
2.5.3.F-5
178
2.5.3.F-6
2.5.3F-4. Suisse Pavilion
_LC, 1930
2.5.3F-5. L'Unité d'habitación
_LC, 1946
2.5.3F-6. Usine Duvall en St. Die
_LC, 1946
2.5.3F-7. Proyecto Curutchet, plano de
estructuras.
_LC, 1949, plano CUR 4098 FLC 12102
Fundación Le Corbusier
2.5.3.F-7
12102
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
las instalaciones en
en colaboración de
hacia la tecnología,
d'habitación (1946).
el edificio. En el año 1940 comienza sus trabajos
Jean Prouvé, quien le aporta una nueva mirada
en especial, unos años más adelante en L'Unité
[2.5.3F-5]
Es en esta última época cuando desarrolla con mayor profundidad la
cuestión de la adecuación de los edificios al clima, las protecciones
solares, el "brise-soleil", la aplicación del "modulor" como modelo
geométrico y la utilización masiva del hormigón como expresión básica
de su arquitectura. El mejor ejemplo para ilustrar el período es el
proyecto Usine Duvall en St. Die. (1946) [2.5.3F-6]
Este es el contexto de desarrollo tecnológico-conceptual en que se
inscribe la formulación del proyecto Curutchet (1949) en el 35 Rue
de Sevres: Le Corbusier ya había desarrollado un sistema estructural
que le permitía flexibilidad interior (Dom-ino), experimentado con un
sistema de construcción en serie (Pessac), construido un edificio con
estructura mixta e instalaciones especiales (Pab.Suizo), investigado
nuevos sistemas de cerramientos translúcidos con la utilización plena
del vidrio (pan de verre) y acondicionamiento térmico interior
(respiration exacte) e imaginado un sistema de protección solar muy
eficiente (brise-soleil).
Es decir, que se encontraba en una situación de abundante formulación
tecnológica, aunque con poca experimentación o concreción práctica.
Cabe recordar que entre 1938 y 1945 Le Corbusier no consigue
construir ninguna obra, entre 1946 y 1947 construye L'unité de
Marseille y la Usine Duvall de Saint Die. De 1948 a 1950 solo
consigue comenzar la construcción de la Casa Curutchet y, a partir
de 1951 realiza obras como Ronchamp y Chandighard. Es decir que
en trece años solo construye tres obras y una de ellas es la Casa
Curutchet.
ESTRUCTURA
"la construcción es de hormigón armado, losas encasetonadas
sobre pilares de hormigón armado cilíndricos.
La construcción es extremadamente clara y no perturbará el
lugar, permitiendo sacar todo el partido posible al terreno.
116. Carta de LC a Curutchet, 24 de
mayo 1949. FLC
117. Al respecto, Ignacio Paricio en su
artículo "Entre la abstracción y la
realidad. Voluntad geométrica y
coherencia constructiva" , en A&V Nº10,
1987, plantea una cierta contradicción
entre geometría y construcción, entre la
voluntad isotrópica de los proyectos de
la modernidad y los sistemas
estructurales unidireccionales con que
se resolvían. En ese sentido señala que
las losas de armado bidireccional podrían
resolver esta situación: "la losa puede
flotar sobre los pilotis independizando su
perímetro de la disposición de éstos "
118. Según se ha mencionado, hasta
bien avanzado el proyecto, más
precisamente hasta el 9 de marzo, la
modulación estructural era de tres crujías
(plano FLC 12225) y en ese momento
LC introduce la variante geométrica
fundamental, transformando las tres
crujias en solo dos. (plano FLC 12167)
Las losas son muy largas, de 40 cm. de espesor de manera que
permitan, por debajo, suspender un falso techo capaz de contener
todas las canalizaciones necesarias con pendientes de agua,
etc" 116
El sistema estructural proyectado (sería más correcto decir
anteproyectado, pues en el conjunto de planos enviados había solo
una planta de estructuras como toda indicación específica del sistema:
el plano CUR 4098. FLC 12102 [2.5.3F-7] ) refiere a los procedimientos
dom-ino y plan libre, es decir una estructura porticada unidireccional
inscrita en una planta de características isotrópicas en lo conceptual
pero lineal en la práctica. 117
Se compone de tres líneas paralelas de pilares circulares de 0,20 m.
de diámetro ubicados en el sentido longitudinal del solar, separados
aproximadamente 4,00 metros entre ellos, y unidos, en cada uno de
los forjados, por un sistema de vigas de sección rectangular de
hormigón armado [2.5.3F-8] (c). Estas líneas de pilares, ubicadas, una
de ellas en el eje central del solar y las otras dos a 0,50 m. de los
ejes medianeros, definen las dos crujías fundamentales del sistema.118
Los pilares (pilotis) y las vigas continuas de los forjados constituyen
un sistema de pórticos paralelos en sentido longitudinal, que se
179
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
180
2.5.3.F-8
2.5.3F-8. Proyecto Curutchet, sistema
estructural.
_DMJ
2.5.3.F-9
12115
2.5.3F-9. Proyecto Curutchet, sección
longitudinal.
_LC, 1949, plano CUR 4111 FLC 12115
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
vinculan entre sí por vigas de atado perpendiculares (d) de la misma
dimensión de las vigas de carga.
Los forjados se proyectaron aligerados o nervados, constituidos por
una serie de nervios paralelos de hormigón de 0,10 m. de ancho por
0,15 m. de alto cada 0,50 m. en sentido transversal, que apoyan sobre
las vigas rectangulares, con una luz de 4,00 m (b). Entre los nervios,
descansan unas piezas cerámicas modulares que aligeran el forjado
(a). Por encima se proyecta una capa continua de compresión de 0,05
m. de hormigón, conformando un espesor del forjado resistente de
0,20 m.
Según el detalle de sección estudiado [2.5.3F-9], el forjado tenía
previsto un mortero de recrecido y nivelación de 0,05 m. de espesor
por encima de la capa de compresión y un falso techo ubicado 0,17
m. por debajo del nivel inferior de los nervios, para configurar
finalmente espesores totales del forjado de 0,42 m.119
Los límites de los forjados fueron proyectados de una manera
diferente, segun estuvieran al norte, al sur o en las medianeras. En
el primer caso, el forjado se muestra con una sección muy delgada
que se establece con una losa volada de hormigón macizo de 0,10
m. de espesor en continuidad con la cara superior del forjado y que
se integra al diseño de los brise-soleil. En los frentes al sur, el forjado
se corta en el límite del cerramiento y no se expresa su espesor.
Finalmente, hacia las medianeras, los forjados vuelan 0,50 m. para
alcanzar el ancho total del solar. Plano FLC 12108.
En el único esquema de estructura mencionado (plano FLC 12102),
queda claro el espíritu del sistema general de estructuras de los
forjados, pero como en casi todo el proyecto a excepción de alguna
indicación de niveles, no hay ninguna cota, asignación de dimensiones
ni definición de secciones o tipos de elementos estructurales. Por otra
parte, en el plano que estamos analizando, no se muestran los apoyos
de las losas de escalera, ni se tienen en cuenta la curvatura del muro
del garaje.
Finalmente, debemos decir que en el texto del autor no se mencionan
las diferentes situaciones, interior o exterior, del forjado y sus
necesidades técnicas, el sistema de cimentaciones, las estructuras de
la escalera y de la rampa, como tampoco una posible compatibilización
entre la estructura, el sistema de cerramientos y las instalaciones. Es
decir, que se trata de una primera aproximación a un sistema
estructural que necesariamente debería ser estudiado, completado y
desarrollado en una instancia posterior, por el intérprete.
Sin embargo, en esos mínimos documentos queda expresado con
claridad el concepto de la estructura independiente: un edificio que si
bien se integra a la perfección con sus vecinos, estructuralmente no
los toca; que las particiones interiores pueden ubicarse con un criterio
flexible, que las fachadas no dependen de la estructura y que todo
el sistema estructural está pensado con criterios de sistematización y
modulación geométrica.
ACONDICIONAMIENTO
119. Esta dimensión corresponde
exactamente a uno de los módulos de
la serie roja del Modulor, así como la
altura libre entre forjados que se fija en
2,26 m. una de las dimensiones clave
de la serie azul.
El proyecto de Le Corbusier establece un verdadero manifiesto
referido a la adecuada relación entre el edificio y las condiciones
ambientales del lugar, entre clima y arquitectura, estudiando
detenidamente las condiciones de orientación, soleamiento, protección
solar y ventilación natural, para posteriormente desarrollar y aplicar
por primera vez en una vivienda, el sistema de brise-soleil que había
imaginado pocos años antes.
Sin embargo, así como estos aspectos se estudiaron en profundidad,
nada se menciona en relación con los sistemas de distribución de
181
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
182
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
agua fría y caliente, saneamiento, electricidad, gas y telefonía, como
tampoco a la ubicación de una serie de aparatos domésticos, propios
de la época, que Curutchet explícitamente quería incluir.
"COCINA Y BREAKFAST
La cocina será eléctrica. Al lado de una cocina eléctrica ira una parrilla
cerrada (Prusiana) para asados con carbón de 50cm. Con leña
debajo.
También ira un tanque "frigidare" de 120 litros para calentar agua de
53 cm de largo por 60 de ancho. Sirva de mesada y es de la misma
forma y revestido en blanco que la cocina eléctrica. Calentará agua
para el uso de la cocina y los baños durante el verano y en los días
en que no funciona la calefacción central de agua caliente, porque
ésta dará agua caliente en los días de invierno en que se haga
funcionar la calefacción central. (este párrafo esta tachado).
Por último habrá espacio para la heladera eléctrica y posiblemente
(en un futuro no previsto) para aparato eléctrico de lavar vajilla.
Se ubicará una doble pileta mesada "hostess" (estándar") blanca, de
1.80 ms. de largo por 0.64 de ancho. Habrá una campana (de vidrio
martelet? de cobre) sobre la cocina y quizás sobre la pileta para
eliminar olores, pero que tenga mecanismo para interrumpir el tiraje
cuando no sea necesario su funcionamiento, (en invierno
principalmente) Tal vez esa campana evite el uso del extractor
eléctrico de aire, o a la inversa, quizás convenga el extractor y no la
campana. Esto lo dirá el Sr. Arquitecto.
Al lado o debajo de la pileta irá un depósito de residuos, restos de
comida, con ventilación directa al exterior. En el sector de "preparación"
estará la mesada con sus armarios debajo. Los armarios suspendidos,
del tipo "CEPAC" (Arquitectura de hoy Nº 6 p.34) no deberán dejar
espacio con el cielo-raso a fin de evitar el polvo. Habrá un reloj
eléctrico embutido junto al cielo-raso. Cerca de la pileta de la mesada
irá un aplique embutido para rollo de papel absorbente para
desengrasar utensilios.
Los zócalos serán cóncavos y la mesada no formará arista entrantes
ni salientes. El breakfast será móvil o fijo, como sea más fácil para
su limpieza. La iluminación no complicará la limpieza. Podría ser
iluminación cenital fluorescente oculta tras paneles de vidrio
deslustrado y rayado para luz sin sombra.
183
LAVADERO
Se pondrá una maquina eléctrica de lavar ropa, y probablemente otra
de planchar. Una pileta adicional para lavar ropa y otros muebles
adicionales de planchar que miden 1.25 m de alto por 1.65 de largo
y por 0.45m de ancho.
El tendedero de ropa quizás quedará mejor en la azotea, utilizando
el modelo plegable que se ve en "Arquitectura de hoy" Nº 7, pag 65."
(…)
CALEFACCIÓN
Calefacción central con quemador a petróleo, y tanque de petróleo
con caño surtidor en la vereda a fin de que no se necesite entrar en
la casa para llenar el tanque de petróleo.
Finalmente, en el living comedor habrá una estufa de pared "cozi" de
embutir en la pared como acompaña la ilustración. La pared posterior
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.3.F-10
184
2.5.3.F-11
2.5.3F-10. Maison Cook, plantas.
Superposición de núcleos húmedos
_LC, 1926
2.5.3F-11. Proyecto Curutchet, croquis
de instalaciones húmedas.
_DMJ
2.5.3.F-12
12102
2.5.3F-12. Proyecto Curutchet, estudio
del patinillo de instalaciones.
FLC 12102 (detalle)
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
de la estufa puede dar al comedor si el arquitecto proyecta hacer un
corto tabique parcial entre el living y el comedor, o bien la parte
posterior de la estufa dará al hall. El objeto es que el calor que
siempre despide la parte posterior de la estufa y aun el caño, pueda
ser aprovechado por otros ambientes. Esta estufa será la única
calefacción de la casa en los días templados.” 120
Como se advierte, el nivel de precisión que esperaba Curutchet para
la definición del proyecto era muy superior al grado de desarrollo
alcanzado por el texto del autor, en especial en la ubicación y
especificación de tantos equipamientos y detalles solicitados. El nivel
de profundidad en el avance del proyecto realizado por el team
Curutchet alcanza a lo que se denomina en general como un Proyecto
Básico, es decir la definición precisa de la geometría de la arquitectura
pero sin llegar a un desarrollo exhaustivo de su tecnología, materiales
y equipamiento.
Sin embargo, para cada uno de los sistemas de instalaciones que se
supone debían estar presentes en la casa, han sido tomadas las
decisiones fundamentales que interesan al espacio arquitectónico. Es
decir, que a poco de analicen las plantas y las secciones se puede
advertir una lógica en la concentración y ubicación relativa de núcleos
de instalaciones en vertical y horizontal, la ubicación de los espacios
para bajantes y montantes, la posición de los equipos más relevantes,
la posible superposición de instalaciones de fontanería y saneamiento.
Este criterio moderno de concentración de espacios de servicio en
cada una de las plantas y luego coordinación en vertical para conseguir
la superposición, no solamente con el objetivo de conseguir mayor
libertad en los espacios servidos, sino también para obtener sistemas
de instalaciones más sencillas de ejecutar y más fáciles de mantener,
Le Corbusier ya lo había usado en sus anteriores casas, Maison La
Roche (1923), Maison Ternisien (1926) y en los antecedentes directos
de este proyecto, Maison Cook (1926) y la casa Julián Martínez
(1930). En estos dos últimos casos, en una estructura de casa-caja,
se decide claramente la superposición de baño sobre cocina y baño
sobre baño. [2.5.3F-10]
En la casa Curutchet, Le Corbusier dispone en el cuadrante sur-este
de cada una de las plantas la ubicación del núcleo lavadero-caldera
en planta baja, cocina-aseo público de la planta noble de la vivienda
y baños de la planta de dormitorios. Tanto para la provisión como
para la evacuación de fluidos de estas tres plantas está prevista la
ubicación estratégica de un tubo-pleno vertical junto a la medianera
este y contiguo a los tres núcleos de servicios, con lo cual se
garantizan unas instalaciones eficientes [2.5.3F-11] (A). La prueba de
que este espacio asignado para instalaciones es relevante en el
proyecto, se advierte que la estructura de los forjados se ha desplazado
hacia el interior de la planta en este sitio, perdiendo la línea de
continuidad geométrica, pero permitiendo el paso de las instalaciones
con cierta comodidad. 121 [2.5.3F-12]
120. Carta de Encargo. Pedro Curutchet
a LC. La Plata, 28 de agosto de 1948
121. En oportunidad del desarrollo del
proyecto, que se verá en el capítulo
siguiente, Amancio Wiliams tuvo cierta
dificultad para mantener las dimensiones
asignadas a estos espacios técnicos, y
realizó varios intentos de posición de
todos y cada uno de las tuberías dentro
de este patinillo, incluso la chimenea de
ventilación de la caldera ubicada en la
zona de servicio de la planta baja.
En el volumen anterior, la consulta, ubica un segundo punto de
montante-bajante junto a la medianera oeste, identificado como (B)
en el croquis, que le permite concentrar la bajante de aguas pluviales
del baldaquino, que se ubica a la vista en la planta de terraza-jardín
junto a un pilar, recoger el saneamiento del núcleo baño de servicioaseo público-pila de la consulta, bajar oculto dentro del garaje y
conectarse al colector enterrado en planta baja.
Como vemos, con solo dos líneas verticales se abastecen y recogen
los núcleos de servicios y desagües pluviales de todo el conjunto, con
notable sencillez.
185
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.3.F-13
186
2.5.3F-13. Lotissement destiné a la main
d'oeuvre auxiliare, Barcelona, croquis.
_LC, 1933
2.5.3.F-14
2.5.3F-14. Ministério de Educação e
Saúde, Río de Janeiro.
_LC et al., 1936
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
LA CUESTIÓN DE LA LUZ
"Luz, aire, sol" eran las exigencias principales planteadas por los
arquitectos modernos clásicos.
Sobre este aspecto Walter Gropius, en su ponencia presentada al
CIAM de Frankfurt de 1929, dice:
"El problema de la vivienda mínima es el de establecer el mínimo
elemental de espacio, aire, luz y calor indispensables al hombre para
poder desarrollar completamente sus funciones vitales sin restricciones
debidas a la vivienda, es decir estableciendo un "modus vivendi"
mínimo en lugar de un "modus non moriendi."
En 1941, en “La maison des hommes” Le Corbusier efectúa un
repaso de su teoría y en dónde clarifica enormemente la importancia
crucial del sol y de la naturaleza sobre la vivienda y el ser humanoy
declara sin ambiguedades:
"El ciclo solar: un sol se levanta, ¡un sol vuelve a levantarse!.
He aquí las dos líneas que cadencian las actividades de los
humanos. Dentro del intervalo de esta medida, un ritmo de tres
tiempos: trabajo, esparcimiento, reposo.
(...) Sobre esta extensión rectilínea, medida de este modo por
medio de la energía solar, se inscribe la melodía de la vida."
Le Corbusier sostiene que "el sol -sólo el sol- es el que decide la
orientación de una casa" y arriesga argumentos y soluciones
posibles para enfrentar esta decisión.
Después de un par de intentos de poco éxito con sus "paredes
neutralizantes" y "respiración exacta" en forma de dos pieles de vidrio
con aire inyectado fresco en verano y cálido en invierno, en el
Centrosoyuz de Moscú (1929-31) y en la Cité de Refuge de París
(1932), a partir de su viaje a Argelia, Le Corbusier comienza a
desarrollar el concepto de brise-soleil, como un artilugio natural y
pasivo para contrarrestar el calentamiento que se producía en las
fachadas acristaladas, sin volver al tradicional muro con ventanas.
Produce un desdoblamiento en capas de la piel tradicionalmente
unitaria de los edificios y, sin abandonar la piel de vidrio, se incorpora
un elemento nuevo en forma de pared permeable, conservando las
visuales al exterior pero limitando la entrada de sol, un bastidor de
hormigón alveolar, de líneas horizontales y verticales formando una
trama de celdas individuales.
La justificación teórica de estos conceptos aparece varios años más
tarde, en las OC. Vol.4 1938-1946, donde valiéndose de los ejemplos
mencionados y de algunos otros, Le Corbusier explica en un extenso
artículo las bondades del sistema. 122
122. Croquis de estudio de brise-soleil,
que ilustran el artículo "Problèmes de
l'ensoleillement. Le brise-soleil" de Le
Corbusier en Obras Completas Vol.4
1938/1946.
Los dos proyectos que se pueden considerar pioneros en la aplicación
de este concepto son el plan de viviendas denominado "lotissement
destiné a la main d'oeuvre auxiliare" de Barcelona (1933) [2.5.3F-13]
en donde se plantea por primera vez un sistema de planos horizontales
de gran dimensión por delante de la fachada con una capa de aire
entre ambos para la circulación del aire, y el Ministério de Educação
e Saúde (Ministerio de Educación y Salud) (1936) en Río de Janeiro,
realizado en conjunto con un destacado grupo de arquitectos brasileños
liderado por Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge
Moreira, Ernani Vasconcelos y Oscar Niemeyer. [2.5.3F-14]
Los brise-soleil para Barcelona eran cuatro planos que ocupaban el
ancho total de la casa de medianera a medianera (probablemente 3,5
m.), cuatro dentro de la altura total de cada departamento, que podían
187
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.3.F-15
2.5.3.F-16
188
2.5.3F-15. Lotissement destiné a la main
d'oeuvre auxiliare, Barcelona, croquis.
_LC, 1933
2.5.3F-16. Ministério de Educação e
Saúde, Río de Janeiro.
_LC, 1936
2.5.3.F-17
2.5.3F-17. Casa Curutchet, brise-soleil
de la fachada exterior.
_LC, 1949
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
rotar desde la posición horizontal, admitiendo así la mayor luz diurna,
hasta la vertical, donde no permitía el paso de luminosidad y alcanzaba
el control solar total. [2.5.3F-15]
En Río de Janeiro se proyectó el mismo sistema, pero en una trama
continua en horizontal y vertical produciendo múltiples celdas, y
mediante un ingenioso mecanismo las lamas se pueden fijar en tres
posibles posiciones, 45º, -45º y horizontal. [2.5.3F-16]
Ambos proyectos constituyen valiosos antecedentes de la Casa
Curutchet pues se trata de ciudades costeras de clima muy húmedo
como la ciudad de La Plata, en donde la ventilación natural adquiere
gran relevancia.
Así como el Ministério de Educação e Saúde fue el primer proyecto
en el que participó LC de gran escala construido con brise-soleil, la
Casa Curutchet más de diez años después, se constituiría en la
primera vivienda que se construye con tan novedoso sistema de
protección solar.
[2.5.3F-17]
La ciudad de La Plata, ubicada a Latitud 34º 54' 24'' de latitud sur
y a 57º 55' 56'' de longitud oeste, posee un clima húmedo y templado.
La humedad media anual es muy alta, 78% y su temperatura media
anual es de 16,3º C, con lo cual constituye un sitio de clima muy
benigno y con alta luminosidad.
En este proyecto-resumen, Le Corbusier formula una serie de
relaciones nuevas entre el exterior y el interior, entre público y privado,
entre clima y arquitectura, en las que la luminosidad y la aplicación
de brise-soleil juegan un papel preponderante siendo fuente de
algunas controversias.
Así opinaba Pedro Curutchet:
"..La casa a mi me gustó mucho, pero si una crítica se le podría hacer
es el exceso de luz: la luz me gobierna, yo no la gobierno.
Oscurecer las habitaciones es un trabajo bárbaro, es un trabajo de
locos. Y después, que las cortinas no alcanzan a tener una opacidad
tan grande que haga lo que hace una pared. No es que yo quiera
volver a la pared, pero el problema de la luz existe. Yo he leído alguna
vez que el concepto de la vida de antes era de estar encerrado por
la defensa del medio, del clima y del ambiente. Era una tradición casi
indígena. Eso tal vez sea exagerado. Pero uno necesita reposo, un
reposo profundo, el descanso. Yo quiero mucho el descanso. Y un
descanso total no se puede tener si está vibrando la luz. El problema
del oscurecimiento de la casa es grande y no está resuelto. Todo lo
demás son problemas de la construcción." 123
Leonor Curutchet, la hija menor del dueño de la casa contestaba de
esta manera a mis preguntas:
"..Se dijo que la luz en la casa era excesiva y molesta. ¿Es eso cierto?
- Absolutamente, sí.A Usted le molestaba mucho la luz y no podía dormir pues la luz
entraba en la casa a raudales. ¿Era así?
- Sí. Para dormir tenía que cubrir mis ojos.
123. Fragmento del reportaje realizado
por Daniel Casoy a Pedro Curutchet,
revista Arquitectura Bis, 2. 1983.
124. Fragmento del reportaje realizado
por DMJ a Leonor Curutchet, Lobería,
23 de marzo de 2005.
La casa tenía muy poca intimidad, y se veía el interior desde todos
lados. ¿Recuerda Usted que su padre se quejara por esta situación?
¿Para usted era una molestia?
- Desde el exterior la casa tenía privacidad. Pero mi padre, hizo
colocar gruesos cortinajes." 124
189
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.3.F-18
190
2.5.3.F-19
2.5.3F-18. Casa Curutchet,
levantamiento de la fachadas norte y
de la consulta de la casa.
_DMJ
2.5.3F-19. Casa Curutchet,
levantamiento de los brise-soleil.
_DMJ
2.5.3F-20. Casa Curutchet, estudio de
las protecciones solares de la fachada
de la casa.
_DMJ
2.5.3.F-20
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Aparentemente la luz es fundamental no solo para ver, reconocer los
objetos, superficies y espacios que nos rodean, orientarnos y
recorrerlos mediante la información recibida a través del proceso
visual; también es fundamental para regular nuestros ritmos diarios,
nuestras rutinas, y de esta forma proporcionarnos salud y bienestar.
Es muy probable que el desequilibrio en estos últimos aspectos haya
sido la causa de las críticas de la hija menor del Dr. Curutchet. Tal
vez la luz excesiva produjo un efecto inhibitorio en la secreción de
melatonina y una alteración en lo que se llama la "regulación
circadiana", en su ritmo sueño-vigilia.
Hay cierto consenso en que uno de los indicadores del confort
lumínico es la posibilidad de controlar y/o regular personalmente la
cantidad de luz o iluminación en el desarrollo de su actividad.
Con el objeto de conocer con mayor profundidad la geometría de los
brise-soleil y fundamentar una opinión sobre su efectividad
exclusivamente física, es decir, su capacidad real de controlar el
soleamiento sobre el interior de la casa hemos realizado un
levantamiento de las fachadas norte de la consulta y de la casa
[2.5.3F-18], relacionándolo con el proyecto original para posteriormente
restituirlos en dibujos de Cad, y así poder verificar su efectividad
mediante una simulación en 3D Studio. Tras estos análisis se verificó
el adecuado diseño de los mismos.125 [2.5.3F-19] [2.5.3F-20]
El antecedente más directo de esta propuesta es el proyecto para la
Usine Duvall de Saint Die (1947). En este trabajo, que ocupó las
mesas del Estudio del 35 Rue de Sévres casi simultáneamente que
la Casa Curutchet, Le Corbusier utilizó el mismo sistema de análisis
de trayectorias solares en plantas y secciones, la misma sección (alar)
de los brise-soleil, idéntica disposición de capas en las fachadas y
semejante sistema de dimensiones basado en el modulor como en
este caso. [2.5.3F-21] [2.5.3F-22]
125. Con estos datos más una medición
de temperatura y humedad de manera
simultánea y durante un período
prolongado de tiempo en ocho lugares
estratégicos de la casa, que realizamos
en el año 2006 conjuntamente con el
grupo
de
investigación
Hábitat
Sustentable de la FAU-UNLP, bajo la
dirección de Jorge D. Czajkowski,
intentamos "medir" el comportamiento
higrotérmico de la casa. Los resultados,
entre los que se menciona "Mientras el
comportamiento invernal sería razonable
con energía auxiliar, no lo es estando el
edificio
sin
ocupar.
(…)
su
comportamiento alcanza el confort con
escasa energía adicional suponiendo la
ocupación
de
una
familia.
El
comportamiento estival en cambio no es
aceptable y se confirman las hipótesis
atribuidas al Dr. Curutchet y su familia
de que en ciertos períodos la casa
alcanzaba
temperaturas
poco
confortables. Las imágenes históricas
mostrando al "brise soleil" cubierto de
esterillas de junco y gruesas cortinas en
dormitorios evidencian el esfuerzo de
sus habitantes de tratar de mejorar el
comportamiento térmico y lumínico de la
casa." se pueden consultar en
"Comportamiento higrotérmico de la
Casa Curutchet de Le Corbusier en La
Plata, Buenos Aires, Argentina" Jorge
Daniel Czajkowski Cecilia Corredera,
Cristian Jorge Díaz y Daniel Merro.
ENTAC. 2006
126. Carta LC a Curutchet, 24 de mayo,
1949. FLC
"Este "paño de vidrio" ("pan de verre") se encuentra precedido,
tanto en la consulta como en la vivienda, de un "brise-soleil"
combinado de forma que limite la entrada de los rayos solares
durante el verano y permita, por el contrario, dejarlos entrar
completamente en el invierno. La construcción de este "brisesoleil" se hace con hormigón armado alveolar del mismo espesor
en todas las direcciones." 126
Sin embargo, en esta obra las funciones del brise-soleil han superado
su propia efectividad física, pues si externamente actúan como
pantallas protectoras de la acción directa del sol, desde los espacios
interiores se leen como pantallas visuales con un rango que pueden
ir desde la negación total de la visión hacia el exterior hasta la vista
obligada sólo en determinadas direcciones. Si se observa
detenidamente la forma del brise-soleil en el frente de la casa, más
precisamente en la terraza-jardín, notamos que su naturaleza
protectora no es necesaria y se manifiesta con otras intenciones, de
tipo perceptuales.
Por otra parte, el brise-soleil, no solamente cumple funciones de
protección solar, sino que forma parte de la construcción del lenguaje
del conjunto. En la casa, además de constituir la primera capa de la
sucesión de láminas que forman la piel semi-transparente que filtra
el sol y, a su vez permite la continuidad con el exterior y en el volumen
del consultorio, el brise-soleil se eleva por encima y configura el límite
virtual del trascendental espacio de la casa: la terraza-jardín.
Es decir, el brise-soleil no configura una fachada, sino que participa
del exterior y del interior, como dice su autor:
191
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
09812
09452
2.5.3.F-21
192
2.5.3.F-22
12139
12140
2.5.3F-21. Usine Duvall de Saint Die,
análisis de trayectorias solares.
_LC, 1947, planos FLC 09812 y FLC
09452
Fundación Le Corbusier
2.5.3F-22. Proyecto Curutchet, análisis
de trayectorias solares.
_LC, 1949, planos FLC 12139 y FLC
12140
Fundación Le Corbusier
2.5.3F-23. Proyecto Curutchet, sección
constructiva
_LC,1949, plano FLC 12115 CUR 4111
Fundación Le Corbusier
2.5.3.F-23
12115
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
"La arquitectura (sin duda lo sentimos pero, en realidad, no lo
sabemos, porque las enseñanzas nos han engañado de una
forma terrible, pervirtiendo y falseando la vocación de los
arquitectos), la arquitectura no es una fachada; no hay ninguna
fachada. ¿Qué es una fachada? En los debates de la modernidad
decimos que una fachada es una mentira: ¿acaso Landru,
Stravisky, Pascal o un niño tienen fachada?, ¿acaso tienen
distintas fachadas? No, lo que tienen es un adentro y un afuera.
Y, a fin de cuentas, desde fuera es posible reconocer el interior
(para quien sepa leerlo).
Ahora bien, la casa es como el hombre íntegro: su corazón y su
cuerpo están dentro de la casa y han hecho la casa. Interior y
exterior son una y la misma cosa y, si las circunstancias se
prestan, el interior, el exterior y el entorno formarán también un
todo único. Toma de posesión del medio. Y el medio es el espacio
aprehensible." 127
Por último, en referencia a la excesiva luminosidad de la fachada
norte de la casa, cabe destacar que Le Corbusier indicó en sus planos
de secciones constructivas [2.5.3F-23], la ejecución de persianas de
enrollar sobre las ventanas y ocultas tras el brise-soleil que luego no
fueron ejecutadas. Sin embargo, ante una consulta de Curutchet en
el año 1954 con la casa ya finalizada, indicó la colocación de cortinas
interiores de tela de algodón de color natural. 128
CONSTRUCCIÓN Y DETALLES
"La construcción Curutchet es independiente de los muros
medianeros, con el fin de asegurar la solidez de la obra y de
evitar las perturbaciones a las casas vecinas y amenazar la
seguridad de su construcción. La cubierta de la terraza-jardín y
de los dormitorios será una terraza impermeabilizada según los
planos que le proveeremos con precisión. El cuidado
arquitectónico de la construcción está enteramente provisto por
los elementos constructivos sin el aporte de elementos
decorativos." 129
El sistema de construcción sugerido por Le Corbusier corresponde a
una estructura porticada de hormigón armado rellena con bloques del
mismo material o plementería de ladrillos huecos, sin renunciar a la
imagen de continuidad física entre materiales que posibilite una lectura
abstracta de los volúmenes y que no manifieste, en todo caso la
anisotropía del sistema estructural y del propio sistema de ejecución
de los cerramientos.
127. LE CORBUSIER. “El espacio
inefable”. 1946. Artículo publicado
originalmente en la revista L'Architecture
d'Aujourd'hui, número extraordinario de
abril de 1946, pp. 9-17.
128. En la carta fechada el 14 de enero
de 1954 en respuesta a una similar de
Curutchet del 14 de diciembre del año
anterior, Le Corbusier explica en detalle
la instalación de cortinas de "plus simple
coton blanc lavable" colocados sobre
rieles, "pour le trop de lumière et de
soleil dans les chambres et la salle de
consultation". FLC E1-17
129. Carta LC a Curutchet, 24 de mayo,
1949. FLC
Para ello, se supone que los muros de ladrillos y sus uniones con
los forjados y medianeras deberán cubrirse con un revoco continuo
que unifique totalmente las superficies. Así se expresan los espesos
y macizos muros en las secciones, como masas unitarias que se
funden con los forjados y se excavan o tallan como si de una piedra
se tratase.
En cuanto al típico problema constructivo que se le había presentado
en otras casas, respecto de los amplios dinteles que soportaban varias
hiladas de ladrillo sobre las "fenetres en longuer" y que había que
colgar desde los forjados para evitar deformaciones excesivas, en este
caso el problema fue resuelto de manera radical: los "pan de verre"
se colocan de forjado a forjado y de pared a pared en todas las
fachadas, y por tanto, no hay dinteles sobre las ventanas. [2.5.3F-24]
193
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2.5.3.F-24
194
2.5.3F-24. Casa Curutchet, “pan de
verre” de la consulta.
_LC, 1949. foto: _DMJ
2.5.3.F-25
2.5.3F-25. Casa Curutchet, terraza
jardín
_LC, 1949. foto: _DMJ
CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR
Las carpinterías no fueron específicamente detalladas en el proyecto
inicial de Le Corbusier pero sí afirmaba que "las fachadas están
constituidas con paños de vidrio. Ellas son enteramente
independientes de las estructura y la carpintería será hecha de
un fuerte armazón de madera formando cerramientos de vidrios
fijos con ciertos paños abiertos en los lugares necesarios"
(…)
"La cubierta de la terraza-jardín y de los dormitorios será una
terraza impermeabilizada según los planos que le proveeremos
con precisión" 130
Es curioso constatar que pese a que la terraza-jardín constituye uno
de los espacios fundamentales del proyecto, y que además las
cubiertas planas no estaban lo suficientemente incorporadas a los
recursos técnicos habituales en la construcción local, el estudio y
desarrollo de los aislamientos e impermeabilizaciones de esta
superficie no fue realizado. [2.5.3F-25]
En cuanto al tratamiento de las superficies, en principio el texto inicial
no especificaba mayores indicaciones que "el exterior podrá ser
tratado en blanco con cal o cualquier otro producto de esa
naturaleza", en coherencia con la voluntad abstracta y continua en
la obra del autor. Sin embargo, y quizá realizando una vinculación
con otras obras contemporáneas de LC, varios autores han entendido
sin mayores fundamentos, que la Casa Curutchet fue pensada para
hormigón visto y que Amancio Williams (el intérprete), en su obsesión
por la perfección, habría enfoscado y alisado la obra del Maestro.
Esta idea incluso fue mantenida por el propio Curutchet 131.
130. Carta LC a Curutchet, 24 de mayo,
1949. FLC
131. "EI hormigón visto era la idea de
Le Corbusier y no se respetó eso. Tanto
en el frente como en el interior, en los
cielorrasos. El hormigón no se hubiera
ensuciado y el blanco actual está
permanentemente sucio por la tierra y el
agua."
Pedro Curutchet a Daniel Casoy. Op Cit.
132. Hugo Sarraillet, ingeniero, fue el
responsable de la instalación eléctrica
de la casa, y en un reportaje efectuado
por DMJ en La Plata, el 25 de agosto
de 2005, expresaba:
"Ah... te voy a contar una anécdota de
Williams, en esa época, 1953, 1954,
estaba la furia del hormigón visto. Le
había hecho a hacer a Tessler la losa
correspondiente a la consulta, sobre el
jardín, de hormigón visto, con tableros
de madera terciada cepillada. Y estaba
lista para pintar, había quedado perfecta,
en aquél tiempo no se usaba vibrador
pero se golpeaba los encofrados para
que quedara bien.
En un verano aparece un arquitecto
inglés muy joven que había hecho una
estancia en el estudio de Le Corbusier,
y venía a ver la casa. Iba subiendo por
la rampa, mira hacia arriba y dice: “_hey!
and the plaster!?, Where is the plaster!?"
Y dice Tessler: "_ pero si Williams pidió
el hormigón visto, allí están los
tableros..los encofrados"
Nooo, you're fool ! allí va revoco, y aquí
también. Y hubo que hacerle caso, pues
era un asistente del propio Corbu y hubo
que picar el hormigón para que agarrase
el revoco."
por el contrario, según cuenta Sarraillet 132, Amancio Williams entendía
que el techo del espacio libre en planta baja debería ser hormigón
visto y así estaba decidido, aunque luego fue cambiado.
CONCLUSIONES
Si bien el proyecto de Le Corbusier no incluía planos específicos y
detallados de la estructura, de las instalaciones y del sistema de
construcción, tras el análisis de este sistema constructivo en general,
podemos afirmar que las decisiones fundamentales habían sido
tomadas, que se pueden reconocer en sus planos y que eran
consecuentes con su ideario básico: la estructura sería independiente
de los cerramientos, los cerramientos serían integrales, se
concentrarían los servicios en núcleos verticales, la tecnología no
sería evidente y estaría subordinada a la abstracción formal propia
de la modernidad.
195
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
CAPÍTULO 3
LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
1
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2
3.1F-1
3.1F-1.Esquemas
de
relaciones
temporales entre los diferentes actores
del Proceso Curutchet.
_DMJ.
3.1F-2
3.1F-2.Amancio Williams, 1982.
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
3.1 EL DESARROLLO DE LA TRAMA
Hablamos de desarrollo de la trama pues queremos referirnos a la
continuación del proceso de configuración del relato, a la continuidad
en la construcción del espacio puesta en términos de proyecto, a la
definición cada vez más precisa del discurso arquitectónico enunciado
en la prefiguración.
La novedad que se produce aquí es el cambio del protagonista en el
proceso de configuración del espacio Curutchet, iniciado por Le
Corbusier y cuyo resultado más evidente fue el anteproyecto finalizado
en abril de 1949 y que continuará Amancio Williams, como actor
principal a partir de ahora [3.1F-2].
A partir de la lectura hermenéutica que venimos realizando y aplicando
la metodología explicativa que elabora Paul Ricoeur a propósito del
relato, identificada como la relación entre arquitectura y narratividad
1
, debemos señalar también que se produce una cierta superposición
de actores, un solapamiento de fases que no necesariamente está de
acuerdo con la secuencia ordenada de tareas en el campo disciplinar
arquitectónico.
Como se explica en la figura [3.1F-1], en este espacio de tiempo que
venimos analizando, desde el mes de agosto de 1948, fecha en que
Le Corbusier recibe el encargo del proyecto, hasta el mes de octubre
de 1955, en que el Dr. Curutchet y su familia comienzan el corto
período de vivencia de la casa, se suceden varios actores principales
y diferentes etapas de trabajo profesional que no coinciden
estrictamente con las fases de la mímesis descritas en el discurso
narrativo formulado por Paul Ricoeur, que intentamos reflejar.
En efecto, la primera fase designada por el filósofo como prefiguración
o mímesis, en la que el relato está inicialmente vida cotidiana, en la
conversación, y que en términos del espacio se vincula a la idea, a
la teoría sobre el habitar en general y que, a su vez, en nuestro
ámbito de investigación se refiere a las teorías de la modernidad y
al proyecto doméstico del autor en un contexto definido, se extiende
desde la enunciación de los primeros textos e ideas de Le Corbusier,
el desarrollo de sus difundidas teorías hasta la formulación de sus
primeros croquis o definiciones conceptuales y espaciales en el
anteproyecto Curutchet.
La segunda fase, la configuración o mímesis II, verdadero núcleo
central de esta investigación, el acto de narrar se libera del contexto
de la cotidianeidad para hacerse literatura. En el territorio de la
formulación arquitectónica esta fase se refiere a la definición más
concreta del espacio, la síntesis de la forma, los límites, las superficies
y sus necesarios sistemas de relaciones y vinculaciones que forman
una serie de estructuras espaciales y constructivas en una
configuración unitaria o global que denominamos en lenguaje
disciplinar el proyecto. Comienza con la definición del anteproyecto
final por parte de Le Corbusier en el 35 Rue de Sevres y su envío a
La Plata y finaliza en el desarrollo exhaustivo del proyecto por parte
del intérprete Amancio Wiliams, previo al inicio de la materialización
del proyecto Curutchet, fase en que el proyecto se convierte en obra.
1. RICOEUR, Paul. "arquitectura y
narratividad"
en
"arquitectura
y
hermenéutica" Edit. UPC Barcelona
2002.
Es decir, que esta fase central del análisis, la configuración, en el
esquema definido de la figura, comprende sólo una parte del trabajo
del autor (el anteproyecto) y una parte a su vez, de la tarea del
intérprete (el proyecto). Esto se puede entender, pues el autor avanza
en su proceso hasta la definición concreta del espacio, enunciación
que es puesta en cuestión, reformulada y ajustada por el intérprete,
quien a su vez continúa hasta los comienzos de la construcción del
objeto y su verificación material, es decir territorios propios de la
refiguración.
3
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.1F-3
4
3.1F-3. Paul Ricoeur
3.1F-4. Les Cinq points de l’architecture
moderne.
_LC
3.1F-4
DE BOESIGER, Willy. LE CORBUSIER
et Pierre Jeanneret. Oeuvre complète de
1910-1929. Publiée par W. Boesiger et
O. Stonorov. Introduction et textes par Le
Corbusier. Troisième édition. Zürich Edit.
Girsberger, 1946. pp.64.
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Podemos decir, además, que la tercera fase de refiguración o mímesis
III, la lectura en la narratividad, que corresponde a la posibilidad de
leer y releer nuestros lugares de vida a partir de nuestra manera de
habitar en el campo arquitectónico y que en nuestro modelo también
comprende la capacidad de abrirse al horizonte que el texto nos
propone, superando las particularidades del nuestro, para llegar a una
base de acuerdo común conocida como fusión de horizontes, se inicia
en el trabajo de Amancio Williams, no antes o después del Proyecto
de Ejecución, sino durante su desarrollo, con una particular relación
entre autor e intérprete y se extiende hasta bien entrada la construcción
de la casa, en la reasignación de sentido de alguna de sus partes, a
raíz de nuevas interpretaciones parciales.
Como se advierte, los límites entre cada una de las fases, la
delimitación territorial entre prefiguración, configuración o refiguración,
así como la participación de cada uno de los sujetos, autor e
intérpretes, no solamente es imprecisa sino que el espacio narrativo
y la configuración del proyecto presenta zonas ambivalentes,
superpuestas y de dominio compartido entre unos y otros.
Continuando con el desarrollo de nuestro trabajo, analizaremos
entonces la fase de configuración o mímesis II y dentro de ella, en
particular, la actuación de Amancio Williams.
En el contexto de la configuración, Paul Ricoeur 2 ha destacado tres
ideas que constituyen una cierta progresión en el acto de relatar.
La primera de ellas es la puesta-en-intriga, lo que Aristóteles llamó
mithos, que consiste en reunir una serie de acontecimientos o
incidentes en una trama, en una trenza, el intreccio, una historia
sensata que contenga las causas, las razones de actuar e incluya el
azar.
A su vez, esta trama se extrae de la simple sucesión de los
acontecimientos, en una operación de configuración, que Ricoeur
denomina como la “síntesis de lo heterogéneo”.
Como correspondencia en el hacer arquitectónico, se trata de procurar
la síntesis de la estructura espacial del conjunto, a través de la
definición de sus límites, sus volúmenes y superficies en una unidad
conceptual, como unidades o partes de un todo, el que se puede
recorrer de una manera circular, hermenéutica. En nuestro análisis,
atribuimos el desarrollo de esta etapa al autor, Le Corbusier, quien
se encarga de sintetizar y poner en términos de arquitectura, contexto
y programa, sus hipótesis concretas sobre el espacio doméstico
moderno, les cinq points de l’architecture moderne, la machine à
habiter, configurando una primera respuesta unitaria, concreta, definida
y mensurable en forma de un anteproyecto arquitectónico, un primer
punto final de la narración [3.1F-4].
“continuar una historia es avanzar en medio de contingencias y
peripecias bajo la égida de la espera, que halla su cumplimiento en
su conclusión. Ésta da a la historia un “punto final” que, a la vez,
proporciona la perspectiva desde la que puede percibirse la historia
como formando un todo. Comprender la historia es comprender cómo
y por qué los sucesivos episodios han llegado a esta conclusión, la
cual, lejos de ser previsible debe ser, en último análisis, aceptable
como congruencia con los episodios reunidos” 3
2. RICOEUR, Paul. "tiempo y narración.
Configuración del tiempo en el relato
histórico" Edit. Siglo XXI Buenos Aires
2004.
3. RICOEUR, Paul. Ibid. pp.143
La segunda idea, tras la puesta-en-intriga es la inteligibilidad como
algo a conquistar, en tanto los relatos se presentan naturalmente
confusos. En la narratividad, se entiende esta idea como una puesta
en claro de lo inextricable mediante un trabajo lento y reflexivo hacia
lo comprensible. En el campo de la disciplina del espacio ello se
traduce en la depuración de las decisiones, en la búsqueda profunda
de la cohesión y coherencia entre todos los aspectos enunciados en
el relato formal y comportamental sugerido en la composición. Es aquí
5
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
6
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
donde la tarea de Amancio Williams adquiere trascendencia en la
asignación de contenidos a las partes del relato arquitectónico y en
la dilucidación de un todo como estructura unitaria y legible.
El tercer pensamiento que mantiene Ricoeur en el devenir de la
configuración es la intertextualidad, que en literatura consiste en la
confrontación de varios textos distintos entre sí pero que mantienen
relaciones en el tiempo, de influencia o de distancia y que en la
arquitectura se identifica claramente con la inserción de una obra
nueva en un contexto definido, modificando, alterando o completando
su entramado conceptual. En otro orden, el sujeto configurador del
espacio arquitectónico debe inscribir su discurso en relación con una
tradición establecida o en nuevas dimensiones, de su concepción
sobre formas de habitar, más o menos adecuadas a su tiempo.
El concepto de intertextualidad, desarrollado por M. Bajtin 4 tiene un
significado evidente: los textos no nacen autónomos e independientes,
sin vínculos previos con otros textos. No se conciben textos que surjan
limpios de la mente del sujeto que lo produce. Ello explica que los
autores producen sus enunciados desde una necesaria vinculación
con otros textos en una intersección discursiva, es decir un diálogo.
Es importante destacar además, la condición intertextual de la
hermenéutica, es decir la construcción de la realidad a partir del cruce
de varios textos, la confrontación de enunciados que pueden ser
distintos pero que se relacionan, la presencia efectiva de un texto
dentro de otro. Naturalmente, el intérprete recibe el enunciado y
dialoga con él, construyendo nuevas urdimbres textuales con los hilos
argumentales recibidos, como si se trataran de eslabones de una
cadena de sentidos.
En este caso, se reconoce la actuación de Amancio Williams en el
desarrollo de cada una de las partes del proyecto Curutchet y en la
recomposición circular del todo, tanto al final de la fase configurativa
del relato arquitectónico, como al inicio de una fase superior, la
refiguración, en una fusión, una mezcla con nuevos actores, para dejar
a los nuevos intérpretes que paulatinamente se hagan cargo del
centro de la escena.
3.2 EL INTÉRPRETE. SUS HIPÓTESIS DE TRABAJO.
“la primera condición que debe cumplir quien aspire al prestigioso
nombre de intérprete es la de ser un ejecutante sin falla” 5
Amancio Williams simboliza un compromiso con la relación entre el
rigor y la estética de la modernidad, el esfuerzo por encontrar una
expresión auténtica de su época, para obtener una buena relación
entre los extraordinarios descubrimientos científicos y su correcta
aplicación a la sociedad.
Representa además la búsqueda de una tipología moderna y el intento
de inventar arquetipos, la insistencia casi hasta la obsesión de una
serie de paradigmas espaciales: la bóveda cáscara y los techos altos,
caracterizados por la sección y sintetizado por las posibilidades de
utilización que brinda el hormigón armado.
4. BAJTIN, Mijaíl Mijáilovich. Fue un
crítico literario y lingüista ruso. Se
entiende por intertextualidad, en sentido
amplio, el conjunto de relaciones que
acercan un texto determinado a otros
textos de varia procedencia: del mismo
autor o más comúnmente de otros, de
la misma época o de épocas anteriores.
5. STRAVINSKI, Igor. "poética musical"
(1942 edicion original). Acantilado.
Quaderns Crema S.A. Barcelona 2006.
pp.114.
Un ser en permanente estado de creación, en la búsqueda de
relacionar las dimensiones de lo trascendente con lo cotidiano,
buscando analogías que le sugieran caminos de transformación y
cambio.
