ALEJANDRO VIRSEDA AIZPUN 1

Universidad Politécnica de Madrid. (UPM)
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
LE CORBUSIER Y EL PROYECTO PARA SAINT MARIE DE LA TOURETTE.
De la celda al espacio inefable.
TESIS DOCTORAL. tomo I
ALEJANDRO VÍRSEDA AIZPÚN. Arquitecto
2014
Departamento de Proyectos Arquitectónicos
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
LE CORBUSIER Y EL PROYECTO PARA SAINT MARIE DE LA TOURETTE.
De la celda al espacio inefable.
TESIS DOCTORAL. tomo I
ALEJANDRO VÍRSEDA AIZPÚN. Arquitecto
Director: José Manuel López-Peláez. Catedrático de Proyectos Arquitectónicos
2014
D.12
Tribunal nombrado por el Mgfco. Y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politécnica de Madrid,
el día:
Presidente D.
Vocal D.
Vocal D.
Vocal D.
Secretario D.
Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis el día
en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Calificación:
EL PRESIDENTE
LOS VOCALES
EL SECRETARIO
“Encontrándome solo de nuevo, pensé en esa maravillosa frase del Apocalipsis: “Hubo silencio en el
paraíso durante media hora...”
Le Corbusier. Mise au point
París, Julio, 1965.
ÍNDICE
TOMO I
A. INTRODUCCIÓN (+resumen traducido al inglés).
B. PROYECTO.
CRONOLOGÍA.
1953.
1.- LUGAR.
1.1.- Elección del emplazamiento. 1ª visita.
04/05/1953
1.2.- Primeros dibujos.
04/05/1953
2.- FUNCIÓN. EL TIPO MONACAL.
2.1.- Carta K3-7-166 (de Wogensky al padre Couturier).
11/05/1953
2.2.- Cartas del padre Couturier a Le Corbusier.
28/07/1953
04/08/1953
2.3.- Modelos de la Historia. (Ema, Athos, Le Thoronet).
3.- PRIMEROS CROQUIS DEL PROYECTO.
3.1. Croquis “19 septiembre 1953”.
19-09-1953
1954.
4.- AVANT PROJET.
4.0.- Introducción.
4.1.- Projets I-V.
11-03-1954
(4.1.1. La celda, 4.1.2. Projet I, 4.1.3. Projet II, 4.1.4. Projet III, 4.1.5. Projet IV, 4.1.6. Projet V).
4.2.- “Projet VI”.
07-05-1954
(4.2.1. Croquis F-1234, 4.2.2. Projet VI, 4.2.3. Evolucion Projet VI).
4.3.- Avant projet.
24-11-1954
1955.
5.- PROJET POUR L’APPEL D’OFFRE.
10-11-1955.
1956/57.
6.- PROJET D’EXÉCUTION.
08-08-1956
Comienzo de las obras
13-09-1956.
Permis de Construire
04-07-1957
“Ceremonia Puesta de la
primera piedra”
TOMO II
C. RE-VISIONES.
1.- HOMME. Del homme type al homme réel.
El monje.
2.- CELLULE. De la máquina al hogar.
La celda.
3.- BOÎTE. Del esprit nouveau al espace indicible.
La iglesia.
4.- ORGANISME. De la elementarización a la unidad.
El convento.
D. CONCLUSIONES (+ traducción al inglés).
E. CONTEXTO.
1.- La Orden Dominica. Regla y Constituciones de la Orden de San Agustín.
2.- El Atelier de rue Sèvres. Iannis Xenakis.
3.- Cuadro de relación temática (elaborado durante el periodo de investigación).
F. BIBLIOGRAFÍA.
CD. Documentación gráfica y escrita del proyecto.
A. INTRODUCCIÓN
[1] LC con la comunidad dominica observando la fachada sur del convento de la Tourette durante una visita de obra.
[2] LC el día de la inauguración de Ronchamp.
16
[3] LC trabajando en su atelier de su vivienda en la rue Nungesser et Coli.
Fotografía de Rene Burri. 1959.
MARCO HISTÓRICO.
I
En la década de los 50 LC realiza sus dos primeras obras de carácter religioso de un modo casi simultáneo
en el tiempo. Sin embargo, su actitud en ambas es muy distinta [1,2].
La capilla de Ronchamp (1950-1955) supone un punto y aparte en su producción arquitectónica, alejándose totalmente de las constantes reproducidas en sus trabajos anteriores. En ella, el arquitecto se involucra
de forma casi obsesiva, en cada una de las fases del proceso, como demuestran la multitud de dibujos
que realiza en sus carnets. Su particular morfología, el característico cromatismo o la iconografía representada parecen abandonar los principios de sus anteriores arquitecturas adentrándose en universos
más personales como el de la pintura o la escultura, actividades que realiza en la soledad del Atelier de la
Recherche Patiente, junto a su vivienda de la rue Nungesser et Coli1 [3].
En el proyecto para el convento de la Tourette (1953-1960) adopta una actitud contraria. Desde un primer
momento descarga la responsabilidad del proyecto sobre el joven ingeniero griego Iannis Xenakis, responsable hasta ese momento del cálculo estructural en el Atelier, junto a G. Presenté. Un día, mientras
caminaban hacia la rue Sèvres le advirtió “Tengo un proyecto perfecto para ti; es pura geometría. Un convento dominico”2. Demostraba con esta palabras la intención de retomar aquellas constantes que habían
caracterizado su producción arquitectónica de los últimos años, el vocabulario cúbico, el ángulo recto, o
el uso del hormigón armado, entre otras.
Así, este proyecto, contrariamente a la capilla de Belford, puede y debe entenderse como un eslabón más
que participa en la continua transformación de la larga cadena de producción arquitectónica y artística
lecorbusieriana. Por un lado, manifiesta muchas de las constantes de sus estadíos previos, pero por otro,
1. “Realmente la llave de mi creación artística es mi obra pictórica comenzada en 1918 y practicada regularmente cada día. En el año 1923
cesé de exponer mi pintura, porque mis búsquedas en esta parcela perjudicaban, según la opinión pública, a mi obra arquitectónica y
urbanística, por una confusión que niguna explicación fue capaz de disipar. El fondo de mi búsqueda y mi producción intelectual tiene su
secreto en la práctica ininterrumpida de la pintura. En ella se puede encontrar la fuente de mi libertad de espíritu, de mi independencia, de
la coherencia e integridad de mi obra...” Entrevista publicada en Le Corbusier lui-Même. Jean Petit. Panoramas Forces Vives. Rousseau
Editeur. Ginebra. Pag 160.
2. “The Monastery of la Tourette”. Iannis Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Publishing,
INC and Fondation Le Corbusier. New York, 1983. Pag IX.
17
[6] Deux femmes étendues. 1936-40
[7] Taureaux II. 1953.
18
[4] Yvonne Gallis en su lecho de muerte. Croquis de LC. Carnet L49.
1957.
[5] LC en su atelier de Cap Martin. 1953.
como todo instante concreto de un proceso continuo en el tiempo, participa activamente en el mismo,
decantando y dirigiendo su evolución futura. Las constantes que introduce en él son producto de las particulares pulsiones o vivencias que el arquitecto recibe durante la fase -presente- de gestación de la obra.
II
El periodo de proyecto y construcción del convento de la Tourette abarca casi la totalidad de los años 50.
Aunque el proyecto se realiza entre 1953 y 1956, su construcción se alargará por diversas vicisitudes hasta
6 años, finalizándose el 19 de octubre de 1960, fecha en la que se inaugura definitivamente la iglesia. Esta
época es muy importante en la vida del arquitecto, produciéndose grandes cambios, tanto a nivel personal
como profesional, que indudablemente condicionarán la solución arquitectónica final.
La primera mitad de la década es difícil para él, debido a continuos problemas de salud que le obligan a
pasar largos periodos de convalecencia alejado de la actividad pública y de su estudio en la rue Sèvres.
Posteriormente, la muerte de su mujer Ivonne en 1957, tras una penosa enfermedad [4] y en el plano profesional la ruptura de los CIAM en 1956, de los que había sido el gran impulsor, le sumen en una profunda
depresión3. Como consecuencia, el arquitecto siente más que nunca la necesidad de una existencia en
soledad, “como un monje, para realizar un viaje interior”4, que llevará a cabo durante los meses de trabajo
en el atelier de su vivienda de la rue Nungesser et Coli, y los periodos estivales en el pequeño Cabanon
(1952) que había regalado a su esposa en la costa de Niza frente al mar Mediterráneo [5].
El intimismo de este periodo se refleja en la particular temática de su actividad pictórica y editorial. Las pinturas de la serie Femmes [6] de los años 30 y 40 dan paso al periodo llamado de las Peintures acoustiques
(1942-1952) y posteriormente al de Les Taureaux (1952-1965) [7], de alto contenido simbólico y espiritual.
En esta década de los 50 escribe sus tres publicaciones de mayor contenido poético (muy alejado del
punto de vista funcional o disciplinar de sus obras precedentes), Poesie sur Alger (1950) [8], L’Poéme del
angle droit” (1955) [9], o la obra menos conocida Von der poesie des bauens5 (1957) [10]. Previamente,
3. “Study as Laboratory” Judi Loach. The Architectural Review”: “Le Corbusier 100. Enero 1987. Pags 73-77.
4. Carnet H30. Agosto de 1953, Cap Martín.
5. Según Charles Jencks estas tres publicaciones constituyen una trilogía bien definida dentro de los libros de LC, por su consideración de
los hechos arquitectónicos desde un punto de vista no tanto funcional o disciplinar, cuanto explícitamente poético. “Le Corbusier and the
19
[8] Poésie sur Alger. 1951.
[9] L’Poème del angle droit. 1955.
[10] Von der Poésie des Bauens. 1957.
[11]
Portada
de
L’Architecture
d’Aujourd’hui, nº especial, Art, 2º trimestre 1946 donde se publica L’espace
indicible.
[12] Le Modulor. 1950.
20
[13] Le Modulor II. 1955.
[14] LC en el Atelier de la rue Sèvres en los años 50.
en 1945, había escrito el artículo L’espace indicible6 [11], fundamental para entender la gestación de estos
textos y que es a su vez el germen de las nuevas búsquedas espaciales derivadas de su investigación
pictórica. Este espace indicible no es ya un espacio controlable exclusivamente con los instrumentos de la
geometría, la perspectiva o la proporción, sino que incluye algo no mensurable, “inefable” o “emocional”,
que lo vincula con lo sagrado y le aleja de lo estrictamente científico: “Yo ignoro el milagro de la fe, pero
vivo a menudo en del espacio inefable, coronamiento de la emoción plástica” reconoce en el artículo7. Bien
es cierto que estos escritos coinciden con dos publicaciones de aparente carácter disciplinar, como son Le
Modulor I y II (1950 y 1955) [12,13], que sin embargo -y sobre todo- según el propio autor, no hacían sino
poner de manifiesto que lo que a él verdaderamente le importaba no era la arquitectura “sino el hombre”.
Ya en el ámbito del Atelier de la rue Sèvres, en 1949 LC disuelve el ATBAT (“Atelier de los Constructores
(Bâtisseurs)”)8 [14], un estudio-oficina con multitud de trabajadores con el que había pretendido generar
una gran estructura de trabajo que integrara la colaboración entre arquitectos e ingenieros desde el primer
croquis del proyecto hasta la obra construida. Tras esta experiencia vuelve a formar un estudio de reducido
tamaño con un número mínimo de colaboradores en el que los cálculos de estructuras e instalaciones son
realizados por un consulting externo, Sechaud y Metz, que también participan en las fases iniciales del
Revenge of the book” en AAVV, Le Corbusier and The Architecture of Reinvention. Londres, 2003.
6. LC escribe L’espace indicible en 1945 y lo publica en 1946 en L’ Architecture d’Aujourd’hui. Nº extraordinario. Abril, 1946. Posteriormente
será publicado en múltiples ocasiones.
7. Ver “Le Corbusier y Le Poème de l’Angle Droit: un poema habitable, una casa poética”. Publicado en Le Corbusier y la síntesis de las artes.
El poema del ángulo recto. Juan Calatrava. Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2006. Pag 15.
8. LC había creado el ATBAT (Atelier de Batisseurs) coincidiendo con el encargo de la Unité d’habitation de Marsella. Pretendía de esta manera crear una estructura de trabajo que favoreciera la colaboración de arquitectos e ingenieros desde los primeros croquis de un proyecto.
Así se ganaría control sobre el proyecto y la obra posterior.
Esta forma de organización no era común en la época. Hasta en eso fue revolucionario LC. El aspecto técnico de una obra (sobre todo el
estructural) estaba generalmente bajo el control de las empresas contratistas o de ingenieros que formaban parte de la misma. Por tanto la
colaboración entre arquitectos e ingenieros era muy puntual y generalmente difícil, ya que estos últimos tendían a defender los intereses de
los contratistas por encima de los arquitectónicos.
Además la creación del ATBAT debe ser entendida desde el punto de vista de la crisis del oficio de arquitecto existente en la época de postguerra durante la reconstrucción de Francia. La escala de las obras de reconstrucción de infraestructuras a acometer, así como la ingente
necesidad de alojamiento exigían una profunda e inmediata reconversión, racionalización de la profesión del arquitecto, educado hasta el
momento en las escuelas de Bellas Artes y por tanto, considerado inapropiado para acometer este tipo de obras.
El ATBAT se componía de 4 secciones. Cada una era encabezada por un colaborador nombrado por LC: La “sección administrativa” encabezada por Jacques Lefevre, la “sección de gestión de los trabajos” encabezada por Marcel Py, la de “investigación técnica” por Vladimir
Bodianski, y la de “investigación arquitectónica” por André Wogenscky.
Al principio este engranaje dió sus resultados. El número de trabajadores llego a treinta y más de 1000 planos de la UHM fueron dibujados.
Sin embargo, las discusiones entre LC y el ingeniero Vladimir Bodiansky y la descoordinación del grupo provocaron su fracaso en la fase
de obra produciéndose un retraso de más de tres años y unos sobrecostes de un 700% en más de ocho años de obra (de 353 millones de
francos en 1947 a 2800 en 1955). En 1949, este “Grand Atelier” se disolvió. Vladimir Bodiansky se instaló por su cuenta y nunca más volvió
a entrar en contacto con LC.
21
[16] Palacio de las Asambleas del Capitolio de Chandigarh con las estribaciones del Himalaya al fondo.
22
[15] LC en la India. 1951.
proyecto del convento de la Tourette.
Con el nuevo modelo de trabajo LC opta por entender el proceso de proyecto y obra como un “unicum”,
reforzando su papel de arquitecto-autor frente a otras opciones más colectivas o procesuales. El funcionamiento se basa en una clara jerarquía de los colaboradores que aporta racionalidad a la producción
arquitectónica9. Dicho organigrama delega muchas competencias en ellos. De este modo el arquitecto se
mantiene alejado de las contingencias de la realidad (su visitas a obra se reducen al mínimo) dedicándose
cada vez más a las artes plásticas (pasa las mañanas pintando y la escribiendo en su vivienda de la rue
Nungesser et Coli) y reforzando su competencia y hegemonía en un sistema de producción cada vez más
complejo. Además esta organización le libera de trabajo en la rue Sèvres permitiéndole atender la multitud
de compromisos sociales derivados de su popularidad que le obligan a viajar continuamente pasando
largos periodos fuera de París.
El gran detonante de este cambio en la estructura de trabajo, además del ya explicado, es el encargo de
la nueva capital del Punjab en India, recibido en 1951. P. Jeanneret se desplaza a residir a dicho país para
dirigir los trabajos durante los siguientes 12 años, mientras que LC se ve obligado por contrato a viajar
dos veces al año por un periodo aproximado de 4 semanas cada una. (En total realizará 23 viajes hasta un
año antes de su muerte, en 1965. El primer viaje data del 18 de febrero de 1951 y el último de 11 de abril
de 1964) [15,16].
Para el arquitecto esta experiencia es importante en un doble sentido. A nivel personal, le abre las puertas
a una nueva realidad social, “superiormente humana”10 (muy distinta a la “sociedad maquinista de la vieja
Europa”), que le proporciona nuevas herramientas con las que canalizar las inquietudes y búsquedas
9. El personal se divide en cuatro categorías: delineante (calqueurs), diseñadores (dessinateurs), proyectistas (projeteurs) y jefes de ejecución (chefs d’executión o chefs d’etudes). Los jefes de estudio son los interlocutores con el patrón. Se encargan de uno o varios proyectos
asumiendo la entera responsabilidad de su desarrollo. Así, por ejemplo, Jacques Michel se dedica a las maisons Jaoul, André Maisonnier a
la capilla de Ronchamp o I. Xenakis al convento de la Tourette.
Por encima de todos ellos se encuentra André Wogensky que durante las ausencias de LC es el encargado de dirigir el Atelier, siendo
principal interlocutor con los clientes y las empresas, ocupándose de las cuestiones administrativas y de la correspondencia. Además es el
arquitecto encargado de todas las unités proyectadas tras la de Marsella.
Sin embargo, éste no suscita el mismo respeto que LC o Pierre Jeanneret entre los demás colaboradores y pronto surgirán rencillas que se
manifestarán, entre otros temas, en el proyecto del convento de la Tourette.
10. “La India es un país todavía no perturbado por el maquinismo o las teorías inhumanas. La India me parece superiormente humana”
(carta escrita a Pierre Jeanneret el 20 de septiembre de 1951 durante su segundo viaje). Citado en “20 septembre 1951, Paris, lettre a Pierre
Jeanneret”. Le Corbusier lui Même. Jean Petit. Editions Rousseau. Ginebra, 1970. Pag. 110-111.
23
[17] Vista general de una ordenación de unités.
[19] Maisons Jaoul. Neuilly-sur Seine, París. 1955. Fotografía de Lucien Hervé.
24
[18] Unité d’habitation de Marsella.
[20] El Cabanon. Vivienda mínima prefabricada en los talleres de Charles Barberis
en Ajaccio y transportada en ferrocarril (como un módulo de una unité d’habitation)
a Roquebrune. 1952.
interiores descritas. Profesionalmente, el Capitolio de Chandigarh le ofrece la posibilidad de retomar y
construir al fin los Grand Travaux de los años 30. Sin embargo, en éstos nuevos proyectos de la India se
percibe una evolución de los postulados puristas pretéritos hacia unos más personales, de carácter poético y simbólico, fruto de la evolución interior del arquitecto (descrita en las líneas anteriores) y del novedoso
y pregnante contexto.
Otra línea de trabajo abierta en el Atelier durante la primera mitad de los 50, además de Chandigarh, Ahmedabad y las dos obras religiosas descritas, son los proyectos residenciales. Por un lado se materializan
al fin los bloques de gran escala de las unités d’habitation, cuyo germen se remonta a las investigaciones
de vivienda colectiva del periodo de entreguerras [17,18]. En esta década se proyectan y construyen las
de Marsella y Nantes-Rezé (esta tipología es utilizada también en los planes urbanísticos desarrollados
simultáneamente, el ordenamiento de Marseille-Sud y el concurso de Estrasburgo para 800 viviendas
(1951))11. Por otro lado se proyectan dos viviendas unifamiliares, las maisons Jaoul en Neuilly-sur Seine
[19] y la vivienda mínima de Cabanon [20] construida en la costa de Niza frente al mar Mediterráneo12. En
ambos proyectos, a pesar de su opuesto carácter y ubicación, subyace una preocupación común por la
economía espacial o de medios técnicos constructivos muy alejada de las inquietudes que dirigieron la
concepción de las villas puristas de los años 20.
El 14 de marzo de 1953, en el instante descrito, la comunidad dominica le encarga a LC el proyecto del
convento de la Tourette13. El tipo monacal del edificio exige primeramente una dotación residencial completa y autosuficiente para alojar a 100 monjes “viviendo en el silencio” totalmente aislados del exterior
(una “Cité Radieuse”14 en plena naturaleza en la que el bloque residencial tipo de la Unité d´habitation à
grandeur conforme adquiere su máxima expresión de paquebote autosuficiente) y en segundo lugar un
conjunto de espacios de carácter sagrado para sus particulares habitantes, la comunidad dominica15.
Además, su escala y la exigencia de una determinada representatividad emparentan este proyecto con los
Grands Travaux del arquitecto, y más concretamente con los que en este momento se encuentra construyendo en India.
Por tanto, en él confluyen las principales líneas de trabajo presentes en esta época en el estudio de la rue
Sèvres. La residencial, más disciplinar y recurrente en la trayectoria de LC, cuyo origen se retrotrae en el
tiempo hasta su primera visita a la Cartuja de Ema, en 1907, y cuyo último eslabón son las unités; las investigaciones espaciales del arquitecto basadas en una síntesis de las artes plásticas16, materializadas en
11. Las obras de la capilla de Ronchamp comienzan en mayo de 1953 y se inaugura el 25 de junio de 1955. La Unité d’habitation de Marsella
se inaugura el 14 de marzo de 1952, Nantes-Rezé el 31 de octubre de 1953. El encargo de la Unité d’habitation de Berlín lo recibe en 1953.
12. LC visita por primera vez el solar de las maisons Jaoul, en la rue Longchamp, el 30 de junio de 1951. La obra se finaliza en 1955. El 30
de diciembre de 1951 realiza los primeros croquis del Cabanon y el 5 de agosto de 1952 lo habita por primera vez.
13. Documento FLC K-3-7-163. Carta de 14 de marzo de 1953 firmada por el padre Belaud (Padre provincial de los dominicos de Lyon). “...
como se os ha comentado, el compromiso de confiaros la construcción de esta CASA DE ESTUDIOS para 80 a 100 religiosos, en nuestra
propiedad de LA TOURETTE, cerca de Lyon, ha sido tomado por mi, en calidad de Superior de la PROVINCIA DOMINICANA DE LYON, conforme a un voto del Consejo Provincial de fecha 3 de febrero de 1953. Esta carta constituye por tanto un encargo formal de nuestra parte...”
14. “Replique sacreé de la Cité Radiause”. Artículo de René Deroudille, publicado en el diario Derniere Heure Lyonnaise, el 20 de octubre de
1960, un día después del acto de inauguración del convento.
15. “...El esquema venía determinado por la Regla de la orden dominica, un programa de actividades rutinarias con una antigua condición
histórica: “He tratado de crear un lugar de meditación, estudio y oración para la orden de los predicadores. Los requerimientos humanos
de ese programa han guiado nuestro trabajo... Imaginé las formas, los contactos, los circuitos que eran necesarios para que la oración,
la liturgia, la meditación y el estudio resultaran fáciles en esta casa. Mi trabajo consiste en albergar hombres En este caso la cuestión era
albergar frailes y tratar de ofrecerles silencio y paz que son tan esenciales para nuestra vida actual. Los frailes...complacen a Dios con este
silencio. Este monasterio de rudo hormigón es obra del amor. No alardea; vive desde el interior. En el interior tiene lugar lo esencial”. Escrito
de LC publicado en Un couvent de Le Corbusier .Jean Petit. Les Éditions Minuit. París, 1961. Pag 20.
16. En 1948, escribe el artículo Únite, palabra que aparece en la serie de litografías del mismo título que desarrolla a continuación de
25
[21] El convento de la Tourette. 1959 (Foto de René Burri).
[22] El Secretariado y el Palacio de las Asambleas. OC 1957-65.
26
L’espace indicible de la Boîte à Miracles de la iglesia, y desarrolladas hasta el momento únicamente en su
único proyecto religioso construido, la capilla de Ronchamp; y por último los trabajos representativos de
gran escala desarrollados en India [21].
Entre el proyecto de la Tourette y los edificios del Capitolio se establece, una red de relaciones e influencias
mutuas. Por un lado, el convento actúa como campo de pruebas de su actividad en la India, como describen la siguientes líneas escritas por Sergio Ferro: “…Al contrario, es más instructivo invertir esta búsqueda
de reminiscencias y considerar el proyecto del convento como un verdadero laboratorio de Chandigarh
para LC. Muchos de los artificios son por así decir “testados” en la Tourette antes de ser introducidos en
el proyecto de la India. Los pans de verre, por ejemplo, aunque el principio constructivo había sido descubierto en la India, son probados a gran escala en el convento antes de ser instalados en el Parlamento
y otros edificios posteriores, los sistemas de rampas de Chandigarh igualmente, LC los había trabajado
antes sobre el proyecto del convento…”17. A su vez, los edificios de la India influyen y condicionan el devenir del proyecto de la Tourette, como ha descrito Bruno Zevi en su Historia de la Arquitectura Moderna:
“…La planta cuadrada y los prismas son torturados violando la proporción con inserciones exóticas y extraños resplandores (de claros-oscuros): recurso típico del manierismo, confirmado y enriquecido en los
monumentales edificios de Chandigarh, capital del Punjab…”18. Pero es la vocación monumental -eso si,
una nueva monumentalidad alejada de los postulados clásicos- lo que supone una variación respecto a
sus arquitecturas de gran escala anteriores, y lo que, ante todo, emparenta a los edificios del Capitolio con
el convento del valle del Turdine (Ver capítulo Re-visión: “Organisme. De la elementarización a la unidad”)
[22].
L’Poème de l’angle droit.
17. “…A l’opposé, il est plus instructif d’inverser cette quête de réminiscences et de considérer le project du couvent comme le véritable
Laboratoire, pour LC, de Chandigarh. Bien des artífices sont pour ainsi dire “testés” à la Tourette avant de s’inscrire sur le project indien. Les
pans de verre, par exemple, bien que le príncipe constructif ait été découvert en Inde, sont éprouvés à grande échelle sur le couvent avant de
s’épanouir sur le Parlament et sur d’autres édifices ultérieurs; les systèmes de rampe de Chandigarh également, que LC a d’abord travaillés
sur le project du couvent…”. Le Corbusier. Le Couvent de la Tourette. Sergio Ferro, Chérif Kebbal, Philippe Potié y Cyrille Simonnet. Editorial
Parenthèses. Marsella, 1987. Pag 67.
18. Historia de la Arquitectura Moderna. Bruno Zevi. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980. Pag 108.
27
[1] Croquis de la primera visita al valle del Turdine. 4 de mayo de 1953.
28
PRESENTACIÓN.
I
El convento de la Tourette se concibe en un marco temporal concreto. Sin embargo sería erróneo limitarse
a él a la hora de intentar desentrañar las claves del proyecto y llegar a un entendimiento completo del mismo. Es necesario analizarlo atendiendo al conjunto global de la producción del arquitecto, la cual ha ido
forjando una forma propia de hacer19 que condicionará en gran medida las decisiones tomadas en cada
momento. Esta tesis realiza una investigación de doble sentido (recogida en los dos volúmenes que la
componen). Por un lado analiza el proceso evolutivo en el que se enhebra la obra intentando desentrañar
la influencia de aquel en ésta, pero por otro, invirtiendo el sentido, también desvela ciertas claves de la
arquitectura de LC a través del preciso análisis de proyecto de la Tourette.
Pero aún más, la pertenencia del convento de la Tourette al “tipo monacal” introduce la presencia de un
tiempo histórico “ab origine, in hillo tempore”20 del que la investigación se hace eco. Un tiempo al que LC
siempre volverá la mirada, y que en este caso se encuentra muy presente, determinando el devenir del
proyecto de una forma particular y definitiva.
Por tanto este trabajo pretende convocar los dos tiempos que conviven en el proyecto del convento de la
Tourette, el corto, concreto y cerrado de su génesis y desarrollo, que se circunscribe al periodo de proyecto comprendido entre los años 1953 y 1956, y el más dilatado, abstracto y abierto, que enlaza el proyecto
con la producción de LC, y aún más atrás, con el tiempo histórico.
II
En la primera parte del trabajo (A. “PROYECTO”) se realiza un análisis cronológico de la documentación
gráfica -incluyendo su re-dibujo- y escrita del proyecto, desde los croquis que el arquitecto esboza en su
primera visita al valle del Turdine [1] hasta el documento final del project d’exécution, a partir del cual se
materializará la obra.
El objeto de estudio ha sido reducido al ámbito del PROYECTO por dos razones. La primera es introducida perfectamente por las siguientes palabras de George Steiner: “El misterio de un gran creador es un
misterio. No sabemos cómo ni por qué se crea una gran melodía o cómo o por qué se pinta un cuadro.
Produce una gran alegría el poder explicar esto y hacérselo llegar a la gente...”21. Este trabajo no pretende
describir la realidad construida, sino participar del secreto de su génesis analizando y intentando comprender los dibujos o el pensamiento de sus creadores. Frente a la multitud de escritos sobre la obra del
convento de la Tourette el foco de atención de la tesis se centra en el proyecto. Es en esta fase de elaboración y desarrollo de las ideas, previa a la acción de construir, donde pensamos que se encuentran las
19. Se denominar “estilo” atendiendo a la definición de Colin Rowe en el artículo “La Tourette”: “suma total de las disposiciones emocionales, tendencias mentales y actos característicos que, tomados en conjunto, forman la existencia de LC”. “La Tourette”. Publicado en Manierismo y arquitectura Moderna y otros ensayos. Colección “GG Reprints” Barcelona, 1999.
20. Lo sagrado y lo profano. Mircea Eliade. Editorial Paidos Orientalia. Barcelona, 2009. Pag 54.
21. Entrevista a George Steiner. Diario El País. Domingo, 24 de agosto de 2008.
29
[2] Croquis de LC. 07-05-1954.
[3] Alzado Oeste. Plano dibujado por I. Xenakis. 24-02-1955.
30
[4] LC en la obra de la Tourette. 1958.
verdaderas claves para poder entenderla y explicarla22. El ingente trabajo de recopilación, puesta en orden
y análisis de la copiosa información gráfica y escrita descubren “un proceso multidireccional, lleno de
arrepentimientos y de seguridades, de errores y de certezas, de saltos atrás y de fulminantes previsiones”
dirigido no solamente por los condicionantes del encargo, sino también por la forma de hacer de LC y de
su colaborador I. Xenakis [2,3]. En este espacio abierto del proceso se va tejiendo una red de relaciones
ocultas, en muchas ocasiones lejanas en el tiempo, que nos permiten trazar un nuevo recorrido, no solo
hacia la obra construida del convento de la Tourette, sino hacia el entendimiento de toda su producción.
Es en la creación de este nuevo sendero de conocimiento y no solo en la meta, donde la “tesis” adquiere
su verdadero sentido.
En segundo lugar, la deriva de la propia actividad del arquitecto avala esta decisión. A lo largo de su carrera LC va reduciendo progresivamente su presencia en la obra centrándose cada vez más en las fases
de la concepción y proyecto arquitectónico. Considera que en ellas se produce lo “esencial” mientras que
deja las decisiones de obra en manos de sus colaboradores y de los diversos “operadores”, participando
tan solo en el visto bueno final de las mismas (esta posición contrasta con la entrega de los constructores
para quienes el arquitecto encarna la innovación tecnológica). En la Tourette realiza exclusivamente tres
visitas de obra en las que actúa como un mero escenógrafo, ajustando aquí y allá pequeñas decisiones
de la construcción [4]. Esta distancia refuerza su posición en el proceso y subraya su búsqueda de un
ideal teórico desarrollado sobre todo en la fase de proyecto frente a lo subsidiario de la realidad práctica.
22. Conversación con Juan Navarro Baldeweg publicada en la revista Arquitectura COAM:
Pregunta: Entonces ¿Cómo ve la enseñanza de hoy, que les recomendaría a los profesores?
Respuesta de J.N: “...una cosa muy importante, y es que de los procesos creativos una cosa que si se puede enseñar en proyectos es la
de cómo los grandes arquitectos, los grandes creadores de la estructura, han elaborado un proyecto. Acabo de recibir ahora un libro que
se llama “Les Heures Claires” sobre Le Corbusier, y en él se describe con todo detalle la evolución, el proceso interno del arquitecto con su
cliente, del arquitecto consigo mismo, de sus propios procesos creativos, como el proyecto va conformándose, como se va definiendo. O
ese otro libro de William Curtis que se llama “Le Corbusier at work” que es sobre el Carpenter Center. También es un libro que define muy
bien lo que un profesor de proyectos puede enseñar a sus alumnos. Pero eso mismo se puede hacer con casi todos los proyectos en los
que hay suficiente información… Entonces una de las cosas que si me parece que debe constituir el centro de la asignatura de proyectos
es la explicación detallada al alumno de los procesos de proyectar de grandes proyectos. Eso está dando pie para muchas tesis. Eso está
dando pie a muchas tesis. Las tesis doctorales se están dedicando a analizar uno, dos o tres proyectos en su propia evolución interna; es
decir, como el arquitecto ha ido elaborando sus ideas, no solo en la cronología de su quehacer creativo de años anteriores, sino dentro del
proceso singular de esa obra… Esa es una de las cosas que me parece que son más productivas para la enseñanza. Esa tarea teórica es
muy importante…” Arquitectura COAM. nº 352. 2T 2008. Madrid, 2008. Pag 31.
31
32
III
En la segunda parte de la tesis, denominada “RE-VISIONES”, se abre el campo de acción a otras facetas
de la ingente actividad de LC como la pintura, la escritura o incluso la escultura; una nueva MIRADA bajo
el prisma de una serie de conceptos-llave recurrentes en su Petit vocabulaire (l’homme, la céllule, la bôite, l’organisme). Se amplía, por tanto, el marco temporal, repasando de modo genérico y transversal la
evolución de los mismos en la trayectoria de LC, comprobándose como el convento de la Tourette es un
eslabón característico y clave en todos ellos.
A continuación se realiza una breve sinopsis de los cuatro capítulos que conforman este segundo apartado “RE-VISIONES”. En estas líneas se omite intencionadamente toda referencia al convento de la Tourette
ya que su protagonismo en cada uno de los procesos de transformación será revelado en los capítulos de
este trabajo y en sus conclusiones finales.
1.- EL HOMME. Del homme-type al homme reel.
El monje.
“Construir arquitectura de hombres” o “es el hombre lo que verdaderamente me importa” son frases que
LC repite frecuentemente. Sin embargo, el entendimiento de ese hombre, y por tanto del orden social que
conforma, van evolucionando a lo largo de la vida del arquitecto. El Homme type lecorbusieriano de los
años 20 y 30 es concebido, bajo el influjo de la revolución industrial de estas primeras décadas del siglo
XX, como un objeto-tipo del movimiento Purista. Es una pieza más, perfectamente concebida y controlada por el artista, en el preciso engranaje de la gran maquinaria de la ciudad de los tiempos nuevos. El
fracaso de los planteamientos sociales y económicos, representado por las dos guerras mundiales, así
como determinadas circunstancias personales, provocan una progresiva variación de esta visión hacia
una concepción del hombre en términos completamente opuestos. El Homme type es entonces sustituido por el Homme reel del periodo de postguerra cuyo desarrollo es confiado a nuevas variables como
la “libertad”, la “espontaneidad” o la “creatividad” , siempre canalizadas por un equilibrio de la dualidad
individuo-colectividad.
2.- LA CÉLLULE. De la máquina al hogar.
La celda.
La presencia de la dualidad individual-colectivo, vislumbrada por primera vez en 1907 en la cartuja de Ema,
es una constante en las propuestas urbanísticas de LC. Estos extremos se van alejando progresivamente
en la carrera del arquitecto. La vivienda responde cada vez más, a la segunda acepción del término “maquina de habitar” de los años 20, habitualmente olvidada, que consideraba el espacio doméstico como el
verdadero reducto de la vida individual: “un lugar útil para la meditación y que aportará al espíritu la calma
indispensable”23. Contrariamente, los espacios públicos de los centros urbanos, desiertos de sus primeras
23. L’Esprit Nouveau en Architecture. Conferencia publicada en Almanach d’architecture moderne. Le Corbusier. Éditions Connivences. Collection de “L’Esprit Nouveau”. París, 1925. Pag 29.
33
34
propuestas, se convertirán con el paso del tiempo en auténticos centros de actividad comunal de relación
que en el CIAM VIII de Hoddesden (Inglaterra, 1951) se definirán como los “corazones” de la ciudad.
3.- LA BOÎTE. Del esprit nouveau a l’espace indicible.
La iglesia.
LC ha sido definido como un “fabricante de cajas de precisión”24. En este capítulo se realiza un análisis de
las grandes “cajas” que proyectó a lo largo de carrera, entre las que se encuentra la Boîte à Miracles de la
iglesia del convento de la Tourette. Las premisas de partida y las inquietudes del arquitecto, así como los
postulados espaciales que proponen, varían radicalmente a lo largo del tiempo. Las salas de los Grand
Travaux (el Palacio de la Sociedad de Naciones, el Centrosoyus y el Palacio de los Soviets) de los años 30
se conciben bajo la influencia del Esprit Nouveau. Son auténticas machines, proyectadas desde el implacable dominio del número y la técnica, que buscan la perfección funcional y la expresión de la invariante
formal del type canónico. La progresiva variación de los intereses personales y artísticos de LC se refleja
en la evolución de las soluciones y espacios de estos grandes volúmenes. A partir de los años 40 se atribuye un papel cada vez más relevante a la espiritualidad, al arte y a todas las facetas de carácter emotivo,
no matemáticamente mensurables, del ser humano. El nuevo objetivo espacial del arquitecto será la consecución de L’espace indicible, presentado en un texto del mismo nombre escrito en 1945. Dicho espacio
representa el opus sagrado de su universo personal y plástico. “Yo ignoro el milagro de la fe, pero vivo a
menudo el del espacio inefable, coronación de la emoción plástica” escribe al final del mismo.
4.- EL ORGANISME. De la elementarización a la unidad.
El edificio.
Los Grands Travaux de LC en los años 30 y 40 se caracterizan por su “composición elemental“25 de dos volúmenes de naturaleza opuesta: un volumen-tejido, generado a partir de una labor de “textúrica”26, consistente en la repetición lineal de una unidad espacial -y estructural- modular, cuya característica principal es
la flexibilidad y adaptabilidad, y un volumen-caja, un cuerpo platónico cerrado, a modo de un objeto-tipo,
que contiene un espacio único representativo. Esta dualidad resuelve, en relación con el contexto, los dos
deseos contradictorios entre los que se debate a la hora de concebir sus proyectos de gran escala. Por un
lado deben adaptarse al emplazamiento específico, manifestándose como elementos prototípicos de una
nueva totalidad urbana -carácter seriado industrial- y por otro, pretende que destaquen en él demostrando
su condición única y simbólica -su carácter clásico-27. Las diversas soluciones parecen decantarse progresivamente hacia una opción cada vez menos contextualista, en favor de una mayor representatividad de
estas arquitecturas. Esta determinación es ya más evidente en los proyectos realizados tras la Segunda
Guerra Mundial en los años 50 y 60 produciéndose, como consecuencia, una sustancial variación compositiva en los mismos. La elementalidad bipartita es definitivamente sustituida por una volumetría unitaria en
la que, eso sí, se puede seguir reconociendo, en un principio, reminiscencias de la realidad dual descrita.
24. Le Corbusier: Elementos de una síntesis. Stanislaus von Moos. Editorial Lumen. Barcelona, 1977. Pag 23. En el artículo “L’Architecture
et L’Esprit Mathématique”, de 1946, el arquitecto se define como “un aprendiz de grabador de cajas de relojes” en clara alusión a dicha
precisión.
25. “Las estrategias de proyecto en Le Corbusier: composición y el problema del contexto urbano” en el Catálogo de la exposición “Le Corbusier”. Alan Colquhoun. Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos. Madrid, 1987. Pags 187-211.
26. En versión española de El Modulor II. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980.
27. “On Typology”. Publicado en Oppositions nº 13. Rafael Moneo. 1978. Versión española publicada en la recopilación de textos: Sobre
el concepto de tipo en arquitectura. Textos de Arquitectura. Catedra de Composición II. Departamento de publicaciones de Arquitectura.
Madrid, 1991.
35
[1] L’espace indicible de la iglesia.
[2] Vista aérea del convento.
36
HIPÓTESIS.
El proyecto para el convento de la Tourette se realiza durante un etapa especialmente significativa de la
vida de LC donde confluyen múltiples acontecimientos (la enfermedad y muerte de su esposa, sus continuos problemas de salud, su nueva relación con la India, los últimos congresos CIAM...) que no solamente
le afectan a nivel personal, sino que condicionan su actividad artística y arquitectónica. El proceso de
concepción de este edificio recoge todas las pulsiones de este instante de cambio. Mirar con detenimiento
este ámbito temporal permitirá desvelar aspectos determinantes de la obra del arquitecto que se concretan en el proyecto del convento. En él cristalizan y se materializan muchas de las constantes de su actividad pretérita, pero a su vez también anticipa los intereses y dirige la evolución de su obra futura. Sirvan
como ejemplo el espacio de la iglesia, o a mayor escala la volumetría del conjunto. La propuesta teórica
de la Boîte à Miracles y su espace indicible, síntesis de las artes de la arquitectura, pintura y escultura, son
materializados por primera vez en el enigmático prisma de la iglesia [1], que a su vez anticipa la importancia de nuevas disciplinas como la música o la electrónica en la génesis de las futuras cajas lecorbusierianas. Igualmente, la presencia de los dos bloques de características opuestas evoca los Grand Travaux de
décadas pasadas, pero su composición unitaria adelanta las soluciones futuras de sus edificios de gran
escala [2]. (Éstos y otros temas son desarrollados más exhaustivamente en los capítulos Re-visiones de
la segunda parte de la tesis).
Las propias particularidades del encargo también favorecen que ocupe un lugar destacado en la obra de
LC. Esta “versión sagrada de la Ville Radieuse”28 concentra todos los temas e intereses que habían dirigido
su actividad. Las palabras del padre Ledeur son una buena demostración al respecto:
“Un día le pedimos la construcción de una iglesia en una ciudad del oeste de Francia. Después de reflexionar unos días se negó. He aquí las razones: “mi labor es alojar a los hombres, darles una envolvente de
hormigón que les permita llevar una vida humana. ¿Como voy a construir una iglesia para hombres que no
aloje?. Un día a lo mejor me pedís construir una iglesia para una Unidad de Habitación. Eso tendrá sentido
para mí. Vosotros, nos dijo, llegáis a Dios directamente; yo no. Encargadme construir un convento; es decir alojar un centenar de monjes y procurarles el silencio. En el silencio, ellos estudian: yo les haré una biblioteca y unas clases. En el silencio, ellos rezan: yo les haré una iglesia y eso tendrá un sentido para mi”29.
Dichas palabras citan temas fundamentales del universo lecorbusieriano como el espacio doméstico representado por las Unités d’habitation, la escala urbana en la “ciudad para alojar a 100 monjes”, el opus
espacial sagrado de su obra, que el arquitecto confiaba a una síntesis de las artes, o el “silencio”, activo,
relacionado con su actividad pictórica matinal en el Atelier de la recherche patiente de la rue Nungesser
et Coli30.
Pero además la pertenencia de la obra a un “tipo arquitectónico” provoca que en el proyecto no solamente participen las variables anteriores -del arquitecto-, sino también aquellas propias de un proceso de
28. Palabras con la que comienzan las “Notes explicatives” del convento en la publicación realizada por la comunidad dominica Le couvent
Saint Marie de la Tourette construit par Le Corbusier. Collection Nefs et Clochers. Les Éditions du Cerf. Lyon, 2º trimestre 1960.
29. “Pourquoi Le Corbusier”. Fr A. Ledeur. Publicado en Un couvent de Le Corbusier. Les éditions de Minuit. París, 1961. Pags 17-18.
30. LC definía dicha actividad como “... una amarga lucha, horrible, penosa, invisible: una lucha dual entre el artista y uno mismo. La lucha
ocurre en el interior, lejos de la superficie...” Precisamente en 1953, año del encargo del convento, y coincidiendo con una exposición de su
obra pictórica en el Museo de Arte Moderno de París comienza el proyecto para realizar una recapitulación de su obra pictórica en la colección de Les Carnets de la Recherche Patiente. El tomo I iba a ser denominado Trente années de silence. Finalmente el proyecto no vió la luz.
37
Postal de un convento de la península de Athos. C. E. Jeanneret.
Abadía de Thoronet.
Cartuja de Ema.
38
transformación perteneciente a la Historia. Una Historia que para LC “la arquitectura ha transformado en
pura geografía”31 y no es más que el progresivo ordenamiento de “volúmenes bajo la luz del sol”. Por ello,
este “tipo monacal” no será entendido como una secuencia de modelos concretos, sino de estructural
formales, ajenas a los aspectos fisionómicos de la arquitectura, cuyas relaciones y reglas gramaticales el
arquitecto manipulará inteligentemente.
Todas estas razones hacen del convento de la Tourette un eslabón particular y único que en la propia Oeuvre complète es considerado como “la creación más significativa de LC” (esta valoración se establece en
comparación con la capilla de Ronchamp, “un signo” particular en la carrera del arquitecto), precisamente
porque supone “una confrontación y una síntesis de la evolución de Le Corbusier desde la Cartuja de Ema,
que descubriera en Italia en 1911...”32.
Son, además, muchos los arquitectos que han coincidido con esta apreciación. Charles Jencks en su
publicación Le Corbusier and the continual Revolution in Architecture denomina el capítulo dedicado a la
obra como La Tourette as a Self-Portrait33. Aldo Rossi la ha definido como “la construcción más importante
del trabajo de Le Corbusier”34 y Peter Buchanam ha escrito “...Es la más profunda, rica y densa - y sin
embargo tersa- síntesis de las ideas, intereses e intuiciones de Le Corbusier... De hecho en su reservada
y austera cautela, en su mezcla de abrasiva rudeza, simplicidad ascética y mundana sofisticación es casi
un autorretrato...”35
31. Introducción a Poésie sur Alger. Aldo Rossi.
32. “Si Ronchamp es un signo y los signos poco numerosos no deben ser ignorados, el convento de la Tourette, que sin duda marcará una
etapa en la arquitectura religiosa, parece ser la creación más significativa de LC. Quiza la razón sea porque no había tenido la posibilidad
hasta ese momento de expresar su total maestria con la luz y el espacio –espacio indecible-, además de respetar los requerimientos materiales y espirituales de la tradición monástica. El convento de la Tourette es una morada espiritual, orgánicamente viva, donde las diferentes
partes, muy diferentes unas de otras, estan intimamente ligadas.
La trayectoria de LC desde la Cartuja de Ema, que descubrió en 1911, hasta las Unidades de Habitación de “grandeur conforme” es un todo
del que la Tourette aparece como una confrontación y una síntesis. LC ha dejado a los hermanos dominicos una trabajo de gran plenitud,
cuya armonía, audacia, y rigor no paran de asombrarnos…”. Oeuvre complète. Vol. 7. 1957-65”. Birkhäuser Publishers. Berlín, 1999. Pag 32.
33. Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture. Charles Jencks. The Monacelli Press. Nueva York, 2000. Pags 327-333.
34. “El convento de la Tourette, una de las obras recientes de LC, es un trabajo que nos permite hacer un análisis estilístico de toda la obra
del arquitecto francés… Personalmente la reconozco como la construcción más importante del trabajo de LC…”. “Il convento de la Tourette
di Le Corbusier”. Aldo Rossi. Casabella Continuita nº 246. Enero 1961.
35. “La Tourette and Le Thoronet”. Peter Buchanam. Architectural Review nº 1079. Londres, Enero 1987. Pag 48.
39
B. PROYECTO
1953
2
INTRODUCCIÓN - EPISTOLARIO.
El 14 de marzo de 1953 la comunidad dominica le encarga formalmente a
LC la construcción del Convento de Estudios de Saint Marie de la Tourette
en Eveux sur l’Arbresle (un pequeño pueblo a 25 km al noroeste de Lyon). El
Superior de la provincia dominicana de Lyon, el padre Belaud, interlocutor y
responsable futuro de la obra, envía una carta al Atelier confiándole el encargo
de una “Casa de estudios para 80 a 100 religiosos en nuestra propiedad de la
Tourette cerca de Lyon decidida por votación en el Consejo Provincial de 3 de
febrero de 1953”. Al final de la misma escribe “Esta carta constituye, por tanto,
FLC K3-20-163, 14 de marzo.
un compromiso formal de nuestra parte”.
Sin embargo, antes de esa fecha, el padre Couturier ya había anticipado a LC
la intención de la comunidad dominica de que construyera otro proyecto de
mayor envergadura que la capilla de Ronchamp, cuyas obras estaban a punto de comenzar. El 9 de febrero, concertaron un encuentro en Marsella para
desplazarse juntos a la abadía de Thoronet, un edificio con el que el dominico
pretendía mostrar al arquitecto las características principales de una construc-
FLC K3-7-1, 9 de febrero.
ción monacal. Esta visita se cancelará por una grave enfermedad del padre
Couturier que acabará con su vida un año después, el 9 de febrero de 1954.
En este primer año el proyecto comienza lento y acumulando los primeros retrasos debido, por un lado, a la enfermedad del padre Couturier que dificulta la
confección de un programa concreto, y por otro, a los problemas de salud, los
múltiples compromisos y viajes de LC, que le mantendrán largas temporadas
apartado de la rue Sèvres.
Paralelamente, la comunidad dominica se encuentra constituyendo la sociedad inmobiliaria a nombre de la cual se construirá el convento lo que retrasa la
firma del contrato y la puesta en marcha de los trabajos. A. Wogensky escribe
al padre Belaud en múltiples ocasiones a lo largo de este año solicitándole
FLC K3-20-169, 28 de mayo.