Como él mismo lo explicaba en un reportaje en 1976, sus principios
fundamentales eran:
“trabajar con toda libertad en el espacio, manejarse libremente
en las tres dimensiones, buscar en la técnica su expresión
7
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.2F-1
3.2F-2
8
3.2F-1. Sala para el espectáculo de luz
y sonido
_AW, 1942
3.2F-2. Viviendas en el espacio, sección
_AW, 1942
Revista Arquitectura Digital Nº 9. 2001
3.2F-3
3.2F-3. Casa sobre el arroyo
_AW, 1943
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
verdadera, trabajar con sentido de unidad, hacer obras de síntesis
y trabajar con sentido de lo permanente”.
“ser moderno, insisto, es ser actual respecto a su época, no
tomar formas o ideas obsoletas.
..los trabajos de mi taller tuvieron el carácter de búsqueda de
algo nuevo, pero no porque sí, por capricho, sino respondiendo
a una necesidad y trabajando con toda independencia del resto
de la situación. Estos trabajos nacen alrededor de 1942 cuando
el mundo estaba en plena pelea.
En aquella época sentíamos la fuerza sudamericana. Se sentía el
empuje de la cosa nueva basada en el trabajo, en la aplicación
honesta de los conocimientos, en la creación...” 6
Hasta los años 1948-1949, fecha en que se inicia el proyecto
Curutchet, Amancio Williams había construído algunas obras de
pequeña significación y una serie de importantes proyectos
arquitectónicos y urbanísticos que no llegaron a concretarse como la
“sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio” en 1942,
las “viviendas en el espacio” de 1943, o la propuesta de planeamiento
integral para la zona del delta del Río de la Plata [3.2F-1] [3.2F-2].
En todos ellos están presentes el compromiso con el rigor y la estética
de la modernidad y la posibilidad constante de una renuncia a la
realización o construcción en la medida que no se logre demostrar el
pleno ajuste a este rigor.
Se pueden destacar dos de sus proyectos de esta época, que por su
profundidad conceptual, el grado de desarrollo alcanzado y su difusión
posterior, se convirtieron rápidamente en paradigmas de su obra y de
la modernidad en la Argentina: la “casa sobre el arroyo en Mar del
Plata” de 1943 y “el edificio suspendido de oficinas” (o “Buenos Aires
A” como lo llamó originalmente el autor) de 1946.
La casa sobre el arroyo. Mar del Plata. 1943
Colaborador: Delfina Gálvez de Williams. Arquitecto
Estructura: Carlos Treglia y Federico Bartrosse. Ingenieros
En un solar de gran belleza natural, dominado por un bosque arbolado
y cruzado por un arroyo, Amancio Williams proyectó y construyó la
vivienda para su padre, quizá su obra más difundida, en la que aplicó
y consiguió demostrar en la práctica su concepto e interpretación de
la modernidad: formas en el espacio, mínimo contacto con el suelo,
estudio de la estructura en tres dimensiones, uso intensivo e integral
del hormigón armado [3.2F-3].
En un intento de superarse a sí mismo en el estudio de la técnica y
de las estructuras, imagina nuevas formas de apoyo de la arquitectura
sobre el terreno, de obtener el suelo libre por otros caminos, más
integrales o complejos, recuperándolo para otros usos, sin dañarlo.
“ es mi primera obra construida...
..yo estaba estudiando nuevas estructuras que dejaran el suelo
libre, ya que el urbanismo moderno necesita del suelo libre. Esta
casa consigue liberarlo casi en su totalidad.
6. ADUR, Claudio y OCAMPO, Estela.
Reportaje realizado a Amancio Williams.
Revista "Crisis" Nº 39, Buenos Aires
1976, p.24.
Está construida en un terreno atravesado por un arroyo que lo
corta en dos y dispone de un solo acceso: la casa hace de
reunión de las dos partes. El modo en que esta casa consigue
el suelo libre es diferente al que intentó Le Corbusier. Es
totalmente distinto y me parece más avanzado, porque es a
través de una estructura tridimensional.
9
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.2F-4a
3.2F-4b
10
3.2F-4. Casa sobre el arroyo
_AW, 1943
a.Infografía. Sanzaro. 2006
b.Planta principal. Archivo Williams
3.2F-5
3.2F-5. Casa sobre el arroyo, interiores
_AW, 1943
Revista 1:100
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Es muy liviana. Si la tuviera que hacer hoy, que ya he adquirido
más experiencia la podría hacer aún más liviana, pero no más
de un 10 o 15%.
...
Aquí se puso por primera vez a la vista el material de construcción,
el hormigón sin hacer uso de camuflajes o disfraces, es decir
sin dar la impresión de lo que no es en realidad.
En nuestro taller siempre se buscó la honestidad en la expresión
de los materiales.
Esta casa está hecha con el más moderno de los materiales: el
hormigón armado y además puesto en evidencia...
Esta casa no solamente deja el suelo libre sino que busca una
expresión honesta de la arquitectura, sin trampas. Expresa los
materiales nobles y baratos a la vez, con que fue hecha. Yo la
considero un aporte a la modernidad.” 7
El ingreso se produce tras un recorrido a través de los árboles y por
uno de los lados casi simétricos de la casa. El ascenso por la escalera
curva que permite ver el paisaje lateral, el recorrido lineal por el interior
y el descenso por la otra escalera convierte a la casa en el elemento
de unión entre las dos partes del solar, una operación compleja para
medir la unidad de la obra, en una perfecta promenade architectural.
La planta principal representa con claridad la voluntad de conseguir
ese espacio diáfano, flexible y luminoso y con una relación inequívoca
entre el interior y el exterior de la modernidad doméstica. Las
superficies de uso y circulación se suceden como bandas longitudinales
ordenadas que contienen las actividades públicas, intermedias, de
circulación y privadas, en una secuencia continua de espacios que
liberan totalmente la fachada de vidrio [3.2F-4].
Otro de los aspectos más destacados en esta obra de Amancio
Williams, que sin duda marcará su futura actitud disciplinar en los
trabajos posteriores, lo constituye la búsqueda de un nuevo concepto
de síntesis, como si se tratara de un proceso químico de obtención
de un nuevo compuesto a partir de sustancias depuradas naturalmente,
tanto en la definición formal, absolutamente coherente con la propuesta
estructural, como en el lenguaje de las fachadas, las carpinterías y
la elección de materiales. En todos los casos se han buscado las
definiciones unitarias: un solo modelo de ventana, una sola dimensión
interior y exterior, un solo material de acabado. Un testimonio de
compromiso con la simplicidad y el orden en el camino de la
construcción estandarizada e industrial, aún en una obra absolutamente
singular.
7. ADUR, Claudio y OCAMPO, Estela.
Op.Cit. pp.26.
8. GREGOTTI, Vittorio. "desde el interior
de la arquitectura", Ediciones 62 s/a,
Barcelona 1991.
Este proyecto fue desarrollado en su totalidad, interior y exterior, los
jardines, la cubierta hasta el último detalle, los paneles móviles, la
ubicación exacta de cada uno de los muebles incluyendo el diseño
particularizado de varios de ellos y los detalles constructivos de
algunos elementos como si de diseño industrial se tratara, en una
documentación técnica de centenares de planos exquisitamente
dibujados. El interior de la casa fue construido con placas de madera
por un taller de carpintería que realizó también puertas, ventanas,
escaleras y mobiliarios [3.2F-5]. Estos interiores se montaron en taller,
luego se desmontaron y se volvieron a armar in situ. Más tarde, la
dirección de obra fue realizada como una exploración insistente en
nuevos usos de los materiales, ensayos tras ensayos hasta alcanzar
la mejor calidad del hormigón, el ajuste del funcionamiento de las
grandes carpinterías correderas y la perfección de las instalaciones y
mecanismos.
Esta actitud, esta noción de precisión que expresara con tanta claridad
Vittorio Gregotti, 8 se verá reflejada en la forma, la dedicación y el
11
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.2F-6a
3.2F-6b
12
3.2F-6. Edificio suspendido de oficinas
_AW,1946
a y b.Perspectivas
c.Sección principal
Fuente: “aires de la pampa” Jorge Silvetti,
Harvard University. 1987
3.2F-6c
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
método de trabajo que puso de manifiesto en su interpretación del
proyecto de la casa Curutchet.
Edificio Buenos Aires A (edificio suspendido de oficinas). 1946
Colaboradores Cesar Janello, Colette B. De Janello y Jorge Butler.
Este proyecto puede ser considerado el de mayor aporte al
pensamiento arquitectónico de la época en la Argentina, en especial
en un serio intento de relacionar la arquitectura con la tecnología
moderna de la construcción, con una nueva manera de pensar el uso
de materiales usuales en la época.
En un edificio de oficinas para el centro de la ciudad de Buenos Aires
Amancio Williams propone una mega-estructura de cuatro pilares de
hormigón armado y un conjunto de vigas superiores, de las que cuelga
un edificio metálico soportado por tensores. Con ello se consiguen
grandes superficies diáfanas en las plantas, con puntos de apoyo muy
reducidos. Se trata por primera vez de aprovechar la resistencia a la
tracción, como en los puentes colgantes, de entrepisos livianos de
metal que se suspenden de fuertes vigas Vierendeel de hormigón
armado [3.2F-6].
“el edificio se planteó así debido a la facilidad para importar
ciertos materiales, ya que en la posguerra las grandes fábricas
del mundo quedaban sin trabajo y bien podría suministrar los 4
bloques metálicos, 3 para oficinas y uno para servicios sociales.
Toda la parte metálica pesaba 11.000 toneladas y se podría
transportar fácilmente hasta el puerto en barcos, y de allí hasta
el pie de obra, distante 700 metros del mismo.
La estructura de hormigón armado, que nosotros los argentinos
manejamos muy bien, se levantaría en el lapso que demandara
la realización de la estructura metálica. Estas dos estructuras se
equilibran perfectamente pues el hormigón armado se dilata
hacia arriba y la estructura de metal hacia abajo.
La superficie de las plantas, libres de los enormes pilares que
hubiera necesitado una estructura ordinaria, atravesada solo por
los delgadísimos tensores metálicos, resultan diáfanas, muy bien
iluminadas y se prestan a las más diversas distribuciones.” 9
Este planteamiento novedoso desde el punto de vista estructural, y
extremadamente moderno desde su relación con la estandarización,
la prefabricación y la industria, es el proyecto más importante que
llevó consigo a Europa en 1947 cuando se encontró con Le Corbusier
y Jean Prouvé, a quien intentó sumar en su idea de producirlo de
manera industrial en Europa y luego trasladarlo a Buenos Aires. Más
tarde, el proyecto se convirtió en el modelo que usaría en su proyecto
para la ciudad que necesita la humanidad de 1974.
“El ahorro de dinero, debido a los miles de toneladas menos a
transportar, al mayor rendimiento de la mano de obra (por el
trabajo en taller de gran parte de la obra)
Velocidad en la construcción de la obra. Mientras en obra se
levanta la estructura de hormigón armado, en taller se construye
el resto de la obra, que luego es enviada y montada.” 10
9. ADUR, Claudio y OCAMPO, Estela.
Op. Cit.pp.29.
10. WILLIAMS, Amancio. "obra Buenos
Aires A" Memoria descriptiva. En
"Arquitectura digital" Nº9, Buenos Aires,
2001 p.33.
Como vemos, en estos antecedentes al proyecto Curutchet, se
mantienen aquellos criterios que iluminan toda su obra: la vitalidad de
la sección como la pieza más importante de sus proyectos, la imagen
retórica del movimiento de la tierra hacia el espacio, volar, suspenderse,
desprenderse de la tierra, al que inclusive hacen alusión el nombre
de sus proyectos.
13
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
(...)
14
3.3F-1
3.3F-1. Carta de LC a Pedro Curutchet
de fecha 24-05-1949, fragmentos inicial
y final.
Fundación le Corbusier.
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Estas secciones que expresan una fuerza antigravitacional, “como
escapando verticalmente a la imagen dominante y condicionante de
esa planicie horizontal abstracta e infinita, la pampa Argentina” 11 o
escapando de alguna manera al vértigo horizontal al que se refería
Borges: “Salimos a caminar por los arrabales de Buenos Aires. No
se si era por Chacarita, por Puente Alsina, por Barracas, no recuerdo
muy bien donde, pero de pronto sentimos la presencia de la llanura,
de pronto sentimos la gravitación de la llanura. Habíamos dejado las
casa y habíamos entrado en el campo, entonces Drieu dijo una cosa
que no recogió en ningún libro pero que es la definición de la llanura
que todos los escritores argentinos hemos buscado, con la cual no
hemos dado. Fue necesario que aquel normando viniera y nos la
dijera. Dijo: “vértigo horizontal”; es una expresión magnífica, una
hermosa metáfora” 12
3.3 LA CONFIGURACIÓN
“...otros vendrán detrás de nosotros, que estudiarán estas ideas
y las llevarán más lejos, hasta su realización.”
Amancio Williams. 1949
El 24 de mayo de 1949 Le Corbusier pone el punto final a su
enunciado, la referida puesta-en-intriga como texto inicial, y envía a
su cliente, el Dr. Curutchet, los 16 planos mencionados anteriormente
más un juego de 12 fotografías de la maqueta, acompañados por
una carta13 en la que explica el proyecto a su cliente, justifica sus
soluciones más importantes y abre el diálogo a interpretaciones y
precisiones posteriores por parte de su Estudio y de la Dirección de
la obra
[3.3F-1].
En esta carta utiliza la expresión “..según los planos que le
proveeremos con precisión” al referirse a la cubierta de la terrazajardín, o “.. en el momento indicado le suministraré todas las
indicaciones para los acabados del interior y exterior de la
casa..”, también abre expresamente la posibilidad de nuevas
interpretaciones cuando dice “el suelo del estar podrá ser un
embaldosado de cerámica, bien sea negra o amarillenta que
elegiré en su momento oportuno a partir de la proposición de su
arquitecto..” y finaliza diciendo: “queda bien entendido que quedo
a su disposición para aportar todas las modificaciones que usted
desee..”
11. SILVETTI, Jorge. "aires de la
pampa". Introducción al catálogo
Amancio Williams, Exposición de su
obra en la Gund Hall Gallery, Harvard
University, 1987, p.8.
12. BORGES, Jorge Luis. "Homenaje a
Victoria Ocampo". Paris, 1978, citado
por Claudio Wekstein en Revista 3, Nº6,
1995, pp.33.
Si bien las cuestiones a las que hace referencia son referidas a
materiales de acabados o detalles no esenciales del proyecto, el
hecho de manifestar expresamente que no se trata de un texto
absolutamente cerrado significa un grado de apertura a la posibilidad
de continuidad en la escritura, situación que Amancio Wiliams no
dejará escapar.
En nuestro esquema de análisis, este es un momento trascendente
pues da por iniciado el proceso dialógico, la comunicación intertextual,
en el cual varias y distintas voces se manifestarán de manera
coincidente o divergente, en la construcción de una realidad
intertextual, de manera expresa.
La relación entre ellos había comenzado algunos años antes, en 1946.
13. Carta de Le Corbusier a Pedro
Curutchet, de fecha 24-05-1949
comunicando la finalización del proyecto
y la descripción del dossier de 16 planos
y fotografías de maqueta.
Fuente: Fundación Le Corbusier.
“Usted tiene mucho talento. Todo esto respira el aire del mar
abierto, del océano y la pampa, trayéndonos el sentido del
espacio y de la decisión cuya ausencia parece ser la debilidad
de Europa y el occidente en particular.” 14 escribía el maestro a
Williams al conocer sus primeros trabajos.
14. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams, de fecha 09-04-1946.
Fuente: Archivo Williams.
Le Corbusier, por su parte, muy interesado en convertir a Buenos
Aires en una gran capital del mundo mediante un Plan que había
15
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Wiliams en la Casa Curutchet
ETAPAS DEL PROCESO CURUTCHET
Nº
fecha
aproximada
ETAPA
jun-48
ETAPA 0
abr-49
ETAPA 1
Cantidad
CONTENIDO
ENUNCIADO
ETAPA 2
COMPRENSIÓN. 1er. REDIBUJO DE PLANOS
ORIGINALES Y CONSULTA AL AUTOR. AW
Se realiza restituciones: Plano de situacion
incluyendo las casa vecinas. Plantas,
secciones y alzados: FLC 12098 al 12110.
Fuente: Archivo Garland. Fundación Le
Corbusier.
maquetas:
1)maqueta 1:100
de Javier Posik.
2) maqueta 1:50
DMJ
Archivo Foto
7
Se estudian las secciones para comprender los niveles y la
posicion de la escalera. Pequeño croquis en perspectiva, en el
cual AW propone la modificacion de la escalera. Ubica un muro
entre los dos tramos.
oct-49
Comparar con
16
Corresponde al envío de planos de Le Corbusier a Curutchet
ago-49
Observaciones
ENCARGO
ESTUDIOS POR SECTORES PRINCIPALES. AW
Se realiza restitución de planos en DWG:
Levantamiento del solar Planos 32634 AW,
32364 AW y 32630 AW.
32
Se estudian los sectores fundamentales del proyecto: la planta baja
libre, los niveles y las circulaciones verticales.
2do. REDIBUJO GENERAL DE PLANOS CON MODIFICACIONES.
AW
dic-49
28
Se dibujan nuevamente todos los planos generales, con las
modificaciones generales realizadas y sin consignar las funciones del
consultorio, para ser presentados a la Municipalidad y al Banco. Hay
un juego de copias heliográficas de los planos generales, algunas de
ellas firmadas en original.
mar-abr-50
ETAPA 3
DESCOMPOSICIÓN. BUSQUEDA DE SOLUCIONES
MAS PRECISAS POR SECTORES Y POR ELEMENTOS.
AW
54
Se estudia exhaustivamente la escalera en innumerables secciones,
ajustando las dimensiones, el desarrollo de los tramos, los niveles y las
barandillas. Se estudia la estreuctura, la cubierta, el sistema de
impermeabilización, el tamaño y la posición del depósito de agua, así
como las chimeneas y lucernarios de los baños. Alternativas para la
estufa de leña. Dimensionado y posición de pleno de bajantes.
Dimensionado de portal de entrada.
3er.. REDIBUJO GENERAL DE PLANOS INCLUYENDO
SOLUCIONES MÁS PRECISAS. AW
abr-50
Se realiza restitución de planos en DWG:
Esquemas consecutivos en la evolución de la
sección de la escalera, el desarrollo de la
planta de cubiertas, la estructura y las
instalaciones.
11
Se realiza restitución de planos en DWG:
Primera versión de AW completa: plantas y
secciones. " Lc cur 1291. AW" a "Lc cur 1297"
y "Lc cur 1304"
Corresponde a la primera versión ( ACTUALIZACION 0 ) de los planos
de obra en plantas y secciones, que incluyen todas las modificaciones
generales de AW y la definición más precisa de las dimensiones y
acabados.
abr-50
ETAPA 4
CONSTRUCCIÓN. DEFINICIÓN . ESTUDIO DE
CARPINTERÍAS. AW
35
Se desarrolla un estudio comparativo de las
diferentes soluciones de carpintería
propuestos por AW y sus posteriores
modificaciones. Estudio de la caligrafía de las
envolventes.
Se estudia la definición general y los detalles de carpintería. Se
desarrollan los primeros esquemas de la memoria de carpintería, por
sectores. Primeros estudios de muebles de cocina y dormitorios.
may-50
16
ETAPA 5
ETAPA 6
OBRA. PLANOS DE DETALLES FINALES
TOTAL DE PLANOS ESTUDIADOS
oct-51 a dic53
ETAPA 10
ene-54 a oct54
ETAPA 20
ene-55 a dic55
ETAPA 30
oct-87
15
32101- 3210232103- 3210432105- 3240132404- 3241032602- 3260332607
OBRA
Se realiza restitución de planos en DWG:
Detalles.
32601- 32604 32605- 3260632608 - 3261032611- 3261232614- 3261532616- 3261732618
226
SIMON UNGAR
obra detenida
FIN DE OBRA: ALBERTO VALDEZ - HUGO SARRAILLET
Dossier
Horacio
Cóppola
dic-
1962 A 1987
3.3F-2
1992
Se realiza restitución de planos en DWG:
Versión final de AW completa: plantas y
secciones. " Lc cur 1291. AW" a "Lc cur 1298"
y "Lc cur 1301"
Planos de detalles finales de carpintería de madera, metálica,
cerrajería, muebles, chimenea.
Desvinvulación de AW de la obra
sep-51
oct-55 a
57
28
Corresponde a la segunda versión ( ACTUALIZACION 2 ) de los
planos de obra en plantas y secciones, que incluyen todas las
modificaciones generales de AW y la definición más precisa de las
dimensiones y acabados.
comienzo de
obra. Agosto
de 1950
oct-50
RECOMPOSICIÓN. 4to. REDIBUJO GENERAL DE
PLANOS INCLUYENDO DETALLES. AW
32107 -3240332405- 32407
32408-3240932412- 3241332414
ETAPA 40
HABITACION CURUTCHET
ETAPA 50
CASA VACIA
ETAPA 60
RESTAURACION FUNDACION CHRISTMAN- LUIS Y JULIO GROSSMAN
ETAPA 70
RESTAURACION CAPBA- ESTADO ACTUAL
Se realiza restitución de planos en DWG de la
obra estado actual
fotos estado
actual DMJ
3.3F-2. Etapas del Proceso Curutchet.
_DMJ
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
comenzado a imaginar en su viaje de 1929 a América, no recibía
buenas noticias de su amigo: “Tengo que explicarle el silencio que
le asombra y que usted asigna a una falsa información. Este
silencio se debe a un triste hecho: Buenos Aires ha olvidado su
visita.” 15
En 1947 se conocen personalmente en París. El argentino explica su
propuesta para el edificio de oficinas que terminaba de proyectar y
sueña con un futuro industrial, preciso y moderno para sus obras.
Pero la prueba de fuego llegaría ahora, cuando cambian los roles: de
amigos a colaboradores. En lugar de debatir sobre conceptos y teorías
de la modernidad en abstracto, ahora tendrían que compartir la misma
obra y en algunos casos situarse uno a cada lado del atril. Las
condiciones habían variado sustancialmente: de maestro y discípulo
a autor e intérprete.
Como veremos, este proceso registra diversos niveles de intensidad,
en los cuales la relación y la comunicación entre autor e intérprete
se hace más cercana y más fructífera en algunos momentos y en
otros el tono elegido es apenas perceptible, pero en todos los casos,
y hasta la finalización de su tarea, se advierte la permanencia del
diálogo, la construcción de un texto en común.
Desde el punto de vista cualitativo, en una reconstrucción del proceso
de interpretación realizado por el equipo Williams a partir de agosto
de 1949, se pueden identificar varias etapas de trabajo, que se
explicitan en el cuadro denominado “Etapas del Proceso Curutchet”,
en las cuales el intérprete y su equipo comprenden, reflexionan,
analizan, ajustan, descifran, desarman y vuelven a montar el proyecto
en un recorrido circular, desde el todo hasta las partes y viceversa,
para intentar conseguir un texto depurado, a pesar de las prisas del
Dr. Curutchet, de la inestable situación económica del país cuyas
consecuencias amenazan la realización y la construcción de la obra
que, una vez comenzada, sigue su marcha y exige respuestas
inmediatas [3.3F-2].
Como producto de este proceso de interpretación, Amancio Williams
y su equipo realizaron una gran cantidad de documentos gráficos,
croquis y planos, de los cuales se han conseguido consultar, analizar
y restituir 210 de ellos, en el Archivo Williams de Buenos Aires. El
listado de la totalidad de los documentos estudiados, su contenido,
nomenclatura de archivo y ubicación temporal en el Proceso se puede
consultar en el cuadro “Documentación gráfica. Planos y croquis
originales estudiados”, incluido en los Anexos Documentales de esta
investigación.
3.3.1 RECONOCIMIENTO Y COMPRENSIÓN. ENTENDER LA
TOTALIDAD. Corresponde a la etapa 2 del Proceso Curutchet.
Con la documentación inicial, la puesta en intriga, establecida por el
autor como un punto final en el envío del anteproyecto a su cliente,
el intérprete inicia una tarea de reconocimiento y lectura del proyecto,
para entenderlo, traducirlo y representarlo, para aportarle su propia
cuota de inteligibilidad, definiendo su propio punto inicial.
Al igual que el cliente, Williams recibe el proyecto con inmensa
satisfacción considerándolo: “una sinfonía espacial”. Es la primera
comprensión totalizadora, en la que el intérprete comienza a formarse
una imagen sobre el proyecto Curutchet, una síntesis entre los
documentos que comienza a analizar a través de su mirada
transformadora y moderna, para intentar establecer las unidades
básicas de relevancia y de significación.
15. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier de fecha 23-06-1946.
Fuente: Archivo Williams.
Al confrontar su teoría y su experiencia con el enunciado recibido,
Amancio Williams reconoce a su Maestro en la definición de la planta
17
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.1F-1
32630 AW
3.3.1F-2
12098
18
3.3.1F-1. Proyecto Curutchet,
levantamiento medidas del solar y
medianeras
_AW, Plano 32630.
Archivo Williams
3.3.1F-2. Proyecto Curutchet, planta baja
_LC, Plano CUR 4094 FLC 12098
Fundacion Le Corbusier
3.3.1F-3
32537 AW
3.3.1F-3. Proyecto Curutchet, estudio
área de servicio, planta baja
_AW, Plano 32537
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
baja libre, la ubicación de la casa “sobre un jardín suspendido” en un
conjunto de volúmenes y vacíos, que se refiere permanentemente a
las tres dimensiones que el intérprete tanto buscaba.
La síntesis que había conseguido el proyecto en la unión de dos
programas tan diferentes, casa y consulta; la búsqueda de la precisión
y la medida aplicando el sistema Modulor; la solución estructural que
se independiza de los muros vecinos y de las fachadas, así como la
elección del hormigón armado como sustancia del lenguaje material,
no hace más que entusiasmar al intérprete, quien rápidamente
configura un equipo exclusivamente para este trabajo y visita el solar
para observarlo detenidamente, medirlo y levantar meticulosamente la
geometría de los muros medianeros [3.3.1F-1]
Estudia el proyecto en detalle, reconociendo los antecedentes de
obras anteriores de Le Corbusier que había conocido en Paris, se
formula los primeros interrogantes sobre la transparencia y los límites
entre los espacios públicos y privados, en relación con la definición
del vestíbulo de entrada de la casa, en el proyecto. A partir de esta
duda, establece el primer diálogo autor-intérprete y decide su
modificación inicial, que luego completa en un proceso que se analiza
detalladamente en el apartado sobre la interpretación de la escalera.
Examina la planta baja, el nivel del suelo pegado a la tierra, la planta
de servicios, un área que había sido propuesta en el proyecto de Le
Corbusier como un espacio resultante, o consecuencia de la
estructuración de niveles del consultorio y la vivienda, pero a la que
no se refiere específicamente en ningún momento de su prefiguración
[3.3.1F-2].
Entiende perfectamente que la superficie libre de la planta no es un
área residual, sino que se trata de una superficie de suelo a la que
hay que modelar, considerar como un plano ondulado que, tanto sube
hasta el inicio de la rampa peatonal, como desciende hacia la zona
de servicios. Un plano sobre el que permanentemente se circula
suspendidos, casi sin tocarlo, como si fuera agua. Comprende que el
área de servicio bajo el vestíbulo, definida por el autor como una
superficie en dos niveles diferentes, a partir de su propuesta de
escalera, podría simplificarse como un área plana de un solo nivel,
sin escalones y que, además, se podría ajustar la distribución interior.
En los planos AW 32545, AW 32543 y AW 32537 se puede apreciar
de qué manera el intérprete construye su propia propuesta o, mejor
dicho, completa el discurso del autor con pequeños croquis en plantas
y perspectivas en los que va incorporando nuevas funciones, ajustando
los niveles, conquistando pequeños espacios residuales, hasta
conseguir un conjunto que respeta el enunciado intentando mejorarlo.
Su interpretación dota de mayor complejidad y eficiencia al conjunto
interior, pues de solo dos áreas proyectadas (lavadero y caldera) pasa
a cuatro áreas de uso (planchado, lavado, caldera y almacén). Cada
una de estas zonas mejora su eficiencia en claridad circulatoria,
superficie de almacenamiento, organización de la ventilación y
suministro de combustible a la caldera y aprovechamiento de la
superficie bajo la rampa. Incluye además, uno de los aparatosinventos, típicos de los proyectos del intérprete, en este caso una
secadora de ropa que aprovecha la cercanía y el calor de la caldera.
En definitiva, en este nivel desarrolla un trabajo de síntesis, modela
la superficie del suelo, incluye complejidad y eficiencia de las áreas
de trabajo, enriquece y hace más inteligible el proyecto del autor
[3.3.1F-3].
Para descifrar estos documentos, comprender la organización general
del espacio e intentar comprender el sentido del enunciado del autor
antes de formular sus propias conjeturas, el intérprete utiliza
intensamente el instrumento del dibujo [3.3.1F-4].
19
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.1F-4a
32543 AW
3.3.1F-4b
32545 AW
20
3.3.1F-5
32109 AW
3.3.1F-4. Proyecto Curutchet, estudio de
alternativas para el área de servicio en
planta baja.
_AW, Planos 32543 y 32545
Archivo Williams
3.3.1F-5. Proyecto Curutchet, re-dibujo
de secciones con modificación de la
escalera
_AW, Plano 32109
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
El dibujo de los dibujos ya realizados, un re-dibujo, un levantamiento
de planos existentes.
“...el levantamiento ha estado ligado al desarrollo técnico y a la forma
de entender la arquitectura en cada contexto cultural, pudiendo
detectarse diversos niveles de reciprocidad entre el modelo estudiado
y su expresión gráfica. Por tanto, el levantamiento no es un simple
trabajo de medición y representación, sino una rigurosa tarea destinada
a la profunda comprensión del objeto arquitectónico y a la formación
de la visión crítica y personal. Razón y emoción deben entrar en juego,
ya que el cometido del dibujante no es solo representar en forma
sistemática o mecánica. El análisis y la síntesis gráfica no pueden
prescindir de las intenciones del autor.
Resulta de indudable valor el progreso del conocimiento que tiene
lugar al desarrollarse el proceso completo del levantamiento: desde
la toma de datos hasta el dibujo concluido se entra en contacto con
la arquitectura, se la siente próxima como referente directo del
discurso gráfico.
Así, el levantamiento resulta esencial para el conocimiento riguroso
de la realidad arquitectónica.” 16
Como prueba de lo anterior, AW intenta un primer nivel de comprensión,
a través de sucesivas copias de los planos recibidos, con técnicas
distintas de dibujo. Redibuja las secciones para entender los niveles,
el espacio, con dibujos a mano alzada, a lápiz y a tinta. Planos 32109
AW, 32110 AW y 32415 AW [3.3.1F-5]
Más tarde redibuja todos los planos, plantas, secciones y alzados,
acotando y asignando funciones a los espacios. Planos 32632 AW,
32629 AW, 32626 AW, 32625 AW, 32623 AW, 32624 AW, 32628 AW,
32633 AW, 32635 AW, 32627 AW y 32631 AW [3.3.1F-6].
Además, con el objeto de conseguir las autorizaciones y licencias,
realiza muchas gestiones ante la Municipalidad de La Plata para que
permita la construcción de la obra sin cumplir la reglamentación de
alturas mínimas de los ambientes (las alturas previstas eran 2,26 m.
de suelo a techo y la Normativa exigía como mínimo 3,00 m.) y ante
el Consejo Profesional para que acepte la autoría de Le Corbusier
pese a no estar colegiado como arquitecto en Argentina. Por otro lado,
analiza los costes y busca posibles contratistas, intentando superar
las dificultades económicas y de tiempos formuladas por el Dr.
Curutchet, demostrando su decisión y voluntad de llevar adelante la
obra.
21
3.3.2 APROXIMACIÓN ANALÍTICA. DESCOMPOSICIÓN EN PARTES.
Corresponde a la etapa 3 del Proceso Curutchet
Realizada una primera comprensión del conjunto, del todo, cuando
Amancio Williams ya entiende el proyecto en líneas generales, con
mayor seguridad sobre la obra que tiene en sus manos, formula
nuevas hipótesis, anticipando ideas y esquemas, como continuación
del proceso iniciado de inteligibilidad.
Desmonta el objeto en elementos menores, sus unidades de
significación: a: la entrada, el vestíbulo y la escalera, b: la estructura
y la cubierta, y c: las carpinterías.
Corresponden a este momento interpretativo sus estudios en forma
de sucesivas versiones sobre estas partes de la casa, buscando,
indagando en sus propias teorías para leer, entender y, eventualmente,
asignar nuevos sentidos a los otorgados por el autor a cada una de
ellas.
16. GAMIZ GORDO, Antonio. "ideas
sobre análisis, dibujo y arquitectura"
Edit. U.Sevilla, 2003, p.43.
Estudia cada uno de ellos como una disección para un examen, a la
luz de las teorías y obras del autor que había conocido en Francia;
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.1F-6a
32623 AW
3.3.1F-6b
32624 AW
22
3.3.1F-6 Proyecto Curutchet, redibujo de
plantas, secciones y alzados del
Proyecto Le Corbusier
_AW, Planos: 32623 CUR 4099, 32624
CUR 4100 y 32629 CUR 4095.
Archivo Williams
3.3.1F-6c
32629 AW
Se puede observar que en la planta
CUR 4095, Amancio Williams cambia la
rotulación de los ambientes asignados a
funciones de consultorio médico, por
funciones de vivienda, para conseguir
financiación bancaria.
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
y también a la luz de su propia experiencia reciente como proyectista
y constructor de la casa del arroyo ya mencionada. Desarrolla el
sistema estructural y su relación con la arquitectura con modificaciones
conceptuales importantes; ajusta los detalles de construcción a los
materiales y acabados elegidos; inscribe las partes en la métrica del
Modulor al mismo tiempo de su propio aprendizaje (en ese momento
la teoría del Modulor aún no estaba publicada por Le Corbusier) y
lentamente va otorgando mayor precisión, depuración y nuevos
sentidos a la obra.
Desde el punto de vista instrumental, Amancio Williams utiliza
nuevamente el dibujo, pero en este caso se vale de otro tipo de
representación gráfica: los dibujos a mano alzada en papeles de
croquis transparentes, por sectores y por elementos, dibujos sobre
dibujos, acercándose lentamente a las respuestas buscadas o
ajustando las conjeturas de sus configuraciones parciales a nuevos
sentidos, en el camino de la precisión y la exactitud.
“..cabe hablar de un dibujo en diálogo con los artificios o con otros
dibujos. Del dibujo que explicita la visión analítica de un determinado
objeto o de otro dibujo, o del dibujo que responde a la comprensión
del planteamiento de otro dibujo.” 17
A continuación se describe y analiza en detalle por separado cada
uno de los estudios realizados por el intérprete, los sentidos asignados
a la nueva transparencia del vestíbulo, a las chimeneas modernas de
la nueva cubierta y la caligrafía de las diferentes versiones de la
carpintería de la casa, en base a los documentos disponibles.
EL PROYECTO DE LA ESCALERA
“ Entonces, la más alta forma de la Crítica es más creadora que la
creación, y el fin primordial del crítico es ver el objeto tal como no es
en realidad. ¿No es ésa tu teoría?
Exactamente. Para el crítico la obra de arte es simplemente una
sugestión o un germen para una nueva obra, que desde luego no
necesita conservar la menor identidad con la obra criticada. La única
característica de las cosas bellas es que puede uno poner en ellas
lo que se le antoja, y ver en ellas lo que desea ver; y la Belleza, que
da a la creación su elemento universal y estético, hace del crítico un
creador a su vez, y le susurra al oído mil cosas diversas que no
estaban en el espíritu del que esculpió la estatua, pintó el lienzo o
grabó la gema.” 18
De "el crítico como artista" de Oscar Wilde
Introducción
Se estudia este sector de la obra, pues como ya se ha explicado,
constituye un momento importante en la relación que se establece
entre el autor y el intérprete, porque permite demostrar con claridad
el procedimiento de trabajo realizado por este último y, en definitiva,
acercarnos a una comprobación de las hipótesis planteadas.
17. SEGUÍ, Javier. En "para una poética
del dibujo" EGA 1995 en "dibujar,
proyectar I" ETSAM, 1998, p17.
18. WILDE, Oscar. "el crítico como
artista". ensayo incluido en el libro
"Intenciones". Taurus ediciones, Buenos
Aires, 1972. Primera edición como "the
true function and value of criticism" 1890.
Es así que los documentos analizados permiten establecer que
Amancio Williams dedicó un esfuerzo muy intenso en este elemento
de la obra, en un trabajo acumulativo de estilización y depuración;
como en una sucesión de capas, va depositando en el objeto las
respuestas a nuevas preguntas y eliminando los rebordes o salientes
superfluos del proyecto, con la seguridad de que se trata de un sector
clave del proyecto.
Re-conocido el texto del autor a través de sucesivas copias de los
planos recibidos, utilizando diferentes técnicas como una inmejorable
23
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-1
12172
3.3.2F-2a
24
3.3.2F-2b
3.3.2F-1. Proyecto Curutchet, 3 Croquis
de la escalera
_LC, Plano FLC 12172, 8 abril 1949
Fundación Le Corbusier
3.3.2F-2. Proyecto Curutchet, escalera
de la casa
fotografias: Jorge Semilla. Foto Club de
La Plata. 2005
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
forma de analizar y de aprender, cree necesario continuar la búsqueda
para comprender las intenciones implícitas en los planos del autor, el
carácter de la obra. Se interna en el mundo de las conjeturas, en la
propia discusión sobre los conceptos de su maestro, intenta
individualizar los principios fundamentales, sus marcos de referencia,
describiendo gráficamente sus propias preguntas.
Como también se ha explicado anteriormente, al proyecto inicial de
Le Corbusier (febrero a mayo de 1949), le siguen el proyecto de
Amancio Williams (agosto de 1949 a septiembre 1951) que es el
objeto central de este estudio y los ajustes posteriores en la obra por
parte de Simón Ungar y Alberto Valdéz (octubre de 1951 a diciembre
de 1955).
Se analiza el trabajo de Amancio Williams con el mismo enfoque y
metodología que se realiza en toda la investigación, es decir,
reconociendo las fases más significativas de su proceso de
interpretación, en la definición del texto definitivo de esta parte de la
obra.
Documentos investigados
a. Proyecto Le Corbusier. 16 Planos.
Fuente: Fundación Le Corbusier (FLC). Paris
b. Proyecto Amancio Williams. Sector vestíbulo y escalera. 40 planos.
Fuentes: Archivo Amancio Williams (AW). Buenos aires.
Levantamiento obra construida. _DMJ 2002/2005
Luis Grossman. Arquitecto. Buenos Aires. Argentina
c. Correspondencia.
Fuentes: Dossier Williams, Amancio. 1949 / 1951. Fundación Le
Corbusier. (FLC). Paris
Archivo Williams. Buenos Aires.
“Es importante distinguir dos momentos, o más bien dos estados de
la música: la música en potencia y la música en acción.” 19
De "Poética musical" de Igor Stravinsky.
Como ya se ha explicado, le Corbusier envía el proyecto a Pedro
Curutchet, en el mes de abril de 1949, quien se lo entrega a Amancio
Williams para que lo estudie y realice todos los trabajos necesarios
para comenzar su construcción en el menor tiempo posible.
Con el objeto de coordinar esta investigación con la temática general
del trabajo, se establecen 4 etapas de análisis del proceso de
configuración de la escalera:
1. Comprensión.
Proyecto inicial, propuesta de cambio y acuerdo autor e intérprete.
a. dibujos
b. textos. Correspondencia
19. STRAVINSKI, Igor. Op.Cit. 1942,
p.109.
2. Genealogía
Relación con las obras precedentes de autor e intérprete.
25
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-3
3.3.2F-4
32305 AW
3.3.2F-5
26
3.3.2F-3. Villa La Roche Jeanneret,
escalera
_LC
Foto. DMJ
3.3.2F-4. Villa Cook, fachada
_LC
Fundación Le Corbusier
3.3.2F-5. Proyecto Curutchet, esquema
en sección de la casa
_AW, Plano 32305
Archivo Williams
3.3.2F-6
32315b AW
3.3.2F-6. Proyecto Curutchet, primeros
estudios en sección y perspectiva de la
escalera
_AW, Plano 32315b
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
a. Casa sobre al arroyo 1946.
b. Villas La Roche-Jeanneret 1923
c. Villa Cook 1926
3. Explicación. La medida. El Modulor
a. teorías generales de las escaleras.
b. el proyecto de los ritmos variables
c. ajuste a Modulor
d. el desarrollo del proyecto: la búsqueda de síntesis y perfección.
4. Ejecución
La materialidad. El detalle
a. propuesta y ajustes de autor e intérprete.
b. las soluciones posteriores en la obra construida.
1. Comprensión
El vestíbulo y la escalera del proyecto Curutchet de Le Corbusier
reconocen las mismas hipótesis generales del proyecto global de la
casa y, desde luego, de las teorías domésticas del maestro suizo
llevadas a la práctica con anterioridad en las villas La Roche-Jeanneret
(1923) y Cook (1926) [3.3.2F-3] [3.3.2F-4]. Esto lo sabía Amancio
Williams y con estos puntos de partida comienza su análisis crítico,
su interpretación y posterior re-escritura, formulando sus propios
interrogantes y arriesgando nuevas respuestas con el desarrollo de
una importante cantidad de esquemas, croquis y planos con distintas
técnicas y en diferentes escalas.
En esta etapa del trabajo se ha consultado la totalidad de la
documentación técnica existente en el Archivo Williams vinculada con
el tema del vestíbulo y la escalera. Se realiza la investigación sobre
29 planos en sección elegidos de la escalera, que se restituyen, se
ordenan cronológicamente estimando su fecha de realización en
función del resto de los documentos ya estudiados, se comparan y
relacionan entre sí para finalmente obtener las conclusiones.
En el plano 32305 AW del estudio Williams, hay un pequeño esquema
en sección de donde se puede inferir que se trata de un dibujo que
acompaña una conversación o, más bien, una explicación de la
sección fundamental de la casa y su distribución en niveles [3.3.2F5]. En el plano 32354 AW se compara la sección de diferentes niveles
nuevamente con otro proyecto de ladera (¿ Roq. y Rob. ?).
En el plano 32315b AW se comienza a estudiar, con pequeños croquis
en perspectiva, la necesaria continuidad de las losas de escaleras.
Es evidente en estos croquis, que Williams tiene presente (no sabemos
si en este caso, curiosamente recuerda proyectos que no había visto
antes) el diseño de las escaleras en los proyectos de Le Corbusier
antes mencionados y en los cuales la continuidad de los planos
horizontales, la elección de barandillas macizas y la definición de la
escalera son un elemento de valor formal unitario en el proyecto del
espacio interior de la casa [3.3.2F-6].
La planta baja propuesta por Le Corbusier, como una caja vacía y
luminosa abierta hacia los solares vecinos para compartir el aire y el
sol, clarísimo espacio de transición entre el espacio público de la
ciudad y el espacio privado doméstico de la familia Curutchet, en la
27
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
12108
3.3.2F-7
28
3.3.2F-9
32108 AW
3.3.2F-7. Proyecto Curutchet,secciones
transversales
_LC, plano CUR 4102 - 4103 FLC 12108
Fundación Le Corbusier
3.3.2F-8. Interpretación de la “casa
chorizo”
_LC, 1929.
Dibujo realizado en la octava conferencia
en Buenos Aires.
3.3.2F-9. Comparación de la propuesta
del vestíbulo de Le Corbusier y Amancio
Williams, a partir de un croquis de AW.
_DMJ
3.3.2F-8
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
que se reconocen múltiples líneas, planos y objetos, parece no
conformar plenamente a nuestro intérprete.
La primera controversia conceptual se presenta en el proyecto del
vestíbulo.
En el texto inicial, el autor considera que para entrar en la casa es
necesario un espacio privado, sombrío, propio del mundo doméstico,
en donde "se encuentra la puerta de entrada de la vivienda
(timbre, felpudo, guardarropa para las visitas)".20 Quizá por ello,
proyecta un prisma de fábrica con dos ventanas. Una ventana
horizontal y alta que abre hacia el espacio de llegada y otra vertical,
en el primer rellano de la escalera, hacia el oeste, son las únicas
perforaciones a nivel de la planta baja de un prima blanco y ciego,
como se ilustra en los planos del proyecto CUR 4102 FLC 12108
(coupe sur le vide de la salle) [3.3.2F-7].
Este volumen, de interior sombrío y perteneciente, por su propias
características espaciales, a los lugares privados de la casa, nos
recuerda, desde el punto de vista de su configuración al clásico
"zaguán" de la "casa chorizo", tipología urbana tradicional de la época
en la región, que quizá pudo ver Le Corbusier en La Plata en 1929.21
[3.3.2F-8]
Es probable que con un volumen de pequeñas dimensiones
parcialmente oscuro, el proyecto buscase un espacio de cambio, que
configure una pausa, un descanso visual a la claridad del espacio
público de entrada, al sol que se filtraría a la planta baja libre de les
pilotis, una transición oscura entre la luz de la llegada y la luminosidad
de la casa.
Dice Le Corbusier en "vers une architecture" : "en la Mezquita Verde,
se entra por una puertecita del tamaño de un hombre; un vestíbulo
muy pequeño opera el cambio de escala necesario para apreciar
, después de las dimensiones de la calle y del lugar de donde
se viene, las dimensiones con que se trata de impresionar.
Entonces se siente la grandeza de la Mezquita y la vista mide."22
Es posible, también, que el autor se imaginara una buena cantidad
de pacientes subiendo por la rampa y en la espera del consultorio
médico, y quisiera proteger estas visuales sobre el primer lugar propio,
privado, de la vivienda.
20. Carta de Le Corbusier a Pedro
Curutchet. 24-05-1949. Op.Cit. Fuente:
Fondation Le Corbusier. Paris
21. En la octava conferencia que realiza
Le Corbusier en su viaje a Buenos Aires,
el 17 de octubre de 1929 en la facultad
de Ciencias Exactas, denominada "La
ciudad mundial y consideraciones quizá
oportunas" dice: "el otro día, ya en el
crepúsculo, nos hemos paseado
largamente por las calles de La Plata,
con González Garaño. Había unos
muros de cerca, como éste por ejemplo.
Calculen el hecho arquitectónico de esta
pequeña puerta encerrada en el muro..".
Publicado en
LE CORBUSIER
"Precisiones. Respecto a un estado
actual de la arquitectura y el urbanismo".
Ed. Apóstrofe, S.L. Barcelona. 1999, p.
252.
22. LE CORBUSIER. "Hacia una
arquitectura", Ed. Poseidón, Buenos
Aires, 1964, p.146.
23. BOLLNOW, Otto Fiedrich. "Mensch
und Raum", Hombre y Espacio, Ed.
Labor, S.A. Barcelona, 1969, p.143.
Amancio Williams lee con atención el enunciado, comprende el
proyecto, interpreta cuidadosamente el texto, pero le asigna un nuevo
sentido: la transparencia moderna, la transformación de los límites de
la privacidad en la conversión del vestíbulo. De esta manera un
espacio que se propone dentro del ámbito privado, se convierte en
dominio público.
Entiende la puerta de la casa como un verdadero filtro social, pero
no como un límite espacial. Quizá comparte la idea de puerta que
expone Bollnow en "Mensch und Raum" 23: "una de las definiciones
fundamentales de la puerta se deriva de lo que podríamos llamar su
carácter semipermeable. Así como se conocen en química ciertas
vasijas cuyas paredes dejan pasar libremente un disolvente pero
retienen los cuerpos disueltos en aquél, así ocurre con la puerta: aquel
que pertenece a la casa puede entrar y salir libremente por ella y es
propio de la libertad de su "habitar" que pueda abrir y pasar a toda
hora por la puerta cerrada por dentro, mientras que el extraño está
excluido y necesita que se lo deje entrar expresamente".
Amacio Williams considera necesario integrar el vestíbulo al gran
espacio público, al espectáculo de la promenade architectural, sin
comprometer sus límites ni restar importancia a su participación en el
conjunto formal de la planta. Los planos de vidrio que propone para
el cierre proporcionarían un juego de reflejos y transparencias que
multiplicarían las imágenes en el claroscuro de la planta baja libre,
29
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-10
3.3.2F-11
12108
30
3.3.2F-12
32110 AW
3.3.2F-10. Proyecto Le Corbusier,
maqueta del vestíbulo. 1:50
_DMJ
3.3.2F-11. Proyecto Curutchet, croquis
_AW, plano 32108 AW FLC 12142
Archivo Williams
3.3.2F-12. Proyecto Curutchet, sección
longitudinal.
_AW, plano 32110 AW FLC 12105
Archivo Williams
Ambos dibujos, los planos 32108 AW
FLC 12142 y 32110 AW FLC 12105, más
el plano 32109 FLC 12104, acompañan
la carta de Amancio Williams, del 14-091949 a Le Corbusier proponiendo la
modificación del vestíbulo.