(según indicaciones del administrador del estudio, M. Ducret) el nombre de la
FLC K3-20-171, 6 de octubre.
sociedad para adjuntarlo en el contrato para su firma.
El 4 de mayo, días antes de su 5º viaje a la India (del 19 de mayo al 24 de junio
de 1953), LC visita el terreno del valle del Turdine en el que se construirá el
convento. Ya de vuelta en París, el arquitecto encarga a Wogensky que realice
un pequeño dossier con ejemplos de monasterios de la época románica para
llevárselo al viaje y comenzar así el estudio y la reflexión sobre el proyecto. A.
Wogensky solicita ayuda a los padres Belaud y Couturier pero su respuesta no
FLC K3-20-167, 11 de mayo.
llega a tiempo para el viaje.
El 24 de junio regresa a París y un mes después inicia sus vacaciones en el
Cabanon construido para su mujer el año anterior (1952) en la Costa Azul,
junto a Niza. Es en ese momento, camino a Niza el 26 de julio, cuando visita la
3
[1] FLC K3-20-172.
[2] FLC 1029. Plano con indicación de las secciones cuyo levantamiento topográfico debía
realizarse..
4
abadía de Thoronet, situada junto a Marsella. En estos días recibe dos cartas1
que el padre Couturier le escribe desde el hospital describiéndole la distribución funcional de un monasterio-tipo y las características más significativas de
la vida monacal.
El 16 de octubre, A. Wogensky escribe al padre Belaud para informarle de la
FLC K3-20-172, 16 de octubre.
inmediata puesta en marcha del proyecto en el estudio de la rue Sèvres. En
este escrito el colaborador confirma al monje que LC “piensa optar por el terreno propuesto por usted junto al gran sendero que conduce al fondo del parque…”, lo que indicaría la coincidencia entre la intención del cliente de realizar
la ampliación de la casa de estudios existente con una edificación exenta en
el “parque” y el deseo del arquitecto que, fiel a su estilo, elegiría ya desde un
primer momento la confrontación entre naturaleza y arquitectura , alejándose
del área colonizada por el hombre.
En este escrito, A. Wogensky solicita la realización de unos perfiles de la ladera, a-a, b-b, c-c, según representa en un plano adjunto, F-1029 [1,2]. Dichas
secciones, acotadas entre los puntos indicados en el dibujo, se desarrollan
sobre todo por encima del nivel de la carretera existente lo que podría revelar
una primera intención de LC de situar el edificio en una posición todavía más
elevada a la definitivamente elegida. (La tala de un gran número de árboles del
bosque y la particular ubicación del acceso, en la cota inferior del edificio, que
obligaría a proyectar una circulación ascendente negando las vistas del paisaje, podrían haber llevado al arquitecto a abandonar rápidamente esta primera
intención)2.
Al finalizar el año 1953 todavía no han comenzado los trabajos en la rue Sèvres.
Es bien entrado 1954, en marzo, cuando LC realiza los primeros esbozos. El
proyecto comienza a acumular mayores retrasos de los previstos por el padre
Belaud. En una carta escrita el 13 de junio, se queja amargamente de que si el
proyecto se comenzaba en agosto no sería antes de octubre o noviembre de
FLC K3-20-170, 13 de junio.
1953 cuando se dispondría de un “avant-project”. Lo que no se podía imaginar
es que dicho documento sería presentado a los dominicos un año después en
diciembre de 1954.
1.Lettres du R.P. Couturier a Le Corbusier de 28 de julio de 1953 y 4 de agosto de 1953. Publicadas en
Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les editions Minuit. París, 1961. Pags 22-26.
2. En esta carta Wogensky aprovecha la oportunidad para invitar al padre Belaud a la inauguración de
la Unité de Nantes-Rezé el sábado 31 de octubre. El dominico acepta la invitación y acudirá a la misma.
5
[2] LC en la entrada del antiguo convento.
[1] LC en el tren viajando de la Gare de Lyon en París a
Lyon-Perrache.
[3] LC reunido con los monjes en la biblioteca del antiguo convento.
[4] Emplazamiento del convento de la Tourette en Eveux sur l’Abresle.
6
[5] Plano de situación del nuevo Convento
con el antiguo castillo.
1. LUGAR.
1.1. Elección del emplazamiento.
El día 4 de mayo, LC y Wogensky viajan a Lyon desde París. Salen a las 9 de la mañana de la Gare de
Lyon, en París, en el tren 51, que llega a su destino a las 13:55 h [1]. Allí les espera un coche que los
traslada a la casa de estudios que los dominicos poseen en Eveux, un pequeño pueblo situado a 26 km
de la ciudad [2,3]. La edificación, un palacete del siglo XVI se levanta en una parcela de 70 has situada en
las afueras del casco urbano, a los pies de la ladera del valle del Turdine3. El objetivo del viaje es realizar
una rápida visita al lugar y elegir el emplazamiento para la ampliación de la edificación existente que la
comunidad ha encargado a LC4.
El paisaje que LC divisa durante el trayecto es un collage compuesto por extensiones regulares de cultivos minifundistas de baja altura (maíz, trigo…) que conforman un particular damero de naturaleza cultivada. El ángulo recto caracteriza toda la composición, ordenando, además, la situación y disposición de
su arquitectura rural de pequeña escala [4].
El terreno de la comunidad dominica se divide en dos zonas claramente diferenciadas. La más cercana
al municipio de Eveux, de topografía plana, responde al paisaje característico descrito. En ella se sitúa la
casa de estudios, rodeada por terrenos cultivados por los propios monjes para su autoabastecimiento.
El resto de la parcela, una pradera virgen, asciende por la ladera del valle interrumpiéndose por la presencia de una gran masa arbórea de múltiples especies, única en la zona. Ambas áreas de la parcela se
encuentran ligadas por un sendero peatonal que los monjes recorren durante sus paseos solitarios hacia
el interior del bosque [5].
La casa de estudios se compone de dos edificaciones de características completamente antagónicas,
el volumen prismático y de composición simétrica de un palacete del siglo XVI (de la época de Enrique
III5), donde se sitúan las zonas públicas del conjunto y un anexo de tipología claustral unido al anterior
en uno de sus extremos que alberga las celdas más privadas de los monjes. El encargo de la comunidad
dominica consiste en la construcción de una ampliación para dicho conjunto. Sin embargo, la superficie
del nuevo edificio, 5000 m26, muy superior al existente, y el programa propuesto que contiene todos
3. El terreno debe su nombre a que en el siglo XVIII perteneció al botánico Marc Antoine-Louis Claret de Fleurieu de la Tourette (1729-1776),
el cual desarrolló en él una escuela forestal con un gran parque botánico de trazado pintoresco en el que crecían más de 3000 especies
provenientes de todos los lugares del mundo. En la actualidad aún se pueden reconocer muchas de ellas (el tilo que se enfrenta al acceso al
convento es un ejemplo), así como los vestigios de las pequeñas intervenciones realizadas (el templo del amor, el belbedere de la Tourette,
el pozo de nieve...).
Para más información ver “Histoire Monumetale de la Ville de Lyon. Tomo III”. J.B. Monfalcon. París, 1866. Pag 34-35. El padre Kristoph, uno
de los 8 monjes que residen actualmente en el convento, ha estudiado profundamente la historia de la propiedad antes de la intervención
de LC.
4. El tren Mistral de vuelta sale de Lyon a las 18:43 h y llega a París a las 23:00h (FLC K3-7-2).
5. “Este edificio fue pasando de unas manos a otras desde su construcción hasta que sus últimos propietarios, los condes de Chabanne, lo
cedieron a los dominicos en 1943 con la condición de que se destinara a fines religiosos. Los dominicos pensaron en hacer una gran Casa
de Cultura religiosa y tenían dos posibilidades, o usar, modificando el castillo, o hacer una obra de nueva planta. Escogieron esta última
solución y encargaron al arquitecto Novarino, autor de la capilla de Passy, el estudio del proyecto. Pero planteó un edificio todo de piedra,
monumental en exceso y caro por lo que, dada la situación de ruina de Francia en esa época, despues de la guerra, estimaran los Padres
ni ser oportuno, ni estar ellos en condiciones de hacerlo por lo que desistieron de la idea. Pasó algún tiempo, hubo cambio de Prior y se
desenterró el asunto, decididos a construir. ¿Con qué proyecto? Se pidió consulta al P. Couturier quien, sin dudarlo aconsejó: Tenemos al
gran arquitecto Le Corbusier...” “Convento de la Tourette”. Revista de Arquitectura nº 155. Madrid, 1971. Pags 1-22.
6. La superficie construida que los domínicos indican en un principio al arquitecto es de 5000 m2 (FLC K3-20-33), aunque la construida
7
[6] Edificio del Secretariado de Chandigarh. OC 1957-65.
[8] La villa Saboya. OC 1929-34.
[7] Edificio del Parlamento del Capitolio de
Chandigarh. OC 1957-65.
[9] La villa Saboya. OC 1929-34.
[10] FLC L1-8-12. negativo YB-18,74. Foto del convento.
8
los usos de una unidad monacal autónoma sugieren, como desde un principio solicita la comunidad, la
construcción de un edificio independiente.
A primera hora de la tarde, LC recorre el lugar junto a su colaborador y un grupo de monjes entre los que
se encuentran el padre Belaud y el padre Couesnongle7, futuros interlocutores con el Atelier. Su elección
del lugar es inmediata y además coincide con la propuesta realizada por los monjes que le acompañan8.
Se trata de un claro situado en el punto más elevado de la ladera junto a la concavidad de la gran masa
arbórea del bosque, en el punto más alejado de la edificación existente y de todo vestigio de actividad
humana. Sus características principales son dos, las privilegiadas vistas del paisaje del valle del Turdine
hacia la orientación oeste y el inquietante telón de fondo del frente boscoso que se extiende tras él.
Por tanto en esta primera decisión se pone de manifiesto que LC renuncia premeditadamente a los beneficios funcionales que hubiera producido una ubicación más cercana a la edificación existente y al casco
urbano al decidir que su arquitectura se vincule con la naturaleza estableciendo con ella un diálogo cercano y evocador.
II
Para LC, arquitectura y naturaleza han sido a lo largo de su trabajo dos fenómenos indisociables. Concibe
la arquitectura no como el edificio construido sino la tensión entre dos mundos antagónicos, el del edificio
construido y el de su entorno natural. Por ello, en la mayoría de las fotografías, que elige para la publicación de su edificios en la Oeuvre complète, rehuye los primeros planos, recurriendo siempre a visiones
lejanas en las que los volúmenes netos y rotundos de la arquitectura y la naturaleza comparten protagonismo (por ejemplo, la villa Saboya, la villa Shodan, los edificios del Capitolio de Chandigarh…)9 [6,7,8,9].
Es lógico, por tanto, que en el convento de la Tourette, donde, el arquitecto recupera el pensamiento
geométrico después de sus devaneos con las formas orgánicas de Ronchamp, el emplazamiento elegido
busque accionar de nuevo esta particular tensión de opuestos propia de su arquitectura. (Además el edificio no hace más que reproducir la tensión propia del paisaje; la geometría y el orden, representados por
el damero del cultivo agrícola frente a las geometrías informes de la naturaleza salvaje del bosque) [10].
Esta tensión, que no debe ser entendida en modo alguno únicamente como de negación o separación,
sino como de relación y confrontación constructiva entre dos actitudes contrarias, (“aparentemente
ascenderá a 5741,13m2 según se refleja en el cuadro de superficies del project construit (FLC 1142 de 25-03-1957).
La única información existente sobre el programa es publicada en una revista editada por la comunidad dominica: “...Estas anotaciones
permiten precisar el programa que se le dió al arquitecto. Se trataba de construir un convento para cien religiosos, profesores y estudiantes,
lo que implicaba: cien células, clases, una biblioteca, un capilla, un refectorio y sus cocinas, y sobre todo una iglesia...” Le couvent Sainte
Marie de la Tourette. Colección Nefs et Clochers. Les éditions du Cerf. París, 1960. Pag 2. El mismo texto es publicado en la revista L’Art
Sacré, nº 7 y 8, “Le Corbusier, un couvent dominicain”. París, 1960.
7 El padre Belaud es “Provincial de los Dominicos de Lyon”. El padre Couesnongle es un monje de la comunidad que supervisa el proyecto
encargado a LC. Este último llegará a ser nombrado Maestro General de la Orden el 28 de agosto de 1974.
8. Carta de Wogensky al padre Belaud el 16/10/1953: “...LC ha decidido optar por el terreno que ustedes le han propuesto, limítrofe con el
largo sendero que conduce hacia el interior del bosque. ¿Sería posible que encargaran a un topógrafo realizar las secciones del terreno
indicadas en el croquis adjunto? Posteriormente decidiremos el emplazamiento definitivo...” (FLC K3-20-172).
9. Les Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia 2008. Barcelona. Pag 479-483.
9
[11] Imagen de la conferencia L’Esprit Nouveau en architecture. “...Lucha contra la naturaleza para dominarla, para clasificar, para estar a gusto, en una
palabra, para instalarse en un mundo humano que no sea el medio de la naturaleza antagonista, un mundo nuestro, de orden geométrico. El hombre solo
trabaja con la geometría...”.
10
contradictorias...”10), constituye uno de los motores de la creación arquitectónica (y artística) de LC. Una
particular actitud que tiene su origen probablemente en el contraste entre las vivencias y enseñanzas naturalistas de su juventud en la Chaux de Fonds11 y la sociedad industrial en la que se verá completamente
inmerso tras su emigración a París en los años 20.
Por un lado, la naturaleza representa para LC esa realidad armónica, plácida e hipnótica aprehendida en
la Chaux de Fonds y cuya manifestación más paradigmática son los paisajes infinitos divisados desde la
cumbres de los montes de los Alpes (que posteriormente reproducirá la visión de pájaro proporcionada
por el avión) que como reconocerá “conducían a la meditación”12. Por otro, es esa presencia amenazante,
y hostil ilustrada en la definición de “casa” que el arquitecto realiza en la introducción de la 2ª edición de
Vers une architecture: “Una casa, que sea ese límite humano, que nos rodeé, que nos separe del fenómeno natural antagonista, que nos dé nuestro medio humano a los hombres” [11].
Las reflexiones realizadas en las primeras páginas de la publicación Une Maison- un palais -1928- son
ilustrativas de esta contradicción que caracteriza su relación con la naturaleza. En un principio escribe las
siguientes líneas para describir el medio natural13:
“Hemos nacido en el seno de la naturaleza. Antagonista, hostil a nuestras iniciativas, indiferente incluso,
totalmente concentrada en sus propios acontecimientos que no son sino borrascas, tempestades, desierto ardiente, noche y día, verano e invierno; destruye implacablemente nuestro trabajo, a cada hora, a
cada día, a cada minuto; absorbe. No hay descanso ni tregua para su voracidad; ningún privilegio le está
concedido a nadie.
Nos ponemos en pie contra ella, para escapar a su acoso, tratando de refrenarla, intentando dominarla. Si
ella es el universo, desde siempre nosotros también hemos querido crear nuestro universo. Y lo defende-
10. “La actitud de Le Corbusier ante la naturaleza es compleja y en numerosas ocasiones aparentemente contradictoria, pero en cualquier
caso es inevitable siempre referirse a ella...”. Las unités d’habitation de Le Corbusier. Aspectos formales y constructivos. Eduard Calafell.
Colección Arquithesis nº6. Fundación Caja de Arquitectos. Pag 33.
11. El joven Jeanneret realizaba con frecuencia excursiones junto a su padre, gran aficionado al montañismo y amante de la naturaleza.
Además recibió de su maestro L’Eplattenier una enseñanza basada en la confianza en la observación minuciosa de la naturaleza como fuente de todo aprendizaje. Al respecto escribe en “Confession” de L’Art décoratif d’aujourd’hui: “...Nuestro maestro, un excelente pedagogo,
verdadero hombre de campo, nos hizo hombres de campo. Mis años de infancia pasaron con mis camaradas en la naturaleza…Mi maestro
decía: “solo la naturaleza es inspiradora, es verdadera, y puede ser el soporte de la obra humana. Pero no concibáis la naturaleza a modo de
los paisajistas que no muestran más que su aspecto. Escrutar la causa, la forma, el desarrollo vital y sintetizadlos creando los ornamentos.
Hay una concepción elevada del ornamento que lo concibe como un microcosmo…”. L’Art décoratif d’aujourd’hui. Flammarion. París, 1996.
Pag 198. 1ª edición Éditions G. Gres et Cie. Paris, 1925.
12. Además tras este orden espiritual radicado en la misma creación natural se escondía una verdadera red de estructuras abstractas. Le
Corbusier; visiones de la técnica en cinco tiempos. Jorge Torres Cueco. Colección Arquithemas nº13. Fundación Caja de Arquitectos. Pag
41.
13. En multitud de ocasiones, sobre todo en los años 20 escribe sobre esta relación antagónica entre el hecho humano y el natural.
En Almanach d’architecture moderne, en el primer capítulo “L’Esprit Nouveau en architecture” LC escribe: “El hombre, afirmo, se manifiesta
por el orden: cuando salen ustedes de París en tren, ¿qué ven extenderse ante sus ojos, sino una inmensa puesta en orden? Lucha contra
la naturaleza para dominarla, para clasificar, para estar a gusto, en una palabra, para instalarse en un mundo humano que no sea el medio
de la naturaleza antagonista, un mundo nuestro de orden geométrico”. Almanach d’architecture moderne. Collection “L’Esprit Nouveau.
Editions Connivences. Reedición de Les Editions G. Cres et Cie, Paris 1926. Traducción en El Espíritu Nuevo en Arquitectura. Colección de
Arquitectura, 7. Colección Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tecnicos. Murcia 1993.
En Precisions repite un dibujo muy similar al realizado en Almanach d’architecture moderne. Pag 94 para explicar el acto fundacional de una
ciudad como acto de ordenación frente al caos natural.
“La naturaleza es un hecho externo al hombre, es múltiple, difusa, generalmente inasible, nosotros necesitamos sistemas conformes a
nuestro estado, ante todo límites, medida, orden…”. “Naturaleza y Creación” en la revista L’Esprit Nouveau nº 19, 1923. En Acerca del Purismo. Escritos 1918/1926. Ozenfant/Le Corbusier. El Croquis editorial. Madrid, 2004. pag 116.
“La casa, la calle, la ciudad, son producto del trabajo humano. Deben estar en orden, de lo contrario se contraponen a los principios fundamentales que nos sostienen; en desorden, se enfrentan a nosotros, son una traba, de la misma manera que nos ha trabado el medio natural
contra el que hemos luchado y luchamos todos los días…”. “El Orden”. L’Esprit Nouveau nº 18. Le Corbusier-Saugnier. Versión española en:
La puerta de hielo. Le Corbusier. L’Esprit Nouveau 1920-1925. Ellago Ediciones. Castellón, 2005. Pags 11-21.
11
[12] Imagen publicada en Une Maison-une palais. La armonía del hecho natural con el del hombre “cantando los dos juntos la misma ley”.
[13] Ilustración de L’Poème d’angle droit. En la Rayuela se sitúa en la
fila primera “Medio”, en la casilla A.5.
12
[14] Manos entrelazadas de Frank LLoyd Wright explicando la arquitectura orgánica.
mos. Es nuestra labor cotidiana”14.
A continuación, sin embargo, realizará una variación radical en su discurso admitiendo las filiaciones de la
arquitectura con la naturaleza:
“Sin embargo somos hijos de la tierra, a la que llamamos tierra-madre, y a la que amamos porque de ella
procede nuestra carne y por nuestro pensamiento que no vive más que en ella... La geometría que es el
único lenguaje que sabemos hablar lo hemos adquirido en la naturaleza porque el caos no es más que
una apariencia; en lo más profundo todo es orden, un orden implacable…”15.
Por último unas líneas más adelante admitirá por fin la búsqueda profunda de estas relaciones entre naturaleza y arquitectura (LC culmina su reflexión reconociendo que el momento más emotivo de la creación
es cuando se logra la armonía entre ambos mundos, el natural y el humano):
“Entonces en los momentos felices del camino, las síntesis deslumbrantes aparecen, sobrecogiendo
nuestros corazones y nuestros espíritus. En un concierto conmovedor, el hecho natural explícito y el hecho
humano precisos en funciones explícitas cantan todos juntos la misma ley. Conjugando en su trabajo la
potencia y la resistencia de la naturaleza, el hombre ha puesto su propia creación en perfecta armonía con
ella. La percepción de tal armonía genera las horas inefables de la vida. ¿Hay mayor que tales juegos?”16.
[12].
Tras estas líneas es inmediato concluir que en la arquitectura de LC, y en concreto en el convento de la
Tourette (que podríamos considerar un ejemplo paradigmático de dicha actitud), no se produce la actitud
beligerante, o cuanto menos insensible, con el medio natural característica de algunas arquitecturas maquinistas del Movimiento Moderno (cuyo paradigma podría ser el funcionalismo de Hannes Meyer). Tras la
geometría cartesiana de su volumetría se ocultan sutiles relaciones con la naturaleza, que intentan lograr
“la síntesis” la “armonía” entre las dos realidades, la natural y la construida por el hombre. La ilustración de
las manos entrelazadas que LC publicará en el Le Poème de l’angle droit, dos años después de su primera
visita al valle del Turdine (septiembre de 1955) y en el cual se encuentra trabajando en esos momentos,
representa a la perfección esta relación de encuentro y acuerdo mutuo, pero a la vez de confirmación y
respeto de la esencia individual, de cada una de las dos realidades. La analogía con la famosa fotografía
con la que F. J. Wright explicaba sus teorías organicistas, confirman una actitud semejante respecto a la
necesidad de establecer un pacto con la naturaleza a pesar de que, evidentemente, el método fuera completamente distinto [13,14].
14. Une Maison-un palais. Le Corbusier. Collection de L’Esprit Nouveau. Éditions Connivences, Paris, 1989. Reedición de Les Editions G.
Cres et Cie, Paris 1928. Pag 12.
15. Une Maison-un palais. Le Corbusier. Collection de L’Esprit Nouveau. Éditions Connivences, Paris, 1989. Reedición de Les Editions G.
Cres et Cie, Paris 1928. Pag 12.
16. Une Maison-un palais. Le Corbusier. Collection de L’Esprit Nouveau. Éditions Connivences, Paris, 1989. Reedición de Les Editions G.
Cres et Cie, Paris 1928. Pag. 26.
13
[15] L’église et l’entrée principale.
[16] Imagen de la serie de fotografías de la FLC denominadas “Perutz”, número 9,19.
[18] Vista lejana del convento. OC 1957-65.
[17] FLC X2-2. El árbol da la medida del campanario.
14
[19] FLC L1-8-60. Relación del volumen de las capillas con los arboles frutales de menor tamaño que los ejemplares del bosque.
III
El análisis de las fotografías del convento que LC elige para su publicación en la Oeuvre complète (de
todas las disponibles en su archivo, almacenado en la FLC) confirman la hipótesis enunciada en las líneas
anteriores. En efecto, el arquitecto desprecia aquellas en las que el volumen del convento se muestra
en primer plano, ajeno a la masa arbórea que lo rodea. Contrariamente todas evidencian la tensión de
opuestos existente entre ambas realidades, la construida y la natural. Si observamos atentamente la imágenes se pueden descubrir, veladas, una serie de relaciones o acuerdos que el arquitecto parece querer
mostrarnos.
La primera fotografía que LC publica de la obra construida, en el Volumen 7, 1957-65 [15], muestra una
vista del edificio desde el camino del acceso. Entre el edificio y el observador pasa casi desapercibida la
presencia de un roble solitario que establece una línea vertical de charnela entre las dos fachadas representadas. Este ejemplar, el único situado en el lado del camino en el que se levanta el convento, se publica
intencionadamente, despoblado de hojas con el objetivo de ceder la totalidad del protagonismo a la arquitectura situada tras él. Sin embargo, su importancia no debe ser ignorada. Una fotografía similar de la FLC
[16], en la que dicho árbol se puede visualizar con su copa repleta de hojas, pone de manifiesto la relación
dimensional del mismo con el volumen del convento. LC parece haber tomado su altura como referencia
a la hora de decidir la del campanario. En el negativo de otra fotografía [17], en el que se reproduce un
primer plano de la masa arbórea y el campanario enfrentados, LC escribe al lado unas letras que reconocen ya explícitamente esta relación: “Enfrentado a la naturaleza el claustro del convento en negativo. El
árbol da la medida de su altura: moderada”. Este árbol también será el único ejemplar que el padre Sage
introducirá en la maqueta que realice del convento meses después, una vez comenzado el proyecto. Su
altura17 coincidirá exactamente con la de coronación del volumen de la iglesia, según la información que
el arquitecto o algún colaborador del Atelier le habrían transmitido al dominico.
Otra fotografía lejana publicada en la Oeuvre complète pone de manifiesto una nueva relación que LC
parece querernos desvelar y que relaciona igualmente al edificio con las masas arbóreas que lo rodean
[18,19]18. El volumen ondulado de las capillas de la iglesia, adosado a su fachada norte, adecua su dimensión al tamaño más reducido de los arboles frutales cultivados por la comunidad dominica en la ladera
del valle.
Por tanto el edificio se adapta a las dos escalas que la naturaleza presenta en su entorno, el gran porte
de la autóctona y la doméstica de los frutales plantados por el hombre. Pero estas dos relaciones no son
solamente de orden dimensional, sino que podrían ser evocadoras de las dos actitudes de LC respecto a
la misma. Mientras que el gran lienzo de hormigón opaco de la fachada norte parece demostrar cualquier
ausencia de vínculo entre la arquitectura y la naturaleza, el volumen ondulante de las capillas se acerca
tímidamente a los árboles frutales en un intento de mediar en la negación provocada por la solución de
17. La especie, sin embargo, será considerada erróneamente por el monje como un ciprés, seguramente de forma intencionada, debido a
su consabido simbolismo en la cultura cristiana.
18. Sobre la relación entre el árbol y la arquitectura LC escribirá en “La ciudad del futuro las siguientes en la que se describe la convivencia
armónica de las masas arbóreas con los edificios a pesar sus antagónicas volumetrías “…Ya he señalado que el árbol era ese objeto con
el que todos armonizamos porque somos remotamente seres de la naturaleza; y el fenómeno urbano, olvidando totalmente la naturaleza,
pronto se encararía con profundas herencias. El árbol cierra el sitio a veces demasiado vasto; su silueta vivaz contrasta con la firmeza de lo
que nuestros cerebros han concebido y hecho nuestras máquinas. Bien parece el árbol ser ese elemento esencial para nuestro confort que
da a la ciudad algo así como una caricia, una lisonjera cortesía en medio de nuestras obras autoritarias...”. La ciudad del futuro. Ediciones
Infinito. Buenos Aires, 2001. Pag 150.
15
[21] FLC L1-8-12. Fotografía YP-1-75. El tilo frente al arco de acceso.
[20] FLC L1-8-73.
[22] El árbol frente a la entrada de la villa La Roche-Jeanneret. OC
1910-29.
[23] El árbol frente a la entrada de la maison Lipchitz. OC 1910-29.
[24] El árbol en el eje de la villa Saboya. OC 1910-29. Imagen de
Josep Quetglas.
[25] El árbol en el eje de la fachada de Garches. OC 1910-29.
16
gran escala19.
Un tilo, situado en este caso junto a la orilla opuesta del camino ligeramente adelantado de la gran masa
del bosque [20], también participa activamente en la composición20. Dicho ejemplar se enfrenta al arco de
acceso al convento construyendo virtualmente su eje central y fijando en consecuencia su posición exacta
[21]. A partir de éste elemento se desarrolla el resto del edificio bajo el preciso dictado de las medidas del
Modulor. Por tanto, este árbol constituye el punto de replanteo de la planta del conjunto, fijando su posición exacta en el ilimitado plano inclinado de la ladera del valle.
En muchas ocasiones anteriores LC había utilizado la presencia de un árbol para fijar la disposición del
acceso a sus edificios, e incluso les había otorgado un papel activo en la solución formal del edificio. La
maison La Roche-Jeanneret21, la maison Lipchitz-Miestschninoff, la villa Saboya o la villa Stein-de Monzie
[22,23,24,25] son ejemplos ilustrativos de las sutiles conexiones que los volúmenes platónicos de su arquitectura siempre habían intentado establecer con la naturaleza próxima22.
En el convento de la Tourette se producen también otras relaciones menos evidente que relacionan arquitectura y naturaleza como son las superficies en celosía de los planos de fachada, cuyo objetivo era evidentemente expresivo además de funcional (acondicionador climático). Estos planos emparentadas con
los característicos brise soleil utilizados por primera vez en Argel, “se encargaban de poner en relación el
edificio con los estímulos del lugar, de establecer un diálogo a través de las sombras que se hacían “eco”
de la topografía natural”23. Su textura y los juegos de luces y sombras que producían evocan de nuevo a
aquellas abstracciones geométricas de la naturaleza con las que el joven Jeanneret se familiarizara en la
Chaux de Fonds junto a su maestro L’Eplatennier.
En el origen de estos caracteríticos cerramientos, los ondulatoires (una adaptación al clima centroeuropeo
de las profundas celosías de los brise-soleil, ideadas para tamizar el agresivo sol mediterráneo de Argel),
se encuentra también la obsesión de su creador, el ingeniero y músico I. Xenakis por encontrar las leyes
racionales que gobernaban los fenómenos naturales24. La utilización del “beton brut“ con su acabado
19. Este volumen orgánico de las capillas linda con el sendero peatonal que desde una cota inferior liga el edificio existente y el nuevo
convento (alternativa al camino rodado) proporcionando una mediación entre el monje que lo recorre y el gran paño ciego de la fachada
norte de la iglesia.
20. “... El sitio es el plato de la composición arquitectónica. Lo comprendí durante un largo viaje que realicé en 1911, con la mochila en la
espalda, de Praga hacia Asia Menor y Grecia. Descubrí la arquitectura, instalada en su sitio. Y más que eso: la arquitectura expresaba el sitio... Desde el exterior, vuestra obra arquitectónica se unirá al sitio. Desde el exterior lo integrará...”. Mensaje a los estudiantes de arquitectura.
Ediciones Infinito. Buenos Aires, 2002. Pags 29, 30.
21. El árbol, el camino y el estanque. Luis Martínez Santamaría. Colección Arquithesis núm.15. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona,
2004. Pags 59-63. El autor analiza como los tres grandes árboles situados en la parcela condicionan en gran medida la volumetría final del
edificio.
22. Esta operación de interponer un elemento vertical en el centro del vano es un mecanismo de acceso que LC utiliza recurrentemente en
sus edificios. LC resuelve también con elementos arquitectónicos como pilares o el propio eje de la puerta. Esta operación transgre premeditadamente el mecanismo lógico de entrada, evitando cualquier automatismo en el tránsito. Para un análisis más preciso consultar Les
Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia 2008. Barcelona, 2008. Pags 502-503.
23. “…La “Nueva cultura Mediterránea” que LC comparte con Albert Camus –en sus propias palabras una nueva forma de nacionalismo del
sol”, “una armonía con la tierra”- le lleva a ensayar el brise soleil en el proyecto de Argel , ya no entendido como un artefacto técnico (ensayado previamente), sino como órgano expresivo, encargado de poner en relación el rascacielos con los estímulos del lugar, de establecer
un diálogo a través de sombras que se hace “eco” de la topografía natural … Y materializado con hormigón, un material cuya plasticidad,
masividad y textura darán pie a una nueva deriva en la biografía artística de LC…”. “Le Corbusier, naturaleza y paisaje” en la publicación
Doblando el ángulo recto. 7 ensayos en torno a Le Corbusier. Iñaki Abalos. Ediciones Arte y Estética. Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2009.
Pag 86.
24. A Iannis Xenakis le gustaba explicar la esencia de su música utilizando la fotografía aérea del damero característico de un paisaje cultivado, que bien podría haber sido la ladera del Valle de Abresle. Este collage aparentemente aleaotorio, se compone, según explica, de
unas leyes aprehensibles racionalmente. Sus obras músicales se componen, como el ejemplo descrito, de la combinación mediante leyes
matemáticas de un número muy reducido de sonidos (a menudo abstraídos de sonidos de la propia naturaleza). Por tanto es inmediato
deducir la procedencia de los cerramientos de la Tourette compuestos del mismo modo que su música.
17
[26] El milieu en la primera fila de la rayuela que articula la reflexión de Le Poème de l’angle droit. 1955.
[27] Croquis realizado por LC desde el punto de la ladera del valle del Turdine elegido para levantar el nuevo convento.
18
texturado (muy diferente de los planos tersos de color blanco y de vidrio de las fachadas características
del Movimiento Moderno y de la arquitectura purista lecorbusierana) enfatiza esta relación con el universo orgánico, manifestada de un modo más evidente y directo en los dos proyectos religiosos anteriores,
Ronchamp y la Saint Baume.
Sin embargo, esta dualidad arquitectura-naturaleza no se reduce al diálogo con los elementos cercanos
del “sitio, el plato de la composición arquitectónica”. La arquitectura de LC establece relaciones de muy
distinto carácter con la naturaleza transformada en fenómeno plástico objeto de la percepción, “paisaje”, y
aun más en realidad cosmológica, en “medio” (como la denominará en el Le Poème de l’angle droit [26])
que conducirá a su particular universo “sagrado”.
1.2. Primeros dibujos.
I
El primer croquis que LC realiza en el terreno elegido para edificar el convento no representa el emplazamiento concreto cuya relación con la arquitectura acabamos de describir, sino la “bella vista” del valle
del Turdine. El arquitecto dibuja cada uno de sus elementos, las “séquoyes”, “le château”, “le champ”, “le
forest”. Al pie de este dibujo escribe “podemos orientarnos”, demostrando su intención de que la interacción de su arquitectura no se redujera al entorno próximo sino que se ampliara a la gran escala del ámbito
territorial, al “paisaje” [27].
Contrariamente a la tensa relación (velada y controlada) que su arquitectura mantiene con la naturaleza
próxima, descrita en el anterior epígrafe, ésta se abre decididamente hacia la presencia lejana de la misma
realidad. Como demuestran las palabras escritas en la publicación Aircraft el arquitecto atribuía a esta
visión paisajística unas propiedades muy distintas a las “hostiles y enemigas” con las que describía a
aquella:
“El aeroplano, en el cielo, transporta nuestros corazones por encima de todo lo mediocre. El avión nos ha
dado la mirada a vista de pájaro. Cuando los ojos ven claramente, la mente puede decidir con claridad” o
“La contemplación de la tierra desde lo alto conduce a la meditación”25.
No es esta la única ocasión en que LC representa el paisaje lejano en su primera visita al lugar. En Argel,
había dibujado “los cuatro horizontes” que iban a ordenar la posición y morfología de las edificaciones
Esta concepción de la música se emparenta claramente con la educación de orden cientifista recibida por el joven Jeanneret de su maestro
Le Platennier quien animaba a su alumnos a encontrar en la naturaleza las claves de la creación artística.
25. Aircraft. Le Corbusier. Serie “Historia del Arte y de la Arquitectura”. Abada Editores. Madrid, 2003. Pags 13 y 113.
En Precisions escribe de nuevo sobre el efecto de la vista lejana de la naturaleza: “…¿La fe? Suban a un avión y vuelen sobre las inmensas
llanuras donde está la naturaleza, la naturaleza que nos ha hecho y cuyas fuerzas aparecen aquí. Se hará un debate en vuestra alma y tendréis inmensas inquietudes (no las del Infierno, sino las del Destino). Y vuestro acto de fe lo hacéis vosotros mismos, diciendo: “¡Es igual,
yo quiero!...”. Precisions. Le Corbusier. Editorial Apostrofé. Colección Poseidón. Barcelona, 1999. Pag 46.
Baste comparar estas líneas precedentes con el efecto, que según describe en La Ville Radieuse, produce la relación cercana con el medio
natural: “el terreno natural esta limitado a una función: resistir las presiones, el peso de la estructura (fuerza de la gravedad). Una vez que
esto está hecho, decimos “adiós” al terreno natural, porque es el enemigo del hombre. Un hogar en el suelo es terroríficamente poco saludable; no lo encontraréis en ningún lado más que en Bretaña. Muchos salvajes han creado espontáneamente sitios artificiales (un suelo
sobre el terreno) para evitar la picadura de los escorpiones, etc… El suelo natural produce reumatismos y tuberculosis, Francia es probablemente el único país “civilizado” que sigue poniendo parquet o embaldosado directamente sobre el terreno natural. En todos los demás
lugares un vacío de 60 cm es requerido entre el terreno y el suelo…” La Ville Radieuse. Le Corbusier. Vincent, Fréal&Cie. Paris, 1933. Pag 56.
19
[28] Los cuatro horizontes de Argel. Croquis publicado
en el artículo L’Architecture et l’esprit mathematique.
[29] Los cuatro horizontes de la Saint Baume. OC 1946-52.
[30] FLC 07470. Primer dibujo conservado de la capilla de Ronchamp.
[31] Dibujo de L’Poème del angle droit.
[32] El Partenon visto desde el Lycabettus; detrás el golfo de Aegina.
Carnet 3 del Voyage d’Orient.
20
[33] La Acrópolis vista desde el Odeón de Herod Atticus. Carnet 3 del
Voyage d’Orient.
de su Plan Director cuyo objetivo principal describió como: “Armonizar la obra humana y el medio, relacionar el espíritu de los hombres con las reglas de la naturaleza. Hacer sonar, consonar, producir una
consonancia. Hacer reinar la armonía. Cumplir, si se consigue, el milagro del espacio indecible...” [28]. En
todos los proyectos religiosos anteriores al del valle del Turdine actúa también del mismo modo. Tanto en
su primera visita a la Saint Baume como sobre la colina de Bourlémont, donde posteriormente construiría
Ronchamp26, dibuja primeramente las vistas lejanas del horizonte [29,30].
En todos estos edificios busca establecer una particular relación con el paisaje que en el futuro denominará espace indicible, y cuya experiencia aproxima al observador a la noción Lecorbusieriana de lo
sagrado27. Las claves para entender su cualidad nos las proporciona un enigmático dibujo de Le Poème
de l’angle droit que, como ya hemos comentado, está desarrollando en esta época. El dibujo representa
un volumen en vista axonométrica semejante al campanario del convento de la Tourette acompañado de
otras dos misteriosas figuras, una silueta que evoca la imagen de un pabellón auditivo y un círculo que
bien podría ser un astro, la luna o el sol [31].
El pabellón auditivo esconde la explicación sobre la relación que el edificio establece con el paisaje lejano28. Esta relación va más allá de lo puramente visual no siendo una cuestión exclusiva del ojo, sino
también auditiva por lo que la palabra armonía (con la naturaleza) se entiende en su sentido musical
más estricto. LC la denomina “acústica visual” en Le Modulor II, publicado también en 1955. La “acústica
visual” es pues una vibración que emana del edificio al paisaje y del paisaje al edificio y que no puede
medirse mediante fórmulas racionales ya que es una variable espacial no solamente intelectual sino también emocional. Aunque no la puede describir claramente, le había sido revelada ya en su Viaje a Oriente
al experimentar la relación establecida entre la mole pétrea de la Acrópolis, el Partenón, y el horizonte
del mar alineado con el monte Pentélico29 [32,33]. Se trata de una “experiencia” que había ido tomando
posesión de su método proyectual lentamente a lo largo de 35 años y que en su obra, tanto arquitectónica como plástica, adopta frecuentemente la forma cóncava auricular utilizada por primera vez en Argel.
Posteriormente esta geometría será repetida recurrentemente, como por ejemplo en el cuerpo adosado
en la fachada norte del convento de la Tourette, en la fachada este de la capilla de Ronchamp30 o, en otra
disciplina artística, en la serie de esculturas Ozon.
Curiosamente para el arquitecto esta relación “acústico-visual”, es solo perceptible “para unos pocos”, a
26. Desafortunadamente los dibujos de los 4 horizontes de Ronchamp se han perdido. El propio LC reconoce que ellos desencadenaban la
“respuesta acústica”: “… Estos dibujos se han perdido; son ellos los que desencadenan arquitectónicamente la respuesta acústica -acústica
visual en el dominio de las formas...” LC en Ronchamp, Les carnets de la Recherche Patiente nº 2, Hatje,Stuttgart, 1957. Pag 89.
A continuación realizó un dibujo gestual a carboncillo también extraviado. Sin embargo, sí se conserva uno realizado 2 días después de
muy similares características.
En una entrevista en un diario publicada en Le Corbusier lui-même, el arquitecto define Ronchamp como “Una respuesta al paisaje, a los
cuatro horizontes. Se trata de un fenómeno de acústica, un fenómeno visual de acústica, o un fenómeno de acústica visual…”. Le Corbusier
lui-même. Jean Petit. Collection Panoramas Forces Vives. Ediciones Rousseau. Ginebra. Pag 184.
27. “…Ese espacio indecible… incluye algo no mensurable, inefable, que lo vincula con la experiencia de lo sagrado y lo aleja de lo estrictamente científico: “Yo ignoro el milagro de la fe, pero vivo a menudo el del espacio indicible, coronamiento de la emoción plástica”…”. “Le
Corbusier y Le Poème de L’angle droit: Un poema habitable, una casa poética”. Artículo de Juan Calatrava publicado en Le Corbusier y la
Síntesis de las Artes. El Poema del ángulo recto. Ediciones Exposiciones Círculo Bellas Artes. Madrid, 2006.
28. También se ha perdido el primer dibujo que LC realiza sobre la colina de Bourlemont el 4 de junio de 1950. Queda el testimonio del padre
Ledeur: “Yo percibí de repente su reacción inmediata ante el sitio: la primera raya que dibujó: ¡el muro sur! !Que lo realizó así! (trazando una
línea curva de un gesto en el aire). Después reunió a los peregrinos delante del muro este; por último, ¡no hizo mas que unir las dos curvas!
Le Corbusier, the Chapel at Ronchamp. Daniéle Pauly. Birkhäuser. Basilea, 2008. Pag 34.
29. “El Partenón, máquina terrible, tritura y domina todo desde tan lejos. Sólo, impone su cubo frente al mar…”. El viaje a Oriente. Le Corbusier. Editorial Laertes. Barcelona, 2005. Pag 184.
30. Las torres de Ronchamp, con su particular volumetría y disposición en planta, también han sido interpretadas como pabellones auditivos
prestos a escuchar las resonancias del paisaje o el lugar.
21
[34] Sculpture et nu. 1929.
[35] Swasstica. 1930.
[36] Les lignes de la main. 1930.
[37] Reproducción del primer croquis en la publicación Un couvent de Le Corbusier de Jean Petit.
22
los denomina “monjes”31. Aquellos que son capaces de poner en relación creación humana y naturaleza
logrando una armonía “cosmológica y totalizadora” que solo es posible cuando todos los procesos biológicos de ésta son percibidos, escuchados, como procesos estéticos estableciéndose nuevos diálogos
entre hombre y naturaleza32.
La búsqueda de dicha armonía “cosmológica” entre naturaleza y arquitectura, anticipada ya por los primeros dibujos de LC en los lugares elegidos para erigir sus edificios sagrados, se puede considerar
representada también en el grabado de Le Poème de l’angle droit descrito anteriormente (cuyos antecedentes se remontan a las composiciones con “Boîtes d’allumettes” realizadas en la década de los años 30.
[34,35,36]). En él ya se anticipa gráficamente esta particular relación sacra entre naturaleza-arquitectura
representada por la contraposición entre la geometría circular del astro, modelo del movimiento y de la
transformación continua de la naturaleza, y el volumen prismático del campanario, que posee contrariamente un profundo carácter estático y severo ligado a la tierra33.
II
Aquel primer dibujo realizado por LC en el Valle del Turdine es reproducido años después (1960) en la
publicación de Jean Petit, Un couvent de Le Corbusier34 [37]. Sin embargo, si nos fijamos detenidamente
descubrimos que no es idéntico. El arquitecto lo ha redibujado para enfatizar la presencia de uno de los
elementos que contenía, el bosque. En esta segunda versión los garabatos del primer croquis son sustituidos por la geometría perfecta de una espiral que desciende ladera abajo hasta fundirse con el horizonte.
(La palabra “forêt” se ha desplazado ligeramente hacia la zona inferior del dibujo para poder ser leída
claramente).
La variación introducida por LC, que controla con sumo cuidado las publicaciones de sus dibujos35, parece querer comunicarnos alguna clave que percibió en el lugar y que el croquis original no expresaba
con suficiente claridad. La mirada que el nuevo dibujo propone abstrae el caos formal de la naturaleza,
representada por la masa informe de líneas, extrayendo de ella lo que el arquitecto había denominado su
“coeficiente cúbico”, representado por la geometría regular de la espiral. De nuevo, la noción “hostil” del
medio parece dar paso a un papel activo de la naturaleza en la composición. En esta ocasión no son ejemplares aislados (como ya analizamos en un epígrafe anterior), sino la masa generada por multitud de ellos.
En el capítulo “Lo exterior es siempre un interior” de su libro Vers une architecture, LC advierte ya que los
31. “La capacidad de sensibilidad aquí evocada y correspondiente al animal humano es lo que ya suscitó en Cézanne, en los grandes
cubistas de antes de 1914, después en un “monje” del tipo Mondrian (durante treinta años de su vida) una potencia auditiva marcando
una cumbre, no solamente de sensibilidad y de concentración sino de voluntad, del espíritu de claridad, del espíritu de exactitud, únicos
soportes eficaces de la poesía, cuya razón es la de poner en juego los recursos más elevados del pensamiento.” El Modulor II. Le Corbusier.
Editorial Poseidón. Barcelona 1980. Pag 149.
32. “Le Corbusier, naturaleza y paisaje”. Iñaki Abalos. Publicación: Doblando el ángulo recto. 7 Ensayos en torno a Le Corbusier. Ediciones
Arte y estética. Madrid, 2009. Pag 91.
33. El cuadrado simboliza “los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro edades de la vida, pero sobre todo los cuatro puntos cardinales que suministran orden y fijeza al mundo”. Diccionario de Símbolos. Juan Eduardo Cirlot. Editorial Labor. Barcelona, 1991. Pag. 156.
En el libro que realiza Lucien Hervé sobre la Abadía de le Thoronet, Denys el Cartujo escribe: “El cuadrado debe ser ciertamente entendido
de una manera alegórica, manifiesta muy bien la inmutabilidad del cielo empíreo, les corps carrés demeurant necessairement en repos
en n’etant point destinés à mouvement de rotation comme les corps sphériques…”. Architecture of Truth. Lucien Hervé. Editorial Phaidon.
London 2001.
34. Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Editions Minuit. París, 1961.
35. En sus Carnets se pueden encontrar frecuentes anotaciones sobre sus publicaciones que luego transmitía a Jean Petit u otro editor. Ver
como ejemplo el dibujo 937, del Carnet E 37. “Notas para la edición de un libro de la editorial Minuit”. Le Corbusier Sketchbooks. Volumen
2. 1950-1954. The MIT Press. Cambridge-Massachusetts. 1981.
23
[38] El muro del Pecile. Carnet 5 del Voyage d’Orient. Reproducido en Vers une architecture-.
[39] Dibujo de la terraza de Villa Saboya.
24
“elementos del lugar” pueden participar activamente en la composición arquitectónica con solo abstraer
sus propiedades, de modo semejante a los objetos de sus cuadros puristas (“una nueva mirada”):
”…los elementos del lugar intervienen en virtud de su volumen cúbico, de su densidad, de la calidad de su
materia, y son portadores de sensaciones bien definidas y bien diferentes (madera, mármol, árbol, césped,
horizontes azules, mar cercano o lejano, cielo). Los elementos del lugar se elevan como muros ataviados
en potencia de su coeficiente “cúbico”, estratificación, materia, etc., como los muros de una sala. Muros y
luz, sombra o luz, triste, alegre, o sereno, etc. Hay que componer con estos elementos”36.
Dichas líneas son acompañadas por el croquis del muro del Pecile que el joven Jeanneret dibujó en Villa
Adriana durante su Voyage d’Orient en 1911 [38]. El arquitecto se sitúa junto al muro y lo dibuja proyectándose como un periscopio o una mano puesta sobre la frente que atrapa cierta extensión de terreno natural,
definiendo un paisaje que entra a formar parte activa de la composición. Las analogías de este croquis
con el realizado en el valle del Turdine años después son evidentes. Además, esta particular posición del
observador junto a un elemento de cierre ha sido repetida por el arquitecto en tantas ocasiones que no
puede considerarse pura coincidencia [39]. De nuevo demuestra la particular forma con que el arquitecto
recibe y se dirige al mundo, el modo en que el arquitecto concibe su arquitectura37 y que no es otro que el
descrito al comienzo de este capítulo. LC se refugia siempre en lo lateral, porque lo construido solo puede
entenderse desde su relación de acuerdos y desacuerdos entre la arquitectura y la naturaleza.