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
sin perder por ello el vestíbulo, su propia identidad en el
conjunto.[3.3.2F-9]
Colin Rowe, en su célebre texto sobre la transparencia literal o
fenomenal 24, cita a Gyorgy Kepes 25, cuando describe la transparencia
fenomenal.. "parece considerar que el análogo arquitectónico debe
encontrarse en las cualidades físicas del vidrio y los plásticos, y que
el equivalente de las calculadísimas composiciones cubistas y postcubistas debe ser descubierto en las azarosas superposiciones que
proporcionan los reflejos accidentales de la luz jugando sobre una
superficie bruñida o traslúcida".
Amancio Williams en su proyecto, cambia el sentido de este espacio
al convertir la frontera casi absoluta entre lo público y lo privado en
un umbral, en una zona, una figura temporal, la línea de un muro en
un espacio intermedio.
Y tampoco está de acuerdo plenamente con la disposición de la
escalera en el vestíbulo. Si bien los dibujos permiten advertir que
admite como válida la distribución de niveles, entiende que el prisma
vidriado del vestíbulo queda dañado por el primer tramo perpendicular
al eje principal de la escalera que lo invade, con su configuración
trapezoidal [3.3.2F10].
Es entonces cuando se produce el conocido intercambio de propuestas
entre el intérprete y el autor sobre este tema.
"Querido Le Corbusier:
El estudio trabaja en vuestra obra desde hace un mes. Estoy muy
contento por dirigir una obra suya y es un gran honor para mí
y para el Estudio. Vuestra obra es muy bella, es la obra de un
hombre maduro, una sinfonía espacial.
Con el equipo que trabaja en ella hemos visitado el solar, que es
muy céntrico y está muy bien situado frente a un parque en el
que se encuentra el famoso Museo de Historia Natural.
Puede Usted estar seguro que haré todo lo posible para que esta
obra sea su mejor realización"
.....
PRISMA DE ENTRADA DE LA CASA
Yo considero que esta parte no está al mismo nivel que el resto
del proyecto y sería muy malo dejarla pasar, pues me parece que
se obtuvo esta solución para evitar complicaciones.
Evidentemente el primer tramo de escalones 'a la petit-hotel'
está adosado a la escalera y no concuerda con la libertad espacial
que exhiben las plantas pero el solar es muy pequeño para otra
solución.
El prisma es una buena solución y conecta bien con la rampa y
otorga una sensación de intimidad a la entrada de la casa, pero:
destruye la sinfonía espacial de esta parte del edificio.
24. ROWE, Colin. SLUTZKY, Robert,
Transparencia. Literal y Fenomenal. en
"Manierismo y arquitectura moderna y
otros ensayos", Ed. Gustavo Gilli,
Barcelona, 1999, p.161.
25. KEPES, Georgy. "El lenguaje de la
Visión". Ed. Infinito. Buenos Aires 1969.
Ed. Original 1944.
26. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier. 14-09-1949. Fuente: Archivo
Williams. Buenos Aires.
produce un estrangulamiento con el volumen de servicio y el
garaje en un punto.
será terriblemente oscuro en el interior
proveerá un mal cielorraso a los locales de planta baja.
Le envío algunos planos con otra posibilidad, con la menor
transformación. Los dibujos no están en la escala Modulor. La
conexión con la rampa no es feliz, pero se podría estudiar más
y estoy seguro que Usted encontrará la solución. Si me envía la
respuesta en 20 días, la construcción no se retrasará, pero si
31
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-13
32
3.3.2F13. Proyecto Curutchet, croquis
en planta, sección y perspectiva de la
escalera
_LC, 1949
Acompañan la carta que envía LC a AW
el 22-09-1949
Archivo Williams
3.3.2F-14
12211
3.3.2F14. Proyecto Curutchet, croquis
del vestíbulo vidriado
_LC, plano FLC 12211, 1949.
Estudio 35 Rue de Sèvres
Fundación Le Corbusier
Croquis previo al proyecto definitivo de
LC y, por tanto, a AW.
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
considera que todas estas consideraciones son idioteces, lo
tomaré como un tirón de orejas." 26
Acompaña esta carta con tres dibujos, en los cuales explica su
propuesta. Se trata de los planos 32108 AW 12142 FLC ; 32110 AW
12105 FLC y 32109 AW 12104 FLC, realizados en el estudio de
Amancio Williams con fecha aproximada de agosto de 1949 [3.3.2F11]
[3.3.2F12].
La propuesta de Williams no solamente es arriesgada por la
transformación del espacio de la planta baja con la inclusión de una
pieza transparente que no existía, sino porque pone en cuestión el
sistema de circulaciones verticales de la casa al eliminar el primer
tramo perpendicular de la escalera y agregar un nuevo tramo
longitudinal. Con esta decisión altera (invierte) los puntos de llegada
a cada uno de los niveles de la casa.
Como se ha dicho antes, el intérprete está tan absolutamente
convencido de la necesidad y validez de su propuesta, que no duda
en valorar esta parte del texto del autor como inapropiada para la
sinfonía espacial del conjunto.
En una significativa fusión de horizontes Le Corbusier acepta la
sugerencia de la lectura del intérprete y replica con un nuevo texto,
indicándole que elimine el muro entre tramos de la escalera.
"Mi Estimado Williams:
Su crítica relativa a la entrada de la casa Curutchet está
perfectamente justificada y su solución es excelente. Le propongo
una mejora a su propuesta en tres croquis: planta, sección y
perspectiva, numerados PLN LC 4094a y PLN LC 4095a.
Mi propuesta ofrece un punto delicado, y es el punto A que podría
provocar un rompecabezas peligroso para los niños. Será
necesario entonces encontrar un paliativo cualquiera: poner una
escultura en el lugar exacto para impedir el paso por este punto
delicado.
He suprimido el muro, que no estaba indicado en su plano LC
4094-4095 pero que aparece en su perspectiva. Vea si puede
mejorar la solución, si fuera posible." 27
Acompaña su carta con tres planos a mano alzada, fechados el 21
de septiembre de 1949, en los cuales le propone eliminar el muro
que divide los tramos de la escalera y le advierte sobre algunas
cuestiones de medida a tener en cuenta [3.3.2F-13].
Es importante destacar que la interpretación del proyecto del vestíbulo
por parte de Amancio Williams, recupera, (sin saberlo él, desde luego)
algunas instancias desarrolladas en el estudio de 35 Rue de Sevres
previamente a la finalización del proyecto.
En efecto, croquis en perspectiva identificados como planos FLC
12211 y 12212, muestran una propuesta del vestíbulo vidriado y una
partición de carpinterías, asombrosamente parecidos a los que
Amancio Williams propondrá al autor, al menos seis meses después
[3.3.2F-14].
27. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams. 22-09-1949. Fuente: Archivo
Williams. Buenos Aires.
Los planos realizados en 35 Rue de Sevres designados como FLC
12212 y FLC 12228 muestran, a su vez, croquis de la rampa con el
plano vidriado del vestíbulo como fondo; en el plano FLC 12213,
(aparentemente de Bernard Hoesli) se realiza un croquis desde el
interior del vestíbulo hacia el espacio de entrada en donde se aprecian
los planos acristalados integrales, es decir, que estos planos nos
muestran al autor interpretando al intérprete [3.3.2F-15].
33
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
12212
12228
12213
3.3.2F-15
34
3.3.2F-15. Proyecto Curutchet, croquis
en perspectiva del vestíbulo vidriado.
_LC, planos FLC 12212, FLC 12228 y
FLC 12213.
Fundación Le Corbusier
Croquis realizados durante el proceso
de proyecto del vestíbulo vidriado, como
más tarde lo propondría AW.
3.3.2F-16
32341 AW
3.3.2F-16. Proyecto Curutchet, croquis
de la escalera y el vestíbulo abierto, sin
carpintería.
_AW, plano 32341
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
¿Cómo se explicaría Le Corbusier, que la excelente sugerencia de su
intérprete constituía una nueva y perfecta lectura de un texto que
nunca habría conocido? Amancio Williams recupera un texto, una
instancia anterior del proyecto y lo ubica en un contexto nuevo,
consiguiendo convencer al autor.
"si leer es re-escribir un libro, escribir es leer un libro que aún no ha
sido escrito" 28
Williams realiza una reconstrucción, tanto del problema del texto
arquitectónico específico con que se encontró, como de las
circunstancias concretas a partir de las cuales aquél había sido
realizado, consiguiendo lo que Baxandall 29 denomina el "fluido
intencional" como desarrollo continuo de una obra.
Si se valora el proyecto inicial del autor-Le Corbusier, la secuencia
de momentos de decisión y acción por parte del lector-intérprete
Williams sobre esa partitura y la visión del texto-obra, en tanto hecho
consumado como un ejercicio de reconfiguración, se puede visualizar
con claridad la mencionada "fusión de horizontes", que propone
H.D.Gadamer 30.
Más tarde, el intérprete evalúa la posibilidad de ir aún más allá: en
el plano 32341 AW Amancio Williams analiza en un croquis en
perspectiva la posibilidad de que el vestíbulo de la casa, el arranque
de la escalera, fuese no solamente transparente sino además un
espacio abierto, sin carpintería de vidrio, quizá con el objeto de reducir
los costes de la casa y satisfacer la permanente demanda de
Curutchet, según se lo expresa posteriormente por carta 31 [3.3.2F-16].
2. Genealogía
En el año 1943, Amancio Williams proyecta la casa para su padre, el
compositor Alberto Williams, en el barrio Pinos de Anchorena de la
ciudad de Mar del Plata, al sur de la Provincia de Buenos Aires, que
se convertiría años después en uno de los paradigmas de la
arquitectura moderna en la Argentina.
28. GABILONDO, Angel. Filósofo,
Profesor de Metafísica y Rector de la
Universidad Autónoma de Madrid, autor
de varios libros, entre ellos "Mortal de
necesidad; la filosofía, la salud y la
muerte" Abada Editores, 2003.
29. BAXANDALL, Michael. "Modelos de
intención. Sobre la explicación histórica
de los cuadros", Ed. Hermann Blume,
Madrid, 1989.
30. GADAMER, Hans Georg. Filósofo
alemán (1900 / 2002), en "Verdad y
Método" sostiene que comprender es
comprender el proceso de fusión de
horizontes que se da en el dominio de
la tradición, entre personas, entre
culturas. El concepto de horizonte se
refiere a "a algo en lo que hacemos
nuestro camino y que hace el camino
con nosotros. El horizonte se desplaza
al paso de quien se mueve...
Comprender una tradición requiere sin
duda un horizonte histórico".
31. Carta de Amancio Williams a Pedro
Curutchet. 12-11-1949.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris
La "casa sobre el arroyo" se construye entre los años 1943 y 1945,
tras un obsesivo desarrollo con centenares de dibujos y un estricto
seguimiento de obra que incluyó proyectos de encofrados, pruebas
de diferentes clases de hormigón, y escrupulosos ajustes
dimensionales con tolerancias ínfimas poco habituales en la
construcción de una obra de hormigón armado. (ver imágenes 3.2 F4a y 3.2 F-4b de página 10)
En este caso el autor es además ejecutante. Amancio Williams realiza
esta obra como proyectista, director y constructor, con un concepto
de "proyecto total" que incluye el equipamiento interior, los muebles
y el diseño del paisaje.
Además de las excepcionales cualidades del proyecto, como expresión
acabada de la síntesis entre forma, estructura y rigor constructivo que
caracteriza esta obra, en este apartado queremos destacar la jerarquía
que ocupa el proyecto del vestíbulo de entrada y la escalera.
La circulación principal de la casa está constituida por una doble línea
paralela pública-privada, que discurre longitudinalmente en la mitad
de la doble crujía de la planta. El proyecto contempla dos escaleras
ubicadas a ambos lados, en la misma dirección principal de la
composición, que arrancan en la planta baja en unos pequeños
vestíbulos independientes y desembarcan en un vestíbulo común, en
el centro de la planta noble de la casa.
35
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-17a
36
3.3.2F-17b
3.3.2F-16. Casa sobre el arroyo, estudio
de dimensiones de la escalera en
sección
_DMJ
Sección Archivo Williams
3.3.2F-17. Casa sobre el arroyo, escalera
de acceso.
a.Claudio Williams, para Vanguardias
argentinas, diario Clarin.
3.3.2F-17c
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Los pequeños vestíbulos, son similares en su conformación espacial
aunque de uso diferente: uno de ellos es la entrada habitual a la casa
y el otro es de servicio, muy pequeños y cerrados con muros de
fábrica cuentan con iluminación natural a través de una puerta
corredera vidriada y constituyen la transición, el primer espacio propio
de la casa, la llegada, para dejar el paraguas y el sombrero antes
de subir la escalera hacia la casa. A su vez, el conjunto formado por
estos dos vestíbulos, las dos escaleras y la circulación que los une,
representan la voluntad de unión entre los dos sectores del solar, la
lógica del puente, la idea de la casa.
Ambas escaleras están apoyadas sobre la cara superior del arco de
hormigón del puente y ello presenta un cierto conflicto geométrico,
pues el trazado de directriz parabólica del arco no se corresponde
con la línea recta necesaria y resultante de la escalera, como una
sucesión de escalones de dimensiones constantes.
Se podría haber realizado un recrecido de rectificación sobre el
hormigón armado en las zonas de las escaleras para conseguir un
plano recto, pero Amancio Williams se inclina por mantener el rigor
de la geometría antes que la pertinencia de la construcción y prefiere
proyectar una escalera de ritmo variable, con escalones de diferentes
dimensiones para ajustarse a la directriz del arco y mantener su perfil
curvo en la escalera y en su barandilla tubular [3.3.2F-17a].
En el mismo tramo, las dimensiones de huella y contrahuella se
modifican en tres momentos:
Comienza con cuatro escalones de 29,5 x 16 cm; luego cambia el
ritmo, con siete peldaños de 36 x 14 cm, para finalizar con 8 escalones
de 43 x 11 cm. Todos en el mismo tramo de la escalera.
Si bien las tres medidas respetan en líneas generales lo que establecen
los manuales respecto de las relaciones dimensionales entre huella
y contrahuella con la conocida fórmula:
2 contrahuellas + 1 huella = 61 a 65 cm
La escalera proyectada transgrede claramente una de las normas más
estricta de todos los tratados, en el sentido de que en una misma
escalera no puede haber variaciones dimensionales en los peldaños.
Como se puede ver en el gráfico-sección realizado, las tres líneas de
inclinación utilizadas sugieren un recorrido de esfuerzo decreciente a
medida que avanza el ascenso hacia la planta alta de la casa, pero
sobre todo se advierte la coordinación geométrica entre escalera y
arco de hormigón [3.3.2F-17a].
La obra fue construida con estos planos y seguramente Amancio
Williams y su familia hayan experimentado personalmente durante
muchos años la curiosa sensación de subir una escalera que en su
recorrido se va haciendo más fácil, más descansada, aproximando al
usuario al plano noble de la casa, con mayor suavidad.
Esta circunstancia, probablemente estaba presente en la mente de
nuestro intérprete cuando comenzaba a estudiar en profundidad la
estructura dimensional de la escalera de la casa Curutchet pues como
veremos más adelante, variar las dimensiones de los peldaños en los
diferentes tramos es una de las opciones utilizadas.
32. BENTON, Tim. "Les villas de Le
Corbusier et Pierre Jeanneret 19201930". Ed. Yale University Press, New
Haven 1987.
Por su parte, Le Corbusier, en las casas La Roche-Jeanneret del año
1923, extensamente estudiada por Tim Benton 32, y más tarde en la
casa Cook de 1926, presenta sus primeros proyectos en los que la
escalera es un elemento masivo, volumétrico, escultórico hacia el
interior. En estos proyectos, concebidos por encargo de clientes
individuales, experimenta los principios instrumentales y conceptuales
que paralelamente desarrollara a lo largo de los sucesivos prototipos
de la Maison Citröhan.
37
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-18a
3.3.2F-18b
38
3.3.2F-19
3.3.2F-18. Maison La Roche - Jeanneret,
escaleras principal y de servicio
_LC, 1923
Fotografías DMJ
3.3.2F-19.Maisons Stuttgart-Weissenhof,
escalera principal
_LC, 1927
3.3.2F-20
3.3.2F-20.Ville Savoye, escalera principal
_LC, 1929
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
La casa La Roche se organiza en dos sectores claramente definidos,
la zona de exposición y biblioteca por un lado y las dependencias
familiares por el otro, separados por el espacio de entrada de triple
altura.
En cada uno de ellos, en el mismo eje horizontal se ubican las
escaleras [3.3.2F-18], de diferentes usos pero iguales dimensiones,
proyectadas con similares características formales y espaciales:
-Continuidad en las superficies exteriores laterales e inferiores
conformando un volumen único, sin manifestación de la estructura.
-Suelos contínuos de piezas cerámicas, sin cambios de
material entre huellas y contrahuellas.
-Rodapiés continuo inclinado y del mismo material que los
peldaños.
-Las barandillas son de fábrica, al exterior e interior. Su
cuidado diseño incluye diferencias en la posición del pasamanos
metálico para cada una de ellas. Mientras que en la escalera de
servicio se coloca un pasamanos sobre la cara superior del peto de
fábrica, en la escalera principal la barandilla ciega es un poco más
alta y el pasamanos se ubica en el lateral, parcialmente oculto, para
no dañar la imagen externa del volumen blanco y puro que se exhibe
hacia el espacio central.
Sobre la casa Cook por su parte, que condensa claramente el ideario
de les cinq points de Le Corbusier se ha dicho que la situación de
la escalera, su precisa ubicación, no sólo distribuye sino que organiza
el espacio de toda la casa. En la planta baja, junto a los pequeños
espacios de vestíbulos de entrada principal y de servicio de la casa,
configura el único volumen cerrado de la planta baja libre. Es
importante hacer notar, que este vestíbulo principal de acceso a la
casa es un volumen prácticamente cerrado, con una pequeña ventana
alta en el muro curvo hacia la calle, de similares características
espaciales al vestíbulo que proyectara muchos años después en la
Casa Curutchet.
En cuanto a las escaleras, tanto la principal como volumen cerrado,
como la de acceso a la biblioteca y la cubierta, una escalera abierta,
reconocen los mismos elementos formales básicos que hemos indicado
para la casa La Roche, es decir superficies opacas y contínuas, suelos
unificados y barandillas de fábrica con pasamanos en tubos metálicos
de sección circular. En el caso particular de la escalera principal, el
muro ciego es más bajo y se convierte en una barandilla mitad ciega
y mitad transparente.
Respecto de la solución adoptada para el lateral central, el que separa
los tramos paralelos, en casi todos los casos de escaleras domésticas,
Le Corbusier adopta la solución de muro único, es decir, que las
barandillas de los diferentes tramos se superponen evitando el "ojo
de escalera", produciendo una sucesión de llenos-vacío de superficies
triangulares en el plano central. Ello se puede ver, además de los
ejemplos analizados, en las casas de Stuttgart-Weissenhof (1927) y
en la Ville Savoie (1929) [3.3.2F-19] [3.3.2F-20].
Podemos decir, finalmente, que la escalera de la casa Curutchet se
inscribe con claridad en la línea de los proyectos La Roche y Cook
de Le Corbusier y que comparte con ellos y con varios otros el
concepto de la escalera como volumen opaco, macizo de planos
únicos que se pliegan, de muros y barandillas de fábrica, con
pequeños detalles de pasamanos metálicos algunas veces, pero en
todos los casos entendida como un objeto interior que delimita,
construye y define los espacios contiguos.
39
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
40
3.3.2F-22
3.3.2F-22. Proyecto Curutchet,
configuración de la escalera F1
_AW
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
3. Explicación
"Hacer una descripción precisa de lo que nunca ha ocurrido no solo
es la ocupación adecuada del historiador, sino también el privilegio
inalienable de todo hombre de talento y de cultura."
De "el crítico como artista" de Oscar Wilde
Una vez acordado con Le Corbusier la modificación en el trazado
general, Amancio Williams inicia el desarrollo del proyecto de la
escalera, a través de una larga sucesión de dibujos en sección que
le permiten aproximarse lentamente a la perfección.
Para su mejor análisis y explicación, se han seleccionado 24 dibujos
originales a mano alzada de la misma sección, se ha procedido a su
restitución respetando fielmente sus trazados y se les ha asignado
una fecha aproximada a cada uno de ellos [3.3.2F-22 y siguientes].
Finalmente y una vez ordenados cronológicamente, en función de una
hipótesis de trabajo, se ha realizado el análisis para tratar de explicar
el sentido de cada una de las acciones del intérprete.
Las cinco fases de trabajo (F1 a F5) estudiadas nos permiten restituir
los pasos seguidos por Amancio Williams en la interpretación de esta
parte de la casa, con una duración aproximadamente de un año,
desde el mes de febrero de 1950 al mes de febrero de 1951.
Fase 1. Estudios iniciales y 1a. solución general. Febrero de 1950
Corresponde a los ocho planos restituidos números: 32346 AW,
32348b AW, 32352a AW, 32353a AW, 32353b AW, 32306b AW, 32306c
AW y 32306a AW [3.3.2F-22] [3.3.2F-23]. Esquemas 1 a 8.
Una vez definidas y fijadas las alturas de los forjados en las secciones
generales del proyecto, comienza el estudio de la sección de la
escalera. Primero los tres tramos entre el vestíbulo y la planta de sala
(identificado en los gráficos como Sector A) y luego los dos tramos
entre la planta de sala y la planta de dormitorios (identificado en los
gráficos como Sector B)
El ancho de la caja de escalera es una dimensión que varía a lo largo
del desarrollo. En los primeros dibujos se establece 3,82 m., luego
3,77 m., más tarde 3,55 m. para finalmente en esta primera fase
adoptar un ancho de 3,30 m.
Se definen los elementos o variables a ajustar en el proyecto de la
escalera: descansillos, barandillas, alturas, espesores de losas de
estructura, continuidades de los planos exteriores.
La regla más conocida para el cálculo dimensional de las escaleras
es la conocida como "regla de la medida del paso" o "Teoría de
Ronguelet", vinculada a la longitud del paso de las personas en
ascensión: 2 contrahuellas + 1 huella = 60 a 65 cm.
La dimensión más difundida, que se ha convertido en la medida
promedio es la de 17 cm. x 29 cm. para contrahuella y huella
respectivamente, configurando un resultado para la fórmula de 63 cm
y una pendiente o inclinación de la escalera de 30º exactamente.
Es ésta una etapa de pruebas dimensionales para la escalera, en
especial para los peldaños del sector A: se comienza con 22 escalones
de 18 x 26 cm, y luego se van reduciendo hasta llegar a 20 escalones
de 20 x 25 cm. Para este sector se determina, (una vez eliminado el
41
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
42
3.3.2F-23
3.3.2F-23. Proyecto Curutchet,
configuración de la escalera, F1
_AW
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
muro divisorio entre tramos sugerido por Le Corbusier) que el primer
tramo no llevaría barandillas y las huellas se marcarían en la zanca,
como la escalera interior de la casa de Le Corbusier en Port Molitor,
que Amancio Williams había conocido en 1947.
Para el Sector B se eligen 14 escalones de 19 x 27 cm, con lo cual
queda definida una escalera con dos inclinaciones o pendientes
diferentes, más aguda en el primer sector y más suave en el segundo,
utilizando el mismo criterio, los ritmos variables, que ya había
ensayado en la "casa del arroyo".
Se asigna 86 cm. de ancho para los tramos, se define la misma
dimensión para la altura de las barandillas, y culmina la etapa con un
juego de secciones denominadas "ESCALERAS DEFINITIVAS".
Fase 2. Ajuste dimensional al Modulor.
“Actualizacioón 0” Marzo-abril de 1950
Cierre
provisional
Corresponde a los seis planos restituidos números: 32324a AW, 32349
AW, 32375a AW, 32351a AW, 32351b AW y 32403a AW [3.3.2F-24]
[3.3.2F-25], esquemas 9 a 14.
"Para los antiguos egipcios el símbolo de la precisión era una pluma
que servía de pesa en el platillo de la balanza donde se pesaban las
almas. Aquella pluma ligera se llamaba Maat, diosa de la balanza. El
jeroglífico de Maat indicaba también la unidad de longitud, los 33
centímetros del ladrillo unitario, y también el tono fundamental de la
flauta". 33
El texto de Calvino nos sirve para introducir esta fase pues, como se
ha demostrado, una de las cualidades más destacadas en el proceso
de trabajo del intérprete de la Casa Curutchet ha sido la precisión y
el rigor geométrico y técnico.
En esta fase se estudia la cuestión de la luz y se propone una
modificación en la iluminación natural de la caja de escalera: en lugar
de iluminar por el oeste como estaba en el texto original, Amancio
Williams abre ventanas verticales en los descansillos hacia la
orientación este, apostando por la iluminación fuerte de la mañana en
las zonas altas y por la luz más suave en el vestíbulo de la planta
baja. Define una nueva solución general incluyendo en varios de los
planos correspondientes a esta fase, el texto: "ACTUALIZACIÓN 0".
Con las dimensiones de los dos sectores de la escalera ya definidos,
el intérprete investiga un segundo y nuevo sentido de los planos
originales, incorporando el sistema Modulor al proceso de ajuste
dimensional.
Cabe recordar que Amancio Williams había solicitado al autor más
detalles sobre este nuevo sistema de medidas:
33. CALVINO, I. “Seis propuestas para
el próximo milenio”, Ed. Siruela. Madrid.
1987. pp.67
34. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier. 14-09-1949. Op. Cit. Archivo
Williams.
35. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams. 22-09-1949. Op. Cit. Artchivo
Williams.
"..siguiendo sus indicaciones, he escrito a Papadaki pero aun no
tengo respuesta. Si Usted tuviese escalas Modulor, le agradecería
que me envíe algunas (muestras sin valor) y las indicaciones
precisas para su utilización. Yo conozco el principio y he leído
el artículo de Gyka en Architectural Record " 34
Le Corbusier le contesta:
".. le enviaré una copia de la regla de papel "Modulor" de 2,26
metros de largo, que es el único elemento existente hasta hoy.
Para la fabricación de esta regla en plástico no he podido
encontrar todavía industriales interesados en los Estados Unidos.
Usted podría, si quiere, cortar esta banda en dos reglas para
43
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
44
3.3.2F-24
3.3.2F-24. Proyecto Curutchet,
configuración de la escalera, F2
_AW
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
usarla y si quiere, puede pegarla sobre una banda de plástico o
de papel duro para hacerla un rollo que se puede poner en un
pequeño bote de películas Kodak y llevarlo en el bolsillo. Se
puede además, barnizar la cara cubierta con cifras de manera de
protegerlas.
En lo que concierne al empleo del Modulor, practique Usted
mismo. Un libro que he escrito aparecerá en tres o cuatro meses.
Se lo enviaré." 35
En esta etapa Williams trabaja fundamentalmente con distintas
alternativas para las dimensiones de los espesores de las losas y la
altura de las barandillas para ajustarse a la serie azul del Modulor.
Por otra parte, y como se verifica en todo el proceso, el Sector A se
va desarrollando antes: ahora Amancio Williams lo interpreta como
una escultura, con una mirada exterior, objetual. Es curioso observar
en el plano 32351 AW un intento de ubicar el volumen formado por
el 2º y 3er. tramo de la escalera en un sitio adecuado, en el lugar
perfecto dentro del volumen del vestíbulo vacío, despegado de la
carpintería hacia el oeste y de la losa del forjado hacia arriba. En los
planos correspondientes a esta fase se pueden ver muchos croquis,
pequeños esquemas al margen, preguntas gráficas mínimas que
aparecen en el devenir del proceso a la manera de caminos alternativos
a seguir.
Por último, señalamos que en esta fase hay un primer ensayo para
definir el modelo y las dimensiones exactas de los posibles peldaños:
huellas, contrahuellas, bocel, perfiles y acabados.
Fase 3. La hora de la síntesis. Abril de 1950
Corresponde a los dos planos restituidos números: 32368b AW y
32345 AW. [3.3.2F-25]. esquemas 15 y 16
Esta breve fase se puede definir como la hora de la síntesis.
El intérprete conoce con cierta profundidad el enunciado, ha formulado
su propio texto y en un proceso dialógico ha recibido una nueva
pregunta del autor que está respondiendo. En su deseo de incorporar
y ensamblar esta respuesta con el resto del discurso, abre el problema,
sale del vestíbulo, mira y mide.
En otro orden, ensaya una alternativa de uniformidad dimensional para
toda la escalera y consigue los cinco tramos iguales, con el mismo
orden de peldaños. Realiza este ajuste en dos pasos: primero agrega
un primer peldaño tipo plataforma al primer sector, con lo que consigue
35 peldaños de 19 cm. divididos en 5 tramos, y luego regulariza todas
las huellas con las mismas dimensiones ( 25 cm ), y con ello consigue
una escalera de directriz recta de principio a fin, eliminando los ritmos
variables.
En una atenta lectura del resultado conseguido podemos advertir, con
cierta sorpresa, que en la división de la altura total de la escalera en
cinco módulos identificados como (a) en el esquema 16, la medida
resultante coincide exactamente con cada uno de los tramos de la
rampa.
Fase 4. Las barandillas continuas. Conculta con LC. Mayo-junio de
1950
Corresponde a los dos planos restituidos números: 32334 AW y
32602a AW [3.3.2F-26]. Esquemas 17 y 18
45
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
46
3.3.2F-25
3.3.2F-25. Proyecto Curutchet,
configuración de la escalera, F2 y F3
_AW
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
El proyecto de la casa se encuentra prácticamente terminado con
todos las modificaciones y ajustes en las estructuras e instalaciones,
las dimensiones perfectamente coordinadas y ha llegado el momento
de volver a montar las partes en su sitio, de ensamblar los elementos
nuevamente en la estructura reconocida, explorada y ajustada.
Antes de iniciar el proceso de estudio de la construcción y el detalle,
la búsqueda de la precisión, el ajuste del lenguaje, es necesario
adoptar una solución final para la escalera.
Pese a que había encontrado aparentemente una solución de síntesis,
la paz aportada era una paz relativa y precaria, ya que inmediatamente
el intérprete introduce nuevamente un momento de duda, un punto
de conflicto en su quehacer interpretativo.
En un nuevo ajuste dimensional, extiende las huellas de los escalones
del Sector B, de 25 a 26,5 cm. y vuelve sobre sus pasos, consiguiendo
una escalera de ritmo variable: la misma dimensión de los escalones
en vertical (contrahuellas) pero diferentes en horizontal (huellas). El
recorrido privado entre sala y dormitorios será más suave que el
recorrido público entre vestíbulo y sala.
Por otra parte, interpreta la escalera como una cinta que se pliega y
por tanto las barandillas de fábrica deberán tener la misma dimensión;
en sus dibujos se advierte ahora una mayor preocupación por controlar
su medida.
Con estas modificaciones realizadas, desarrolla los planos que
corresponden a esta fase designándolos como " ACTUALIZACIÓN 2".
Decide ubicarlos nuevamente en un estado intertextual formulando
una nueva frase del diálogo autor-intérprete, y se los envía a Le
Corbusier. El intérprete sabe que su proyecto es valioso en la medida
en que mantiene ese equilibrio entre "lo dado y lo creado", por utilizar
una expresión Bajtiniana. Un texto es tanto más valioso cuando es
capaz de producir transformaciones que sirvan, a su vez, para
estimular nuevas aperturas dialógicas.
"... la construcción de esta casa empezará de un momento a
otro..."
"... le envío un juego de planos para que Usted los vea y pueda
corregir los detalles..." 36
El autor recibe el dossier de planos, los estudia y analiza, y no tarda
en responder a su intérprete, incluyendo un plano, el FLC 12146 que
se incluiye en el esquema 22, con alteraciones mínimas sobre el texto
recibido: modifica la unión constructiva de la losa de la escalera con
el forjado del vestíbulo y amplía algunos centímetros la apertura entre
barandilla y forjado de la planta de sala.
" Mi querido amigo:
Recibí su carta del 3 de mayo hace unos pocos días.
He estudiado la escalera. Le envío aquí la corrección de fecha 5
de junio"
36. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier. 03-05-1950.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
37. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams. 08-06-1950.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
(...)
Un amistoso saludo. "
37
Si bien no se dispone de una fecha exacta, según varios documentos
analizados, la fecha de comienzo efectivo de la obra se puede ubicar
en el mes de agosto de 1950. Esto puede indicar que tras esta breve
47
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
48
3.3.2F-26
3.3.2F-26. Proyecto Curutchet,
configuración de la escalera, F4 y F5
_AW
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
comunicación, Amancio Williams pudo haber considerado que esta
fase estaba finalizada y que podría comenzar el estudio más exhaustivo
de la construcción y los detalles.
Fase 5. Nuevo ajuste dimensional. Respuesta a LC. Febrero-abril de
1951
Corresponde a los cinco planos restituidos números: 32321b AW,
32323b AW, 32322a AW, 32607a AW, 32607b AW [3.3.2F-26] [3.3.2F27]. Esquemas 19 a 24.
En esta fase, la interpretación alcanza el grado de depuración final.
Después de muchos contratiempos en la contratación, la obra se pone
en marcha y la ejecución de la estructura de hormigón armado se
confía a una empresa constructora de la ciudad de La Plata que dirije
el ingeniero David Tessler.
Llegado el momento de ajustar y coordinar la estructura de la escalera
con la estructura general de la casa, con los últimos planos
desarrollados por Williams (ACTUALIZACIÓN 2) y con el levantamiento
de las dimensiones disponibles en la obra, el constructor sugiere
algunas alternativas.
Al advertir que la continuidad de la superficie de las losas de los
descansillos y de las barandillas no está lo suficientemente conseguido
en los planos, en particular en la unión del tercer tramo del Sector A
y el rellano de la planta de la Sala, Tessler propone eliminar el primer
peldaño del primer tramo del Sector B de la escalera, es decir pasar
de 7 escalones a 6 con lo cual la unión se resolvería perfectamente.
Con esta solución, la pendiente de la escalera en el Sector B resultaría
más inclinada que el Sector A.
Además, y con el objeto de facilitar su construcción, el constructor
propone reducir el espesor de las losas de los descansillos 2º y 4º,
de 40 cm a 25.
Estas propuestas fueron llevadas a los planos por el equipo Williams
y designadas con el título de "SOLUCIÓN TESSLER 1, 2 y 3".
En primera instancia el intérprete describe el problema dibujándolo, y
luego advierte la posibilidad de aprovechar la situación para producir
una nueva depuración, quizá la última, de su texto.
Decide reducir el espesor de todas las losas de los descansillos,
igualarlos en 27 cm. y conseguir despegar el objeto-escalera del resto
de la casa evitando la continuidad entre los techos de los forjados y
los techos de la escalera.
De esta manera, se resuelve la continuidad entre todos los planos
inferiores de la escalera sin quitar un peldaño y manteniendo el mismo
esquema de distribución de escalones de su solución anterior.
Recoge la sugerencia de Le Corbusier normalizando el hueco entre
barandillas y forjados, también en 27 cm, y afina la geometría de las
barandillas interiores, todas a 86 cm. de altura.
Finalmente, desarrolla un nuevo juego de secciones denominado
"ACTUALIZACIÓN 4".
Podemos señalar dos tipos de conclusiones respecto de este extenso
trabajo realizado por AW en la escalera. Unas referidas al producto
conseguido y otras en relación con el proceso de interpretación
ejecutado.
a. la escalera se proyecta como un objeto único, con leyes
dimensionales independientes al resto de la casa. Espesores,
continuidades y barandillas responden a leyes y antecedentes del
autor.
49
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
50
3.3.2F-27
3.3.2F-27. Proyecto Curutchet,
configuración de la escalera, F5
_AW
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
b. se desarrolla la estructura de la escalera, consiguiendo la continuidad
en los planos inferiores de las losas y en las barandillas, ajustando
las medidas al sistema Modulor.
d. se transfieren las experiencias previas del autor y el intérprete en
el tema específico, en especial la escalera de ritmo variable.
Amancio Williams desarrolló, por otra parte, un proceso de prueba y
error, depuración y decantación en la búsqueda de la perfección, sin
temor al cambio permanente, en un camino hacia adelante y atrás,
atendiendo y verificando la validez de las sugerencias del autor y del
constructor.
En síntesis, como se ha demostrado, la pasión por el estudio de las
dimensiones de la arquitectura y sus relaciones, el obsesivo trabajo
de acumulación y refinamiento contínuo de pequeñas decisiones que
ayudan a distinguir lo cierto de lo incierto o amplificado, el recuerdo
del antecedente conocido y la intuición del consecuente cronológico,
van acercando la interpretación a un momento de perfección, de
encuentro con su propia verdad.
Dice Helvidia Toscano de Saal 38, uno de sus colaboradores en esa
época, que Amancio Williams repetía "...no justifico el error por ser
pequeño. Ante la imposibilidad de hacer algo correcto, sigamos
en la peregrinación de la búsqueda, en la investigación hasta el
agotamiento. Jamás la entrega a puntos intermedios."
Si embargo, esta voluntad inclaudicable en seguir el camino de la
excelencia, en la afirmación del valor de lo experimental, le conduce
a dilatar el tiempo de desarrollo de sus proyectos y compromete en
alguna manera su relación con los clientes en un momento en el que
se exigen (falsos) valores de eficiencia, mientras a su vez nos ofrece
una permanente extensión, en pequeños pasos, del campo de lo
posible.
Finalmente, podemos decir que el estudio de esta etapa en la tarea
de configuración realizada por el intérprete, nos permite aproximarnos
a la validación de una de las hipótesis formuladas en esta investigación
en el sentido de que: "El riguroso y exhaustivo método de trabajo
utilizado por Amancio Williams posibilitó una ajustada comprensión e
interpretación del proyecto".
Se realiza un análisis gráfico en planta y sección del objeto proyectado
con las dimensiones finales, en los cuales se puede apreciar la
estrecha relación con el sistema de medidas Modulor que Amancio
Wiliams experimentaba por primera vez con verdadera dedicación,
como veremos.
Se observa una altura total de la caja de escalera que coincide
perfectamente con una medida de la serie Azul de Modulor: 9,58 m.
La planta del vestíbulo de entrada, cuyas medidas son el doble exacto
del vestíbulo de los dormitorios, configura a su vez un rectángulo
áureo de lado menor 2b = 3,45 y de lado mayor = 2b + 2b/ = 2b*
= 5,55 m.
38. Helvidia Toscano de Saal es
arquitecto, y fue colaboradora de
Amancio Williams entre los años 1951
y 1958.
Fuente: Entrevista con DMJ, en julio de
2005.
Con respecto a las carpinterías del vestíbulo de entrada,
individualizadas en el plano 32604 como "k", "l" y "ll" , el diseño de
sus particiones corresponde con exactitud a las medidas de la serie
Azul de Modulor y están proyectadas como lo indica le Corbusier en
el "juego de paneles" del Modulor.
El ámbito formado por la escalera y el vestíbulo de llegada en la
planta de la sala, constituyen un cuadrado perfecto de lado igual a
2b = 4a = 3,45 m. y la posición del pilar queda definida por el
rectángulo áureo de lado mayor = 2b y de lado menor igual a 2b/ =
2,13.
51
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-29b
3.3.2F-29a
52
3.3.2F-29c
3.3.2F-29. Proyecto Curutchet, ajuste
dimensional de la escalera al sistema
Modulor.
_AW
a.Vestíbulo de Planta Vestíbulo.
Relaciones dimensionales.
b.Vestíbulo de Planta Sala. Relaciones
dimensionales.
c.Dimensiones de los vestíbulos en los
distintos niveles de la casa y su
relaciones entre sí y con el Modulor.
Dibujos: DMJ
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
La geometría de la escalera y su vestíbulo en la planta de dormitorios
están organizados en base a dos rectángulos de sección áurea, 1,725
x 2,79 m. en los cuales se inscriben los cuadrados base de 0,863 x
0,863, (b) medida de la serie Azul de Modulor que corresponden a
los anchos de escalera.
Como se puede ver,g Amancio Williams ha conseguido una estricta
coordinación modular entre los cinco tramos de la escalera y los dos
tramos de la rampa, con una medida de 1,33 m de altura. El doble
de esta medida corresponde exactamente a la suma de la altura libre
de las estancias más el espesor del forjado (2,26 + 0,40).
Las dimensiones de los anchos de tramos de escalera y la altura de
las barandillas ciegas, se corresponden con una medida exacta de la
serie Azul del Modulor: 86,3 cm.
Las dimensiones elegidas para los escalones de los dos sectores,
responden además, a derivaciones lógicas de las series rojas del
Modulor.
4. Ejecución
Con la geometría de la escalera y la definición del espacio del
vestíbulo en sus tres niveles ya finalizados, el intérprete reflexiona
sobre la materialidad del objeto, la calidad de las superficies y la
necesidad de pensar en los detalles, pero la obra avanza rápidamente
y la ejecución de la estructura se acaba, en el momento en que su
relación con el Dr. Curutchet se deteriora y finaliza su participación
en la casa, en el mes de septiembre de 1951 en circunstancias que
se explicarán en el capítulo 4.
Quizá su última reflexión en esta parte del proceso gira entonces a
la idea de que toda la escalera se ejecutase con un pavimento y un
rodapié continuo ejecutado in-situ de piedra granítica reconstituida que
cubriese huellas y contrahuellas, tal como se designa en los planos
como "reconstituido grano 000 color y piedra a elegir". Asimismo, las
paredes se especifican en los planos con "yeso. 10 % Cemento.
Guardacantos invisibles. Pintura de color al agua" y las barandillas el
mismo acabado, "o Súper IGGAM pulido, preferible marmolito o
similar" (se trata de un revestimiento de cemento con color
incorporado), como figura especificado en los planos de planta y
secciones. 39
La conflictiva relación con Pedro Curutchet obligó a la desvinculación
de Amancio Williams de la obra. El dueño de la casa contrató
sucesivamente a Simón Ungar, arquitecto moderno de gran prestigio
de Buenos Aires, y más tarde a Alberto Valdez, ingeniero de la ciudad
de la Plata, quienes tuvieron a su cargo la Dirección de la obra desde
octubre de 1951 a diciembre de 1955.
En este tiempo, se introdujeron una importante cantidad de
modificaciones en el proyecto de la casa y en particular en la
interpretación de Amancio Williams, sin registrarse continuidad en el
proceso, ni producirse consultas, comunicaciones o relaciones
dialógicas con el autor ni con el intérprete.
En relación al vestíbulo y la escalera, descubrimos las siguientes
modificaciones que en dichos ámbitos se realizaron:
39. Se refiere a los planos "lc cur 1291AW a lc cur 1298- AW"
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires
El espacio general de escalera-vestíbulo en planta baja fue modificado
en su condición espacial de "caja transparente" que el texto (producido
por el autor y re-escrito por el intérprete) ya había asumido como
propia, al cerrarse, inexplicablemente, su cara oeste con un muro de
fábrica. De esta manera, la transparencia se remite a la cara norte
53
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-30a
3.3.2F-30b
3.3.2F-28a
3.3.2F-30c
3.3.2F-30d
54
3.3.2F-31
3.3.2F-28. Proyecto Curutchet, ajuste
dimensional de la escalera al sistema
Modulor.
_AW
a.Primer tramo escalera. Ajuste
dimensiones de escalones con series
azules y rojas del Modulor.
b.Relaciones dimesionales entre los 5
tramos de la escalera y la rampa.
Dibujos: _DMJ
3.3.2F-28b
3.3.2F-30. y 3.3.2 F-31 Proyecto
Curutchet, vistas interiores
_Simon Ungar y Alberto Valdez
Fotos: _DMJ y Guillermo Basualdo
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
del vestíbulo y la condición espacial de la escalera recortada sobre
un fondo luminoso, se pierde definitivamente [3.3.2F-30a].
En su lugar, en el muro oeste se construye una ventana alargada
cuyo ancho coincide con la escalera [3.3.2F-30d].
La iluminación natural este-superior y oeste-inferior asignada por
Williams al espacio de la escalera se altera con la inclusión de una
nueva ventana abierta al oeste similar a la de la planta baja, pero en
el nivel superior de dormitorios. Con ello se crea una cierta confusión
en el discurso del proyecto, pues el texto final luce aquí un párrafo
indefinido y hasta borroso.
El primer tramo de la escalera, imaginado sin barandilla por Amancio
Williams, se cierra y adopta el mismo carácter formal de todos los
otros, eliminado esa ligereza de la escalera al apoyarse delicadamente
en el suelo. Las barandillas de fábrica, por su parte, que estaban
pensadas puras y netas, sin aditamento ninguno, crecen en altura con
un pasamanos de madera de sección compleja soportado por varillas
metálicas [3.3.2F-30c] [3.3.2F-31].
Quizá, uno de los aciertos de Simón Ungar, haya sido la eliminación
del muro de cierre de la escalera hacia la sala, convirtiéndolo en
barandilla metálica. Esta solución, que fue evaluada por Williams y
posteriormente desechada, significa un verdadero aporte al proyecto
de la escalera pues consigue la independencia formal de la escalera
respecto de las estancias a las que sirve [3.3.2F-30b].
Respecto de la definición de los detalles, no se incluyeron
modificaciones generales al discurso que existía hasta ese momento,
pero tampoco se continuó en el análisis y desarrollo del proyecto,
quizá asumiendo Ungar y Valdez la finalización rápida de la obra como
el sentido principal de su presencia en ella.
LA INTERPRETACIÓN DE LA CUBIERTA DE LA CASA
" a los señores arquitectos:
una villa en las dunas de Normandía concebida como estos
barcos sería más adecuada que los viejos techos normandos.
¡Pero se podría alegar que éste no es en absoluto el estilo
marítimo ! "
de "Vers Une Architecture" de Le Corbusier
Introducción
En el proyecto del autor no se menciona el tema de la cubierta más
allá de considerarla como la cara superior del volumen prismático de
la casa. Su sencillo mensaje lo expresa como una tapa superior lisa
que no se manifiesta a nivel del observador y que no merece mayor
consideración que la de una superficie necesaria y propia de la forma
principal, el límite entre el espacio interior de la casa, por una parte,
y el exterior, lo que no es casa, por el otro.
Le Corbusier propone una cubierta plana, inaccesible, de única
superficie, con dos huecos circulares con un pequeño reborde, que
limitan los lucernarios de los baños.
Este detalle puede observarse en las fotografías de la maqueta del
proyecto de Le Corbusier realizada para este trabajo a partir de los
planos del proyecto original, y en la maqueta que sostiene el autor
en el 35 Rue de Sevres [3.3.2F-34] [3.3.2F-35].
55
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-32
3.3.2F-33
3.3.2F-34
56
3.3.2F-35
3.3.2F-32. Paquebote “France”
3.3.2F-33. Silos y elevadores para trigo
en Canadá.
“Vers une architecture”
3.3.2F-34. Le Corbusier con la maqueta
de la casa Curutchet en su estudio en
1949.
Fundación Le Corbusier
3.3.2F-35. Proyecto Curutchet, cubierta
_LC
Maqueta: DMJ
3.3.2F-36
12102
3.3.2F-36. Proyecto Curutchet, planta de
forjado de planta de sala.
_LC, plano FLC 12102
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
No está pensada para ser accesible. No es una terraza jardín como
la del nivel de la sala. No es un lugar habitable como en la Casa
Cook (1926) o en las casas en Stuttgart-Weissenhof (1927) que el
volumen general contempla y formalmente contiene; en este caso,
como en la Villa Baizeau de Cartago (1928) funciona como un cierre
superior de la arquitectura, define el volumen general del prisma de
absoluta pureza, tal como fue estudiado en numerosos fotomontajes
a partir de la maqueta realizada en el 35 Rue de Sevres.40
Por otra parte, no estaba presente el necesario depósito de reserva
de agua, imprescindible para La Plata y todas las ciudades argentinas
de la época, (en las cuales la red pública de agua no garantiza un
suministro y presión constante, por lo que es necesario contar con
una reserva suficiente de agua para un par de días como mínimo,
que se ubica naturalmente en la parte más alta de la casa) . Este
dato no lo conocía el autor, como es lógico.
La cubierta, por tanto, es una nueva incógnita que el texto presenta
al intérprete y que éste debe dilucidar, comprender y explicar.
Los documentos analizados permiten establecer que Amancio Williams
observó esta cuestión con detenimiento, formuló sus interrogantes, y
asignó un nuevo y fundamental sentido a este elemento, como parte
de su interpretación.
Esta tarea fue realizada aproximadamente en el período de febrero a
abril de 1950 y corresponden a parte de las etapa 3 del "proceso
Curutchet" explicado anteriormente.
Documentos investigados:
a. Proyecto Le Corbusier. 16 Planos. Fotografías de maquetas.
Fotomontajes.
Fuente: Fondation Le Corbusier (FLC). Paris
b. Proyecto Amancio Williams. Sector cubierta. 32 planos.
Fuente: Archivo Amancio Williams (AW). Buenos Aires.
c. Levantamiento obra construida.