En ambos croquis, el del muro del Pecile y el de la gran masa helicoidal del bosque del valle del Turdine, a
pesar de su distinta naturaleza, se encuentra ya latente la solución de la futura fachada norte del convento,
que simbolizará de nuevo la dual convivencia descrita. Por un lado, la arquitectura será ese límite representado por el plano ciego y hermético que separará dos mundos antagónicos, el medio hostil y el refugio
ofrecido por el espacio interior del convento (por ello “Le Corbusier se coloca en el canto del muro, con un
pie a cada lado, para tener una imagen heterogénea pero simultanea de uno y otro mundo, como Odiseo
atado al mástil”38), pero por otro lado estará siempre atenta a los ecos del lugar intentando establecer con
él un acuerdo armónico, representado muy gráficamente por el avance de la espiral hacia el paisaje y que
el propio arquitecto había descrito como “…una concordancia íntima con el lugar y el sol…”39.
36. Hacia una Arquitectura. Le Corbusier. Editorial Poseidon. Barcelona, 1998. Pag 156.
37. Les Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia 2008. Barcelona, 2008. Pag 566.
38. Les Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia 2008. Barcelona, 2008. Pag 566.
39. L’Architecture et l’Esprit Mathématique. Capítulo “L’Harmonie est un fait de consonance”. Le Corbusier. FLC E2-8-160. Pag 486. Escrito
el 4 de enero de 1946.
25
[40] Carta K3-7-166 de A. Wogensky al padre Couturier. 11 de mayo de 1953.
[41] Croquis de la conferencia “Las Técnicas son la base
misma del lirismo. Abren un nuevo ciclo de la arquitectura”.
Publicado en Precisions.
26
2. FUNCIÓN: EL TIPO MONACAL.
2.1. Carta K3-7-166 (de Wogensky al padre Couturier).
I
Ya de vuelta en el estudio de la rue Sèvres, tras la visita al solar, LC le pide a su colaborador Wogensky
que realice un “pequeño estudio histórico y exacto sobre la abadía de Thoronet, o sobre conventos de la
época Románica”40.
Éste escribe al padre Couturier el 11 de mayo de 1953 [40] solicitándole su ayuda en esta labor. Le advierte
que podría encontrar esta información en los libros de historia de la arquitectura pero LC desea sobre todo
“documentos sobre la vida monástica y sobre el modo en que los planos de los monasterios derivaban
del modo de vida de los monjes”41.
A LC no le interesa tanto la solución formal o su composición volumétrica, que considera contingente,
como el particular y recurrente modo de vida del monje que es la constante generadora del tipo arquitectónico. Es consciente de que toda estructura tipológica es conformada por unas invariantes de “naturaleza
conceptual, no objetual” que la definen, alejadas de una forma concreta (de la naturaleza formal) y relacionadas con la actividad del ser humano, la función.
Una de las premisas en las que se ha cimentado su arquitectura hasta el momento se encuentra en la oposición a la arquitectura rígida y formalista, “alejada del hombre”, propugnada por las Academias. Frente
al dominio implacable de la composición formal en la arquitectura academicista, el joven LC propondrá
adaptar el espacio arquitectónico a un tiempo nuevo, a un espíritu nuevo. Así Les 5 points d’une architecture nouvelle son las herramientas que le permiten independizar sus elementos constitutivos, liberándola
de las ataduras formales de los sistemas constructivos tradicionales representados en las publicaciones
del arquitecto por el muro de carga del “Plan Paralysé”42 [41]. La arquitectura debía ser una herramienta
(“máquina”) más al servicio de las necesidades puramente humanas. En múltiples ocasiones LC repetía
“estoy harto de la arquitectura, es la gente lo que me importa”43.
La propia definición de vivienda como Machine à habiter hace referencia a esa condición secundaria de
la forma. La vivienda ideal del mundo moderno es equiparada a una de las innumerables máquinas producidas por la sociedad industrial. Su forma era el resultado de la adaptación funcional a las necesidades
particulares del habitante de los “tiempos nuevos”, proporcionándole un lugar individual de descanso tras
las horas de trabajo alienante en las nuevas fábricas. Este hombre moderno, gracias a la descomposición
40. Carta enviada por A. Wogensky al padre Couturier (con copia al padre Belaud) el 11 de mayo de 1953. FLC K3-7-776 y FLC K3-20-167.
41. Carta enviada por A. Wogensky al padre Couturier (con copia al padre Belaud) el 11 de mayo de 1953. FLC K3-7-776 y FLC K3-20-167.
42 Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Carlos Martí Arís. Ediciones Serbal. Demarcación de Barcelona del
Colegio de Arquitectos de Cataluña. Barcelona, 1993.
43. Cita reproducida en “Study as Laboratory”. Judi Loach. The Architectural Review. “Corbusier 100”. Enero, 1987. Pag 73.
27
28
de la arquitectura, podía además cambiar parcial o totalmente de machiner à habiter, adaptando la forma
a sus nuevas necesidades con tanta frecuencia como se cambia de bicicleta, de nevera o de automóvil44.
El propio LC tras la famosa definición acuñada en la conferencia L’Esprit Nouveau en architecture (Sorbona, 12 de junio de 1924) afirmará que “remitirlo todo a la escala humana constituye una necesidad; es la
única solución que se puede adoptar; es sobre todo el único medio para ver claro en el problema actual
de la arquitectura y para permitir una revisión total de los valores…nada de lo que nos ha legado el pasado
es de alguna utilidad, y que una estética nueva se está buscando a tientas. Estamos al comienzo de una
nueva forma…”45.
Sin embargo, a pesar de la afirmación anterior el arquitecto es consciente de que el tipo monacal constituye un encargo muy particular. En él la historia condiciona en gran medida la génesis de la forma arquitectónica. Ésta se encuentra fuertemente anclada en un tiempo pasado ya que debe adaptarse a una tradición
secular milenaria existente antes incluso que la propia forma arquitectónica, la rutina diaria de la vida del
monje. Por tanto, dicho tipo es soporte de una actividad concreta que dirige su composición formal del
mismo modo que el intercambio de productos es anterior al mercado, o la práctica religiosa anterior al
templo y ambas actividades han ordenado y guiado la génesis de las arquitecturas que las contienen.
Por ello, para manipular el tipo monacal LC pretende primeramente conocer estas constantes de orden
“conceptual” relacionadas con la vida del monje para, a partir de su respeto, poder proyectar nuevas formas arquitectónicas. Y es este universo formal el que adaptará a las variables del tiempo presente propias
de su arquitectura y del espíritu nuevo que pretendía representar.
II
La repetición cíclica de una forma de vida es lo que aporta el verdadero sentido a la existencia del monje.
El Rito diario le introduce en el tiempo sagrado, muy distinto al profano. Este tiempo, en el que se inscriben los actos despojados de significación religiosa es de duración temporal ordinaria, mientras aquel no
“transcurre”, es reversible, indefinidamente recuperable. Es un tiempo mítico, primordial, hecho presente.
Por tanto, la existencia del monje que constituye toda ella un acto sagrado, tiene como objetivo reactualizar un acontecimiento, una forma de vida que tuvo lugar en un pasado mítico, al comienzo. En palabras
de Mircea Eliade: “la vida ritual de monje busca encontrarse con la primera aparición de tiempo sagrado,
tal como se efectuó ab origine, in illo tempore. El rito convierte cada gesto en simultánea inauguración y
memoria, repetición de algo hecho muchas veces, pero también cada vez, en fundación”46.
Para LC la arquitectura del convento será, ante todo, el soporte que hará posible el rito; un escenario
dispuesto para el acontecer de la vida del monje47. Como se desvelará en el análisis de la documentación
44. Este argumento comparativo entre la forma inmóvil y rígida de la vivienda tradicional y la flexibilidad formal de la “maquina de habitar”
Lecorbusieriana ha sido recogido del texto Lo Sagrado y lo Profano. Mircea Eliade. Editorial Paidos Orientalia. Barcelona, 1998. Pag 42.
45. El Espíritu Nuevo en Arquitectura. Le Corbusier. Colección Arquitectura, 7. Editado por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos. Murcia, 1993. Pag 25.
46. Lo Sagrado y lo Profano. Mircea Eliade. Editorial Paidós Orientalia. Barcelona, 1998. Capitulo II “El tiempo Sagrado y los mitos”. Pags
53-85
47. Un escenario, también en el sentido literal, en el que el balcón del porche de entrada conformaría el espacio desde el que observar la
escena.
29
30
gráfica todas las decisiones que toma durante el proceso del proyecto son resultado de un profundo conocimiento y respeto a dicho rito diario. Por ello, siempre explicará el convento desde la circulación, realidad intangible que mas allá de la forma se encuentra en su génesis. Un hermano estudiante ha descrito
cómo el arquitecto repetía insistentemente durante las visitas de obra: “Este convento no se cuenta, se
recorre”48. En el mismo sentido LC se refería al proyecto con las siguientes palabras: “He tratado de crear
un lugar de meditación, estudio y oración para la orden de los predicadores. Los requerimientos humanos
de ese programa han guiado nuestro trabajo... Imaginé las formas, los contactos, los circuitos que eran
necesarios para que la oración , la liturgia, la meditación y el estudio resultaran fáciles en esta casa. Mi
trabajo consiste en albergar hombres. En este caso la cuestión era albergar monjes y tratar de ofrecerles
silencio y paz que son tan esenciales para nuestra vida actual. Los monjes... complacen a Dios con este
silencio. Este convento de rudo hormigón es obra del amor. No alardea; vive desde el interior. En el interior
tiene lugar lo esencial”49.
Sin embargo, además de intentar conocer a la perfección el tipo monacal para reproducir sus constantes,
el arquitecto busca igualmente crear un modelo único, innovador de dicho tipo. Un modelo característico
perteneciente a un tiempo concreto, evocador de aquellos que había visitado y estudiado durante su viajes
de juventud.
Por tanto en el convento de la Tourette se produce el acuerdo entre una de las contradicciones presentes
habitualmente en las obras de LC50, aquella que las considera un hecho singular y único (similar a los modelos que ha estudiado en la historia) y la que entiende que deben ser un objeto más de una producción
industrial, prototípica. Por un lado reproduce las constantes de la “cadena de montaje” del tipo monacal,
pero por otro lado introduce innovaciones técnicas y funcionales propias de su tiempo que lo convierten
en un modelo único representativo de un “espíritu nuevo” en la realidad religiosa de su tiempo. El ignorar
estas circunstancias ha provocado a menudo que haya sido malentendido, considerado un puro ejercicio
de virtuosismo formal, y por ello “ninguna guía de abadías y monasterios de Francia menciona el convento
de la Tourette”51.
48. Artículo “Ici on se bat...” de un Frere Etudiant publicado en Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les Éditions Minuit. París, 1961. Pag
74.
49. Presentación del convento de la Tourette realizada por LC en la publicación Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les Éditions Minuit.
París, 1961. Pag 20.
50. “…Si es cierto que en los años 20 será cuando más evidente se hace en el joven Le Corbusier la contradicción existente entre entre
el modo de entender la arquitectura como un hecho singular y único, y aquel que la ve simplemente como el resutado de un proceso de
construcción industrial y standarizado...”. “On Typology”. Rafael Moneo. Oppositions nº 13, 1978. Version española en “Sobre el concepto
de tipo en arquitectura”. Catedra de Composición II. pag 199.
El libro Almanach d’architecture moderne, publicado un año después de la construcción del Pabellón de l’Esprit Nouveau en la Exposición
e Artes Decotativos de París, es un ejemplo de esta contradicción. A continuación de los capítulos “Las mezquitas” y “En la acropolis”, el
joven Le Corbusier publica “Contruir en serie” o “Un standart muerto, un standart nacido”.
51. “Une oeuvre de la maturite” publicado en Le Corbusier. Le Couvent de la Tourette. Sergio Ferro, Chérif Kebbal, Philippe Potié, Cyrille
Simonnet. Éditions Parenthèses. Marsella, 1987. Pag 7.
31
[42] El padre Couturier
[43] Carta del padre Couturier a LC del 28 de julio de 1953.
32
2.2. Lettres du R.P. Couturier a Le Corbusier52.
I
Los padres dominicos no tienen tiempo de preparar el dossier de monasterios para LC ya que éste parte
de viaje a la India el 19 de mayo53 (5º viaje, que dura hasta el 24 de junio), solo 8 días después de que
Wogensky les enviara su petición. Además, el padre Couturier considera que el “mejor medio de enseñar
al señor Le Corbusier cómo la arquitectura de un convento está ordenada por nuestra vida religiosa es:
explicárselo in situ, en un bello monasterio”54 y fija una visita a la abadía de Thoronet en agosto, mes en el
que LC acude al sur para disfrutar sus vacaciones en el Cabanon de Cap Martin, junto a Niza.
Finalmente el dominico [42] no podrá acudir a dicha cita por encontrarse convaleciente de la grave enfermedad que meses después, el 9 de febrero de 1954, acabará con su vida. En su lugar escribe dos cartas
a LC, acompañadas con una serie de croquis en las que trata de resumirle las premisas más importantes
del proyecto, las constantes del tipo monacal.
En la primera carta, el 28 de julio de 1953 [43], describe como la estructura elemental de un convento se
encuentra compuesta por los siguientes espacios dispuestos en torno a un patio, la iglesia, la capilla, el
refectorio, la sala común. Éstos no son más que la formalización de cada una de las actividades descritas
por la Regla de la Orden de San Agustín y que son recurrentes en la vida diaria (ritual) de la comunidad:
“el Misterio Eucarístico”, la “Meditación y Oración”, el “Trato con los hermanos” y “el Cultivo de la ciencia
en la Orden”55.
El escrito se acompaña de un torpe croquis en planta, “debido al estado de las manos” del monje, que
representa esquemáticamente una ordenación de los espacios descritos. Sin embargo, podríamos convenir igualmente una actitud premeditada en dicha indefinición ya que, por su propia formación (había
comenzado estudios en de arquitectura y era un diestro dibujante y pintor) era consciente de “la naturaleza
conceptual del tipo y de su condición de estructura abstracta independiente de los aspectos fisionómicos
de la arquitectura”56. Conocía cómo la esencia del tipo no está en las formas que contiene cada función,
sino en la relaciones, menos tangibles y representables mediante dibujos, que las mismas establecen bajo
el dictado de una ”Regla”. Por ello, para poder entenderlas y analizarlas reconoce que lo más conveniente
es recurrir a modelos construidos, animando a LC a que visite Thoronet. (Le transmite su pesar por no
poder acompañarle y le escribe “estoy desesperado con la idea de que me hubieran bastado 1 ó 2 horas
con usted en Thoronet para organizar todo esto fácilmente…”).
El escrito continúa con la advertencia de las diferencias programáticas existentes entre un convento domi52. Publicadas con este título en Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Collection Forces Vives Les Editions de Minuit. París 1961. Pags
22-26. Estos documentos no se encuentran en la FLC.
53. En las anotaciones que LC realiza en su carnet durante el viaje no hay ningún indicio de que reflexionara sobre el encargo de los dominicos. Sin embargo si describen un particular estado de ánimo evocador de la vida monacal, “una búsqueda interior...”. Cuadernos G-28 y
G-29. Le Corbusier Sketchbooks. Volumen 2, 1950-54. The MIT Press. Cambridge-Massachusetts, 1981.
54. FLC K3-20-170. Carta del padre Belaud a Wogensky del 13 de junio de 1953.
55. Regla y Constituciones de la orden de San Agustín. 2ª Parte. “Vida de la Orden”. Ediciones Escurialenses. Madrid, 2002. Pags 85-151.
56. Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Carlos Martí Arís. Ediciones del Serbal. Demarcación de Barcelona
del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Barcelona, 1993. Pag 16.
33
[44] Carta del padre Couturier a LC del 4 de agosto de 1953.
34
nico y la abadía Cisterciense de Thoronet, concebida según la Regla Benedictina. Por ejemplo, el Dormitorio común resuelto en Thoronet con una gran sala abovedada debería ser sustituido en la Tourette por
“un conjunto de pequeñas celdas donde los monjes pasaban la mayor parte de su tiempo”. Así el padre
Couturier reconoce uno de los peligros de la tipología monacal: las “Reglas” que rigen la vida conventual
obedecen a patrones definidos previamente con tal exactitud que se llegan a convertir ellas mismas en
reglas arquitectónicas57. Por ello, advierte a LC que debía ser capaz de extraer en la abadía de Thoronet
la “esencia” del ritual de la vida monástica, independientemente de las particularidades de dicho modelo
arquitectónico.
Esta carta finaliza transmitiendo la seguridad de que la elección de LC como arquitecto ha sido acertada y
de que la futura obra será, “en su pobreza”, una de las más puras e importantes de su tiempo.
II
La segunda carta, el 4 de agosto de 1953 [44], comienza con un agradecimiento del padre Couturier a
LC por haber visitado Le Thoronet58. Le explica que una vez que ha visto un monasterio en estado puro,
es decir, una vez que ha podido visitar un modelo en el que analizar y reconocer las constantes del tipo
monacal que intento transmitirle en la anterior carta, puede pasar a explicarle ya aquellas variables propias
del modelo dominico59.
El texto se inicia con una afirmación que seguro que el arquitecto comparte: el monasterio debe adaptarse
a los tiempos nuevos ya que “es absurdo” seguir llevando “la misma vida que en el siglo XIII”. El resto del
escrito se estructura en torno a tres conceptos arquitectónicos sobre los que realiza ciertas reflexiones
para el modelo concreto objeto del encargo.
La primera de ellas se relaciona con la medida, la “proporción”. La altura de los grandes espacios debe
ser proporcional a su dimensión (“la iglesia naturalmente dominándolo todo”) y la capilla y el refectorio
tendrán una anchura mínima de 7 metros. LC irá mas allá, no solamente pondrá en relación las distintas dimensiones de los espacios como le recomienda el dominico sino que en todas ellas, a su vez, toma como
referencia al ser humano, unidad a partir de la cual se construyen todos los espacios del convento. Todo
el proyecto es concebido utilizando las medidas de la tablilla del Modulor, sistema métrico cuya patente
había sido presentado pocos años atrás, en 1947 (Le Modulor I se publica en 1948).
La segunda es el “lugar”. El padre Couturier advierte que la particularidad principal del modelo de Thoronet se encuentra en su adaptación a la orografía inclinada del terreno, “utilizándose sin disimularlo las
inclinaciones del suelo, incluso en la iglesia”. Una de las características de la abadía de Thoronet se encuentra en la dialéctica entre el tipo, realidad abstracta y universal, y la singularidad del lugar, forjándose
así su particular solución arquitectónica. El padre Couturier exclama sobre este relación con el terreno:
57. Ibíd. Pag 92.
58. LC visita la abadía de Thoronet el 26 de julio de 1953 como se describe en el epígrafe “Modelos de la historia. La abadía de Thoronet”.
59. “El tipo no es capaz de generar una repetición sin diferencia. El tipo evoca por naturaleza la idea de semejanza pero no de repetición.
La generalidad comporta la existencia de una serie de términos que pueden considerarse semejantes y, al mismo tiempo, se reconocidos
en sus aspectos particulares, sin que ello destruya la dimensión genérica que los unifica. La semejanza está excluida del campo de la
repetición...” Introducción en Cuadernos Anagrama. Gilles deleuze. Editorial Anagrama. Barcelona, 1981, pag 49.
35
36
“Yo pienso que eso le habrá encantado”. Sin embargo, el arquitecto tiene una intención muy distinta.
Pretende llevar al límite los Les 5 points d’une architecture nouvelle, uno de los cuales, el pilotis, provoca
la total independencia de la arquitectura con el soporte físico sobre el que se asienta. La relación que el
futuro edificio establecerá con la ladera del valle del Turdine no será la del propio modelo de Thoronet o
las “fortalezas romanas o asirias”60, sino mucho más sutil y puntual.
Por último, el dominico realiza una reflexión respecto al “carácter” afirmando que “la pobreza del edificio
debía ser muy estricta…”. Es decir, esta última variable se centra ya en la cualidad epitelial del modelo
que determinará en gran medida su apariencia. La arquitectura de gran escala que LC está proyectando
en este momento se caracteriza por el uso del “beton brut”, cuyas superficies de acabado rudo y arcaico,
contrastan con aquellas tersas y blancas de su etapa purista y preconizadas por el Movimiento Moderno.
Se trata de un material inspirado en las “ruinas” visitadas por el joven Jeanneret durante sus viajes de
juventud que además de proporcionar una apariencia humilde a la construcción, la emparenta con los
modelos arquitectónicos clásicos, como era deseo del arquitecto61.
Por tanto, estas dos cartas del padre Couturier describen muy esquemáticamente la tipología monacal; la
diferencia entre la naturaleza conceptual de las constantes del tipo y aquellas variables propias de cada
modelo. El dominico insiste en que el único modo de llegar a aprehender su esencia era a través de los
ejemplos que la historia había ido presentando, pero había que ser capaz de diseccionar aquellos aspectos contingentes propios de cada uno de la verdadera ontología común a todos.
LC recurre entonces a los modelos que había visitado durante su Viaje a Oriente, sobre los que más había
reflexionado y que ya, en diversos sentidos, habían estado presentes en su arquitectura.
2.3 Modelos de la Historia.
Cartuja de Ema62.
I
El joven Jeanneret visita por primera vez la cartuja de Ema en 1907, durante su primer gran viaje realizado
a Italia. El edificio le impresiona tanto que en su Voyage d’Orient de 1911 hará la última parada en él antes
de regresar a su ciudad natal, la Chaux de Fonds.
La “cartuja de Ema”63, según la denomina LC en sus carnets debido a su cercanía al río del mismo nombre,
fue construida en el siglo XIV, sobre el Monte Santo de Galuzzo a apenas 4 km de la Porta Romana, límite
60. “Entretien avec Le Corbusier” publicada en Le Corbusier. Un couvent dominicain. Revista L’Art Sacré, nº 7-8. Lyon, Mars-Avril 1960. Pag
6-7. Transcrita en Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les Editions Minuit. París, 1961. Pags 28-29.
61. Introducción a la publicación Le Corbusier, Voyage d’Orient. Carnets. Giuliano Gresleri. Editorial Electa Architecture& Fondation Le Corbusier. Milan 2002. Pag 16.
62. Visitada por el autor el 15 y 16 de abril de 2003.
63. Su verdadero nombre es “la Cartuja de Florencia”.
37
[45] La Cartuja de Ema desde la lejanía.
[46] Vista desde el comienzo del camino de acceso.
[47]
[48]
[49] La cartuja de Ema con el Palazzo de Acciaiuoli en primer plano.
38
tradicional de la ciudad de Florencia. Desde su ubicación privilegiada se divisa el característico paisaje
ondulado de la Toscana, compuesto por una superficie de cultivos en damero de viñedos y olivos que
evocan a aquellas del valle del Turdine. La ascensión hasta su entrada se produce a lo largo de un camino
ondulado que rodea la colina. Durante este trayecto el caminante puede ir apreciando como el edificio
varía conforme se va acercando hacia él.
Desde la lejanía se percibe como una silueta fragmentada compuesta por volúmenes de escala doméstica
que sobresalen de un rotundo basamento pétreo apoyado sobre la ladera de la colina. El joven Jeanneret
la describió así en su primera visita: “…la cartuja de Ema coronando una colina deja ver las formas salientes correspondientes a cada una de las celdas de los monjes sobre un inmenso muro de fortaleza. Entre
cada saliente hay un jardín profundo, completamente oculto desde todas las vistas exteriores y privado
igualmente de toda vista hacia el exterior. La almena abre sobre el horizonte del paisaje infinito toscano,
enfrentado a él…”64. Sin embargo, ya en la cercanía, cuando el camino enfrenta al visitante con el edificio,
éste varía completamente su apariencia y escala mostrándose como un gran volumen cerrado. Dicha fachada corresponde al Palazzo de Acciaiuoli que completa el conjunto en su frente de acceso situado en
la orientación sur [45,46,47,48].
La ubicación dominante sobre el paisaje y el trazo circular del camino que asciende al edificio es reproducida por LC casi 50 años después en el valle del Turdine. Sin embargo, una coincidencia menos inmediata
que hermana ambos edificios es su particular composición que provoca la percepción dual descrita. El
edificio muestra desde la lejanía una apariencia, fragmentada y permeable que invita al acercamiento, para
posteriormente, en el momento del acceso, revelarse rotundo, enigmático e impenetrable. Por tanto, “el
visitante incitado a entrar en un edificio que conforme se acerca lo rechaza sufre una inestable y continua
ansiedad”65 [49].
LC reproduce a menudo a lo largo de su carrera esta dualidad perceptiva característica de la Cartuja Toscana hasta convertirla en una constante propia de su arquitectura. La utiliza en multitud de obras como la
villa Schwob (1916), la Maison d’artiste (1922), la Unité d’Habitation de Marsella (1946) o, como ya se ha
apuntado, el propio convento de la Tourette [50,51,52,53,54,55]. Ha sido Colin Rowe quien ha descrito con
más precisión este aspecto, relacionándolo con la visita del joven Jeanneret a la Acrópolis de Atenas días
antes de llegar a Florencia. En un artículo publicado por primera vez en 1961 escribe:
“En 1916, en la Chaux-de-Fonds, Le Corbusier construyó una casa cuya posición central era ocupada por
un panel blanco. Cuarenta años más tarde, y a escala ya heroica, repitió algo muy parecido a aquel recurso. En la Chaux de Fonds el panel vacío es la figura central de la fachada. En la Tourette una gran pared
al desnudo forma la parte norte de la iglesia. En ambos casos, en la villa Swchwob y en el monasterio,
cuando vemos por primera vez el edificio, el foco de nuestro campo visual se centra en un motivo que,
aún absorbiendo la mirada, es incapaz de retener nuestra atención… Cierta animación de contorno –el
64. El texto completo es “…1907. Tengo 19 años. He tomado contacto con Italia por primera vez. En el corazón de la Toscana, la cartuja de
Ema coronando una colina deja ver las formas salientes correspondientes a cada una de las celdas de los monjes sobre un inmenso muro
de fortaleza. Entre cada saliente hay un jardín profundo, completamente oculto desde todas las vistas exteriores y privado igualmente de
toda vista hacia el exterior. La almena abre sobre el horizonte del paisaje infinito toscano, enfrentado a él. Detrás la célula misma, ligada
por un claustro a las otras células, al refectorio y a la iglesia situada en el centro. Una sensación extraordinaria me invadió. Yo sentí que una
aspiración humana estaba colmada: el silencio, la soledad; pero también, el comercio (el contacto cotidiano) con los mortales; y también la
adhesión a las efusiones de lo inaprensible”. Le Corbusier lui-même. Jean Petit. Collection Panoramas Forces Vives. Ediciones Rousseau.
Ginebra. Pag 28.
65. Les Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia 2008. Barcelona, 2008. Pag 492.
39
[50] Cinema Scala, 1916.
[51] Villa Schwob, 1916.
[52] Maison Citrohan, 1922.
[53] Maison d’artiste, 1922.
[54] Maison pour artesans, 1924.
[55] Unité d’habitation de Marsella vista desde el camino de acceso, 1951.
[56] Plano de la cartuja de Clermont realizado por Viollet le Duc.
40
[57] Plano de la cartuja de Ema
corte oblicuo del parapeto y la intersección con la diagonal del campanario- atraerá su mirada y le incitará
a continuar. Pero aunque, debido a estas razones, el edificio exija, al principio, un acercamiento rápido,
cuando suba la colina y siga por el camino entre los árboles, el visitante posiblemente descubrirá que,
sin saber cómo, ese gesto de invitación se ha desvanecido y que cuanto más se aproxima, más distante
parece mostrarse el edificio ante su llegada…”66
II
En el interior de la cartuja de Ema, la solución formal responde a todas las constantes del tipo cartujo,
generado según los concisos preceptos de la Regla, concebida por San Bruno para la construcción del
primer edificio de la Orden en Grenoble, en el siglo XI (1084). Esta Regla, cuyo objetivo germinal era compatibilizar un intenso aislamiento individual del monje con la celebración de rituales comunitarios, se traduce en un tipo conventual muy preciso, ordenado en torno a tres patios, el de ingreso, el claustro menor y
el claustro mayor. Cada uno tiene un carácter determinado y en torno a ellos se sitúan unas dependencias
cuya geometría, posición y tamaño se encuentran sujetas a unas rigurosas premisas normativas que ordenan incluso la morfología y carácter de las viviendas de los monjes67 [56].
El patio de ingreso es un espacio público y de servicio, situado en continuidad con el ámbito exterior, y
al que puede acceder cualquier persona no perteneciente a la comunidad [57]. La vivienda del prior, de
mayor tamaño y confort que las celdas, se relaciona con este espacio representativo del conjunto. En el
centro de su fachada principal se encuentra la entrada de los fieles a un ámbito propio en la iglesia. Las
estancias comunes, refectorio, sala capitular y el colloquium (espacio de reunión sobre temas religiosos)
se ordenan en torno al claustro menor, relacionado directamente con el coro de los monjes en la iglesia.
La residencia, 18 celdas en el caso de la cartuja de Ema, conforman el claustro mayor, cuyo vacío central
es ocupado por el cementerio de la cartuja [58].
Contrariamente a otras órdenes como la de los dominicos, los monjes pasan la mayor parte del tiempo en
sus celdas, abandonándolas solo tres veces al día para acudir a las ceremonias religiosas en la iglesia, y
los días de fiesta en los que almuerzan en el espacio comunitario del refectorio. (Además, a lo largo del
año realizan largas temporadas de retiro en las que el alimento se les suministra a través de un pequeño
hueco horadado en el muro de separación con el corredor del claustro) [59].
Por tanto estas celdas son espacios residenciales mínimos que deben satisfacer todas las necesidades
diarias del monje. Se desarrollan en forma de “L”, en torno a un “jardín profundo, privado de toda vista
hacia el exterior”. En el nivel del claustro, en uno de los lados de la “L” se sitúa el comedor-estar al que
abren unas pequeñas estancias de dormitorio y estudio [60,61,62,63,64]. Completando la “L” se dispone
una “loggia” al aire libre (en la actualidad la mayor parte han sido cerradas) que vuelca sobre el jardín
del nivel inferior, y en cuyo extremo se abre un pequeño hueco a través del que el monje solitario puede
contemplar el paisaje exterior. La estancia interior se separa del claustro por medio de una estrecha crujía
66. “Monasterio dominicano de la Tourette, Eveux –sur- Abresle, Lyon”. Colin Rowe. Architectural Review, 1961. Versión española en la Publicación: Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos. Colección GG Reprints. Editorial Gustavo Gilli. Barcelona, 1999. Pags 179-195.
67. “La cartuja, entre otras muchas lecciones de arquitectura, parece ofrecernos un ejemplo perfecto de conciliación entre la individualidad
del edificio y la identidad del tipo…”. Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Carlos Martí Arís. Ediciones del
Serbal. Demarcación de Barcelona del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Barcelona, 1993. Pag 93.
41
[59] Deambulatorio del Claustro
Mayor con las puertas de acceso
a las celdas.
[58] Claustro Mayor.
[60] Croquis de LC de la planta y sección de una celda. En él escribe: “Célula de un Hermano
en la Cartuja de Ema. Se aplicaría admirablemente a las viviendas obreras, las viviendas son
totalmente independientes. Tranquilidad asombrosa. El gran muro podría ocultar la presencia de
la calle”.
[61] Croquis del carnet del Voyage d’Orient.
Patio de una celda visto desde la logia de la
planta superior.
[62] Estancia principal de la celda.
[64] Estancia principal de la celda.
42
[63] Estancia principal de la celda.
que proporciona un colchón acústico y desde la que, además, se desciende al jardín donde se sitúa un
pequeño taller, un almacén de madera y el cubículo de la letrina.
El joven Jeanneret dibuja detalladamente esta celda en sus dos visitas a la cartuja y sus anotaciones
demuestran ya la certeza de que en ellas se encuentran latentes muchas de las claves de las viviendas
que proyectará años después: “Se aplicaría admirablemente a las viviendas obreras, las viviendas son totalmente independientes. Tranquilidad asombrosa. El gran muro podría ocultar la presencia de la calle”68.
III
“…Nacieron de un recuerdo evocado después de una comida de una cartuja de Italia (felicidad por la
serenidad) y fue esbozada en el dorso del menú de un restaurante…”69
Con estas líneas presenta LC en su Oeuvre complète (Volumen 1: 1910-1929) las viviendas Inmuebles-Villa
proyectadas en 1922. Dicha afirmación es evidente por la semejanza de su solución. En ambas se proponen unos espacios intermedios, jardín y crujía servidora trasera, que actúan como filtro de control visual
y acústico entre el interior y el exterior70. De este modo el arquitecto logra reproducir la verdadera lección
que le habían proporcionado sus visitas a la Toscana: la vivienda de los tiempos nuevos debía constituir
un verdadero “reducto de serenidad y felicidad” similar a los habitáculos de retiro cartujos (frente a la actividad frenética de la ciudad moderna).
Sin embargo, la enseñanza del complejo entramado espacial de la cartuja de Ema no debe reducirse a
la reproducción de la morfología y carácter interior de la unidad residencial, sino que se extrapola a su
relación con el resto del conjunto conventual. En ella se cimenta, como desvela más claramente en su
segunda visita, uno de los corolarios que guiarán en el futuro toda su producción urbanística: la adopción
de la “célula a escala humana” como unidad mínima compositiva (“la llave del urbanismo debía ser el
hombre”), en lugar de la “manzana utilizada por un urbanismo teórico a gran escala realizado sobre el
tablero de dibujo”71.
Como consecuencia de dicho urbanismo “académico” el espacio público de la ciudad había quedado
reducido al ámbito lineal “angustioso y anodino” de la calle. Sin embargo, la variación de la unidad mínima generadora provocará un cambio radical de su carácter y proporciones. (el capítulo “el plan Voisin de
París” de la Publicación Precisions comienza con la interpelación: “Hay que matar la calle-pasillo”72 [65]).
68. Anotaciones junto al croquis realizado por LC durante su segunda visita a la cartuja. Publicados en Le Corbusier lui-même. Jean Petit.
Collection Panoramas Forces Vives. Ediciones Rousseau. Ginebra. Pag 43.
69. Le Corbusier Oeuvre complète. Volume 1. 1910-29. Editores W. Boesiger/O. Stonorov. Editorial Birkhäuser. Basilea, 1999. Pag 40.
70. Estos espacios intermedios son reproducidos en todas sus propuestas domésticas futuras aunque su carácter y relación con la vivienda
irán variando progresivamente.
71. LC difumina así la tradicional frontera entre urbanismo y arquitectura. En “Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura” la describe en las
siguientes líneas: “Arquitectura es todo: su silla y su mesa, sus muros y sus habitaciones, su escalera o su ascensor, su calle, su ciudad...
Urbanismo en todo, desde que se levanta de su silla: sitio de su vivienda, sitio de su barrio; el espectáculo de las ventanas adornadas para
los ediles; la vida de la calle, el dibujo de la ciudad. Vosotros también sabéis bien que no hay un instante, en que la vigilancia, la ternura
hayan faltado. Vosotros discernís bien esta vocación fraternal de la arquitectura y del urbanismo al servicio de nuestro hermano-hombre...”
o “...una cocina. Esto es una cuestión de urbanismo -circulación, espacio para trabajar...”. En Le Corbusier Lui-même afirma: “De hecho,
Arquitectura y Urbanismo son un solo problema que demanda una solución única, una profesión única...”.
72. Precisiones. Le Corbusier. Colección Poseidón. Editorial Apóstrofe. Barcelona, 1999. Pag 193.
43
[65] Ejemplos del urbanismo académico. “Hay que matar la calle
corredor. No se entrará, realmente, en el urbanismo moderno sino
después de esta decisión previa”.
44
La nueva ciudad lecorbusieriana proporciona, como había descubierto en la “ciudad moderna de la Toscana”, los espacios adecuados para la equilibrada convivencia de las dos “potencias magnéticas entre las
cuales transcurría la vida del ser humano: lo que hace el hombre solo en su vivienda y lo que hacen, lo que
representan los hombres en sociedad”73.
Las líneas escritas en su segunda visita desvelan ya claramente la importancia de la verdadera lección
aprendida: “…la primera impresión de la cartuja de Ema es de armonía, el hecho esencial y profundo me
aparece más tarde: la presencia, la insistencia de la ecuación a resolver confiada a la perspicacia de los
hombres: el binomio individuo-colectividad. Pero la solución lleva igualmente una lección decisiva en si
misma: para resolver una gran parte de los problemas humanos hace falta disponer de lugares y de locales. Y esto es arquitectura y urbanismo. La cartuja de Ema era un lugar y los locales estaban presentes y
dispuestos, ordenados según la más bella biología arquitectónica. La cartuja de Ema es un organismo. El
término organismo ha nacido en mi conciencia”74. Y como hemos afirmado la célula será la celda.
Por tanto, la ciudad lecorbusieriana generada a partir de una unidad de vivienda, verdadero fortín de la
vida del “hombre solo”, se conforma como una imbricación de espacios colectivos de distinto carácter
y escala que se extienden hasta su umbral. La frontera entre ambos no se encuentra ya en las fachadas
envolventes del edificio, sino en dicha célula, a partir de la cual se genera todo el entramado orgánico del
ámbito público75.
Los Inmuebles-villa de 1922 reproducen esta secuencia de espacios comunes generados desde la unidad
de habitación que descubriera en la “ciudad radiante de Ema”. El patio de ingreso, vacío público representativo del edificio, se sitúa en la planta baja en continuidad con el ámbito urbano. El claustro mayor,
compuesto por “calles en el aire”76 a las que abren las viviendas se desarrolla en las plantas superiores,
ligado por “ascensores, rampas o escaleras” a la cubierta jardín o tercer claustro –claustro menor- en el
que se sitúan los usos privados comunitarios, en este caso, bares, tiendas, supermercados, piscina, salas
de gimnasia [66,67].
73. “…Aquí la grandeza individual, la amplitud del genio. Allá la administración, el orden, la intención, la galvanización el civismo. En todo,
dos energías contradictorias, pero unidas al mismo destino, historia del ciego y el paralítico; el uno no puede ir sin el otro, pero uno puede
revolucionar al otro; y el otro puede oprimir al primero…”. Precisiones. Le Corbusier. Colección Poseidón. Editorial Apóstrofe. Barcelona,
1999. Pag 241.
74. Le Corbusier lui-même. Jean Petit. Collection Panoramas Forces Vives. Ediciones Rousseau. Ginebra. Pag 44.
75. Los títulos de las conferencias que imparte en Sudamerica y en las que realiza una revisión de las líneas maestras de su trabajo, son
elocuentes de ese aprendizaje adquirido en la cartuja de Ema: “Arquitectura en todo, ubanismo en todo”, “Una célula a escala humana”,
“Un hombre= una célula; unas células=la ciudad”… En ellas de nuevo y de forma más explicita y clara reconoce el aprendizaje recibido
en la Toscana:
“...La célula a escala está en la base. Permítanme que les muestre por qué caminos y a través de veinte años de curiosidad atenta han llegado unas certidumbres. El origen de estas indagaciones por mi cuenta se remonta a la visita de la “Chartreuse D’Èma”, en los alrededores
de Florencia, en el año 1907. En aquel paisaje musical de la Toscana, vi una ciudad moderna, que coronaba una colina. La más noble
silueta en el paisaje, la corona interrumpida de las celdas de los frailes; cada celda tiene vista sobre la llanura y tiene salida a un jardincillo
en pendiente completamente cercado. Creí no poder encontrar nunca más una interpretación tan alegre de la vivienda. La parte trasera de
cada celda se abre por una puerta y un portillo y da a una calle circular. Esta calle está cubierta por un arco: es el claustro. Por ahí funcionan
los servicios comunes- el rezo las visitas la comida los entierros. Esta ciudad moderna es del siglo xv. La visión radiante me quedo fijada
para siempre. En el año 1910 de regreso de Atenas me detuve una vez mas en la Cartuja...”. Precisiones. Le Corbusier. Colección Poseidón.
Editorial Apóstrofe. Barcelona, 1999. Pag 113.
76. En las siguientes líneas el propio arquitecto reconoce esta filiación de los espacios públicos de los Inmuebles-villa con los de la cartuja
de Ema: “…Volvamos a la Cartuja d’Ema y a nuestros “Inmuebles-villas”, dos formas de celdas a escala humana. Si supiesen lo feliz que
soy cuando puedo decir: “Mis ideas revolucionarias están en la historia, en toda época y en todos los países”. Imagino, pues, una celda
cuya sección se caracteriza por lo siguiente: la celda tiene dos plantas, dos alturas de piso. En el bloque inferior, detrás, se encuentra la
calle. Esta calle se convertirá en una “calle en el aire”, es decir una cosa diferente a la calle en el suelo… Sostengo la denominación de
calle preferentemente a la de pasillo, con objeto de señalar bien que se trata de un órgano de circulación horizontal completamente independiente de las villas que la bordean y a la cual abren sus puertas”. Precisiones. Le Corbusier. Colección Poseidón. Editorial Apóstrofe.
Barcelona, 1999. Pag 120.
45
[66] FLC 30849. Inmueble-Villa, 1922. El espacio público no se reduce como
en la ciudad tradicional al plano del suelo, desarrollándose también en “calles
en el aire” generando un entramado que liga todos los edificios de la ciudad.
[67] Croquis de la conferencia “Un hombre=una célula,
unas células=la ciudad”. El desarrollo extensivo tradicional es sustituido por el crecimiento en altura.
[68] Croquis de la conferencia “Una célula a escala humana”. La “célula en orden” está en la base de todo Urbanismo generando la ciudad.
[69] Croquis de la conferencia “Una célula a escala humana”. “Imagino, pues, una celda cuya sección se caracteriza por lo siguiente: la celda tiene dos plantas, dos
alturas de piso. En el bloque inferior detrás corto una
calle. Esta calle se convertirá en una “calle en el aire”, es
decir, una cosa diferente a la calle del suelo...Sostengo
la denominación de “calle” preferentemente a la de pasillo, con objeto de señalar bien que se trata de un órgano
de circulación horizontal, completamente independiente
de las villas que la bordean y a la cual abren sus puertas.
Estas calles en el aire dan, a distancia útil, a unos grupos de ascensores, rampas o escaleras que establecen
el enlace con el tejado-jardín, donde se encuentran los
solariums, las piscinas, las salas de gimnasia...”
46
En los posteriores bloques de viviendas en altura se reproducirán recurrentemente estas constantes que
sustituían la disposición horizontal extensiva del modelo cartujo por un apilamiento vertical de las funciones, contribuyendo así a eliminar las “calles pasillo” del urbanismo tradicional [68,69].
IV
En el convento de la Tourette, “pequeña ciudad para alojar a 100 monjes”, la celda, “célula a escala humana”, también “está en la base” y es la unidad a partir del cual se genera todo el convento77. Éstas ocupan,
como en Ema, tres de los lados del conjunto, mientras que en el cuarto se sitúa el volumen ciego de la
iglesia que al igual que el Palazzo de Acciaiuoli proporciona una composición bipartita al conjunto.
Según las constantes de la arquitectura de LC descritas en el epígrafe anterior, el edificio se desarrolla en
altura desde el primer momento, mediante una superposición de los distintos espacios privados y comunes del programa en torno a un vacío central. Sin embargo, las diferentes soluciones de fachada en cada
uno de los niveles y la fragmentación en dicho vacío por una serie de volúmenes producen una secuencia
de espacios de distinto carácter (públicos y privados) que al igual que en los edificios residenciales de
las ciudades lecorbusierianas conforman “el organismo que resolverá el binomio individuo-colectividad
presente en la existencia de todo ser humano”. Por tanto, en esta ciudad dominica del valle del Turdine
se reproduce a pequeña escala la principal lección aprendida en las visitas a la cartuja de Ema realizadas
casi 50 años atrás.
Athos78.
I
El joven Jeanneret visita el monte Athos79 durante su Voyage d’Orient realizado en 1911. El 24 de agosto,
tras 3 días de viaje, llega por mar al puerto de Dafne desde su anterior destino, Bursa. Los 18 días que
pasa en esta península del Mar Egeo constituyen una de las experiencias más intensas del viaje, junto con
la visita al Partenón realizada en la siguiente etapa del mismo [70,71].
En 1914, tres años después, cuando las vivencias de estos días ya se habían decantado y las impresiones
77. Como ha reconocido José María Torres Nadal esta decisión de partida a la hora de manipular un tipo arquitectónico es sintomática de
las invariables que guían la forma de proyectar de LC y se diferencia de los intereses manifestados por Louis Kahn ante la misma problemática: “…La habitación para Louis Kahn parece no interesarle tanto. El proyecto parece interesarle mas en otras cuestiones que no son
esas: exactamente de la puerta de la habitación para fuera: en la colocación de esa partes GORDAS del programa, detrás de la U de las
habitaciones, y SOBRE TODO en la forma de los VACÍOS que en su contacto con las habitaciones van apareciendo…”. Le Corbusier. Por
mismo. José María Torres Nadal. Tesis doctoral.
78. Visitado por el autor el 19-20 de agosto de 2003.
79. La península de Athos es un territorio sagrado ortodoxo (República Independiente) desde que en el siglo VIII D.C. se instalarán en él los
primeros ermitaños en busca de una existencia asceta y solitaria. Posteriormente se reunirán en pequeñas comunidades monásticas que
adquirirán progresivamente un mayor tamaño hasta la fundación del primer gran monasterio comunitario de los 20 que se construirán hasta
la actualidad, el “Megistis Lavra”. Además de estos monasterios, posteriormente fueron cosntruidos 12 sketes y unas 250 Kellias. Se trata
de Comunidades monásticas de menor tamaño, autónomas en su estructura interna, pero que se encuentran bajo la jurisdicción de los 20
grandes monasterios.
47
[71] Croquis del monte Athos desde el barco. Carnet 3 del Voyage d’Orient.
[70] Plano del monte Athos
[72] Portada y primera página del manuscrito “Souvenirs. L’Athos”.
Biblioteca de la Chaux de Fonds. Fond Le Corbusier.
48
recibidas habían sido asimiladas, escribe un manuscrito de 62 páginas llamado Souvenirs, L’Athos80 (acabado de escribir el 24 de junio de 1914) [72]. Este escrito, resumido, conforma un capítulo del libro el Viaje
a Oriente que ya bajo el pseudónimo de LC publica en 1965, el año de su muerte. Será, por tanto, en la
última publicación de su carrera cuando un LC ya anciano reconozca y legitime la importancia de todas las
enseñanzas recibidas en el Voyage d’Orient, y más concretamente en Athos, como una de las verdaderas
fuentes de inspiración toda su producción arquitectónica y artística (y de su desarrollo personal) [73,74].
Las dificultades que el joven Jeanneret y su compañero de viaje Auguste Klipstein tienen que superar para
viajar al monte Athos, así como la duración de su estancia (las más larga del Viaje a Oriente81), demuestran
la importancia que tiene esta etapa en el viaje iniciático de los dos jóvenes cuyo destino final había sido
Constantinopla82.
El 4 de agosto de 1911, escribe a su maestro L’Epplatenier desde dicha ciudad solicitándole su ayuda para
lograr el permiso de entrada a la Península, denominado Diamonitikon83 [75]: “Vamos al sagrado monte de
Athos y tenemos que realizar una serie de trámites porque en él los monasterios están cerrados a los no
creyentes. Necesitamos una carta del Patriarcado Griego de Constantinopla y él nos la redactará solo con
recomendación de la Embajada. Suiza no tiene Embajada aquí, por lo que dependemos de la Francesa.
No puedo ir a la Embajada Francesa para el viaje a Athos salvo que mi gobierno certifique que estoy en
Oriente de viaje de estudios y que voy a Athos a estudiar el arte de los monasterios. Esta última frase debe
estar incluida en la carta oficial Suiza que la propia oficina me envíe. Con una o dos llamadas usted debería
conseguir solucionar el tema…”84.
Es aventurado realizar una hipótesis sobre las razones que le empujan a intentar visitar un lugar en un
principio tan inhóspito y poco atractivo para un adolescente de 24 años (y además, extrapola el marco
teórico de este trabajo, más centrado en el Proyecto Arquitectónico) como esta comunidad de monjes
ortodoxos. Sin embargo, seguramente es acertado afirmar que las principales no eran tanto de orden arquitectónico, o incluso artístico, sino más profundas y relacionadas con la particular experiencia vital que
esta península le podía ofrecer; un modo de vida completamente opuesto al de la sociedad industrial, cuyo
máximo exponente en ese momento era Alemania, punto de partida del viaje y del que había huido tras
su desalentadora experiencia en el estudio de Peter Behrens, al que había descrito como “abominable,
imbécil y sin amigos”85.
80. Bibliothèque de la Ville. Chaux de Fonds. Fonds Le Corbusier.
81. En la península de Athos está del 24 de agosto al 6 de septimebre, mientras que en Atenas, la siguiente etapa del viaje (tras su obligado
paso por Salónica) la estancia será del 14 al 27 de septiembre.
82. Carta a Auguste Klipstein de 13 de febrero de 1911: “Dos palabras solamente, esta tarde, para confirmarte que nos unen corrientes
afines. Ayer por la tarde, pensaba en usted; ¡esta mañana me llega su carta!
Sueña con Constantinopla; yo también desde hace tiempo. Mi vida de estudio me empuja siempre hacia la cúpula de Santa Sofía y sus
vidrieras azules. Y he aquí que hoy las circunstancias han cambiado. Dejo a Behrens el 1 de abril y he decidido acabar mis estudios... es
mi sueño. Para ello, he soñado con Roma. Mantengo Roma, pero estaría de acuerdo en ir a Constantinopla. Por tanto si me quiere como
compañero, piense seriamente en esta gran aventura...”. FLC E2-6-164.
83. En el siglo XI el Emperador Griego Constantino prohibió la entrada a toda mujer, animal hembra e incluso producto proveniente de dicho
animal hembra. El acceso a la península, república independiente y espacio sagrado ortodoxo, es permitido únicamente a monjes ortodoxos, estando prohibida la residencia a toda persona de otra religión. Solo pueden tener acceso aquellas personas que puedan demostrar
su interés científico, artítico o religioso, mediante la adquisición de este permiso llamado Diamonitikon.
84. Bibliothèque de la Ville. Chaux de Fonds. Fonds Le Corbusier. Publicada también en “Le Corbusier’s Epiphany on Mount Athos”. Ivan
Zaknic. Journal of Architectural Education . University of Southern California, 1990. Pags 29.
85. Bibliothèque de la Ville. Chaux de Fonds. Fonds Le Corbusier. También en Le Corbusier’s Epiphany on Mount Athos. Ivan Zaknic. Journal
of Architectural Education . University of Southern California, 1990. Pag 28.
49
[73] Fotografía de los monjes de Athos realizadas por C.E. Jeanneret durante el Voyage d’Orient. Bibliothèque de la Chaux de Fonds.
Fond Le Corbusier.
[75] Diamonitikon del autor de la tesis con fecha 19 de agosto de
2003.
50
[74] Fotografía de los monjes de Athos realizadas por C.E. Jeanneret
durante el Voyage d’Orient. Bibliothèque de la Chaux de Fonds. Fond
Le Corbusier.
Además, ya en su primer gran viaje por Italia, tras su visita a la cartuja de Ema y a los conventos de Fiesole
(“que vió nacer a Fra Angelico”), había demostrado su atracción por la vida monacal en una carta escrita
a sus padres: “… Sábado por la tarde en Fiesole, oh estos monjes que privilegiados; mi admiración ha
sido la misma en la cartuja de Pavia y he podido convencerme de que renunciaban al mundo, sabían por
lo menos organizarse una vida deliciosa, y me he persuadido teniendo en cuenta todo, que ellos felices
y además tienen el paraíso a la vista…!”86. Cinco días después realiza a su maestro una descripción más
analítica de estos edificios monacales, pero también recalcará al final de la carta: “...Tarde en la cartuja de
Ema. !Ah¡ ¡los cartujos! Me gustaría vivir toda mi vida en lo que ellos llaman sus celdas...”87.
Por tanto, parece que el joven busca experimentar la existencia solitaria y de retiro del monje, caracterizada ante todo por una cualidad: el “silencio”. Esta palabra es repetida en innumerables ocasiones en el
manuscrito original Souvenirs, siendo además, la única subrayada en sus 62 cuartillas. Sobre él escribirá:
“…el glorioso auge del silencio. Entonces viví en toda su intensidad aquellos momentos dichosos, y ellos
dejaron en mí, hace ya tres años, su despótico recuerdo…”
Pero este “silencio”, vocablo aparentemente insustancial y neutro, adquirirá en las largas noches de vigilia
y oración junto a los monjes de Athos una nueva dimensión para el joven Jeanneret. A partir de este momento el “silencio” no será entendido como un reposo o descanso apacible e improductivo, sino como
una ferviente lucha individual interior cuyos resultados, en muchas ocasiones imprevistos, serán el germen
de su producción artística, plasmada primeramente en la pintura, base de su actividad arquitectónica88, y a
la que describía como: “(La pintura es) una amarga lucha, horrible, penosa, invisible: una lucha dual entre
el artista y uno mismo. La lucha ocurre en el interior, lejos de la superficie”.
Estas palabras bien podrían encontrar su eco en aquellas que escribe en Athos tras una noche de insomnio junto a los monjes ortodoxos89: “…Sí, hay que ir, con fuerza en los puños para no dormitar en la lenta
narcosis de la supuesta plegaria, sino iniciándose en la inmensa vocación del trapense: el silencio, el
combate centrado en uno mismo, casi sobrehumano, para atreverse a colocar sobre sí, con una sonrisa
ancestral, la losa de la tumba.”90.
Será, por tanto, el silencio de la oración secular representada por su actividad pictórica a la que dedicará
las mañanas en el atelier (la “gruta”) de su vivienda en la rue Nungesser-et-Coli. Ésta complementará su
producción arquitectónica, y ambas constituyen una unidad indisoluble, una realidad autobiográfica de los
intereses personales que en cada instante dirigen la existencia de LC 91 [76].
86. Carta a sus Padres desde Fiesole (Florencia) 14 de septiembre de 1907. FLC R1-4-10.
87. Carta a L’Eplattenier desde Florencia del 19 de septiembre de 1907. Bibliothèque de la Ville. Chaux de Fonds. Fonds Le Corbusier.
También documento FLC E2-12-6.
88. “...En realidad la llave de mi creación artística es mi obra pictórica comenzada en 1918 y practicada regularmente cada día... El fondo de
mi búsqueda y de mi producción intelectual tiene su secreto en la práctica ininterrumpida de la pintura...”. Le Corbusier Lui-même. Editions
Rousseau Genève. Panoramas Forces Vives Collection. Dirigida por Jean Petit. Pag 160.
89. A pesar de que es eliminado en la publicación “Viaje a Oriente” de 1965, en el manuscrito original, Lc describe previamente la dura
existencia del monje: “…Era en esos retiros donde los “buenos ancianos” pasaban su vida de inacción contemplativa; en la que según su
regla, debían rezar ocho horas al día y dos horas por la noche sin sentarse jamás. Por tanto los monjes no tenían ya fuerza ni tiempo para
el menor de los estudios o los mas simples trabajos manuales…”. Souvenirs -L’Athos-. Manuscrito original. Bibliothèque de la Ville de la
Chaux de Fonds.
90. El Viaje a Oriente. Le Corbusier. Laertes Ediciones. Barcelona 2005. Pag 150.
91. Este silencio encuentra su complemento perfecto en la labor colectiva del atelier de la rue Sèvres. Pero en él también tiene un despacho
de dimensiones mínimas, pintado de color oscuro y sin luz natural, que le proporciona el espacio para la reflexión solitaria y silecionsa
“necesaria en todo acto creador”.
51
[76] Le Corbusier trabajando en el estudio de su vivienda en la rue Nungesser-et-Coli. Serie fotográfica de René Burri.
[77] FLC B3-7-566. Croquis de diseño de la portada de la publicación
Trente Annes de Silence.
52
En 1953 LC comienza el proyecto para la publicación de una recapitulación de toda su obra pictórica
coincidiendo con la exposición de la misma en el Museo Nacional de Arte Moderno de París. El arquitecto
tenía la intención de denominar a este libro, que debía ser el primer tomo de Les Carnets de la Recherche
Patiente92 (un compendio de toda su obra), Trente années de silence93 [77]. Sin embargo, esta actividad
silenciosa de su pintura no podía ser desvinculada del resto de su producción por lo que finamente varia
el planteamiento inicial sustituyendo la clasificación temática de su obra por una combinación de todas
para constituir un único “fenómeno poético”, eso si, construido siempre desde “el silencio”94. A esta publicación pretendía haberla denominado L’espace indicible, sin embargo el proyecto, como tantos otros del
arquitecto, se diluyó entre dudas y falta de dedicación, y nunca llego a ver la luz95.
La enigmáticas palabras de Mise au point, escrito al final de su días (julio 1965) son definitivamente representativas de su actividad vital, canalizada siempre por el silencio reflexivo. La producción artística de LC
manifiesta (como en pocos casos del Movimiento Moderno) la variación de las inquietudes personales y
existenciales de Charles Edouard Jeanneret a lo largo de su existencia: “El diálogo es reducido a un hombre solo, cara a cara con el mismo, la lucha de Jacob y el Ángel en el hombre mismo. Hay solo un juez. Tu
propia consciencia, en otras palabras, tu mismo”96.
II
Las reflexiones de LC sobre L’espace indicible se producen no en el limbo de la estética o de la teoría
pura, sino en el doloroso contexto del mundo en ruinas de 1945. Se trata de la exigencia de una auténtica
refundación espiritual del entorno humano bajo el signo de la armonía.
Para el arquitecto, tomar posesión del espacio es el primer gesto no solo del hombre sino de todos los
seres vivos, y tanto la arquitectura como la pintura y la escultura son cada una, con sus propios medios,
artes del espacio97. Pero además este espacio común a todas las artes está ligado a algo tan poco cuantificable como la emoción estética: si esta es una función espacial el propio espacio no es solo intelectual
sino también emocional. L’espace indicible no es ya, por tanto, un espacio matemáticamente controlable
con los instrumentos conformadores de la geometría, la perspectiva o la proporción sino que, como ya se
comentó, incluye algo no mensurable, inefable, que lo emparenta con la experiencia de lo sagrado y lo aleja de lo estrictamente científico: “Yo ignoro el milagro de la fe pero vivo a menudo el del espacio inefable,
92. “No he expuesto desde 1923 (salvo ocasiones muy excepcionales). Trabajo para mi, solo para mi, conmigo como juez (…). En 1923,
assailli de propos discourtois mais occupé en partie à une activité d’architecture et d’urbanisme, en teoría y en la practica deje de existir
públicamente como pintor, sin por ello dejar de dedicarme a la pintura. Han sido treinta años de silencio, 1923-1953”. Le Corbusier en Le
Corbusier, Suite de Dessins, Jean Petit. Geneve, 1968, pag. 7.
93. Ver el epígrafe “El silencio y lo indecible” del artículo “Construcciones suspendidas. La obra editorial inacabada” en la publicación Le
Corbusier et le livre. Editor “Massilia. Associació d’idees”. Barcelona, 2005. Pags 164-199.
94. Para más información consultar el artículo “Le Corbusier: les livres inaboutis” publicado en Le Corbusier et le livre. Catherine de Smet.
Editado por el Col-legi d’Architectes de Catalunya. Barcelona, 2005. Pags 164-199.
95. “L’espace indicible” será el nombre de un artículo publicado en 1946 en la revista L’Architecture d’Aujourd’hui, nº extraordinario, abril,
pags 9-17.
96. The Final Testament of Père Corbu” (A translation and Interpretation of Mise au point). Ivan Zaknic. Yale University Press.. Yale, 1997. Pags
83-101.
97. El artículo del “L’espace indicible” comienza con las siguientes palabras: “Tomar posesión del espacio es el primer acto de los seres
vivientes, de los hombres, de las bestias, de las plantas, de las nubes, manifestación fundamental de equilibrio y duración. La primera de
las pruebas de existencia es ocupar el espacio…La arquitectura, la escultura y la pintura se encuentran específicamente…”. “El espacio
indecible”. Reproducido en El Modulor II. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980. Pags 24-26.
53
54
coronamiento de la emoción plástica”98.
Este espacio inefable ofrece la posibilidad de una reunificación y una síntesis de todas las artes que acabe
con una disociación que ha supuesto una desgracia para la evolución de la cultura occidental. Este espacio hace posible que el arquitecto, que en la época contemporánea ha delegado muchas competencias
en los ingenieros, vuelva a aproximarse a los artistas plásticos. Estas ideas son desarrolladas por LC en
el artículo Unité de 1948, e intenta materializarlas en todos los espacios sagrados que construye en la década de los años 50. Tanto el espacio de la capilla de Ronchamp, como el de la iglesia del convento de la
Tourette son descritos como espaces indicibles en las Oeuvre complète del arquitecto99.
En el artículo L’espace indicible pone como ejemplo de esta particular realidad espacial un acontecimiento
puntual ocurrido en el vestíbulo de su vivienda de la rue Nungesserg-et-Coli, cuando un cuadro suyo que
colgaba de la pared comenzó a expandirse sin límites. Este hecho ejemplificaba “aquello que los cubistas llamaron cuarta dimensión” y que no era más que “el momento de evasión ilimitada, producida por
una consonancia excepcionalmente justa de los medios plásticos puestos en acción y animada por los
mismos”100.
Sin embargo, esta realidad había sido ya intuida y descrita muchos años antes por el joven Jeanneret durante su peregrinaje por las iglesias del monte Athos o las mezquitas visitadas en tierras turcas. Hastiado
de la arquitectura producida por los estudios de los Hermanos Perret o Peter Behrens (paradigmas de la
arquitectura y técnicas de los tiempos nuevos, y a los que definirá despectivamente como “constructores
que sueñan con amalgamar fuertes cadencias de hierro y hormigón” o “chapuceros actuales”) en los que
había trabajado antes de iniciar su viaje, ensalza los objetivos que perseguían la construcción de estas
obras religiosas anónimas: “…Esta arquitectura excita mi admiración, e invertí largas horas en desgranar
su firme y dogmático lenguaje… Yo percibía intensamente esa noble, esa excepcional tarea del arquitecto que consiste en ofrecer al alma campos de poesía empleando con probidad ciertos materiales a fin y
efecto de hacerlos útiles; en proporcionar aquí a la madre de Dios, una casa de piedra al amparo de los
estragos seculares y situar los volúmenes de esta cámara acorazada de tal modo que se desprenda un
espíritu que imponga, por una misteriosa relación de las formas y los colores, respeto a los presentes, silencio a los labios…”101. Estos espacios sagrados ortodoxos, levantados por constructores anónimos, con
su particular técnica constructiva (“inventada por Isidoro de Mileto y Artemio de Tralles en el año 500 D.C”
para intentar reducir la presencia de la estructura), la profusa pintura de su envolvente interior o su luz de
color, constituían para él la obra total en las que se combinan integralmente todas las artes logrando una
armonía perfecta, anticipo del espacio que en el futuro denominará “indicible”.
Incluso antes del Voyage d’Orient, durante su viaje a Italia en 1907, ya escribe en el interior de un espacio
religioso -aunque bien podrían corresponder a cualquier iglesia de Athos- unas palabras que parecen
adelantar los preceptos de L’espace indicible descrito casi 40 años después: “situado en el rincón del
ábside, he comprendido lo que es la armonía perfecta. Los ojos en alto, la mirada cautivada, interesada,
deslumbrada por el efecto mágico de las cúpulas de oro, el espíritu ocupado en descifrar los soberbios
98. Artículo “Le Corbusier y Le Poème de l’Angle Droit: Un poema habitable, una casa poética”. Juan Calatrava. Publicado en Le Corbusier
y la Síntesis de las Artes. El Poema del Ángulo Recto. Ediciones Círculo Bellas Artes.Madrid, 2006. Pags 14-15.
99. Ver capítulo final: “Boîte. Del esprit nouveau al espace indicible”.
100. El Modulor II. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona 1980. Pags 24-26.
101. El viaje a Oriente. Artículo “Athos”. Le Corbusier. Editorial Laertes. Barcelona 2005.Pags 168-169.
55
[78] Croquis de la planta del monasterio de Philothéou. Carnet
3 del Voyage d’Orient.
[79] Croquis de la sección de la iglesia del monasterio de Philothéou. Carnet 3 del Voyage d’Orient.
[80] Axonométrica de la iglesia del monasterio de Vatopedi en
Athos. Histoire de l’Architecture de Auguste Choisy. Ejemplar
de la biblioteca de LC en la FLC.
56
símbolos de los mosaicos, las orejas plenas de armonía, el corazón hinchado de sonidos inquietantes
(sorprendentes), hasta el punto de hacerte llorar, es el Arte Completo, divino, sacrificado a Dios, solo digno
del alto pensamiento de los hombres…He aquí para mi la sensación religiosa sentida en pleno, la revelación de la existencia del sentimiento religioso. No hay que dudar; no es solo un asunto del corazón, es un
asunto de los sentidos, un asunto del espíritu, todo englobado, es húmedo y caliente, casi doloroso, pero
bueno y bello. Cuando nuestra época tan caótica, podrá recobrar de nuevo tal serenidad…”102.
Por tanto, en la arquitectura sacra de este Voyage d’Orient, y más concretamente en las iglesias103 de los
monasterios de Athos, el arquitecto experimenta la particular manifestación espacial a la que como admite,
“dedicará toda su actividad intelectual”104 en el futuro. El sentido de lo sagrado se revelará para LC en la
presencia de ese espace indicible que intenta materializar en la Boîte à miracles de la iglesia de la Tourette
[78,79].
III
La situación estratégica de la península de Athos, en la frontera entre oriente y occidente, ha provocado
que a lo largo de la historia haya sido ocupada en múltiples ocasiones por invasores venidos tanto del
oeste de Europa como del continente asiático. Dichos conquistadores (cruzados en el siglo XII, piratas
turcos en el XIV…) asaltaban sus monasterios, saqueando y destruyendo todos los tesoros artísticos que
contenían. Estos acontecimientos, junto a la abrupta orografía del terreno, que en esta estrecha lengua de
tierra asciende hasta los 2000 m de altura (“Monte Sagrado”), determinaron la evolución de la tradicional
tipología monacal hacia un modelo particular y único de sus 20 monasterios.
Antes de su gran viaje el joven Jeanneret ya tenía conocimiento de estos característicos edificios gracias
a la misma publicación en la que había estudiado y analizado minuciosamente el Partenón y otros tantos
ejemplos de arquitectura clásica, La Histoire de l’architecture de Auguste Choisy [80]. En ella, el arquitecto
e historiador francés los describe del siguiente modo: “... sus monasterios son a la vez conventos y fortalezas. Un patio se extiende en medio de estos edificios monásticos: las celdas de los monjes y de los
huéspedes ocupan el perímetro, el centro está ocupado por la iglesia”105.
La necesidad de protección frente a agresiones externas provoca una variación de la particular distribución perimetral de volúmenes del tipo monacal. La iglesia (Katholicon), se dispone como un volumen
exento en el vacío del patio interior, conformado por una edificación que contiene el resto de las estancias.
Esta construcción, cuyo objetivo esencial es garantizar la seguridad del interior del conjunto, se caracte102. Carta a sus padres. C. E. Jeanneret. Viena 16 o 17 de noviembre de 1907. Bibliothèque de la Chaux de Fonds.
Recogido también en el texto “Le Corbusier: itinéraires du sacré”. Giuliano Gresleri. Publicado en Le Corbusier. Le symbolique, le sacré, la
spiritualité. Editions de la Villette. París, 2003. Pags 13-25.
103. A las mezquitas dedica un artículo en la revista L’Esprit Nouveau publicado también en Almanach d’architecture moderne. La descrición
del espacio interior de estos edificios religiosos bien podría hacer referencia al espacio indecible): “Se trata de un lugar silencioso que tiene
una cara mirando a la Meca. Es vasto para que el corazón se sienta alegre, alto para que las plegarias se eleven. Tiene una amplia luz
difusa que no produce ninguna sombra, y en su cojunto una simplicidad perfecta; una inmensidad es encerrada por las formas…Encima
hay un espacio vasto cuya forma no atrapamos; porque la semiesfera tiene el encanto de sustraerse a la medida… De vez en cuando un
alto basamento de cerámicas adorables produce una vibración azul…”. Almanach d’architecture moderne. Collection de “L’Esprit Nouveau.
Editions Connivences. Pag 54-61.
104. Le Modulor II. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980. Página 26.
105. Histoire de l’architecture. Tomo II. A. Choisy. Bibliothèque de l’Image. París, 1996. Pag 64.
57
[82] Croquis del monasterio de Simono Petra realizado desde el barco.Carnet 3 del Voyage d’Orient.
[81] Croquis de la planta del monasterio de Karakallou. Carnet 3 del
Voyage d’Orient.
[84] FLC L5-4-121. Postal del Monasterio de Kastamonitou.
[83] Monasterio de Philotheou.
58
[85] FLC L5-4-115. Postal del Monasterio de Karakallou.
riza por su presencia exterior hermética materializada por unos rotundos muros de piedra que se funden
con la pendiente de los acantilados. En el manuscrito original Souvenirs son descritos con las siguientes
líneas (eliminadas en el Viaje a Oriente): “Estos edificios, construidos sobre los promontorios en forma de
ciudadelas, con altas murallas y torres de defensa ofrecen en su mayor parte un aspecto muy pintoresco;
uno de ellos Simono Petra levantado sobre una roca de la costa occidental parece casi inaccesible…”106
[81,82,83,84,85].
En el mismo texto hace referencia a la coronación de sus muros mediante unas galerías de madera cuya
construcción ligera mediante esbeltos elementos de madera contrasta con la masividad de la piedra sobre
las que descansan “…Ese altar tiene su convento al pie del monte, en una playa arenosa, a la orilla del
mar; consiste en un gran cuadrilátero, hendido por una puerta en el extremo de un antiguo puente levadizo; las paredes exteriores se bañan en los fosos, están desnudas casi hasta la cúspide, allí donde las
surcan unas galerías, donde abren unas logias en la tercera, en la cuarta planta…”107.
Años después, durante el proyecto del convento de la Tourette, LC utiliza el ejemplo de estas manipulaciones volumétricas del tipo tradicional realizadas en los monasterios griegos para legitimar, probablemente
ante el escepticismo de su discípulo I. Xenakis, operaciones similares que le estaba proponiendo [86].
IV
La particular imagen exterior de los monasterios, de herméticos planos pétreos sobre los que vuelan las
gráciles estructuras de madera, evoca los habitáculos (eyries) construidos desde el siglo IV por los primeros eremitas que habitaron los acantilados del extremo sur de la península conocidos como “El Desierto
Vertical”. En ellos se retiraban a meditar largas temporadas frente al horizonte infinito del mar Egeo108
[87,88].
Por tanto, la solución construida en los monasterios no cumple solamente con el objetivo funcional de proporcionar protección, sino que en su origen late la idea de reproducir el “acto fundacional” realizado por
los habitantes de Athos: construir un refugio cuya situación inaccesible favoreciera la relación solitaria del
eremita con el horizonte marítimo que se extendía ante él y en cuya vastedad e infinitud creía reconocer la
manifestación de una realidad superior a la que sacrificaba toda su existencia.
El joven Jeanneret también parece reconocer la verdadera lección de estos modelos griegos, la presencia
invariable de esa primera “idea” materializada, eso si, por una nueva forma arquitectónica resultado de la
disposición de unos medios técnicos propios del siglo XX. Años después en su texto Vers une architecture
escribe sobre el origen del templo109: “No hay hombre primitivo, sino medios primitivos. La idea es cons106. Souvenirs -l’Athos-. Manuscrito original. Bibliothèque de la Ville de la Chaux de Fonds. Pag 4.
107. Souvenirs -l’Athos-. Manuscrito original. Bibliothèque de la Ville de la Chaux de Fonds. Pags 19-20.
108. “…Desde nuestras habitaciones, el panorama horizontal no tiene límites, ya que, en esta latitud y en esta estación nunca hemos visto el
horizonte; se interponen unos vahos de calor que unen el mar con el cielo, y tan solo los reflejos irisados indican al ojo la presencia tangible
de un plano de agua. La vista perpendicular desde las ventanas es vertiginosa; nos alojamos en el piso más alto del convento, sobre la
escarpa del petreo pedestal…”. Descripción que el joven Jeanneret realiza de la vista desde una de estas logias. Souvenirs -l’Athos-. Manuscrito original. Bibliothèque de la Ville de la Chaux de Fonds. Pag 22.
109. En el capítulo “Los trazados reguladores” describe la fundación del templo: “Los hombres de la tribu han decidido albergar a su Dios.
Lo colocan en un lugar de espacio bien ordenado, lo ponen al abrigo bajo una choza fuerte y plantan los postes de la choza formando un
59
[86] FLC 1234. Croquis de un alzado y una planta de un monasterio de Athos realizado durante el avant-project. 07/05/1954.
[87] “Eyries” suspendidos de los acantilados del “Desierto Vertical”.
[88] Monasterio de Simonopetra.
60
tante y está en potencia desde el principio”. Esta frase resume la relación de su arquitectura con la Historia,
basada en la convicción de que aquella reproduce conceptos, “ideas”, y no formas concretas que como
advierte, evolucionan con el tiempo110.
El convento de la Tourette (como han reconocido muchos autores) reproduce la “forma” de las balconadas de los monasterios de Athos. Pero lo más importante (y eso ha sido advertido por menos), reproduce
la adoración a la naturaleza, la veneración de su carácter sagrado, presente en el ritual de los primeros
eremitas de la península griega. Esta creencia había sido fomentada ya en su juventud por la educación
ruskiniana de su maestro L’Eplattenier, las numerosas excursiones realizadas con su padre desde su ciudad natal a las cumbres de los Alpes y aún más, por el pasado Albigense111 de su familia112.
Abadía de Thoronet113.
I
LC visita la abadía de Le Thoronet el 26 de julio de 1953, durante el viaje que realiza a su refugio estival,
el Cabanon, situado en Cap Martin cerca de Niza. El padre Couturier, que le ha recomendado su visita (ya
que “en el que se sentía la esencia misma que debe tener un monasterio de cualquier época…”114), no le
puede acompañar debido a la gravedad de la enfermedad que le mantiene postrado en cama.
La abadía de Thoronet, una de las “Tres Hermanas de la Provenza”115, fue construida en 1106, siguiendo
las directrices de austeridad y pureza dictadas por Bernard de Fontaine (futuro “Saint Bernard”), fundador
de la Orden Cisterciense116 [89,90]. La edificación, ejemplar por su simplicidad y economía se realizó con
cuadro, un hexágono, un octógono. Protegen la choza mediante una empalizada sólida y plantan los postes donde han de sujetarse las
cuerdas de las altas estacas del recinto. Determinan el lugar reservado a los sacerdotes e instalan el altar y los vasos del sacrificio. Abren
una entrada en la empalizada y la colocan en el eje de la puerta del santuario”. Hacia una Arquitectura. Le Corbusier. Ediciones Apóstrofe.
Colección Poseidón. Barcelona, 1998. Pag 53.
110. Artículo “El concepto de transformación como motor del proyecto” publicado en “La cimbra y el arco”. Carlos Martí Amis. Colección La
cimbra nº1. Edición Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 2005. Pags 39-51.
111. Para más información sobre los antecedentes y origen del credo religioso de LC ver “The Sacred and the search for myths” publicado
en Le Corbusier architect of the Century. Tim Benton. The Arts of Great Britain. Londres, 1987. Pags 239-252.
112. La presencia del panteismo Lecorbusieriano en la naturaleza le llevará a rechazar proyectos religiosos por no encontrarse en un emplazamiento de dichas características. Al Pastor de su ciudad natal, Louis Secretan, le contestará con las siguientes líneas ante su insistencia
en que contruyera una iglesia en ella: “He recibido su carta de 20 de junio de 1961 preguntándome si podría construir una iglesia en la
Chaux de Fonds.
“...Construí la Capilla de Ronchamp (una capilla de peregrinaje) y el convento de la Tourette (la vida interior de meditación y actividades
religiosas) porque el programa (ritual, escala humana, espacio, y silencio, etc.) era favorable, al igual que las condiciones del paisaje. No
soy un constructor de iglesias. Estoy continuamente obligado a rechazar ofertas que me llegan...
No me puedo imaginar insertando una iglesia en el contexto que usted ha evocado en mi mente con sus fotografías. Perdóneme por darle
una respuesta negativa. Si usted me hubiera dicho, “¿Crearías un lugar abierto todo el año, situado en la calma y dignidad de las cumbres,
en la nobleza del bello emplazamiento del Jura?”, el problema podría haber sido considerado. Es un problema de naturaleza psicológica,
y para mi, de decisivo valor.
Con mis más profundos respetos y mis mejores deseos.”. Carta a Louis Secretan. Bibliothèque de la Ville de la Chaux de Fonds.
Igualmente escribe: “Mi certeza es que el sentimiento religioso no puede, excepto mano a mano (con uno mismo, en calma) emanar de
pinturas o otras representaciones pero si de un ambiente –hecho arquitectónico- del paisaje. Debemos estar rodeados y no interesados
intelectualmente…”
113. Visitada por el autor el 5 de diciembre de 2004.
114. Carta del padre Couturier a LC. 28 de julio de 1953. Publicada en Un Couvent de Le Corbusier. Les Éditions Minuit. París, 1961. Pag 23.
115. La Provenza no es una región en la que proliferaron las abadías Cistercienses, construyéndose solo seis de las que permanecen en pie
solo 3, Le Thoronet, Senanque (Vaucluse) y Silvacane (Bouches-du-Rhone) conocidas como las “tres Hermanas de la Provenza”.
116. L’abbaye du Thoronet. La mesure de la perfection. Jean-Yves Andrieux. Collection Les destinées du patrimoine. Ediciones Belin-Herscher.
61
[89] La abadía de Thoronet.
[91] Ábside de la iglesia.
[90] La abadía de Thoronet.
[92] Croquis realizado en la abadía de Thoronet. Carnet G-29. “Thoronet/26 juillet 53/ tout est
éclairage 10% / [tout est] pierre unique / Abbaye du Thoronet (Var).
[93] El banco del deambulatorio tallado en la piedra.
62
el uso de un único material, la dura piedra de la Provenza. Su acabado superficial y aparejo caracterizan
cada una de las diferentes zonas de la abadía. Esta piedra es utilizada en los planos lisos y tersos de los
cerramientos de la iglesia, en las arquivoltas ornamentadas de las bóvedas de la sala capitular y de los
arcos del claustro o en los paramentos de aparejo más rudo y tosco de otras estancias, como la gran sala
abovedada del dormitorio o las estancias de servicio. El austero acabado superficial pétreo y la tenue
iluminación, filtrada siempre a través de pequeños huecos perforados en los gruesos paramentos, es la
principal característica de este modelo monacal de la Provenza.
Estas dos cualidades, la luz y el material, conmueven especialmente a LC durante su visita. Las únicas
anotaciones que realiza en su carnet son, “tout est eclairage 10%” y “tout est Pierre”117, y junto a ellas
esboza un rápido croquis del ábside de la iglesia con sus tres pequeños y profundos huecos que proporcionan una tenue iluminación (y además simbolizan la Santísima Trinidad). El rayado realizado en el dibujo
indicaría, por un lado, la masividad de su cerramiento, y por otro, que el valor de las pequeñas aberturas
no es la luz que proporcionan, solo “de un 10 %”, sino contrariamente la puesta en valor de la oscuridad
como característica principal de este espacio sagrado [91,92,93].
La conmoción que le produce esta austera arquitectura118 se pone de manifiesto en la introducción que
escribe para la publicación La plus grande aventure du monde119, recopilación de una serie de fotografías
tomadas por Lucien Hervé en la abadía [94,95,96]. En ella, realiza una auténtica oda a la piedra y a la “arquitectura de la verdad” construida por este material. Dicho escrito comienza con las siguientes palabras:
“la piedra es allí amiga del hombre; su nitidez, asegurada por la arista, encierra planos de una piel ruda;
esta rudeza dice: piedra no mármol; y piedra es una palabra mucho más bella”.
Sin embargo, el arquitecto finaliza el texto con las siguientes líneas: “…Es la hora del “hormigón en bruto”,
permítannos felicitarnos, bendecirnos y saludarnos, mientras seguimos nuestro camino, tras tan maravilloso encuentro”. Reconoce, por tanto, que la época de la piedra es ya pasado y que sus propiedades, así
como la particular iluminación y austeridad que proporcionaba, pueden ser reproducidos por un nuevo
material.
El convento de la Tourette (aunque esto se podría afirmar de todas las últimas obras Lecorbusierianas), al
igual que le Thoronet, se distingue por su carácter austero, basado en la utilización de un único material,
del que se explotan hasta el límite sus posibilidades expresivas y constructivas. Este material es el hormigón armado, paradigma del nuevo espíritu de la arquitectura. En el año 1960 emplea un lenguaje prácticamente similar al utilizado en la introducción reseñada al referirse al hormigón armado para preconizar su
autenticidad como material de construcción: “He empleado hormigón bruto. Resultado: una fidelidad total,
una exactitud perfecta en el moldeado. El hormigón es un material que no engaña; reemplaza, suprime, al
enlucido, que traiciona: el hormigón dice: yo soy el hormigón”120.
117. Le Corbusier Sketchbooks. Volumen 2, 1950-54. Carnet G-29. The MIT Press. Cambridge-Massachusetts. 1981.
118. En esta concepción austera de la construcción, coincide Le corbusier con el padre Couturier, quien en 1950 tituló uno de los números
de su revista L’Art Sacré “La Magnificence de la Pauvreté” y en él escribió: “Hoy una iglesia para ser verdadera no debe ser más que un
techo sobre cuatro muros. Pero sus proporciones, recíprocas, su volumen, el reparto de la luz, y de las sombras, deben ser de tal pureza,
de tal intensidad, que uno al entrar sentirá la dignidad espiritual y la solemnidad”. Las ilustraciones de las iglesias de Saint Romain y de
Jobourg publicadas por el padre Couturier, con su grandes superficies murarías sin aperturas, similares a las de la iglesia de la abadía de
Thoronet y a las del convento de la Tourette son reveladoras de esta coincidencia en el entendimiento de la austeridad como característica
principal de un espacio sagrado.
119. Introducción de Le Corbusier. Autor Francois Cali. Fotografías de Lucien Hervé. Editorial Arthaud, París, 1956. El escrito original fue
realizado por Lc el 12 de junio de 1955. FLC U3-08-33.
120. “Cinq questions à Le Corbusier”. Le Corbusier en Zodiac nº 7. Roma, 1960. Pag 50.
63
[94] Claustro. Fotografía de Lucien Hervé.
[95] Fachada de la iglesia. Fotografía de
Lucien Hervé.
[97] Plano del conjunto de la abadía de Thoronet.
[98] Plano de la abadía de Thoronet.
64
[96] Arquivolta de la nace lateral de la iglesia. Fotografía de Lucien Hervé.
Sin embargo, aunque LC no lo reconoce explícitamente son otras muchas las influencias y las relaciones
que podemos establecer entre las dos edificaciones. Ademas de captar y conmoverse con el carácter
de Le Thoronet, el arquitecto lo recorrió, analizando cuidadosamente su organización y cada uno de sus
detalles. En el convento de la Tourette manipula este modelo, adecuándolo al diferente programa121 y al
“tiempo nuevo” del proyecto.
II
La abadía de Thoronet se levanta en un claro del bosque de robles centenarios que puebla la ladera del
valle del Var en la Provenza. En dicho emplazamiento confluyen además los arroyos Tombaréu y Darboussière. El padre Couturier ya había advertido a LC que el edificio es un modelo de cómo un lugar tan
característico puede llegar a condicionar y ordenar la formalización de un tipo monacal canónico [97,98].
El edificio principal se encontraba rodeado por un cerramiento perimetral lindante con los dos arroyos (actualmente derruido) que al modo de una fortaleza le proporcionaba la seguridad necesaria, protegiendo
además unas tierras de cultivo que abastecían a la comunidad de monjes. Por tanto el acceso al conjunto
se realiza a través de una plataforma que cruza sobre el arroyo Darboussière desembarcando en una
profunda arquería que separa el espacio sagrado interior, colonizado por los monjes, del ámbito exterior
[99]. Este mecanismo de entrada, constituido por los mismos elementos (una pasarela y un profundo arco
exento), son reproducidos en el convento de La Tourette.
Sin embargo esta abadía de la Provenza no es la fuente de aprendizaje de esta solución que el arquitecto
había utilizado ya en muchos de su edificios tras descubrirlo en los recintos sagrados de Roma y Grecia
–los foros de Roma o Pompeya que dibujó en numerosas ocasiones en sus carnets- durante su viaje de
juventud a Oriente [100,101]. Por ejemplo, en la Cité de Refuge de París, estos mismos elementos generan
el acceso a un recinto exterior intermedio, todavía al aire libre, que distancia el espacio urbano, inhóspito y
agresivo, del cobijo ofrecido por el espacio interior, y en el que el visitante puede tomar acomodo y visualizar el edificio antes de traspasar ya su verdadero umbral de entrada [102,103,104].
En el interior, la sección del edificio se adapta a la abrupta topografía del terreno, generándose un claustro
en distintos niveles que va ligando los volúmenes principales del conjunto122 [105]. La geometría de la
planta también presenta ligeras deformaciones para adaptarse al contexto. Uno de los lados del edificio
conventual se adapta a la dirección ordenada por los ejes estructurales del volumen de la iglesia, mientras
los otros dos lados, dispuestos en ángulo recto, responden a relación -ortogonal- con el arroyo Tombaréu
[97,98].
Otra consecuencia de la particular topografía del emplazamiento es la compacidad volumétrica de la
abadía. En su interior se desarrollan un patio central y un deambulatorio de reducido tamaño insuficientes
como únicos espacios al aire libre de circulación y expansión. Por ello, ya en el siglo XII, se construyó un
121. La abadía de Le Thoronet era un edificio de clausura, emplazado en un medio natural, en el que los mojes lograban un aislamiento
total, contrariamente al monasterio de La Tourette cuyo carácter de centro de estudios exigía su cercanía a la civilización, y un carácter mas
abierto, así como un programa adecuado para el aprendizaje de los estudiantes.
122. El padre Couturier ya le había advertido a Le Corbusier: “Habrá notado en Thoronet que se ha utilizado sin enmascararla la inclinación
del terreno incluso en la iglesia. Pienso que eso le habrá encantado”.
65
[100] Croquis de los foros de Pompeya. Voyage d’Orient. Un recinto
porticado rodea el templo de Júpiter.
[99] Acceso a la abadía de Thoronet.
[101] Croquis de la Piazza d’Oro. “Vestíbulo” del templo d’Oro en Villa
Adriana. Voyage d’Orient.
[102] Cité de Refuge. París.
66
[103] Villa en Garches
[104] Casa Currutchet. La Plata.
segundo deambulatorio en altura ligado a la gran sala abovedada del dormitorio comunitario. Este recinto exterior, cubierto por una estructura de madera, constituye uno de los escasos ejemplos de claustros
medievales en dos alturas erigidos en Francia, razón por la cual Viollet le Duc lo eligió como ejemplo para
ilustrar el capítulo “Cloîtres” de su Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI au XVI siécle123
[106,107]. Esta publicación se encontraba en la librería de LC desde su juventud. Su estado desgastado y
las abundantes anotaciones realizadas en ella permiten asegurar que, a pesar de que esta estructura haya
desaparecido en el siglo XX, el arquitecto ya conocía su existencia en el momento de la visita. (Además
incluso hoy en día se vislumbran vestigios de la misma como el durmiente en el que apoyaban las vigas de
madera de la cubierta o las ruinas del muro pétreo que cerraba este deambulatorio en su fachada norte).
[108].
Como han señalado diversos autores124, en el convento de la Tourette son reproducidos la volumetría del
conjunto compuesta por dos cuerpos independientes, pero sobre todo, y a menor escala, la inclinación de
los conductos del claustro y la superposición de circulaciones de distinto carácter propias de esta abadía
medieval.
Sin embargo, hay que tener cuidado en diferenciar esta analogía puramente formal de los presupuestos
que se encuentran en el origen de dichas circulaciones, muy alejados entre sí. En el convento de la Tourette los planos inclinados del claustro en cruz no son el resultado de la adaptación al medio físico, sino del
orden interno, de la relación establecida por los distintos espacios que lo conforman. Según insinúan ya
los primeros croquis del proyecto, el objetivo germinal del proyecto es sublimar Les 5 points d’une architecture nouvelle, y entre ellos los pilotis, cuya consecuencia es la total independencia de la arquitectura
con la ladera del valle sobre la que se levanta.
Sin embargo, sí son comunes a ambos edificios las consecuencias que la manipulación de la sección
introduce en la ordenada geometría de la planta. Esta operación provoca un aumento físico y perceptivo
de las reducidas dimensiones del deambulatorio. Pero, como ha advertido Peter Buchanam125, este hecho
es aprovechado de modo contrario en ambos edificios debido a las diferentes exigencias de su programa,
dictado por dos Reglas distintas, la de San Benito (cistercienses) y la de San Agustín (dominicos). En Le
Thoronet la presencia del desnivel produce un acercamiento de la iglesia a la gran sala del dormitorio
comunitario, reduciendo su distancia al máximo. Contrariamente, en la Tourette los conductos inclinados
aumentan la distancia entre las celdas y la iglesia o el refectorio, contribuyendo a enfatizar la independencia entre la actividad individual de estudio y meditación y la actividad comunitaria126.
Por último, reseñar una última analogía formal, más evidente, entre ambos modelos127. El volumen hexagonal del lavatorio situado en el patio de la abadía es reproducido en el convento de la Tourette [109].
Sin embargo, el arquitecto manipula su morfología para adaptarla a su nueva función y a las intenciones
123. Dictionnaire raisonné de l’Architecture française du XIe au XVIe siècle. Tomes I-III. París: B. Bance, 1854. (FCL Z 018, 1-3. Notes et dessins de Le Corbusier).
124 “La Tourette and Le Thoronet”. Peter Buchanam. Architectural Review, nº 1079, Enero, 1987.
125. “La Tourette and Le Thoronet”. Peter Buchanam. Architectural Review, nº 1079, Enero, 1987. Pags 57.
126. Como advirtió un monje al autor de la tesis, la relación entre la característica sección del conducto de acceso a la Iglesia (con el plano
del suelo inclinado y el de cubierta horizontal) y el hueco vertical de la puerta producen un curioso un efecto perspectivo. El tamaño de una
persona que desciende hacia la Iglesia, observada desde el atrio, se reduce exageradamente, incrementando perceptivamente la longitud
del recorrido.
127. Por ejemplo: “La Tourette and Le Thoronet”. Peter Buchanam. Architectural Review, nº 1079, Enero, 1987. Pag 50 ó L’abbaye du Thoronet. La mesure de la perfection”. Jean-Yves Andrieux. Collection Les destinées du patrimoine. Ediciones Belin-Herscher. Pag 94…
67
[105] Claustro escalonado de la abadía de Thoronet.
[106] Claustro de la abadía de Thoronet publicado en el Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI au XVI siécle,
[108] Claustro de la Abadía de Thoronet.
[107] Claustro de Thoronet publicado en el Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI au XVI siécle.
68
[109] Lavabo de la abadía de Thoronet.
compositivas del edificio del valle del Turdine. Su volumetría prismática alberga el oratorio de los hermanos
estudiantes, sustentado sobre unos pilotis de morfología muy particular como veremos más adelante. Su
cubierta es igualmente transformada en un exagerado elemento vertical que contrasta con la marcada horizontalidad del resto de la construcción (como si se tratara de un collage, ésta parece recortada del campanario de Le Thoronet, que es también el elemento que contrapuntúa la volumetría tendida del conjunto).
69
[110] Primeros croquis del proyecto realizados por LC.
70
3. PRIMEROS CROQUIS DEL PROYECTO.
3.1. Croquis. 19 septiembre 1953.
I
En septiembre de 1953, tras el quinto viaje a la India (19 de mayo-24 de junio) y el periodo estival del mes
de agosto que LC pasa en su Cabanon de la costa Mediterránea, da comienzo el proyecto de la Tourette
en el estudio de la rue Sèvres.
La primera documentación que el arquitecto entrega a su colaborador I. Xenakis128 son los esquemas
realizados por el padre Couturier (analizados en el anterior epígrafe) y unos rápidos croquis germinales
inspirados en “la idea que había visto en una iglesia cerca de Moscú. Una especie de caja vertical con una
rampa dando acceso a su centro, fuertemente plástica en su simplicidad…”129 [110].
Son una planta, un alzado y una sección130, dibujados el día 19 de septiembre de 1953, dos meses después de su visita al valle del Turdine. En ellos el arquitecto no solamente representa el espacio eclesial sino
que esboza ya todo el conjunto, introduciendo algunas de las características genéricas que debía tener el
futuro edificio construido. Lo primero que llama la atención de estos tres primeros dibujos es la aparente
falta de relación de la solución insinuada con el emplazamiento y el programa propios del proyecto. La
geometría de la planta en forma de “U”, abierta hacia el paisaje, no evoca el carácter hermético y cerrado
propio de la tipología monacal, e igualmente en la sección el edificio se levanta sobre un terreno horizontal
que ignora la topografía inclinada de la ladera del valle, quedando unidos el espacio exterior y el interior.
Por tanto, parece que fiel a su modo de proceder, LC no atiende en un principio a las constantes propias
del encargo, el programa o el lugar sino que, como analizaremos a continuación, recurre de modo casi
automático a una serie de invariantes propias de su arquitectura131.
El espacio eclesial descrito por I. Xenakis, presente en la sección, reproduce en efecto ciertas constantes
de los escasos edificios religiosos que ha proyectado a lo largo de su carrera. Una circulación en promenade a lo largo de una rampa asciende hasta un plano elevado donde se sitúa la nave principal de reunión
de los fieles (insinuados por los garabatos dibujados sobre él). Este tipo eclesial modifica el modelo tradi-
128. En el artículo “The Monastery of la Tourette” I. Xenakis describe como comenzó su colaboración en el proyecto del convento de la Tourette: “Habiéndome graduado en ingeniería, estaba al cargo de todos los proyectos, desde el punto de vista de las consideraciones técnicas y de los cálculos. De todos los jóvenes colaboradores, que en ese momento no eran mas de cinco o seis, pocos conocían bien, algunos
incluso nada, los principios de resistencia de los materiales, lo que me transformaba a mí en árbitro de la estética arquitectónica. Así es como
me fui adentrando en el trabajo del arquitecto, poco a poco, a través de la actividad, en profundidad y con responsabilidad, fui cogiéndole
gusto, a pesar de que mis vocaciones principales eran la música y la ciencia, no la arquitectura. Así un mediodía de 1953, acompañando a
LC a la rue Sevres, le pregunté repentinamente si podía trabajar con él personalmente en un proyecto. “Si”, me contestó sin dudar, “Tengo
un proyecto que es idóneo para ti; es pura geometría, un monasterio dominicano…”. “The monastery of la Tourette”. Iannis Xenakis. Le
Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Publishing, INC and Fondation Le Corbusier. New York, 1983. Pags IX-XVIII.
129. “The Monastery of la Tourette”. Iannis Xenakis. Le tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Publishing, INC and
Fondation Le Corbusier. New York, 1983. Pags IX-XVIII.
130. Estos croquis no se encuentran en los archivos de la FLC. Son publicados en Un couvent de Le Corbusier (Jean Petit. Collection Les
Cahiers Forces Vives. Les Éditions Minuit. Paris 1961).
131. “Studio as laboratory”. The Architectural Review. Le Corbusier 100. Enero de 1987. Pags 73-77.
71
[111] Croquis para una iglesia en Tremblay. 1929.
[112] Croquis para una iglesia en Tremblay. 1929.
[113] FLC L3-2-71. Capilla de Ronchamp desde el camino de acceso.
[114] FLC L1-9-2, l1-9-66. Maqueta de la iglesia de Firminy-Vert. 1963.
72
[115] Croquis para un iglesia en Bolonia. 1962.
cional, cuyo plano principal se desarrolla en continuidad con el ámbito urbano, condicionando el desarrollo de la liturgia en su interior.
Según desvela el arquitecto a su colaborador, el origen de este novedoso planteamiento se encuentra en
una iglesia de Moscú que visitó durante una de las tres ocasiones en la que viajó a Rusia, entre 1928 y
1930, con motivo del proyecto y la obra del Centrosoyus. Sin embargo, en esta ciudad no se ha encontrado ningún ejemplo de características similares a las descritas por lo que caben dos opciones, o esta ha
sido demolida, o nunca existió y el arquitecto de manera consciente (o insconciente) aporta una información errónea a su colaborador ocultándole la fuente real de dicho planteamiento.
Además de esta enigmática iglesia el arquitecto visitó durante su juventud otro espacio religioso ligado
al rito ortodoxo, profusamente extendido en Rusia, que también dispone de los elementos descritos: la
mezquita de Santa Sofía en Estambul, destino final de su Voyage d’Orient. En su interior se desarrolla una
gran rampa de piedra a lo largo de la cual la emperatriz Teodora I –mujer de Justiniano- ascendía a caballo
hasta un plano desde el que disfrutaba de vistas privilegiadas sobre las largas y fastuosas ceremonias
celebradas en su interior.
El primer proyecto de espacio religioso que el arquitecto realiza para una iglesia en Tremblay (pequeño
municipio cercano a París) en 1929, del que solo dibuja unos rápidos croquis, propone ya este esquema de ascensión en promenade hasta un plano principal elevado [111,112]. Igualmente ocurre con los
siguientes proyectos sacros realizados ya en las décadas de los 50 y 60. En todos ellos se reproduce un
esquema de circulación marcadamente vertical. En el año 1948 el arquitecto proyecta junto a Edouard
Trouin, la basílica de la Ste-Baume como una circulación ascendente que atraviesa la cadena montañosa
de “Le Pilon” finalizando en un belvedere cuyas vistas se extendían hasta el mar Mediterráneo. En la capilla
de Ronchamp, comenzada en 1950, esta ascensión se produce en el exterior, hasta la coronación de la
colina de Bourlémont sobre la que se levanta el edificio132 [113]. Tras el convento de la Tourette, ya en el
año 60, propone de nuevo en la iglesia de Firminy el esquema circulatorio ascendente reproducido durante toda su carrera [114]. La analogía de esta última solución con la del primer croquis del edificio dominico
es evidente. Incluso, durante la realización de este proyecto, en 1963, el arquitecto recibe el encargo para
la construcción de una iglesia en Bolonia del cual tan solo esboza una propuesta germinal en su carnet
que responde igualmente al esquema descrito [115]. En este caso la nave principal es resuelta con una
característica geometría evocadora de la espiral presente en soluciones anteriores.