Luis Grossman. Arquitecto. Buenos Aires
Levantamiento personal en la obra. _DMJ. 2005
d. Testimonios
Reportaje a Hugo Sarraillet. _DMJ
e. Fotografías
Cubierta de la casa. _DMJ
En el proceso de interpretación de la cubierta realizado por Amancio
Williams, podemos reconocer tres pasos o etapas de trabajo que
corresponden a otros tantos "momentos interpretativos" y que se
vinculan con la metodología característica que hemos reseñado en
toda su labor con la Casa Curutchet.
40. Estos fotomontajes realizados por
Le Corbusier para estudiar la relación
de la casa con el entorno, como dice
Lapunzina,
se
quedaron
como
elementos de trabajo en el Atelier 35S,
no fueron enviados a Curutchet con el
resto del proyecto.
1. Comprensión. Entendimiento. Prefiguración
Proyecto inicial.
a. dibujos
b. decisión de hacer. Preguntas, conjeturas e hipótesis.
c. antecedentes de obras y textos del autor y del intérprete.
57
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-37
12115
58
3.3.2F-37. Proyecto Curutchet, sección
por la rampa
_LC, plano CUR 4111 FLC 12115
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
2. Configuración. Explicación. Reconocimiento y formulación de nueva
estructura
a. El conjunto: depósito, chimeneas, lucernarios, superficies y
acceso.
b. Desmontaje y estudio de parte. Alternativas y proceso
3. Aplicación. Soluciones adoptadas y reconstrucción
a. El conjunto reformulado
b. Los planos generales y de detalle. Síntesis
c. Interpretaciones posteriores y ejecución de obra
1.Comprensión
La primera cuestión que analizó el intérprete en una etapa temprana
de su proceso de trabajo fue la estructura de hormigón armado, cuyo
cálculo, planos y detalles no estaban incluidos en el proyecto inicial
de Le Corbusier. Al comenzar su trabajo, en los últimos meses del
año 1949 Amancio Williams solicita el cálculo de la estructura al
ingeniero Petersen, de la reconocida empresa constructora de la
época: Petersen, Thiele y Cruz de Buenos Aires, a quien además se
había encargado originalmente la construcción de la casa.
El proyecto de Le Corbusier incluye un solo plano de estructuras, el
CUR 4098 12102 FLC, que corresponde a la planta de estructuras
del forjado de la planta de sala [3.3.2F-36]. En su carta que acompaña
a la entrega del proyecto, el autor dice:
"las losas son muy largas, de 40 cm. de espesor de manera que
permita por debajo, suspender un falso techo capaz de contener
todas las canalizaciones necesarias con pendientes de agua, etc"
...
"la cubierta de la terraza-jardín y de los dormitorios será una
terraza impermeabilizada según los planos que le proveeremos
con precisión" 41
Según se puede ver en la planta de estructuras comentada y en las
secciones del texto original, el autor había previsto una losa nervada
armada en una sola dirección perpendicular al sentido principal del
solar, con nervios cada 60 cm. aproximadamente; vigas principales
en sentido longitudinal de 40 cm. de altura y secundarias
perpendiculares de 25 cm. de canto, todas por debajo de la losa 42 .
Sin embargo en la sección longitudinal por la rampa, en el plano CUR
4111 FLC 12115 43 se muestra la estructura de los forjados como una
sucesión de pequeños nervios en sentido transversal de dimensiones
mucho menores a lo indicado en el plano mencionado anteriormente
[3.3.2F-37]. Por debajo, al nivel de las vigas, el proyecto indica un
falso techo suspendido de escayola que deja un espacio para alojar
las instalaciones.
41. Carta de Le Corbusier a Pedro
Curutchet. 24-05-1949. Op.Cit.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
42. Corresponde a plano de estructura
de forjado de Planta de Sala CUR 4098
FLC 12102.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
43. Corresponde a plano de Sección por
la rampa. CUR 4111 FLC 12115.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
Amancio Williams, con la experiencia reciente de la casa de su padre,
decide invertir la posición de las vigas y colocarlas por encima de la
losa con lo que el falso techo se convierte en un sistema de falso
suelo a construir sobre pequeños pilares o enanos de mampostería.
Con esta solución consigue un techo absolutamente plano de hormigón
en donde aplicar el yeso y alojar las instalaciones por encima de la
placa de hormigón sin agujererarla. Esta solución constructiva mantiene
el espíritu del diseño estructural del autor aunque simplifica su
construcción. Permite ejecutar las losas con encofrados planos sin
cortes para las vigas, preserva el plano de hormigón armado de la
losa al evitar las múltiples perforaciones de las tuberías de instalaciones
59
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-38a
3.3.2F-38b
3.3.2F-39
32309 AW
32330 AW
12121
60
3.3.2F-38. Proyecto Curutchet, croquis
de estudio de la estructura de la cubierta,
con vigas invertidas.
_AW, planos 32309 y 32330
Archivo Williams
3.3.2F-39. Proyecto Curutchet, sección
longitudinal, plano de construcción
_LC, plano lc cur 1296 FLC 12121
Fundación Le Corbusier
3.3.2F-40. Proyecto Curutchet, pilotes
de secciones variables. Vista desde el
vestíbulo
_AW
Foto: DMJ
3.3.2F-40
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
y por último facilita la construcción y el mantenimiento de las
instalaciones al permitir realizarlos desde arriba, teniendo en cuenta
la gran altura de los espacios inferiores de la casa. El intérprete
analiza cuidadosamente la técnica constructiva, las pendientes, los
desagües, las uniones con las medianeras, el desarrollo de las telas
impermeabilizantes y todos los detalles necesarios, segun se puede
observar en los croquis 32329 AW, 32330 AW, 32342 AW y 32309
AW 44 [3.3.2F-38]. Sin embargo, esta solución presenta algunos
inconvenientes en la ejecución y continuidad de la impermeabilización
de las cubiertas. Conviene recordar lo manifestado por Curutchet a
Le Corbusier en su última carta del 28-dic-1956 "...lo peor fue lo
del techado asfáltico" y lo comentado por H.Sarraillet "...Luego la
losa de la terraza, con las vigas invertidas, que decía Curutchet: se forman unas piscinas -, y era así, era correcta su opinión, pues
los desagües se podrían haber hecho teniendo en cuenta esos
niveles de las vigas invertidas. Pero no se hicieron las pendientes
suficientes y lo sumideros se llenaban de tierra.” 45
Esta primera modificación constructiva que curiosamente no fue
consultada al autor, quizá por haber sido considerada de poca
trascendencia geométrica por parte del intérprete, fue incluida en el
cálculo de estructuras de Petersen y en el desarrollo de Amancio
Williams, a partir de la ejecución de sus primeros planos generales
de construcción. Plano lc cur 1296 FLC 12121 46 [3.3.2F-39].
Por otra parte, quizá debido a necesidades del cálculo de estructuras,
o quizá también para sugerir un cierto matiz, una pequeña corrección
en la caligrafía del texto, Amancio introdujo un incremento en la
dimensión de la sección de los pilares (pilotis) en la tercera, cuarta
y quinta crujías transversales, con la excepción de los dos pilares
que son interiores (en el vestíbulo y en el garaje) [3.3.2F-40]. Con
este pequeño ajuste consiguió una similar proporción vertical entre
los pilares más altos y los más bajos de la planta libre. Según la
carta remitida por AW a Pedro Curutchet , previa a su desvinculación
de la obra, el 21-9-1951 se termina la estructura de hormigón
armado del volumen posterior de la casa. Posteriormente, y estando
la dirección de la obra en manos de Simón Ungar, se ejecutó la
estructura del baldaquino sobre la terraza-jardín que presenta una
curiosidad respecto de los planos del intérprete: se ha eliminado el
pilar intermedio junto a la medianera oeste. Al respecto, Hugo
Sarraillet comenta a DMJ:
"Cuando Ungar empieza a controlar la obra, encuentra que en el
baldaquino a Tessler se le había desnivelado la losa en tres
centímetros. Y qué hacemos, preguntó Tessler?
Rehacer la losa. Está mal y hay que rehacer
44. Corresponde a planos de croquis de
estudio 32329 AW / 32330 AW / 32342
AW y 32309 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
45. Forma parte de la entrevista
realizada el 25 de agosto de 2005 en
La Plata, Argentina por DMJ a Hugo
Sarraillet, responsable de la instalación
eléctrica de la casa en la última etapa
de la construcción.
46. Corresponde a planos 32405 AW "lc
cur 1296" FLC 12121, pertenecientes a
la Etapa 6 del "Proceso Curutchet"
marzo-abril 1950.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
47. SARRAILLET, Hugo.
Op. Cit.
Cuando se refiere a Tessler, corresponde
al constructor de la estructura de
hormigón armado de la casa.
Ante la orden del arquitecto, hubo que demolerla. Y desde luego
agregar costes.
Por tanto, la losa del baldaquino se hizo dos veces. Cuando se
enteró el amigo Curutchet que tenía que pagar una segunda losa,
se puso furioso. Finalmente, no la cobró Tessler, y perdió mucho
dinero." 47
Resuelta y ajustada la estructura, se presenta ante el intérprete un
nuevo dilema:
¿Cómo debe ser la planta de cubiertas?
¿Una tapa plana? ¿un espacio técnico oculto y por tanto con menor
interés? ¿una nueva terraza jardín con acceso limitado?
En esta superficie inexplorada del proyecto, Amancio Williams debe
ubicar el depósito de reserva de agua, los lucernarios de los baños,
la chimenea de ventilación de la estufa de leña, así como las salidas
y chimeneas de todos los conductos de instalaciones. Debe estudiar
61
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-41
3.3.2F-42
3.3.2F-43
3.3.2F-44
3.3.2F-45a
62
3.3.2F-41. Unidad de Marsella, terraza
_LC, 1947
3.3.2F-42. Ville Savoye, llegada a terraza
_LC, 1929
3.3.2F-43. Porte Molitor, salida a terraza
_LC, 1933
3.3.2F-44. Ministerio de Educación de
Rio de Janeiro, fachada principal
_LC, 1936
3.3.2F-45b
3.3.2F-45. Casa sobre el arroyo
_AW, 1943
a.Vista planta de cubierta
b.Sección longitudinal y planta de
cubiertas
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
además su disposición, forma, las relaciones entre sí y con el resto
de la casa, como un conjunto.
Era un sitio prácticamente oculto del proyecto. No iba a ser visible
desde lugares cercanos, no había ningún edificio alto en las
inmediaciones, pero quizá AW pensó que la visión lejana del conjunto,
desde el parque, era importante. Además, la vista sesgada desde la
Avenida 1, desde el noreste y sobre la casa vecina más baja acusaría
los volumenes que sobresalen de la cubierta plana.
Una vez más, su proyecto anterior, más reciente, la "casa sobre el
arroyo" parece haber influido en su decisión de transformar el problema
en una nueva pregunta, en una nueva conjetura: La visión lejana
convierte lo oculto en presente, lo intrascendente en relevante, lo
objetos de la cubierta cambian de sentido, de artefactos técnicos en
sustancias dúctiles que hay que proyectar.
AW piensa en cambiar un espacio de servicio, un plano, por un nuevo
lugar de la casa. Sin uso pero habitable, que se proyecte comouna
parte importante del conjunto, atendiendo a la forma de cada una de
las partes, a la coherencia con la estructura general, que le otorgue
un nuevo sentido.
Quizá debamos revisar nuevamente los antecedentes y las referencias
anteriores que orientaban tanto al autor como al intérprete, en su
tarea.
En la mayoría de los proyectos de LC en que aparecen objetos en
la cubierta, se trata de volúmenes que encuentran su sentido en su
calidad funcional, pública o privada, con los nuevos usos que se
incluyen, mediante la calidad escultórica, en la configuración de
límites, bordes o símbolos de este espacio habitable. La terraza-jardín
de la Unidad de Marsella (1947) fue proyectada como un espacio de
usos comunitarios (gimnasio, pista de carrera, guardería, piscina y
solarium) y como un conjunto de variados volúmenes puros,
prismáticos, modernos (cajas de ascensores, chimeneas, muros y
escaleras) y algunas rocas artificiales, como contraste visual, como
dice Fernández Galiano "una naturaleza muerta cuidadosamente
compuesta que constituyen presencia inesperadas, objetos de reacción
poética.." 48, que configuran una verdadera terraza jardín [3.3.2F-41].
En la Ville Savoye (1929), la terraza y el solarium se presentan como
la culminación del recorrido principal de la casa. Se ha dicho, acerca
de la pantalla sinuosa de la cubierta y de los planos curvos sin techo
y abiertos con ventanas que enfocan al paisaje, que se asemejan a
algunas figuras de los cuadros puristas y que evocan las cubiertas
de los transatlánticos [3.3.2F-42].
En las salidas a la cubierta de la Maison LaRoche (1923) y Porte
Molitor (1933), pequeñas cubiertas, como templetes o baldaquinos,
se proyectan para ser usados y mirados desde una posición cercana
y desde vista peatonal, a 1,65 m. de altura [3.3.2F-43].
48. FERNANDEZ GALIANO, Luis. "la
mirada de Le Corbusier" en A&V Nº9,
1987, p.30.
49. LE CORBUSIER "tres advertencias
a los señores arquitectos. I. El volumen"
en "Hacia una arquitectura", Op. Cit. p.
17.
En el Palacio del Ministerio de Educación de Río de Janeiro (1936),
en el que Le Corbusier actuó como Consejero y proyectista en
conjunto con Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso Reidy y Carlos
Leao, aparece un voluminoso depósito de agua en la cubierta
proyectado como dos cilindros que se unen con un plano curvo, en
una clara referencia a los altos silos para granos de hormigón armado,
con los que reiteradamente el autor ilustrara su posición en "tres
advertencias a los señores arquitectos. I. El volumen" en "Vers Une
Architecture" 49 [3.3.2F-44].
En "la casa sobre el arroyo" (1943) Amancio Williams entiende que
la cubierta, a la que solo se accede para mantenimiento de las
instalaciones, es un lugar al que el proyecto debe prestar tanta
atención como al resto de la casa. En esta casa reflexiona, estudia
y desarrolla el proyecto de este espacio con precisión, como se
63
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
32103 AW
3.3.2F-46
64
3.3.2F-47
32311 AW
32312 AW
3.3.2F-46. Proyecto Curutchet, planta de
cubierta
_AW, plano lc cur 1295 AW 32103
Archivo Williams
3.3.2F-47. Proyecto Curutchet, croquis
de estudio lucernarios
_AW, planos 32311 y 32312
Archivo Williams
3.3.2F-48
32310 AW
3.3.2F-48. Proyecto Curutchet, croquis
de estudio depósitos de agua
_AW, plano 32310
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
manifiesta en el plano de planta de cubierta y en las secciones. El
suelo flotante de losetas prefabricadas de superficie perfectamente
horizontal, apoyadas sobre pilares de fábrica de ladrillo, cubre y
protege las láminas de impermeabilización. La atención y el diseño
en las chimeneas, los lucernarios y los depósitos de agua nos
permiten apreciar el cuidado que ha merecido en el proyecto [3.3.2F45].
El valor asignado a esta superficie por el proyectista, un espacio
técnico que se convierte en lugar, queda demostrado en todas las
publicaciones de esta casa en las que pudo intervenir Williams, en
las cuales se han incluido fotografías generales de la cubierta y
detalles de los lucernarios, chimeneas y depósitos de agua.
Con la partitura en sus manos que no contiene referencias a la
cubierta, el intérprete de la Casa Curutchet no duda en incorporar un
nuevo movimiento, agregar una reflexión al tema, resolver una
cuestión técnica convirtiéndola en una fuente de nuevas conjeturas.
2. Configuración. Explicación
Nuevamente, Amancio Williams como en un "círculo hermenéutico" 50,
desmonta la estructura en partes o elementos que estudia por
separado, para luego reunificarlos en un conjunto mayor: del todo
hacia las partes y de las partes al todo.
Para cada fragmento del problema, el intérprete elige casi con
exclusividad un sistema de representación: en la escalera trabajó solo
en sección, en la cubierta casi siempre en planta, en los lucernarios
realizó sección sobre sección y para el depósito de agua realizó
múltiples alzados; pareciera que en cada caso hay una visión, un
perfil, un modo de ver, una mirada particular que le guía en su
interpretación.
50. El denominado círculo hermenéutico
es un recurso explicativo a través del
cual se establece, desde una óptica
evidentemente dialéctica, que el todo
siempre es más que la suma de sus
partes, pues los elementos sólo resultan
comprensibles dentro de todo el
contexto, pero también el contexto se
explica en función de sus partes y de
las relaciones existentes entre las
mismas: la palabra, dentro de la frase;
la frase, dentro del capítulo; el capítulo,
dentro de todo el texto; el texto, inscrito
en su tiempo y viceversa.
51. Corresponde a planos 32328 AW,
32302 AW y 32303 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
52. Corresponde a los planos 32301
AW, 32412 AW, 32414 AW y 32103 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
53. Corresponde a planos 32525 AW y
32516 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
54. Corresponde a planos 32310 AW y
32544 AW.
Primero intenta ubicar las cosas en su sitio. Realiza esquemas de
plantas en las que aparecen la ubicación de los lucernarios de baños
y alternativas de posición del depósito de agua, en los planos 32328
AW, 32302 AW y 32303 AW 51. Posteriormente y en forma sucesiva,
acompaña el proyecto de cada uno de las piezas con plantas de la
cubierta general en las que trabaja lentamente la modulación en las
particiones del suelo (variando las dimensiones de las losetas y la
posición de sus tabiques de apoyo), las alturas de los volúmenes y
las dimensiones de las chimeneas, hasta encontrar las proporciones
buscadas. Planos 32301 AW, 32412 AW, 32414 AW y 32103 AW 52
[3.3.2F-46].
Para estudiar el depósito de agua, comienza buscando la mejor
ubicación para el volumen más importante del conjunto y el más
adecuado para apoyar sobre la estructura en los planos 32525 AW y
32516 AW 53 . Elige el centro exacto de la planta de la casa, el sitio
del pilar central y la intersección de las vigas, para ubicar un volumen
de morfología compleja: una geometría compuesta por dos cilindros
iguales que se unen con una geometría curva, es decir, que el
depósito de agua se manifiesta como la yuxtaposición de dos formas
de sección tubular iguales, como el remate superior de los silos de
granos a los que nos referíamos en los textos de Le Corbusier.
Más tarde Amancio Williams experimenta con distintas formas y
dimensiones a partir de una sección circular común para lucernarios
y depósitos de 1,00 m diámetro, asimilando la base de estos últimos
con varios diseños conocidos de patas metálicas de mesas. Planos
32310 AW y 32544 AW 54 [3.3.2F-48].
A la hora del estudio dimensional de estos elementos, se pueden
distinguir en los planos múltiples cálculos numéricos que intentan
relacionar las dimensiones de los depósitos de agua con su capacidad
65
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-49
3.3.2F-50
32542 AW
32343 AW
3.3.2F-51
3.3.2F-49. Casa sobre el arroyo, detalle
de lucernario cocina
_AW, 1943
Archivo Williams
66
3.3.2F-52
3.3.2F-53
32547 AW
3.3.2F-50. Proyecto Curutchet, croquis
de estudio lucernarios de baños
_AW, plano 32542
Archivo Williams
3.3.2F-51. Proyecto Curutchet, alzado
volúmenes en cubierta: depósito de
agua, lucernarios y chimeneas.
_AW, plano 32343
Archivo Williams
3.3.2F-52. Autogiro con hélice
_Leonardo Da Vinci
3.3.2F-53. Proyecto Curutchet, croquis
de estudio lucernarios de baños
_AW, plano 32547
Archivo Williams
3.3.2F-54. Proyecto Curutchet,
lucernarios de baños, vista interior
_Simón Ungar
Fotos: DMJ
3.3.2F-54
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
de almacenamiento por una parte, y el intento de ajustar las
dimensiones en los valores fijados por el Modulor por la otra: en los
planos 32307 AW y 32325 AW, 55 en los cuales incorpora las chimeneas
al conjunto, se eligen las medidas: 1,40 m. de altura para los
depósitos, 0,33 m. de separación con el suelo y 2,26 m. para la
altura total de las chimeneas; todos ellos valores fijados en la serie
Azul del Modulor.
Diferente fue el caso del análisis e interpretación de los lucernarios
propuestos por Le Corbusier para los baños: en esta ocasión, el estilo
de trabajo del intérprete, su permanente necesidad de transformar la
materia prima arquitectónica en nuevas ideas, su pasión por el detalle,
aparece con toda intensidad frente al enunciado del autor que era
muy sencillo y claro: una superficie circular que brinda ventilación e
iluminación natural a un local ubicado debajo.
La interpretación más directa era entender el primer significado de la
necesidad planteada y buscar una solución sencilla y conocida, una
satisfactoria resolución del programa, tal como se expresa en los
primeros croquis. Planos 32311 AW, 32312 AW y 32326 AW 56 [3.3.2F47].
Pareciera que esos primeros dibujos, esa solución tan rápida,
perturbara al intérprete, quien creyó indispensable formular nuevas
intenciones, representar su reflexión sobre la entrada de luz y aire
desde el cielo más que dibujar los lucernarios, y por lo tanto se internó
en la búsqueda de nuevos sentidos, funciones y lecturas.
Comienza por recuperar la propuesta de ventilación cenital de la
cocina realizada recientemente en la casa de su padre y en el plano
32542 AW nos muestra la intensidad de su reflexión [3.3.2F-49]
[3.3.2F-50]. Analiza la división de funciones entre ventilación e
iluminación en un mismo aparato, la forma óptima de los objetos, la
posibilidad del movimiento de las piezas, la dinámica de los
mecanismos en una sucesión de excelentes croquis de aparatos que
se mueven, giran e intentan volar recordándonos con claridad al
"autogiro con hélice" de Leonardo Da Vinci [3.3.2F-52]
Más tarde, AW sintetiza el problema en dos piezas: un lucernario
circular de vidrio traslúcido y un tubo circular con remate de chimenea
que lo atraviesa. Planos 32313 AW y 32314 AW 57.
Finalmente, cuando sabe de qué se trata, cuando ya ha comprendido
perfectamente las posibilidades y la riqueza del texto, vuelve a
simplificar, abreviar, reducir a lo esencial, y resuelve un lucernario
cilíndrico, tubular, de doble tapa, en donde el aire sale por arriba y
la luz entra por el lateral, que es el diseño que finalmente desarrolla.
Planos 32366 AW, 32602 AW y 32603 AW. 58
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
55. Corresponde a planos 32307 AW y
32325 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
56. Corresponde a planos 32311 AW,
32312 AW y 32326 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
57. Corresponde a planos 32313 AW y
32314 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
58. Corresponde a planos 32366 AW,
32602 AW y sector de 32610 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
59. Corresponde a planos 32602 AW y
32603 AW.
3. Aplicación
na vez que ya dispone de las partes comprendidas, analizadas e
interpretadas, Amancio Williams reconstruye el conjunto en su totalidad
en los planos 32602 AW y 32603 AW 59 ubica las piezas en su sitio,
dimensiona con perfección las alturas de cada una, su relación con
las otras y con la serie Azul de Modulor, y desarrolla los detalles.
En las interpretaciones posteriores durante la ejecución de esta parte
de la obra, cuando Amancio Williams ya había abandonado la dirección
de los trabajos, se producen importantes modificaciones en el proyecto
de este sector, en algunos casos como consecuencia de alteraciones
dimensionales y en otros como resultado de un cambio de criterios
respecto del sistema de ventilación e iluminación de los baños.
67
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-56
3.3.2F-55
68
3.3.2F-55. Proyecto Curutchet, planta de
cubiertas
_Simon Ungar
maqueta 1:100 DMJ
3.3.2F-56. Fenêtre en longueur contre
fenêtre en hauteur.
_L.C. et P.J. Oeuvre complète 19101929
Dibujo de Le Corbusier, en donde se ve
a Auguste Perret sentado bajo una
magistral fenêtre en longueur, en el
Palais de Bois en 1924, para ilustrar su
controversia respecto de la forma de las
ventanas.
Almanach d’architecture moderne.1926
3.3.2F-57
32621 AW
3.3.2F-57. Proyecto Curutchet, memoria
de carpinterías del Proyecto Le
Corbusier. Ventanas de planta de sala.
_AW, plano 32621
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
El depósito de agua cambió su forma y su ubicación en la cubierta.
En lugar de un doble cilindro unido en el centro de la planta, se decidió
ubicar un volumen de figura aproximadamente triangular en el sector
sur-oeste de la cubierta, encima del baño principal cubriendo el círculo
del lucernario del baño y formulando un discurso más confuso.
Amancio Williams había previsto un doble sistema de ventilación
natural de los baños: por los lucernarios ya citados y por conductos
agrupados en un shunt que se ubicaba entre el baño de las hijas y
el vestidor, como se puede ver en el plano 32102 AW 60. La importante
modificación de la planta de dormitorios ejecutada por Simón Ungar
incluyó la eliminación del vestidor del dormitorio de las hijas,
aparentemente con el objeto de agrandar el baño y, por consiguiente,
la eliminación del shunt, con lo cual la ventilación de los baños quedó
confiada exclusivamente a los lucernarios.
Se modificó además el diseño y posición de los lucernarios. En el
baño secundario, se construyó como un sector de círculo a un
costado, contra la pared, en lugar del círculo perfecto proyectado en
el centro del ambiente y la visión interior de los lucernarios no es el
cilindro vacío e iluminado que imaginó el intérprete, sino un plano de
vidrio traslúcido enrasado con el techo de las piezas [3.3.2F-54].
Por último, en la cubierta, el conjunto proyectado se sustituyó por la
ejecución de dos objetos inconexos: el mencionado depósito de aguas
triangular y un muro de traza ondulante ubicado encima del baño de
las hijas, de distinta altura entre ellos.
LA INTERPRETACIÓN DEL PROYECTO DE LA CARPINTERÍA
"..existe un afuera y un dentro, y yo en el medio; quizá sea eso lo
que soy, la cosa que divide el mundo en dos, de una parte afuera,
de la otra dentro; puede que sea delgado como una lámina, yo estoy
en el medio, yo soy el divisorio, tengo dos caras y ningún espesor."
De “el innombrable” de Beckett.
61
Introducción
Desde el año 1929, Le Corbusier repetía "la arquitectura es unos
suelos iluminados" cuando proponía la ventana horizontal como
modelo de eficiencia para conseguir una mejor iluminación natural en
la vivienda. Esta cuestión, la luz natural que llega o debiera llegar al
interior de la arquitectura, es uno de los temas al que con más
frecuencia se refiere en los escritos de su primera época [3.3.2F-56].
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
60. Corresponde a sector de plano
32102 AW.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
61.
BECKETT,
Samuel.
"El
innombrable", Edit. Olimpia Press Paris,
1953, Citado por Salman Rushdie en el
artículo "La guerra de Samuel Beckett",
publicado en el periódico La Nación, de
Buenos Aires, el 19 de marzo de 2005.
En la casa Curutchet, Le Corbusier formula una serie de relaciones
nuevas entre el exterior y el interior, entre lo público y lo privado,
entre el clima y la arquitectura, en las que la luz juega un papel
preponderante. Sin embargo, paradójicamente, desarrolla la carpintería
al mismo nivel de generalidad y escala que el resto del proyecto y
solo está presente en las plantas, secciones y alzados. Si bien en el
archivo Garland hay algunos croquis de Bernard Hoesli que intentan
relacionar carpintería y brise-soleil, no se ha encontrado mayor
información, alternativas, variantes o mayores precisiones de este
aspecto de la obra por parte del estudio Le Corbusier, en referencia
a materiales, dimensiones, trazados reguladores y detalles. Pareciera
que la compleja definición de la geometría de los brise-soleil sobre
las fachadas expuestas al sol del norte, hubiera absorbido la casi
totalidad de la atención del estudio del 35 Rue de Sevres sobre la
envolvente de la casa.
69
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-58a
3.3.2F-58c
3.3.2F-58b
3.3.2F-58d
70
3.3.2F-58. Casa La Roche-Jeanneret
_LC, 1923
a.Vista exterior.
Foto DMJ
b.Perspectiva aerea
Plano FLC 15111
c.Fachada y estudio geométrico de las
ventanas
Plano FLC 15232
d.Detalles de carpintería
Plano FLC 15211
Fundación le Corbusier
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
El 24 de mayo de 1949, en el texto que acompaña al proyecto
definitivo, le Corbusier explica a su cliente:
"las fachadas están constituidas por paños de vidrio. Ellas son
enteramente independientes de la estructura y la carpintería será
hecha de un fuerte armazón de madera formando cerramientos
de vidrio fijo con ciertos paños abiertos en los lugares necesarios.
Este "paño de vidrio" se encuentra precedido, tanto en el
consultorio como en la vivienda de un "brise soleil", combinado
de forma que interceda en la entrada de los rayos solares durante
el verano y permita, por el contrario, dejarlos entrar
completamente en el invierno. La construcción de este "brisesoleil" está hecho de un hormigón armado alveolar del mismo
espesor en todos los sentidos." 62
Amancio Williams dibuja el plano de las carpinterías basado en las
plantas, alzados y secciones del proyecto recibido 63 y más tarde,
como producto de su interpretación, elabora sus conjeturas, plantea
nuevos interrogantes, recurre a su propia experiencia reciente y
formula su propio texto, intentando ajustarlo a su discurso general y
al grado de profundidad alcanzado en su interpretación [3.3.2F-57].
Desarrolla con precisión su interpretación de toda la carpintería de la
casa, incluyendo la cerrajería y los muebles fijos.64
Ya desvinculado Amancio Williams de la obra, Simón Ungar realiza
una nueva interpretación de la carpintería y desarrolla con mayor
profundidad el diseño de los muebles con el apoyo de Alcira Curutchet
y de Severino Pitta, un excelente carpintero de madera quien tuvo a
su cargo la ejecución de la misma, introduciendo nuevos ajustes y
variaciones.
A continuación se analiza el trabajo de Amancio Williams, reconociendo
las fases más significativas de su proceso de interpretación y los
documentos gráficos que produjo en la definición del texto definitivo
de esta parte de la obra. Se realiza además, una comparación gráfica
de las diferentes versiones de las carpinterías principales, en una
suerte de análisis caligráfico por autores y, por último, se desarrolla
una restitución hasta el nivel de detalle de ciertos elementos de la
carpintería o cerrajería que se ejecutaron en la obra, de gran valor
de diseño, y que han permanecido inéditos hasta la fecha.
Documentos investigados
a. Proyecto Casa Curutchet Le Corbusier. 16 Planos.
Otros proyectos Le Corbusier
Fuentes: Fundación Le Corbusier (FLC). Paris. Echelle-1. CII.
62. Carta de Le Corbusier a Pedro
Curutchet. 24-05-1949. Op. Cit.
Fuente: Fundation Le Corbusier. Paris.
63. Corresponde al final de la etapa 2
COMPRENSION de “etapas del proceso
Curutchet ”. 2do. Redibujado general de
planos con modificaciones . Amancio
Williams. (aprox. Diciembre de 1949).
DMJ
64. Corresponde a las etapas 4 y 5
CONSTRUCCION - RECOMPOSICION.
de “etapas del proceso Curutchet”
Definición de construcción. Estudio de
carpinterías. y Redibujado general de
planos
incluyendo
detalles,
respectivamente. Amancio Williams
(aprox. Marzo a Junio de 1950).DMJ.
b. Croquis de estudio. Le Corbusier
Fuente: Fundación Le Corbusier. Echelle-1. Codex Images
International
c. Proyecto Amancio Williams. Carpinterías, cerrajerías y muebles. 23
planos
Fuente: Archivo Amancio Williams (AW). Buenos Aires. Argentina
d. Levantamiento obra construida
Luis Grossman. Arquitecto. Buenos Aires. Argentina
Levantamiento personal en la obra. DMJ. 2005
e. Correspondencia
Fuente: Dossier Williams, Amancio. 1949 / 1951. Dossier Curatella
Manes
71
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-59
72
3.3.2F-59. Casa Cook, vistas exteriores
_LC, 1926
Fotos DMJ
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Fuente: Fundación Le Corbusier. (FLC). Paris
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
Se establecen tres pasos en el estudio de las carpinterías:
1. Comprensión. Prefiguración: Antecedentes. Genealogía:
a. La carpintería en las casas La Roche-Jeanneret (1923),
Maison Cook (1926), Maison pour un médecin RAM (1936)
y Maison pour ingénieurs Lannemezan (1940)
Croquis, y estudios de las carpinterías del proyecto La
Roche-Jeanneret, 15211 FLC, 15232 FLC.
Alzados y secciones proyecto La Roche 30857 FLC, 15285
FLC y 15189 FLC
Alzados y estudios de las carpinterías del proyecto RAM
18627 FLC, 18617 FLC, 18618 FLC, 18560 FLC y 18593
FLC.
Alzados proyecto Lannemezan 17432 FLC
b. La carpintería y el brise-soleil en la Usine Duval de Saint
Die (1946):
Estudio soleamiento e iluminación de oficinas Bernard
Hoesli 9812 FLC, 32274 FLC, 9452 FLC y 9886 FLC
Estudio de carpinterías ATBAT 9644 FLC, 9771 FLC, 9487
FLC, 9488 FLC.
Detalles de brise-soleil 9544 FLC y 9545 FLC
Composición del texto inicial. El compositor y el copista:
c. Croquis del Estudio Le Corbusier. Bernard Hoesli. Roger
Aujaume
Carpintería consultorio FLC 12151 FLC, 12207 FLC y
12209 FLC
Otras carpinterías 12156 FLC y 12242 FLC
Detalles de ventanas 20989 FLC
d. Re-dibujo de plantas, secciones y alzados. Amancio
Williams
Copias de los planos de Le Corbusier. CUR 4094 AW a
CUR 4106 AW
e. Memoria de carpinterías sobre el texto del autor. Amancio
Williams
Memoria de carpinterías "lc cur 1301 AW"
2. Explicación. Configuración: El proyecto del intérprete.
2.1. La carpintería y sus antecedentes. La casa sobre el
arroyo (1943)
a. memoria de carpinterías. Plano "lc cur 1301" AW. Act. "0"
b. memoria de carpinterías. Variantes. Plano"lc cur 1300" AW.
Act. "0"
c. memoria de carpinterías final. Plano "lc cur 1300". AW "Act
3"
d. detalles de ventanas. Plano "lc cur 1299 " AW "Act. 2"
e. detalles de puertas. Plano "lc cur 1302" AW
2.2 Cerrajerías
73
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-60a
18560
74
18627
3.3.2F-60b
18617
3.3.2F-60. Maison pour un médecin RAM
_LC, 1936
a.Perspectiva exterior
Plano FLC 18560
b.Estudio de carpinterías de fachada
Planos FLC 18627 y FLC 18617
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
a. memoria y detalles de cerrajería. Plano "lc cur 1305" AW.
b. memoria y detalles de cerrajería. Plano "lc cur 1306" AW
2.3 Muebles
a. Muebles planta consultorio. Plano "lc cur 1307" AW. Act
"1"
b. Croquis de estudio muebles de cocina. AW
c. Muebles planta sala. Plano "lc cur 1308" AW. Act "1"
d. Muebles planta dormitorios. Plano "lc cur 1309" AW. Act
"1"
3. Refiguración. Ejecución:
3.1 La totalidad de la carpintería
a. cuadro de la totalidad de la carpintería
3.2 La caligrafía de los intérpretes
a. Las fachadas al norte: consultorio y vivienda
b. La puerta de la sala de espera
c. La fachada sur
3.3 El detalle
a. la puerta del garaje
b. las ventanas correderas de vidrio
c. los muebles de Severino Pitta
1.Comprensión. Prefiguración
El proyecto de la casa Curutchet llega al 35 Rue de Sevres en
septiembre de 1948, en una etapa de cierta desilusión por parte de
Le Corbusier en relación con la capacidad de la máquina para cumplir
su papel como principio activo del mundo y su aceptación de la utilidad
de los materiales no industriales en la construcción sin que ello
significase un retroceso en el desarrollo de sus teorías de
industrialización y estandarización en la vivienda.
Pese a haber construido en esa fecha ya varios edificios con muro
cortina (la Cité-Refuge en 1929, la Maison Clarté y el Pabellón Suizo
en 1930), por estas épocas desarrolla algunas obras aparentemente
marginales, en las que experimenta una tecnología intermedia que
permite combinar la mano de obra artesanal con sus recursos más
evolucionados según las necesidades del lugar así como recuperar
las cualidades de las texturas de los materiales en una expresión un
poco más alejada de sus primeras villas puristas y más cercana a la
imposible perfección de la mano del hombre.
En varios proyectos de esta etapa, comienza a implementar una
tecnología híbrida que combina elementos fabricados en serie o prefabricados en taller que se incluyen en estructuras de construcción
tradicional, articulados de una nueva manera.
Entre estos elementos prefabricados en taller por artesanos locales
con dimensiones estándar, se encontraba naturalmente la carpintería,
las puertas y las ventanas.
Buenos ejemplos de ello son los proyectos no construidos para la
Maison pour un médecin RAM (1936) y la Maison pour ingénieurs
Lannemezan (1940), en los que propone muros perimetrales de
fábrica de ladrillo o piedra del lugar, losas de hormigón armado y
75
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-61
76
3.3.2F-61. Croquis que ilustran la
segunda conferencia de LC en Buenos
Aires, 5 de octubre de 1929.
_LC
Fundación le Corbusier
3.3.2F-62
3.3.2F-62. Usine Duval en Saint Die,
fachada sur.
_LC, 1946
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
cerramientos con superficies alternativas de vidrio, pavés o paneles
de madera de suelo a techo, como perfectos "pan de verre" [3.3.2F60].
Recordemos que en su segunda conferencia de Buenos Aires, el 5
de octubre de 1929, Le Corbusier formula su teoría del "pan de verre":
"... Ahora dibujo unas ventanas horizontales, continuas, unas
ventanas en longitud. No tienen límite, son sin interrupción, de
10, 100, 1.000 metros. Los montantes están detrás, a 1,25 o a
2,50 o 3 metros detrás de la fachada, en el interior.
Y detrás de las ventanas continuas que armaré con bastidores
que correrán horizontalmente unos detrás de otros, será fácil,
mediante una estratagema infantil, hacer que se apoye un tabique
de separación de dos habitaciones, sin que se note. Estos muros
de estribo no tienen ninguna necesidad de superponerse piso a
piso.
...
El examen de mi perfil símbolo muestra una fachada reducida a
algunas bandas de cemento de 30 cm. de altura. (...) Vamos a
sujetar a 25 cm. hacia delante de estas bandas de cemento, por
medio de cartelas de llanta, unos hierros verticales, bien
colocados, que tengan aplomo. Y al través, fuera o dentro, unos
hierros horizontales a unas distancias proporcionadas a los
cristales o a los vidrios disponibles en el comercio. Por
consiguiente, delante de las fachadas habrá un "panel de vidrio.
La fachada es un panel de cristal. Pero como no hay ninguna
necesidad de que los cuatro lados de la casa sean de vidrio,
construiré unos paneles de vidrio, unos paneles de piedra,
(chapados, ladrillos, productos artificiales de cemento u otros) y
unos paneles mixtos (pequeñas ventanas o cristaleras) esparcidos
como tragaluces en los paneles de piedra." 65 [3.3.2F-61]
Como vemos, a LC no solamente le interesaban los aspectos formales
o dimensionales, sino que le preocupaba también la tecnología.
Algunos años antes, en 1923, ya hacía un dramático llamado a la
utilización de la tecnología en la construcción de las carpinterías,
haciendo referencia a las ventanas de los automóviles, trenes o
paquebotes.
65. LE CORBUSIER. "Precisiones.
Respecto a un estado actual de la
arquitectura y el urbanismo", Op. Cit, pp.
71 y 73.
66. LE CORBUSIER. "Hacia una
arquitectura", Op. Cit. pp. 92 y 94.
67. LE CORBUSIER. "Hacia una
arquitectura", Op. Cit. Ampliación a
reedición. pp. 217.
"Las ventanas sirven para iluminar poco, mucho, o nada, y para
mirar hacia fuera. Hay ventanas de coches-cama que cierran
herméticamente pero que pueden ser abiertas a voluntad; están
las grandes ventanas de los cafés modernos que pueden abrirse
completamente gracias a las manivelas que las hacen bajar hasta
el suelo; están las ventanas de los coches-comedor que tienen
pequeñas celosías de metal que se abren para airear un poco,
mucho o nada; están los cristales de Saint Gobain que han
reemplazado a los vidrios emplomados; están las cortinas
deslizantes que pueden ser bajadas por fracciones e interceptan
la luz a voluntad según la separación de sus láminas. Pero los
arquitectos solo utilizan las ventanas de Versalles, Compiègne,
Lujis X, Y o Z que cierran mal, que tienen cristalitos pequeños,
que se abren difícilmente y que tienen las persianas por fuera.
Si llueve por la noche, para cerrarlas hay que recibir el chubasco."
66
En 1925 construye el Pabellón del Esprit Nouveau en la Exposición
Internacional de las Artes decorativas de Paris, como una casa en
serie, para un hombre corriente, arquitectura standard. Sobre esta
obra dice:
"...el armazón de los pisos así como las ventanas en serie de
Raoul Decourt, ingeniero constructor. La carpintería se suprime
totalmente: el carpintero no viene ya a la construcción. Los
77
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-63a
32274
09812
3.3.2F-63b
78
3.3.2F-63c
09876
3.3.2F-63. Usine Duval en Saint Die.
_LC, 1946
a.Estudio de iluminación natural de las
oficinas
"courbes approximatives des variations
d'éclairement en fonction des distances
aux fenêtres"
Plano FLC 32274
b.Estudio de brise-soleil en fachada sur
Plano FLC 09812
c.Estudio soleamiento y vistas oficina Sr.
Duval.
FLC 09876
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
establecimientos U.P. Reunidos, de Checoeslovaquia, ha
ejecutado los tipos convenientes a cada habitación y se montan
como los archivos de una oficina." 67
En la Casa Curutchet, podemos apreciar la aplicación de varios
conceptos relacionados con las carpinterías formulados por Le
Corbusier anteriormente:
a) Las carpinterías proyectadas como pan de verre, de suelo a techo
en los 2,26 metros de altura libre, paños alternativos ciegos y
transparentes, de madera o vidrio, con un sistema de particiones de
líneas discontinuas en vertical que intentan adecuarse a las divisiones
interiores.
b) La fachada proyectada como un elemento de múltiples capas:
estructura, pan de verre y brise-soleil, separados convenientemente
cada uno de ellos.
c) Las ventanas en longitud como sistema de iluminación natural más
eficiente, que ocupa toda la dimensión horizontal de los ambientes,
en la que inscribe ventanas que se abren, de dimensiones standard,
ubicadas en diferentes lugares de acuerdo a criterios de eficiencia en
la ventilación.
d) Las ventanas de pequeñas y sucesivas divisiones verticales para
zonas de servicio, como limitación de las visuales directas.
e) Las puertas pivotantes de grandes dimensiones utilizadas para la
delimitación de áreas.
Además de la Maison pour un medecin RAM (1936) y la Maison pour
ingénieurs Lannemezan (1940) ya comentadas, el antecedente más
importante del proyecto Curutchet en relación al cuidado desarrollo
de los cerramientos (y en muchos otros aspectos sobre los cuales ya
se ha aludido en otros capítulos) es la Usine Duval en Saint Die (1946)
[3.3.2F-62].
En este proyecto, que ocupó las mesas de trabajo del Estudio del 35
Rue de Sevres muy poco tiempo antes que la Casa Curutchet, en el
que también participó activamente Bernard Hoesli, se desarrollaron
varios de los conceptos que hemos señalado anteriormente y que
luego se aplicaron, en menor escala, en La Plata.
Si se analizan con mayor aproximación los cerramientos de la Usine
Duval, encontraremos que tanto los trazados fundamentales
(reguladores) como el dimensionamiento y las particiones de las
carpinterías, así como el estudio realizado sobre el soleamiento
previsto y el diseño particularizado de los brise-soleil de la fachada
Sur guardan una analogía sorprendente con los realizados un par de
años después para la fachada Norte de la Casa Curutchet.
En la Usine Duval, le Corbusier y su equipo analizaron por métodos
gráficos, la iluminación natural de las áreas de trabajo mediante las
"courbes approximatives des variations d'éclairement en fonction des
distances aux fenêtres" con distintas hipótesis de iluminación exterior
en plantas y secciones del edificio, en solsticios de verano e invierno
y equinoccios, tal y como hará más adelante Bernard Hoesli para el
proyecto Curutchet 68 [3.3.2F-63].
68. Se refiere a la documentación de la
obra Usine Duval, en particular a los
documentos 09886 FLC, 32274 FLC y
94521 FLC de los Archivos Garland, que
se analizan con mayor detenimiento en
el capítulo 2.
Fuente Fundación Le Corbusier. Paris.
El diseño de los brise-soleil de hormigón alveolar y sus dimensiones,
con sus planos horizontales despegados de la fachada para permitir
el flujo vertical del aire y los planos verticales de una cuidada sección
tipo "ala" de 8-12 cm de espesor, nos remiten indudablemente a las
relaciones que se establecen entre cada capa del cerramiento, entre
líneas y planos, entre visuales directas y oblicuas, que luego veremos
en la fachada Norte de la casa Curutchet.
Las carpinterías se proyectaron de madera y con el mismo criterio de
"pan de verre", de suelo a techo (en este caso 2,53 m.) estableciendo
79
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-64
80
12209
3.3.2F-64. El Modulor I, “Des jeux de
panneaux”.
_LC
Adaptación de las ventanas de la casa
a la métrica Modulor.
Restitución DMJ
3.3.2F-65
12175
3.3.2F-65. Proyecto Curutchet, estudios
de la carpintería de la zona de consultorio
_LC, plano FLC 12209 y FLC 12175
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
69. Se refiere a los planos FLC 09487
y FLC 09488 de los Archivos Garland.
Fuente Fundación Le Corbusier. Paris.
70. En los planos FLC 139, FLC 12140
y FLC 12141 Fundación Le Corbusier,
se estudia el soleamiento de verano en
las fachadas del consultorio y de la
casa, tomando los datos de inclinaciones
solares,
cenitales
y
azimutales
correspondientes a la ubicación
geográfica que asume para la ciudad de
La Plata (34º57'26''S) y la dirección del
norte según plano FLC 12144 que le
había enviado Pedro Curutchet. Cabe
destacar que ambos datos no son
rigurosamente exactos, pues varían
ligeramente: la orientación norte es a
97º ( 7º hacia el este ) respecto al frente
del solar según medición de DMJ y no
104º (14º hacia el este como suponía
Hoesli) . La ubicación geográfica de la
ciudad es exactamente Latitud 34º 54'
24''S, según las Coordenadas del Pilar
GPS del Observatorio Astronómico de
La Plata.
71. En el plano FLC 12151, Bernard
Hoesli dibuja por primera vez las
carpinterías de la zona de consultorios
y estos dibujos manifiestan la
superposición de órdenes geométricos
diferentes.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
72. Corresponde a plano FLC 12209
Fuente: Fundación Le Corbusier. París.
73. Este trazado, coincide esencialmente
con uno de los modelos presentados en
LE CORBUSIER "El Modulor", Edit.
Poseidon. Buenos Aires,1980, en los
llamados "des jeux de panneaux", (más
precisamente en el módulo designado
como C8 en la restitución de DMJ) de
la figura 3.3.2 F-64. Incluso en un dibujo
posterior, muy interesante, el FLC 12207
Fondation Le Corbusier del 7 de marzo
de 1949, Bernard Hoesli muestra el
alzado de esta ventana con sus trazados
reguladores proporcionales en colores y
un texto muy significativo: "les tracés
régulateurs dessinés après montrent la
richesse des relations".
74. Corresponde al plano FLC 12175
Fuente Fundacion Le Corbusier. París.
75. Es curioso que Le Corbusier no
adoptase explícitamente las ventanas
correderas para estas ventanas, pues
como dice Alfred Roth en "Dos casas de
Le Corbusier y Pierre Jeanneret"
Colección de arquitectura, Valencia,
1997, p. 47: "la ventana corredera
horizontal sirve para cerrar los huecos
y es el elemento básico de la
arquitectura de Le Corbusier. Lo ha
desarrollado exclusivamente a partir de
reflexiones prácticas y a partir de ellas
ha fijado los detalles constructivos y las
dimensiones normalizadas". Este nuevo
trazado corresponde al modelo
designado como B8 en la restitución de
los "des jeux de panneaux" por DMJ,
mencionados.
un trazado de líneas de referencia horizontales a 0,86 m. y 2,00 m.
de altura marcadas por dos bandas de madera continuas de diferente
espesor. En la fachada sur, las particiones verticales, marcan un ritmo
aparentemente aleatorio de diferentes dimensiones independientes de
las líneas marcadas por la geometría de los brise-soleil, y alojan
ventanas de abrir correderas horizontales y verticales (a guillotina) en
los sitios necesarios, como se puede observar en los planos FLC
09487 y FLC 09488.69
Podemos decir, entonces, que la experimentación en torno al control
del sol sobre las fachadas, el manejo de la luz natural, la relación
interior-exterior de los ámbitos de vida y trabajo, como así también el
trazado modular y el ajuste dimensional de las carpinterías eran una
preocupación constante en estas épocas del Estudio del 35 Rue de
Sevres, por lo que la Casa Curutchet, por su ubicación geográfica y
pequeña escala, se convirtió muy pronto en un "caso de ensayo" ideal,
donde aplicar y profundizar estos experimentos.