En estos primeros croquis otra rampa lineal accede directamente desde el terreno natural a la cubierta,
en la que unos garabatos insinúan la presencia de un frondoso jardín. La repetición de esta circulación
evidencia que la intención de introducir un esquema ascendente no es propia exclusivamente del espacio
eclesial sino que se extiende a totalidad del proyecto, siendo uno de los leitmotiv que guíen su evolución.
Este vector vertical, presente en todos edificios Lecorbusierianos, es perfectamente sintetizado por la
líneas escritas por Josep Quetglas (que podrían servir como corolario) “entrar en un edificio de Le Corbusier es subir, tanto de forma literal, como figurada…”133. La circulación no es, por tanto, un espacio servidor
132. Previamente, en el año 1948, el proyecto concebido por Edouard Trouin para el Santuario de la Saint Baume, tambien se concebirá
como una circulación ascendente que atraviesa la cadena montañosa del “Pilon” finalizando en un Belvedere cuyas vistas, a sur, se extienden hasta el mar Mediterráneo.
133. “Viajes alrededor de mi alcoba”. Josep Quetglas. Arquitectura C.O.A.M. nº 264, 265. Madrid, 1987. Pags 103-113.
73
[116] Vestíbulo central de los Baños pequeños. Sur del Pecile.
[117] Croquis del Panteón de Roma. Voyage d’Orient. Comparación
entre la sección del Panteón y la de San Pedro. “... Lo grandioso es la
luz única que viene de lo alto, sin vidrio, a cielo abierto...” .
[118] Fotografia del Panteón de Roma. C.E.Jeanneret. Voyage
d’Orient.
[119] Croquis de la mezquita de Santa Sofía. C.E.Jeanneret. Voyage
d’Orient.
74
de las partes estáticas del programa, sino que es una realidad primordial, que participa activamente en la
génesis del edificio y a cuyo desarrollo el arquitecto presta especial atención. “Todo y también la arquitectura es cuestión de circulación”134 había admitido en numerosas ocasiones.
La última constante de la arquitectura lecorbusieriana que reproducen estos primer esbozos de la iglesia
se encuentran en su parte superior. En ella se perciben unos trazos gruesos horizontales atravesando los
muros. Éstos podrían insinuar unas entradas de luz natural remitiéndonos de nuevo a la mezquita de Santa Sofía que el joven Jeanneret dibujó intensamente durante su Voyage d’Orient. Frente a la iluminación
vertical de un único foco, propia de la arquitectura romana [116,117,118] y cuyo máximo exponente es
el Panteón de Roma, el arquitecto recurre al modelo bizantino que, como representó, propone una iluminación horizontal y originada por múltiples focos de reducido tamaño situados en la base de la cúpula
principal [119]. Esta solución, que interrumpe la continuidad entre la cubrición y los planos de cerramiento
produciendo un imponente efecto de ingravidez y ligereza, será igualmente característica de la arquitectura sacra de LC. Su germen se encuentra en el sistema Domino de Ronchamp aunque como analizaremos
más adelante en la Tourette variará para adaptarse al esquema propio del proyecto.
II
El edificio esbozado en estos primeros croquis se compone de dos cuerpos claramente diferenciados, el
prisma platónico y hermético de la iglesia, firmemente apoyado sobre el terreno y una edificación lineal
de características completamente opuestas generada por el apilamiento de plantas abiertas al paisaje y
levantadas sobre pilotis. Ambas geometrías se disponen según un esquema en “U” que en nada parece
evocar a la solución de una edificación monacal. Solamente la palabra “nártex” desvela el tipo del edificio
proyectado.
Parece evidente que al igual que sucede con el espacio eclesial y las circulaciones el esquema del conjunto tampoco atiende en estos primeros esbozos a las particularidades del encargo, sino que de nuevo
recurre a invariantes propias de la arquitectura lecorbusieriana.
En efecto, una característica común a todos los grandes proyectos previos a la Tourette es su
“elementalidad”135. Esta cualidad es una estrategia para reconciliar las dos necesidades contradictorias
que se le presentan al arquitecto a la hora de resolver sus proyectos de gran escala y principalmente su
relación con el contexto en el que se insertan. Por un lado, el LC adalid de los tiempos nuevos, los concibe
como un elemento prototípico más de sus propuestas urbanas, compuestas por una reproducción seriada de bloques de vivienda resultantes de un proceso standarizado (los ordenamientos a gran escala de
maisons Dom-ino o el Plan Voisin con sus torres cruciformes son algunos de los ejemplos de este plantea134. Une Maison- un palais. Le Corbusier. Editions Connivences. París, 1989. Pag 78. O también “Es una gran palabra moderna. Todo es
circulación en la arquitectura y en el urbanismo”. Precisiones. Le Corbusier. Ediciones Apóstrofe. Barcelona, 1999. Pag 151.
Rafael Moneo ha escrito que cualquier edificio de Le Corbusier es la presentación superpuesta de dos realidades distintas: una realidad
fija, que se mantiene inmóvil e inerte, y una móvil que recorre aquella otra. El edificio para Olivetti en cuya descripción realiza la reflexión
citada es otro ejemplo de esta presencia de un sistema circulatorio que da vida a todos los órganos del edificio. Arquitecturas Bis 8, julio
1975, pag 18.
135. Antón Capitel realiza en su artículo “El racionalismo lecorbusierano y la composición por elementos”, una revisión comparada de este
modelo compositivo de los grandes edificios Lecorbusieranos. Massilia 2008. Encuentro de Granada.
Ver también “Las estrategias de proyecto en Le Corbusier: composición y el problema del contexto urbano”. Catálogo de la Exposición “Le
Corbusier”. Alan Colqhoun. Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos. Madrid, 1987.
75
[120] Croquis del Campo de Pisa. La catedral y el Baptisterio se destacan sobre la pantalla del Camposanto.
[121] FLC 23295. Croquis de idea del Palacio de las Naciones de
Ginebra. 1926.
[122] FLC 16111. Croquis del Palais du Centrosoyus. 1928.
[123] FLC 16099. Croquis del Centrosoyus. 1928.
[124] FLC 5236. Croquis inicial de la villa Saboya. El cilindro del vestíbulo es flanqueado por los bloques de servicios. 1928.
76
miento); por otro lado, y bajo el influjo de la tradición Clásica, siente la necesidad de manifestar el carácter
singular y único de estos edificios, destacándolos del emplazamiento circundante136.
Por tanto, dichos edificios se componen de dos volúmenes diferenciados de carácter completamente
antagónico que responden a las dos necesidades expuestas: una construcción lineal, dúctil y moldeable,
con la capacidad de adaptarse a la morfología de cada trama urbana, y que además actúa como telón de
fondo del segundo volumen platónico, escultórico y de carácter marcadamente representativo. El ejemplo
clásico de esta relación es ya reconocido por el joven Jeanneret en el Campo de Pisa, con el volumen
cilíndrico del Baptisterio y la Catedral, destacándose sobre el fondo generado por la pantalla longitudinal
del Camposanto [120].
Todos los Grands Travaux del periodo de entreguerras, el Palacio de la Sociedad de Naciones de Ginebra
(1927) [121], el Centrosoyus de Moscú (1929) [122,123], la Cité Refuge de París (1929), el Pabellón Suizo
de la Ciudad Universitaria de París (1930), el Palacio de los Soviets (1931) o el Musée de la Ville et de l’Etat
en París (1934-35), responden al patrón descrito. La formalización del conjunto va variando en los modelos posteriores137, sin embargo en todos será reconocible dicha dualidad. Además en muchos, como el
edificio de Ginebra o el de Moscú, se reproduce la geometría en “U” característica de los primeros croquis
del convento de la Tourette138.
Este esquema produce otra constante resultado del enfrentamiento de los dos volúmenes: la asimetría
de la sección. En los niveles superiores, el perímetro cerrado de la geometría en U y el gran volumen-caja
genera un esquema centrípeto en torno a un patio central, mientras que en la planta baja, la ausencia de
construcción perimetral provoca la continuidad entre el espacio exterior e interior del edificio, invirtiéndose completamente el carácter del vacío generado. El edificio del Centrosoyus es un ejemplo que ilustra
a la perfección esta explicación [125,126]. El volumen en “U”, cuya geometría se adapta al perímetro de
la parcela, abraza un espacio central en el que se sitúa el prisma del salón de actos. Contrariamente, en
la planta baja, esta edificación perimetral levantada sobre pilotis libera de construcción el nivel de calle
generando un espacio vestibular retranqueado y en continuidad con el ámbito urbano. Este esquema se
reproduce, casi treinta años después, en los bocetos iniciales del convento de la Tourette. En ellos, de
nuevo, una edificación lineal en forma de “U”, levantada sobre pilotis, abraza el volumen prismático de la
iglesia que se refugia en su interior.
III
Los dibujos del carnet de su 5º viaje a la India139 desvelan que, contrariamente a lo que había anunciado
André Wogensky a la comunidad dominica, el arquitecto en ningún momento reflexiona sobre el proyecto
136. “On Typology”. Oppositions nº 13, 1978. Versión española: “Sobre el concepto del tipo en arquitectura”. Rafael Moneo. Textos de
Arquitectura. Catedra de Composición II. Departamento de Publicaciones de Arquitectura. Madrid, 1991 (2ª edición). Pag 199.
137. Ver capítulo final: “Organisme. De la elementarización a la unidad”.
138. Incluso a escala doméstica el arquitecto también hará uso de este planteamiento dual en los bocetos germinales de la villa Saboya
[124], coincidentes en el tiempo con los trabajos en el proyecto del Centrosoyus. Ver Les Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia 2008.
Pags 55-57.
139. Carnet G-28 (“Indes, 19 Mai-Juin 1953”). Le Corbusier Sketchbooks. Volumen 2, 1950-54. The MIT Press. Cambridge-Massachusetts,
1981.
77
[125] FLC 15918. Axonometría del Palais du Centrosoyus. La composición dual mediante edificaciones perimetrales sobre pilotis y el
volumen central apoyado en el suelo provoca la característica sección asimétrica.
[126] FLC 16279. Axonometría del Palais du Centrosoyus.
[127] Croquis de idea del Palacio de la
Asamblea de Chandigarh compuesto del
edificio perimetral en “U” y el volumen central de la Sala.
[128] Croquis del Palacio de la Asamblea realizado el 19 de junio de
1953, durante su quinto viaje a la India. OC 1957-65.
78
del convento de la Tourette; al menos de modo evidente.
Durante esta estancia en Chandigarh, de poco más de un mes de duración (19 de mayo - 24 de junio de
1953), LC dedica la mayor parte de su tiempo al Palacio de la Asamblea, el único de los grandes edificios
del Capitolio que todavía se encuentra en fase de proyecto (los demás ya habían comenzado a construirse). Dicho edificio se compone de un volumen lineal en “U” que alberga los usos administrativos, resuelto
con la característica estructura Dom-ino y cerrado en su cuarto lado por un elemento porticado de acceso
al vacío central. En él se sitúa el gran volumen de la Sala de Asambleas [127]. Además los dibujos realizados durante este viaje demuestran que el arquitecto plantea desde un primer momento una promenade
ascendente hacia la cubierta. Desde dicho plano continúa ascendiendo en espiral rodeando el paraboloide hiperbólico de la gran sala hasta alcanzar su coronación, el punto más elevado del edificio140 [128].
Por tanto, aunque no reflexiona directamente sobre el encargo del valle del Turdine, parece evidente la
relación entre el trabajo desarrollado y los temas desarrollados en el Palacio de Asambleas y los primeros
esbozos del convento de la Tourette. Los croquis del edifico de India no hacen sino confirmar que en este
año 1953 el arquitecto no tiene todavía presente los condicionantes propios del encargo sino que reproduce por ahora las constantes compositivas y de circulación que ha repetido recurrentemente en los trabajos
de gran escala proyectados hasta el momento.
140. Esta circulación espiral ascendente hacia la cubierta subyace igualmente en los otros dos edificios del Capitolio, el Secretariado y el
Palacio de Justicia.
79
1954
1
2
INTRODUCCIÓN - EPISTOLARIO.
A comienzo de 1954 el Ministerio de la Reconstrucción y del Urbanismo concede a la comunidad dominica una indemnización por daños de guerra de 80
millones de francos para la realización de las “viviendas” de los cien monjes
FLC K3-20-177, 7 de enero.
FLC K3-20-178, 18 de enero.
FLC K3-20-174, 25 de enero.
del convento por lo que el padre Belaud se pone en contacto con el estudio de
la rue Sèvres para conocer el estado del proyecto (y su posible fecha de depósito en el M.R.U). La respuesta es que los trabajos todavía no han comenzado.
En la Navidad de 1953 (diciembre-enero) LC sufre unos problemas de salud
que le mantienen alejado del estudio y tras recuperarse parte a la India en su
FLC K3-20-175, 29 de enero.
Carta de A. Wogensky a Belaud.
6º viaje (17 enero-21 febrero) por lo que los primeros planos del proyecto no
se realizan hasta el mes de marzo, tras su vuelta.
Su autor es el joven ingeniero griego I. Xenakis (músico de vocación), contratado en el estudio en 1947 como calculista de estructuras y cuyo trabajo hasta
el momento había consistido en colaborar con Vladimir Wodiansky (director
del ATBAT, “ATelier de BÂTisseurs”) en las Unidades de Habitación de Marsella
y Nantes-Rezé. Sin embargo en 1953 LC le asigna la responsabilidad de desarrollar el proyecto del convento de la Tourette. I. Xenakis lo explica así: “...
De los jóvenes colaboradores, que en ese momento no eran más de cinco o
seis, era el único que tenía conocimiento de los principios de resistencia de
materiales lo que me convirtió frecuentemente en arbitro de la estética arquitectónica. Así es como poco a poco fui entrando en el trabajo del arquitecto, en
profundidad y responsablemente, a pesar de que mis vocaciones reales eran
la música y la arquitectura. Así un día de 1953, mientras acompañaba a LC a la
rue Sèvres le pregunté de repente si podía trabajar con él en un proyecto. “Si”,
me dijo sin dudarlo, “tengo un proyecto que te puede ir perfectamente; es pura
geometría, un monasterio dominico””1.
En su primera reunión LC le entrega las cartas del padre Couturier describiéndole sucintamente las características del convento (debía tener 5000 m2,
dos plantas de celdas, una planta de aulas y otras de zonas comunes) y sus
primeros croquis. Le explica igualmente la idea fuerte, “percusiva”, con la que
comienza todos los proyectos, que en este caso como ya se ha analizado, es
la ascensión hasta la cubierta-belvedere del volumen prismático de la iglesia a
lo largo de una promenada en rampa situada en el vacío del patio2.
Desde principio de marzo hasta finales de abril I. Xenakis realiza sobre todo un
conciencudo trabajo de delineación en planta y sección tratando de adaptar el
1. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en “Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957”. Garland Architectural Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984.
Pag IX.
2. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en “Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957”. Garland Architectural Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984.
Pag IX.
3
4
programa a la geometría en “U” esbozada (Projects I a V). LC mientras concibe
distintas soluciones de circulación en rampa hasta la cubierta que su discípulo
también va dibujando.
FLC K3-20-180, 5 de abril.
El 21 de abril, a petición de A. Wogensky, tiene lugar en la rue Sèvres una
FLC K3-20-183, 16 de abril.
reunión con el padre Belaud en la que se le presenta el trabajo desarrollado
FLC K3-2-184, 23 de abril, acta
de la reunión redactada por el
Atelier y enviada al padre Belaud.
FLC K3-20-188, 12 de mayo,
respuesta de los Dominicos.
hasta el momento. Los dominicos realizan un informe positivo del proyecto
rechazando, eso si, la presencia del claustro en la cubierta.
Tras esta reunión y con sus conclusiones I. Xenakis continúa desarrollando el
programa. LC sin embargo seguirá planteando obstinadamente las circulacio-
FLC K3-20-189, 18 de mayo.
nes en rampa y el claustro en cubierta. Solo al final del año en la entrega del
avant project renuncia a ellas por la presión del cliente que se negaba aceptarlas.
Los padres dominicos, inquietos por el retraso que esta acumulando el proyecto, solicitan en julio un compromiso de la fecha de finalización del avant projet.
FLC K3-20-191, 11 de julio.
A. Wogensky responde que debido a la ausencia de LC esta primera etapa no
FLC K3-20-190, 13 de julio.
podrá ser concluida antes de septiembre. Finalmente será en noviembre, dos
meses después, cuando se finalice.
El 24 de noviembre A. Wogensky e I. Xenakis viajan en tren a Lyon para presentar los planos del avant project y la maqueta que este último ha realizado
FLC K3-20-194, 17 de noviembre.
(que va embalada en una caja de 1,30m x 1m x 0,50m) al Consejo dominico
para su aprobación. Los resultados de la reunión son muy positivos y la Comunidad queda tan satisfecha con la propuesta que se compromete a recaudar
fondos para intentar realizar la totalidad del proyecto en una fase, en contra de
lo planteado hasta el momento. Además antes de finalizar el año elaboran una
relación de observaciones para que puedan ser contestadas por el Atelier du-
FLC K3-7-4, 21 de diciembre,
carta de A. Wogensky a LC.
rante el mes de enero de 1955. (LC había estado este periodo fuera del Atelier
en su 7 viaje a la India de 9 de noviembre a 12 de diciembre).
Este mismo día de la entrega A. Wogensky se pone en contacto con la empresa de construcción de estructuras metálicas “Laurent Bouillet” que había
colaborado con el Atelier en la obra de la Unité de Nantes-Rezè, lo cual desvela
la intención de construir el convento con este tipo de estructura. Al final esta
opción se estudió exclusivamente para la iglesia abandonándose también en
el proyecto definitivo.
Ya a final del año, el 23 de diciembre, antes del periodo navideño A. Wogensky
envía al Cabinet Sechaud & Metz3 los planos del avant projet. El 12 de enero
de 1955 se genera la primera estimación de coste del proyecto, 172 millones
3. Consulting de ingenieros de estructuras que colabora con el Atelier tras la disolución del ATBAT cuyo
departamento de cálculo era dirigido por el ingeniero Bodiansky. Sechaud & Metz habían colaborado
ya en la Unité d’habitation de Nantes-Reze.
5
6
FLC K3-57-20, 12 de enero.
de francos, 58 para la capilla y 119 para el resto del convento. Esta cifra servirá
FLC K3-20-61, 21 de enero.
para calcular los honorarios de los arquitectos, cuyo contrato todavía no ha
sido redactado, y para dar a conocer a la comunidad dominica las cantidad
que tenían que conseguir para llevar a cabo la construcción del convento.
7
8
4. AVANT PROJET.
4.0. PRESENTACIÓN.
El análisis del avant projet ha sido dividido en tres grandes epígrafes que recogen distintas etapas del
proceso de trabajo, recurrentes además en la metodología proyectual de LC.
El arquitecto recurre en todos sus proyectos de gran escala (el caso de las villas es distinto a pesar de que
también se repiten algunas constantes del método) a alguno de los arquetipos que para unas variables
genéricas e ideales determinadas ha desarrollado previamente en su “laboratorio”4 de la rue Sèvres. Como
ha reconocido Alan Colquhoun “todo edificio Lecorbusieriano es representativo de un tipo”5.
A continuación estos prototipos6 genéricos son manipulados formalmente y adaptados por un lado a los
parámetros funcionales de cada encargo y por otro a las variables propias del emplazamiento, generándose finalmente un modelo arquitectónico único. Las 5 unités d’habitation construidas (Marsella-Michelet,
Nantes-Rezé, Briey en Forêt, Berlín-Charlottenburg, Firminy-Vert) o los 4 proyectos de boîte à miracles
(Museo el siglo XX, Centro Cultural de Ahmedabad, Museo Nacional de las Bellas Artes de Occidente en
Tokyo, Museo de Chandigarh) son ejemplos del resultado de este método proyectual. La interacción entre
un determinado arquetipo concebido por el arquitecto y las variables propias del encargo producen un
modelo concreto y diferente en cada situación.
Estos prototipos no son invariantes sino que van evolucionando como resultado de su cristalización en
distintos modelos hasta decantar en nuevos ejemplos. La evolución de los distintos tipos de rascacielos
responde a este último patrón descrito (cruciforme, cartesiano, lineal, en “H”, triaxial, lenticular)7.
El proyecto del convento de la Tourette reproduce el método de trabajo descrito. Para la resolución de un
tipo arquitectónico clásico como el monacal el arquitecto recurre a la manipulación de los arquetipos de la
Boîte à Miracles para el gran espacio de la iglesia y del bloque Unité d’habitation (generado a partir de una
unidad modular mínima residencial correspondiente a la celda) para el edificio conventual.
En la primera etapa del avant projet y los projets I-V los arquetipos descritos van modificándose para adaptarse al programa particular descrito genéricamente por el padre Couturier en sus cartas y completado
posteriormente por las múltiples reuniones realizadas con los interlocutores que le sustituirán tras su muerte, el padre Belaud y el padre Couesnongle. Los dibujos esquemáticos, casi a modo de organigramas,
4. “Study as laboratory”. Judi Loach. The Architectural Review, “Le Corbusier 100”. Enero 1987. Pag 90.
LC se refiere a su estudio como un laboratorio en numerosas ocasiones. En La ciudad del futuro (Urbanisme), 1924, denomina a la segunda
parte de la publicación en la que describe su propuesta de Ville Contemporaine pour 3 millions d’habitants, “Un trabajo de Laboratorio”. En
La Ville Radieuse también realiza la misma descripción en múltiples ocasiones “…Pero como he examinado y re-examinado en mi laboratorio los elementos fundamentales para levantar una ciudad moderna…”.
5. “Las estrategias de proyecto en Le Corbusier: composición y el problema del contexto urbano” en el Catálogo de la exposición “Le Corbusier”. Alan Colquhoun. Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Arte y Archivos. Madrid, 1987.
6. Rafael Moneo advierte como en el siglo XX la revolución industrial y los nuevos valores de la prefabricación y la repeticion en serie aplicados también a la nueva arquitectura hacen varíar el concepto abstracto del tipo en una realidad concreta al permitir a la industria la reproducción exacta del modelo. “El tipo se convierte entonces en Prototipo”.“On Typology”. Rafael Moneo. Oppositions nº 13, 1978. Versión
española en “Sobre el concepto de tipo en arquitectura”. Catedra de Composición II. pag 188-211.
7. Ver Le Corbusier.Rascacielos. Iñaki Ábalos, Juan Herreros. Editado por el Ayuntamiento de Madrid. Área de Urbanismo e Infraestructuras.
Madrid, 1987.
9
10
revelan el predominio de la atención a la resolución de la función en esta fase inicial del proyecto.
En la segunda etapa, Projet VI, que se inicia con un croquis realizado por LC (F-1234) tras dos meses de
trabajo del joven ingeniero I. Xenakis, se introducen ya de un modo riguroso las variables externas propias
del emplazamiento elegido en el valle del Turdine. Esta interacción con el lugar provoca que la representación esquemática previa evolucione progresivamente hacia un grafismo que reproduce ya la realidad a
construir. Esta evolución deriva ya en otras variables determinantes del proyecto arquitectónico como el
espacio, la luz, la construcción. El resultado se concreta finalmente en los planos que conforman el dossier
del avant projet, entregado a la comunidad dominica el 24 de Noviembre de 1954.
11
F-1182. 11/03/1954.
12
S/E
4.1 PROJETS I-V.
4.1.1. Celda: unidad de la “textúrica”.
Los primeros croquis realizados por LC8 para el convento de la Tourette plantean una posible variación de
la circulación perimetral alrededor de un vacío central característica del tipo monacal. Dos elementos de
dicho tipo, el claustro y el patio, son ya manipulados en estos esbozos iniciales.
El croquis F-1.182 prueba a eliminar el claustro perimetral introduciendo la circulación en el interior del
patio (LC pretende elevar este espacio a la cubierta). Los dos sistemas de comunicación vertical característicos de los edificios lecorbusierianos, la rampa y la escalera de caracol, son representados en este primer dibujo. La rampa se adosa a una de las fachadas, junto a unos conductos que parecen insinuar ya la
circulación en cruz de la solución definitiva. Las escaleras, unos volúmenes de bulto redondo, se vinculan
al resto de las fachadas, dos por cada una hasta un total de seis, un número excesivo que parece representar no tanto las ubicaciones definitivas sino distintas posibilidades en función de la futura evolución del
proyecto. El trazado curvo de su geometría delata su geometría helicoidal. Los rectángulos dibujados en
los vértices de las crujías construidas podrían representar otras posibles soluciones para estas comunicaciones verticales del edificio.
La decisión de LC de ocupar este espacio central a pesar de no tener aún clara la solución reproduce la
solución adoptada en proyectos previos de gran escala. Las villas de los años 20 representan la revolución
en la organización doméstica de transformar el sólido poché que forma el espacio sobrante entre habitaciones por uno interior fluido de circulación interrumpido solamente por las formas convexas y escultóricas
de los volúmenes de cuartos de baño, armarios y escaleras. Esta compleja combinación de espacios y volúmenes contrasta con un perímetro estático de estancias que da como resultante una geometría exterior
platónica, pura, fría. Dicha transformación se advierte también en los edificios públicos, aunque mientras
en las villas el “juego” de volúmenes se produce en el interior del cubo envolvente [1], la arquitectura de
gran escala se compone de bloques lineales que se agrupan conformando recintos en cuyo interior tiene
lugar el “juego” de los espacios vestibulares, de circulación y las grandes salas [2].
Por tanto, los primeros dibujos revelan ya claramente la intención de modificar un tipo establecido introduciendo las invariantes de los Grands Travaux descritas hasta el momento, la promenade en rampa hacia
la cubierta y una edificación perimetral lineal conformada mediante la repetición de un módulo espacial
mínimo. Esta operación afecta sobre todo al carácter de la circulación del claustro tradicional demostrando
la importancia que el arquitecto le concede como realidad vertebradora de sus proyectos de gran escala
compuestos por “elementos” (Alan Colquhoun ha utilizado el término “elementarización”9).
8. I. Xenakis describe como los dibujos realizados o aceptados por LC eran marcados por las iniciales LC. “…Después de cada propuesta
le pedía a LC una corrección, y el aceptaba o rechazaba mis dibujos. Tan pronto como el aceptaba, yo marcaba marcaba con las iniciales
L.C. y la fecha…” “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en La Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland
Architectural Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag X.
En este trabajo se ha respetado la autoría asignada a cada dibujo en la recopilación realizada por Garland Publishing. Sólamente en caso de
ausencia de la misma se ha realizado una hipótesis según el criterio descrito en el párrafo anterior. En último caso se ha asignado la autoría
según las características del dibujo.
9. LC reivindica en numerosas ocasiones la importancia de la circulación, considerada como una realidad secundaria por muchas arquitecturas clásicas y más cerca en el tiempo por la “Académica”: “La arquitectura se juzga con los ojos que ven, con la cabeza que gira, las
piernas que andan. La arquitectura no es un fenómeno sincrónico sino sucesivo, hecho de espectáculos que se suman unos a otros y se
13
F-1250. 11/03/1954.
14
S/E
[1] Croquis de “La Ville” publicado en Precisions. (villa Saboya).
[2] FLC 19714. Croquis del Centrosoyus realizado en el margen de uno de los planos de la villa Saboya.
El movimiento del monje a lo largo del espacio horizontal del claustro tradicional y la visión asimétrica
hacia el vacío del patio son sustituidos por una promenade tridimensional en rampa mucho más atractiva
y compleja perceptivamente.
Una vez desvelado el carácter del vacío central LC dibuja el croquis F-1.250 en el que propone un primer
dimensionamiento del edificio perimetral resultado del sumatorio de un módulo de celda.
El edificio perimetral del tipo tradicional se genera, como había dibujado el padre Couturier, mediante la
agrupación de los usos comunitarios de gran tamaño. Sin embargo LC comienza el replanteo y dimensionado a partir de la unidad mínima de la celda, situándola en tres de los lados del rectángulo. (El cuarto
estaría ocupado por el uso de mayor superficie del convento, la Iglesia, que era tradicionalmente, y contrariamente a lo propuesto ya en este croquis, el uso germinal de la composición).
Esta particular génesis del proyecto es una de las constantes de las ciudades y grandes edificios lecorbusierianos. Como describió en la conferencia de 1929 “Un Hombre=una célula; unas células=la ciudad”,
o años después, en 1951, en “De la ciudad a la botella; de la botella a la ciudad” (Congreso de la Divina
Proporción celebrado en la Trienal de Milán), las ciudades y los grandes edificios se debían generar como
los organismos, a partir de un sumatorio de “células”. Este proceso, denominado con el “neologismo”
“textúrica” garantiza “la unidad en la base y el tumulto en el conjunto”10. El arquitecto recurre a ella para
aportar el orden y unidad característicos de los grandes edificios clásicos a la composición por elementos
propia de su forma de hacer. Además, frente a las “composiciones de patrones y mallas academicistas”,
este método garantiza la presencia de la escala humana en el edificio resultante.
Así, el primer trabajo que LC encarga a su discípulo es el dimensionamiento de esta unidad mínima del
proyecto, la celda. Como modelo le entrega un croquis con la habitación del hotel de la Unité d’habitation
suceden en el espacio y en el tiempo, como la música. Esto es muy importante incluso capital y decisivo: las estrellas del Gran Renacimiento
han producido una arquitectura ecléctica, intelectualizada, y un espectáculo que solo se ofrece por fragmentos de intención: el mismo fragmento que se repite siempre sobre ejes de estrellas...” El Modulor. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980 Pag 70.
O también: “La arquitectura se camina, se recorre y no es de manera alguna como ciertas enseñanzas, esa ilusión totalmente gráfica
organizada alrededor de un punto central abstracto…La calidad de la circulación interior será la virtud biológica de la obra, organización
del cuerpo construido ligado en verdad a la razón de ser del edificio. La buena arquitectura “se camina” y se “recorre” tanto dentro como
afuera...” Mensaje a los estudiantes de arquitectura. Le Corbusier. Ediciones Infinito. Buenos Aires, 2002. Pag 32.
10. El Modulor II. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980. Pag 148-149.
15
F-1296. (SF). Croquis de la habitación de hotel de la U.H Marsella encontrado en el archivo de la Tourette de la FLC.
[5] Esquema de la generación de las dimensiones de la celda base del convento de la Tourette. A partir de esta unidad I. Xenakis comienza la
composición de la planta.
16
[3] Estructura botellero de la Unité d’habitation de Marsella
[4] FLC 26672. Habitación de hotel de la
Unité de Marsella.
de Marsella11 (F-1296). Este edificio había sido concebido como un gran botellero, generado únicamente por 15 medidas del Modulor12, en el que se iban introduciendo los apartamentos a modo de botellas
[3]. Por tanto los tabiques divisorios coinciden con la líneas estructurales del edificio lo que explica su
exagerado espesor de 0,53 m. La anchura libre de cada apartamento, 3,66 m, es la resultante de restar
a la distancia entre ejes estructurales, 4,19 m, el grosor correspondiente los cerramientos de separación
entre viviendas. Las habitaciones del hotel, de dimensiones más reducidas, ocupan la mitad del módulo.
Su anchura libre es de 1,83 m menos la mitad del fino tabique divisorio entre dos habitaciones del mismo
módulo [4].
I. Xenakis elige la medida de 2,26 m como anchura libre de la primera propuesta de celda de la Tourette.
Esta medida pertenece a la serie azul de la tablilla del Modulor [5] y es la inmediatamente superior a la
correspondiente a la habitación del hotel de la Unité de Marsella. Probablemente se resistía a asignar la
misma anchura al espacio para cortas estancias de un hotel que a una celda donde, según había escrito
el padre Couturier, los monjes pasaban “prácticamente todo su tiempo”13.
El ancho de los tabiques entre celdas queda fijado en 0,27 m. La disminución del ancho del módulo mínimo de 3,66 m a 2,26 m, así como del número de plantas del nuevo edificio, hacen prever una variación de
la solución estructural de la unité que provocaría una reducción de la anchura de los tabiques. La medida
de 0,27 m escogida por I. Xenakis corresponde a la mitad del grosor de los tabiques del edificio de Marsella14. La profundidad de la celda es fijada ya desde este primer momento en su dimensión definitiva 5,92
m, a pesar de que en posteriores etapas del proyecto se tantearán otras medidas.
11. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag X. Dicho croquis se encuentra en el archivo del Convento de la Tourette
en la Fondation Le Corbusier numerado con el F-1.296.
12. En la década de los 40 LC había empezado a proyectar todos sus edificios con la ayuda de un sistema métrico ideado por él a partir
de las medidas de un hombre con la mano levantada, el Modulor. Por tanto, es lógico suponer que esta celda se concebirá también con el
mismo sistema métrico. Todas las medidas del convento tienen una unidad común en la base: el ser humano. [5].
En su libro Aircraft escribe: “A los paises les falta la influencia armonizadora que haría palpable la belleza humana de los tiempos modernos.
Existe como medida un común denominador, la escala humana. Es el potencial creativo. Es la unidad a través de las épocas…”. Aircraft. Le
Corbusier. Adaba editores. Madrid, 2003. Pag 47.
13. “Carta del Padre Couturier a LC” de 28 de julio de 1953. Publicada en Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les Edition Minuit. Paris,
1961. Pags 22-24.
14. I. Xenakis había estado trabajando hasta ese momento en la Unité de Nantes-Rezé cuya anchura de apartamentos era de 3,66 m, igual
que en la Unité de Marsella, sin embargo, la variación de la estructura resuelta mediante el sistema de Boite a chaussures (cajas de zapatos) en el que los apartamentos correpondientes a una U prefabricadas se iban apilando hacía que los tabiques medianeros fueran más
estrechos.
17
18
[5] Tabla del Modulor.
[6]
La comunidad dominica (según la Regla de San Agustín) se compone de dos grupos principales de monjes, los “hermanos”, el grupo mayoritario, y los “padres” que son monjes de mayor edad, más veteranos y
por tanto, con determinados privilegios15. I. Xenakis elige para éstos últimos una anchura de celda mayor
de 3,66 m, la medida inmediatamente superior a 2,26 m en la Serie Azul de la tablilla del Modulor [6].
Existen pocas cotas rotuladas en los planos de estas primeras fases de proyecto, sin embargo, la serie de
medidas que figuran en el dibujo F-1.145 del Projet I, en el capítulo siguiente, confirman la hipótesis presentada sobre el dimensionamiento del módulo mínimo. La anchura libre de la sala común del G.I.16 acotada con la cifra 1491, es el resultado de multiplicar 2,53 m –distancia entre ejes de tabiques de una celda
correspondiente a 2,26 m+0,27 m- por 6 y restarle los 0,135 m2 de los tabiques extremos. Igualmente se
puede operar con la cota 4,80 m de la sala común del G.III. Además, si dichas medidas son multiplicadas
por la dimensión 5,92 m, la hipotética profundidad de la celda, da como resultado las áreas de 88 m2 y
29 m2 delineadas en este mismo dibujo. Del mismo modo se puede proceder con el resto de las áreas del
Projet I.
15. Ver CONTEXTO: “La Orden Dominica. Regla y Constituciones de la Regla de San Agustín”.
16. I. Xenakis utiliza la siguiente nomenclatura para denominar a los distintos grupos de monjes que habitan el convento: G.I. Hermanos
Estudiantes, G.II. Padres Profesores, G.III. Hermanos Conversos.
19
20
4.1.2. Projet I.
Programa de celdas17:
G.II. (Padres profesores): 20 celdas+WC+sala común (ala oeste).
Padres estudiantes: 6 celdas (ala oeste)+19 celdas+WC+sala común (ala sur).
G.I. (Hermanos estudiantes): 22 celdas+oratorio (ala sur. sup:88m2)+22 celdas+sala común (ala este. sup: 88m2).
G.III. (Hermanos conversos): 10 celdas+WC+sala común (ala este. sup: 29m2).
Enfermos: 4 celdas (ala este).
Número total de celdas: 103 celdas (pueden ser 100 celdas y 3 reserva: huéspedes…)
Programa de zonas comunes:
Aulas: (3 de 15 alumnos y 1 de 50 alumnos), Capilla-sacristía, Hall, Biblioteca (18000 volumenes sup: 720m2), Refectorio.
Núcleos de comunicación vertical: escaleras.
Planta.
En el Projet I se inicia la distribución del programa entregado por los dominicos en el esquema dibujado
por LC en los primeros croquis. El proceso comienza con la ocupación de los tres lados del “rectángulo
inclusivo”18 por las cien celdas exigidas cuyas dimensiones ya habían sido fijadas previamente.
La labor de dimensionado y ajuste del programa de estas primeras fases del proyecto mediante la “textúrica” había sido descrita por LC en Le Modulor II publicado este mismo año 1954. Se trata de un dimensionamiento progresivo desde la pequeña escala –la más cercana al hombre- “armoniosamente en
superficie y profundidad y, por tanto en volumen, automáticamente mediante la aplicación (que ustedes
pueden calificar de ciega si les parece) de las series de la tablilla del Modulor, un instrumento sin aparato,
muy modesto)”19.
En el primer esquema en planta delineado a escala, el plano F-1.192, I. Xenakis introduce las celdas solicitadas en la geometría en “U” dibujada por LC (el cuarto lado del esquema claustral, completado por la
iglesia, ya desde un principio es desarrollado a parte). Éstas son ordenadas en esvástica liberando uno
de los extremos del pasillo para la entrada de luz y la posibilidad de visión del exterior. La solución evoca
las plantas de los primeros museos del arquitecto concebidas como una promenade ordenada, en espiral,
desde un punto inicial de acceso hasta el punto final de la salida. Y al igual que en aquellos esta circulación será cada vez menos lineal e inmediata, complejizándose y enriqueciéndose conforme evolucione el
proyecto.
El colaborador dibuja ya estancias de dos tamaños, correspondientes a los dos grupos de monjes descritos. Las celdas de hermanos, de menor tamaño, se sitúan en dos de las alas de la “U”, mientras que en la
17. En este primer epígrafe en cursiva se adjunta una relación del programa introducido en la fase de Project correspondiente.
18. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag X.
19. El Modulor II. Le Corbusier. Editorial Poseidon. Barcelona, 1980. Pags 148-149.
Este trabajo de componer desde un módulo mínimo elegido, aunque no fuera con las medidas del modulor es una constante en todo el
trabajo de LC que ya había descrito en su artículo “Le Purisme” de la revista L’Eprit Nouveau con el nombre de “Comodulación: “El método
modular es el único medio de ordenación sensible; permite al elemento menor medir el mayor –virtualmente, se entiende, a causa de las
correcciones necesarias, de las ilusiones de óptica-; ofrece lo que los antiguos llamaban la proporción.
La “comodulación” permite ordenar; sin ella no hay obra plástica, hay montones de piedras o manchas de colores...”
21
22
[7] Propuesta para Río de Janeiro. 1929.
tercera se ubican las de los padres profesores. Es lógico suponer que estas últimas ocupan la orientación
privilegiada que abría a las vistas lejanas del valle del río Turdine, correspondiente a la fachada oeste. Por
tanto, este dibujo revela ya la orientación elegida para el convento que dispone la iglesia según el modelo
canónico con su eje longitudinal en la dirección este-oeste.
El corredor de acceso a las celdas es dimensionado en 2,96 m de anchura, medida igualmente tomada
de la Unité d’habitation de Marsella.
El resultado del trabajo de modulación de esta primera fase provoca que las dos alas paralelas de la “U”
tengan diferentes medidas produciéndose una distinta relación del volumen conventual con la iglesia cuyas consecuencias se analizarán en los alzados.
Alzados.
Los primeros alzados del proyecto dibujados por I. Xenakis confirman la declaración de intenciones realizada por LC a los dominicos según la cual el convento “se empezará por arriba. Lo primero en fijarse
será la horizontal de la cubierta y a partir de ella se construirá, se medirá todo hasta llegar al suelo como
se pueda”20. Esta estrategia de independencia respecto a la pendiente del terreno natural no es novedosa
en su trabajo. El arquitecto ya la había utilizado en los años 30 para resolver sus propuestas urbanísticas
en Sudamérica y el Norte de África (Sao Paolo, Río de Janeiro, Buenos Aires, o los 7 planes Obus proyectados para Argel ) caracterizadas por su accidentada orografía21. Todas ellas se articulan en torno a
unas grandes infraestructuras de comunicación a escala territorial desarrolladas sobre un plano horizontal
elevado que fija una cota a partir de la cual se descuelga la ciudad hasta tocar el suelo [7].
Los alzados evocan igualmente los primeros croquis del proyecto dibujados por LC. Será la interacción de
estos dos elementos, la naturaleza representada por el terreno inclinado y el prototipo arquitectónico, uno
de los motores principales del proyecto en el futuro.
Las plantas de celdas se sitúan en los niveles superiores, aquellos por los que se ha comenzado a desa20. “Entretien avec Le Corbusier” publicada en Le Corbusier. Un couvent dominicain. Revista L’Art Sacré, nº 7-8. Lyon, Mars-Avril 1960. Pag
6-7. Transcrita en Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les Editions Minuit. París, 1961. Pags 28-29.
21. Esta analogía entre la estrategias usada en ambas circunstancias es desarrollada en Le Corbusier: Le Couvent Sainte Marie de la Tourette. Philippe Poitié. Fondation Le Corbusier/Birkhäuser Publishers Basel. Basilea, 2001. Pag 98.
23
24
[8] OC 1938-46. “El terrain artificiel está unido al
suelo natural por los pilotis que reposan sobre
la base de las pirámides truncadas”.
[9] Fachada de la Unité d’Habitation de Marsella.
Los vacíos de los espacios comunes se introducen
en la retícula de viviendas.
[9] Retícula de la fachada del rascacielos de la ciudad de los negocios de
Argel. OC 1938-46.
rrollar el proyecto.
Los alzados F-1.150, F-1.193 y F-1.145 se componen de dos estratos claramente diferenciados, el de las
celdas y los usos anexos de estudio y oración más directamente relacionados con ellas (salas comunes,
clases, oratorio y WC), distribuidos en tres plantas superiores y el de las estancias colectivas de la comunidad (aulas, capilla-sacristía, hall, biblioteca, refectorio) situado en un nivel inferior. Ambas zonas se
encuentran separadas por un grueso forjado horizontal reminiscencia de la solución utilizada en la Unité
d’habitation de Marsella22 [8]. Su cota superior se hace coincidir con el camino existente de acceso al
bosque insinuándose ya el futuro acceso al edificio. Unos pilotis puntuales resuelven el encuentro con la
naturaleza que “desliza” bajo el edificio.
I. Xenakis delinea en los niveles superiores de las celdas una primera propuesta de situación de los distintos grupos del monjes. El G.II de los padres profesores ocupa, como era de esperar, la fachada oeste; en
el ala sur se sitúan los padres estudiantes y a continuación el G.I de los hermanos estudiantes cuya zona
se extiende en parte del ala este. Esta última crujía se completa con los hermanos conversos, el G.III, y
cuatro celdas para enfermos.
Las estancias comunes de cada grupo (clases y salas comunes), de mayor tamaño en planta y sección, se
van distribuyendo en unos vacíos realizados en el entramado de la retícula conformada por el módulo de la
celda. Esta ruptura de la trama base es otra de las invariantes de las unités d’habitation y demás edificios
de gran escala lecorbusierianos que el colaborador introduce en este primer proyecto [9]. Sin embargo,
los espacios de mayor tamaño provocan una excesiva interrupción y discontinuidad en la reducida superficie de la retícula (muy inferior a la de las unités) por lo que dicha estrategia será desechada. Además,
esta solución desvirtúa la idea del edificio descrita por el arquitecto según la cual éste se generaría por el
descuelgue desde la cubierta de estratos horizontales de distinto tamaño hasta tocar el terreno.
En la fachada oeste la planta de usos comunes, bajo el terrain artificiel, es ocupada por la sacristía y la
capilla junto a la iglesia y la biblioteca que se extiende por el ala sur. Este ala queda completada con el
comedor de los monjes, el refectorio. La cocina, ligada a este último espacio mediante una pasarela, se
22. En la unité d’habitation este plano, denominado por LC le terrain artificiel, tiene una función estructural al realizar la transición entre la
estructura de las viviendas de los niveles superiores y los grandes pilotes de hormigón, de mayor escala (urbana), con los que el edificio se
encuentra con el suelo. Este tablero y los grandes apoyos resuelven igualmente el paso de la gran cantidad de instalaciones que sirven a
las 337 viviendas que apoyan sobre él.
25
26
sitúa semienterrada en el ala este.
Este primer esquema del nivel común, en el que solo se disponen los usos más importantes, está lleno
de imprecisiones funcionales (seguramente debidas al desconocimiento de las normas que regían la vida
monacal) que se irán corrigiendo en el futuro. La capilla del edificio conventual debe estar vinculada a la
“Sagrada Liturgia” y a la “Oración”, es decir, al recinto de la iglesia. Igualmente el refectorio debe situarse
cercano a la iglesia ya que “alimento” espiritual y terrenal se encuentran íntimamente relacionados conceptual y temporalmente en la actividad de un convento. Las Celebraciones diarias se realizan siempre
antes de las comidas, al alba los Laudes y Eucaristía, al mediodía el Oficio de lectura y Maitines y al atardecer las Vísperas y el Rosario. Por último, la biblioteca abre a una orientación evidentemente inapropiada
ya que su excesivo soleamiento y las vistas del paisaje exterior no favorecen la concentración y el recogimiento necesarios para la lectura y el estudio.
El trabajo de “textúrica” realizado en planta es también reproducido en alzado. Las celdas se dibujan ya
con la altura definitiva de 2,26 m mientras que las zonas comunes, de mayor superficie, se resuelven con
3.66 m de altura. Ambas medidas son correlativas en la serie azul de la tablilla del Modulor. Estas acotaciones figuran en el alzado F-1.258 del Projet IV realizado el 24 de marzo, dos días después.
Es reseñable como desde este primer momento se transgrede una de las invariantes del tipo monacal, la
de conformarse como un recinto cerrado herméticamente con unas conexiones puntuales -los accesoscon el exterior. Los pilotis y la separación del volumen de la iglesia del resto del programa, insinuada en el
alzado oeste F-1.150, niegan dicha configuración propia del pasado e innecesaria en el siglo XX.
La particular solución de lados desiguales de la “U”, a pesar de ser resultado exclusivamente de la distribución funcional, anticipa ya la solución final que en el punto de mayor separación entre volúmenes resuelve
la entrada, mientras que el opuesto se alarga ligeramente enfatizando la oclusión del vacío interior del
patio hacia el valle (además constituye una operación clásica de trompe d’oeil que produce una variación
en la percepción de la dimensión de este vacío del patio).
27
28
4.1.3. Projet II.
Programa de celdas:
G.II.: (Padres profesores): 22 celdas+WC+sala común (ala oeste sup:600x7).
(Padres estudiantes): 4 celdas (ala oeste)+20 celdas+WC+sala común (ala sur).
G.I.: (Hermanos estudiantes): 22 celdas (ala sur)+22 celdas (ala este)+oratorio+sala común (ala sur).
G.III.: (Hermanos conversos): 10 celdas+WC+sala común (ala este).
Enfermos: 4 celdas (ala este).
Número total de celdas: 104 celdas (100 celdas+4 sobrantes).
Programa de zonas comunes:
Aulas (3 de 15 alumnos y 1 de 50 alumnos), Capilla-sacristía, Hall, Biblioteca, Refectorio, Cocinas, Ateliers-Chaufferie, Buanderie, Infirmiere
et Parloirs.
Núcleos de comunicación vertical: escaleras.
Planta.
I. Xenakis prueba a reducir la dimensión de la celda en un intento por lograr una superficie más parecida
a la de la habitación del hotel de la Unité de Marsella. Para ello varía el fondo de 5,92 m a 3,66 m manteniendo los anchos libres de 2,26 m y 3,66 m. La nueva medida escogida para la profundidad de la celda
se deduce de los números y operaciones que realiza junto a la planta del plano F-1.230 (P.I.) para calcular
su área: 366 x 226=8 m2. Estas cifras también confirman el ancho considerado para los tabiques de las
celdas ya que la distancia a ejes del módulo es rotulada como 3,66+27 (tabique divisorio entre celdas con
estructura)+10 (tabique sin estructura)=403. (Esta última operación es realizada junto a la planta).
Aparecen por primera vez los núcleos de comunicación en el interior de la edificación perimetral. Su ubicación en planta, sin orden aparente, es determinada por la función. Cada escalera comunica las estancias
privadas de las celdas y las zonas comunes particulares de cada grupo (clases y salas comunes), situadas
en distintos niveles. Es destacable la disposición del núcleo de comunicación de los hermanos profesores
haciendo de charnela entre este volumen residencial y la iglesia. Parece que al joven colaborador le cuesta
asimilar la distorsión de la imagen hermética del tipo monacal tradicional y mantiene la unión de los dos
volúmenes, eso si, a través de un elemento intermedio de circulación que produce una imagen unitaria
del alzado oeste, el más visible desde la lejanía. En el ala opuesta, la este, se mantiene la separación de
ambos cuerpos insinuándose ya la presencia en este punto del acceso futuro al recinto. Además, esta
intención es confirmada por la ubicación en dicho punto de los locutorios -parloirs, F-1246-, pequeños
habitáculos situados tradicionalmente en la entrada de los monasterios para que los monjes se reunieran
con las visitas.
La multiplicación de los núcleos verticales de comunicación, aparentemente intrascendente, es ya el germen de la negación de la circulación claustral alrededor del patio hacia un único núcleo de comunicación,
variándose así otra de las características del tipo tradicional.
En esta planta se delinea ya el recinto de la iglesia que como se ha comentado subordinará siempre su
geometría y dimensión a la de la edificación enfrentada a él. En estos primeros esquemas esta dependencia se manifiesta claramente no solamente en longitud sino también en anchura. El resultado hace difícil
imaginar por ahora la inclusión de este uso en el rectángulo resultante.
29
30
[10] FLC 15434. Pabellón suizo de la Ciudad Universitaria de París. Primeros croquis de los pilotis y el terrain artificiel.
[11] Pabellón suizo de la Ciudad Universitaria de París. Obra
construida
Alzados.
En los alzados F-1.231, F-1.243 y F-1246 se separan definitivamente las plantas de celdas privadas, silenciosas y sumatorio de módulos mínimos, de las del resto del programa de espacios comunes. Éstas se
sitúan en las dos plantas superiores separadas de las inferiores, de distinto carácter, por medio del terrain
artificiel. En este momento se comienza a generar la imagen por estratos característica del convento de la
Tourette, un edificio que cuelga del cielo esponjándose, aligerándose, conforme llega al terreno.
El uso del terrain artificiel es muy antiguo en la arquitectura lecorbusieriana. Su uso provoca una imagen
claramente bipartita del edificio generada por la presencia de un volumen sustentado en una serie de
elementos puntuales. Sin embargo la solución de ambas partes variará a lo largo del tiempo. El Pabellón
suizo de la Ciudad Universitaria de París (1930-32) es el primer ejemplo donde el arquitecto hace uso de
esta invención estructural. Las primeras propuestas se caracterizan por su estructura metálica y las superficies de cerramiento de vidrio. Sin embargo los pilotes evolucionarán hacia una presencia masiva en
hormigón que contrastará cada vez mas con el volumen cristalino sustentado [10,11]. Se enfatiza así una
relación de opuestos que será reproducida posteriormente en las unidades de habitación y el resto de los
edificios sobre pilotis (donde el volumen superior enfatiza su ligereza mediante la ingrávida superposición
de distintos patrones de luces y sombras). Sin embargo, analizando la evolución en las unités d’habitation
de estos elementos sustentantes desde la primera construida en Marsella se percibe una inversión del proceso hacia un progresivo aligeramiento matérico y perceptivo que difumina la manifiesta dualidad descrita
llegando incluso a invertirla como ocurre en el convento de la Tourette23.
En la planta superior de los niveles comunes de altura libre de 3,66 m se ubican las salas de “vida en
común” y “estudio”24, las clases, las salas comunes de cada grupo, la biblioteca y los “servicios” del convento que ocupan el ala este a nivel del acceso peatonal y rodado para facilitar la carga y descarga. En
la planta inferior los usos relacionados con la “Sagrada Liturgia”, la “Oración” y el “Alimento”25, es decir,
la sacristía, la capilla y el refectorio. Esta propuesta sienta las bases de la distribución definitiva que será
23. Ver Las unités d’habitation de Le Corbusier. Aspectos formales y constructivos. Eduard Calafell. Colección Arquithesis nº 6. Fundación
Caja de Arquitectos. Barcelona, 2000.
24. Según el Libro de las Constituciones y Ordenaciones de los Frailes de la Orden de Predicadores; Primera Parte, Distinción Primera, la
vida de los Frailes. Editorial J.I.P., Malaga, 1999 (Publicado por orden de Fr. Timoteo Radcliffe, Maestro de la Orden).
25. La capilla y el refectorio son dos usos estrechamente relacionados ya que según la Constitución Dominica los monjes celebran la Sagrada Liturgia inmediatamente antes de cada comida que realizan.
31
32
muy similar.
El alzado sur, F-1.243, ligeramente más corto que el del primer proyecto, ya que tiene dos celdas menos,
mantiene fijo el punto más alto al hacer coincidir la planta superior de los niveles comunes con una línea
horizontal en el perfil del terreno que insinúa la presencia del camino de acceso. Las continuas variaciones
de cotas respecto al terreno que se producen en esta serie de proyectos son absorbidas con naturalidad
por los pilotis que independizan las decisiones arquitectónicas de las particulares condiciones topográficas.
Se dibuja por primera vez una sección, en este caso transversal, en el plano F-1.243. La anchura de la
crujía de los dos grupos de niveles, al igual que la altura, se proyecta de distinta dimensión. La profundidad
de las celdas -3,66 m- era muy reducida para solucionar adecuada y proporcionadamente los grandes espacios de las salas comunes por lo que su dimensión se aumenta a 3,66 m+2,26 m=5,92 m. Los pasillos
distribuidores de ambas áreas que deben soportar distintas densidades de circulación también varían su
ancho, resolviéndose con 2,26 m los de las celdas y 2,96 m los niveles públicos inferiores.
Un rápido croquis, probablemente realizado por el propio LC junto a la sección transversal, propone una
solución alternativa al forjado técnico intermedio más acorde con el número de alturas del convento. Todos
los conductos horizontales de instalaciones son albergados en un espacio de menor dimensión situado
en el interior de las salas de estudio. Será el antecedente del elemento longitudinal prefabricado que discurrirá por el pasillo en las fase posteriores de proyecto y que finalmente por falta de medios económicos
desaparecerá en la obra construida quedando las instalaciones vistas.
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34
4.1.4. Projet III.
Programa de celdas:
G.II.: (Padres profesores): 22 celdas+WC+sala común (ala oeste).
(Padres estudiantes): 6 celdas (ala oeste)+18 celdas+WC+sala común (ala sur).
G.I.: Hermanos estudiantes: 26 celdas+oratorio+sala común (ala sur)+18 celdas (ala este).
G.III.: Hermanos conversos: 10 celdas+WC+sala común (ala este).
Enfermos: 4 celdas (ala este).
Número total de celdas: 104 celdas (100 celdas y 4 sobrantes).
Programa de zonas comunes:
Clases (3 de 15 alumnos y 1 de 50 alumnos), Capilla-sacristía, Hall, Biblioteca, Refectorio, Cocinas, Ateliers-Chaufferie, Buanderie, Infirmiere
et Parloirs.
Núcleos de comunicación vertical: escaleras.
Planta.
I. Xenakis varía de nuevo el tamaño del módulo mínimo con el que estaba trabajando hasta el momento.
Realiza unos cálculos de superficies en el margen de los planos F-1.146 y F-1.252 que le confirman que
los primeros proyectos superan en gran medida las solicitadas por la comunidad dominica. La superficie
construida debía ser de 5.000 m2 aproximadamente y en este momento tiene 7.200 m2.
Por tanto las dimensiones de la planta se reducen mediante la variación del ancho de los dos tipos de
celda que pasan a ser 2,26 m las de los padres profesores, situadas en el ala oeste y 1,83 m el resto. Estas medidas son ya las definitivas de obra. En este Projet el joven ingeniero –obligado por la necesidad
de reducir la superficie- omite el grosor de los tabiques por lo que el ancho libre de la celda coincide con
el módulo utilizado. La longitud de las celdas, así como la anchura de las zonas comunes de las plantas
inferiores siguen siendo las del Projet II como demuestran las medidas rotuladas sobre las líneas de axonometría de los alzados F-1.247 y F-1.248 (3,66+2,26≈6, 5,92+2,96+grosores tabiques≈10). Además
estas dimensiones se deducen en los ángulos rectos del encuentro entre las alas de la planta F-1.146 ya
que la profundidad de una celda coincide con 2 veces el ancho del módulo (2 x 1,83 m =3,66 m).
La reestructuración de la unidad mínima varía ligeramente la geometría del edificio que pasa de ser prácticamente cuadrada a rectangular con su lado largo en la línea de máxima pendiente del terreno y el corto
paralelo a la misma, enfrentado al paisaje. Esta solución es contraria a la lógica dictada por el emplazamiento. El tipo monacal se transforma por ahora mediante el trabajo “textúrico” del dimensionado y el
ajuste funcional sin tener en cuenta agentes externos como el lugar o el soleamiento.
Alzados.
La distribución de usos realizada en alzado (F-1247, F-1248, F-1252) coincide prácticamente en su totalidad con la precedente ya que en este project se trabaja sobre todo ajustando la métrica del edificio.
Solamente se producen variaciones en el alzado este debido a la inclusión del oratorio que I. Xenakis había
olvidado en la anterior propuesta. Este uso se relaciona con el área de los hermanos estudiantes ya que
es una pequeña capilla donde éstos pueden acudir a orar en búsqueda de momentos de “ánimo interior”
en cualquier momento del día. El colaborador lo sitúa entre las dos salas comunes junto a los talleres, la
35
36
[12] Palacio de Justicia del Capitolio. Pórtico con gran rampa de comunicación con la cubierta. Croquis dibujado el 4 de marzo de 1952.
[13] Rampa del Palacio de Justicia
del Capitolio
lavandería -”buanderie”- y la sala de máquinas -“chaufferie”- en un área eminentemente de servicios. La
falta de espacio obliga a desplazar los locutorios -”parloirs”- y la enfermería a la primera planta, un emplazamiento incorrecto ya que este nivel estaba ocupado exclusivamente por celdas y además aquellos
debían estar junto al acceso.
La rampa.
El 23 de marzo, seguramente a primera hora de la tarde26 tras haber pasado la mañana trabajando y pintando en el taller de su vivienda de la rue Nungesser-et-Coli, LC realiza las primeras correcciones sobre los
planos de su joven colaborador.
Centra su atención primeramente en el plano F-1146 que reproduce en planta aquel que dibujó el arquitecto diez días antes (F-1250 de 11-03-1954). No se centra en el trabajo realizado hasta el momento sino en la
“idea-llave” que había visto en la iglesia cerca de Moscú, la circulación en rampa a cubierta presente ya en
los primeros croquis realizados el 19 de septiembre de 1953. Ya se ha descrito como en los tres grandes
edificios del Capitolio de Chandigarh, en obra en estos momentos, la solución de esta comunicación había
dirigido y vertebrado todas las decisiones de proyecto. El edificio del Secretariado, el primero en inaugurarse un año después (el 1 de marzo de 1955) se articula en torno a una rampa de carácter procesional
que cose todos los niveles desembarcando en un gran plano de cubierta desde el que se observan las
primeras estribaciones del Himalaya que limitan con la gran explanada del Punjab sobre la que se levantaba el Capitolio. La solución de su trazado de ida y vuelta en torno a una gran costilla central de hormigón
resuena en esta primera propuesta para el convento de la Tourette dibujada por LC [12,13].
El plano F-1146 en el que el arquitecto atiende sobre todo a la resolución de la promenade ascendente,
demuestra la importancia que concede al plano de cubierta en el que se va a desarrollar otro de los Cinque
points de su arquitectura, la Cubierta-jardín. En ella sitúa uno de los espacios más importante de un convento: el claustro. La manipulación de la altura del peto produce el ambiente de recogimiento necesario
en este espacio permitiendo divisar exclusivamente el paisaje lejano:
“El claustro. En un momento dado el claustro estaba sobre la cubierta, un magnífico claustro. Estaba frente
26. Ver artículo: “Working with Le Corbusier” by Jerzy Soltan en Le Corbusier editado por H. Allen Brooks. Princenton University Press, New
Jersey 1987. Pags 1-16.
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38
F-1276. 23/03/1954.
S/E
F-1199. 23/03/1954.
S/E
[14] FLC 19121. Maison Monol. 1920.
[15] Reorganización Agraria. “Granja en el paisaje”.
1934.
a todo este espectáculo natural. Yo pienso que todos ustedes han estado sobre una cubierta y han visto
cuan bello es. Es bello porque no lo vemos. ¿Saben? Conmigo ustedes tendrán paradojas siempre. Es
bello porque hemos interceptado la vista y en el momento en que queremos ver nos debemos acercar.
Subiremos para los curiosos el objetivo que nos permitirá alargar la vista cada vez mas. Pero las vistas
panorámicas no son estimadas en general. Es el vacío, sin substancia…”27.
Por tanto, la primera intervención de LC varía el carácter y disposición del claustro manipulando su disposición tradicional. Por un lado intenta optimizar los recorridos que proporciona sustituyendo el distribuidor
perimetral único por una serie de circulaciones inclinadas que se desarrollan en el interior del patio. Por
otro lado lo extiende hasta el plano de cubierta, un espacio que favorecía la meditación y la reflexión
al relacionarse con el paisaje exterior lejano. “La contemplación de la tierra desde lo alto conduce a la
meditación”28 había escrito en la publicación Aircraft en 1935.
LC dibuja los croquis F-1.276 y F-1.199 en los que representa dos posibles soluciones de esta promenade
hasta la cubierta29.
En el primero de ellos, el F-1.276, esboza una rampa lineal adosada al lado largo de la iglesia que partiendo del acceso al convento asciende hasta la cubierta. Una serie de huecos en rellanos intermedios indican
la presencia de unos corredores horizontales que discurren paralelos a la misma conectando con cada
una de las plantas. A través de ellos los monjes podrían acceder a cota a la rampa y desde allí ascender
a la cubierta. Ya en ella una marquesina ondulada perimetral les protege de las inclemencias meteorológicas. Esta particular cubrición, utilizada por primera vez en las maison Monol (1920) [14], es una constante
formal que el arquitecto utiliza en sus propuestas vinculadas al medio rural como las edificaciones de las
Unidades de Explotación Agrícolas desarrolladas desde los años 30 [15]. Su forma deriva del sistema
de construcción tradicional con muros de carga y bóvedas a la catalana que descubrió durante su viaje
a España en 1928 y sobre el que volverá a interesarse en los años 5030 [16,17]. En esos momentos está
27. “Entretien avec Le Corbusier” publicada en Le Corbusier. Un couvent dominicain. Revista L’Art Sacré, nº 7-8. Lyon, Mars-Avril 1960. Pag
7-8. Transcrita en Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les Éditions Minuit. Paris, 1961. Pag 28.
28. Aircraft. Le Corbusier. Adaba editores. Madrid, 2003. Pag 113.
29. LC escribe para el libro de Jean Petit: “... Este convento de duro hormigón es una obra de amor. No se cuenta. Es del interior de lo que
él vive. Es en el interior donde ocurre lo esencial. No se cuenta se recorre”. Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les Éditions Minuit.
París, 1961. Pag 20.
30. Ver artículo “Espagne” de Juan Jose Lahuerta publicado en Le Corbusier. Madrid, 1928. Una Casa-un palacio. Publicaciones de la
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[16] Carnet C-11 dibujado durante su viaje a España en 1928. Croquis de
bóvedas a la catalana realizado en la Sagrada Familia de Barcelona.
[17] Carnet E-21’. Croquis de bóvedas a la catalana realizados siguiendo la explicación de J.L. Sert. X CIAM de Hoddesdon (Inglaterra).
trabajando con él en las villas de Ahmedabah, tanto en la villa para Mrs Manorama Sarabhai [18] que se
encuentra en construcción como en la villa Shodhan [19] de la que se están realizando los primeros croquis. Por tanto, su utilización en el valle del Turdine demuestra el carácter particular con el que LC concibe
el proyecto. La propuesta se encuentra más próxima a ese templo a la naturaleza, el Ateliers d’Artistes,
que el joven Jeanneret esbozó en el Jura junto a su maestro L’Eplattenier que al cenobio tipo Dominico
vinculado habitualmente a contextos urbanos31.
Esta primera propuesta de acceso al claustro no optimiza la longitud de los recorridos por ello LC esboza
ya en este primer croquis, en línea apenas visible, la solución de rampa de ida y vuelta que propondrá en
el plano F-1.199. El desarrollo de la circulación en los dos sentidos garantiza además como en todos sus
edificios un movimiento menos direccional, más variado y atractivo desde el punto de vista perceptivo.
La nueva rampa se adelanta hacia el ala oeste de los padres profesores alejándose del acceso al convento.
Su comienzo se propone desde el nivel de una gran apertura que representa la entrada de la iglesia. Por
tanto, contrariamente a la anterior, se concibe ya como una circulación interior de carácter privado para
el uso exclusivo de los monjes. Hay que reseñar como al paseo en promenade hasta la cubierta se yuxtaponen unos trazos que indican la presencia de la comunicación alternativa más directa de una escalera.
Estos dos tipos complementarios de circulaciones verticales habían ido siempre unidas en la arquitectura
de LC desde sus primeras villas proyectadas en los años 20. Los rellanos de esta rampa de ida y vuelta se
hacen coincidir con los niveles de los pisos en el ala oeste evitándose la duplicación de circulaciones que
producían los pasos horizontales del dibujo anterior.
Todas estas esquemáticas propuestas serán desarrollados con más detalle por I. Xenakis en los días siguientes.
Residencia de Estudiantes. Madrid, 2010. Pags 189-209. Durante su viaje a Barcelona en 1928 el arquitecto realiza unos croquis de estas
bóvedas en el carnet C-11. En 1951 dibuja de nuevo estas cubriciones durante el CIAM de Hoddesdon en el carnet E-21’.
31. LC recuerda en su “Confession” las palabras de su maestro L’Platennier que describen lo que luego sería la Escuela de Artes Aplicadas
de la Chaux de Fonds: “Aquí, dijo el maestro, nosotros construiremos un monumento dedicado a la naturaleza. Abandonaremos la ciudad
y habitaremos bajo los montes, al pie del edificio que lentamente llenaremos con nuestras obras. Toda la fauna y toda la flora. Una vez al
año se harán grandes fiestas. A los cuatro ángulos del edificio se encenderán cuatro inmensas piras…”. L’Architecture d’Aujourd’Hui, Les
Éditions G. Cres et Cie, Paris 1925, p.198,199.
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F-1146. 24/03/1954.
S/E
F-1203. 24/03/1954.
S/E
[18] FLC 6655. Cubierta ondulada de la villa Shodhan. 1954.
[19] Croquis inicial de la villa Sarabhai.
La iglesia
El 24 de marzo LC realiza los primeros esbozos de la iglesia sobre la planta ya delineada, F-1.146. Al mismo tiempo dibuja la sección longitudinal, F-1.203.
El espacio eclesial según las Reglas dominicas debe tener habilitadas dos áreas independientes, por un
lado la de los hermanos y padres pertenecientes a la comunidad y por otro la de los hermanos conversos
o novicios32 y el resto de la “familia dominica” adscrita a dicho convento33.
Aprovechando el desnivel del terreno LC dibuja una sección escalonada en distintos niveles. En el centro,
el punto más alto, sitúa el altar “a modo de altar de sacrificios mayas”34 dividiendo la planta en las dos
áreas funcionales exigidas. Los hermanos novicios y los fieles se sitúan en un nivel inferior al de la carretera de acceso exterior, sobre un plano apoyado en el terreno natural. Este área se relaciona directamente
con el ala residencial de aquellos (este) por lo que su comunicación con la iglesia no interfiere con las del
resto del convento. En el alzado sur, representado en esta sección, dibuja una balconada que a modo de
un coro tradicional asoma sobre el espacio interior generando una relación visual directa entre el área de
los monjes novicios y el espacio más importante del conjunto.
El resto de la Comunidad ocupa el plano más bajo de la iglesia. El acceso al mismo se produce desde el
nivel inferior del ala oeste en el que I. Xenakis ha situado los dos espacios ligados al uso eclesial, la capilla,
y el refectorio.
Otro elemento característico de las iglesias dominicas son los altares para las celebraciones individuales
que todos los padres del convento estaban obligados a realizar una vez al día35. El programa de la Tourette
solicita doce que lógicamente y según se aprecia en la sección son situados en el nivel inferior. LC hace
32. Monjes que todavía no han realizado el acto de “Profesión de Votos”, también llamado “Acto de Obediencia”, que proclama obediencia
incondicional a la Orden. Es realizado tras 1 año de residencia en la Comunidad.
33. “...Frailes –Presbíteros o Sacerdotes-, Hermanos Cooperadores -Conversos o Legos-, Hermanas Dominicas de vida activa (que no
practican una vida de clausura pero que realizan actividades sociales de todo tipo), y los Laicos o Fieles cuyo vínculo a la Orden es algún
tipo de Voto o Promesa menor a cumplir...” Regla y Constituciones de la Orden de San Agustín. Ediciones Escurialenses. San Lorenzo del
Escorial, 2002.
34. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII.
35. Esta norma se abolió durante la celebración del Concilio Vaticano II en 1962.
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[20] Cubierta de una de las dos casas construidas en la colonia
de la Weissenhof en Stuttgart. Oeuvre complète 1910-1929.
[21] “el paseo sobre uno de los barcos del lago Léman nos
confirma, desde el punto de vista del espectáculo, el principio
de la fenètre en longueur”. Une Maison-un palais.
uso de la tradicional planta en cruz latina con el altar en el crucero situando los 12 altares individuales a
ambos lados del mismo, en dos ámbitos que perforando los paramentos de la nave principal de la iglesia
se manifiestan como pequeños volúmenes prismáticos en el exterior. En el patio dicho volumen queda
adosado a la rampa siendo su cubierta el primer rellano de la misma y a su vez el punto de acceso al
nivel superior de la iglesia. Unas flechas en la planta -que mezcla ambos niveles al tratarse de un croquis
de trabajo- así como la presencia de una puerta en la sección confirman esta hipótesis. El acceso de los
monjes pertenecientes a la comunidad a este espacio sagrado es insinuado en planta en el punto inicial de
la rampa, junto al ala oeste, donde se encuentran la capilla y la sacristía. Sin embargo la posición de estos
usos es incorrecta ya que debían estar ligados al altar situado en el extremo opuesto de la nave.
Exteriormente, los volúmenes situados a ambos lados del altar son por ahora simétricos. En posteriores
fases irán variando su volumetría debido a distintas manipulaciones funcionales realizadas en el conjunto
eclesial.
En la sección se dibuja en línea fina el trazado de la rampa de acceso al claustro, situado en cubierta, que
comienza en el nivel inferior de la iglesia y recorriendo las distintas plantas desembarca en la cubierta frente al paisaje del valle del Turdine, enmarcado verticalmente por los soportes y horizontalmente por la lámina ondulada del umbráculo de la cubierta. Este final es característico de las promenades lecorbusieranas
en los que la arquitectura enmarca y se apropia de un fragmento de naturaleza transformando la vastedad
ilimitada, inabarcable, del paisaje en una vista, un fragmento que la representa . Así la naturaleza infinita,
“hostil”, se convierte en un cuadro, una realidad limitada emocionalmente al alcance de quien la observa,
en este caso el monje que pasea meditabundo por la cubierta36 [20,21].
36. Ver “Casa Vevey, Suiza, 1924-25, muro del jardín”. Artículo publicado en la revista Minerva. Publicación cuatrimestral del Círculo de Bellas
Artes. Herman Hertzberger. Editada por el Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2006. Pag 15.
Sobre el marco Italo Calvino escribe: “Hay una función fundamental, tanto en arte como en literatura, que es la del marco. Marco es aquello
que señala el límite entre el cuadro y lo que está fuera de él: permite al cuadro existir, aislándolo del resto, pero recordando a la vez –y en
todo caso representando- todo aquello que del cuadro permanece fuera de él. Podría arriesgar una definición: decimos que es poética una
producción en la que cualquier experiencia singular adquiere evidencia destacándose de la continuidad del todo pero conservando como
un reflejo de aquella vastedad ilimitada”. Bajo el sol jaguar. Italo Calvino. Colección Andanzas. Editores Tusquets. Barcelona, 1989. Pag 2.
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4.1.5. Projet IV.
Programa de celdas:
G.II. (Padres profesores): 22 celdas+WC+sala común (ala oeste).
(Padres estudiantes): 2 celdas (ala oeste)+22 celdas+WC+sala común (ala sur).
G.I. (Hermanos estudiantes): 24 celdas +sala común (ala sur)+20 celdas+oratorio (ala este)+sala común (ala sur).
G.III. (Hermanos conversos): 10 celdas +WC+sala común (ala este).
Enfermos: 4 celdas (ala este).
Número total de celdas: 104 celdas (100 celdas y 4 sobrantes).
Programa de zonas comunes:
Clases (3 de 15 alumnos y 1 de 50 alumnos), Capilla-sacristía, Hall, Biblioteca, Refectorio, Cocinas, Ateliers-Chaufferie, Buanderie, Infirmiere
et Parloirs.
Núcleos de comunicación vertical: escaleras.
Planta y Alzados.
Los dos cuerpos principales del convento que hasta este momento habían permanecido unidos por uno
de los extremos se separan totalmente. Un pequeño croquis garabateado por I. Xenakis en la parte izquierda de la planta F-1.200 resume a pequeña escala la operación realizada. Se elimina definitivamente
el carácter hermético de la tipología tradicional dividiendo ya su imagen unitaria en dos elementos claramente diferenciados.
La separación se realiza desplazando dos módulos de celdas del ala oeste al ala sur. La operación deforma aún más la planta rectangular del Projet III al acortarse el lado orientado al paisaje. Esta variación de
la geometría afecta también a la iglesia que se estira hasta adquirir unas proporciones casi imposibles.
La labor de I. Xenakis sigue centrada en la distribución funcional y modulación “textúrica” del edificio.
Acentúa la profundidad de la celda tomando como medida la inmediatamente superior a 3,66 m en la tablilla de Modulor, 4,79 m, que todavía no será la dimensión definitiva. El número de núcleos de comunicación
vertical sigue siendo de cuatro según el criterio establecido en el Projet II, aunque estos varían ligeramente
de posición situándose próximos a cada uno de los vértices del rectángulo.
En los alzados y la sección destaca la eliminación del forjado técnico de instalaciones. Se trataba, como
ya se ha descrito, de una solución heredada de las unidades de habitación, exagerada para la reducida
altura y por tanto escasa de complejidad estructural del edificio. Sin embargo esta operación varía todas
las cotas de los diferentes niveles de modo que I. Xenakis tiene que definir la sección de nuevo.
En el plano del alzado oeste, F-1258, realiza este ajuste sirviéndose como ayuda de unas acotaciones en
las que aparecen por primera vez las medidas utilizadas tanto para las alturas libres de los pisos como
para el grosor de los forjados. Estas son coincidentes con las de las tablillas del Modulor, tanto de la serie
roja -70, 43- como de la serie azul -366, 226, 25 (medida derivada, resultado de sumar 20+4+1)-. Los forjados y la altura de los dos pisos inferiores, destinados a usos comunes, se dibujan de mayor dimensión
que las plantas superiores de los pequeños habitáculos, las celdas. La solución estructural también parece
anticipar una variación del sistema utilizado en las unité d’habitación ya que las líneas estructurales verticales (futuros pilares) no tienen continuidad entre los distintos niveles variando su modulación en cada uno
47
48
de ellos. El plano único del terrain artificiel es sustituido ya por unos forjados de grandes vigas de canto
que absorbían las discontinuidades de dichas líneas de carga.
En la sección transversal dibujada junto al alzado sur, F-1.201, la anchura de todos los niveles se representa ya de la misma dimensión (contrariamente a lo propuesto en el Projet II). En el nivel más bajo se elimina
el deambulatorio perimetral con el objetivo de lograr unas proporciones de las estancias acordes al carácter y mayor tamaño de sus usos, por ahora refectorio y capilla. Esta decisión implica la necesidad de otra
circulación de acceso a dicha planta que sustituya al corredor perimetral y que como veremos generará el
característico claustro en cruz. En los tres niveles superiores se dibuja la circulación claustral situándose
el conducto de instalaciones en el pasillo del nivel de las zonas comunes, su posición definitiva en la obra.
La distribución de los usos no varía respecto al projet anterior. La capilla reduce sustancialmente su tamaño adaptándose a la superficie solicitada en el programa dejando un vacío en la planta inferior (planta 0)
representado en el alzado oeste, F-1.258. Dicho vacío, además de descomponer el alzado, produce una
exposición excesiva del ámbito interior del patio a las vistas exteriores.
En el alzado sur unas flechas adelantan la posibilidad de desplazar la cocina, muy mal situada en la planta
de las salas comunes y de las clases, al piso inferior junto al refectorio.
La circulación: el claustro en cruz.
Una vez realizada la transformación de la imagen unitaria del tipo tradicional en dos de las propuestas
prototípicas de su arquitectura (“Caja de las Sorpresas”, “Sandwich”)37 LC intenta ya desde sus primeros
esbozos adaptar dichos prototipos al uso monacal y más particularmente al modelo concreto del convento
de la Tourette. La relación de los volúmenes y las particulares transformaciones que sufren con el objetivo
de respetar las constantes ontológicas del tipo provocarán con el tiempo la aparición de un nuevo modelo
cuya formalización esta muy alejada de la tradición.
La transformación de los dos arquetipos lecorbusierianos se lleva a cabo atendiendo a las exigencias
funcionales del cenobio dominicano y a las condiciones específicas del emplazamiento –soleamiento,
orografía del terreno, accesos…-. (Cuando más claramente se manifestará lo anterior será en las etapas
posteriores a esta serie de Projets).
LC centra su atención en la adaptación del edificio a la particular orografía del terreno, y como ya se ha comentado, a otro tema principal de su arquitectura, la circulación38. Ésta es especialmente compleja en un
convento ya que desde los accesos debe estar perfectamente sectorizada para cada uno de los colectivos
de monjes y fieles. El área conventual consta de dos accesos, el principal (sólo habilitado para los monjes
residentes y junto al que se sitúan los locutorios) y el de servicio. A su vez la iglesia requiere un acceso
para cada grupo participante en las ceremonias, dos internas para monjes y novicios respectivamente y
una desde el exterior para los fieles.
37. Terminología utilizada por Colin Rowe en su artículo “La Tourette” para denominar ambas soluciones prototípicas. Publicado en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Colin Rowe. Colección Arquitectura y Crítica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1999. Pag 192.
38. “La arquitectura se juzga con los ojos que ven, con la cabeza que gira, las piernas que andan. La arquitectura no es un fenómeno sincrónico sino sucesivo, hecho de espectáculos que se suman unos a otros y se suceden en el espacio y en el tiempo, como la música. Esto
es muy importante incluso capital y decisivo: las estrellas del Gran Renacimiento han producido una arquitectura ecléctica, intelectualizada,
y un espectáculo que solo se ofrece por fragmentos de intención: el mismo fragmento que se repite siempre sobre ejes de estrellas...” El
Modulor I. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980. Pag 70.
49
F-1212. 25/03/1954.
50
S/E
[22] Dibujo del vestíbulo del Palacio de los Soviets. OC 1929-34.
El 25 de marzo LC realiza unos esbozos sobre la planta del Projet IV delineada por I. Xenakis, F-1200.
Completa sus reflexiones sobre el espacio eclesial con el dibujo de una sección longitudinal por el acceso
orientada hacia aquel, F-1212. Dibuja por primera vez el “claustro en cruz” –griega, de lados iguales-.
Como describe su colaborador “...Para acelerar los itinerarios entre los cuatro lados del rectángulo LC tuvo
la idea de hacer dos rampas cubiertas en forma de cruz tumbada, conectando las alas del edificio…”39.
Además, otras razones (seguramente menos inmediatas y desconocidas para su colaborador) llevaron al
arquitecto a introducir este elemento en el proyecto:
1.- Exigencias funcionales. El claustro en cruz, produce un acceso a la iglesia más adecuado, por su centro de gravedad – reduciendo el recorrido de los monjes hacia las capillas donde una vez al día debían
celebrar la Liturgia individual -. Además, de este modo la circulación hacia el espacio más importante del
convento se produce a través de un corredor único y principal eliminando el antiguo acceso desde el ala
oeste compartido con otros usos, el refectorio, las cocinas y la capilla. (Esta circulación también provocaba un ingreso inadecuado a la iglesia por un extremo).
Además este corredor en cruz sustituye a la circulación perimetral de las plantas bajas, donde se sitúan
los espacios comunes de mayor tamaño. Estos usos, como ya se ha comentado, ocupan toda la anchura
de la crujía para lograr una proporción adecuada a su tamaño por lo que la nueva circulación resuelve el
acceso a los mismos.
2.- Constantes del “estilo”40. El corredor en cruz griega es también un resultado más de las mismas. Han
sido descritas en el epígrafe “los primeros croquis” de 1953. A modo de recordatorio señalar que son por
un lado la presencia en los Grands Travaux de un espacio intersticial dinámico que cose cada uno de los
“elementos” del conjunto [22] y por otro, la asimetría en sección provocada por la presencia de este espacio entre los dos bloques de características opuestas, uno apoyado totalmente sobre el terreno y otro
de geometría más longitudinal levantado mediante pilotis. La simetría clásica, que aportaba unidad a un
conjunto mediante la situación de iguales a ambos lados de un eje, es sustituida en la arquitectura de LC
39. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag X.
40. Estilo: “suma total de las disposiciones emocionales, tendencias mentales, y actos característicos, que tomados en conjunto forman la
existencia de una persona o una época”. Definición de Colin Rowe en el artículo “Manierismo La Tourette” publicado en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Editorial Gustavo Gilli. Colección “Arquitectura y Crítica”. Barcelona, 1999. Pag 186.
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[23] Propuesta de urbanización para Montevideo. 1929. OC
1929-34.
por “la original y verdadera composición” del “equilibrio de contrarios”41.
Por último, y a otra escala, estos “senderos aéreos” son también invariantes de sus propuesta urbanas de
los años 30. En concreto la propuesta realizada para Montevideo reproduce la geometría en cruz utilizada
en la pequeña ciudad del valle del Turdine [23].
Esta urdimbre de corredores dibujada en la planta F-1200 es por el momento la única unión física entre los
volúmenes exentos del conjunto. En su punto de contacto con cada una de las alas del conjunto, el arquitecto realiza unos garabatos que parecen indicar la presencia de las circulaciones verticales –escaleras- en
continuidad con estos pasos. Esta disposición, que modifica la dibujada previamente por su colaborador,
es ya el germen de la definitiva.
Altimetría. Los accesos.
En la sección F-1212 LC comienza a estudiar la altimetría del edificio (sobre todo el encuentro del edificio
con el terreno) y la disposición de accesos que permita un correcto funcionamiento de la compleja trama
de circulaciones de los distintos grupos de monjes y de los fieles.
Como había anticipado I. Xenakis establece la cota de acceso (+0.00) en el ala este, el punto más elevado
de contacto del edificio con el suelo coincidente con el nivel de la carretera de acceso y con la primera
planta de usos comunes del ala oeste (la simbología de un triángulo invertido, utilizada para referenciar
la altimetría así lo revela). En este punto parece situarse definitivamente la entrada principal al convento y
en el futuro se ubicarán la portería y los locutorios. Desde el mismo, según insinúa LC con trazo débil, se
iniciaría la promenade en rampa que ascendía al claustro situado en la cubierta.
Bajo esta planta y a cubierto, en una apretada media altura coincidente con el nivel superior de la iglesia,
se produce la entrada interna de los monjes novicios a este espacio. En dicho nivel se debía situar igualmente un acceso para fieles desde el exterior aunque en este proyecto todavía no se realiza.
41. “El Comité adoptó pues un título que pudiera remplazar el de la ‘Divina Proporción’. Este título se enuncia: SIMETRÍA. La palabra
simetría, hoy adoptable por la vanguardia del pensamiento moderno, persigue un doble objetivo: denunciar su falsa acepción de igualdad
mantenida por un academismo siempre vivaz y, por el contrario, volver a situar al término ‘simetría’ en su plano original, que es el del equilibrio, lo cual constituye la propia proporción…”. El Modulor II. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980. Pag 155.
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F-1289. 26/03/1954 (Rechazado por LC 29/03/1954).
S/E
F-1257. 26/03/1954.
F-1303. 26/03/1954 (SF).
S/E
F-1287. 26/03/1954 (SF).
F-1311. 26/03/1954 (SF).
S/E
En este nivel intermedio, bajo la cota de acceso, desembarca también uno de los corredores aéreos en
cruz. El otro extremo de este brazo de la cruz se sitúa en la planta primera del ala oeste. Dichos conductos
descienden hasta alcanzar la cota inferior de la iglesia coincidente con la planta -1 –capilla y refectorio-,
donde se ubica el coro.
También desde esa media altura, entre el nivel de acceso y la planta 042, se puede descender al terreno a
lo largo de unas escaleras que se desarrollan paralelas a la iglesia.
La planta F-1200, esbozada al mismo tiempo que la sección, complementa el estudio de las circulaciones
y la ubicación de los distintos accesos. En ella se representan superpuestos los distintos niveles analizados. En la planta 0, a cota del camino de acceso, se señala con una flecha la entrada principal y a continuación el espacio de acceso a la iglesia situado a media altura en un nivel inferior. Las palabras “couvert”
y “ouvert” indican el distinto carácter de los ámbitos proyectados como se observa en la sección.
Las capillas individuales de Oración grafiadas con un sombreado gris se sitúan en dos volúmenes adosados a ambos lados de la nave principal junto al altar. El acceso a la iglesia de los estudiantes y novicios
obliga a reducir el tamaño de la una de estas capillas disminuyéndose el número de altares individuales,
lo que impide cumplir los doce solicitados por la comunidad.
Estos espacios laterales se encuentran unidos espacialmente al ámbito de la iglesia. Unos machones del
muro de cerramiento regruesados en negro reducen un gran vano separando el hueco de los accesos a la
iglesia del vacío sobre las capillas. Este último ámbito invade la planta de la nave principal generando un
estrechamiento en el que se sitúa el altar. El objetivo de esta operación es por un lado enfatizar el punto
más importante del convento y por otro proporcionar la planta de la nave, excesivamente alargada, dividiéndola en los dos espacios funcionalmente diferentes.
Dos flechas parecen insinuar un posible acceso desde la cota superior de la nave principal a las capillas
laterales, situadas como ya se decidió en el Projet III en el plano del coro de los Padres (la cota más baja).
Todavía no se define el sistema de comunicación.
La promenade al claustro en cubierta.
El 26 de marzo I. Xenakis recapitula y pasa a limpio los temas debatidos con LC en las reuniones de los
dos días anteriores, la altimetría del edificio y los posibles esquemas de promenade al claustro en cubierta.
Dibuja primero la solución de la rampa exenta de ida y vuelta que se desarrolla alrededor de un fuste de
hormigón uniendo todos los niveles establecidos por LC (F-1289)43. Otra rampa longitudinal de un tramo
con una pendiente del 15,5% une el acceso con la cubierta. Esta solución es rechazada por el arquitecto
tres días después (29 de marzo) probablemente por ser inadecuada funcionalmente al duplicar el número
42. El criterio para la nomenclatura de las plantas del proyecto se ha fijado del siguiente modo: la “planta 0” corresponde al nivel de acceso.
Las plantas inferiores se nombrarán con el prefijo “-”, y las superiores con el “+”.
43. I. Xenakis se atribuye incorrectamente en su escrito “The Monastery of la Tourette” la concepción de estos esquemas en rampa que
como ya hemos visto en el PIII fueron ideados por LC. Además, según su versión fuerón dibujados por él el 26 de febrero y corregidos por LC
el 26 de marzo de 1954 cuando se puede observar que la intervención de LC se realiza el 23 de marzo y hasta ese momento no hay ningún
dibujo que anticipe la solución de las rampas. La relación entre Xenakis y LC acabó distanciándose precisamente por la ambición y fuerte
personalidad de ambos. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957.
Garland Architectural Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984.
55
F-1298. 29/03/1954
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F-1298. 29/03/1954.
S/E
F-1241. 29/03/1954.
S/E
de circulaciones, pero sobre todo por su desmesurada presencia formal ya que introducía un tercer volumen intermedio de grandes dimensiones que distorsionaba el diálogo entre las dos piezas principales del
conjunto, la iglesia y el edificio conventual.
La segunda propuesta dibujada representa el “intercambiador de rampas”44 entre niveles, esbozado en el
Projet III. I. Xenakis comienza dibujándola en sección (F-1257) pero recurre a una axonometría (F-1303)
para poder visualizar más claramente las complejas soluciones de conductos que parecen invadir el patio.
Por un lado se desarrolla la circulación en rampa hasta la cubierta desde el punto de contacto del edificio
con el terreno que LC dibujó ya en el primer croquis de 1953. Por otro se introduce la segunda circulación
de conductos en cruz, aparecida principalmente, como ya se ha analizado, por los requerimientos funcionales del complejo programa monacal.
Los volúmenes de rampas de la solución anterior que proponían dos circulaciones independientes a cubierta se funden en uno que discurre adosado a la fachada de la iglesia. Unas rampas lineales cuyo origen
se encuentra en unas terrazas situadas en el ala oeste, entre los dos edificios, unen cada planta con el
conducto inclinado que asciende desde el acceso hasta el claustro en cubierta. En este plano superior,
la continuidad requerida por la circulación claustral y probablemente el respeto a la imagen unitaria del
monasterio tradicional, mantienen por ahora unidos los dos edificios.
En el patio interior se dibujan los conductos en cruz que unen físicamente los dos cuerpos la iglesia y la
“U”, sin embargo, se sitúan en una posición incorrecta respecto a lo proyectado por LC el día anterior.
En la axonometría F-1303 el contacto con el ala oeste se realiza en el nivel superior de las celdas, y en la
sección longitudinal F-1257 esta circulación interna desembarca en el nivel de acceso, más público, y no
en la planta inferior de carácter más privado.
El croquis F-1287 representa un intento de I. Xenakis por acortar la iglesia por su inadecuada proporción
en planta. Dicha operación es incompatible con la continuidad del plano de cubierta ya que genera un
gran voladizo de difícil solución. Con el objetivo de resolver este problema estructural coloca un cuerpo
exento a modo de gran soporte completando la esquina –la cruz de San Andrés demuestra su carácter
estructural-. En su interior, como se observa en el croquis F-1311, se desarrolla una escalera que como
en todos los edificios de LC ofrece una alternativa a la promenade en rampa, comunicando de forma más
directa todos los niveles.
Tres días después, el 29 de marzo, el joven colaborador dibuja una nueva opción a la propuesta anterior
en la que los corredores que discurrían desde las distintas plantas del edificio conventual se conectan
con la rampa principal acometiendo diagonalmente contra ella (F-1298). Se logra de esta manera separar
físicamente los dos volúmenes del edificio eliminando las terrazas de la propuesta anterior cuya presencia
era obligada por los desembarcos de estos conductos inclinados. Otro objetivo de esta operación es reducir la pendiente de las rampas al alargar su desarrollo. El resultado final anotado de un 14,8% no parece
todavía adecuado para el tranquilo y solemne ascenso del monje a cubierta. La siguiente propuesta tendrá
como principal objetivo reducir aún más esta pendiente.
44. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag X.
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F-1241. 29/03/1954.
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S/E
[24] Superficies de acondicionamiento acústico en la Sala de Asambleas del Parlamento de Chandigarh.
[25] Otra propuesta de acondicionamiento acústico de la Sala con Planos textiles colgados en el vacío.
OC 1952-57.
La Iglesia.
Ese mismo día I. Xenakis dibuja por primera vez una planta a escala y una sección longitudinal de la iglesia
-F-1241- evidenciándose la incorrecta proporción del este espacio debido a su dependencia formal del
resto del conjunto. La libertad de movimiento en la dirección norte-sur (anchura) producida por la independencia de los dos volúmenes del conjunto no esta presente todavía en el eje ortogonal paralelo a la
pendiente.
Este dibujo a línea concreta el croquis esbozado por LC días antes (F-1200). El colaborador replantea las
escaleras que salvan la diferencia de cotas existente entre el plano inferior del coro y el superior del altar
(alrededor del dibujo se observan los cálculos matemáticos realizados). El resultado en sección es una
circulación de gran inclinación que interrumpe bruscamente la continuidad entre niveles necesaria tanto a
nivel funcional como espacial. La anotación “table en longueur” indica ya que el colaborador es consciente
de que el altar cuadrado que ha dibujado debe ser sustituido por uno de geometría rectangular que enfatice la direccionalidad principal del espacio eclesial.
El acceso a las capillas individuales desde los planos superiores del altar y el de los hermanos y fieles se
produce a través de dos escaleras dispuestas ortogonalmente. El rito litúrgico obliga a esta duplicidad ya
que solo permite el acceso al altar principal a los monjes padres (sacerdotes). Por ello una escalera asciende a dicho plano desde el nivel de las capillas y otra liga el de los hermanos y fieles con dicho nivel. Un
total de 10 altares individuales, 2 menos de los requeridos, se desarrollan a lo largo de los muros exteriores
de los volúmenes prismáticos de las capillas. La desigualdad de estos volúmenes se produce por la decisión tomada cinco días antes de situar el acceso de fieles y los monjes novicios en el paramento del patio.
Sobre la sección I. Xenakis dibuja en línea más fina los conductos del claustro en cruz que discurren desde los niveles superiores del edificio conventual hasta la iglesia. Esta circulación privada de los monjes
se desarrolla incorrectamente desde la planta de acceso, más expuesta al público, en lugar de desde el
nivel inferior como había indicado LC. El resultado es una pendiente exagerada del 14%. El suelo de la
iglesia también se inclina ligeramente en sentido de la pendiente un 2% por razones que analizaremos en
posteriores epígrafes de este trabajo.
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F-1244. 30/03/1954.
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S/E
En los paramentos de la iglesia aparecen unos garabatos a modo de nubes. Se trata del primer intento
del joven ingeniero-músico por producir unas superficies irregulares en los planos interiores que mejoraran la acústica del gran espacio vacío. Esta preocupación, lógica por su vocación musical, se encuentra
presente también en la sala de asambleas del Parlamento de Chandigarh cuyo proyecto también está en
marcha en estos momentos y en el que se encuentra colaborando en el replanteo formal y estructural del
paraboloide hiperbólico y en su acondicionamiento acústico45 [24,25]. Finalmente la solución adoptada en
la India hará uso de estas geometrías orgánicas mientras que en el espacio eclesial no pasarán de esta
primera sugerencia.
El 30 de marzo I. Xenakis dibuja de nuevo una axonometría, F-1244, para tratar de replantear y visualizar
definitivamente el volumen del complejo sistema comunicaciones. Representa una solución planar de
rampas aparentemente imposible en un intento por evitar que invadiera excesivamente el patio. La rampa
longitudinal desembarca en un ámbito exterior al convento. Esta solución, que dota a dicha circulación de
un carácter público inadecuado para un edificio monacal, parece transcribir literalmente el primer croquis
realizado por LC en su primera visita al lugar, el cual no consideraba la particular función del encargo recibido sino las constantes propias de su arquitectura.
45. Esta información se puede comprobar en el Livre Noir de l’atelier, un cuaderno en el que los colaboradores anotaban diariamente el trabajo realizado. En él, como en la caja negra de un avión, ha quedado registrada toda la historia del Atelier. El trabajo realizado por I. Xenakis
durante los años 50 se encuentra recogido en las páginas 78, 79, 80, 85, 86, 87 y 88.
61
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4.1.6. Projet V.
Programa de celdas:
G.II. (Padres profesores): 20 celdas+WC+sala común (ala oeste)+2 celdas (ala sur).
(Padres estudiantes): 24 celdas+WC+sala común (ala sur).
G.I. (Hermanos estudiantes): 22 celdas +sala común (ala sur)+24 celdas+oratorio (ala este)+sala común (ala sur).
G.III. (Hermanos conversos): 10 celdas +WC+sala común (ala este).
Enfermos: 6 celdas (ala este).
Número total de celdas: 108 celdas (100 celdas y 8 sobrantes).
Programa de zonas comunes:
Clases (3 de 15 alumnos y 1 de 50 alumnos), Capilla-sacristía, Biblioteca, Refectorio, Cocinas.
Núcleos de comunicación vertical: escaleras.
Planta y secciones.
Los primeros dibujos que I. Xenakis realiza con la nomenclatura Projet V corresponden a una planta (F1265) y 3 secciones por el patio (F-1300, F-1301, F-1310). Esta documentación continúa poniendo énfasis en la definición geométrica de cada uno de los elementos que conforman el convento (la iglesia, la
geometría de la pieza en “U” y la unidad mínima de la celda que se encuentra en su base) así como en
la circulación entre ellos. El tradicional deambulatorio perimetral del claustro pierde cada vez más protagonismo en favor de la nueva circulación en cruz que invade el patio variando definitivamente el carácter
tradicional de este espacio46.
En planta (F-1265) la iglesia se independiza por primera vez de las directrices formales dictadas por la
pieza en “U” con el objetivo de adecuar sus proporciones. La primera consecuencia de esta decisión es la
ruptura total de la unión física y de la imagen unitaria constituida hasta el momento por los dos fragmentos
del edificio. Como consecuencia el espacio interior del patio queda completamente expuesto al exterior
en el punto de acceso. I. Xenakis intenta corregir esta situación alargando el ala este mediante el desplazamiento de dos módulos del ala oeste. Otra consecuencia de esta variación de dimensiones de la iglesia
es que el claustro en cruz desembarca inadecuadamente en el ámbito de los hermanos novicios y fieles
limitando su uso exclusivamente a este grupo de monjes. El resto se verían obligados a hacer uso de otro
acceso menos noble que se generaría, según se insinúa en la planta, como prolongación del deambulatorio del ala oeste.