Bernard Hoesli, uno de los colaboradores del maestro suizo asignados
al desarrollo de este trabajo, tras haber estudiado el soleamiento de
las fachadas Nordeste del consultorio y Norte de la casa los últimos
días de febrero de 1949, de la misma manera y con los mismos tipos
de gráficos que había usado en Saint Die 70, a efectos de definir la
geometría de los brise-soleil, comienza a considerar las carpinterías.
Sus primeros dibujos de la fachada a la calle, incluido el difundido
croquis en donde señala las "trois mélodies" que se superponen 71,
refiriéndose a "les pilotis", "pan de verre" y "brise soleil", evidencian
la necesidad del los proyectistas de coordinar órdenes geométricos
diferentes como también establecer relaciones proporcionales entre
los distintos elementos de composición y los espacios interiores por
detrás. (12151). El 1 de marzo dibuja por primera vez un alzado de
las ventanas del consultorio 72 y en este dibujo, como en los siguientes,
adopta un sistema de particiones, basado en el sistema Modulor, con
dos líneas de división horizontales a 43 cm desde el suelo y desde
el techo respectivamente, y varias líneas de división verticales con
separaciones constantes, para alojar paños de apertura 73 [3.3.2F-64].
Este trazado se mantiene, con ligeras variaciones, hasta el día 11 de
marzo en el que desaparecen las dos líneas horizontales y surge por
primera vez una banda ciega, con cierta dimensión en altura,
aproximadamente a la mitad de la altura total de las ventanas, en el
plano FLC 12175. 74 Este trazado geométrico, que será adoptado
posteriormente por Le Corbusier para la totalidad de las ventanas de
la casa, es uno de los únicos dibujos del texto original en que se
pueden advertir los espesores de los bastidores correspondientes a
los paños móviles, aparentemente batientes 75 [3.3.2F-65].
La propuesta de Hoesli para las carpinterías de la fachada Norte de
la vivienda, (más precisamente de orientación Noroeste), suscribe el
mismo criterio: división en dos partes horizontales mediante una banda
de madera y múltiples fraccionamientos en vertical.
Es importante destacar aquí la claridad conceptual que demuestran
estos dibujos, respecto a las relaciones dimensionales que se deben
establecer entre las tres capas tan próximas entre sí: el brise-soleil,
las carpinterías y la estructura. Una vez más, nos debemos referir a
las soluciones y criterios experimentados recientemente en la Usine
Duval de Saint Die. Al respecto Le Corbusier dice:
"...hay, además, tres cadencias, ritmos diferentes:
a. la separación del esqueleto que lleva el hormigón armado:
pilares, vigas y losas.
b. El entramado de hormigón del brise-soleil de la fachada de
los talleres
81
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-66
3.3.2F-67
82
3.3.2F-68
32609 AW
3.3.2F-66. Proyecto Curutchet, estudios
de la carpintería de la fachada sur.
_LC, planos FLC 12156 y FLC 12242
Fundación Le Corbusier
3.3.2F-67. Casa La Roche-Jeanneret
vista ventana zona de servicio.
_LC, 1923.
Foto DMJ
3.3.2F-68. Proyecto Curutchet, memoria
de carpinterías. Variantes
_AW, plano “lc cur 1301” 32609
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
c. La redecilla del tabique de vidrio (construcción en roble) que
se extiende detrás de los brise-soleil y delante de los talleres y
oficinas.
...
la técnica realizada es que las medidas directrices del esqueleto,
del brise-soleil y del tabique de vidrio, que son tres elementos
distintos, sean independientes unas de otras y sin coincidir ni
superponerse de ningún modo, es decir:
625
592
366
Pero todas son acordes, todas son de la familia. Creo que esta
música ejecutada aquí por el arquitecto será firme, sutil y matizada
como la de Debussy." 76
En este caso se trata de dos ventanas superpuestas que corresponden
a la sala en planta baja y los dormitorios en la planta alta,
respectivamente. Para la primera de ellas, sin embargo, se propone
una faja divisoria horizontal más delgada, con el sentido de facilitar
la transparencia interior-exterior en la posición de personas sentadas.
Muy avanzado el proyecto, en los primeros días del mes de abril,
Bernard Hoesli propone un criterio similar para las ventanas al Sur,
la orientación sin sol en el hemisferio austral. En principio desarrolla
una alternativa de ventanas horizontales con antepecho de fábrica,
pero finalmente se decanta por la solución de "pan de verre" de suelo
a techo individuales para cada habitación: cocina y sala en la planta
baja de la vivienda y dormitorios (principal y de Alcira, la hija mayor)
en la planta de arriba. Planos FLC 12156 y FLC 12242 77 [3.3.2F-66].
En este caso, las divisiones verticales se alternan a derecha e
izquierda de cada pieza y en los dibujos se aprecia una textura
diferente entre los paños superiores e inferiores del dibujo del pan de
verre, insinuando la intención de diferenciar los materiales, o, como
se adoptó en la obra, el grado de transparencia de los vidrios.
76. LE CORBUSIER "El Modulor" Op.
Cit., p.151.
La ventana de la habitación de servicio (o de recuperación quirúrgica,
según algunos testimonios) fue proyectada con una solución particular.
Su condición de habitación privada dentro de un espacio público
mayor llevó a Le Corbusier a utilizar el modelo ya ensayado en las
ventanas de las áreas de servicio de la Maison La Roche, en una
sucesión de divisiones en vertical muy pequeñas que dificultan la
visión lateral sin impedir la entrada de luz [3.3.2F-66]. En este caso
particular, esa condición se consigue aún mejor al elegirse los espesos
cercos de madera como material de la carpintería. Una variante propia
de esta casa es la inclusión de una ventana de dos hojas batientes
lisa, inscrita en la superficie de líneas verticales.
77. Los planos FLC 12156 y FLC 12242
Fondation Le Corbusier están fechados
el 7 de abril de 1949 y se suponen que
corresponden a la etapa final del trabajo
ya que el proyecto terminado fue enviado
al Dr. Curutchet el 24 de mayo de 1949.
Corresponde al modelo designado como
E5 en la restitución de los "des jeux de
panneaux" por DMJ, mencionados.
Las puertas no fueron analizadas de la misma manera. Desde los
primeros dibujos hasta el final, excepto la puerta de madera de salida
a la terraza-jardín desde la sala, que es pivotante, todas las demás
fueron proyectadas como simples puertas abatibles sencillas de
diferentes anchos y con una altura excepcionalmente baja: 1,83 m.
evidentemente surgida de la medida clave del hombre en el sistema
Modulor.
78. Corresponde al Plano FLC 20989
Fundación Le Corbusier, del 7 de
noviembre de 1947, en el que establece
tres series de particiones horizontales
adecuadas al paso de personas.
Resulta curioso, quizá debido a que este aspecto no alcanzó el grado
de precisión y desarrollo que el resto de la carpintería, que no se
haya utilizado los innumerables estudios dimensionales para
carpinterías del Modulor en los que se adopta una línea de partición
en altura a 1,99 m, correspondiente a 0,86 m + 1,13 m, compatible
con las series azul y roja y más adecuada al paso peatonal. Plano
83
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-69
3.3.2F-70
09681
32622 AW
84
3.3.2F-69. Usine Duval en Saint Die,
estudio de la carpintería.
_LC, 1946, plano FLC 09681
En el plano se aprecia la inclusión de
una balda bajo los paños superiores.
Fundación Le Corbusier
3.3.2F-70. Proyecto Curutchet, memoria
de carpinterías del Proyecto Le
Corbusier. Ventanas de planta de sala.
_AW, plano 32622
Archivo Williams
3.3.2F-71
3.3.2F-71. Casa sobre el arroyo, vista
exterior e interior. Ventanas corridas.
_AW, 1943
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
FLC 20989 78 O bien utilizar la solución ensayada en los mencionados
proyectos Maison pour un médecin RAM (1936) y Lannemezan
(1940), en los cuales las puertas se proyectan hasta los 2,26 m. de
altura, eliminando el dintel, el cargadero, "la rechute coûteuse sous
le toit" que diría Alazard, un antiguo miembro del taller de la Rue de
Sèvres 35, en "El Modulor 2". 79
Tras recibir el proyecto, y probar sus aproximaciones comprensivas
en los ajustes en el sistema de circulaciones verticales acordados con
Le Corbusier, Amancio Williams realiza un primer reconocimiento
sistemático del proyecto de carpinterías del autor. Para ello, apoyado
en el redibujo de todos los planos de plantas, secciones y alzados,
realiza una memoria de carpinterías del proyecto original, asignando
dimensiones, materiales, sistemas de apertura y detalles a cada una
de las puertas y ventanas del proyecto, "traduciendo literalmente" el
mensaje del autor, sin ninguna interpretación, solo introduciéndose
en el texto, en su sentido, es decir, poniéndose en su misma dirección
[3.3.2F-68].
Esta imperfecta representación de la carpintería
observar el criterio general:
80
nos permite
a. Se proyecta más un sistema de carpinterías que un proyecto,
en donde lo importante es el criterio de organización y flexibilidad
para responder a las necesidades del interior. Las divisiones o
particiones pueden ubicarse en diferentes lugares, configurando
distintas posibilidades o estructuraciones del sistema, siguiendo un
guión general que las abarca.
79. LE CORBUSIER, "El Modulor 2"
capítulo 4, Edit.Poseidon, Buenos Aires,
1980, p. 186.
80. Amancio Williams representa esta
memoria de carpintería, a partir de las
secciones y alzados del proyecto, en
algunos casos asignando cotas de
niveles, en muchos otros con solo una
aproximación dimensional y en varios
de ellos confundiendo el origen de la
proyección en la representación de las
ventanas. (vista interior o exterior). Los
planos de le Corbusier, como ya se ha
dicho, no están acotados. Al respecto,
en el "Modulor 2", capítulo 5, pag. 243,
en relación a la construcción de
Chandighard, Le Corbusier decía:
"nuestros planos, hechos en Paris,
estaban sin acotar, pero todos
dimensionados según el Modulor. Lo
reconfortante es ver, que todos nuestros
planos de Paris, que nunca están
acotados, sino dibujados exactamente,
se transcriben en los talleres hindúes de
arquitectura de Chandighard a las
unidades
de
medida
inglesas,
automáticamente, gracias al Modulor"
(la negrita de DMJ)
81. Esta puerta, identificada con el Nº4
en el plano de memoria de carpintería
de planta de consultorio realizado por
Amancio Williams, s/n, 32622 AW, fue
modificada en dos oportunidades.
Amancio Williams le quitó el vidrio lateral
y Simón Ungar la modificó toitalmente
alterando sustancialmente el espíritu del
proyecto.
b. Pan de verre de suelo a techo (2,26 m) en las carpinterías
exteriores, en los que se incorporan pequeños estantes o baldas
horizontales en la propia estructura de la ventana, como se reflejan
en las secciones-detalles de estos planos, solución que ya había sido
ensayada en Saint Die [3.3.2F-69].
c. Sistema de particiones en ventanas de dos bandas horizontales
divididas por una faja de madera de distinta altura pero con la línea
superior siempre a 1,13 m., según los ambientes [3.3.2F-70].
d. Puertas abatibles de poco ancho y baja altura (1,83 m) para los
pasos interiores.
e. Cerrajería de la planta baja ubicada sobre la alineación
municipal, proyectada a 1,40 m. de altura con una malla de alambres
metálicos a 45º.
f. Puerta de entrada a la sala de espera del sector de consulta
médica del Dr. Curutchet, proyectada con una pequeña ventana de
vidrio fijo lateral. 81
2. Explicación. Configuración
Según nuestra metodología, explicar es extraer la estructura, es decir
las relaciones internas de dependencia que constituyen la esencia del
texto; interpretar, a su vez, es tomar la vía del pensamiento abierto
por el texto, ponerse en su camino.
Veremos como AW, después de analizar, entender y reproducir el texto
del autor, se interna en una nueva interpretación del mismo, con el
objeto de apropiarse, hic et nunc, aquí y ahora, de su intención
esencial.
Para ello, recurre a su propia experiencia reciente, a sus antecedentes
en la "Casa sobre el Arroyo" construida entre 1943 y 1945. En ese
proyecto, además de estudiar y diseñar las carpinterías incluyó en su
proyecto el equipamiento interior, los muebles y el diseño del paisaje
próximo [3.3.2F-71].
85
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-72
3.3.2F-73
32608 AW
86
3.3.2F-72. Casa sobre el arroyo, vista de
la sala de música con la puerta plegada
que divide esta sala con el comedor.
_AW, 1943
Archivo Williams
3.3.2F-73. Proyecto Curutchet, memoria
de carpinterías. Variantes
_AW, plano “lc cur 1300” 32608
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Podemos destacar algunos criterios generales y detalles particulares
que guardan relación con el proyecto Curutchet, no solamente como
antecedentes de diseño o técnicas sino por la rigurosa actitud de
trabajo que luego se verifica en la interpretación que nos ocupa.
a. Los grandes paños fijos de vidrio acentúan al máximo la
relación interior-exterior y se combinan con ventanas correderas,
propias de la modernidad.
La casa se proyectó con un paño de vidrio continuo de 1,80 m. de
altura en todo su perímetro, con una división horizontal a 1,25 m.,
cuya altura coincide con las particiones de los revestimientos interiores
de madera. En esta superficie transparente se van colocando las
distintas ventanas correspondientes a sala, dormitorios y baños.
b. El techo continuo de la casa es el límite superior para puertas
y ventanas en todos los casos y se utilizan de puertas pivotantes
en los dormitorios.
La continuidad de los techos era un valor esencial para Amancio
Williams.
Ello se refleja en los comentarios de Claudio, su hijo: "A mi padre le
gustaban las puertas pivotantes. Porque eliminaban marcos, umbrales
y dinteles, y porque se lograba la continuidad del techo. Siempre decía
que se percibe más las dimensiones de los espacios por lo que
sucede en los techos, que por lo que sucede en los suelos. Por eso
su obsesión de eliminar vigas y planos que fragmentaran esa
continuidad, y estas puertas le daban esa posibilidad". 82
c. El diseño sistematizado de las dimensiones de las carpinterías
nos habla de su permanente búsqueda de una posible
estandarización.
Todo el proyecto está resuelto con la mínima cantidad de piezas
distintas: dos tipos de ventanas y dos tipos de puertas. Ello supone
un esfuerzo de sistematización en la etapa de proyecto con el objeto
de trasladar a la obra una enorme simplicidad y economía a la hora
de fabricar la carpintería.
d. La búsqueda de la innovación técnica está presente en el
diseño de elementos de carpintería especiales.
En casi todos sus proyectos se verifica la existencia de algún objeto
sobre el que deposita su ambición exploratoria y tecnológica, en el
que puede demostrar o testimoniar sus anhelos de utilización de la
técnica como superación de pequeños problemas constructivos. En la
"Casa sobre el Arroyo" está presente en un curioso artilugio diseñado
para la ventilación cenital que se comentará más adelante , pero
también en el diseño de una puerta corredera-plegable de
funcionamiento casi perfecto. Nos cuenta Claudio: "La puerta plegadiza
en cuestión, que cerraba el lugar donde estaba el piano, tenía hojas
cuya sección horizontal parecía el ala de un avión, con alma de
madera y forradas en cuero. El alma de madera tenía unos agujeros
que, para bajar el centro de gravedad de la puerta iban de mayor a
menor, los más chicos abajo y los más grandes arriba. Se abría con
el dedo meñique, aún después de 50 años de haber sido hecha." 83
82. Comentarios de Claudio Williams a
DMJ con fecha 12-11-2006.
83. Ibid.
El trabajo de Amancio Williams comienza con la designación y
clasificación de todas las carpinterías con un claro y completo sistema
de letras combinadas para ventanas, puertas, muebles y cerrajería
(que se presenta en cuadro denominado “Estudio del proyecto de la
carpintería y el mobiliario de la casa y sus modificaciones” que se
incluye en los Anexos Documentales), desarrollando una Memoria de
carpinterías con un mayor rigor geométrico en el plano "lc cur 1301"
AW, aproximadamente entre octubre y diciembre de 1949, sobre la
base del proyecto de Le Corbusier.
87
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-74
32604 AW
88
32534 AW
3.3.2F-74. Proyecto Curutchet, memoria
de carpinterías y detalles de vestíbulo
_AW, plano “lc cur 1300” 32604
Actualización 3
Archivo Williams
3.3.2F-75
32533 AW
3.3.2F-75. Proyecto Curutchet, detalles
de cercos y puertas
_AW, Planos 32534 y 32533
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Aún no se ha planteado la importante modificación del vestíbulo de
entrada, puesto que ese nuevo prisma de vidrio no figura en la
"Memoria", pero curiosamente tampoco aparece la pequeña ventana
que había proyectado Le Corbusier para este sitio y se mantiene aún,
la mampara que divide la sala respecto de la escalera, en el piso
superior.
El intérprete unifica en 28 cm. la altura de la banda horizontal de
madera para todas las ventanas, incorpora las ventanas de vidrios
correderos eliminando las hojas abatibles, pero mantiene en líneas
generales el sistema de particiones propuesto por el autor.
Pero casi inmediatamente introduce importantes variantes. En la
siguiente versión, en el plano "lc cur 1300" AW "Act. 0" interpreta el
"sistema" de particiones de Le Corbusier y sintetiza las hojas de abrir
en un solo modelo de vidrio-corredero de 86 cm de ancho, casi
estándar, que se aloja entre dos líneas de división y se convierten en
las únicas particiones verticales del pan de verre [3.3.2F-73].
De esta manera, las ventanas orientadas al Norte (consultorio y casa
en dos niveles), se configuran de una manera análoga aunque con
diferente composición, con menores líneas de división y paños de
vidrio más grandes.
Preocupado por las insistentes demandas del Dr. Curutchet en relación
con la demora en la iniciación de la obra y en el coste final de los
trabajos, el intérprete analiza también diferentes alternativas para la
carpintería y así se lo comenta a su cliente:
"le pongo otro ejemplo que es bien gráfico: la principal casa de
vidrios de Buenos Aires no me pudo dar en ningún momento
seguridad para lo que necesitamos. Hace una semana estuvo uno
de los dueños en el Estudio y me dijo que sin seguridad absoluta
estaba por salir de Inglaterra un cargamento trayendo vidrios tipo
vitrea de tamaño grande. Desde ese mismo día he estado dedicado
a proyectar todas las variantes necesarias de carpintería para
usar esos vidrios. Hemos estudiado de forma completa más de
diez variantes, pues dependemos del problema de vidrios y
cristales". 84
Finalmente en la tercera versión, que corresponde al plano "lc cur
1300" AW "Act.3", estudia la posición más precisa de cada paño de
vidrio corredero respecto del ambiente al que debe ventilar, y ya
aparece la caja de vidrio del vestíbulo como una de las carpinterías
más importantes a detallar [3.3.2F-74].
Es importante hacer notar que el diseño de las carpinterías del
vestíbulo responde a la configuración básica de la carpintería de la
casa, al sistema dimensional del Modulor, pero no suscribe la
geometría elegida de la banda horizontal que divide el vidrio en dos
campos, inferior y superior.
84. Correspondencia de Amancio
Williams a Pedro Curutchet. 03-03-1950.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
85. Estos paños correderos de vidrio,
que funcionan perfectamente en la
actualidad, se accionan a través de un
herraje o maneta circular de bronce
adherida al vidrio, de exquisito diseño.
Amancio Williams sabe que está frente a un objeto especial, un lugar
que debe ser reconocido como diferente, cree necesario integrar el
vestíbulo al espacio público de la entrada, definir el límite inicial de
la casa de una manera virtual, con planos de vidrio limpios, sin
barreras absolutas, como una transición más suave, y por lo tanto
define una caja transparente de suelo a techo con tres caras abiertas
y dos líneas divisorias muy delgadas, a 0,70 m y 2,26 m de altura
respectivamente.
En este plano, de una simplicidad extrema (un solo plano representa
la totalidad de las ventanas de una casa enormemente compleja) se
incluye también un desarrollo de detalles de carpintería a escala 1:1
del prisma de vidrio de la entrada, resuelto con un bastidor principal
de madera de 70 x 70 mm. y vidrios simples de 6 mm. de espesor.
Se puede observar además, la solución adoptada para los vidrios
correderos sin cerco ninguno y un sistema de cierre para lograr cierta
89
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-76
90
3.3.2F-77
32606 AW
3.3.2F-76. Proyecto Curutchet, portón de
entrada de coches.
_AW
Amancio Williams diseña un sistema de
apertura
con
doble
movimiento
(horizontal y vertical) para permitir que
el portón, al abrirse, se adapte
perfectamente al plano inclinado de la
rampa.
Levantamiento. Detalles DMJ
3.3.2F-77. Proyecto Curutchet, memoria
de carpinterías. Puertas, detalles de
cercos
_AW, plano “lc cur 1302” 32606
Actualización 1
Archivo Williams
3.3.2F-78
32610 AW
3.3.2F-78.Proyecto Curutchet, cerrajería,
detalles.
_AW, plano “lc cur 1305” 32610
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
estanqueidad 85, la puerta pivotante para la entrada principal de la
casa y una curiosidad, los junquillos (contravidrios) están proyectados
en el lado exterior de la carpintería.
Este plano se complementa con el "lc cur 1299" AW "Act. 2" en el
que se desarrollan los restantes detalles de la carpintería de madera
a escala 1:1, la ventana de la zona de servicio que Williams propone
como pivotante y los vidrios correderos de las ventanas al Norte.
Consideración especial mereció el estudio de las puertas interiores
de la casa. Como hemos dicho, por una parte no se especificaban
especialmente en el proyecto de Le Corbusier y por otra, para el
intérprete constituían un elemento muy importante en la definición de
la continuidad espacial de los interiores.
Amancio Williams realizó una buena cantidad de dibujos estudiando
las dimensiones de cada una de las puertas, sus condiciones de
contacto con los muros o con otras carpinterías, sus posibilidades y
diferencias de apertura y su ubicación dentro del proyecto. Planos
32503 AW, 32504 AW, 32527 AW, 32528 AW, 32530 AW, 32533 AW
y 32534 AW 86 [3.3.2F-75]. De esta manera llegó a la conclusión de
que todas las puertas exteriores, exceptuando las entradas principales
serían con cerco-dintel a 1,93 m. de altura, respetando la continuidad
en las superficies de los paramentos planteada en el proyecto original,
pero que todas las puertas interiores llegarían hasta el techo, a 2,26
m. de altura, en atención a su hipótesis sobre la continuidad del
espacio, cuya lectura se consigue por la continuidad de los techos y
no por la de los suelos.
Este concienzudo análisis de las puertas le permitió conseguir su
sistematización, y definir las 16 puertas de la casa con solo cuatro
modelos y algunas variaciones dimensionales, en el plano lc cur 1302
AW “ACT 1” 87 [3.3.2F-77]
v. puertas pivotantes sin cerco
x. puertas abatibles con cerco de perfil L
y. puertas pivotantes con cerco de perfil L
z. puertas pivotantes sin cerco pero con cierre hermético
Notable resulta, sobre todo en la planta de dormitorios, la continuidad
espacial conseguida con el techo sin interrupciones, sin vigas y sin
cercos, acentuada a su vez, por los muros de cierre de los baños
que se despegan del techo con paños de vidrio fijo, si bien no se
realizaron como lo indicaba el proyecto.
86. Los detalles de carpintería de los
planos 32503 AW, 32504 AW, 32527
AW, 32528 AW, 32530 AW, 32533 AW
y 32534 AW, nos permiten ver la
búsqueda cuidadosa de la mejor
alternativa para cada caso y, a su vez,
la necesidad de una sistematización de
las puertas que permita conseguir que
algunos modelos se repitan.
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
87. Corresponde a plano "lc cur 1302"
AW " Actualización 1"
Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.
Como complemento del estudio de carpinterías, Amancio Williams
desarrolla la cerrajería de la casa, en los planos "lc cur 1305" AW y
"lc cur 1306" AW [3.3.2F-78]. Chimeneas de ventilación, escalerilla de
pates a la cubierta, lucernarios de baños ya estudiados, y la verja de
tramas metálicas de cuadradillos similares a las usadas en la "Casa
sobre el Arroyo" completan el estudio. Como curiosidad podemos
observar una pequeña puerta de 0,43 m. x 0,43 m. con la leyenda
"puerta carbonera", que se ubicó en el lateral de la rampa de subida
y cuyo cometido es el abastecimiento de combustible a la caldera de
calefacción y agua caliente.
En este plano no se detalla la excepcional puerta del garaje, abatible
y desplazable en vertical, prodigioso mecanismo diseñado por Williams,
que se incluye como restitución [3.3.2F-76].
2.3 Muebles
"Intenten representarse la nueva casa. Cada pieza está reducida
al mínimo suficiente y su toma de luz (ventana alargada o panel
de vidrio) es perfecta. Su forma conviene a su destino; las
91
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-79
32612 AW
92
3.3.2F-80a
3.3.2F-80b
3.3.2F-79. Proyecto Curutchet, muebles
zona consultorio.
_AW, plano “lc cur 1307” 32612
Actualización 1
3.3.2F-80c
3.3.2F-80. Casa Curutchet, muebles
zona consultorio.
_Simón Ungar. Severino Pita
a.Mueble separación entre sala de
espera y consulta del Dr.Curutchet
b.Mueble consulta Dr. Curutchet
c.Encimera con grifería especial.
Fotos DMJ
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
puertas se abren de una manera que asegure una circulación
fácil. Al alcance de la mano, en el dormitorio, en la biblioteca, en
el salón, en el office, en las cocina, unas persianas se suben o
se bajan, y unos paneles se deslizan. Detrás aparecen los
compartimentos apropiados a lo que han de contener. Cada
objeto está dispuesto como en un estuche; ciertos equipos se
proyectan hacia delante por medio de un rodamiento a bolas; sus
trajes se extienden ante sus ojos, etc" 88
En el proyecto de LC, todos los ámbitos han sido estudiados para
cumplimentar con eficiencia la función para el que han sido
proyectados, incluso la disposición de los muebles fijos y móviles
fundamentales en cada caso se ha señalado con precisión. Si
observamos por ejemplo la planta a nivel de la sala en el plano CUR
4109 FLC 12113, no hay cotas ni especificaciones de materiales pese
a que se trata de un plano en escala 1:20, pero sí encontramos la
definición del uso asignado a cada uno de los muebles fijos: biblioteca,
estantes para música, asiento, armario para cubiertos, mesa de
preparación, frigorífico, etc.
Se presentan en las plantas, secciones y alzados, pero no se
desarrollan mayores detalles de los mismos. Le Corbusier se lo
explica a Curutchet:
"debe señalarse que, tanto para la cocina como para la totalidad
del programa, las superficies requeridas por el Sr. Curutchet han
sido completamente respetadas, incluso las indicaciones
formuladas respecto de los muebles y aparatos que constituyen
el equipamiento reclamado por el Sr.Curutchet" 89
No solamente por razón de que no estuvieran lo suficientemente
definidos en el proyecto original, sino también porque Simón Ungar y
la propia hija mayor del Dr. Curutchet encontraron en este aspecto
un campo propicio para dejar su impronta personal, la cuestión es
que el proyecto de los muebles fijos de la Casa Curutchet se constituyó
en un asunto sobre el que las interpretaciones posteriores abundaron.
En principio, Amancio Williams identifica y señala cada uno de los
muebles fijos a estudiar, desde el C1 al C18, pese a que luego solo
proyecta algunos de ellos. La relación de los muebles de la casa y
sus autores se incluye como cuadro en los Anexos Documentales.
Aquí mencionaremos la interpretación realizada sobre los más
significativos de cada una de las áreas, pero en el cuadro anexo se
señala la totalidad y se reseña sintéticamente la intervención de cada
uno de los participantes de la obra y su vinculación con su diseño.
Amancio Williams tenía mucho interés en que los muebles de la casa
fuesen diseñados y realizados de acuerdo al espíritu del proyecto de
Le Corbusier y temía que el Dr. Curutchet incorporase objetos que
no estuvieran a la altura de la obra. Por ello, el 13 de julio de 1951,
muy poco tiempo antes de que finalizase su actuación en la casa, no
duda en solicitarle apoyo a Le Corbusier:
88. LE CORBUSIER. "Precisiones", Op.
Cit. p.137.
89. Carta de Le Corbusier a Pedro
Curutchet con fecha 24-05-1949. Op.
Cit.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
90. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier con fecha 13-07- 1951.
Fuente Archivo Williams. Buenos Aires.
"Je Vous serai recconoissant d'ecrire à Curutchet ou qui, dans
une lettre pour moi, vous écrivez que Vous désireriez que tout
ce qui concerne à l'équipement de cette maison est fait sous mon
contrôle, dans une communication avec Vous." 90
C4. Mueble en el consultorio del Dr. Curutchet. Planta consultorio
Es un mueble encimera que debería servir como lugar de guardado
de instrumental, medicinas y preparados en el interior del consultorio.
En el proyecto original se presenta con forma en U en el muro Este
y una prolongación en el muro Norte.
93
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
32611 AW
3.3.2F-81
3.3.2F-82a
94
3.3.2F-82b
3.3.2F-82c
3.3.2F-81. Proyecto Curutchet, muebles
zona vivienda.
_AW, plano “lccur 1308” 32611
Actualización 1
Archivo Williams
3.3.2F-82. Casa Curutchet, muebles
dormitorio y sala.
_Alcira Curutchet. Severino Pita
a.Mueble “fono-radio” en ventana sur de
la sala
b.Mueble del dormitorio principal con
panel superior abatible y espejo en su
interior.
c.Mueble dormitorio Alcira, ubicado en la
planta sobre la medianera este
Fotos: DMJ
3.3.2F-83. Casa Curutchet, encimera
central en cocina
_Simón Ungar
Foto: DMJ
3.3.2F-83
3.3.2F-84
3.3.2F-84. Casa sobre el arroyo, cocina
“prusiana”
_AW, 1943
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
En el plano "lc cur 1307" AW "Act 1" AW propone una encimera de
madera revestida en linoleum de 0,80 m. de altura y por debajo dos
muebles sueltos, con ruedas, independientes de la encimera con
puertas de vidrio y cajones para instrumental [3.3.2F-79].
Finalmente, Simón Ungar modifica el proyecto, eliminando el mueble
en U. Ubica una encimera pequeña suspendida de acero inoxidable
con mueble por debajo en el muro Este y un mueble librería de suelo
a techo en el muro Norte [3.3.2F-80b] [3.3.2F-80c].
C5. Mueble-divisorio entre espera y consulta, con puerta. Planta
consultorio
En este caso Le Corbusier proyectó puertas abatibles en la parte
inferior y un mueble de estantes abierto en la mitad superior, empotrado
en el muro divisorio de fábrica, según lo indica en los planos CUR
4095 FLC 12099 y CUR 4099 FLC 12103.
Por su parte, Amancio Williams interpreta que está frente a una planta
diáfana, flexible, que el día de mañana podrá modificarse, y suprime
el muro de fábrica sustituyéndolo por un mueble-divisorio integral de
0,34 m. de profundidad, que incluye la puerta de comunicación, con
un pequeño hueco cuadrado que comunica visualmente el consultorio
con la sala de espera.
Simón Ungar modifica el diseño de las particiones de este mueble,
incorporando puertas correderas de vidrio, algunas transparentes y
otras translúcidas y lo construye con una parte ciega superior y
algunas puertas de color [3.3.2F-80a].
C8. Mueble bajo ventana (s) en la fachada sur de la sala. Planta
sala
No es claro el proyecto de Le Corbusier para este mueble. En la
sección CUR 4100 FLC 12106 figura un mueble, pero en las secciones
CUR 4102 FLC y CUR 4103 FLC 12108 el proyecto indica solo una
encimera o balda de 0,60 m. de profundidad por debajo de la banda
de madera horizontal de la carpintería.
Amancio Williams no da mucha importancia a este mueble y propone
un mueble de 1,735 m. de ancho x 0,80 m. de altura con dos hojas
correderas ciegas y dos baldas interiores (olvidando quizá la existencia
de un vidrio fijo por detrás). "lc cur 1308" AW "Act. 1" [3.3.2F-81]
En la última etapa de la obra, este mueble se convierte en un mueble
integral desarrollado en "L" para la zona de música, con altavoces
incorporados. El diseño de este mueble "fonorradio" según carta de
Curutchet a Le Corbusier del 28 de diciembre de 1956, fue diseñado
por su hija Alcira [3.3.2F-82a].
C10. C11. C12. Muebles de cocina. Planta sala
91. Carta de Curutchet a Le Corbusier
de fecha 18-12-1956.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
La cocina "prusiana" consiste en una
parrilla que se puede cerrar con una
puerta deslizable verticalmente y curva
apta para hacer asados en el interior. El
artefacto, metálico y generalmente
enlozado, tenía debajo del lugar del
fuego y formando parte de su estructura
un espacio usado como depósito de
leña, carbón y otros elementos propios
de la cocción de esa naturaleza.
La cocina fue proyectada con precisión por Le Corbusier, con sus tres
áreas de trabajo bien delimitadas (preparación, cocción y lavado) y
sus muebles perfectamente definidos, en conjunto con el office
contiguo.
Amancio Williams respeta el proyecto en su totalidad y lo complementa
proponiendo una campana de ventilación en vuelo desde el shunt
pegado a la medianera, más baja que los otros muebles. Se trata de
la ventilación de una "parrilla prusiana" 91 muy similar a la instalada
en "La casa sobre el Arroyo" unos años antes [3.3.2F-84].
Finalmente Simón Ungar modifica el diseño de la encimera central.
Elimina la parte vacía y con ello la mesa de desayuno, e incorpora
una línea de cajones bajo la encimera [3.3.2F-83].
95
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-85
3.3.2F-86a
3.3.2F-86b
96
3.3.2F-85. Sillón “safari”, al que Amancio
Williams llamaba “versión moderna de
un mueble popular”.
_AW
Foto: Carolina Muzi
3.3.2F-86c
3.3.2F-86. Casa Curutchet, fotografías
del interior de la casa, mientras que era
habitada por el Dr. Curutchet y su familia.
a.Vista de la sala, desde la fachada
norte hacia la escalera.
b.Vista de la sala, desde la escalera
hacia la terraza jardín.
c.Vista del estudio en planta alta,
convertido en dormitorio de Leonor
Curutchet. A la izquierda se puede
observar el vacío hacia la sala, que
luego fue cerrada con una placa de
madera por el Dr. Curutchet para
conseguir mayor privacidad.
Fotos: Horacio Cóppola
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
C13. Mueble dormitorios padres, al Sur, bajo ventana.
En el proyecto de Le Corbusier, este mueble, de la misma manera
que lo mencionado para el C8, en el plano CUR 4103 FLC 12108 se
indica solo una encimera o balda de 0,60 m. de profundidad por
debajo de la banda de madera horizontal de la carpintería. Amancio
Williams respeta esa configuración con un mueble de 0,50 m. de
profundidad. "lc cur 1308" AW "Act. 1" [3.3.2F-81].
Simón Ungar construye un mueble "tocador" diseñado por Severino
Pita, contratista de carpintería, de 0,30 m. de altura y una tapa que
se levanta, con espejo interior [3.3.2F-82b].
D1. Mueble armario medianera Este en planta dormitorios.
Este mueble no estaba previsto en el proyecto del autor y tampoco
fue propuesto por el intérprete.
Sin embargo, Simón Ungar introdujo aquí una modificación muy
importante, que no solamente significa la inclusión de un nuevo
mueble sino que altera la ocupación del espacio del dormitorio de las
hijas y no permite la ubicación de dos camas. Con ello, la hermana
menor (Leonor) hubo de ocupar el local de la planta alta junto al vacío
de la sala, originalmente destinado a zona de estudio [3.3.2F-82c].
Curutchet no perdonó a Ungar por esta modificación:
"el arquitecto Ungar señaló la conveniencia de aumentar los roperos.
Se le autorizó siempre que no modificara el trazado de los planos.
Pero, al prolongar los roperos con el tocador (innecesario) mutiló el
dormitorio original de dos camas a una sola" 92
Finalmente, el Dr. Curutchet incorporó una serie de muebles: en la
sala tenía el piano que estaba previsto desde el principio, dos sillones
azul y rojo, un par de sillones BKF y cuatro sillas SAFARI [3.3.2F85], especialmente diseñadas por Amancio Williams para la "Casa del
Arroyo" (Le Corbusier tenía una en su apartamento de Port Molitor)
y finalizó esta etapa de la obra conforme con su resultado[3.3.2F-86].
"Goggi y Pitta realizaron la carpintería y los muebles de obra con el
mayor esmero y prolijidad, concientes de su responsabilidad en una
obra de valor artístico imperecedero" 93
3. Refiguración. Ejecución
Se desarrolla como anexo un cuadro en el que figura la totalidad de
la carpintería, cerrajería, muebles fijos proyectados y muebles fijos
agregados, con la nomenclatura asignada por Amancio Williams, su
ubicación, características constructivas, referencia documental y
observaciones, definidas cada una de ellas para las tres instancias
de la interpretación:
a. proyecto Le Corbusier.
b. interpretación Amancio Williams
c. interpretaciones posteriores. Simón Ungar
92. Carta de Curutchet a Le Corbusier
de fecha 18-12-1956. Op. Cit. p.3
93. Ibid. p.4
Podemos concluir diciendo que Le Corbusier define la posición del
equipamiento básico que corresponde a cada función o actividad.
Amancio Williams desarrolla con un grado mayor de precisión, los
equipamientos fijos (ligados a la definición de la arquitectura) ubicados
por LC y sugiere la colocación de muebles de diseño contemporáneo.
Simón Ungar, por su parte, con el aseosramiento de Severino Pita,
verdadero especialista en la materia, diseña y hace construir la
totalidad de los muebles pensados con anterioridad, agregando varios
97
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
98
3.3.2F-87
3.3.2F-87. Proyecto Curutchet, análisis
geométrico de la carpintería de la
fachada norte del consultorio y su
relación con el brise-soleil.
Propuestas de Le Corbusier, Amancio
Wiliams y Simón Ungar.
Restitución DMJ
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
otros. Sus criterios de diseño son muy adecuados al contexto
arquitectónico en que se incluyen y a su tiempo:
-uso de la madera natural como único material.
-integración absoluta a la arquitectura. Los objetos son válidos solo
para el lugar específico que ocupan y no asumen un rol más allá de
complementar el espacio arquitectónico.
-uso de superficies y partes móviles, la versatilidad.
En definitiva, es quizá uno de los aportes más respetuosos de Simón
Ungar a la obra.
ANÁLISIS CALIGRÁFICO
Con el objeto de aproximarnos aún más al sentido de cada una de
las intervenciones en la definición de las carpinterías, se ha realizado
un estudio comparativo de algunas de ellas, como si de textos gráficos
se tratara, capaces de ser analizados desde una óptica caligráfica.
La caligrafía como vehículo hacia la elocuencia, se define
perfectamente con una frase que se atribuye a Aristóteles, acorde con
su teoría de la causalidad: "el cálamo es la causa agente, la tinta es
la causa elemental, la caligrafía es la causa formal y la elocuencia
es la causa final".
La sucesión de líneas e intervalos, acentos y silencios como letras
ordenadas, conjunto de rasgos que pueden caracterizar la escritura,
nos ofrecen un texto sobre el que se pueden realizar algunas
observaciones.
Se seleccionan cuatro párrafos sobre los que se cuenta con suficiente
información gráfica, y se los superpone a la misma escala y con la
misma técnica de representación para eliminar rebordes y salientes
que puedan enturbiar la esencia caligráfica. Esta selección comprende
el proyecto de cuatro carpinterías con una importante carga de
significación en la casa, por su ubicación estratégica, por su
complejidad de discurso o por haberse constituido en un terreno de
intercambio, sin conocimiento de sus autores.
Siguiendo la denominación de Amancio Williams son las siguientes:
(i) Fachada Norte del consultorio [3.3.2F-87]
Es la carpintería que mayor atención mereció en el taller de Le
Corbusier, quizá por ser la primera en ser estudiada y convertida luego
en modelo. Significativamente, sin aceptar el texto inicial, fue el diseño
que consiguió rápida y total coincidencia entre los intérpretes.
Luego de que Bernard Hoesli analizara, probara y evaluara un trazado
de dos líneas paralelas cercanas a los forjados, (0,43 m. de cada
lado) como se explicó anteriormente, finalmente se optó por un diseño
de banda horizontal continua de madera aproximadamente al centro
de las carpinterías cuyo límite superior se fijó a 1,13 m. de altura, de
0,28 m. de alto, que define dos superficies de vidrio de 0,78 m. y
1,06 m., abajo y arriba de la banda, respectivamente.
Por debajo de la banda de madera, configurada como una línea-base,
como un renglón trazado sobre el papel blanco a fin de ordenar la
escritura, se disponen lienzos de vidrio fijo de distinto ancho, y por
encima de la "pauta", se permite la variedad, las hojas de abrir, el
mensaje dinámico. Algunas veces, como en este caso, la tipografía
asume toda la altura, y como en un sentido de importancia y seriedad,
se escribe en mayúsculas. En otros, se divide el renglón en dos
partes, con dos mensajes diferentes.
A modo de metáfora, con esta primera impresión se definió una
tipografía, se colocaron las letras, se repartieron los espacios y se
99
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
100
3.3.2F-88
3.3.2F-88. Proyecto Curutchet, análisis
geométrico de la carpintería de la
fachada norte de la sala de la vivienda
y su relación con el brise-soleil.
Propuestas de Le Corbusier, Amancio
Wiliams y Simón Ungar.
Restitución DMJ
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
organizaron los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda
para la comprensión del texto del autor:
Se trata de un sistema geométrico "universal" que informa al diseño
de todas las otras ventanas, estandar, que permite su construcción
industrial, que se ajusta con flexibilidad a los diferentes anchos y que
permite diversas configuraciones según los ambientes.
Para esta carpintería, sin embargo, se eligió un diseño simétrico,
preciso, que pese a la libertad manifestada por Le Corbusier respecto
de la independencia geométrica entre las capas en la Usine Duval de
Saint Dié, aquí encaja perfectamente con la disposición central del
brise-soleil, del centro a los bordes y viceversa, un palíndromo exacto,
solo alterado por la repisa interior de madera proyectada para la zona
de consultorio.
Amancio Williams estudia el párrafo, ajusta sus medidas totales al
desarrollo técnico ya realizado anteriormente e intenta modificar
ligeramente su geometría, alterando sus proporciones internas y
tratando de alejarse de la simetría.
Lee el espacio interior y reduce de cuatro a tres las hojas practicables
en la carpintería, que se corresponden con los tres espacios principales
de la zona de consultorio médico: espera, entrevista y examen clínico,
y las desplaza decididamente hacia un lado de la composición,
otorgándole mayor dinamismo. Con ello rompe la simetría, se
independiza del brise soleil y manifiesta la libertad y autonomía de
las capas superpuestas.
Además, estira la tipografía en horizontal eliminando divisiones
verticales, ampliando la dimensión de los vidrios, aclarando el texto.
Introduce aquí dos definiciones de importancia:
a. las dimensiones en ancho de las puertas se corresponden con el
ancho de las hojas de las ventanas; los anchos asignados a "lo móvil"
es constante y su valor se asigna con las series del Modulor.
b. las ventanas son correderas de vidrio, sin cercos para no alterar
la tipografía, y manifestar claramente la vuelta a la tradición moderna
de la ventana corredera de Le Corbusier.
Recordemos lo que dice Alfred Roth:
"La ventana corredera sirve para cerrar los huecos. Es el elemento
básico de la arquitectura de Le Corbusier. Lo ha desarrollado
exclusivamente a partir de reflexiones prácticas y a partir de ellas ha
fijado los detalles constructivos y las dimensiones normalizadas: 2,5
m. es, en primer lugar, una medida muy cómoda para una viga de
hormigón, pero además es una medida mínima muy adecuada para
la dimensión de un espacio. Cada una de las hojas de una ventana,
de 1,25 m. de longitud, corresponde a dos veces la longitud del brazo
humano, de manera que una hoja puede limpiarse, en su totalidad
cómodamente desde ambos lados. Por ello, las dos hojas han de
poder correr hasta superponerse del todo. Con esta finalidad, una de
las manetas se puede quitar. La altura de la ventana, 1,1 m. tiene un
encanto determinado para el ojo humano. Toda la ventana se ha
construido en madera de roble y, en relación a su tamaño, con un
gasto mínimo de material. Por esto, al mirar a través suyo no se
interpone un entramado carcelario, sino una superficie limpia de
vidrio.”
94. ROTH, Alfred. "Dos casas de le
Corbusier y Pierre Jeanneret". Edit.
Colección de arquitectura, Valencia,
1997, p. 47.
“las ventajas de la ventana son evidentes: las molestas hojas ya no
penetran, en los de por sí, pequeños espacios. Una racha repentina
de viento ya no las cierra de golpe rompiendo el vidrio. Se pueden
abrir suficientemente, hasta la mitad del hueco, para asomarse o mirar
al exterior. Como está normalizada se pude fabricar en serie, es decir
que en comparación a otras es considerablemente más barata" 94
101
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
102
3.3.2F-89
3.3.2F-89. Proyecto Curutchet, análisis
geométrico de la carpintería de la
fachada sur de los dormitorios y las
puertas de entrada a la zona de
consultorio médico.
Propuestas de Le Corbusier, Amancio
Wiliams y Simón Ungar.
Restitución DMJ
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Un nuevo toque de precisión se permite Amancio Williams: en la última
corrección de su texto, revisa la ortografía y acentúa la asimetría,
ahora en vertical, disminuyendo la altura de la línea superior de la
banda horizontal, de 1,13 m. a 1,05 m. Con este ajuste de solo 6 cm.
consigue dos vidrios de altura Modulor, 0,70 m. y 1,13 m. para los
paños inferior y superior respectivamente.
El trazo, la letra de Simón Ungar es en este caso, muy respetuosa
con su predecesor, tanto en el diseño de las particiones como en la
medida, con la sola excepción del último ajuste realizado por Amancio
Williams: vuelve a la altura original de la banda horizontal para hacerla
coincidir tímidamente con la altura de la línea de brise-soleil.
Sin embargo, introduce un signo de interrogación cuya lógica no
resulta de sencilla explicación: desplaza el conjunto completo del
brise-soleil de la fachada, 19 cm. en sentido oeste. Con este
movimiento se amplía la apertura de la esquina nor-este de la casa
y, a su vez, se reduce el aire entre brise-soleil y casa vecina en el
extremo nor-oeste.
Cabe destacar, por último, el énfasis que otorga Ungar, a la
diferenciación entre las bandas de las carpinterías, utilizando tipos de
vidrio distintos, transparentes en la banda superior y translúcidos en
la banda inferior.
(o) Fachada Norte de la vivienda [3.3.2F-88]
Resulta la fachada más significativa y, por consiguiente, más compleja
de todo el proyecto. En ella están contenidos los conceptos esenciales
de Le Corbusier en relación con la iluminación y ventilación natural
de los espacios en la Modernidad: Fachada libre, ventana longitudinal,
"pan de verre", "brise-soleil", independencia de sus elementos
constitutivos, flexibilidad y transparencia están presentes en la primera
respuesta del autor.
Esta carpintería ha sido estudiada por Le Corbusier e interpretada por
Amancio Williams con las dos ventanas superpuestas,
correspondientes a la sala y a los dormitorios, en forma conjunta,
como una fachada integral que configura un verdadero "pan de verre"
que no se interrumpe en el forjado.
Le Corbusier, fiel a su tipografía elegida, dispone las bandas
horizontales a media altura en cada hueco, pero en este caso
introduce una pequeña variación que ya se vislumbra en los croquis
de Bernard Hoesli, en el plano FLC 12155 95: reduce la altura de la
banda horizontal de la planta del salón, de 0,28 m. a 0,20 m.
aparentemente con el objeto de conseguir la vista sin interrupciones
entre sala y terraza.
En horizontal, trabaja con un módulo de 1,13 m. que se repite y
coincide en vertical con las dos ventanas, configurando una trama
casi regular que solo se amplía, se altera, en la doble altura con la
puerta de salida a la terraza jardín y el paño de vidrio grande superior.
Con una confianza absoluta en la eficiencia de los brise-soleil para
el control de la temperatura interior de la sala y los dormitorios, el
autor proyecta solo tres ventanas de 0,54 m. de ancho, abatibles,
para controlar la ventilación natural, dispuestas de manera alternada,
dos en la planta alta para dormitorio y vacío, y solo una en medio de
la sala, si no contamos con la puerta de salida.
95. Se refiere al documento FLC 12155
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
Consecuentemente, Amancio Williams, mantiene la letra, el tipo y la
acentuación planteada en la carpintería del consultorio. Disposición
asimétrica en horizontal y espacios asimétricos en vertical. Ventanas
correderas que en este caso se aumentan en cantidad y en superficie
de ventilación: de tres ventanas de 0,54 m. propuestas por el autor,
pasa a cinco ventanas de 0,86 m.
103
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.2F-90
12179
104
3.3.2F-90. Casa Curutchet, puertas de
entrada y salida de pacientes en zona
de consultorio médico.
Fotomontaje de la propuesta de Amancio
Williams y fotografía de la obra, segun
propuesta de Simón Ungar.
_DMJ
3.3.2F-91
12186
3.3.2F-91. Proyecto Curutchet,
propuestas con carpintería transparente
en la entrada a la sala de espera
consultorio.
_Bernard Hoesli (estudio LC), planos
FLC 12179 y 12186
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
Nuevamente introduce variaciones en vertical: interpreta diferencias
en la cualidad de los espacios inferior y superior, sala y dormitorios,
y por ello formula una nueva pregunta sobre la necesidad de
correspondencia o analogía entre sus carpinterías. Decide que arriba
el texto será más tupido, de espacios más pequeños entre letras y
abajo más abierto, acorde al espacio único de la sala.
Es interesante observar, en la superposición de los tres órdenes,
brise-soleil, carpintería y estructura, cómo se advierte la diferencia de
los dos párrafos en el mismo texto, arriba y abajo, cerrado y abierto.
Por último, y ya durante la construcción, Simón Ungar produce otra
de las variaciones de difícil explicación en un texto que hasta el
momento marchaba en una misma dirección, en el mismo camino con
pequeños matices de sentido.
Dibuja dos órdenes diferentes arriba y abajo con poca relación uno
de otro, pero curiosamente borra letras, palabras enteras, produce un
vacío o silencio intermedio en los párrafos, creando dos grandes
paños de vidrio, uno junto a la puerta de salida a la terraza y otro en
la doble altura, que no se corresponden con los conceptos de "pan
de verre" del autor, para alejarse de la medida de todo el conjunto,
quizá con el objetivo de conseguir una mejor coordinación con el brisesoleil.
(u) Ventana sur del dormitorio de las hijas [3.3.2F-89]
El proyecto de esta ventana simboliza el problema-tipo en la solución
de la envolvente de la casa, y además representa las respuestas
características de los tres arquitectos : Le Corbusier enuncia los
conceptos, Amancio Williams reformula las preguntas y Simón Ungar
se esfuerza por escribir con buena letra.
Mientras Le Corbusier y Amancio Williams coinciden perfectamente
sobre la geometría y características de estas ventanas de la fachada
Sur, Simón Ungar intenta ordenar, alinear y a su manera aligerar el
peso del proyecto recibido.
(bx3) Puertas de entrada a sala de espera y consultorio[3.3.2F-89]
Por último, se ha elegido el análisis de estas carpinterías pues son
los elementos que ofrecieron la más importante divergencia entre los
intérpretes y cuya modificación respecto del texto inicial supuso una
fuerte controversia con el Dr.Curutchet.
El proyecto de Le Corbusier fue definido con un par de puertas ciegas
de madera, pero la particularidad en una de ellas, la entrada a la sala
de espera es una pequeña ventana vertical de su misma altura sobre
el lateral izquierdo.
Amancio Williams interpreta el muro ciego como la esencia del
mensaje, no advierte o descarta por insignificante la pequeña ventana
junto a la puerta y en sus planos la elimina, incurriendo en un claro
error de interpretación ya que ese vidrio junto a la puerta del consultorio
marca y define la entrada con claridad. Construye un texto más duro
que el propio autor, apuesta por la división absoluta de los mundos
interior y exterior, público y privado, en este plano.
Simón Ungar, influido por las prisas del Dr. Curutchet, se manejaba
con total autonomía respecto del proyecto y de Le Corbusier, a quien
en determinado momento le comenta:
96. Carta de Simón Ungar a Le
Corbusier con fecha 20-03-1952.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
"Il a fallu introduire des modifications de forme dans les chambres à
coucher, l'equipement sanitaires, (la) charpenterie et d'autres détails.
Mais je les réalisés en leur conservant les principes essenstiels, leur
sens. Je ne veux pas vous les expliquer pour ne pas vous fatiguer
avec une lettre trop longue" 96
105
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
32101 AW
32102 AW
3.3.3F-1a
106
3.3.3F-1b
32603 AW
3.3.3F-1. Proyecto Curutchet,
recomposición de la totalidad.
_AW, 1950
a.Plantas baja y dormitorios definitivas
Planos ”lc cur 1292” 32101 y “lc cur
1294” 32102. Escala 1:20
b.Sección longitudinal A-A . Plano “lc cur
1296” 32603 escala 1:20
Archivo Williams
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
En este caso, estaba convencido de la necesidad de modificar el
proyecto, de incorporar un doble signo de admiración en el texto, de
perforar el muro, de establecer una fuerte transparencia entre el
espacio interior y la calle a través del volumen del consultorio. Ordenó
la colocación de una nueva puerta y ventana proyectadas por él, de
2,66 m. de ancho y 2,26 m. de altura, alterando completamente la
relación proporcional entre las dos puertas de entrada (espera y
consultorio) [3.3.2F-90]. Así lo cuenta Hugo Sarraillet:
"..Pero había más problemas, frente a la gran ventana de vidrio, ese
empecinamiento de Ungar, ese vidrio que le costó la cabeza a Ungar,
esa ventana. Curutchet no quería esa ventana. Pero Ungar sí la
quería, y un día la hizo colocar sin que Curutchet lo hubiera
autorizado".97
Es curioso hacer notar que esta ventana, esta transparencia fue
propuesta y evaluada en el proyecto de le Corbusier en varias
oportunidades durante su desarrollo en el 35 Rue de Sévres, por lo
que estamos nuevamente en un caso de interpretación del pasado,
de recuperación de textos, de instancias anteriores del proyecto que
se ubican en contextos nuevos.
En efecto, en los sucesivos croquis que realiza Bernard Hoesli el 17
y 18 de febrero de 1949 98 para analizar la distribución, circulaciones
y proporciones de este sector formula varias alternativas de apertura
de ese muro, que es a su vez fachada interior sur de la galería
circulatoria pública. En principio propone un vacío, un lugar abierto,
un espacio de espera semicubierto como llegada de la rampa, y luego
opta por una carpintería con divisiones verticales [3.3.2F-91].
Más tarde, se decanta por cegar el muro suprimiendo la ventana, en
los documentos FLC 12171 y FLC 12234 99 y finalmente, los primeros
días de marzo, tras una revisión completa de los planos por parte de
Le Corbusier, se incluye una pequeña ventana junto a la puerta que
comprende un ancho de 0,27 correspondiente a la distancia que
media entre los 0,86 m. de la puerta y el ancho de paso del tramo
de la rampa, 1,13 m. con los que debe coincidir. Ello se puede ver
en el plano CUR 4108 FLC 12112 100.
Es decir que Le Corbusier, al evaluar las alternativas entendió que
ese muro debía conservar su opacidad, que esas puertas debían ser
perforaciones sobre el plano blanco y contínuo del muro exterior
iluminado por la luz rasante del patio.
97. Forma parte de la entrevista
realizada por DMJ a Hugo Sarraillet, el
25-08-2005 en La Plata, Argentina.
98. Se refiere a los documentos FLC
12179, y FLC 12186.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
99. Se refiere a los documentos FLC
12171, y FLC 12234.
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
100. Esta pequeña ventana se percibe
claramente en el croquis de la sección
FLC 12160 Fundación Le Corbusier con
la firma de Bernard Hoesli y en las
secciones finales de los planos CUR
4104 FLC 12109 Fundación Le
Corbusier, aunque seguramente por
error, posteriormente no fue incluida en
las plantas finales CUR 4108 FLC 12112
Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.
Este pequeño análisis, realizado a una parte del discurso total, las
carpinterías, nos demuestra una vez más las contribuciones
importantes de Amancio Williams, sus precisas definiciones, la relación
que permanentemente intenta establecer entre los diferentes sistemas
del proyecto, y la precisión en la consecución de "la medida" de la
obra en el ajuste al Modulor.
3.3.3 EXPLICACIÓN Y APLICACIÓN. RECOMPOSICIÓN DEL TODO
Corresponde a las etapas 5 y 6 del cuadro “Etapas del Proceso
Curutchet”
Una vez definida cada una de las partes, es necesario re-escribir el
texto, con todas las precisiones realizadas, dimensiones ajustadas y
asignación de acabados elegidos. Precisar la construcción con los
nuevos sentidos asignados o modificados, desarrollar los detalles.
En el mes de mayo de 1950, el intérprete desarrolla un nuevo juego
completo de plantas, secciones y alzados en escala 1:50 y 1:20, en
los que incluye todos los estudios y decisiones realizadas en cada
una de las partes, con su dimensionado y asignación de materiales.
Corresponden a los planos identificados como ACTUALIZACIÓN 2
107
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
3.3.3F-2
32408 AW
108
3.3.3F-2. Proyecto Curutchet,
recomposición de la totalidad.Detalle de
planta sala y terraza jardín.
_AW, plano ”lc cur 1293” 32408.
Escala 1:20
Se puede observar las especificaciones
de los acabados.
Archivo Williams
3.3.3F-3
3.3.3F-3. Casa suspendida, fotografias
de maqueta
_Paul Nelson,1938
CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE
(planos 32101 AW a 32105 AW, 32401 AW y 32402 AW, 32410 AW,
32602 AW y 32603 AW, 32607 AW) [3.3.3F-1]
Ahora utiliza la técnica del dibujo más preciso, acorde con los usos
habituales de la época: borradores exhaustivamente desarrollados en
lápiz que luego se transcriben en tinta, en un nuevo plano.
Como podemos apreciar Amancio Williams utiliza diferentes técnicas
de representación para cada etapa de su análisis o interpretación:
En la fase de comprensión usa “mano alzada y tinta” para reproducir
los dibujos que recibe. Los copia manualmente para fijar las cosas
que ve, en profundidad. Una vez que la experiencia ha sido grabada
por el lápiz, permanecerá para siempre introducida, registrada, inscrita.
Luego, en la fase de descomposición aprovecha las virtudes de los
“croquis de superposición indefinida” en lápiz y sobre papel
transparente, definiendo un lenguaje para sus conjeturas como
anticipación del orden de las cosas por construir, con dibujos cuya
función es entendida más como sugerencia, insinuación o declaración
de intenciones, con representaciones de la arquitectura que ya
comprende, pero que intenta explicar, mostrar y abrir el camino hacia
nuevas propuestas arquitectónicos, en una actitud anticipatoria. El
dibujo adquiere vida propia: los alzados, las secciones y las
perspectivas se sobreponen unas a otras. Como lo expresa Moneo,
cuando se refiere a la obra de Rossi: “el arquitecto piensa y proyecta
exactamente aquello que dibuja, con lo que la operación de construir
se convierte en un denodado esfuerzo por materializar la realidad de
lo dibujado". 101
Finalmente, en la reconstrucción del todo, emplea un discurso gráfico
tradicional de papel y tinta, con una técnica de cierta analogía literaria,
es decir un texto que se puede corregir y ajustar, pero que se presenta
como una versión final, definitiva [3.3.3F-2]. De este modo sus dibujos
quedan investidos de un carácter finalista y pierden su naturaleza
mediadora.
Así como en el Neoplasticismo se utilizaban las axonometrías para
presentar la arquitectura desligada de cualquier forma natural o
convencional, abiertas a la universalidad y orientada a la abstracción,
Amancio Williams usa distintas proyecciones según sea la naturaleza
del problema que estudia: plantas para comprender el plano del suelo,
el contacto de la arquitectura con el territorio, el mundo funcional de
los servicios de la casa, infinidad de secciones como forma exclusiva
de representación cuando estudia las circulaciones verticales y
alzados cuando interpreta la cubierta.
Por otra parte es importante destacar los aspectos cuantitativos de
su representación, la cantidad y profusión de planos, croquis y detalles
que cree necesario para explicar sus ideas y desarrollos. Para el
proyecto completo de “la casa sobre el arroyo” desarrolla más de 150
planos y solo para la interpretación de la Casa Curutchet realiza 210
planos.
101. MONEO, Rafael, "La obra reciente
de Aldo Rossi: dos reflexiones", en 2C
Construcción de la ciudad, Nº 14, 1979,
pp. 38-39.
102. WILLIAMS, Amancio. Entrevista en
revista "Mundo Argentino", Buenos Aires,
abril 1956. p.32 Se refiere a la "casa
suspendida" de Paul Nelson, arquitecto
franco-americano
(1895-1979),
proyectada en estructura metálica
prefabricada en 1938, y que no llegó a
construirse.
“ Mostrar en unos pocos planos y dibujar el urbanismo y la arquitectura
moderna es muy difícil. Si se piensa que una obra como la casa
suspendida de Paul Nelson es el fruto de tres años de trabajo, y que
ha implicado centenares de planos y estudios, es difícil que el profano
pueda comprenderla en esas pocas fotografías y planos que se
exponen y que son la síntesis máxima del trabajo” 102 [3.3.3F-3]
Más tarde, con el inicio de la obra se inicia una nueva representación,
que supone una necesaria revisión de muchas de las decisiones
adoptadas. Más intérpretes se incorporan al diálogo, surgen nuevas
demandas y se renuevan las hipótesis. El inicio de la ejecución
material del proyecto exige la ejecución de nuevos levantamientos y
la formulación de nuevos detalles, en una vuelta a la particularidad.
109
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
CAPÍTULO 4
FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPERTACIÓN
1
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
El último paso de la tríada ricoeuriana es la refiguración, cuando el
texto-proyecto, la arquitectura, se pone en marcha, es utilizado. Valdez
lo describe claramente: "el logro más elevado del texto de un autor
es entonces, convertirse en un mediador entre el lector y su mundo,
entre el lector y los otros miembros de su comunidad, entre el lector
y sí mismo" 1. Se trata, en este caso, de la intersección del mundo
del texto con el del lector. Es el mundo de la recepción, de la
interpretación y de la búsqueda de sentidos que en muchos casos
cualifica la producción de la trama. Aquí el espectador-lector, quien
experimenta el placer del relato, se enfrenta a la necesidad de
identificar o conocer lo convincente como reacción a lo aceptable, a
lo increíble, la relación entre el ser y el deber ser.
Una de las metáforas más productivas que propone Gadamer es la
noción de horizonte hermenéutico 2. Lo que nos rodea desde nuestra
posición determinada en la historia y el lenguaje pertenecen al
horizonte de nuestra tradición. Sin embargo, la capacidad de abrirse
al horizonte que el texto nos propone, superando las particularidades
del nuestro, nos permite llegar a una base de acuerdo común,
conocida como "fusión de horizontes" 3.
Incorporamos aquí, la idea de una "estética de la recepción" 4,
centrándonos como lectores en la misión de concretar la obra,
superando los huecos e indeterminaciones, estableciendo los posibles
nexos entre los actores y actualizando sus sentidos.
Otra de las cuestiones que analizamos es la de "diálogo" como
necesidad de apertura hacia la práctica específica de la pregunta y
la respuesta con el texto-proyecto, planteado éste como interlocutor
al cual debemos también dejar preguntar. La prioridad de la pregunta
sobre el enunciado nos presenta una vez más la dicotomía entre la
verdad enunciativa de Le Corbusier, a la cual corresponden los juicios,
y la verdad de descubrimiento de Amancio Williams, propia de un
cuestionamiento y una interpelación, a la que se suma su necesidad
de interpretar-materializar la obra, es decir darle una nueva forma de
existencia, una existencia visible.
1. VALDÉS, M. J. (Coord.) “Con Paul
Ricoeur”.
Monte
Ávila
Editores
Latinoamericana, Barcelona, 2000.
2. GADAMER, H.G. “Verdad y Método I.
Fundamentos de una hermenéutica
filosófica“.
Ediciones
Sígueme,
Salamanca, 1977
3. Para entender un texto no tratamos
de entrar en la constitución psíquica del
autor, sino que lo que intentamos hacer
es trasladarnos hacia la perspectiva bajo
la cual el otro ha fundamentado su
opinión. Por tanto, la comprensión se
realiza en el momento en que el
horizonte del intérprete, al relacionarse
con el del autor, se ve ampliado y a la
vez incorpora al otro, formando un nuevo
horizonte. Dice Gadamer: "comprender
es siempre el proceso de fusión de estos
presuntos horizontes para sí mismos".
4. La "estética de la recepción" es una
modalidad hermenéutica que se
desarrolló en Alemania a partir de la
segunda
mitad
del
siglo
XX,
destacándose
como
autor
más
importante Roland Barthes, en "El placer
del texto" (1973)
De hecho, comprender debe ser entendido como acontecer, ya que
no significa primariamente reconstruir una situación pasada, sino
antes bien participar desde la actualidad en lo que se dice. Aunque
esta noción de diálogo se queda sin embargo todavía en un terreno
ideal, en el que los participantes actúan igualitariamente, dejando de
lado la cuestión de poder, capaces de imponerse en sus discursos.
En esta última parte vamos a analizar las relaciones que se establecen
entre la autoría y la interpretación, Le Corbusier y Amancio Williams,
a la luz de lo desarrollado en los anteriores capítulos, identificando el
conjunto de parámetros claves de interpretación, que mejor puedan
dar cuenta de las intenciones y el significado de la obra.
Para ello se ha revisado la totalidad de la comunicación entre ambos,
previamente a la obra, durante el proceso de trabajo y con posterioridad
al proceso Curutchet.
Se describen y analizan los diferentes puntos de conflicto en la tarea
del intérprete, los momentos claves de decisión como crisis
interpretativas en los cuales se revela la intencionalidad del texto y
del lector, con el objeto de identificar el "fluido intencional".
El objetivo es reconocer los nuevos sentidos asignados por el
intérprete en cada caso, y sobre todo, reflexionar acerca de las
razones de ese modo de obrar, a partir de la lectura de su obra por
una parte, y de la lectura de su propia secuencia interpretativa.
3
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Se consideran cuatro momentos:
a. Comunicación pre-Curutchet
Desde el 23 de enero de 1946 hasta octubre de 1948.
Se analizan los antecedentes de la relación entre autor e intérprete,
el viaje de Amancio Williams a Paris y la correspondencia entre
ambos, hasta 1948.
b. Fluido intencional
Desde el 14 de septiembre de 1949 hasta el 21 de septiembre de
1951.
Se refieren los contextos de su tarea como mundos de trabajo del
autor e intérprete, sus modelos de actuación, sus colaboradores y su
mecánica operativa.
Se identifican los momentos de decisión más importantes en el trabajo
del intérprete sobre la Casa Curutchet, durante los años 1949-1950,
los croquis y las comunicaciones, en las cuales el proceso de
interpretación hizo necesaria la incorporación de nuevos sentidos a
la obra del autor, y las decisiones o soluciones escogidas por Amancio
Williams para diferentes partes o aspectos de la obra, que no
constituían una situación problemática o de imprescindible revisión,
sino en los cuales su propia interpretación lo indujo a nuevas
formulaciones personales, interrogantes o asignaciones de sentido.
c. Interpretaciones posteriores
Se describe en forma general y sintética las interpretaciones
posteriores al alejamiento de Amancio Williams de la obra.
Simón Ungar, el segundo Director de la obra, se encargó de la
dirección de la obra desde octubre de 1951 hasta finales del año
1953, período en el que se realizaron las modificaciones más
importantes al proyecto original de Le Corbusier sin conocimiento del
autor ni de su intérprete principal.
Finalmente Alberto Valdez, Severino Pitta, José Goggi y Hugo Sarraillet,
fueron los encargados de la finalización de la obra entre enero y
diciembre de 1955. El agotamiento de Curutchet producido por el largo
y complicado proceso de construcción de la casa, interrumpido
durante todo el año 1954, caracteriza esta fase.
d. Conclusiones e interpretación personal
Entre octubre de 1954 y enero de 1964 se produce un intercambio
de correspondencia entre Curutchet-Williams-Le Corbusier que se
analiza aquí pues se puede deducir de él, la asignación de sentido
que cada uno de ellos, en un momento de crisis, había depositado
en el proyecto de la casa.
Se sintetiza la actitud interpretativa de Amancio Williams, de donde
se puede deducir la verificación de las hipótesis planteadas en esta
investigación.
Finalmente se realiza una interpretación personal del proyecto
Curutchet, a partir de la restitución de la documentación gráfica más
importante analizada y la realización de gráficos, cuadros, esquemas
y maquetas en distintas escalas y diversos documentos que colaboran
a la comprensión global del texto-proyecto.
5
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.1F-1
6
4.1F-2
4.1F-1. Ministerio de Educación y Ciencia
de Río de Janeiro
_Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso
Reidy y Le Corbusier, 1936
4.1F-2. Casa sobre el arroyo
_AW, 1946
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
4.1 COMUNICACIÓN PRE-CURUTCHET
Le Corbusier estuvo en Argentina entre 28 de septiembre al 15 de
noviembre de 1929, en el marco de su primer viaje al Cono Sur, en
donde permaneció casi tres meses, y cuya experiencia quedó
documentada en Précisions sur un état présent de l´architecture et de
l´urbanisme (1930). En Buenos Aires dictó diez conferencias entre el
3 y el 19 de octubre, cinco estuvieron a cargo de la Asociación Amigos
del Arte (AAA), cuatro a cargo de la Facultad de Ciencias Exactas
(FCE) de la Universidad de Buenos Aires y una a cargo de la
Asociación Amigos de la Ciudad (AAC).
Hasta el año 1962, realizó otros once viajes a América, en los que
pudo verificar sus hipótesis sobre los significados estéticos y la
eficiencia técnica de los nuevos medios de transporte, transatlánticos
y aviones que tanto había elogiado en Vers une Architecture:(1923),
como así también descubrir una nueva escala del paisaje, con una
mirada desde miles de metros de altura y que se reflejarán en sus
proyectos urbanos posteriores.
Realizó varios planes urbanísticos, para Buenos Aires, Montevideo,
Bogotá, San Pablo y Río de Janeiro, unas cuantas propuestas
arquitectónicas de gran envergadura como el edificio para las Naciones
Unidas en New York y muchos proyectos de viviendas individuales
para diferentes ciudades, pero tuvo que esperar hasta 1936 para que
el primero de sus proyectos cuajaran, el Ministerio de Educación y
Ciencia de Río de Janeiro, en manos de un grupo de jóvenes
admiradores brasileños, Lucio Costa, Oscar Niemeyer y Alfonso Reidy.
[4.1F-1]
Después del primer viaje y por varios años, su presencia y la gran
cantidad de importantes teorías que presentó por primera vez en esa
oportunidad, fueron prácticamente olvidadas. En ese tiempo, más
precisamente en 1938, Amancio Williams comenzaba sus estudios de
arquitectura en Buenos Aires.
"..recuerdo que recién empezado el cuarto año de estudios, me
enteré de la existencia de Le Corbusier.. " 5
En el año 1942, ya como arquitecto, AW conforma un grupo de trabajo
en el taller de la calle Carlos Pellegrini, cuyos objetivos y tareas eran
la reflexión y la investigación sobre la modernidad, más que la
respuesta a encargos concretos, que por cierto eran muy escasos.
5. "Y fue por una casualidad, por una
conversación circunstancial. Y me
interesó. Recién allí supe que había
estado en Buenos Aires en 1929 y que
había dado una serie de conferencias
que se habían publicado después en un
libro "Precisions", junto a las
conferencias que diera en Montevideo.
Le pregunté a varios profesores sobre
Le Corbusier. Nadie sabía nada, nadie
recordaba nada y eso que no había
pasado mucho tiempo" WILLIAMS, A.
Revista La Opinión, Buenos Aires.
28-11-1976.
6. Ibid. pp24
"...teníamos la impresión de que Occidente se venía abajo. Yo
era muy joven y esto me parecía clarísimo. Lo único que se podía
hacer era trabajar para salvar la cultura y la civilización. Con ese
objetivo nos dedicamos no solo a estudios teóricos, sino también
de aplicación práctica" 6
A esos primeros años de producción corresponden sus proyectos más
difundidos, las viviendas en el espacio (1942), la sala de conciertos
(1943), la casa sobre el arroyo (1943) [4.1F-2] y algunas propuestas
teóricas en el campo del urbanismo, como el planeamiento para la
Patagonia (1943) y el aeropuerto de Buenos Aires sobre el Río de la
Plata (1945), que reunidos en un dossier acompañaron la primera
carta dirigida a Le Corbusier, el 23 de enero de 1946.
7
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
8
4.1F-3
4.1F-3. Plan de Buenos Aires, planta
general y croquis de manzana.
_LC, 1938, en colaboración con Kurchan
y Ferrari, arquitectos de Buenos Aires.
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
"muy querido y gran maestro:
Quien le escribe es un hombre que Usted no conoce y que le
conoce a Usted a través de sus obras publicadas. Le escribe para
agradecerle por todo lo que ha hecho por la humanidad…"
(,,,)
"el caos en que el mundo ha caído, el academicismo que reina
en todas partes (incluso sobre algunos discípulos suyos) y la
necesidad de sacar a flote la humanidad me deciden a comenzar
sin pérdida de tiempo trabajos de revisión de valores y de
síntesis en la búsqueda de la verdad.."
(…)
"La Sra. Jane Bathory, que parte mañana para Francia, me ha
ofrecido amablemente llevarle algunas muestras de mis trabajos.
Estoy totalmente dispuesto a hacerme útil en todo lo que Usted
necesite. Todo el taller está igualmente dispuesto a colaborar con
usted." 7
En esta primera comunicación, más allá de su propia presentación,
Amancio Williams transmite no solo su admiración por el maestro,
sino que pone en evidencia un espíritu transformador casi mesiánico,
con una confianza extraordinaria, de alguna manera desmedida, en
la capacidad de la arquitectura como agente de cambio imprescindible
y humanitario. Esta perspectiva filosófica de la disciplina lo acompañará
en toda su trayectoria profesional y será transmitida permanentemente
a todo su equipo como una suerte de credo laico de permanente
reflexión, y que como veremos, establecerá una diferencia sustancial
con el espíritu del equipo de Le Corbusier, del 35 Rue de Sévres.
7. Corresponde a una parte de los ocho
folios de la carta manuscrita, en idioma
francés, enviada por AW a LC. del 2301-1946. Archivo Williams. Al final de la
misma, en un "post scriptum",
demuestra mucho interés por conseguir
varios de sus libros que no se consiguen
en Argentina, y le remite 80FF para que
Le Corbusier le envíe aquella
documentación que "vous considerez
intéressant".
8. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams, de fecha 9-04-1946.FLC 63-I.
En esta carta LC se lamenta por la poca
trascendencia de sus trabajos en
Argentina, "Estoy muy sorprendido
por el completo silencio de Buenos
Aires sobre mí". Aprovecha la
comunicación para solicitar información
y apoyo para su Plan para Buenos Aires,
que Ferrari Hardoy y Kurchan, como
socios locales intentaban llevar adelante,
y se muestra preocupado por los
comentarios atribuidos a "un eco en las
actitudes hostiles de mis buenos
amigos, Gonzalez Garaño, Victoria
Ocampo, Enrique Bulrich, etc." por
algunas publicaciones en donde se lo
indica como participante de la
Organización Todt, un grupo de
construcción y de ingeniería durante los
años de la Alemania nazi, que esclavizó
a 1,5 millones de personas de los países
ocupados por el ejército para construir
infraestructura militar.
El 9 de abril de ese mismo año, Le Corbusier contesta a Amancio
Williams con elogiosos conceptos sobre la calidad de los proyectos
recibidos, y le ofrece publicarlos en la revista L'homme et l'architecture
con una introducción suya. Además, le solicita que le envíe más de
sus trabajos realizados y lo invita a participar como miembro de
Argentina en la próxima reunión del CIAM.
"Querido amigo:
Recibí la carpeta que Usted me destinara. La he examinado con
vivo interés, he leído su carta con alegría y le agradezco la
simpatía que me demuestra.
Usted tiene mucho talento. Todo esto respira el aire del mar
abierto, el océano y la pampa, trayéndonos ese sentido del
espacio y de la decisión cuya ausencia parece ser la debilidad
de Europa y de Occidente en particular." 8
El 23 de junio Amancio Williams contesta a Le Corbusier con una
nueva y extensa carta de cinco folios escrita a máquina, en la que
explica sus gestiones para activar el Plan de Buenos Aires en manos
de Kurchan y Ferrari [4.1F-3], y trata de explicar el malentendido con
Victoria Ocampo y la poca trascendencia de su obra en Argentina.
"No se sorprenda por el silencio de Buenos Aires respecto de
Usted. No lo atribuya a lo que Usted cree. Yo le explicaré. Buenos
Aires es un terreno muy desagradecido.
(…)
9
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
10
4.1F-4
4.1F-4. Factura de derechos de autor
por la fabricación de tres muebles de Le
Corbusier. Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Ese silencio ha tenido una triste realidad: Buenos aires ha
olvidado su visita.
(…)
Cuando Usted vino, estuvo rodeado por un grupo de gente que
constituía una élite intelectual que estaba y sigue estando a la
moda. Son personas de una inteligencia muy viva, pero no muy
profunda, más críticos que creadores, muy cultivados, curiosos,
frívolos, amantes de la cultura francesa… y muy snobs.
(…)
Su visita a Buenos Aires no ha dejado huellas, ni consecuencias
de que Usted se sintiera satisfecho.
(…)
Hay también un numeroso grupo de arquitectos que piensan que
"lo moderno" es un "estilo" ya pasado de moda, y han retornado
a un "neo-clasicismo estilizado". En todo caso no hacen nada o
hacen lo que se les pide." 9
De esta manera, Amancio Williams intenta reconquistar la modernidad
aparentemente perdida, instalarla como modelo de dignificación
intelectual, recuperar la figura olvidada del maestro y situarse como
su interlocutor válido en la región.
Queda establecido de esta manera el primer contacto. El intérprete
inicia el diálogo situando la relación como admirador-maestro,
enseñando sus trabajos y ofreciendo su colaboración. El autor, por
su parte, establece una relación diferente ubicando a su interlocutor
como un creador con talento, un amigo con quien puede contar y
eventualmente un compañero de ruta en las tormentosas aguas de
la Modernidad de post-guerra en general y el CIAM, en particular.
9. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 23-06-1946. Archivo
Williams.
10. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 16-12-1946. Archivo
Williams.
11. Carta de André Wogenscky a
Amancio Williams, de fecha 5-06-1947.
Archivo Williams
12. Carta de André Wogenscky a
Amancio Williams, de fecha 25-07-1947.
Archivo Williams
13. "..también fui con la idea de iniciar
los primeros contactos para contratar
la ejecución de esa obra y convenía
hacerlo para todas sus partes
metálicas en grandes talleres de
Europa. Le Corbusier me relacionó
con Jean Prouvé, que era un gran
ingeniero de estructuras metálicas y
tenía sus talleres en Nancy. Hasta Allí
fuimos con el jefe del taller de Le
Corbusier" Williams, A. Revista La
opinión. Buenos Aires. 28-11-76.
A finales de 1946, Amancio Williams escribe a Le Corbusier una carta
que le lleva personalmente el escultor André Bloc, en la que incluye
$ 70 "que corresponden a sus derechos de autor (5%) sobre tres
muebles que he encargado a la tienda "Atelier" para la casa que
he construido en Mar del Plata" 10 [4.1F-4]
En el año 1947, la comunicación se intensifica a partir de la invitación
a Amancio Williams como arquitecto argentino a L'Exposition
Internationale de l'Habitation que se realiza en el Grand Palais, Cours
la Reine en Paris. André Wogenscki, como "chef d'atelier" de Le
Corbusier se ocupa personalmente de contactar con M. Paul Bréton,
comisario general de la exposición, para reservar el mejor lugar y se
hace cargo del montaje de los trabajos del arquitecto argentino.11
Muy conforme con la calidad de los trabajos recibidos, Wogenscky
invita a Williams para publicar en la revista "l'homme et l'architecture"
que dirige, sus estudios y sus últimos trabajos.12
En septiembre de 1947 Amancio Williams y su mujer viajan a Europa
y el encuentro entre autor e intérprete (futuro) finalmente se produce,
en Paris. En varias visitas al 35 Rue de Sèvres y a Port Molitor, Le
Corbusier le enseña sus trabajos recientes, Usine Duval y L'Unité de
Marseille, mientras que el argentino explica su propuesta para un
edificio de oficinas que terminaba de proyectar y sueña con un futuro
industrial, preciso y moderno para sus obras cuando Le Corbusier le
presenta a Jean Prouvé.13
11
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.1F-5
4.1F-6
12
4.1F-5. Pintura de regalo que le envía
Le Corbusier a Amancio Williams junto
con la carta de fecha 20-10-1947. FLC
4.1F-6. Tapiz sobre sofá de Le Corbusier.
Área del salón familiar (intermedio) en la
casa de Le Corbusier en Port Molitor. En
segundo plano, se puede ver el tapiz
bordado sobre el sofá, enviado como
regalo por Amancio Wiliams, en el año
1948. FLC
4.1F-7. Sillón safari en Port Molitor. Área
del salón familiar (intermedio) en la casa
de Le Corbusier en Port Molitor. En
segundo plano, a la izquierda se puede
ver el sillón safari, enviado como regalo
por Amancio Wiliams, en el año 1948.
FLC
4.1F-7
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
En octubre de ese año, Le Corbusier le envía de regalo una pintura
propia, acompañada de una carta.14 [4.1F-5]
A su vuelta, Amancio Williams le manifiesta su gratitud por su amistad:
"la gran satisfacción de mi viaje es la amistad que hemos
establecido, que espero conservar en toda nuestra vida. Más allá
de la admiración que le tengo, yo lo considero a su vez, como
un padre y como un amigo" 15
Sin embargo, esa carta se cruza con otra de Le Corbusier, en la cual
recuerda su agradable estancia en París y lo saluda muy
afectuosamente. Como una prueba de que la relación de amistad a
que se refiere Williams es verdadera, cabe mencionar que en esta
carta el maestro suizo le recuerda algunos pequeños pedidos para su
propia casa.16
En julio de ese año, Amancio Williams recibe de Le Corbusier, la
invitación oficial de ASCORAL (Assemblé de Constructeurs pour une
Rénovation Architecturale) para participar en el 7eme. Congreso del
CIAM.
Finalmente, el 21 de octubre, Amancio Williams le envía los tejidos
bordados con una explicación de los colores y la forma de colocarlos
sobre el sofá [4.1F-6], dos unidades del sillón desarmable modelo
"safari" diseñado por él mismo especialmente para la casa sobre el
arroyo [4.1F-7] y le agradece muy especialmente que lo haya
recomendado para la Dirección de la casa de La Plata, pues el Dr.
Curutchet ya se la había ofrecido.17
14. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams, de fecha 20-10-1947. Archivo
Williams
De esta manera, se cierra un primer contacto, un primer nivel de
diálogo en donde cada uno formula sus puntos de vista sobre una
realidad teórica y la aplicación a sus trabajos concretos, pero
fundamentalmente comparten una mirada sobre el futuro de la
modernidad. Le Corbusier encuentra un interlocutor en el nuevo
mundo que puede otorgar cierta viabilidad a sus propuestas
urbanísticas que aún no lograban concretarse y Amancio Williams
imagina su entrada al creciente círculo de la vanguardia arquitectónica
internacional, al contacto con las publicaciones más novedosas y
recibe la amistad inesperada de su maestro.
15. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 12-03-1948. Archivo
Williams.
16. "….usted nos prometió un tejido
bordado para nuestro sofá. Pues el
sofá espera. Cómprelo a mi cargo.
Pensé que, por razones prácticas,
sería mejor de flores alegres sobre
un fondo oscuro.
Por otra parte, a mi cuenta, ¿sería
Usted tan amable de enviarme a
través de una tienda, el café en polvo,
ese café admirable que usted nos ha
enviado antes, más arroz, extracto de
carne y aceite de oliva, un poco
fuerte?”. Carta de Le Corbusier a
Amancio Williams de fecha 3-05-1948.
Archivo Williams.
17. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 21-09-1948. FLC
R3-07. En las fotos de la casa de Le
Corbusier, que ilustran el libro "Immeuble
24 NC et Appartement Le Corbusier" de
Sbriglio, Jacques, FLC, Paris.1996, se
pueden ver con claridad los tejidos sobre
el sofá y el sillón, enviados por Amancio
Williams a su amigo en 1948.
13
4.2 FLUIDO INTENCIONAL
Es importante definir el contexto físico y humano de trabajo de los
participantes de este diálogo, y sus modelos de actuación o mecánicas
operativas, pues las características notablemente diferentes de ambos
estudios nos ayudan a caracterizar el sentido de su tarea, en éste y
otros proyectos.
35 RUE DE SÉVRES
El 18 de septiembre de 1924, tras haberse establecido por poco
tiempo en otros dos locales (Rue Jacob y Rue d'Astorg ), Le Corbusier
se instala en el 35 Rue de Sèvres, denominado coloquialmente como
"Atelier 35S" sitio que se conservará como su estudio hasta su cierre
definitivo en octubre de 1965, a excepción del intervalo entre junio de
1940 y agosto de 1944 que permaneció cerrado. Situado en el primer
nivel de un edificio antiguamente destinado a una residencia jesuítica,
en una planta extremadamente alargada, aproximadamente 3,80m. de
ancho por 47,00 metros de largo, estaba iluminado por diez ventanales,
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-1
14
4.2F-2
4.2F-1. Imagen del Atelier 35S, alrededor
de 1952.
Fundación Le Corbusier
4.2F-2. Le Corbusier en su taller de
pintura.
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
a través de los cuales se podía ver la iglesia de Saint-Ignace y los
jardines de otros edificios conventuales. [4.2F-1]
La historia del Atelier 35S se puede resumir en tres períodos: los
años heroicos de 1924 a 1937, "el gran taller" de la época de la Unité
de Marseille desde 1945 a 1950 y el taller de la "recherche patiente"
desde 1950 a 1965.
La instalación del estudio en un lugar de origen religioso pudo tener
algo de premonitorio, pues los cerca de cien colaboradores de Le
Corbusier que pasaron por él se consideraban más como discípulos
que como empleados, y se sentían como en un verdadero templo del
conocimiento, debido además a las visitas que recibían casi a diario
de personajes de gran importancia en el mundo de la arquitectura
como Walter Gropius o Pier Luigi Nervi, así como intelectuales de
prestigio como León Bloy o André Malraux.
Durante toda su existencia, el Atelier vivió al ritmo que impuso Le
Corbusier para su propio trabajo: una media jornada dedicada a la
pintura, a la escritura, a la investigación [4.2F-2]; y la otra a los
proyectos de arquitectura. Hasta 1952-1953, en que prefirió dedicar
sus mañanas a la arquitectura, solo iba al Atelier por las tardes. En
un libro titulado "le fond du sac" que no llegó a publicarse, Le
Corbusier explica, en 1954, esta distribución:
"Liberado una media jornada por día a la mañana o a la tarde
para desenchufarme (Couper les ponts), para tomar distancia,
para pensar en otra cosa, poco interesante (désintéressé),
creativa, potente, vital, hacia el futuro y hacia el pasado."
Teodoro Gonzalez de León, uno de sus colaboradores entre 1947 y
1949, durante un tiempo concurría a la casa de Le Corbusier en Port
Molitor, pues estaba encargado de la restauración de la carpintería,
deteriorada en la guerra, y cuenta la rutina del maestro:
"...tuve entonces la oportunidad de trabajar cerca de un mes, todas
las mañanas, en su propia casa, en su taller de pintura. Esta
circunstancia me permitió conocer la disciplina inflexible que gobernaba
su vida doméstica. Cuando yo me presentaba, alrededor de las 7:30
de la mañana, y me instalaba en una mesa entre sus pinturas, él ya
había corrido una milla alrededor del estadio que estaba frente al
edificio y había desayunado.
(…)
De esa hora hasta las 9:30 se dedicaba a escribir los textos de sus
futuras publicaciones o a contestar cartas.
Después pasaba pintando las horas que lo separaban de la comida
del mediodía. Almorzábamos en compañía de Ivonne, su mujer, y a
las dos y media salíamos en su pequeño coche deportivo, de color
verde ácido hacia el centro de la ciudad, al taller, donde hasta las
8:30 o 9:00, trabajaba en arquitectura" 18
18. GONZALEZ DE LEÓN, Teodoro.
"Le Corbusier visto de cerca". en
Massilia 2006. pp65
19. PETIT, Jean. "Le Corbusier lui
meme". Geneve . 1970. pp 104)
Antes de la guerra, el Atelier estaba bajo el control de un personaje
omnipresente, Pierre Jeanneret. Un hombre discreto, inseguro de sí
mismo y suficientemente flexible para dejar que su primo se
considerase como el maestro absoluto,19 que se rodeaba de algunos
asistentes fieles y de una gran cantidad de voluntarios, que durante
sus pasantías, proporcionaban una mano de obra suplementaria,
bienvenida y gratuita.
Estrechos y contradictorios lazos unían a Le Corbusier con sus
jóvenes colaboradores. De estima, pero fundamentalmente de
admiración.
15
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-3
16
4.2F-3. Imagen del Atelier 35S, con la
superpoblación de colaboradores,
alrededor de 1950.
Fundación Le Corbusier
4.2F-4. Imagen del Atelier 35S, previo a
una revisión de trabajos del taller,
alrededor de 1950.
Fundación Le Corbusier
4.2F-4
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Le Corbusier los nombraba de forma nominal en los momentos de
ceremonias oficiales, pero una vez que la fiesta terminaba, no
quedaba ningún rastro de su trabajo. Así, decepciones y rencores
eran habituales en los principales colaboradores del Atelier 35S. No
es sorprendente entonces, que la principal causa de tensiones que
se presentaban en el taller durante los años cincuenta, dejando de
lado el problema de los salarios, giraba en torno a la cuestión de ser
reconocidos explícitamente como colaboradores oficiales del maestro.
El 35 Rue de Sèvres fue sin interrupción una referencia para los
estudiantes, dibujantes, y jóvenes arquitectos de todo el mundo. La
gran cantidad de solicitudes de empleo o de pasantías que se
conservan en la Fundación Le Corbusier son la prueba del poder de
atracción del maestro. Más allá de las buenas recomendaciones (las
mejores eran aquellas de los ex del Atelier), los rechazos se contaban
por centenas, como Ricardo Porro, Lucien Kroll, Stanley Tigerman,
Fernando Montes o Robert Krier, solo por citar algunos. 20
"Naturalmente, ninguno de los jóvenes era remunerado, salvo algunos
"listos" como Ernest Weismann quien supo hacer ceder a Le Corbusier.
Con menos suerte, Jean Bossu trabajaba cada mañana en el Mercado
de Les Halles antes de venir a dibujar. Alfred Roth se acuerda de la
decepción al día siguiente de la entrega del concurso para el Palais
des Nations cuando los colaboradores se enteraron que no tendrían
derecho a ninguna recompensa monetaria. Finalmente, una pequeña
suma les fue atribuida para que tengan como pagarse el tren para
volver a sus casas". 21
20. Atelier Le Corbusier. Demandes
d'emploi ou de stage refusées. FLC
En la relación de las solicitudes de
empleo se pueden contar, solo desde el
año 1946 a 1955, 255 solicitudes. Es
curioso, y en cierta manera coherente
con el particular espíritu del equipo,
advertir que en la FLC se conserva el
listado exhaustivo de más de 500
demandas de empleo, sin embargo no
se encuentra un listado de todos los
colaboradores
que
efectivamente
estuvieron en el Estudio.
21. Entrevista con Alfred Roth, en
Bulletin d'informations architecturales,
supplement au Nº 114, verano 1987, "Le
Corbusier. L'atelier 35, Rue de Sèvres",
citado por Marc Bédariva
22. Archive Xenakis. 12-09-1955.
mencionado por Sver Sterken, en
"Travailler chez Le Corbusier" Massilia
2006
23. BEDÁRIDA, Marc. "L`envers du
décor", en "Le Corbusier, une
encyclopedie" . Dirección de Jaques
Lucan. Edit C.Pompidou. 1987.
Traducción de Martín Moreno. Lic. 0508-08. Artículo redactado a partir de los
restos de los archivos concernientes al
Atelier conservados en la Fundación Le
Corbusier (FLC) y de los testimonios de
Roggio Andreini, Roger Aujame, George
Candilis, Guillermo Jullian de la Fuente,
Olek Kujawski, Hervé de Looze, Jacques
Michel, Charlotte Perriand, André
Wogenscky y Yannis Xénakis, realizados
entre abril y mayo de 1987.
24. PETIT, Jean. "Le Corbusier parle".
Edit. Forces Vives. Paris. 1967)
A la curiosa organización de la jornada partida de Le Corbusier, se
le agregaba sus largas ausencias, que impedían el avance normal de
los trabajos. Pero el desconcierto llegaba a su punto máximo cuando
los dos primos decidían tomarse vacaciones al mismo tiempo. Los
jóvenes pasantes no sabían como ocuparse, más que haciendo
esperar a los clientes u otros interlocutores.
Cuando el estudio comenzó a recibir encargos de gran importancia,
alrededor de 1950, la cantidad de colaboradores aumentó
considerablemente, y se produjo una natural jerarquización de
colaboradores y tareas, con el objeto de una mejor organización del
estudio [4.2F-3]. Según cuenta Xenakis 22, el personal estaba dividido
en cuatro categorías: "calqueurs, dessinateurs, projeteurs et chef
d'exécution ou chefs d'études".
"A la vuelta de sus viajes, Le Corbusier gustaba de verificar todos los
planos que se hubieran hecho en su ausencia. Después de la guerra,
André Wogenscky como jefe de taller, presentaba uno a uno todos
los dibujos con un perfil bajo, porque los enojos de su jefe eran
célebres. Durante los años 59, un verdadero ceremonial acompañaba
cada regreso del Maestro. Le gustaba que toda la producción
desarrollada durante su ausencia fuese dispuesta sobre el gran muro
del taller, al frente de las ventanas. Allí, él se concentraba en cada
uno de los dibujos como pasando revista a sus tropas". 23 [4.2F-4]
Todos los testimonios coinciden en que Le Corbusier era de una
puntualidad excepcional, contrariamente a sus asistentes y en
particular, los pasantes. En ciertas ocasiones, él se lamentaba de ser
el primero en llegar a la oficina.
"La exactitud es una necesidad, explicaba, ¿cómo quiere usted
dar ordenes, como ser un jefe, si usted no tiene la noción de la
puntualidad, el sentido de la exactitud? Hasta para reírse hay que
ser puntual" 24
17
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-5
4.2F-6
18
4.2F-5. Comunicación interna de Le
Corbusier a los integrantes del Atelier
35S, del 24 de febrero de 1960. Origen:
"35 Rue de Sevres: disegni inéditi de
L.C" Guillaume Jullien de la Fuente.
Magna Edit. Milano. 1978
4.2F-6. André Wogenscky, jefe del Atelier
35S trabajando con Le Corbusier.
Portada del libro "Le Corbusier hands",
The MIT Press. Harvard 2006.
4.2F-7
4.2F-7. Foto en ángulo inverso del Atelier
35S, alrededor de 1950, en donde se
puede ver a los dos colaboradores más
importantes de la época: Jerzi Zoltan y
Roger Aujame.
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Exigía a sus empleados una exactitud absoluta, quejándose sin parar
de los retrasos matinales. Las notas de servicio, una práctica habitual
para dirigirse a sus colaboradores [4.2F-5], son elocuentes:
"Me encuentro en la obligación de hacerlo venir a las 9 de la
mañana para que yo pueda comenzar mi jornada trabajando con
usted (…). Lo que yo pido es totalmente normal. Solo admito ser
tolerable con los que viven en las afueras" 25
"¡Todo va bien! ¡Tienen todos una dificultad para salir de la cama
(cómprense cada uno un despertador) pero ustedes son unos
artistas!" 26
"Por otra parte, Le Corbusier era muy exigente en cuanto al cuidado
estricto en la economía del estudio. Un detalle lo demuestra: Los
colaboradores siempre tenían en reserva, a un lado de sus mesas,
un pequeño lápiz usado que sacaban rápidamente cuando Le
Corbusier se acercaba. El se indignaba de ver lápices nuevos y
detestaba los porta-minas que, según él, costaban muy caros. La
lucha contra el "derroche" lo llevaba a dictar notas de servicio, luego
puesta sobre un cuadro a la vista de todos, en las cuales él se
explicaba sobre el precio de una hoja de papel, el uso abusivo de
papel croquis, el tamaño excesivo de los márgenes, etc." 27
Si bien no hay un registro exacto de los componentes del equipo del
Atelier 35S, para la época del proyecto Curutchet podemos mencionar
algunos de los más importantes:
André Wogenscky, arquitecto francés, quien quizá haya sido
uno de sus colaboradores con permanencia más prolongada, desde
1936 hasta 1956. De gran personalidad e iniciativa, comenzó como
asistente, proyectista y finalmente fue jefe de taller. Se ocupaba de
la organización del trabajo de los colaboradores y pasantes, con
quienes mantenía muy buena relación y de la coordinación de las
muestras o exposiciones de Le Corbusier. En el año 1947, y por
indicación de Le Corbusier, se comunicó en varias oportunidades con
Amancio Williams, por carta. [4.2F-6]
Jerzi Zoltan, arquitecto polaco, otro de los grandes
colaboradores del estudio desde 1946 a 1949, tuvo una participación
destacada en los proyectos de la Usine Duvall de Saint Die (1947),
mencionada como antecedente directo del Proyecto Curutchet, y en
la Unité de Marseille (1947) [4.2F-7]
Roger Aujame, parisino, trabajó en el estudio durante siete
años, desde 1943 a 1950, y participó activamente en los estudios
preliminares para L'Unité d'Habitation (1943-1944), los primeros
proyectos de L'Unité d'Habitation de Marseille (1948), en la casa
Curutchet y luego fue enviado a New York para trabajar en el equipo
para el Secretariado de Naciones Unidas, bajo la dirección de Wallace
K. Harrison.
25. Note de service. 15-0ct-1958. FLC.
S3/5.