En este momento la anchura de todos los corredores es igual a la del módulo de celda de los padres
profesores, 2,26 m, que será ya la dimensión definitiva de la obra construida. Las celdas tienen la misma
dimensión que en el Projet IV, con una longitud de 4,79 m y una anchura de 2,26 m y 1,83 m para profesores y estudiantes respectivamente.
Los planos F-1300, F-1301 y F-1310 son las primeras secciones por el patio que delinea I. Xenakis. Su
objetivo es fijar la altimetría de los distintos niveles y replantear las pendientes del claustro en cruz ideado
los días precedentes para comprobar su viabilidad. La transcripción literal de los croquis realizados el 29
46. La palabra claustro “gallería que cerca el patio principal de un convento” proviene de la palabra latina Claustrum, de claudere (cerrar).
Por tanto es lógico que en el momento en que el convento no tenga la vocación de ser cerrado esta circulación pierda su sentido. La nueva
circulación en cruz tiene un carácter centrípeto completamente opuesto, no de abrazar, de abarcar, sino de abrir, de expandir,
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y 30 de marzo (F-1298, F-1303, F-1244) que diferían de la idea concebida por LC conduce de nuevo al
joven ingeniero a situar los desembarcos del claustro en cruz en la planta 0 (de acceso) de cada uno de
los tres lados de la “U” por lo que su desarrollo en pendiente hasta la iglesia resultará de 14,8%, excesivo
para el solemne peregrinaje hacia el espacio eclesial.
En la sección F-1300 se puede observar que el plano superior de la iglesia coincide con el nivel -1 del
edificio conventual mientras que el plano inferior queda desvinculado de cualquier nivel y más cercano a
la pendiente natural del terreno.
Campanario.
I. Xenakis en su escrito sobre la Tourette describe el campanario como el “mayor quebradero de cabeza”47
del proyecto. Varias razones se pueden encontrar a esta afirmación.
LC quiere evitar la presencia de un elemento vertical que distorsione la unidad visual del edificio e interfiera
en el argumento esencial del mismo, el diálogo compositivo entre las dos piezas de características opuestas. El carácter unitario del proyecto se veía perjudicado por la presencia de esta construcción vertical.
Por otro lado las características propias del emplazamiento podrían hacer rechazar al arquitecto su tradicional apariencia. El terreno inclinado sobre el que se asienta el edificio no es propicio para la construcción
de un campanario convencional concebido como un volumen vertical con un punto de apoyo mínimo en el
suelo (aunque se encuentre en muchos casos volumétricamente unido a la edificación principal). Además
su morfología prismática e isótropa, cuyo objetivo es ser un hito visible desde todas las orientaciones,
tenía poco sentido en el particular emplazamiento del proyecto en lo alto de la ladera de un valle recortándose sobre el telón de fondo verde de una masa boscosa.
Por último también podía deberse a razones de orden simbólico. LC pretende evitar cualquier signo exterior (e interior) que evidencie la religión profesada en el edificio con la cual no comulgaba48. Construye
el edificio a un particular concepto de religión en cuyo centro no se encuentra una realidad superior, sobrenatural, sino el propio hombre. Una religión que en las propias palabras del arquitecto constituye “un
ideal gigante que me domina y que espero poder conseguir”49. Por tanto todo su panteismo se encuentra
alejado de los símbolos católicos y más próximo al naturalismo propio de la religión albigense profesada
por sus antecedentes familiares50.
Durante su Voyage d’Orient el joven Jeanneret había dibujado y fotografiado con pasión las siluetas ver-
47. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XIII.
48. En la iglesia, junto a la sacristía hay una vitrina vacía. Un monje le contó al autor de la tesis que en ella se encontraba una estatua de
la Virgen que el arquitecto tuvo que oolocar contra su voluntad por exigencias de la comunidad dominica. Recién inagurado el convento
dicha escultura desapareció (en la Comunidad se intuye quien fue el culpable) y hasta hoy ha permanecido vacía como era deseo de LC.
49. “Existo, soy un matemático, un geómetra y soy religioso. Es decir, creo en un ideal gigante que me domina y que espero poder conseguir”. “Precisiones”. Le Corbusier. Colección Poseidón. Editorial Apóstrofe. Barcelona, 1999, Pag 12.
Con esta frase se inicia el artículo de Tim Benton “The sacred and the search for myths” en el que se analiza el concepto de lo sagrado y
la arquitectura sacra de LC. Publicado en Le Corbusier architect of the Century. Londres. The Arts of Great Britain, 1987. Pags. 239-254.
50. Ver “The sacred and the search for myths” Tim Benton. Publicado en Le Corbusier architect of the Century. Londres. The Arts of Great
Britain, 1987. Pags. 239-254.
“Le Corbusier and the theological Program”. Martin Purdy. Publicado en The Open Hand: essays on Le Corbusier. Editado por Russel
Walden. MIT Press. Cambridge, 1977. Pags 286-319.
65
66
F-1273. 05/04/1954 (SF).
S/E
F-1304. 05/04/1954 (SF).
S/E
[26] FLC 2496. Croquis de Tirnovo (Bulgaria) realizado durante su Voyage
d’Orient. 22/06/1911.
[27] FLC L4-19-232. Fotografía de las mezquitas de Estambul
realizada por C.E. Jeanneret durante el Voyage d’Orient.
ticales de los campanarios de las iglesias o de los minaretes de las mezquitas que punteaban el cielo de
las diversas ciudades que visitaba (Los minaretes de las Basílicas de Estambul sobre las formas redondeadas de las cúpulas bizantinas, la torre de Pisa sobre el baptisterio….) [26,27]. Sin embargo, el primer
dibujo que el arquitecto realiza del campanario de la Tourette, el 2 de abril, F-1266, evoca el recuerdo de
aquellos de las pequeñas iglesias griegas ortodoxas visitados también durante dicho viaje pero de los que
curiosamente no existe ningún dibujo en los carnets. Estos no se concebían como un elemento vertical independiente o un hito para ser divisado desde la lejanía sino como una extensión en altura del plano de la
fachada principal. Su característica principal era la presencia de múltiples campanas de pequeño tamaño
en lugar de la única de la tradición católica.
El primer dibujo en el que I. Xenakis representa el campanario de la iglesia es la sección por el patio realizada el 10 de mayo por lo que se deduce que la serie gráfica de alternativas de este elemento F-1222,
F-1223 y F-1224, de fecha desconocida, corresponden al periodo comprendido entre el primer croquis de
LC y éste último.
Estos dibujos realizados ya por el joven colaborador representan una solución híbrida entre la tradición
católica y la ortodoxa (probablemente le cuesta asimilar y reproducir fielmente las radicales órdenes de su
maestro que niegan el culto del encargo recibido). Su desarrollo vertical y el símbolo de la cruz empleado
(que intenta desfigurar en algún campanario) evocan a aquella mientras que su carácter bidimensional y
la multiplicidad de campanas son una reminiscencia de ésta.
El acceso principal. Planta y axonometría.
En el croquis F-127351 LC retoma de nuevo el trabajo sobre el ámbito de acceso al convento (comenzado
el 25 de marzo en el croquis F-1200) así como el de las circulaciones hacia la iglesia que confluyen en él,
por un lado las de fieles desde el exterior y por otro la interna de los monjes novicios. La variación de las
proporciones del volumen eclesial aumenta la dimensión y la importancia de este espacio intermedio que
se concibe como el gran vestíbulo del edificio. Una rampa para los fieles desciende paralela a la carretera
51. El grafismo de este dibujo (como otros tantos) dejan lugar a dudas sobre su autoría. Sin embargo en la compilación realizada por Garlang Publishing son atribuidos a LC. Además dicha hipótesis parece razonable si atendemos a los roles de cada arquitecto en el proyecto.
“Croquis d’étude, plan de niveau, dessiné par Le Corbusier (sans signature)...”. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le
Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984.
Pag XV.
67
68
F-1191. 07/04/1954 (SF).
S/E
F-1329. 07/04/1954 (SF).
S/E
desde el acceso hasta el plano previo de entrada a la iglesia situada ahora en el testero. En él confluye
igualmente la circulación de monjes estudiantes desde el ala este del edificio en “U”.
Las interferencias visuales entre el exterior e interior del convento son resueltas mediante la prolongación
del muro de la fachada este -principal- de la iglesia, regruesado en el croquis para remarcar su carácter
de cierre. La palabra “clocher” rotulada junto a él indica la posición en planta que ocuparía el campanario
que en estos momentos I. Xenakis está desarrollando de modo paralelo. Este elemento lineal separa dos
ámbitos de carácter opuesto situados sobre el mismo plano, de un lado el espacio “público” parcialmente
cubierto previo a la iglesia y del otro el patio, abierto al cielo y relacionado directamente con el terreno
natural a través de una estrecha escalera.
El croquis en axonométrica F-1304, sin fechar, pudo ser dibujado por LC simultáneamente al anterior como
ayuda a la concepción de dicho ámbito (tienen un trazo semejante). El ala este se alarga ligeramente para
recuperar la geometría rectangular unitaria del edificio. La planta baja se horada con el objetivo de resolver
el acceso al convento mientras que en la cubierta un paso a cubierto entre los dos edificios recupera el
deambulatorio claustral cuya ascensión en promenade seguirá siendo desarrollada en los días siguientes.
La promenade al claustro en cubierta II.
El 7 de abril I. Xenakis retoma el trabajo sobre el entramado de conductos que conducen desde las distintas zonas del edificio hacia el claustro en cubierta y dibuja el croquis F-1191 en el que dicha circulación se
desarrolla ya en el interior del edificio (sin vinculación ninguna con el acceso).
Dicha promenade se proyecta como una larga rampa de doble tiro en la que van desembarcando los conductos horizontales que conectan con los distintos niveles. La rampa principal nace ya desde la plataforma
de acceso de fieles y novicios a la iglesia (hasta ahora, como se ha analizado, lo hacía incorrectamente
desde el plano acceso) y asciende hasta la cubierta en la que desembarca dando la espalda al paisaje.
Esta nueva circulación se concibe como un tercer elemento independiente y charnela entre los dos volúmenes principales del conjunto. Su trazado sobresale del perímetro virtual delimitado tanto por la fachada
oeste como por la línea de coronación demostrando su autonomía en la composición por elementos.
Además el objetivo de este incremento de longitud es reducir la excesiva pendiente de las soluciones
anteriores. El paso que proviene desde el área de profesores en el ala oeste asciende ligeramente hasta
unirse tangencialmente con el principal (el joven ingeniero realiza una axonometrías en el borde del dibujo
que le ayuden a comprender mejor la conexión de ambas circulaciones). Sin embargo, como se observa
en la sección transversal los correspondientes a los niveles 1 y 2 de celdas se desarrollan en el mismo
plano que el principal inhabilitando la solución propuesta.
En el croquis F-1329 dibuja una sección de la iglesia con el objetivo de lograr que la rampa cubierta se
relacione de modo preciso con todos los planos de la misma (la anterior no llegaba al plano inferior). El
último tramo desembarca en el nivel principal del coro junto al altar principal sin embargo no accede a
la plataforma superior presente en la solución anterior por lo que será igualmente invalidada. Sobre los
conductos es delineada su anchura que corresponde siempre a la tabla del Modulor, 2,26 m (Serie Azul)
el principal y 1,13 m los secundarios (Serie Roja).
En planta se reproduce el croquis realizado una semana antes (F-1241de 29-03-1954) pero ya con las nue69
70
vas proporciones. La dimensión de las capillas se reduce con el objetivo de lograr las 12 solicitadas. Como
ya se ha comentado, la altimetría de la sección de la iglesia se desarrolla por ahora independientemente
de la edificación anexa. El gran desnivel existente entre los dos planos principales producía una situación
del altar “demasiado alta, abrupta, separativa…” a juicio de los monjes. I. Xenakis reconoce que lo concibió como un “pequeño lugar para sacrificios terribles; demasiado dramático, demasiado azteca…”. Al final
también según sus propias palabras “…solo unos pocos escalones separaron los dos niveles, el de los
fieles y el de los monjes con gran visibilidad en las dos direcciones…”52.
Plantas
Tras un mes sin trabajar en el proyecto de la Tourette por su dedicación a la insonorización de la gran Sala
del Palacio de Asambleas y a los pan de verre del Palacio de Justicia de Chandigarh53, I. Xenakis retoma el
proyecto el 4 de mayo. Durante este periodo, el 24 de abril, el padre Belaud visita el Atelier de la rue Sèvres
realizando una valoración positiva del proyecto aunque muestra sus reservas a la situación del claustro
en cubierta54.
El joven ingeniero comienza esta etapa dibujando algo que hasta el momento no había desarrollado: la
planta baja 0 de acceso y la -1 de las zonas comunes.
En el nivel -1, F-1290, el más bajo, siguiendo el esquema planteado en los alzados del Projet IV, sitúa los
usos relacionados con la “Eucaristía” y el “Alimento”, el refectorio y la cocina (que en el Projet IV era dibujada todavía en el nivel 0) en el ala sur frente a la iglesia y la capilla en el ala oeste abriendo a las vistas
más privilegiadas55. Una terraza (“terrace possible”) completa la planta de este ala hasta alcanzar el desembarco del claustro en cruz a continuación del cual se dispone la escalera (según la corrección realizada
por LC en el croquis F-1200). Los deambulatorios de dicho claustro se dibujan con anchos diferentes de
2,26 m y 2,96. Éste último de mayor dimensión une el refectorio y la iglesia, y por tanto va ser recorrido en
procesión por los monjes, primero en dirección a la iglesia al acudir a cada una de las tres celebraciones
diarias para a continuación deshacer el trayecto hacia el espacio del alimento.
I. Xenakis proyecta una estructura arbórea (cuyo germen se encuentra en las unités) en la que los pilares
se van apeando mediante planos horizontales reduciéndose su número por planta conforme el edificio
se acerca al terreno. De este modo logra unas plantas cada vez más “libres” para adaptarse al programa
52. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII.
53. En el Livre noir de l’Atelier se encuentra registrado el trabajo de I. Xenakis en esas fechas con las siguientes palabras: “Haute Cour
insonorisation. Project A. Deux boucliers”, “Haute Cour insonorisation. Project B. Baldaquin”, “Croquis Baldaquin”, “Pan de Verre - desinne
Chandigarh avec des partitions”.
54. En el acta de la reunión escrito por A. Wogensky, FLC K3-20-184 y 185, “Conclusions tirées de la visite du Pére Belaud a l’Atelier Le
Corbusier 21-04-1954” son destacables los siguientes puntos tratados con el Padre Belaud:
“IGLESIA: Los bancos deben estar situados en dos filas paralelas a la pared. Se aceptan los pequeños altares bajo el altar principal y el
espacio de fieles. Aumentar el area de fieles para 120, 130 personas. El acceso de religiosos a la iglesia se debe realizar en el espacio del
coro. Prever un acceso desde el exterior del convento para fieles. La sacristía de unos 16 m2 puede ser situada debajo del suelo general de
la iglesia o debajo del altar principal, pero en la iglesia.
REFECTORIO, CAPILLA, SALAS COMUNES, ORATORIO (debe tener una superficie de 80 m2 aprox.), BIBLIOTECA (debe contener unos
50.000 volúmenes y una sala para unas 10 personas, 35mx6m), PARLOIRS (de 6 a 8 en la planta de acceso)
HABITACIÓN: se aceptan las medidas de 183 cm x 6 m para las pequeñas y de 226 cm x 6 m para la grandes.
CIRCULACIONES: se acepta la separación de funciones en el claustro. El claustro es situado en la cubierta abierto a la naturaleza circundante. Las circulaciones funcionales son resueltas por los corredores de las tres alas del convento. Las circulaciones verticales se realizan por
las escaleras interiores. El acceso a la iglesia y al claustro será realizado por rampas cubiertas. El sistema de senderos aéreos es aceptado”.
55. Esta primera distribución funcional reproduce la indicada por el padre Couturier en su croquis del 4 de agosto de 1953.
71
72
introducido en ellas. Además, su disposición retranqueada de la fachada proporciona otro de los “Cinco
puntos de una nueva arquitectura”, la “Fachada libre”.
Por tanto la planta -1 se resuelve con un módulo de 3,66 m, doble del de las superiores de celdas. La
anchura del edificio también aumenta proyectándose por primera vez las medidas definitivas, 5,92+2,26
m. Al dibujar los espacios diáfanos de mayor tamaño de las plantas inferiores el joven ingeniero advierte la
necesidad de aumentar la crujía ya que la medida de 4,79 m, adecuada para la profundidad de las celdas
de las plantas superiores, era demasiado reducida para espacios de mayor dimensión. Estas medidas se
deducen en la resolución de la esquina suroeste en la que la crujía 5,92+2,26 del ala oeste coincide con
la suma de 3,66+4,52 (medida del módulo final del ala sur).
La planta 0, F-1268 -probablemente dibujada en primer lugar ya que es el tabique del pasillo el que fija la
posición de la línea estructural de pilares que en planta -1 aparecen exentos- alberga el resto de los usos
comunes como ya se había planteado en los anteriores esquemas. Su distribución sufre ligeras modificaciones respecto a la propuesta de alzados del Projet IV debido al acortamiento del ala este para producir
el acceso siguiendo las indicaciones de los croquis realizados por LC en días anteriores. Se eliminan de
este ala la “buanderie”, la “chaufferie” y los “ateliers” (lavandería, cuarto de calefacción y los talleres), usos
de servicio no compatibles con el carácter del resto del programa. En este nivel se sitúan las estancias
relacionadas con la enseñanza56 y la relación, una clase de 50 alumnos y tres clases de 15 alumnos en las
alas oeste y sur, la biblioteca en el ala sur y las salas comunes de cada grupo de monjes situadas en su ala
respectiva (grupo I: hermanos estudiantes en la sur y en la este, grupo II: padres profesores y estudiantes
en la oeste y grupo III: hermanos conversos en la este). Por último en el ala este se sitúa el oratorio para la
oración de los hermanos estudiantes y conversos. (Los cálculos 6 x 7=42 m2 realizados para comprobar
el área de la sala común del G.II en el ala oeste confirman las medidas utilizadas hasta el momento en el
proyecto: profundidad de 6 =5,92 m y longitud de sala 7=3 x 2,26=6,78 m)57.
I. Xenakis dibuja al día siguiente las plantas superiores de las celdas, F-1327, F-1242. Es la primera vez
que el joven ingeniero delinea una planta de arquitectura -no un esquema programático- representando
no solo los vacíos sino también los elementos constructivos que los contienen. Define dos dimensiones de
celda para padres y estudiantes de un ancho de 2,26 m y 1,83 m respectivamente y una longitud de 5,92
m que son ya las medidas definitivas de la obra construida años después. Los tabiques divisorios son de
20 cm, coincidentes con la medida utilizada hasta ahora en la Unité d’habitation de Marsella58. Por tanto
es lógico suponer que la loggia de balcones a fachada, representada por primera vez en este croquis, es
igualmente una traslación directa de la edificación de Marsella acabada de construir 1 año y medio antes59.
Su profundidad es entonces de 1,13+0,43 m coincidente ya con la de la obra construida. [28 METER ME56. “El convento Dominicano de Eveux es una casa de estudios. En ella los jóvenes hermanos, despues de un año de noviciado realizado
para poner a prueba su vocación, se preparan para el sacerdocio y apostolado durante siete años de estudios filosóficos y teológicos. Los
dominicos no son religiosos de clausura, exclusivamente dedicados a la oración. Su apostolado es múltiple: predicación, enseñanza, publicaciones, misiones en el extranjero, etc... Generalmente sus conventos estan en las ciudades. Este está situado fuera de un centro urbano,
con el fin de que los jovenes religiosos que en unos años, estarán dispersos por los cuatro puntos cardinales de Francia o del mundo, encuentren la calma propicia para la oración y el estudio...”. Le Couvent Sainte Marie de la Tourette construit par Le Corbusier. Colección Nefs
et Clochers. Les éditions du Cerf. París, 1960.
57. La mayor dimensión de la clase de 15 alumnos situada en el extremo suroeste manifiesta la operación estructural explicada anteriormente.
58. En las plantas superiores, la dimensión de la celda extrema será igualmente más ancha. En la anchura libre determinada por la dimensión del ala ortogonal oeste de 5,92+0,20+2,26=8,38 m se introducen 4 módulos de 1,83+0,20+1,83+0,20+1,83+0,20+resto, siendo
este aproximadamente igual a la medida de una celda grande 2,29 m.
59- La ceremonia de puesta de la primera piedra de la Unité d’habitation de Marsella se realiza el 14 de octubre de 1947. La ceremonia de
inauguración es 5 años después, el 14 de octubre de 1952.
73
74
[28] Plano o fotografía de la logia UH de Marsella.
JOR PLANO DE LA LOGGIA].
Los pasillos, de igual anchura que el módulo-tipo de la celda para padres, tienen ya el ancho definitivo de
2,26 m. Las escaleras del ala sur, hasta el momento las únicas que se mantenían en un vértice de la “U”,
se desplazan hasta coincidir con la prolongación del conducto del claustro en cruz cuyo extremo opuesto
desembarca en la iglesia.
El mismo día, 5 de mayo, I. Xenakis dibuja una segunda versión de las plantas comunes -1 y 0 en las que
introduce ya los primeros tanteos de grosores de tabiques y estructura adoptados en las plantas superiores.
En la planta -1 F-1238 sitúa el refectorio ya en su ubicación definitiva del ala oeste, enfrentado al paisaje –la
superficie ocupada hasta ahora por la capilla, desplazada ya a la iglesia, había quedado libre-. La cocina
se desarrolla junto a él en el ala sur, una disposición poco adecuada por ser una planta de carácter noble
y de difícil servicio. Además la presencia de este uso desplaza la escalera obligando a realizar un giro inapropiado para lograr la continuidad de esta circulación con el corredor del claustro en cruz. La solución
lógica que hubiera sido mover la totalidad del corredor era imposibilitada por la posición fija –enfrentada
al altar- del cuerpo de capillas tangente al mismo. Por último, el brazo transversal del claustro en cruz que
desemboca en el refectorio es ampliado de dimensión para favorecer los desplazamientos rituales de la
comunidad.
La planta 0 (F-1271) de las salas comunes, las clases, la biblioteca y el oratorio, mantiene la misma distribución de usos que el esquema anterior salvo el movimiento de la escalera del ala sur que provoca una
división inadecuada de la biblioteca en dos espacios distintos.
Alzados
El 6 de mayo I. Xenakis dibuja los primeros alzados del convento, F-1.279, F-1.245, F-1.153, F-1.155 (hasta este momento, al igual que ocurriera con las plantas, los dibujos realizados solo pueden considerarse
diagramas programáticos y métricos). Estos primeros alzados son un collage de muchos de los elementos propios de la gramática Lecorbusieriana, los pilotis, las loggias, los umbráculos característicos de los
planos de cubierta, la rampa, etc. De momento su composición responde a una traslación directa de la
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distribución interna de las plantas al plano envolvente. Hará falta la intervención de LC, días después, para
que el edificio comience a “chirriar” en el sitio transformándose ya en un modelo particular de la tipología
monacal generado por la interacción del estilo propio del arquitecto con el emplazamiento.
En estos alzados se encuentran presentes los “Cinco puntos de una Arquitectura Nueva” enunciados por
LC muchos años atrás y que habían guiado toda su producción arquitectónica: “les pilotis, le toit-jardin, le
plan libre, la fenêtre en longueur et la facade libre”. Sin embargo, en este ejercicio ya tardío de su carrera
todos estos puntos alcanzan un desarrollo extremo, límite -aprovechando las características particulares
del emplazamiento y del encargo-, extrapolando su condición prototípica y transformándose en unos
ejemplos únicos de especial interés. La exagerada esbeltez que los pilotis adquieren para poder apoyar
sobre el terreno o la importancia conferida al toit-jardin sobre el que se intenta situar uno de los espacios
primordiales de la tipología monacal, así lo atestiguan. Igualmente se podría describir para el resto de los
“puntos”.
Esta primera propuesta de alzados representa dos edificios de características opuestas, al volumen prismático, rotundo y hermético de la Iglesia se enfrenta el bloque lineal en “U”, ligero y abierto al paisaje,
generado mediante un apilamiento -sandwich- de diferentes plantas. Ambos se encuentran unidos únicamente por la pasarela-puente que completa el claustro de cubierta. Por tanto, en esta primera propuesta
es difícil reconocer elementos comunes que sugirieran una aproximación a la unidad formal (y perceptiva)
propia del tipo tradicional.
Los alzados del edificio conventual se generan mediante una estratificación horizontal de niveles cuyo
carácter varía según los usos que albergan. Las plantas inferiores de los espacios comunes de gran tamaño se abren completamente al exterior a través de amplios huecos protegidos por un peto de hormigón
mientras que las celdas individuales de las superiores se refugian tras las loggias. Por último, el claustro
en cubierta con la serpenteante silueta de su plano cubrición se relaciona igualmente con formas onduladas del paisaje y el arbolado del bosque. (I. Xenakis dibuja esta particular coronación siguiendo el esbozo
realizado por LC en el Projet III).
Esta especial atención al perfil con el que el edificio se recorta contra el cielo es una de las particularidades
de los edificios de LC. Uno de los principales objetivos de este particular remate ondulado60 sería además
de funcional proporcionar unidad a la imagen excesivamente dispar ofrecida por los dos volúmenes que
conforman esta primera propuesta. Como ya se ha descrito, esta misma cubierta ondulada es utilizada
en los primeros proyectos de la villa Shodhan con el objetivo de unificar la coronación irregular de los
múltiples volúmenes que componen la obra, además de acondicionar climáticamente su interior. Este
plano evolucionará durante el proyecto hacia una solución horizontal que favorecerá la percepción cúbica
(platónica), regular y unitaria, del volumen finalmente construido [29,30,31]. Operaciones similares serán
reproducidas en otros proyectos como en el Pabellón del Hombre de Zurich en el que múltiples volúmenes de reducido tamaño son albergados bajo una cubierta que construye una volumetría virtual de mayor
escala que la constituida por los volúmenes situados bajo ella.
En el nivel inferior el edificio conventual flota sobre un “bosque de esbeltos pilotis” generando un esque-
60. Esta geometría ondulada según ha señalado Stanislaus Von Moos en su libro sobre Le Corbusier también caracterizará “la arquitectura
feménina” del arquitecto frente a la “arquitectura masculina, encarnada por la vigorosa geometría del tipo Citrohan”. Le Corbusier. Stanilaus
Von Moos. Editorial Lumen. Barcelona, 1977. Pag 160-161.
77
78
[29] FLC 6463. Evolución de la composición y de la morfología de la cubierta de la villa Shodhan. La diversidad volumétrica es albergada bajo la
cubierta que genera un perímetro virtual regular.
ma excesivamente abierto. El alzado de la iglesia, una extrusión de la planta, adquiere unas dimensiones
tan desproporcionadas en altura que ni el propio I. Xenakis se atreve a dibujarla en su totalidad dejando
en suspenso su encuentro con terreno. En posteriores bocetos proyectará también este volumen sobre
pilares.
Los alzados muestran también claramente la “estructura arbórea” descrita en las plantas y proyectado
inicialmente en el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París. Por ahora se trata de una propuesta
funcional y constructiva de carácter muy esquemático, similar a las primeras soluciones propuestas para
el edificio parisino de 1932. LC las desarrollará formal y plásticamente en el futuro.
En el croquis F-1555 I. Xenakis dibuja la primera propuesta para los pilotis. Será uno de los soportes del
claustro en cruz y para su resolución el joven ingeniero propone una geometría lobulada que reproduce
el carácter cruciforme del elemento sustentado (esta geometría evoca también a la del pilar miesiano que
mediante la sombra busca minimizar su presencia, aunque seguramente esta referencia no se encontraba
en la cabeza de joven ingeniero). Al igual que el edificio conventual, estos conductos debían flotar en contraste con el rotundo apoyo de la caja de la iglesia.
[30] villa Shodhan. OC 1952-57.
[31] FLC 6568. Croquis de la villa Shodan. La cubierta es un precedente de la utilizada posteriormente en el “Pabellón del Hombre” de Zurich.
79
F-1234. 07/05/1954.
2
S/E
4.2. PROJET VI.
4.2.1. Croquis F-1234.
El día 7 de mayo LC dibuja el croquis F-1234 que marca un punto de inflexión en la evolución del proyecto.
Se compone de tres dibujos, dos de tamaño reducido en la parte inferior que parecen ser referencias de
arquitecturas pretéritas y uno de tamaño mayor en la parte superior en el que probablemente se representan las enseñanzas extraidas de los recuerdos evocados por los primeros.
En la esquina inferior izquierda esboza una edificación situada en la cumbre de una abrupta colina, en la
frontera que separa la tierra del cielo, representado con el garabato de una nube. El dibujo se remata en
su base con una línea horizontal completamente plana que solo un elemento fluido como el agua puede
proporcionar. Dos sombreados negros, en la coronación y en el punto en que dicha edificación entra en
contacto con el terreno, destacan los elementos en los que el arquitecto centra su atención.
El dibujo en planta situado a su lado da la clave de la arquitectura que LC está describiendo a su discípulo.
La palabra “Couvent” desvela que se trata de un tipo monacal particular compuesto por un recinto perimetral que a modo de fortaleza envuelve una edificación exenta. Dicho volumen parece querer romper su
clausura para desplazarse hacia el exterior.
Es lógico suponer que esta planta y el alzado anexo representan esquemáticamente los monasterios de
la península de Athos que el joven Jeanneret visitó a partir del 24 de agosto de 1910, durante su Voyage
d’Orient y cuyas características ya han sido descritas anteriormente en el epígrafe “Athos” (1953).
Por tanto el dibujo de mayor tamaño del croquis F-1234 aplicaría al caso concreto de la Tourette las lecciones extraídas de dichas edificaciones, reproducidas en los croquis inferiores.
El vacío interior del patio no debía estar tan expuesto al exterior ni el edificio sobre pilotis debía ser tan
ajeno al terreno como hasta ese momento había planteado el joven ingeniero. Debía relacionarse con él,
“llegar al suelo como pudiera”, a modo de los modelos de Athos. La tensa coronación horizontal proporcionada por el volumen volado de las loggias debía ser la línea de replanteo de un edificio que apoyara
ligeramente sobre el suelo como si estuviera colgado del cielo. Sin embargo, como era característico LC
manipula los modelos que proporciona la historia y en la Tourette los pétreos y herméticos muros de los
monasterios griegos se transformarán en ligeros y abiertos paños de vidrio. Así lo reconoce la periodista
Jacqueline Piatier en el artículo escrito para el diario Le Monde escrito tras la inauguración del convento:
“…Aquí el elemento más sorprendente, situado en el nivel superior, es la doble hilera de logias en voladizo
que rodean las tres alas del edificio. Estos alveolos rectangulares, como ojos dirigidos a la frondosidad,
suspendidos, no sobre los peñascos de algún monte Athos, pero si de las paredes de vidrio unidas por
delgados montantes verticales irregularmente espaciados. Se diría que de un paño ligero que cae hasta el
suelo o se para por encima de los grandes pilotes que suspenden el convento entre el cielo y la tierra...”1
1. “Le Corbusier, batisseur de monastere”. Jacqueline Piatier. Periodico Le Monde, 3 de junio de 1960.
3
4
Por tanto, a pesar de la relación con el prototipo de Athos e incluso de su analogía formal, el carácter de
ambos modelos será finalmente opuesto en su estructura, material de construcción y modo de relacionarse con el emplazamiento.
Las edificaciones de Athos se desarrollan en continuidad con la masa rocosa sobre la que se asientan revelando una voluntad unión con el medio natural, mientras que su homónimo francés se desvincula completamente del mismo, limitando su relación a las demandas funcionales y de clausura exigidas por las
características propias del encargo. En el capítulo Artifitial sites de la Ville Radieuse (publicado en 1933),
LC describe la necesidad de la arquitectura de desvincularse del terreno natural desarrollándose a partir
de un plano artificial generado por el hombre:
“Para construir casas, debéis tener emplazamientos. ¿Son naturales? No: Son inmediatamente artificiales.
Esto significa que el terreno natural esta limitado a una función: resistir las presiones, el peso de la estructura (fuerza de la gravedad). Una vez que esto está hecho, decimos “adiós” al terreno natural, porque
es el enemigo del hombre. Un hogar en el suelo (terreno batido) es terroríficamente poco saludable; no
lo encontraréis en ningún lado más que en Bretaña. Muchos salvajes han creado intuitivamente lugares
artificiales (un suelo sobre el terreno) para evitar la picadura de los escorpiones, etc… El terreno natural
es dispensador de reumatismos y tuberculosos. Francia es probablemente el único país “civilizado” que
sigue poniendo parquet o embaldosado directamente sobre el terreno natural. En todos los demás lados
al menos un vacío de 60 cm es requerido entre el terreno y el suelo”.2
El proyecto del convento de la Tourette, sigue este patrón descrito años atrás. Sin embargo, y paradójicamente, a partir de este croquis F-1234 el emplazamiento concreto de la ladera del valle del Turdine
intervendrá como una variable proyectual de modo más definitivo.
El edificio conventual se apoya mínimamente sobre el terreno tras irse desmaterializando progresivamente
desde los niveles superiores. Este ligero e inestable apoyo contrasta con el contacto completo del volumen de la iglesia con la pendiente del terreno y produce a su vez una cierta clausura del vacío del patio
hasta el momento demasiado expuesto al exterior.
Además, dicho croquis revela una segunda reflexión más genérica que el arquitecto le realiza a su colaborador. La composición, excesivamente bipartita hasta ese momento, debe equilibrarse en el futuro
con el objetivo de lograr una imagen más unitaria propia del tipo monacal tradicional. La unión física de
ambos fragmentos mediante las pasarelas de cubierta y la ocupación parcial de los vacíos intersticiales
entre pilotis, que equilibra visualmente la composición, son las primeras evidencias de esta declaración
de intenciones.
Unas letras ilegibles que parecen rotular “hayon gigant” (compuerta gigante) demuestran la presencia de
un posible acceso a la iglesia a través del espacio generado bajo la misma. El arquitecto es consciente de
que el proyecto es la ampliación de una casa de estudios existente y por tanto debe atender a la circulación peatonal desde ésta hacia el nuevo espacio sagrado. El lugar más cercano a esta construcción era la
esquina noroeste donde prueba a situar el nuevo acceso.
2. 2e part: Modern Techniques. Capítulo “Artifitial sites”. La Ville Radieuse. Le Corbusier. Editeur Vincent, Freal&Cie. París, 1933. Pag 55.
5
6
4.2.2. Projet VI.
El 10 de mayo, 3 días después de la última corrección con LC, I. Xenakis retoma el proyecto. Ya desde los
primeros dibujos que realiza se manifiestan las directrices descritas en el epígrafe anterior.
Hemos denominado a este nuevo proyecto Projet VI siguiendo la nomenclatura que hasta el momento
había utilizado el colaborador a pesar de que en este caso ya no hace uso de ella –probablemente porque intuye, correctamente, que esta propuesta es ya la definitiva al recoger muchas invariantes de temas
desarrollados hasta el momento-.
Plantas
La planta que I. Xenakis dibuja el 10 de mayo, F-1332, casi 3 años antes de la ceremonia de puesta de la
primera piedra –el 4 de junio de 1957- contiene ya el número de módulos definitivo en cada ala,18 en la
oeste, 19 en la sur y 24 en la este. Esta propuesta es resultado de la atención a la lógica de emplazamiento probablemente indicada por LC en el croquis anterior. El edificio conventual varía sustancialmente su
geometría orientándose hacia el paisaje y reduciendo su dimensión en la línea de máxima pendiente de la
ladera. Las alas oeste y este se alargan sensiblemente y adquieren la misma longitud mientras que el ala
sur se acorta. La operación, contrariamente a la solución desarrollada hasta el momento, proporciona la
geometría en planta de la iglesia. Además ésta se acorta sensiblemente negando una composición unitaria
del conjunto y enfatizando la independencia formal de sus dos elementos.
Se elimina de este modo la simetría respecto a los dos ejes ortogonales generándose ya el característico
dinamismo de las plantas lecorbusierianas. Este efecto se ve apoyado por la disposición en esvástica de
las alas que conforman el edificio en “U”. Este recurso es usado frecuentemente por el arquitecto para la
solución de las esquinas –en todos los grandes trabajos de los años 30, en Chandigarh…-, proporcionando una fuga visual a un espacio que de otra manera sería un cuadrado estático. Así lo ha descrito Charles
Correa: “... El continuo uso de la forma en L (cuyo pie constituye una válvula de escape de lo que de otra
manera, sería un cuadrado estático). En otras palabras, Le Corbusier, al igual que Frank Lloyd Wright, está
muy atento a las distancias que pueden verse desde cualquier punto dado. Al no definir nunca los límites
de esta visión (las secciones y los planos están coordinados de modo que el ojo pueda ver siempre mas
allá y alrededor del ángulo), los espacios siguen siendo dinámicos...”3.
Esta solución en esvástica provoca que a pesar de que la longitud del ala oeste y este es la misma su número de módulos sea diferente. El acortamiento del ala sur obliga a situar algunas celdas de estudiantes
de 1,83 m de ancho en el ala oeste ocupada hasta ahora exclusivamente por las de 2,26 m pertenecientes
a los profesores. Esta orientación –la más privilegiada- pasa a tener 18 modulos en lugar de los 12 del Projet V dibujado cinco días antes. El colaborador recurre al color como ayuda en el estudio de la distribución
de las celdas de los distintos grupos de monjes.
En la planta 0 de las salas comunes y el acceso (F-1330) I. Xenakis propone una sorprendente solución
de estancias curvas que van colonizando la planta. Su geometría contrasta con el rigor ortogonal de la
planta superior sobre la que se dibujan. Esta particular solución impropia del pensamiento cartesiano que
dirige el proyecto (era una de las premisas del proyecto y por ello había elegido LC a un ingeniero para
3. Un lugar a la sombra. Charles Correa. Colección “La cimbra”. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 2008. Pag 11-12.
7
F-1330. 10/05/1954.
8
S/E
su desarrollo) podría ser consecuencia de la influencia del intenso trabajo que en este momento se está
desarrollando en la rue Sévres sobre la capilla de Ronchamp, en plena construcción -un año después, el
25 de julio de 1955, tendrá lugar la ceremonia de inauguración-. Otra razón podría ser de origen funcional
como analizaremos en este epígrafe. De todos modos, estas geometrías curvas son un planteamiento
aislado que no tendrá continuidad en el tiempo.
Sin embargo la libertad de actuación del joven ingeniero en este croquis produce unas invariantes que se
mantendrán en el proyecto hasta la obra construida. El programa se desarrolla en ambas fachadas de la
estrecha crujía lineal volcando indistintamente al patio y al exterior. Esta doble orientación de las estancias
provoca un sinuoso pasillo que contrasta con la clara circulación de las propuestas realizadas hasta el
momento. Esta operación, independientemente de la solución formal adoptada, aprovecha el carácter
recoleto y silencioso del patio interior para abrir a él ciertas estancias del convento. Se genera así una
relación directa entre el vacío central del patio y las estancias perimetrales, mediada en el tipo tradicional
por el claustro porticado de circulación.
En este croquis F-1330 la distribución de los usos se realiza aleatoriamente abriendo al patio dos salas
comunes y dos clases. Sin embargo, en la obra construida serán los usos que exigen mayor silencio e
introversión -la biblioteca y la sala de lectura- los que ocupen esta fachada interior constituyendo además
un reclamo para los monjes que deambulan por los corredores. La orientación norte de esta fachada también es más adecuada para dichos usos que la sur en la que se sitúan en estas primeras fases de trabajo.
En este dibujo I. Xenakis prueba también a deformar el perímetro cartesiano de la “U” invadiendo el patio
mediante el giro de su fachada oeste (ocupada por la sala común G.I de hermanos estudiantes y la sala
común G.III de hermanos conversos, aunque él escribe por error S.G.II) pero posteriormente rectifica
adaptándose de nuevo a la geometría ortogonal. En este inocente intento de fragmentar la fachada e introducir un nuevo elemento en el patio se puede reconocer también un antecedente de los volúmenes que en
el futuro ocuparán este ámbito, eso si, siempre respetando una estricta ortogonalidad en la composición.
Otra invariante que genera este dibujo es la aparición en el acceso al edificio conventual de un primer
ámbito vestibular -un cortavientos de entrada- que garantiza la privacidad del resto de los deambulatorios
de la planta (seguramente esta necesidad de independencia entre el ámbito exterior y el interior sea el
verdadero germen de la particular distribución de este croquis). Es la primera planta en la que se insinúa
la solución definitiva de entrada que se sitúa en el vértice con la fachada oeste del patio. Por tanto, sería
obligado situarse frente a la escenografía proporcionada por este vacío antes de resbalar hacia el pequeño
espacio de cortavientos generado por el desplazamiento de parte del programa hacia dicha fachada.
Desde este punto de acceso el tránsito hacia el interior de convento se realiza mediante dos giros forzados de 90 grados por lo que probablemente I. Xenakis decide suavizarlos curvando la superficie de los
paramentos. Las formas orgánicas resultantes y los cambios de dirección, justificados en este punto de
acceso, son a continuación generalizados para toda la planta con un resultado inadecuado a la escala del
proyecto y su solución cartesiana por lo que será abandonado inmediatamente.
Funcionalmente, el crecimiento en longitud del ala oeste permite la ubicación en ella de todas las clases,
unas abriendo al exterior y las otras hacia el patio. La biblioteca, debido a su importancia, se mantiene en
el centro del ala sur, enfrentada a la iglesia y abriendo al paisaje pese a ser ésta una orientación inadecua9
10
da para dicho uso como ya se ha comentado. La ubicación de las salas comunes en el ala este es igualmente incorrecta ya que produce unas distancias excesivas con sus correspondientes grupos de celdas,
situados en las plantas superiores. Se trata por ahora de un organigrama muy inmediato en el que cada
espacio ocupa un único ala sin contemplar distribuciones más complejas que pasen por la separación o
distribución de un mismo uso en dos alas distintas, como ocurrirá finalmente con la biblioteca.
El joven ingeniero señala con pequeñas marcas perimetrales la presencia de las líneas de estructura distanciadas una medida doble que las de las plantas superiores. Se facilita así la distribución de los tabiques
divisorios de las distintas estancias de este nivel. Su grosor sigue siendo por ahora de 20 cm (Serie Azul
del Modulor).
Sección transversal por el patio.
A continuación de la plantas I. Xenakis dibuja la sección transversal F-1254 y los nuevos alzados resultantes F-1147, F-1232 y F-1156. Tras modificar la geometría en planta desarrolla las circulaciones del convento y la nueva altimetría del edificio. Los alzados serán el resultado estas manipulaciones del espacio
interior del conjunto4.
El 31 de marzo, en el Projet V, I. Xenakis había dibujado unas primeras secciones muy esquemáticas en
las que aparecían por primera vez los corredores cubiertos del claustro en cruz (F-1300, F-1301, F-1310).
Estos partían del nivel 0 de las zonas comunes y descendían a la iglesia dando lugar a una solución que
ya se intuía imposible debido a la excesiva pendiente de las rampas resultantes. Además, en estas secciones el edificio es desarrollado en una localización ideal (acontextual), como un prototipo de laboratorio,
mientras que la sección dibujada en este momento comienza a tender ya al emplazamiento concreto de la
ladera del valle del Turdine. Como se ha descrito en la “Introducción”, el prototipo se está transformando
en un modelo arquitectónico concreto y único.
La sección F-1254 alcanza ya un grado de definición mucho mayor y en ella cristalizan definitivamente
muchas de las decisiones sobre la altimetría del edificio y su asentamiento sobre el terreno. El problema
principal es, como analizaremos a continuación, solucionar la excesiva pendiente de las circulaciones de
claustro.
El acceso principal desde el camino se realiza en la planta 0, atravesando el primer filtro del muro de cerramiento que separa el ámbito exterior público del privado, todavía al aire libre, del convento. Nada más
transpasar este límite, y antes del espacio bajo pilotis previo a la puerta de acceso al edificio conventual,
los fieles son conducidos por una ancha rampa hasta una pequeña explanada desde la que, a través de la
puerta situada en el eje de simetría del testero de la fachada, pueden entrar a la iglesia. Como ya se había
concretado el 7 de abril en el croquis F-1329 este plano reservado para los fieles y los monjes conversos
recién incorporados a la orden y en periodo de “prueba” se sitúa entre el nivel 0 y el -1. El espacio eclesial
destinado al resto de los monjes se hace coincidir con el nivel -1 del refectorio. En esta cota según anota
I. Xenakis (“Sol de Chapelles”) también se emplazan por ahora las 12 capillas individuales.
4. En el libro Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret de Alfred Roth se representa en axonométrica una vivienda al lado de la cual hay
una caja abierta repleta de botellas de vino. En la anotación manuscrita a su pie puede leerse: “la casa es una caja. Lo bueno está dentro”.
Para LC el exterior es un resultado de lo que ocurre en el interior. Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Alfred Roth. Colección
Arquitectura nº 31. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Murcia, 1997. Pag 49.
11
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En el ala oeste de este nivel -1 se sitúa el refectorio por lo que los dos conductos del claustro en cruz que
unen este uso con la iglesia se desarrollan en horizontal como se dibuja en la sección. El conducto que
desemboca en el ala sur, opuesto al acceso de la iglesia, se prolonga bajo el vacío de los pilotis proyectando la mirada sobre el paisaje exterior. En el futuro esta unión será también física a través de unas escaleras
que descenderán hacia el terreno.
El conducto que desembarca en el ala este se dibuja en la sección en continuidad con una escalera que
asciende hasta la planta 0 ya que en la -1 no se sitúa ningún uso. Una línea inclinada representa la pendiente exagerada de su cubierta. Por tanto la solución parece inapropiada ya que por un lado rompe la
continuidad funcional y espacial del claustro y por otro interrumpe bruscamente la promenade del monje
a lo largo del mismo.
Sin embargo esta propuesta adelanta ya la presencia de una nueva solución de circulación vertical en el
interior del patio, una escalera de carácter más noble que en el futuro complementará a las de los núcleos
tipos situados en las tres alas.
El claustro en cruz convive por ahora con la idea-llave del proyecto dibujada en los primeros croquis que
separaba en la cubierta la función de estancia y meditación propia del claustro tradicional. Este espacio
protegido por la cubierta ondulada se apoya en el perímetro interior del plano abriendo sobre “espectáculo
natural” que es subrayado por el peto de las fachadas exteriores. Su representación en sección revela la
inexistencia de relación visual entre este espacio y el ámbito del patio.
Será días después, el 12 de mayo5, cuando este elemento, como ya se ha descrito, será rechazado por
la comunidad dominica. Aunque a LC le cuesta abandonar esta idea tan característica de su arquitectura,
es a partir de ese momento cuando las circulaciones se clarifican y el claustro en cruz empieza a adquirir
su verdadera importancia y un carácter propio mas allá del de mera comunicación entre las partes. Como
ha descrito Peter Buchamnam: “Cuando el claustro de cubierta y las rampas fueron abandonadas y el
atrio fue situado en los deambulatorios en cruz todo el diseño adquirió un nuevo significado y comenzó a
relacionarse más profundamente con el emplazamiento…”6
En esta sección se dibujan por primera vez los pilotis apantallados anticipando ya la solución finalmente construida. Su precedente se encuentra en las pantallas de la Unité d’habitation de Nantes-Rezé, en
construcción en estos momentos, y en cuyo desarrollo estructural había participado I. Xenakis junto al
ingeniero Bernard Lafaille7 (como veremos, en este edificio el resultado formal era consecuencia de la
solución estructural, no así en la Tourette). Estos planos verticales aportan una mayor superficie de apoyo
y estabilidad sobre el terreno inclinado además de impedir las vistas diagonales propias de los elementos
puntuales, proporcionando así un espacio más acotado y recogido en el interior del patio.
Las visiones generadas por estos diafragmas estructurales son análogas a aquellas telescópicas de los
espacios de las celdas y loggias de las plantas superiores. En ambos casos la mirada se proyecta sobre
el horizonte infinito pero siempre desde un interior protegido y alejado por estos ámbitos intermedios ofrecidos por la arquitectura.
5. FLC K3-20-188 y 189. Correspondencia del padre Belaud al Atelier de 12 de mayo de 1954.
6. “La Tourette and Le Thoronet”. Architectural Review nº1079. Peter Buchanam. Enero, 1987. Pag 56.
7. Ver CONTEXTO: “El Atelier de 35 rue Sèvres. Iannis Xenakis”.
13
14
Por último se puede observar que la silueta del campanario es ya muy similar a la definitiva. Pese a no estar
fechados parece acertada la consideración realizada de que todos los croquis de posibles soluciones de
dicho elemento fueron dibujados en fechas anteriores a la presente.
Alzados
El día 10 de mayo, tras la corrección con LC, I. Xenakis dibuja los alzados F-1147, F-1232, F-11568, que
varían radicalmente las proporciones y geometría -y por tanto la apariencia- de los realizados hasta el
momento. En el proyecto anterior eran todavía muy esquemáticos y ofrecían una resolución e imagen
excesivamente bipartita del conjunto. Además, como ya se ha descrito, traicionaban en exceso el carácter
unitario e introvertido de la tipología monacal tradicional.