26. Note de service. 22-dic-1953. FLC.
S3/6.
27. BEDÁRIDA, Marc. Op.cit.
Bernhard Hoesli, suizo, quien comenzó su tarea en el Atelier
35S en 1947 en el equipo de la Usine Duvall y luego formó parte
fundamental en el team Curutchet y en la construcción de la Unité de
Marseille.
George Candilis, arquitecto africano, colaboró con Le
Corbusier en varios proyectos urbanos y en la organización de la obra
de la Unité d'habitation de Marseille (1947), desde 1945 hasta 1952,
y posteriormente viajó a Tanger para incorporarse a la rama de África
ATBAT (Taller de Constructores).
19
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-8
4.2F-9
20
4.2F-8. Foto del equipo del Atelier 35S,
antes del despido generalizado,
alrededor de 1956.
4.2F-9. Guillaume Jullien trabajando con
Le Corbusier, 1961.
Fundación Le Corbusier
4.2F-10
4.2F-10. Imagen del Atelier 35S, en la
última etapa, Le Corbusier y Guillaume
Jullien alrededor de 1959.
Foto: Rene Burri.
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Iannis Xenakis, ingeniero griego, fue desde 1947 hasta 1958
colaborador del estudio, el responsable del Pabellón Philips para la
Exposición Internacional de Bruselas (1958).
Teodoro Gonzalez de León, arquitecto mexicano, colaboró en
el estudio entre los años 1948 y 1949, participando en la Usine Duvall
(1947) y en la Unité d'habitation de Marseille (1947).
28. "La arquitectura moderna triunfa
en Francia y es adoptada. Hoy día
podéis encontrar en ella un campo de
aplicación de todo lo que habéis
adquirido por vosotros mismos y
también de lo que vuestro trabajo
conmigo os ha aportado.
Os devuelvo vuestra libertad a partir
del 1 de septiembre.
Queda claro que cumpliré con
vosotros todas las obligaciones
legales y también las que derivan de
manera natural de la amistad, en la
medida que las circunstancias me lo
permitan.
Habéis cumplido una etapa de vuestra
vida en el 35 Rue de Sèvres. Estoy
convencido que, en plena madurez,
proseguiréis una brillante carrera,
como todos los que os han precedido
aquí y han hecho su propia vida"
Les Carnets de Le Corbusier, vol. 4,
(1957-1964). Cambridge MIT Press,
1982, mencionado por Kenneth
Frampton en "Le Corbusier", Hazan
Edit., Paris, 1997.
29. Jean Prouvé, cuenta una realidad
que aclara las condiciones laborales de
la época.
"Le Corbusier era un hombre duro. Para
trabajar con él, se tenía que pagar. Yo
creo que Candilis hacía lo mismo. Sí,
los extranjeros que venían a trabajar
con él debían de pagarle. La gente no
quiere creerlo, pero es así…en el caso
de Le Corbusier no era codicia. Lo que
ocurre es que no disponía de ingresos,
no tenía otros ingresos que los derechos
de sus publicaciones, carecía de
encargos, y con eso podía ganarse la
vida."
Armella
Lavalou
(ed.)
“Conversaciones con Jean Prouvé”,
Barcelona, 2005, Gustavo Gili.
Original: “Jean Prouvé par lui-même”.
Éditions du Linteau, 2001
30. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 23-01-1946.
Esta estructura continuó hasta el año 1959, con nuevos colaboradores
pero sin grandes cambios en su organización, fecha en que Le
Corbusier decidió reorganizar el estudio en respuesta a las exigencias
salariales y de consideración profesional de su personal más antiguo,
Tobito Acebedo, André Maissonier y fundamentalmente Iannis Xenakis.
En razón de ello, surgió una crisis interna, que se resolvió con un
despido generalizado [4.2F-8], a excepción de los veteranos menos
exigentes como Roger Aujame o Roger Andreini, mediante una curiosa
carta 28 y un cambio de cerradura del taller, que revela con claridad
el tipo de relación profesional que se establecía en el Atelier 35S: los
colaboradores eran muy útiles y apreciados en tanto su eficacia no
se viera comprometida por sus reivindicaciones de un salario digno
o de una consideración profesional más equitativa entre los miembros
del equipo.29
Años más tarde, acepta a Guillaume Jullien, un arquitecto chileno y
a José Ouberie, que participaron en un gran número de proyectos y
que culminan en el Hospital de Venecia de 1964. [4.2F-9]
Como se puede apreciar, el contexto de trabajo en el Atelier 35S pasó
por épocas muy variables, en las que se alternaban temporadas de
mucho trabajo, colaboradores de gran calidad profesional y muy difícil
o inexistente organización interna con tiempos de menos encargos y
mayor reflexión. [4.2F-10]
Todos los testimonios coinciden en la permanencia de una gran
dinámica de trabajo, numerosa y permanente rotación de
colaboradores y pasantes, fundamentalmente extranjeros, con quienes
se mantenía una relación laboral cuanto menos irregular, más propia
de discípulo-maestro que de colaborador-director, y que a Le Corbusier
le interesaba mantener.
Por último, cabe destacar que la comunicación entre los miembros de
cada equipo de trabajo y el maestro, en todos los casos se producía
a través de un responsable del trabajo y de manera individual. Hay
muy pocas constancias de discusiones, debates o intercambio grupal
de conocimientos o decisiones.
"Quedará con todos aquellos que han pasado por el 35 rue de
Sèvres, un porvenir útil"
CARLOS PELLEGRINI 1248
"...el taller está formado por un espléndido conjunto de personas
con talento. Los más jóvenes han terminado sus estudios
universitarios hace un año, los otros son personas de gran valor
y formación, dotados de sentido creador, trabajan también en
otras cosas.
El taller es extraordinariamente vivo. La obra de cada uno informa
la de los demás. Debemos soportar una lucha terrible por
mantenernos en plena pureza, sin concesiones. En ciertos
momentos solo nos ha mantenido la providencia. Hemos tenido
muchas oportunidades para construir, pero no hemos logrado
21
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-11
22
4.2F-11. Amancio Williams en su estudio
de la calle Carlos Pellegrini, en Buenos
Aires, 1945.
4.2F-12. Amancio Williams en su estudio,
con las pruebas de una publicación,1970.
Archivo Williams.
4.2F-12
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
realizaciones por no vencer la resistencia local, producto del
academicismo o de cosas aun peores." 30
El taller Williams, hacia 1948 estaba constituido por Jacobo Saal y
Helvidia Toscano quienes estuvieron en el estudio desde 1949 hasta
1968; Horacio Pando durante 1948 , Horacio Martinez Carreras desde
1947 hasta 1954, todos arquitectos y Dolores Schneider, una eficaz
colaboradora que tuvo a su cargo la gestión general del proyecto
Curutchet y viajaba a la ciudad de La Plata dos veces a la semana.
El ambiente de trabajo, y en particular, la actitud permanente del
intérprete en la relación que establece con sus colaboradores así
como su obstinada búsqueda de la perfección en su tarea disciplinar,
se manifestaba en varios testimonios:
"..Nos da a todos una señal: crear el clima de renuncia a lo superficial.
Su enseñanza toca el alma de sus discípulos. Son gente honrada,
estudiosa, seria, sencilla…".
Williams investiga nuestro desarrollo hasta ver en nosotros una actitud
libre de miedos, Cuando corregía nuestros trabajos, la relación era
muy diferente: nuestros dibujos tomaban para él la importancia de
una radiografía para un médico. Intuitivamente, se metía en otro
tiempo, se convertía en un instrumento consciente para nuestro
desarrollo humano y por consiguiente profesional.
La exigencia y la intensidad de la enseñanza tomaban la persona
entera, no solamente desde nuestra formación técnica. Para él, la
expresión plástica aunque se tratara de algo muy simple, es el reflejo
del nivel de conciencia del autor, y por lo tanto el arte del dibujo se
convertía así en la forma de corregir, ayudar a la persona en
desarrollarse, a expresarse, todo con atención, con cariño y humor."
"…"
"los que fuimos, los que somos sus discípulos hemos recibido la
trasmisión de este permanente estado de creación, en todos sus
niveles, porque todo su ser está dotado de un hondo sentido
estructural, donde concurren todas las dimensiones. En la búsqueda
de la ampliación de la conciencia, penetra tanto en lo más grande
como en lo más pequeño, buscando paralelos y analogías entre
ambas direcciones, para vislumbrar el conocimiento profundo del
desarrollo y aportar el salto en el camino de la humanidad" 31
El estudio tenía un ambiente de gran calidez y sugestión, propio de
un ámbito de creación, pero fundamentalmente por el ambiente de
reflexión que se había creado alrededor de la figura de Amancio
Williams. [4.2F-11]
"un ambiente imborrable…la visión del estudio de Carlos Pellegrini.
Los muros interiores totalmente blancos, porque era un enamorado
de la luz, el blanco sobre blanco es su juego de ajedrez, los elementos
móviles de los ambientes, el abanico multicolor de la descomposición
del rayo luminoso…la sensación de estos contrastes es de una
especialidad ilimitada.." 32
31. Helvidia Toscano de Saal, es
arquitecta y profesora de la Universidad
de Buenos Aires y fue colaboradora de
Amancio Williams. Este comentario fue
publicado en “Amancio Williams”. Edit.
Archivo Williams. Buenos Aires .1988
32. Ibid
Por otra parte, su interés en la formación de un verdadero equipo
con quienes compartir no solo su trabajo, sino su propia ética frente
a la investigación, la profesión y la vida misma, hacían de su estudio
un sitio de permanente intercambio de ideas, un ámbito de docencia
informal, como lo refleja Horacio Pando:
"..nada quedaba fuera de la previsión de Amancio, ni siquiera el té
de las 5 de la tarde que se convertía en una especie de seminario
en el que convivíamos con los grandes diseñadores. Allí nos leía
cartas de Gropius, Entwistle, Malcomson, Le Corbusier. Trabajábamos
como en un convento, apartados de la historia pero a su vez,
23
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-13
24
4.2F-13. Conferencia de Amancio
Williams en la Universidad de Harvard,
1956.
Archivo Williams
4.2F-14
4.2F-14. Nina Ferrari, Luis Santos,
Santiago Bonfanti y Eduardo Leston, en
el estudio junto a Amancio Williams,1968.
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
observándola rigurosamente y trabajando para ella. La escuela en la
que estudiaba me defraudaba. Todo el valor se encontraba en el taller.
Amancio me recomendaba que dejara los estudios, pues Le Corbusier
no tiene título. Creo que tampoco lo tienen ninguno de los grandes
de la arquitectura moderna.
... Amancio tenía un estilo de vida especial. Influencia de su padre,
el conocido músico, eran el rigor y la seriedad en el trabajo, la entrega
a una obra. Influencias de su madre eran el modo alemán de ser y
la valoración del orden que se manifestaba no sólo en su persona
sino en su plástica.
... creo que se creía un profeta del mundo actual. Era un profesional
en el sentido primigenio de la palabra que tiene su origen en el siglo
XVI, pues estaba totalmente atrapado por su hacer.
...al llegar a una dificultad o punto importante del trabajo, se retiraba
a pensar a un cuarto aislado: volvía luego a nuestros tableros
trayendo generalmente algún planteo sorprendente. Era un hombre
"original", no por buscar el éxito o sentarse en la cresta de la ola,
sino por su actitud permanente de descender a lo profundo, al origen
de los problemas. De esa actitud surgía siempre una respuesta
diferente a lo conocido. Tief und grund, profundo y fundamental.
Su concepción tenía su base en la técnica, como algo central en la
historia del hombre" 33
Por otra parte, en varios testimonios se hace referencia a sus
condiciones o valores humanos, a su generosidad en la trasmisión
de sus conocimientos, a su disposición docente y a la confianza con
que ofrecía su amistad.
"fue para mí un verdadero maestro, un hombre al cual debo todo lo
que hoy puedo tener como arquitecto y hombre de reflexión, así como
otras cosas de la vida. De joven al viajar por Europa visité excelentes
estudios de arquitectura como el de Le Corbusier, conocí profesionales
como Nervi, Zevi y Torroja, quien me invitó a trabajar con él. Hoy me
doy cuenta que no buscaba un maestro, pues a diferencia de otros,
ya lo tenía aquí, en Buenos Aires. Y éste era Amancio Williams. Fue
un sueño para mí el haber compartido con él tantos años." 34
Pese a la calidad, profundidad y anticipación de sus hipótesis y de
sus propuestas, su reconocimiento internacional no se correspondía
de la misma manera en Argentina, donde permanecía prácticamente
aislado, sitiado, por una actualidad arquitectónica que buscaba la
expresión nacional en lenguajes supuestamente regionalistas, alejados
de la modernidad internacional, en una situación que permanecerá
invariable por varios años.
En abril de 1968, George Candilis, quien fuera colaborador de Le
Corbusier visitó Buenos Aires para brindar algunas conferencias en
la Facultad de Arquitectura de la Universidad y se reencontró con
Amancio Williams, a quien conociera en París en el Atelier 35S.
33. Horacio Pando, es arquitecto y
profesor de la Universidad de Buenos
Aires y fue colaborador de Amancio
Williams desde 1948 hasta 1968, Art.
"Amancio Williams" en Arquitectura
digital.Nº9. Buenos Aires 2001.
34. Ibid.
"Ayer, después de mi conferencia, Amancio Williams me invitó a
compartir una velada. Lo conocí en Paris hace 20 años cuando visitó
el taller de Le Corbusier. Recuerdo que nos mostró sus estudios que
influyeron en mí enormemente. Pensé entonces que Amancio Williams
estaba llamado a ejercer una importantísima influencia en el desarrollo
de la concepción de la arquitectura. Perdí luego el contacto con él.
Cuando tenía ocasión de preguntar por sus trabajos a algún argentino,
generalmente me respondía: "hace siempre las mismas cosas, está
un poco aparte."
Ayer encontré nuevamente a este mismo hombre "que estaba un poco
aparte". Comprendí que sus estudios, llevados con tanta nobleza y
pureza espiritual, no podían más que "estar aparte".
25
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-15
26
4.2F-15. Amancio Williams en su casa
paterna, en el barrio de Belgrano en
Buenos Aires, con su mujer y sus ocho
hijos, 1964.
Archivo Williams
4.2F-16. Amancio Williams en Misiones,
1953.
Archivo Williams
4.2F-16
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Confieso que ayer sentí celos de él, admirando sus trabajos. Yo
desearía hacer cosas semejantes, porque me gustan esas cosas. Sin
embargo confieso que hago exactamente lo contrario." 35
El 21 de octubre de 1948, Amancio Williams agradece a Le Corbusier
su confianza al recomendarle para la Dirección de la casa Curutchet
e incluye en esta carta un dato que permite establecer una actitud
frente a su profesión, una idea sobre el valor o el sentido que le
interesaba otorgar a su trabajo profesional, como el honor de participar
en una obra de arte contemporánea junto a Le Corbusier, pero que
a la postre no le beneficiará en la consideración que a este trabajo,
otorgará el Dr. Curutchet.
"..le he respondido que por el control y la Dirección de su obra,
yo no le cobraré más que los gastos, sin honorarios" 36
El proceso de configuración, es el momento cuando cambian los roles:
de amigos a colaboradores.
"del intérprete tenemos el derecho a exigir, además de la perfección
de esta traducción material, una comlacencia amorosa" 37
Si interpretar es explicar el sentido de la obra, es decir, apreciar la
intención respecto del "valor" al que se dirige, descubrir su significado,
entender el proyecto como consecuencia de su contexto y de su
tiempo, interpretar la Casa Curutchet de Le Corbusier supone
comprender y manifestar explícitamente la comprensión de este
proyecto, descifrarlo, descomponer su proceso productivo, descubrir
su coherencia y asignar significados intencionales a sus partes y a
la totalidad.
Pero la tarea que le espera a nuestro intérprete es también poner la
partitura inicial de Le Corbusier en términos de ejecución, traducirla
al lenguaje de la materia, analizar los costes, programar y asignar los
tempos de cada parte y de la totalidad de la obra, ora un adagio y
ora un presto, y además elegir quién las cuerdas, quién maderas y
metales.
Con los 16 planos de Le Corbusier en la mano más algunas
perspectivas y fotografías de la maqueta, es decir, la primera opinión
intencionada por parte del autor, el primer eslabón de una compleja
cadena de opiniones complejamente vinculada entre sí, Amancio
Williams inicia su concierto con su equipo de trabajo que visita el
lugar en junio de 1949.
Seguramente se haría muchas preguntas: ¿Cuál es la genealogía de
este proyecto y cómo se vincula con la teoría doméstica del maestro?
¿Es ésta una "máquina de habitar"? Por su propia formación, Williams
nunca intentaría la materialización de esta obra sin antes comprenderla
profundamente en sus mismas estructuras, su lenguaje interior y su
sentido.
35. CANDILIS, George. Extracto de una
conferencia del Seminario para
Docentes, Facultad de Arquitectura.
Buenos Aires, abril. 1968.
36. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 21 de octubre 1948.
FLC R3-07.
37. STRAVINSKI, I., "Poética musical"
(edic. original: 1942) Acantilado,
Barcelona,1996.
Desde la lectura hacia la escritura en su largo proceso de trabajo, el
dibujo y sus diferentes técnicas adquieren un valor de gran
trascendencia en la representación, traducción, transformación e
interpretación de la obra.
INTERPRETACIÓN PRÁCTICA. EL DIBUJO
Entender el proyecto como consecuencia del contexto particular de
aquello que lo ha provocado, es decir su formación, su obra, su
tiempo, su visión del mundo.
27
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-17
12115
28
4.2F-18
32415 AW
4.2F-17. Proyecto Curutchet, sección
longitudinal.
_LC, plano CUR 4111 FLC 12115
Fundación Le Corbusier
4.2F-18. Proyecto Curutchet, sección a
mano alzada realizada sobre el plano
CUR 4111 de Le Corbusier.
_AW, plano 32415 AW.
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
La metodología clásica de la comprensión interpretativa distingue tres
momentos sucesivos y coordinados en toda interpretación totalizadora:
entendimiento, explicación y aplicación.
Si como dice Javier Seguí, 38 "la interpretación es para las ciencias
cognitivas, una forma social (narrativa) de dar sentido a las
producciones (actos y narraciones) de los demás y se basa en la
identificación del intérprete con el autor y su obra, buscando un
sentido axiológico en esta identificación", la tarea emprendida por
nuestro intérprete en 1949 no solamente se inscribe en este concepto
interpretativo sino que además lo supera, pues además de resolver
cuestiones de adaptación o ajuste imprescindibles del proyecto se
interna, como veremos, en la formulación de nuevos problemas
generando nuevas realidades técnicas, formales y artísticas.
Como llevamos viendo en las distintas etapas del proceso a lo largo
de esta investigación Amancio Williams realiza una cuidadosa
comprensión de la documentación recibida, estudia la estructura y
desarrolla modificaciones importantes, proyecta varias versiones de
carpinterías y sus detalles, estudia la cocina, el vestíbulo, las
instalaciones, iluminaciones naturales y artificiales, diseña el
equipamiento interior y decide los acabados.
Desde la lectura hacia la escritura, en el largo proceso de trabajo de
Williams se reconoce un primer contacto de representación, traducción,
transformación e interpretación de la obra, en los cuales el dibujo y
las diferentes técnicas utilizadas adquieren un valor de gran
trascendencia teórica, porque permiten desvelar el método de trabajo
de aproximaciones sucesivas, que se expresan en varias versiones
de estos dibujos.
"la naturaleza configuradora genérica del dibujo no se puede
desvincular de la dinámica mediadora de las manifestaciones del
pensamiento" 39
1. En una primera etapa, se reconoce un proceso de percepción inicial
con ciertas condiciones que le impone su propia formación y su
experiencia reciente.
"La percepción es un proceso bipolar. Parte de lo que percibimos
proviene, a través de los sentidos, del objeto que tenemos delante.
Otra parte proviene de nuestra mente". 40 La imagen que comienza
a formar Amancio Williams sobre el proyecto Curutchet, es la síntesis
entre los documentos que comienza a analizar y su propio serarquitecto, a través de su mirada transformadora y moderna. Según
las técnicas habituales del "análisis del discurso", podríamos decir
que intenta establecer las unidades básicas de relevancia y de
significación.
38. SEGUI, J. "Dibujar, Proyectar (V)
Introducción a la interpretación y al
análisis de la forma arquitectónica" Inst.
Juan de Herrera. Madrid. 2004
39. SEGUI, J. "Dibujar, Proyectar (II)
Escritos para una Introducción al
proyecto arquitectónico" Inst. Juan de
Herrera. Madrid. 2003
40. JAMES, W. (1842-1910), psicólogo
americano, precursor o primer gran
funcionalista, en "sobre la percepción"
MIT. 1901.
41. GAMIZ GORDO, A. "Ideas sobre
análisis, dibujo y arquitectura". Univ.
Sevilla. Secretariado de Publicaciones.
2003
Es por ello que intenta un primer nivel de comprensión de los planos
recibidos, a través de sucesivas copias, con técnicas distintas de
dibujo. [4.2F-17] [4.2F-18]
Es quizás, el momento de afinar los instrumentos, esos instantes
antes de comenzar la verdadera interpretación de la obra, en la que
suenan todos los instrumentos desfasados, sin acorde, como
esperando, preparándose para lo que fueron hechos, para la
interpretación, la pura crítica.
Dibujos sobre dibujos, dibujos de dibujos.
AW copia o trata de copiar lo que ve como una inmejorable forma de
analizar o de aprender, bastante poco habitual para la época. De esta
manera va construyendo el llamado "aprendizaje social", basado en
la percepción de otras conductas, y que se realiza en varias fases:
adquisición, retención (memoria) y reproducción (reforzamiento).41
29
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-19
32110 AW
32623 AW
30
4.2F-20
32626 AW
4.2F-19. Proyecto Curutchet, sección a
mano alzada realizada sobre el plano
CUR 4100 de Le Corbusier.
_AW, plano 32110 AW.
Archivo Williams
4.2F-20. Proyecto Curutchet, dibujos
realizados sobre el proyecto de Le
Corbusier.
a.sección longitudinal realizada sobre el
plano CUR 4100.
b.planta primera realizada sobre el plano
CUR 4196
_AW, planos 32623 AW y 32626 AW
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
En la muestra "Giacometti. The dialogue with the history of art" 42,
se presentaban los extensos ejercicios y trabajos de copia que
durante toda su vida realizaba el pintor sobre obras de otros maestros
de la pintura. En el catálogo se expresaba que el hecho de la copia
en la historia ha tenido varias consideraciones:
“La "copia" como formato de aproximación a los "modelos", como
forma de estudio, como proceso de formación, como ejercicio de
trascripción.
La "copia" como ejercicio de dominio de la realidad en vez del
"natural", en este caso de lo creado por otros, como un ejercicio de
reconstrucción, de conocimiento.
La "copia" como ajuste técnico y de confrontación personal con el
modelo. Es el caso de Rubens frente a Tiziano, o de Goya frente a
Velázquez, donde no se produce una sustitución del original.
Pero también la "copia" como ejercicio documental, generalmente con
cambio de escala o formato. Esto distingue la copia del fraude.
Cuando en la copia hay una intención de apropiación, estamos ante
el plagio y la falsificación. Pero cuando la repetición tiene un ánimo
dialéctico, como confrontación o interpretación, lo que tenemos es una
paráfrasis.”
Albert Skira,43 formula la pertinencia de esta práctica con toda claridad:
"Para comprender mejor una obra de arte es necesario tratar de
copiarla. Si el artista copia para entender mejor, la copia a su vez
puede proporcionar una nueva luz sobre el modelo y ayudarnos a
verla mejor, a observarla desde un nuevo punto de vista, e incluso a
actualizarla.
Un pintor que durante toda la jornada se dedica a pintar "estilo
Picasso" haría mucho mejor en copiar a Picasso y copiarlo lo más
fielmente posible (lo cual no quiere decir de la manera más llana y
estúpida posible). Entonces, tal vez se sorprendería al descubrir
ciertas relaciones insospechadas entre lo objetivo y lo subjetivo."
Se puede visualizar este proceso en el juego de planos, en los que
Amancio Williams primero copia en papel croquis sobre el original, a
mano alzada sobre los planos recibidos de Le Corbusier [4.2F-19] y
luego los vuelve a copiar, pero esta vez con instrumentos de dibujo,
incorporando pequeños datos de medida u observaciones. [4.2F-20]
2. En un segundo momento de reconocimiento y comprensión,
Amancio Williams se interna en el mundo de las conjeturas, en la
propia discusión sobre los conceptos de su maestro. Intenta
individualizar los principios fundamentales, sus marcos de referencia,
describiendo gráficamente sus propias preguntas.
De esta etapa son sus múltiples esquemas de sectores generales de
la casa, diagramas de ajuste a las construcciones vecinas, croquis y
dibujos elementales, imaginando su propio "mapa de mundos
posibles"44. Propone algunas variantes para el vestíbulo, para el cierre
de los dormitorios y ajusta la casa a su envase, con las construcciones
vecinas [4.2F-21]
42. GIACOMETTI, Alberto. “The dialogue
with the history of art.” IVAM Centro
Julio Gonzalez, Valencia. 11 diciembre
a 25 febrero de 2001.
43. SKIRA, A. (1904/1973) destacado
editor de arte suizo, Catálogo de la
exposición.
44. GAMIZ GORDO, A. 2003. op.cit.
3. Más tarde, utiliza el dibujo como herramienta para
descomponer y relacionar el proyecto, en una tercera aproximación
analítica.
El intérprete, con un conocimiento acabado del proyecto, más seguro
sobre la obra que tiene en sus manos, se anima ahora a formular
nuevas hipótesis, anticipando ideas y esquemas.
31
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
32364 AW
4.2F-21
32
4.2F-22
32310 AW
32343 AW
4.2F-21. Proyecto Curutchet, ajuste de
la casa a las construcciones vecinas.
_AW, plano 32364 AW.
Archivo Williams
4.2F-22. Proyecto Curutchet, planos de
desarrollo de la cubierta de la casa.
_AW, planos 32310 AW y 32343 AW
Archivo Williams
4.2F-23
32408 AW
4.2F-23. Proyecto Curutchet, planta baja
de la vivienda, re-dibujado anteriormente
con el nombre de plano 32.4 Nº08 AW
CUR 4096, y re-dibujado posteriormente
como plano 32.1 Nº05 AW FLC 12118
con la inscripción "ACTUALIZACION 2".
_AW, plano 32408 “ACTUALIZACIÓN 0”
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Controla los instrumentos, responde, resuelve pero re-define, es decir
organiza de otro modo los sistemas de estructura, las carpinterías y
los equipamientos interiores. En esta etapa se produce el conocido
intercambio de propuestas entre el intérprete y el autor sobre el
vestíbulo principal de la casa. Corresponde a esta etapa, la gran
cantidad de planos y documentación que se ha analizado con
detenimiento en la etapa de configuración. Como ejemplo podemos
señalar los planos de desarrollo de la cubierta de la casa. [4.2F-22]
4. Se puede distinguir un cuarto movimiento en la
representación de Amancio Williams: la ejecución, la imprescindible
puesta en obra del proyecto. En este caso, re-dibuja nuevamente los
planos con las modificaciones y ajuste realizados, en varias y
sucesivas versiones. Es curioso advertir que las diferencias entre las
distintas versiones de un mismo plano son mínimas, sin embargo, el
intérprete asume el trabajo de volver a construir el dibujo (de una
manera artesanal), en un proceso de decantación casi interminable.
(por ejemplo el plano 32.4 Nº08 AW CUR 4096, correspondiente a la
planta baja de la vivienda, que ya había sido re-dibujada anteriormente,
se ejecuta ahora con la inscripción "ACTUALIZACION 0" y
posteriormente se volverá a realizar como plano 32.1 Nº05 AW FLC
FLC 12118 con la inscripción "ACTUALIZACION 2") [4.2F-23]
Podemos sintetizar diciendo que desde el punto de vista cualitativo,
en la reconstrucción del proceso de interpretación realizado por el
equipo Williams, hemos identificado cinco tipos o versiones de dibujo:
a. croquis a mano alzada sobre original
b. re-dibujo, con instrumentos técnicos, del original sin
modificaciones
c. croquis a mano alzada, de modificaciones posibles,
alternativas
d. re-dibujo total con modificaciones aprobadas
e. re-dibujo total con actualizaciones posteriores
MOMENTOS DE DECISIÓN
"Lo que quiere el texto, es introducirnos en su sentido, es decir, según
otra acepción del término sentido, ponernos en la misma dirección.
Así, se podría decir que explicar es extraer la estructura, es decir las
relaciones internas de dependencia que constituyen la estática del
texto; interpretar es tomar el camino del pensamiento abierto por el
texto, ponerse en ruta al oriente del texto.
Esta observación nos invita a corregir nuestro concepto inicial de
interpretación y a buscar, más acá de la operación subjetiva de la
interpretación como acto sobre el texto, una interpretación objetiva de
la interpretación que sería el acto del texto." 45
Luego de una primera comprensión del enunciado, se establece un
diálogo muy interesante entre autor e intérprete, con intercambios de
textos y gráficos, en donde cada uno expone sus fundamentos con
libertad y convicción. Rápidamente, (con la rapidez que se puede
suponer en la correspondencia interoceánica de mitad de siglo XX)
se van produciendo acuerdos sobre distintos aspectos del proyecto,
tal como ha quedado explicado en la etapa de configuración, cap. 3.
45. RICOEUR, P. “Del texto a la acción”
(título original: “Du texte à l'action. Essais
dèrméneutique II" ) FCE Buenos Aires
2000
En este período el intérprete no solamente consulta o sugiere
modificaciones sino que no duda en señalar errores o solicitar
mayores desarrollos para algunas partes o aspectos del proyecto
recibido.
33
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
34
12099
4.2F-24
32108 AW
4.2F-24. Proyecto Curutchet, vestíbulo
de planta baja, modificaciones de
proyecto.
a. LC, plano de proyecto de planta baja,
plano CUR 4095 FLC 12099.
Fundación Le Corbusier
b. AW, propuesta de modificación de
escalera y vestíbulo abierto
plano 32108 AW
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
"los dibujos no están a la escala Modulor. La conexión con la
rampa no es feliz, y por ello le pido que la estudie un poco, pues
estoy seguro que encontrará la solución.
Si me envía la solución en veinte días la construcción no se
retardará" 46
Algunas cuestiones resultaron más interesantes o atractivas como
sujetos o claves de discusión e intercambio de ideas, como el tema
del vestíbulo que se ha desarrollado en capítulos anteriores [4.2F24], sin embargo otras, pese a su manifiesto interés conceptual, el
autor prefirió dejar al criterio del intérprete. A la observación del ajuste
dimensional respecto del Modulor, el autor contesta:
"respecto al empleo del Modulor, ensaye Usted mismo en la
práctica. Además, un libro que he escrito aparecerá en tres o
cuatro meses. Se lo enviaré." 47
46. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 14-09-1949. Archivo
Williams.
47. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams, de fecha 22-09-1949. Archivo
Williams.
48. En el transcurso de estos meses,
debido a la difícil situación económica
de Argentina con una fuerte inflación
que impedía asignar los tiempos
necesarios al desarrollo técnico de
proyecto y a la solicitud de ofertas para
la construcción, el Dr. Curutchet decidió
suspender la construcción de su casa y
así se lo comunicó a Amancio Williams
en varias oportunidades. El empeño y la
tenacidad del intérprete, con largas
argumentaciones sostenidas por carta,
consiguieron doblegar esta decisión y
devolver el entusiasmo al dueño de casa
que finalmente le manifiesta:
"He pensado varios días como un largo
monólogo de Hamlet. Las cosas no son
ya como yo calculaba en un principio; el
país no es el que fue. No quiero hacer
cálculos, sería desastroso, además no
todo son cifras en la vida, y aunque me
siento remolcado por las circunstancias,
comprendo que la vida no es tan larga
como para disfrutar de los aciertos ni
padecer los fracasos demasiado tiempo,
de modo que " ¡adelante! ", como Usted
me exhorta" . PC a AW 11 de marzo de
1950. FLC I2-7-89
49. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 3-05-1950. Archivo
Williams
50. El concepto de intertextualidad nace
en la teoría literaria de Mijail Bajtín,
formulada en la década del 30 del Siglo
XX, y concibe al texto como polifonías
textuales donde resuenan, además de
la propia, otras voces, como una
apropiación y recreación de lenguajes
ajenos
Amancio Williams inicia entonces, un nuevo proceso de interpretación,
ahora sobre "la medida", realizando un múltiple ajuste del proyecto
al sentido general del autor, al sistema dimensional Modulor esbozado
por Le Corbusier, a las soluciones técnicas que van surgiendo en
cada uno de los sistemas de la obra y a los levantamientos del solar
y sus vecinos.
Posteriormente, desarrolla un nuevo marco interpretativo,
adentrándose en "la construcción", en la aplicación de la técnica a
partir de su propia experiencia y de las teorías del autor, con un
exhaustivo rigor y precisión.
Por último, pone en cuestión el sistema estructural y aplica una nueva
solución basada en experiencias anteriores, estudia y ajusta las
carpinterías, el sistema de instalaciones y los acabados, cerrando un
primer ciclo de trabajo en el cual mantuvo una comunicación con
mayor intensidad inicial con el autor y luego fue desarrollando su
propia autonomía.
Más de seis meses después, y habiendo resuelto muchas dificultades
en relación con el Dr. Curutchet,48 escribe a Le Corbusier, manifestando
que estaba pronto a iniciarse una nueva etapa en el proceso Curutchet,
la construcción.
"la construcción de esta casa comenzará de un momento a otro."
(…)
"Acabo de realizar una nueva medición exacta del solar, y estoy
ajustando los planos a las nuevas medidas definitivas. Le enviaré
un juego de planos para que los vea y pueda corregir los
detalles." 49
De esta manera, en el momento que el intérprete cuenta con una
nueva documentación, una cierta cantidad de planos realizados en su
estudio, un nuevo texto en sus manos, podemos decir que ha
conseguido un primer estado de inter-textualidad,50 como relación de
presencia entre estos dos textos, o expresado de otra manera, como
la presencia efectiva del texto-enunciado del autor en el texto
desarrollado finalmente por el intérprete.
35
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.2F-25
32103 AW
4.2F-26
32635 AW
36
4.2F-25. Proyecto Curutchet, planta de
cubiertas, “Actualización 2”.
_AW, plano 32103 AW.
Archivo Williams
4.2F-26. Proyecto Curutchet, fachada
interior y fachada a la calle.
_AW, plano 32635 AW
Archivo Williams
4.2F-27
32603 AW
4.2F-27. Proyecto Curutchet, detalle de
plano de sección a escala 1:20
_AW, plano 32603 AW
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Como se demuestra en el Cap.3, Amancio Williams comienza por
analizar y entender el texto estableciendo un diálogo (ambivalente)
con el autor, construyendo y reafirmando determinados sentidos,
luego lo cita casi textualmente en la creación de nuevos interrogantes
y más tarde hace alusión a él mismo, desarrollando sus propios
textos, a partir de su experiencia como creador, dentro de la narración.
A partir de este momento comienza a hacerse más distante la
comunicación entre ellos, se produce un distanciamiento por parte del
autor sobre el texto, y una cierta elusión del tema por parte del
intérprete, quien ya tenía una nueva partitura de la obra en sus manos
o la partitura original con sus personales anotaciones. La comunicación
entre ellos comienza un nuevo tránsito por temas más conceptuales
o editoriales, las publicaciones conjuntas, el CIAM y tangencialmente
el intérprete informa al autor sobre la marcha de la obra, pero no
comparte con LC sus propias respuestas técnicas o nuevos
interrogantes sobre el texto, hasta que no estuviesen absolutamente
resueltas o construidas.
Es el momento en que AW interpreta, con recursos conceptuales
propios pero con lógica Corbusierana, diversos sectores o capítulos,
la planta de cubiertas de la casa como territorio inacabado del texto
[4.2F-25], la definición de los alzados como ajuste del lenguaje a la
medida del maestro [4.2F-26] o un nuevo sistema técnico-estructural
para permitir una lógica constructiva de mayor adecuación al enunciado
[4.2F-27].
En agosto de 1950 la obra comienza a construirse pero el intérprete
continúa con su tarea hermenéutica, ahora con un nivel de profundidad
y precisión más exhaustivo sobre la definición de las escaleras, la
caligrafía exacta de las carpinterías o los detalles de las montantes
de las instalaciones. Al concluir cada una de las etapas, el intérprete
copia nuevamente la partitura general en una nueva versión
provisionalmente definitiva y le envía un juego completo de planos al
autor para su conocimiento y eventual aprobación.
Durante la segunda mitad del año 1950 y la primera de 1951 la obra,
se suscitan dificultades de todo tipo entre el Dr. Curutchet y Amancio
Williams, entre las cuales la más importante, a juicio del dueño de
casa, es la dilatación excesiva de los tiempos asignados por el
intérprete para la toma de cada una de las decisiones técnicas
necesarias, lo que perjudica sus intereses económicos, en momentos
de crisis. Sin embargo, Amancio Williams no transige y continua
estudiando, analizando, interpretando cada cuestión que considera
poco clara del texto inicial, en el tiempo que él considera necesario
hasta alcanzar la indispensable perfección.
51. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, 14-02-1951. Archivo Williams.
Amancio Williams recibe como respuesta
a este envío una nota de la secretaria
de Le Corbusier, del 19 de febrero: "M.
Le Corbusier ha recibido su carta, pero
ayer ha volado a India y piensa estar
ausente por seis semanas. A su retorno,
en marzo, podrá examinar seriamente
las cuestiones que Usted le plantea en
su carta."
52. Carta de Pedro Curutchet a Amancio
Williams, de fecha 11-09-1951. FLC I27-98
Mientras tanto intensifica sus relaciones con el autor en el terreno
editorial, establece un acuerdo con Le Corbusier y publica en Buenos
Aires "La Carta de Atenas", como primera edición de la colección
"Documentos del Siglo XX" que él dirige, y proyecta publicar "Los tres
establecimientos humanos" y "Precisiones" a través de la editorial
Contempora. Entusiasmado con el éxito editorial, le envía a Le
Corbusier varios ejemplares y le ofrece publicar inclusive sus obras
completas en Buenos Aires.51
En septiembre de 1951, con la estructura de hormigón armado
prácticamente acabada, las relaciones Curutchet-Williams llegan a su
fin. Por carta, Curutchet insta a Williams a comprometerse a terminar
totalmente la construcción de la casa para el mes de marzo de 1952,
"..si Ud., por cualquier motivo, causa, razón o impedimento, no puede
concretar y garantizar esa ejecución en la fecha señalada, me veré
en la perentoria y deplorable necesidad de prescindir desde este
mismo momento, de su concurso como Director Técnico" 52
37
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
38
4.2F-28
4.2F-28. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 23-02-1953.
FLC I2-7-112.
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Amancio Williams acepta, muy apesadumbrado pero inmediatamente,
la decisión de Curutchet, asumiendo con responsabilidad la única
manera de ejecutar correctamente los trabajos.
" si yo le garantizara a Ud. que la obra se terminará en esa fecha
sería un inconsciente.
(….)
De mi Dirección depende hoy que las cosas se hagan de acuerdo
a los planos, a lo que debe ser la obra, que se hagan bien, y
resolver todas aquellas cosas que no se pueden poner en los
planos." 53
Acaba de esta manera la participación directa de Amancio Williams
en la obra pero continúa su interpretación, como si su inercia
explicativa permaneciera en actividad en su trabajo y en su equipo.
Mientras desarrolla nuevos e importantes encargos en su estudio,
hace un último esfuerzo de reconstrucción de la totalidad generando
una nueva colección de planos que recoge todas las modificaciones
y decisiones propias hasta su desvinculación de la obra, para ser
entregados al nuevo Director de obra pero fundamentalmente para
enviar a Le Corbusier.
"Aprovecho el viaje de uno de los arquitectos de mi estudio,
Horacio Pando, para hacerle llegar un juego de planos que
corresponden a su obra de La Plata, hasta el momento que yo
dejé la Dirección.
(…)
Le adjunto además, copias de la última carta de Curutchet y de
mi última respuesta.
Solo puedo decirle, que mi estudio y yo hemos realizado un
enorme esfuerzo para realizar esta casa con un hombre muy
difícil como Curutchet y con las dificultades consecuentes de la
situación de mi país, que me ha hecho pensar varias veces en
salir de aquí.
Creo, después de todo, que con este esfuerzo y con la diplomacia
que he empleado, esta obra ha podido continuarse. " 54 [4.2F-28].
39
El autor entiende perfectamente la situación y escribe a su intérprete:
"Vuelto de India, me he encontrado vuestro dossier de planos de
la casa Curutchet. Tengo la impresión de que estos planos están
cuidadosamente realizados.
(….)
Pareciera que ha tenido dificultades con Curutchet, lo siento
mucho.
53. Carta de Amancio Williams a Pedro
Curutchet, de fecha 21-09-1951. FLC I27-98
La vida es difícil para todo el mundo y es necesario tener
resistencia y agallas; estoy convencido de que usted tiene una
y otras." 55
54. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 23-02-1953. FLC I27-112.
55. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams, de fecha 29-03-1954. Archivo
Williams
4.3 INTERPRETACIONES POSTERIORES
A partir de la desvinculación de Amancio Williams fue contratado
Simón Ungar quien se encargó de la dirección de la obra desde
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
40
4.3F-1
4.3F-1. Casa Curutchet, imágenes de
obra, 1953.
Fotos: Boggio Videla
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
octubre de 1951 hasta finales del año 1953. Así se lo comenta
Curutchet a Le Corbusier:
"Encarecí al Sr. Ringuelet que con la mayor urgencia buscara un
arquitecto que no estuviera en la lista que Usted indicó por temor a
que con ellos tuviera que salvar mayores dificultades y probables
negativas que me hicieran perder más tiempo.
Le pedí pues al Sr. Ringuelet un profesional que sobre todo, fuese
capaz de dirigir la obra, activo y hábil para superar las dificultades,
y también expansivo y accesible para que las relaciones entre
arquitecto y propietario fueran las de dos personas y no las de dos
clases sociales.
El Sr. Ringuelet que siempre buscó la conciliación para no malograr
lo realizado, él que sufrió moralmente todas estas vicisitudes y
conservó el entusiasmo que yo había perdido, logró encontrar ese
arquitecto en el Sr. Ungar. Éste, era bien conocido por su destacada
actuación profesional. Quizá Usted lo recuerde como Director de la
revista Techné del cual usted fue patrocinante." 56
Pese a haber sido desplazado en contra de su voluntad, Amancio
Williams hizo lo posible, natural e infructuosamente, para que su
sucesor continuara con su lógica interpretativa, para que se
aprovechara el camino ya transitado.
"he realizado todo lo posible para hacer más fácil la continuación
de la construcción de acuerdo a los planos, contratos y
especificaciones que había preparado. Sin embargo, no se han
respetado, se han hecho cambios lamentables, que han dañado
la armonía de la obra y la unidad respecto de sus materiales"57
En este período se realizaron las modificaciones más importantes al
proyecto original de Le Corbusier y a la interpretación y desarrollo de
Amancio Williams sin conocimiento del autor ni de su intérprete
principal. La interpretación realizada por Simón Ungar con las
modificaciones y cambios de sentido en algunas partes de la casa
que se han explicado en el análisis particularizado de cada una de
ellas, se pueden sintetizar en las siguientes:
Planta Baja:
Escalones de geometría alabeada tras el portal de entrada.
Le Corbusier especificaba un suelo inclinado y Amancio Williams
agregó un escalón al comenzar la rampa, pero la diferencia de nivel
entre la acera y el comienzo de la rampa fue mayor y se optó por
agregar escalones irregulares. [4.3F-2]
Zona de servicio
56. Carta de Pedro Curutchet a Le
Corbusier, de fecha 04-02-1952. Fuente:
Fundación Le Corbusier. I2-7-103 Paris.
Simón Ungar, como se ha explicado en
el capítulo 1, fue un arquitecto de cierta
trascendencia en la modernidad
argentina, y director de una excelente
revista especializada, Techné, de la que
Le Corbusier era un impulsor.
57. Carta de Amancio Williams a Le
Corbusier, de fecha 09-09-1954. Fuente:
Archivo Williams
Eliminó las ventanas del proyecto para cambiarlas por un muro de
pavés en el muro sur. Incorporó un baño de servicio con su
correspondiente ventana y una puerta de salida al patio. Agregó una
escalera caracol que comunica el primer descansillo de la rampa, en
el nivel del vestíbulo con la zona de servicio en el nivel inferior.
Planta de la consulta:
Vestíbulo de entrada a la casa.
En el nivel intermedio de la rampa, cierra con muro de fábrica el plano
oeste del vestíbulo que Amancio Williams había interpretado como
41
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.3F-2
4.3F-3
42
4.3F-4
4.3F-2. Casa Curutchet, escalones
irregulares en el acceso de la parcela
para salvar la diferencia de cota entre la
acera y la rampa.
Foto: DMJ
4.3F-3. Casa Curutchet, cierre con
fábrica del plano oeste del vestibulo de
acceso a la vivienda que Amancio
Williams había interpretado como
totalmente vidriado
Foto: DMJ
4.3F-4. Casa Curutchet, encimera con
pila en un mueble librería que sustituye
el mueble de la consulta del Dr.
Curutchet, que en los proyectos del autor
y del intérprete ocupaban tres muros de
ese ambiente.
Foto: DMJ
4.3F-5
4.3F-5. Casa Curutchet, baldaquino de
cubierta, donde se elimina el pilar central
(junto a la medianera oeste) de la
estructura.
Foto: DMJ
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
totalmente vidriado, e incorpora una ventana horizontal en ese mismo
plano a la altura del descansillo de la escalera. [4.3F-3]
Sala de espera y consulta.
En el muro de entrada a la sala de espera de la consulta, modifica
el proyecto incorporando una ventana de gran dimensión a ambos
lados de la puerta.
El mueble de la consulta del Dr. Curutchet, que en los proyectos del
autor y del intérprete ocupan tres muros de ese ambiente, fue
remplazado y disminuido por una pequeña encimera con pila en un
mueble librería. [4.3F-4]
Dormitorio de servicio.
La organización de la zona de apoyo del dormitorio de servicio se
modifica sustancialmente, eliminando la compartimentación del baño
en tres zonas y eligiendo un esquema tradicional de espacio único.
Planta Sala:
Llegada y espacio para música.
Modifica el diseño de la barandilla de la escalera, incorporando un
pasamano de madera en todos los tramos.
En la llegada a la sala de estar, cambia de posición el toilette y el
tamaño del oficio de la cocina, con lo cual desaparece un retranqueo
en el muro expuesto a la sala y por consiguiente se elimina también
el rincón para música pensado por el autor.
Modifica el tamaño de la estufa a leña, haciéndola más pequeña.
Incluye el diseño de nuevos muebles, entre ellos el "fono-radio"
integrado en la esquina sur-oeste de la sala.
Modifica el diseño de los muebles de cocina.
Elimina el pilar central (junto a la medianera oeste) de la estructura
del baldaquino. [4.3F-5]
Planta dormitorios:
Dormitorio Dr. Curutchet
Modifica el tamaño del dormitorio, agrandando la planta hacia el norte,
sobre el vacío, con lo cual desaparece la vista del pilar junto a la
medianera desde la sala y queda incorporado al dormitorio.
Modifica el plano de cierre del dormitorio hacia el vacío, eliminando
un peto de fábrica con vidrio superior proyectado por el autor, y
diseñando un plano de lamas verticales de madera. [4.3F-6]
Cambia el diseño de los muros de cierre de los baños de esta planta,
tanto en su geometría en planta como en su altura. La forma de los
baños fue modificada sustancialmente, eliminando la expresividad de
las curvas que Le Corbusier había pensado y aumentando la altura
de estos muros, de los 1,40 m. proyectados hasta 1,90 m. y cerrando
la apertura superior con vidrios. [4.3F-7]
Dormitorio Alcira
Elimina el espacio-vestidor del dormitorio, agrandando el baño e
incorporando un armario contra la medianera este.
Estudio. Dormitorio Leonor
Elimina el muro de cierre de este espacio hacia el vacío, cambiándolo
por una librería hasta una altura de 1,40 m. [4.3F-8]
43
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.3F-6
4.3F-7
44
4.3F-6. Casa Curutchet, plano de lamas
verticales de madera que cierra el
dormitorio del Dr. Curutchet hacia el
vacío. En proyecto se había previsto un
peto de fábrica con vidrio superior.
Foto: DMJ
4.3F-7. Casa Curutchet, cerramiento de
los baños interiores. En proyecto se
habían concebido como planos opacos
hasta 1.40 m, pero en obra se llevaron
hasta el 1.90 m, cerrando la apertura
superior con vidrios.
Foto: DMJ
4.3F-8
4.3F-8. Casa Curutchet, cierre del
dormitorio de Leonor hacia el vacío
mediante una librería de 1.40 m. En
proyecto estaba previsto un muro de
cierre de este espacio hacia el vacío.
Foto: DMJ
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Planta de cubiertas:
En esta planta se modifica completamente el detallado proyecto del
intérprete. Se cambia la posición y la geometría, tanto del depósito
de agua como de los lucernarios de los baños y las chimeneas.
La comunicación de este segundo intérprete con el autor fue mínima,
pues solo se han registrado dos cartas enviadas por Simón Ungar a
Le Corbusier, una el 20-03-1952 cuando comenzaba su labor y la
otra el 10-07-1953 cuando finalizaba.58
Evidentemente, los criterios y objetivos de su trabajo se diferencian
notablemente con los de su predecesor. Hay una intención manifiesta
de simplificar el proyecto y terminar la construcción de la casa cuanto
antes, sin asignar mayor cantidad de tiempo para comprender,
reflexionar e interpretar el proyecto, pero sin embargo se realizan
modificaciones importantes, como se ha explicado.
Al parecer, el nuevo Director de la obra asigna más importancia a la
relación más cercana que establece con el Dr. Curutchet y por lo
tanto las decisiones y/o participación en el proyecto de éste último a
través de su hija Alcira, que comienza a ser mayor y a contaminar el
proyecto.
".. pour conduire l'oeuvre je me suis imposé deux règles:
1º) Pas d'additionnels, 2º) Minimun de temps pour la construction.
Pour cela, j'ai établi un nouveau rythme, et en quatre mois, depuis le
moment où je me suis chargé du travail, j'ai fini le béton armé, la
maçonnerie, l'installation des tuyaux de gaz, d'electricité, et du
chauffage, et j'ai comancé le plâtrage. J'espère qu'en juin prochane
je pourrai livrer l'immueble achevé à vous et au propiétaire." 59
A causa de haber introducido modificaciones sin su autorización y de
consentir una mala administración de obra, según lo manifiesta el Dr.
Curutchet, la relación profesional con Simón Ungar se deteriora
rápidamente, y a finales del año 1953 finaliza abruptamente. Curutchet
se lo explica a Le Corbusier, varios años más tarde, sin ahorrar
críticas además a todos los profesionales que habían participado
hasta el momento en la obra:
"la ejecución de esta obra, fue penosa, decepcionante. Se inició bajo
la conducción aristocrática, lerda y ruinosa del arquitecto Williams.
Siguió la dolosa administración del pillo Ringuelet, amparado por el
director de la obra, arquitecto Ungar (pude probarlo). Tuve que
suspender la obra y poner un abogado. Pude expulsar a Ringuelet y
dos más, pero no así a Ungar por que amenazó suspender la obra
por tres años, al final me obligó a impedirle personalmente la entrada
en la obra..." 60
58. Carta de Simon Ungar a Le
Corbusier, de fecha 20-03-52 y 10-0753. Fuente FLC I2-07-106 y I2-07-109
respectivamente
59. Carta de Simon Ungar a Le
Corbusier, de fecha 20-03-52. Op. Cit.
60. Carta de Pedro Curutchet a Le
Corbusier, de fecha 28-12-1956. Fuente:
Fundación Le Corbusier. EI-17
Quizá debido a esta nueva crisis, en el año 1954 la construcción de
la obra estuvo detenida. Finalmente Alberto Valdez, ingeniero de La
Plata, junto a Severino Pitta y José Goggi como contratistas principales
de carpintería y Hugo Sarraillet, ingeniero, como contratista de
electricidad, fueron los encargados de su finalización entre enero y
diciembre de 1955.
"Todo el año 54, Curutchet sufrió muchísimo por las demoras de la
obra.
Entonces empezamos a trabajar. Se comenzó a terminar toda la
carpintería, las instalaciones, los estucados de pared y cielorraso.
(...)
45
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.3F-9
4.3F-10
46
4.3F-9. Hugo Sarraillet y DMJ en la casa
Curutchet, agosto de 2005.
4.3F-10. Luis Grossman, 2005
4.3F-11. Restauración de la casa para la
Fundación Christmann.
_Luis y Julio Grossman, 1988.
El garaje fue convertido en recepción de
la Fundación con la inclusión de una
nueva garpintería.
4.3F-11
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Yo estaba terminando la instalación eléctrica. Preguntando dónde
querían los interruptores, los tomas, las cajas pequeñísimas (mignon).
Con la exigencia de la línea boca-interruptor-tomacorriente en
recorrido vertical. Luego tuvimos el problema de los aparatos de
iluminación. Estos aparatos ya estaban comprados, no se si los había
definido Williams o Ungar, pero eran todos proyectores como de mesa
de dibujo, de brazos articulados y orientables, para iluminación difusa.
Pero las cajitas no soportaban el brazo y hubo que reforzarlas..." 61
[4.3F-9]
La familia Curutchet comenzó a habitar la casa en octubre de 1955.
La información y testimonios recogidos nos informan que vivieron
ininterrumpidamente en la casa solo hasta el año 1962. A partir de
ese año, sólo se alojaban en La Plata algunos períodos del año. Más
tarde quedó habitando la casa una hermana de la señora Curutchet
y finalmente quedó vacía hasta octubre del año 1987. 62
A mediados de este año 1987, El Dr. Curutchet alquila la casa a la
Fundación oftalmológica Christmann, quienes encargan a Luis y Julio
Grossman, arquitectos, su restauración total, pues en esa fecha se
encontraba "en un estado ruinoso, en especial los interiores"63 [4.3F10]
Estos arquitectos realizan un cuidadoso levantamiento de la obra
construida, se reacondicionan los suelos, falsos techos, revestimientos,
carpinterías y pinturas, abriendo la casa al conocimiento del público.
Este trabajo realizado con precisión, cuidando de restituir los acabados
originales de la casa, sin embargo no estuvo exento de cierta polémica
pues, con el objeto de conseguir un espacio de recepción para la
Fundación Christmann cercano a la calle, los arquitectos resolvieron
utilizar para esta función el garaje de la casa. Ejecutaron una
carpintería de madera y vidrios por detrás de la persiana metálica
enrollable e intentaron ejecutar una ventana en el muro posterior del
garaje, idea que fue rápidamente desechada a la luz de las duras
críticas recibidas. [4.3F-11]
61. Reportaje realizado por DMJ a Hugo
Sarraillet en la Plata el 25-08-2005.
62. Durante muchos años la casa sólo
se abría periódicamente por parte de
una persona de servicio que realizaba
tareas de limpieza. Esa oportunidad era
aprovechada
por
estudiantes
y
arquitectos para intentar entrar en su
interior a conocerla y superar la
apreciación de la planta baja que se
observaba desde la calle. De esta
manera, por esos años se había
construido un mito alrededor de la casa
Curutchet.
63. Reportaje realizado por DMJ a Luis
Grossman en Buenos Aires, el 05-092006.
64. Carta de Simon Ungar a Le
Corbusier, de fecha 10-07-1953. Fuente:
Fundación Le Corbusier I2-7-109.
65. Corresponden a los croquis E1-17 y
E2-17
fechados
el
26-10-1953.
"Curutchet Couleurs". Fuente: Fundación
Le Corbusier. Paris.
Finalmente, en el año 1992 la casa fue alquilada por el Colegio de
Arquitectos de la Provincia de Buenos aires, y convertida en Museo
en el año 2002. Entre los años 1992 y 2004 la casa fue objeto de
tareas de mantenimiento, que en algunos casos modificaron la obra
construida y en otros, con un discutible criterio de recuperar el
proyecto de Le Corbusier, alteraron el inapreciable documento histórico
que significa la casa con todas las interpretaciones realizadas. Tal es
el caso del color de la pintura que, como ejemplo, trataremos en el
apartado siguiente.
LA CUESTIÓN DEL COLOR
Simón Ungar, cuando debía ordenar la pintura de la casa, solicitó a
Le Corbusier precisiones sobre el color a través de una carta, que le
lleva personalmente el Sr. Mangano al estudio del 35 Rue de Sevres.64
Le Corbusier le entrega en mano un juego de dos croquis realizados
sobre partes de la planta de la sala y planta de dormitorios, con
indicaciones (incompletas) de colores para los muros y carpinterías.65
[4.3F-12]
En estos croquis, el autor define los colores para estas plantas,
utilizando la policromía de una manera selectiva al interior de la
vivienda, en consonancia con sus conceptos del color, es decir los
exteriores monocromáticos y abstractos y los interiores como
"cavidades" con planos bidimensionales de colores puros, sin acusar
47
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
48
4.3F-12. Correspondencia en la que LC
indica a Simon Ungar los colores de la
casa que, finalmente, no fueron
aplicados.
_LC, 1953, croquis E1-17 y E2-17
Fundación Le Corbusier
4.3F-12
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
los volúmenes, sino por el contrario, desmaterializándolos. Como lo
expresa Rassmusen:
"Posteriormente, el uso de la policromia concurre a volatilizar los
signos de consistencia material de la construido, sobre todo cuando
las superficies de color se detienen sobre la arista de un volumen o
de un muro; el cuerpo del muro (el elemento tectónico) es anulado
por los planos bidimensionales coloreados diversamente e incorpóreos
que redefinen su relación." 66
En general elige tonos claros, blancos para muros y techos, excepto
para algunos paramentos verticales en los que incluye una tonalidad
intensa:
a) en la planta de sala, el volumen del oficio junto a la cocina,
en su cara oeste, frente a la sala, se indica "rojo vivo".
b) en la planta de dormitorios, indica que la primera parte de
los muros medianeros juntos a las ventanas del frente sur, en los
dormitorios de las hijas y del Dr. Curutchet fuesen de color "rojo vivo"
y "azul oscuro" respectivamente.
Para las carpinterías indica color blanco al exterior y azul claro al
interior.
No se ha encontrado en esta investigación, premisa alguna del autor
para los colores de la planta baja.
Estas indicaciones aparentemente no llegaron oportunamente a
manos del Dr. Curutchet, pues el 14-12-53 la pintora Germaine
Derbecq, amiga de Le Corbusier y esposa de Pablo Curatella Manes,
después de visitar la casa, y atendiendo a un pedido de Alcira
Curutchet escribe una carta al autor solicitándole entre otras cosas,
nuevamente precisiones respecto a la pintura de la casa.
"Sobre la pintura de los muros que ya están listos para comenzar y
no hay nada decidido, se había solicitado un proyecto a un joven
pintor (como parece que usted no había respondido a su carta) en
tanto el constructor dijo que había un proyecto que le había dado
Usted, y no saben qué hacer.
De lo que hemos conocido la pintura de proyecto se encuentra en
tonos de azul, azul verdoso, al igual que el muro que ya está pintado.
Con el cielo azul de la Argentina (de un azul diferente) ¿Es esto lo
que hace falta? por otra parte parece que su proyecto es con colores
brillantes que, a nuestro juicio, afirma dimensiones, la profundidad de
los volúmenes pero entiendo que el joven pintor no quería embarcarse
en una aventura también dificil. Corbu por sí solo lo podría hacer.
Este joven pintor viajó a París en unos pocos días y probablemente
irá a verle.
Ahora podemos decirlo. Su nombre es Alfred Hlit, tiene talento, es
parte del grupo de artistas modernos, un grupo que no juro por la
Bauhaus, que critica a todos los pintores franceses, aunque creo que
no conocen más que por reproducciones" 67
El autor responde reafirmando sus decisiones y advirtiendo que es
imprescindible que sus indicaciones sean respetadas para que la obra
llegue a buen término.
"Mis órdenes son formales y pido que se respeten absolutamente.
66. RASMUSSEN, Steen Eiler. ”La
experiencia de la Arquitectura”. Madrid.
Mairea/Celeste Ediciones, 2000.
67. Carta de Germaine Derbecq a Le
Corbusier, de fecha 14-12-1953. Fuente:
Fundación Le Corbusier. Paris.
He dado, en fecha 26 de octubre de 1953, un croquis de definición
absolutamente precisa de colores al constructor que se acercó
a mi estudio de parte del doctor Curutchet. No quiero pinturas
evanescentes. Yo quiero colores fuertes.
49
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.3F-13
50
4.3F-13. Ejemplos de colores Matroil
para el apartamento de Marcel
Levaillant's Geneva.
_LC
4.3F-14
4.3F-14. Croquis de color interior de la
Maison La Roche.
_LC, plano FLC15251.
Fundación Le Corbusier
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Adjunto muestras de colores que son la serie de LC Matroil
colores (de la casa "Peinteures Berger -43-45 Rue de Chab.
COURNEVE LA - Seine). Estos son admirables y los únicos que
responden a las necesidades. Ellos resisten toda la luz posible.
Si no me escuchan, ustedes van hacia la catástrofe. Le advierto
que no necesito al Bauhaus para mostrarme los colores" 68
[4.3F-13]
A pesar de estas advertencias, quizá debido a nuevos problemas de
comunicación entre la Dirección de la obra y el Dr. Curutchet,
finalmente no se usaron los colores indicados por el autor.
Las escasas fotografías de la época que se disponen, entre ellas un
reportaje de diapositivas que realiza Horacio Cópolla en el año 1965,
permiten ver que se pintaron todos los muros y falsos techos de
blanco, excepto los fondos de los nichos del volumen de la estufa en
los que se usó el color rojo.
Para todas las ventanas de madera en el interior se eligió un color
azul grisáceo, manteniendo la madera natural barnizada al exterior.
En cambio, todas las puertas, al interior y exterior, eran de este color
azul-celeste grisáceo.
El muro de fondo de la escalera también se pintó de color azul.
Es interesante descubrir, que los colores con que se pintó la casa
inicialmente, si bien no difieren de manera absoluta del criterio del
autor, en algunos casos contradicen su postura conocida al respecto.
Por ejemplo, respecto a la pintura de las puertas, Le Corbusier era
contrario a la posición de Theo Van Doesburg y De Stijl que sostenían
la necesidad del colorido policromático en las aberturas, y en este
caso se eligieron colores muy luminosos para ellas. Por otra parte, la
incorporación de colores en los muros tenía una intención muy clara
respecto de la incidencia de la luz, es decir paredes iluminadas o en
sombra 69 [4.3F-14]. Este criterio, que el autor utiliza con claridad en
su propuesta para esta casa, no fue aplicado.
Tal como lo expresa Germaine Derbeck en su carta, el joven pintor
(Alfred Hlit) elige líneas y pequeños planos de color celeste-azulado
sobre un fondo blanco general y pequeñísimas notas de color en los
nichos.
68. Carta de Le Corbusier a Germaine
Derbecq, de fecha 14-01-1954. Fuente:
Fundación Le Corbusier. Paris.
69. Le Corbusier, a propósito de la Ville
La Roche: "En el interior, los primeros
intentos de policromía, basados en la
reacción específica a los colores,
permiten
el
“camouflage
architectural", o sea, la afirmación de
ciertos volúmenes o, por el contrario,
su desaparición. El interior de la casa
debía ser blanco, pero para que este
blanco fuera apreciable era necesaria
la presencia de una policromía bien
regulada: las paredes en sombra
serían azules, las en plena luz serían
rojas, se haría desaparecer un cuerpo
de frente en el plano de sombra
natural sobre el piso y también de
costado". Le Corbusier, O.C. 19101929, Urich 1974, 10 ed., p.60, a
propósito de los interiores de la casa
doble La Roche-Jeanneret.
70. Carta de Pedro Curutchet a Le
Corbusier, de fecha 28-12-1956. Fuente:
Fundación Le Corbusier. París
El Dr. Curutchet no quedó conforme con la pintura, pero decidió
asumirla:
"..asimismo deploro grandemente que los colores de las paredes no
fuesen los elegidos por Usted.
Yo contraté un artista pintor abstracto para que lo proyectara de
acuerdo a sus ideas y convenimos los honorarios. Mucho después
tuve conocimiento de que usted había proyectado esos colores. Lo
ignoré todo, y ya no podía faltar a la palabra empeñada. Conservo
bien sus colores para el día que tenga que hacer pintar de nuevo" 70
Así quedaron definidos los colores con los que nació la casa construida
y con los que se mantuvo por mucho tiempo. Entre los pocos años
iniciales de la habitación de la familia Curutchet y los muchos
posteriores en que la casa permaneció cerrada transcurrieron
aproximadamente 25 años.
En ocasión de la restauración del año 1987 realizada bajo la dirección
de Luis y Julio Grossman, se restituyeron algunos acabados que se
habían perdido o alterado con el paso del tiempo como el color de
la persiana del garaje y el techo de hormigón visto bajo el forjado del
consultorio en la entrada a la casa. Pero también se introdujeron
algunas variantes de color que no pertenecían a la construcción
original ni estaban indicadas en el proyecto del autor, como el color
51
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.3F-15
52
4.3F-16
4.3F-15. Casa Curutchet, puerta de
acceso con el color actual, tras la
modificación del 2004.
4.3F-16. Casa Curutchet, puerta de
salida a la terraza-jardín.
a.pintura original
b.pintura según la modificación del 2004
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
azul en el shunt de instalaciones junto a la rampa o la madera natural
en la nueva carpintería del garaje.
A partir del año 1992, en poder del Colegio de Arquitectos de Buenos
Aires, la casa recibe un mantenimiento mínimo con cierta regularidad
por varios años, no exento de algunas modificaciones como la puerta
de comunicación con otro solar en la medianera sur o cambios que
significan pérdidas importantes, como la eliminación de todos los
aparatos y mecanismos originales de la instalación eléctrica.
Pero, respecto del color de la casa, la modificación más significativa
se realiza en el año 2004. Con un objetivo aparente de incorporar los
colores asignados por Le Corbusier al proyecto, (que es importante
reiterar, nunca habían sido utilizados) se realiza una pintura general
de la casa con un resultado que aporta confusión a la obra como
documento histórico. En muchos casos, no solamente se elimina el
color original (tal como había sido pintada) sino que se eligen colores
nuevos, que no pertenecen a ninguno de los documentos disponibles.
Se elimina el color de madera natural de las ventanas exteriores y
se las pinta de blanco. Las puertas exteriores, incluida la del portal
de entrada principal, se pintan de color amarillo-mostaza [4.3F-15] y
la persiana del garaje, así como el techo de hormigón visto, de color
blanco.
Al interior, las puertas se convierten en marrones y sus cercos en
blanco (todo en azul en el original) [4.3F-16]. Aparecen planos de
colores nuevos, como el muro rojo de fondo de la librería del
dormitorio-estudio junto al vacío o los fondos de los nichos del muro
de la estufa y desaparecen otros, como el azul de fondo de la
escalera.
Evidentemente, con estos cambios, la imagen general del conjunto
exterior e interior se ha modificado totalmente, en un nuevo lenguaje
con objetivos más que discutibles pero con resultados definitivamente
confusos al superponer en un mismo texto diferentes discursos
históricos.
Esta situación caracterizada por desajustes temporales en las
decisiones, malos entendidos involuntarios, superposición de criterios
o conceptos de recuperación histórica evidentemente desacertados,
expresa con claridad una inexistente o cuanto menos equivocada
interpretación, y no hace más que destacar lo contrario, es decir el
valor de ajuste y precisión en el sentido de la obra, tal como sucediera
durante la interpretación de Amancio Williams.
53
4.4 CONCLUSIONES E INTERPRETACIÓN PERSONAL
71. MIRALLES, Enric. Reportaje de
Marina Kusnir y David Botta. Revista
Arquitectura Digital 9. Buenos Aires.
2001.
"Borges nos hizo pensar que el mejor oficio del mundo es el de
traductor. Eso se puede llevar también a la idea del intérprete. A
algunos les gustaría ser Beethoven, a otros el director de la orquesta
y a otros el violinista que toca Beethoven. Yo creo, al menos en mi
generación, siempre tendíamos más a ser el intérprete que el autor.
Seguramente somos una generación que está más relacionada con
la crítica, con el descubrimiento de otros y no con el descubrimiento
de ti mismo. Es decir, ser más curioso que creativo. Yo me he formado
así, he aprendido mi profesión a través de la interpretación, de la
curiosidad. Nunca pienso que las cosas parten de cero, siempre hay
un trabajo del que me interesa formar parte, más que intentar tener
pretensiones de piedra fundadora.." 71
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
54
4.4F-1. Unidad de habitación
Marsella, vista exterior.
_LC, 1947.
4.4F-1
de
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
En el año 1954, autor e intérprete retoman el contacto epistolar.
Amancio Williams solicita apoyo de su maestro para conseguir un
promotor oficial que se interesara por la construcción de su proyecto
para la "gran sala de conciertos" y recibe una contundente respuesta
de Le Corbusier, quien a la fecha era absolutamente escéptico sobre
el reconocimiento que, en términos de encargos, le hiciera el sector
público a su propio trayectoria profesional.
"..sobre cuatro millones de viviendas que serán construidas en
Francia, yo he tenido solo un encargo del estado para 300
apartamentos en Marsella y un segundo encargo por parte de los
obreros para otros 300, en Nantes. Ello desde los años 1945 a
1954. [4.4F-1]
(…)
"Mi querido Amancio, no sé si es usted ingenuo (naïf) de
nacimiento, pero cuando se hace arte serio, como usted lo hace,
es necesario asumir las consecuencias. Espero que se de cuenta
de mi poder, pero mis posibilidades de acción llegan hasta allí."72
Pasan los años y la relación se hace más amistosa que profesional,
AW le vuelve a escribir enviándole nuevos textos y dibujos de
proyectos y recibe esta contestación, que se constituyó en la última
comunicación entre autor e intérprete:
"Muchas gracias por vuestra gentil carta. Yo había anotado: aquí,
texto (inesperado) de Amancio Williams desde Buenos Aires, con
consecuencias imprevisibles. Lo que significa: Usted ha escapado
a las voces de la banalidad. Muchas gracias por vuestros deseos.
Haría mejor en desearme rejuvenecimiento que un año más de
vida." 73
El 27 de agosto de 1965 se produce la muerte de Le Corbusier en
el mar Mediterráneo.
ACTITUD INTERPRETATIVA
Queda demostrado que la actuación de Amancio Williams supera
ampliamente la misión de un ejecutante o Director de la obra, sino
que se interna en el mundo de la interpretación para incorporar, anotar,
indicar su propia voluntad en la incorporación de sentido y a su vez
matizar, acentuar y completar la partitura del autor.
"La noción de interpretación sobreentiende los límites que están
impuestos al ejecutante, o que éste se impone a sí mismo en su
propio ejercicio, que termina en la trasmisión de la música al oyente.
(..)
72. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams, de fecha 21-10-1954. Fuente:
Archivo Williams
73. Carta de Le Corbusier a Amancio
Williams, de fecha 07-10-1963. Fuente:
Archivo Williams
74. STRAVINSKI, I. "Poética musical"
1942. Op.Cit.
El conflicto de esos dos principios -ejecución e interpretación- se halla
en la raíz de todos los errores, de todos los pecados, de todos los
equívocos que se interponen entre la obra y el oyente, y que alteran
la buena trasmisión del mensaje.
Todo intérprete es, al mismo tiempo y necesariamente, un ejecutante.
La recíproca no es cierta.
(…)
del intérprete tenemos derecho a exigir, además de la perfección de
esa traducción material, una complacencia amorosa..." 74
55
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
56
4.4F-2
4.4F-2. Casa Curutchet,
vestíbulo vidriado.
vista
del
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
En su tarea, se integra al pensamiento del autor a partir del enunciado,
asumiendo la intertextualidad explicada, con una noción clara de
continuidad conceptual, de perfeccionamiento del texto a partir de su
propia mirada moderna, incorporando innovación y creatividad. Según
lo propone Radnitzky (1970), en sus reglas generales o cánones de
la hermenéutica, "según un viejo aforismo hermenéutico, toda
comprensión debe ser una mejor comprensión que la anterior" 75
Debemos decir que el intérprete no conoce el proceso del proyecto
Curutchet en el estudio del 35 Rue de Sévres, sus anticipaciones ni
sus acciones compositivas, las operaciones de comprobación y
rectificación. Cuenta con el conocimiento de la obra y teoría de Le
Corbusier, un dossier de 16 planos y algunas fotografías de la
maqueta. Quizá por ello, parece que intentara incluirse en el equipo,
situarse como un proyectista más, algunas veces asumiendo el rol de
autor en el proceso de génesis y significando lo que considera
importante; en una visión retrospectiva comprendiendo este proyecto
como una consecuencia de los antecedentes del autor y con una
mirada prospectiva a su vez, considerando la obra como una transición
a configuraciones posteriores.
Lee el proyecto, percibe las intenciones del autor, trata de entender,
traducir y representar la totalidad, lo que ve, en base a su teoría
personal, su pertenencia a la modernidad, su veneración por la
tecnología de su época, su preocupación por el bienestar y la higiene,
su rechazo a toda ornamentación.
Descubre un proyecto en el que la sección es tan esencial y
emblemática como sus trabajos recientes, que configura una
oportunidad única de participar en una investigación tipológica y de
carácter experimental.
Demostrando su capacidad analítica elige aquello que pretende
interpretar como un todo articulado, de elementos configuradores. Lo
analiza, lo descompone en partes por elementos y sistemas, estudia
la geometría como elemento conformador y significativo, y la
construcción como el lenguaje que lo hace posible.
En nuestro estudio sobre la interpretación de cada una de estas
partes, podemos identificar cuatro diferentes "actitudes interpretativas"
que Amancio Williams y su equipo van aplicando alternativamente en
su tarea y su relación con el sentido del enunciado del autor:
a. Modificación y cambio de sentido, en el vestíbulo y la
escalera. Un volumen de fábrica, destinado al mundo privado, un
espacio de penumbra que se aloja en el espacio vacío y luminoso de
la planta baja se cambia por un prisma vidriado, que desaparece como
volumen y se integra visualmente al espacio público. De la opacidad
a la transparencia. [4.4F-2]
b. Conjetura y asignación de sentido en el diseño
estructural y la cubierta. Se mantiene el espíritu del diseño estructural
del autor, pero se modifica el sistema de forjados, preservando el
plano liso de hormigón. En la cubierta, se descubre la visión lejana
convirtiendo lo intrascendente en relevante, asignando sentido a los
nuevos objetos. [4.4F-3]
75. RADNITZKY, Gerard, citado por
Miguel
Martínez
Miguélez,
en
“Hermenéutica y Análisis del Discurso
como Método de Investigación Social”.
Universidad Simón Bolívar. 2003.
Caracas. Venezuela
c. Ajuste, dimensionado y confirmación de sentido en la
planta baja. Las funciones de la zona de servicio se completan con
nuevas actividades, se ajustan las dimensiones de todo el conjunto,
suscribiendo y confirmando el sentido otorgado por el autor, un
territorio libre, natural, ondulado y público. [4.4F-4]
d. Culminación, conclusión y enriquecimiento de sentido
en las carpinterías. Se designan y clasifican todas las carpinterías
con un claro y completo sistema que permite su estudio particularizado
para luego ajustar el diseño de cada una de ellas, sintetizando su
57
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.4F-3
32603 AW
32603 AW
4.4F-4
32104 AW
4.4F-5
32608 AW
4.4F-3. Casa Curutchet, detalles de
planos de secciones en escala 1.:20
_AW, plano LC CUR 1296 32603 AW
Archivo Williams
58
4.4F-4. Casa Curutchet, planta baja.
_AW, plano 32104 AW
Archivo Williams
4.4F-5. Casa Curutchet, memoria de
carpinterías
_AW, plano 32608 AW
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
trazado, aplicando tipos de ventanas usados con anterioridad por el
autor y diseñando los muebles con el mismo criterio. [4.4F-5]
Como hemos explicado, AW trata de distinguir lo cierto de lo incierto
en el texto del autor y no duda en señalarlo, consulta sus antecedentes
conocidos y verifica la autenticidad de las propuestas sobre el ideario
moderno, aventurando sus propias hipótesis.
Finalmente intenta la tarea de reconstruirlo, argumentando la
interpretación con la manifestación de sus nuevas teorías, referidas
a la confianza en una nueva forma de trabajo, en el permanente
esfuerzo y tenacidad para transitar el camino de la exigencia y el
rigor, en el reconocimiento de la necesaria "paciencia del artesano"
para llegar a la condensación esencial de la arquitectura.
Se han estudiado 210 planos del Proyecto de la Casa Curutchet
realizados en el estudio de Amancio Williams entre agosto de 1949
y septiembre de 1951, en los que se documenta el proceso de
interpretación realizado.
La importancia de la presencia del intérprete en esta etapa de la
historia de la casa Curutchet incluye aspectos proyectuales generales
y cuestiones vinculadas con la materialización, con la ejecución de la
obra. Alejandro Lapunzina lo valora de esta manera:
"Más allá de los conflictos que tuviera con el cliente y gracias a su
admiración por Le Corbusier y por el proyecto Curutchet, así como
también su tenacidad, perseverancia profesional y capacidad de
persuasión en los momentos más críticos, podríamos decir que en
cierta forma Amancio Williams es responsable de la existencia física
del edificio, un rol que excede en mucho su conocida labor como el
primer director de obra de esta maravillosa obra de Le Corbusier" 76
Finalmente, en una visión más amplia podemos señalar algunas
cuestiones o conceptos que sintetizan la labor de Amancio Williams
en el proceso Curutchet, que posteriormente se incorporarán a su
ideario y a su forma de trabajo en los nuevos proyectos.
Una de ellas se refiere a una visión particular en el proceso de
"análisis", en donde el intérprete pone su acento en la definición,
comprensión y significación de cada una de las partes constitutivas
del conjunto-enunciado recibido del autor y sobre las que profundiza
su interpretación, y elude intencionalmente la búsqueda o
resignificación del sentido de totalidad.
En este aspecto, debemos decir que Amancio Williams, además de
suscribir los postulados y teorías modernas en general, comparte
aquella mirada particularizada de Mies van der Rohe sobre "Dios está
en los detalles", de la importancia del fragmento frente a la visión
generalista, totalizadora y sintética de la modernidad.
Esta actitud caracteriza su interpretación y puede apreciarse en la
profusión de documentos gráficos asignados al análisis, pruebas,
conjeturas y reformulaciones de cada uno de los elementos
desmontados o descompuestos en comparación con la relativamente
poca cantidad de planos de sectores de plantas, secciones o alzados
que puedan sugerir una cierta intensidad de trabajo en la interpretación
de la obra en general.
76. LAPUNZINA, Alejandro. En Revista
3, Nº 8, Buenos Aires 1996, p.47.
77. SCHLEIERMACHER, Friedrich
Daniel Ernst (1768 - 1834). Teólogo y
filósofo alemán.
78. SEGUI, J. 2003. Op.Cit.
Schleiermacher 77 pone de manifiesto el círculo de reciprocidad
hermenéutica que recorre una obra desde la unidad del todo al
elemento singular. Esta reciprocidad permite acometer la interpretación
entendiendo la articulación de las partes, el sentido de las
singularidades para llegar a la totalidad. La comprensión, que comienza
siendo provisional, se va perfeccionando, ajustando y corrigiendo
hasta que, como dice Javier Seguí de la Riva "elementos y totalidad
aparecen iluminados en un contorno preciso".78
59
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.4F-6
60
4.4F-6. Hospitales en la Provincia de
Corrientes, perspectivas y planta del
Hospital de Esquina
_AW, 1949 a 1953
Archivo Williams
4.4F-7
4.4F-7. Pabellón Bunge y Born,
imágenes nocturnas y Amancio Williams
sobre la bóveda cáscara.
_AW, 1966
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Esta forma de entender el conjunto por Amancio Williams, se ve
reflejado posteriormente en el desarrollo de tres hospitales regionales
de gran tamaño en la provincia de Corrientes, al norte del País, en
los que comienza a estudiar la aplicación de las bóvedas cáscaras
(1949 a 1953) como estructuras versátiles donde las características
particulares de los programas y las localizaciones de cada uno de
ellos los convierten en sistemas complejos. En estos proyectos no
existe totalidad como un concepto inicial, sino que la totalidad es una
"configuración" posterior en base a una estructuración de elementos
particulares. [4.4F-6]
Y más tarde en el proyecto (construido) para el pabellón Bunge y
Born en la exposición de Palermo en Buenos Aires, en 1966, que
luego fuera lamentablemente demolido. Compuesto de dos áreas de
exhibición semi-circulares y de dos estructuras como paraguas de
gran altura situadas prácticamente juntas, creando cierta tensión entre
ellas que permite al espectador percibirlas como un conjunto y como
dos entidades separadas a la vez. [4.4F-7]
Esta relación entre el todo y las partes, queda ilustrado en esta frase
de Pascal sobre la integridad que afecta a todo aquello con lo que
nos enfrentamos, a todo lo que se nos presenta de forma compleja:
"Siendo todas las cosas causadas y causantes, ayudadas y ayudantes,
mediatas e inmediatas, y relacionándose todas por un vínculo natural
e insensible que vincula a las más alejadas y a las más distintas,
considero imposible conocer las partes sin conocer el todo, y también
conocer el todo sin conocer las partes." 79
La otra cuestión destacada en el proceso Curutchet por parte de
Amancio Williams es la precisión, su acercamiento a la exactitud.
Utilizamos la palabra precisión (Del lat. praecisio,-onis), como respeto
de órdenes y reglas, despojado de todo elemento superfluo,
correspondiente a su significado pero fundamentalmente en el
significado de "preciso" (Del lat. Praecisus), de necesario,
indispensable, que es menester para su fin.
La búsqueda de la exactitud como valor supremo de la medida, algo
aún más difícil de determinar que la precisión, puesto que normalmente
el valor real de lo que quiere medir es precisamente lo que no conoce.
Al respecto dice Gregotti "Preciso significa capaz de suspender todo
juicio sobre ideologías y diacronías históricas para crear espacio y
silencio en torno a la reflexión proyectual, escuchar con lucidez sus
voces internas, reconocer y resolver sus nudos y problemas, disponer
las cosas en sus relaciones recíprocas en una tensión hacia la
reconquista del acto original de estar juntos con una finalidad.
Precisión significa capacidad de describir con exactitud las
imprecisiones, saber ver con perspicacia entre las cosas, conocer y
sopesar el valor del detalle, tener conciencia de la importancia de las
ausencias, de las pausas, de los vacíos, de las variaciones: más de
la relación entre los objetos arquitectónicos que de la forma del objeto
arquitectónico.
Preciso es lo que ilumina, lo que trata de esclarecer: es, pues, lo que
surge de la oscuridad, de la contradicción, no para eliminarla, ocultarla
o resolverla, sino para revelar toda su riqueza interpretativa" 80
79. PASCAL, Blaise (1623-1662) "La
desproporción humana" en "Pensées
II". Traducción de Eugenio D'Ors. Aguilar,
Madrid, 1967, p. 72
80. GREGOTTI, Vittorio. "Desde el
interior de la arquitectura" Ediciones 62
s/a. Barcelona, 1991, pp. 56 y 57.
En sus análisis de partes Williams hace legible cada una de ellas y
define su independencia. En la interpretación del vestíbulo por
ejemplo, no solo desvela su independencia sino la razón de su
existencia, sus medidas exactas y su relación con los otros elementos,
la lógica de sus proporciones y las razones de su forma, con absoluta
precisión.
En el caso de la estructura a su vez, su finalidad y razón de ser, se
dilucida un nuevo sentido con audacia pero con precisión en la
61
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
62
4.4F-8
4.4F-8. Pabellón Bunge y Born, sección
constructiva de las bóvedas cáscaras e
imágenes de los encofrados.
_AW, 1966.
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
configuración diferente de los forjados y se comprende el sentido del
autor en la propuesta del conjunto, aceptando exactamente su
disposición pero ajustando las dimensiones de los pilares para
adecuarlos exactamente a sus condiciones de ubicación en el espacio.
"Naturalmente, la cuestión de la definición precisa del límite del caso
específico y de su verdad plantea incluso el problema de no
permanecer prisioneros de su individuación, es decir, el problema de
eludir la repetición, el proyecto como mero complemento, continuidad
y extensión.
Esto significa que la precisión nunca debe presentarse como tautología,
sino, por el contrario, como instrumento de penetración y
desvelamiento, y por tanto, de constitución de la diferencia." 81
Uno de los proyectos posteriores a la Casa Curutchet de Amancio
Williams es el Pabellón Bunge y Born. En esta obra, que llegó a
construirse en el año 1966, nos permite acercarnos al grado de
precisión alcanzado por el intérprete.
Basta recordar que se trata de bóvedas cuadradas de 13 metros de
lado, sostenidas por un solo pilar central de 13 metros de altura, con
un peralte de 1,83 m de altura entre los ángulos de la bóveda y 4
cm. de espesor de hormigón armado, que fue estudiada, calculada y
ensayada en modelos reducidos en escala 1:10 para lograr un trabajo
exclusivo de elementos traccionados. [4.4F-8]
La cantidad de croquis, planos, cálculos y sucesivos modelos y
ensayos realizados, así como del diseño del toldo, los expositores, la
posición y el color de las luces, la música y el montaje general
estudiado hasta el más mínimo detalle para un stand de exposiciones
nos recuerda al Pabellón Philips de Le Corbusier (1958) y nos habla
de la precisión de sus trabajos.
Podemos decir que Amancio Williams realizó una interpretación
ideológica, como explicación o demostración de un sistema de
pensamiento de carácter global, intentando dar al objeto de estudio
su lugar dentro de un conjunto coherente construido alrededor de la
obra del autor en particular, y de la modernidad en general. Consiguió
construir un relato, una explicación, un entorno, un contexto,
garantizado con su propia teoría y experiencia.
Pero también ejecutó una interpretación instrumental, cuyo objetivo
fue desarrollar su capacidad de percibir y ver mejor, ayudarse a
descifrar la complejidad del texto, incluyendo los instrumentos y
medios destinados a aprender, distinguir y aislar dentro de una
realidad compleja, las huellas, los vestigios, los indicios, los signos
dejados por el autor en la obra.
Con lo expuesto, podemos considerar verificadas las hipótesis, que
sobre el trabajo del intérprete habíamos formulado en la Introducción
de este trabajo:
El riguroso y exhaustivo método de trabajo utilizado posibilitó
una precisa comprensión e interpretación del proyecto.
Basado en un procedimiento acumulativo de depuración lenta y
paulatina del proyecto, interpretó el secreto de su lenguaje con una
sucesión interminable de croquis y planos [4.4F-9].
81. GREGOTTI, Vittorio. 1991. op.cit
Utilizando su capacidad analítica y técnica para reconocer problemas
y afrontar soluciones, su disciplina de trabajo en equipo y una
perseverancia inigualable durante todo el proceso, consiguió una
interpretación depurada y rigurosa de la obra.
63
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
4.4F-9
32311 AW
4.4F-10
32612 AW
64
4.4F-9. Proyecto Curutchet, esquemas
de remates en cubierta de lucernarios de
baños.
_AW, plano 32311 AW.
Archivo Williams
4.4F-10. Proyecto Curutchet, desarrollo
de los muebles de la zona de la consulta.
_AW, plano 32612 AW.
Archivo Williams
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Consiguió leer acertadamente el contexto ideológico de producción
del autor, interpretar el sentido del proyecto e insertarlo en una nueva
situación geográfica y social.
El intérprete realizó un significativo aporte en contenidos
intencionales así como asignaciones de sentido en el desarrollo
de su propia configuración y representación de la Casa Curutchet.
Se pueden atribuir a contribuciones importantes del intérprete, sus
precisas definiciones referidas a la relación entre los diferentes
sistemas del proyecto, a la precisión en la consecución de la medida
de la obra y sus ajustes al Modulor.
Su lenta y segura aproximación a la totalidad del texto con el
permanente análisis de sus partes, le permitió abordar y conseguir
mayor profundidad en la coherencia entre la forma construida y el
contenido esencial de la obra, entre secciones, plantas y alzados,
entre la estructura general y el detalle. Circulaciones verticales,
envolventes, carpinterías, acabados, muebles. [4.4F-10]
La relación entre autor e intérprete constituyó una verdadera
"fusión de horizontes", como interacción dialéctica entre las
expectativas del intérprete y el sentido asignado a la obra por el
autor.
En la reconstrucción, tanto del texto arquitectónico específico con que
se encontró el intérprete como de las circunstancias concretas a partir
de las cuales aquél ha sido abordado, se ha podido comprobar una
comunión de intereses en el desarrollo continuo de la obra que
podemos identificar con el concepto enunciado por Gadamer como
fusión de horizontes, en el cual el intérprete enriquece lo interpretado,
ensancha su propio horizonte para fusionarlo con el horizonte del
objeto que desea comprender y consigue compartir el sentido esencial
de la obra. El intérprete cumplió además un importante rol en la
materialización de la obra como mediador entre promotor y proyectista
desde un punto de vista humano, antes que profesional y también
como la persona capaz de garantizar al autor el éxito de la obra.
65
INTERPRETACIÓN PERSONAL
Interpretar implica también cambio de soporte, cambio de medio.
Con el objeto de comprender con mayor profundidad el enunciado o
prefiguración de Le Corbusier y la configuración de Amancio Williams,
así como disponer de mayores elementos para explicar el proceso en
su totalidad, se han realizado una serie de trabajos de interpretación
instrumental, una parte de los cuales se presentan como Anexos
documentales, que se detallan a continuación:
1. DIBUJOS
a. Planos de restitución
Proyecto Le Corbusier
Proyecto Amancio Williams
Plantas estado actual
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
66
4.4F-11
4.4F-11. Proyecto Curutchet, maqueta
del proyecto original de Le Corbusier,
escala 1:50
_DMJ
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
b. Plantas y secciones atípicas
Planta baja sección inclinada
Secciones no perpendiculares
c. Inserción urbana
Plantas y volumetría del tejido urbano histórico en
1948
Plantas y volumetría tejido urbano en 1955
Plantas y volumetría tejido urbano en 2005
d. Levantamientos in-situ
Brise-soleil fachada consulta
Fachada vivienda y detalles
e. Alzados de carpinterías
Fachadas norte en tres versiones
f. Croquis de análisis
Estudios dimensionales y modulares
Esquemas de elementos y sistemas
2. MONTAJES
a. Estudio en 3D de verificación de soleamiento fachada
norte
3. MAQUETAS
a. Maqueta escala 1:50 Proyecto Le Corbusier
b. Maqueta escala 1:100 estado actual
67
4. ESQUEMAS
a. Esquemas geometría urbana
b. Esquemas de estructuras y sistemas del proyecto
5. CUADROS
a. Cuadro etapas del proyecto Curutchet
b. Cuadro documentación gráfica analizada
c. Cuadro versiones de carpinterías y muebles
6. ANÁLISIS TÉCNICOS
a. Estudio de comportamiento térmico
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
68
4.4F-12. Proyecto Curutchet, maqueta
del proyecto original de Le Corbusier,
escala 1:50
_DMJ
4.4F-12
CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
7. FOTOGRAFÍAS
a. Recopilación fotográfica 1952-1953
b. Dossier fotográfico Horacio Cóppola 1960
c. Fotografías estado actual en varias versiones
Pareciera que en la Casa Curutchet coinciden los mejores momentos,
la cúspide creativa y conceptual de los protagonistas, el autor y el
intérprete. En Le Corbusier se sintetizan sus proyectos anteriores, las
casas del 20/30, los conceptos formales, la búsqueda de una definición
dimensional universal a través del Modulor, la Usine Duvall de Saint
Die, y casi contemporáneamente la Unité d'habitación. Para Williams,
el final de la casa sobre al arroyo y el edificio suspendido de oficinas.
Para ambos: la búsqueda de la síntesis, la tecnología en serie, las
soluciones constructivas ejemplares.
“De lo que no se dice en una obra de arte, está lo que no se dice
porque no se le encuentra interés y lo que no se dice porque es
imposible decirlo. Eso es lo más importante que la obra dice.” 82
Madrid, diciembre de 2008
69
82. FERREYRA, Vergilio (Melo 1916Lisboa 1996) "Pensar" Lisboa.1922
Acantilado, Barcelona 2007.
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
5. BIBLIOGRAFIA
5
BIBLIOGRAFIA
1
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
2
5. BIBLIOGRAFIA
Metodología, critica e interpretación.
Libros:
AA.VV. “Crítica. Textos de crítica de arquitectura”. Departamento de
Proyectos ETSAM. Madrid. 2003
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BAJTIN, M. “Teoría y estética de la novela” Taurus. Madrid. 1989.
BARROSO ARIAS, P. "El proyecto como hecho arquitectónico y como
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Humanidades. UNAM. Mexico. 2006
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ECO, U. "Los límites de la interpretación". Edit. Lumen. Barcelona.
1992
ECO, U. "Cómo se hace una tesis" . Gedisa. Barcelona. 2005
FERREYRA, V. "Pensar" Lisboa. 1922. Acantilado, Barcelona 2007.
GADAMER, H. " Verdad y Método. Fundamentos de hermenéutica
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GAMIZ GORDO, A. "ideas sobre análisis, dibujo y arquitectura" Edit.
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GREGOTTI, V. "desde el interior de la arquitectura" Ediciones 62 s/a.
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KEPES, G. "El lenguaje de la Visión". Ed. Infinito. Buenos Aires 1969
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MERLEAU-PONTY: “Fenomenología de la percepción”. Planeta.
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MORALES, J.R. "Arquitectónica. Sobre la idea y el sentido en la
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
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5. BIBLIOGRAFIA
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2004
SEGUI DE LA RIVA, J. “Dibujar, Proyectar (VII) Envolturas. Instituto
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SOLA MORALES, I. "Diferencias. topografía de la arquitectura
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STRAVINSKI, I. "Poética musical" Acantilado. Quaderns Crema S.A
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TANIZAKI, J. “El elogio de la sombra”. Siruela. 1994. Edición original.
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2001
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
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5. BIBLIOGRAFIA
Metodología, critica e interpretación.
Artículos:
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Inédito. ETSAM. Madrid. 2003
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1937. "Cuando las catedrales eran blancas : viaje al país de los
tímidos" Apóstrofe. 1999
LE CORBUSIER. "Une petite maison" (1923) . Éditions d'architecture,
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LE CORBUSIER. "Modulor" y "Modulor II" Architecture d'Aujourd'hui,
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7
EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
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5. BIBLIOGRAFIA
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Nº 78. Barcelona.2006
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1998
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
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CAPITULO 1. EL CONTEXTO
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Apartment block 24 N. C. and Le Corbusier's home" Fundación Le
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Primera PLana Nº232 Buenos Aires 1965
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ZAKNIC, I. (recopilacion) “Le Corbusier. Journey to the east”. MIT.
Massachusett. 2007
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Sobre Modernidad en la Argentina
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AA.VV. “El hogar” revista de actualidad. Edit. Hogar. Nº6. Buenos
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AA.VV. "Wladimiro Acosta 1900-1967"; Facultad de Arquitectura y
Urbanismo; Universidad de Buenos Aires; Buenos Aires. 1ª edición.
1987
AA.VV. (Marina Waisman Coord.); "Historia de la arquitectura
argentina"; Summa Historia; Buenos Aires. 1982-1986
ACOSTA, W. "Vivienda y Ciudad. Problemas de Arquitectura
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Buenos Aires. 2ª edición. 1947. (1ª edición. Aresti. Buenos Aires. 1936)
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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE
LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET
12
CAPITULO 1. EL CONTEXTO
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Buenos Aires.1963
BIOY CASARES, A. "la aventura de un fotografo en La Plata" Emecé.
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COSOGLIAD, H. “Hilario Zalba, su obra”. Editorial de la Universidad
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DIAZ COMAS, C. "La casa latinoamericana moderna: 20 paradigmas
de mediados del siglo XX" . Gustavo Gili. Barcelona 2003
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GARNIER, A. “el cuadrado roto. Sueños y realidades de La Plata”
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OLIVER. M. "Vida Cotidiana" Edit. Sudamericana. Buenos Aires. 1969
ORTIZ, F y BALDELLOU, M. “La obra de Antonio Bonet”. Ediciones
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CAPITULO 1. EL CONTEXTO
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CAPITULO 1. EL CONTEXTO
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Archivo Amancio Williams. Buenos Aires. Argentina
Colegio de Arqs. De La Plata. Casa Curutchet. La Plata. Argentina
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