Estas consideraciones hicieron que LC le propusiera a su colaborador las modificaciones ya analizadas en
su croquis del 7 de mayo. Sin embargo, convendría advertir como describiremos en los capítulos siguientes, que la evolución de proyecto hacia una volumetría y imagen más unitaria (frente a la elementalidad
precedente) no es resultado exclusivamente de la tipología particular del encargo sino de la evolución
formal de los edificios de gran escala de LC9.
Según sus directrices en los nuevos alzados del edificio conventual las plantas se descuelgan desde la
cota superior hasta el terreno, e incluso por debajo de él, bajo rasante. La ocupación del vacío inferior
entre los pilotis apantallados equilibra ya ligeramente la extrema dualidad presente hasta el momento.
I. Xenakis, según el croquis de LC, propone que las plantas del edificio conventual descuelguen hasta
apoyar en la ladera del valle. La resolución de este encuentro (el alzado oeste) será uno de los temas a
los que mayor atención dedique en el futuro evolucionando de esta primera propuesta, todavía muy inmediata, hacia soluciones cada vez más elaboradas y sensibles que contrastarán con el rotundo apoyo del
volumen prismático de la iglesia.
Los cambios realizados en planta varían las proporciones de los alzados. El este y oeste, F-1156 y F-1147,
aumentan su longitud componiéndose ya del número definitivo de 18 loggias. Por el contrario la dimensión
del alzado sur F-1232, coincidente con la línea de máxima pendiente, se reduce ostensiblemente. Este
acortamiento en planta provoca un desplazamiento del ala oeste que se acerca al terreno. La operación
provoca que el edificio llegue a posarse sobre la ladera en el punto más alejado hasta el momento debido
a la aparición de un tercer nivel. Varía así la imagen previa de edificio totalmente levantado sobre pilotis,
sustituyéndose por la de un edificio que se asienta sobre el firme “como puede”. En el ala oeste el desplazamiento del nivel de sótano respecto al plomo vertical de los superiores enfatiza la inestabilidad e
ingravidez de este contacto con la pendiente (el edificio no apoya sino que cuelga), en contraste además
con el apoyo firme de la iglesia.
En el alzado sur, correspondiente a la sección de máxima pendiente, es donde se percibe con mayor
claridad la nueva relación del edificio con el emplazamiento –y más si lo comparamos con el anterior, el
F-1245, dibujado 4 días antes-. El camino de acceso se hace coincidir definitivamente con el nivel 0 del
8. La transcripción gráfica de estos alzados y de todos los croquis analizados hasta el momento se acompaña por la acotación considerada
correcta según la evolución del proyecto reconstruida en este trabajo.
9. Ver capítulo final: “Organisme. De la elementarización a la unidad”.
15
16
ala este. El plano superior de la iglesia y su espacio exterior previo se sitúan en un nivel inferior realizado
mediante el desmonte de terreno con un muro de contención. No solo en el alzado oeste sino en el resto
de las alas el edificio empieza a relacionarse con la ladera de un modo más elaborado.
Los pilotis bajo el ala este reproducen la solución de pilares apantallados de la sección. La cercanía del
edificio al terreno invalida esta solución por lo que en futuro dichos apoyos serán eliminados. Sobre este
alzado I. Xenakis dibuja el perfil de la carretera (“niveau route”) haciendo coincidir su rasante con el acceso
al convento. En este punto el joven colaborador no dibuja la solución de arquitectura hasta la entrada principal situada bajo el soportal y propuesta en la planta F-1330. Por tanto, el edificio todavía no se relaciona
físicamente con el emplazamiento como ocurre ya en el alzado oeste. Una línea de trazos que une este
nivel con el plano de acceso la iglesia (“soleil<eglise”) muestra el excesivo desarrollo de la rampa que une
ambos niveles invalidando también la propuesta de los días anteriores.
En estos alzados los niveles superiores de celdas presentan ya una imagen prácticamente definitiva al
dibujarse con detalle la loggias de los apartamentos de la Unité d’habitation de Marsella. Sin embargo los
niveles inferiores demuestran ya desde el primer momento la intención opuesta de generar unos espacios
abiertos, enfrentados al paisaje, que contrasten con la intimidad y cobijo ofrecidos por las celdas. Por
ahora el colaborador dibuja sus alzados a modo de secciones, sin ninguna definición, exceptuando el de
la planta 0 resuelto con un peto de hormigón. Así éste queda ligado perceptivamente a los superiores conformando un volumen prismático soportado sobre los pilotis, entre los que se sitúan las esbeltas bandejas
de los pisos inferiores10.
En el nivel 0 del alzado oeste destaca la presencia de un gran plano de hormigón (cerrando el refectorio),
en una posición intermedia entre las dos superficies ciegas extremas, el testero de la iglesia y el ala sur de
edificio conventual. Su objetivo es igualmente equilibrar la dual composición del alzado contrarrestando
la tensión horizontal provocada por dichos límites y matizar la presencia excesivamente evidente de la
estructura Dom-ino en el edifico conventual (que también pone demasiado en valor la composición dual
en contra de lo deseado).
Ya en cubierta, el claustro todavía presente une físicamente los dos edificios provocando la paradoja de
aportar unidad a un edificio generado por dos fragmentos que pretenden diferenciarse claramente. En
esta tensión de opuestos basculará la resolución del alzado en el futuro.
10. Las personas asomadas a uno de los balcones dan escala al edificio y además podrían entenderse como un signo de que para el joven
ingeniero el proyecto está dejando de tener una condición exclusivamente diagramática, para comenzar a transformarse en representación
de una arquitectura y unos espacios particulares.
17
18
[32] FLC L3-2-30. Capilla de Ronchamp en obra. 1954.
[33] FLC L2-3-69. Maisons Jaoul en obra.
1954.
4.2.3. Evolución del Projet VI.
Durante los meses siguientes a esta fecha (mayo de 1954) y hasta el comienzo de sus vacaciones estivales –en agosto- en su Cabanon de Cap Martin LC dedica especial atención al proyecto del convento de la
Tourette.
La ciudad de Chandigarh y el Capitolio se encuentran en obra y en un año, el 1 de marzo de 1955, se inaugurará su primer edificio, el Palacio de Justicia. El primer encargo de la comunidad dominica, la capilla
de Ronchamp, a la que LC ha dedicado gran esfuerzo, se encuentra igualmente en un estado avanzado
de construcción [32]. Las obras habían comenzado en mayo de 1953 y se inaugurarán el 25 de junio de
1955, seis días después que la obra del Capitolio de Chandigarh. Las maisons Jaoul , en obra, también se
finalizarán pocos meses después11 [33].
Por tanto, LC destina más tiempo al convento como demuestran sus múltiples correcciones sobre los
dibujos de I. Xenakis y los croquis que realizará en los meses siguientes. Es un periodo de fructífera colaboración entre el arquitecto y el joven ingeniero en el que el proyecto evoluciona hasta cristalizar en el
anteproyecto presentado a los dominicos al final del año, durante el 7º viaje de LC a la India12. En dicho
documento ya estarán tomadas las decisiones importantes que caracterizarán la obra construida.
Además a mediados de mayo (el 12 de mayo, K3-20-188) el estudio de la rue Sèvres recibe una carta de la
comunidad dominica en la que se redactan las objeciones al proyecto derivadas de la reunión mantenida
por el padre Belaud y los arquitectos el 21 de abril. Tras informar al “padre Provincial y al padre Prisset” dicho escrito confirma la negativa definitiva de la comunidad dominica a que el claustro se sitúe en cubierta
como es el deseo de LC: “El claustro es el punto al que le han puesto las mayores objeciones. La situación del convento en plena naturaleza hace innecesaria la presencia de un belvedere. Por otro lado debo
remarcar que el claustro tiene un uso litúrgico, procesional para grandes fiestas, y que ademas su función
de contemplación y de comunicación es difícil de separar, porque pasamos con un libro en la mano, o
11. El proyecto y obra de las maisons Jaoul se realiza entre junio de 1951 y abril de 1955. En estos momentos no se encontraba en desarrollo ninguna unité d’habitation ya que la de Nantes-Rezé había sido inaugurada el 31 de octubre de 1953, tras 18 meses de construcción.
12. LC debía viajar a India dos veces al año por obligación contractual. La estancia mínima en cada uno debía ser de al menos 30 días.
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20
desgranado el Rosario, de la biblioteca o la capilla hacia el claustro...”13.
A pesar de esta negativa el arquitecto seguirá considerando obstinadamente la circulación en rampa a la
cubierta hasta mediados de noviembre, poco antes de entregar el avant project.
Alzado oeste.
El ala oeste del edificio en “U” en el Projet VI se apoyaba casi por completo sobre el terreno. Probablemente no se trataba del apoyo mínimo, de “puntillas, como se pudiera”, que LC había imaginado.
El 11 de mayo I. Xenakis realiza una nueva versión del alzado oeste, F-1333, elevando el edificio sobre
el terreno la dimensión correspondiente a una planta de baja altura –demostrada por el dibujo de una
persona- con el objetivo de diferenciar el apoyo de ambos edificios. El contacto del edificio en “U” queda
reducido exclusivamente a una pequeña planta semienterrada. Esta decisión desproporciona el alzado de
la iglesia que adquiere una altura excesiva. Además por ahora el nivel más bajo, aparecido en el proyecto
tras la corrección del LC, tiene una finalidad exclusivamente compositiva sin una función determinada y
su presencia provoca que la superficie construida estimada para el proyecto sea superada considerablemente.
El alzado se caracteriza por un sombreado a lápiz que desvela la intención de comenzar a trabajar la
tercera dimensión con el objetivo de aproximarse a una representación cada vez más real y completa del
edificio.
En Precisions LC había escrito: “Para imponerse a la atención, para ocupar poderosamente el espacio,
hace falta en primer lugar una superficie primera de forma perfecta; después la exaltación de la planeidad
de esa superficie, por la aportación de algunos salientes o de huecos, haciendo intervenir un movimiento
de delante-atrás”14. El sombreado es la herramienta utilizada para representar ese vaivén de volúmenes en
el que de nuevo las propiedades espaciales se manifiestan por contraste15 (plano-hueco, plano-saliente).
Paradójicamente16 el arquitecto pretende poner en valor el plano de cerramiento por la presencia del hueco (pilar) y el voladizo (logia).
Los pilotis dibujados bajo el ala sur se representan todavía como elementos puntuales por lo que no se
13. FLC K3-20-188 y 189. Correspondencia del padre Belaud de 12 de mayo de 1954 tras consultar con el Padre Provincial y el Padre Prisset
los temas tratados en el Atelier de la rue Sèvres el 21-04-1954 y reflejados en el escrito de A. Wogensky denominado “Conclusions tirées de
la visite du Pére Belaud a l’Atelier Le Corbusier 21-04-1954”. La negativa al claustro en cubierta es el punto principal del informe. En él solo
hay dos puntos más de menor importancia. Se confirma que la enfermería es innecesaria porque puede emplazarse en el “castillo” existente.
Se renuncia a una ducha en cada celda.
14. Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Ediciones Apóstrofe. Colección Poseidón. Barcelona 1999.
15. Leger en 1923 (año en que LC construía la maison La Roche) ya apuntó:
“La situación del arte frente a los objetos es a menudo inquietante. Personalmente creo poder salir de esta situación mediante la búsqueda
del estado de intensidad organizada. Para ello aplico la ley de contrastes plásticos, que me parece que hasta la fecha nunca ha sido utilizada.
Agrupo una serie de valores contrarios: superficies planas opuestas a superficies modeladas; personajes en volúmenes opuestos a fachadas planas de casas, columnas de humo en volúmenes modelados opuestos a las superficies vivas de arquitectura, tonos puros planos
opuestos a tonos grises modelados, o al revés”. Funciones de la pintura. Fernand Léger. Editorial Cuadernos para el diálogo. Madrid, 1975.
Pag 54.
16. En una conversación con los monjes durante una visita de obra LC afirma en relación al claustro en cubierta: “Yo pienso que todos ustedes han estado sobre la cubierta y han visto cuán bello es. Es bello porque no se ve. Saben, conmigo ustedes tendrán parádojas todo el
tiempo. Es bello porque hemos interceptado la vista y en el momento en que queremos ver nos acercamos...”. “Entretien avec Le Corbusier”
publicada en “Le Corbusier. Un couvent dominicain”. Revista L’Art Sacré nº 7-8. París, Marzo-Abril 1960. Pag 8. Publicado también en Un
couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les editions Minuit. París, 1961. Pags 28.
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22
[34] Croquis del alzado oeste delineado en el plano F-1333.
valida todavía la solución apantallada que el joven colaborador había propuesto el día anterior. La corrección posterior de LC confirmará la aceptación de esta forma lineal como geometría definitiva de los apoyos
del edificio.
Al día siguiente, el 12 de mayo, LC corrige el alzado precedente. Bajo él reproduce una miniatura mejor
delineada del croquis F-1234 realizado cuatro días antes que pretende explicar al joven ingeniero su intención de producir una reducción piramidal del volumen hasta apoyar en el terreno puntualmente. Hasta
ahora no parecía haber sido entendida, o al menos dibujada por aquel [34].
El 18 de mayo, una semana después, dibuja a mano alzada, probablemente calcando sobre el alzado
F-1147, la propuesta que había esbozado en el pequeño croquis y que su colaborador no acertaba a concretar (F-1236). El piso semienterrado sin función específica desaparece y los niveles -1 y -2 ocupados por
el refectorio y la cocina respectivamente reducen su dimensión conformando una pirámide invertida. Esta
operación es también justificada por la superficie del programa que debe alojar en cada nivel.
Los vacíos liberados por la arquitectura son ocupados por unos garabatos que contrastan con las líneas
rectas y la representación cartesiana de la edificación propuesta. Como se describió en el primer capítulo
del año 1953 (“Elección del emplazamiento. 1ª visita”) la arquitectura de LC solo puede ser entendida
como una contraposición de opuestos con la realidad natural. Además el arquitecto es consciente de que
debido a la particular orografía el alzado no es exclusivamente la figura construida sino el fondo natural
enmarcado por ésta que también participa activamente en la composición. (Además esta naturaleza iba
a estar muy presente en la arquitectura del patio. Como advertía a los monjes durante las visitas de obra
el patio tendría en el futuro un carácter natural, virgen. Las semillas traídas por el viento y los pájaros se
encargarían de que la vegetación germinase espontáneamente17).
La estructura bajo el volumen sur confirma la aprobación a los pilares apantallados proyectados por I.
Xenakis. Sin embargo LC abre un pequeño hueco que matiza la direccionalidad del vacío entre ellos generando una fuga visual desde ámbito final del claustro en cruz hacia el valle.
17. “La cubierta de convento, como la de la iglesia, será recubierta por una fina capa de tierra dejada a la iniciativa del viento, los pájaros, y
otros transportadores de granos, asegurando una protección estanca e isoterma...” Oeuvre complète. Volume 1. 1952-1957. Le Corbusier.
Birkhäuser Publishers. Basilea 1995. Pag 42.
23
24
[35] Imágenes de la evolución de la fachada descrita en el Le Modulor II. “La cuarta pared y el rompe-sol”
Sobre el alzado dibuja la proyección de la escalera que une todos los niveles del ala oeste. Como se ha
descrito anteriormente, ésta divide en dos el refectorio del nivel -1 lo que obligará situarla en el exterior de
la crujía, ocupada por el programa. Dicha necesidad será el germen de uno de los espacios importantes
del convento, el atrio, dibujado en el croquis F-1255.
El alzado oeste F-1210 dibujado el 19 de mayo es una copia del realizado el día anterior F-1236. En este
acto de pasar a limpio se puede reconocer una selección y una puesta en valor de las cuestiones de interés para el dibujante. LC obvia la definición de las loggias de celdas ya construidas en Marsella o Nantes.
Su atención se centra en la solución de las plantas inferiores. Parece tener claro que las estancias comunes de estos niveles, contrariamente a lo proyectado para las celdas superiores y a lo reproducido por la
tradición, deben abrir al exterior. Sobre el dibujo rotula la distribución de los distintos usos, “comunes”,
“cell”, “escaliers”, “refectoire”, “cuisine”, y además añade la palabras “visión avant l’exterior”.
Sin embargo por ahora no dibuja ninguna solución de fachada, limitándose a reproducir la estructura interior dejando vacíos los vanos intermedios. En el refectorio, la estructura de pilares es sustituida por unos
machones horadados por un hueco a modo de puerta. Se trata de una nueva versión de la “fachada inteligente” lecorbusieriana compuesta de distintos elementos que proporcionan cada una de las funciones
ofrecidas por el plano único de una fachada convencional: mirar, ventilar, controlar el soleamiento, etc. Por
tanto los huecos de los machones tendrían la función de ventilar mientras que los grandes rectángulos
vacíos iluminarían los espacios interiores produciendo además encuadres fotográficos del inabarcable
paisaje exterior.
En su libro Le Modulor II describe la “minuciosa, meticulosa y continua” evolución de los huecos de sus
edificios desde las primeras fenêtre en longueur de los años 20. La “lámina de vidrio” elimina el antepecho
y el bajotecho de la ventana aportando mayor superficie para la iluminación. A continuación este tipo se
transforma en la “cuarta pared del aposento” sustituyéndose ciertos planos centrales de vidrio por paneles
opacos que aportan nuevas funciones como la de almacenamiento o librería. Dicho cerramiento ilumina
exclusivamente los muros laterales, el suelo y el techo. Tras él aparece el “rompe-sol” que “anula al enemigo de la lamina de vidrio: el ardor solar”, y que con el tiempo se convertirá en “balcón rompe-sol” que
permitirá alargar la vivienda y controlar la vidriera desde dentro y desde fuera [35]. Este elemento junto
con la cuarta pared son usados en las celdas de la Tourette18. Sin embargo el arquitecto continúa tras esta
descripción:
18. Ver capítulo final: “Cellule. De la máquina al hogar”.
25
26
[36] FLC L3-11-11. Palacio de Justicia en obra. 1954.
[37] Fachada del Palacio de Justicia de Chandigarh.
“La cosa no acaba aquí. En la India he apretado fuerte el problema de la respiración y por consiguiente de
la ventilación interior de los locales. He clasificado las dos funciones de la lámina de vidrio: ventilar e iluminar. Y he separado las dos funciones alcanzando la eficacia y la economía. Primer principio: para llenar
de vino fresco una botella llena de vino viejo, es necesario, por lo pronto, sacar fuera de la botella el vino
viejo. Si no, la operación es irrealizable (Perogrullo). Esto la arquitectura no lo toma en consideración. Por
el contrario, los submarinos o los cines modernos lo tienen en cuenta. ¡Ya he dicho aquí lo bastante! Instalando paneles de vidrio fijo para iluminar (no susceptibles de ser abiertos) y de pilares vacíos para sostenerlos, la rendija vertical de los pilares vacíos me ofrecía la solución de ventilación variable y regulable, y
obturable a voluntad, de suelo a techo, regulando de esta suerte la ventilación a partir de la mas estrecha
lamina de aire vertical hasta una banda de 17 cm de altura. ¡Es difícil imaginarse la cantidad de litros de
aire que pueden pasar a través de una rendija vertical de 2,20 m de altura y de 1 cm de ancho! ¡Cuantos
mas, entonces, a través de 2 cm, a través de 3, 4, 10 y 17 cm! Si hay varios pilares vacíos por habitación,
la ventilación se hace extraordinaria. Para coronar el invento, una tela metálica de cobre clavada al exterior
de cada pilar vacío ha cerrado el paso definitivamente a los mosquitos. Más ¡No olvidarse de abrir el equivalente de tales láminas de aires variables en el muro opuesto de la pieza!!! …”19.
La solución de estos primeros alzados de la Tourette reproducen la última versión de hueco que LC está
desarrollando en la India ligando a cada pilar estructural su homónimo vacío (“el pilar vacío”) para la
ventilación. En el alzado dibujado la excesiva altura de las plantas libres de las salas comunes, 3,66 m,
parece impedir la resolución de la ventilación de suelo a techo quedándose el hueco reducido a los 2,20
m descritos por LC en el Modulor. Por tanto su anchura aumenta para introducir un caudal adecuado a la
gran superficie del refectorio a ventilar. De ahí su inquietante apariencia de puerta abierta sobre el vacío.
Al día siguiente, el 20 de mayo, I. Xenakis delinea de nuevo el alzado oeste (F-1291), centrando ya su
atención en la resolución de los cerramientos según las directrices de LC. No dibuja la iglesia ni la planta
baja y las balconadas son ya dibujadas automáticamente como las de las unités. El joven ingeniero realiza
las primeras pruebas para la definición de las particiones de las láminas de vidrio fijas obligado por las
grandes dimensiones del vano (y las limitaciones de fabricación de este material). Se trata de esbozos a
mano alzada de una retícula compuesta por rectángulos de traza similar a los despieces de los brise-soleil
de hormigón armado que están siendo construidos en el Palacio de Justicia de Chandigarh [36,37].
19. El Modulor II. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980. Pag 188.
27
28
F-1255. 18/05/1954.
S/E
F-1253. 18/05/1954.
S/E
[38] FLC L3-13-24. Vista panorámica del Capitolio de Chandigarh. Los claro-oscuros de los brise-soleil de cada edificio aportan la unidad al conjunto.
En la Tourette se reproduce exclusivamente la geometría del modelo indio, ya que la solución constructiva
es distinta, al resolverse la fachada con una sola hoja. Ambos climas son completamente opuestos, por
lo que en el norte de Francia, lejos de protegerse de la radiación solar, hay que favorecerla. Además, la
solución “Brutalista”, de desmesuradas dimensiones y dramáticos claros-oscuros, proporcionada por los
brise-soleil indios es adecuada para la gran escala del Capitolio logrando que cada edificio sea entendido como un fragmento de un conjunto de orden superior (levantado sobre la ilimitada llanura a los pies
del Himalaya) y no como un objeto único [38]. No sucede lo mismo en la edificación aislada del valle del
Turdine. Por último, la propuesta del brise-soleil en la fachada del edificio conventual habría provocado un
exagerado contraste con el terso plano de hormigón del volumen de la iglesia enfatizando una dualidad
inapropiada para la unidad exigida por el tipo conventual. El primero debía constituir un contrapunto matérico a la rudeza y rotundidad del paño de hormigón del segundo, aunque eso si, siempre sin traicionar
la equilibrada y medida relación de opuestos perseguida en el conjunto.
Atrio. Planta.
El atrio es tradicionalmente un espacio intermedio del uso conventual; un lugar de relación de los monjes
en el que no se desarrolla ninguna actividad concreta. En él se reúnen antes de realizar ciertas ceremonias o actividades en grupo como la procesión a la iglesia para las Celebraciones diarias, las comidas,
el “Capítulis” (reunión mensual que tiene lugar en la sala capitular para intercambiar opiniones sobre la
comunidad) o sencillamente para conversar después de las mismas20.
En esta propuesta germinal F-1255 el atrio se genera como un ensanchamiento de uno de los corredores
del claustro en cruz. En el futuro se transformará en un elemento con entidad propia tras la manipulación
de la sección. Por ahora se advierte en planta como su presencia produce una reducción del paso en su
prolongación hacia el ala este. De nuevo esta operación es consecuencia del entendimiento lecorbusieriano de la simetría como equilibrio de contrarios. Si uno de los elementos de la simetría sufre un aumento de
su dimensión, automáticamente el arquitecto reduce la dimensión del especular. Es, a otra escala, la misma concepción de opuestos que gobierna el equilibrio de los dos volúmenes que componen el convento.
El círculo que confina un vacío punteado representa la función de reunión de este espacio. Una flecha
indica su condición de antesala del refectorio. La escalera se desarrolla en un extremo y liga de modo más
directo y representativo las zonas comunes de los Padres, las clases o la biblioteca (situados en el nivel
superior, “Niveau salles”) con este nivel (“Niveau refectoire+croix”). El croquis F-1253 fija en la planta 0, la
20. Ver CONTEXTO: “La Orden Dominica. Regla y Constituciones de la Orden de San Agustín”.
29
30
posición de esta escalera en continuidad con el núcleo tipo de dos tramos que comunica con los niveles
superiores de celdas. La posición de esta nueva circulación longitudinal es ya la de la escalera de caracol
definitiva propuesta en el avant project meses después.
El 19 de mayo LC dibuja el atrio esbozado el día anterior F-1225 sobre una de las plantas tipo de celdas
delineadas por I. Xenakis el 10 de mayo F-1332.
Sobre la planta de las celdas puntea los pilares exentos del refectorio distanciados 9,04 m, dimensión
correspondiente a 4 modulos tipo de 2,26 m (la anchura de la celda). La primera crujía estructural, cuya
línea de carga se sitúa en la fachada norte es de 10,01 m ya que se compone de 5 módulos, 3 de 1,83 m
correspondientes a la celda de enfermos y escalera y dos de 2,26 m.
La escalera del atrio se dibuja de 1,83 m de ancho en continuidad con un modulo tipo de 2,26 m. La diferencia dimensional de 0,43 m es resuelta con un banco corrido paralelo al desarrollo de la misma. En el
siguiente módulo, y tangente al banco, se insinúa la puerta del refectorio con dos trazos paralelos. Se trata
de una primera propuesta en la que la estricta aplicación de la métrica estructural produce una solución
inadecuada y poco funcional.
El atrio en cruz es dibujado con los brazos de distinta anchura enfatizando la importancia del que accede
a la iglesia. La anchura del corredor que liga el atrio y el ala este es fijada por la de la escalera longitudinal
a la que se enfrenta, 1,83 m.
En la entrada a la iglesia LC sigue dibujando el comienzo de la rampa que accedía hasta la cubierta a pesar de la negativa de la comunidad y la inadecuada relación entre dicha circulación y el claustro en cruz.
En el futuro seguirá insistiendo en esta propuesta en rampa aunque variará sensiblemente su posición
desvinculándola en la medida de lo posible del patio colonizado por el claustro.
En este dibujo en planta también se pasan a limpio las soluciones de acceso al convento esbozadas hasta
el momento. LC dibuja las dos plataformas a distinto nivel delimitadas exteriormente por un muro que separa el recinto monacal de la carretera de acceso.
La primera plataforma se sitúa a continuación del arco de entrada y conduce hasta el acceso al edificio
conventual situado bajo el soportal del ala este. Desde este arco de acceso y ortogonal a esta primera
circulación se desarrolla una segunda más secundaria de fieles que desciende a lo largo de una rampa
adosada al muro de cerramiento hasta la plataforma a cota de la iglesia. Dicha circulación desembarca
frente a la entrada situada en el eje de simetría de este espacio (según croquis dibujado diez días antes F-1254, y siguiendo las indicaciones de su maestro en F-1273 y F-1304). Esta plataforma, contra el
planteamiento previo esbozado en el croquis del 5 de abril F-1273 que negaba la relación con el interior
del patio, se asoma a él poniendo en valor y favoreciendo la visión del espectáculo (escenografía) de los
monjes deambulando por los corredores aéreos.
El arquitecto va progresivamente traicionando el carácter hermético de la tipología monacal. Por un lado
no se trata de un monasterio de clausura sino de un convento, y además de una orden “mendicante”
(dominicos y franciscanos) caracterizada por su relación con el pueblo. Por otro lado como había reco-
31
32
[39]. Croquis realizados en la carta enviada a la señora Meyer. OC 1910-29.
nocido en propio I. Xenakis “...en el siglo XX no existía la necesidad de protección del pasado...”21. Por
tanto el proyecto bascula entre la obligación del arquitecto de respetar las constantes del tipo tradicional y
las características propias de su “estilo” que no entiende la arquitectura sin el protagonismo principal del
hombre. La arquitectura se concibe como una escenografía que pone en valor la actividad de los actores
que la habitan. Este carácter escenográfico es reconocido explícitamente por LC a su cliente la señora
Meyer en 1925: “...desde el vestidor se ve el follaje de los grandes árboles y una especie de comedor de
verano Si se quiere representar una comedia, uno se puede vestir, y dos escaleras permiten descender
a la escena que está por delante del gran ventanal...”22 [39]. El claustro en cruz y los corredores perimetrales de vidrio conforman otra escenografía en la que los monjes cubiertos por su hábito blanco son los
verdaderos protagonistas23.
Por último, el avance de esta plataforma sobre el patio provoca que el volumen de las capillas se comprima
contra el corredor del claustro en cruz que accede al coro. Como consecuencia aumenta su anchura para
lograr conservar la superficie necesaria para albergar el número de capillas solicitado. De este modo se
rompe definitivamente la simetría respecto al volumen situado en el lado opuesto de la iglesia (produciendo un nuevo ejemplo de simetría lecorbusieriana).
Pórtico de acceso. Locutorios.
Durante este periodo de intenso trabajo y tras el alzado oeste LC centra su atención en los espacios intermedios de circulación del edificio con la confianza de que serán estos los que ordenen el edificio como
siempre sucediera con sus obras anteriores. En “Mensaje a los estudiantes de Arquitectura” había escrito
“la arquitectura se camina, se recorre y no es de manera alguna, como ciertas enseñanzas, esa ilusión
totalmente gráfica organizada alrededor de un punto central abstracto…” para luego reconocer que “la
calidad de la circulación interior será la virtud biológica de la obra, organización del cuerpo construido
ligado en verdad a la razón de ser del edificio. La pequeña casa de 60 m2 al borde del lago Leman, la villa
Saboya de Poissy, nuestro proyecto del Palacio de la Naciones, la del Museo situado sobre el muelle de
Tokio como la de ese Palacio de los Soviets para el cual fuimos invitados en 1932, todas estas obras están
21. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XI.
22. Oeuvre complète. Volume 1. 1910-1929. Le Corbusier. Birkhäuser Publishers. Basilea 1995. Pag 89.
23. Ver capítulo final: “Homme. Del homme type al homme reel”.
33
34
[40] Croquis de la cabaña sagrada primitiva en Une Maison-un palais.
[41] Croquis de la Petit Maison en el lago Lemán.
determinadas muy particularmente por una circulación interior implacable que las ordena…”24. Como ya
se ha comentado, también en la Tourette es sensible a la importancia de las circulación como elemento
conformador de orden general, máxime tratándose de un edificio que acogía un ritual tan determinado
como el de la vida del monje. Estos días dedica una especial atención a proyectar el correcto funcionamiento de sus itinerarios diarios.
Dibuja una sección transversal del edificio, F-1202. El muro de cerramiento del recinto de 2,26 m de altura
dibujado por I. Xenakis diez días antes (F-1254) es reproducido por LC que además rotula junto a la hipotética puerta de acceso “Porche d’entrée” señalando el particular carácter de este punto. El grueso trazo
horizontal a lápiz, sobresaliendo de la anchura del muro, confirma su intención de que este punto sea más
que una puerta un espacio intermedio profundo. Dicho elemento enfatizaría la separación de dos los espacios al aire libre pero de cualidades muy distintas, el interior perteneciente al ámbito ordenado y al abrigo
de la arquitectura frente al exterior natural, desordenado y hostil (“que paraliza los esfuerzos del hombre”).
En Vers une architecture y en Une Maison-un palais LC describe el acto fundacional de la primera casa,
el templo: construir una empalizada que delimite un nuevo recinto reservado para el hombre. Y además
advierte “La idea es constante y está en potencia desde el comienzo”25 [40]. Toda la arquitectura de LC
reproduce esta idea y no limita su actuación al volumen construido sino al espacio exterior con el que éste
se relaciona. Algunos ejemplos son la casa de su madre en el lago Lemán [41] o la vivienda del señor Curruchet en la Plata y a otra escala el tratamiento del terreno y de los límites de la actuación del Capitolio26.
LC es consciente de que el primer contacto con un edificio, el ritual de entrada (y más a un recinto sagrado), requiere de un tiempo de acomodación, de preparación, que es posibilitado y simbolizado por la
presencia del porche. Como ya se describió en el epígrafe “Le Thoronet”, esta lección, reproducida en
los ejemplos anteriormente citados, había sido aprendida por el joven Jeanneret en los recintos sagrados
que visitó y dibujó profusamente durante su Voyage d’Orient como la Acrópolis o los Foros de Pompeya.
24. Mensaje a los estudiantes de arquitectura. Le Corbusier. Ediciones Infinito. Buenos Aires, 2002. Pags 32, 33.
25. Hacia una arquitectura. Le Corbusier. Colección Poseidón. Ediciones Apóstrofe. Barcelona, 1998. Pags 54,55. También en Une Maison-un
palais repite la reflexión reproduciendo el mismo dibujo del templo primitivo: “...Que se trata de un lugar sagrado de los pueblos primitivos,
la prueba es sobre todo esta función fundamental de orden... La arquitectura esta ya ahí. Y eso es lo que es...”. Une Maison -un palais. Le
Corbusier. Collection de “L’Esprit Nouveau”. Éditions Connivences. París, 1989. Pag 41 [40].
26. En la arquitectura de LC se produce la contradicción recurrente de que el edificio pretende presentarse como un objeto ajeno al contexto
sin embargo el arquitecto proyecta meticulosamente el trayecto de aproximación, y por tanto, la imagen que ofrece al visitante. Para ello
no le queda más remedio que ampliar su ámbito de actuación al emplazamiento próximo. Un ejemplo paradigmático es la villa Saboya. De
ella escribirá “la casa se posará en medio de la hierba “como un objeto”. Sin embargo en el modelo construido el arquitecto manipula el
entorno cercano y construye la forma de llegar. El plano verde de la pradera no se desliza bajo el espacio porticado como hubiera ocurrido
en un objeto posado sobre ella.
35
36
[42] “Santuarios de planta irregular de Malta y de Gozzo” en el capítulo “Arquitecturas fenicias”. Histoire de l’Architecture de Auguste Choisy. Tomo I.
[43] Enterramiento Chipriota de
la Edad de Bronce publicado en
Une Maison-un palais.
Además este elemento aislado contribuye a ofrecer una gradual transición entre el entorno natural del valle
y la volumetría autónoma del convento27.
Desde el umbral del arco de acceso y a través de la sombra del soportal frente a él, el visitante vislumbra
el vacío del patio interior como un reclamo que le invita a avanzar. Al fondo la vista resbala a lo largo del
plano de su fachada este interrumpiéndose por la fuga hacia el paisaje exterior generada entre los dos
volúmenes. Esta situación produce una sensación de desprotección, inadecuada para el tipo de edificio
en el que se encuentra, por lo que será corregida inmediatamente28.
Al día siguiente, el 21-05-54, LC propone la ubicación de los locutorios en este nivel 0 (F-1209), bajo el porche del ala este29. Este volumen en sombra conformado por un conjunto alveolar de perímetro ondulado
se sitúa entre los pilotis de la crujía extrema. La portería se desplaza al módulo contiguo enfrentándose a
la trayectoria del visitante que se dirige hacia el patio. La ubicación de este cuerpo es adecuada a su función de pequeños espacios de reunión entre monjes y visitantes junto a la entrada del convento. Además
soluciona el problema detectado el día anterior al interrumpir la fuga visual desde el arco de acceso hacia
el valle del Turdine, direccionándola exclusivamente al vacío interior de la “U”. Su presencia completa la
clausura de este soportal generando el característico espacio en sombra (que pone en valor y enmarca la
luz posterior del patio) hacia el que debe dirigirse todo visitante. En él se sitúa el acceso al edificio conventual que sin embargo no se muestra de forma evidente. Esta disposición de la entrada no se debe solo al
uso propio del edificio sino que como ya se ha analizado reproduce de nuevo una de las constantes de la
arquitectura de LC.
Ya bajo el soportal, y antes de acceder al cuerpo de los locutorios, el visitante puede observar completamente la escenografía que el patio le ofrece. Peter Buchanam ha comparado este volumen con los enterramientos neolíticos (descubre también como LC publica una planta muy similar en su texto Une Maison-un
27. “... es posible que ese criterio ya lo hubiera adquirido Le Corbusier en su Viaje a Oriente, cuando, en sus visitas a las mezquitas otómanas, conoce los alminares perimetrales destacados del edificio, que definen un envoltorio vacío, un cubo de aire en cuyo interior se encierra
virtualmente el edificio y crece la masa hinchada y escalonada de la cúpula...” Les Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia 2008. Sant
Cugat del Vallès, 2008. Pag 224.
28. En la sección transversal LC dibuja en la cubierta un peto de altura similar a uno de los hombres que pasean por ella. Un ojo cuyo rayo
de visión se dirige hacia el horizonte lejano de nubes y copas de árboles desvela la intención de evitar la relación con el entorno cercano
abriéndose a una realidad que remite a una presencia y un tiempo desfigurados, intangibles. Esta visión semejante a la de un pájaro solo
podía ser lograda por el hombre desde el avión y como el propio arquitecto escribió en la pubicación “Aircraft” de 1935: “La contemplación
de la tierra desde lo alto conduce a la meditación”. Se trata de una nueva visión “que transporte a nuestros corazones por encima de lo
mediocre” favoreciendo una nueva “percepción clara y reposada en la que la mente pueda decidir con claridad” probablemente porque ve
con claridad algo más importante que lo que acontece en el exterior, prácticamente irreconocible. Aircraft. Editrice Abitare Segesta. Milan
1996. 1ª Edición: The Studio Ltd, Londres 1935. Pag 13.
29. El 21-04-2012 reunidos en el Atelier de la rue Sèvres con el padre Belaud ya había confirmado la necesidad de su presencia en planta
baja. “Conclusions tirées de la visite du Pére BELAUD à l’Atelier Le Corbusier” FLC K3-20-184,185.
37
F-1228. 20/05/1954.
38
S/E
palais que reproduce los dibujos de la Histoire de l’Architecture de Auguste Choisy [42,43]) y ha escrito
sobre él:
“…Como se ha sugerido, en la cripta se encuentran referencias neolíticas. Sus formas curvadas juegan
con esas de los parloirs -los locutorios-. Mirando a los locutorios, excepto por el extra de la portería, son
exactamente iguales que los túmulos neolíticos cuyas cuatro cámaras curvas son las caderas y los senos
de la gran tierra madre a la que se entra a través de su matriz. Típicas oposiciones dialécticas que LC siempre realiza en sus proyectos, pero probablemente también estimulado por su orgullosamente aclamado
pasado en la herejía Albigense, introduce (soslayadamente) la presencia de la misma tierra madre en este
reino exclusivamente masculino, patriarcal. Ella esta desterrada, pero LC le realiza un homenaje en el lugar
donde los Novicios se reunen a hablar con su Mama. Por tanto, LC reintroduce soterradamente la arcaica
reverencia a la naturaleza y a la feminidad que el cristianismo había denigrado pero que significa mucho
para él…”30
La puerta de acceso se sitúa en la esquina con la fachada oeste interior. Posiblemente el dibujo de geometrías orgánicas, F-1330, realizado por I. Xenakis días antes le recuerda la posibilidad de invertir la situación
de la circulación situándola al exterior (rotula “corredor” junto a esta fachada a modo de recordatorio) para
producir un ámbito de cortavientos y además abrir los espacios comunes al ámbito más protegido del
interior del patio.
Desde el arco de acceso esbozado en la sección transversal los fieles podían descender a la plataforma de
acceso a la iglesia. Este plano que reúne a los novicios del convento y a los fieles es dibujado en detalle
por LC en el croquis F-1228.
La pendiente de la rampa se fuerza proponiendo una solución imposible –como se ha descrito en el
epígrafe anterior- que intenta hacer coincidir su desembarco con la proyección de la entrada a la iglesia,
insinuada con trazos gruesos en el eje de simetría de la nave. Esta singular ubicación confiere a la entrada una importancia no acorde a su condición secundaria y provoca además el encuentro de dos grupos
distintos de devotos. Por ello en el futuro se desdoblará y los nuevos accesos irán desplazándose hacia
posiciones laterales.
El acceso desde el interior del edificio conventual a este plano previo a la iglesia se produce a través de un
hueco situado entre el edificio y la rampa propuesta. Varios recorridos alternativos llegan a este punto. Los
monjes novicios descienden desde sus celdas y zonas comunes a través de la escalera de su área este
mientras que el resto de la comunidad llega a él a través de los corredores del claustro en cruz. El cerramiento de esta circulación que conforma el único espacio habitado bajo rasante en el ala este, se retrasa
de la línea de fachada dibujándose al igual que los locutorios –y según el estilo lecorbusieriano31- con sus
paramentos curvos.
30. “La Tourette et le Thoronet”. Peter Buchanam. Achitectural Review nº 1079. Enero 1987. Pags 58, 59.
31. “...La escenografías de Le Corbusier pueden entenderse reducidas a esa pareja primordial: una figura que proviene del mundo de lo
ortogonal, de la geometría regular, de lo escuetamente descarnando , de la línea precisa, el ángulo recto y el plano, y otra figura que llega
desde lo sinuoso, desde la materia incosnciente embrionaria, el bulbo impulsivo.
Cada una de estas presencias tiene, además, su colocación adecuada, la posición que le es propia. Lo ortogonal arriba, levitando en el cielo
ingrávido de la geometría y la luz. Lo sinuoso abajo, en la penumbra húmeda, arraigado al suelo...”. “Viaje alrededor de mi alcoba”. Josep
Quetglas. Arquitectura COAM nº 264, 265. Madrid, 1987. Pag 107.
39
40
Circulación. Claustro en cruz.
Al día siguiente LC sigue centrando su atención en las circulaciones del convento y dedica su tiempo a
resolver la escalera del ala este que desde el nivel 0 debía recorrer todas las plantas hasta la cubierta.
Esboza la sección transversal F-1151.
I. Xenakis pasa a limpio las reflexiones de LC en la sección transversal F-1163 y la planta F-1214. Una serie
de croquis F-1160, F-1171 y F-1225 le ayudan a visualizar los complejos encuentros de las geometrías
propuestas. En esta sección transversal, la primera que realiza del convento, concentra su atención en
resolver y relacionar todos los elementos de circulación horizontal y vertical (las escaleras y el claustro en
cruz). La altimetría del edificio había sido fijada anteriormente en la sección longitudinal F-1254 (10-05-54)
por lo que la labor del colaborador consiste en su replanteo detallado y desarrollo formal, así como en la
solución del encuentro de los mismos con el edificio conventual (sobre todo de los corredores del claustro
en cruz con éste).
El nivel del refectorio se había hecho coincidir con el del atrio y el coro de la iglesia por lo que tres de los
cuatro brazos del claustro en cruz se desarrollan en horizontal. El cuarto asciende hacia el ala este con una
pendiente del 11% más adecuada que la de anteriores propuestas. En el dibujo de la sección se aprecia
como I. Xenakis rectifica para suavizar la inclinación realizada primeramente. Esta corrección ofrece mayor
comodidad al paseo de los monjes pero además independiza física y perceptivamente este conducto de
la edificación perimetral (la cubierta se separa del forjado de planta 0).
Los croquis en axonometría F-1171 y F-1160 son intentos del joven ingeniero por visualizar el encuentro
del conducto con el ala este. De nuevo se intenta mantener la composición por elementos característica
de los edificios lecorbusierianos. El edificio se concibe como un collage generado por diversos elementos
yuxtapuestos, frente a otras arquitecturas que parten de una concepción unitaria del proyecto. Por ello se
intenta que las partes mantengan en todo momento su autonomía formal. Esta independencia del claustro
en cruz se manifiesta igualmente en su frente opuesto, el atrio adosado al ala oeste. Su altura no coincide con la de los espacios interiores de dicha crujía. Además por ahora la dimensión de este espacio no
parece ser suficiente para la escalera longitudinal cuyo desembarco invade ligeramente la circulación del
claustro en cruz.
El encuentro del claustro en cruz con el ala este se realiza 0,50 m por debajo de la plataforma de acceso
de fieles a la iglesia (“Niveau fideles”). (El croquis F-1160 esboza una perspectiva de la imagen de este
ámbito). El distinto carácter de los espacios, exterior-interior, público-privado, se manifiesta en este pequeño salto de la sección. Este nivel inferior se encuentra muy cercano al terreno permitiendo que unos
escalones exentos desciendan hacia él. Por ahora este punto es el único donde el espacio interior tiene
contacto la ladera exterior del valle. Tras esta circulación la plataforma exterior de los fieles avanza sobre el
patio favoreciendo la relación visual del ámbito exterior de fieles con el vacío más privado de los monjes.
Una figura humana representa la voluntad de este espacio de conformarse, no como un ámbito oclusivo,
sino como una verdadera escenografía de volúmenes bajo la luz del sol donde los protagonistas serían los
monjes deambulando con su hábitos blancos.
La escalera que une el nivel más bajo de este ala y la cubierta se desarrolla en dos tramos en los niveles inferiores de mayor altura libre y en un tramo en los niveles superiores de celdas, según el replanteo
41
42
dibujado por LC en el croquis F-1151. El numero de peldaños de estos tramos superiores es de 17 y las
medidas de su contrahuella y huella es 17,2 cm y 29 cm respectivamente (“Marches 17,2/29”). Se trata de
una inclinación exagerada que se mantendrá hasta la obra construida y que el arquitecto justificará como
un aumento no de la distancia física, pero si de la vivencia, entre el universo privado de las celdas y el
público de los usos comunes.
El proyecto sigue siendo fiel a las medidas del Modulor. En el nivel inferior de la sección la altura libre entre
forjados se acota como 2,26 m (S.A), la altura de la cubierta de conducto al suelo acabado de planta 0
como 1,40 (S.A) por lo que la altura resultante entre suelos acabados es de 3,66 m (S.A). El grueso del
forjado de 90 cm, diferencia entre estas medidas, es la única cota que no pertenece al Modulor.
Mientras I. Xenakis delinea la sección, LC realiza el fragmento de la planta de acceso F-1209 analizado en
el epígrafe anterior donde aparece por primera vez el volumen orgánico de los locutorios y la planta del
nivel -1, F-1214.
En el croquis F-1209 se observa la presencia de una escalera lineal estrecha de desarrollo muy forzado
(casi imposible) que desciende desde la portería al nivel inferior desembarcando en un ámbito ya privado
de los monjes. Se trata del recorrido que conduce a los visitantes directamente desde los locutorios a la
iglesia sin volver sobre sus pasos. Sin embargo su solución no es correcta al juntar circulaciones de distinto carácter, la pública de los visitantes y la privada de los monjes.
En la planta inferior F-1214 LC dibuja esta escalera en continuidad con una ortogonal que desciende hacia
el terreno natural, generando una circulación pública que de modo incorrecto atraviesa el edificio desde el
nivel superior del camino. El plano del suelo natural se cede por tanto al uso público (“visiteurs”) como era
característico en las propuestas urbanísticas lecorbusierianas de edificios sobre pilotis. Sin embargo, un
convento es una urbe privada y esta propuesta de circulación será abandonada posteriormente.
La interferencia de circulaciones descrita es resuelta en el croquis F-1225 reduciendo el ámbito interior
del convento (el desembarco del claustro en cruz se limita al ancho estricto de la escalera que asciende
a las plantas altas) para dejar la circulación de visitantes en el exterior. La no coincidencia de las crujías
estructurales del ala este y oeste produce un forzado desplazamiento entre la escalera interior de doble tiro
ubicada entre dos pilares y el deambulatorio aéreo, cuya posición es ordenada por el atrio de la fachada
opuesta. El edificio se va conformando primeramente desde presupuestos espaciales y funcionales por
lo que en la estructura, al servicio de aquellos, van apareciendo ciertas rarezas que se analizarán más
adelante.
En la iglesia de la planta F-1214 LC habilita por primera vez (representándolo con un rallado inclinado) un
espacio bajo el nivel de los fieles destinado a un uso olvidado hasta el momento, la sacristía32. El acceso
se realiza desde la plataforma de fieles, a lo largo de una escalera contigua a la que desciende hacia el
terreno. Esta primera comunicación no es en principio válida al realizarse desde el exterior del ámbito de
la iglesia.
El croquis F-1249 realizado el 24 de mayo confirma la intención de situar la sacristía bajo la nave principal.
32. Ya se ha comentado que esta ubicación bajo rasante habia sido sugerida en la reunión con el padre Belaud el 21-04-2012. “Conclusions
tirées de la visite du Pére BELAUD à l’Atelier Le Corbusier” FLC K3-20-184,185.
43
44
F-1249. 24/05/1954.
S/E
F-1149. 24/05/1954.
S/E
[44] Fachada norte de la capilla de Ronchamp con la disposición aleatoria
de pequeñas ventanas reproducida en el conducto de ascenso a cubierta
en la Tourette.
[45] Troneras en el muro
este de la Capilla de Ronchamp.
Unas siluetas humanas muestran el principio del recorrido en el balcón sobre el patio y su final bajo el
plano de fieles y novicios. Cabe destacar que la dimensión de estos hombres varía según el espacio en
el que se encuentran. El hombre actúa como unidad métrica (Modulor) o contrariamente como elemento
de referencia con el que demostrar una manipulación escalar33. En los croquis en los que el arquitecto no
hace uso de las dimensiones Modulor varía libremente el tamaño de la silueta humana para demostrar
determinadas cualidades espaciales. Así, aumenta su tamaño cuando se encuentra en la angosta sacristía
mientras que lo reduce considerablemente cuando se encuentra en el grandioso espacio eclesial, un “espacio inefable” concebido a la escala del Dios vigilante que LC representa como un rostro con un gran ojo.
Conforme el proyecto se vincula al terreno parece que el arquitecto vuelve a sentir la necesidad de colonizar el nivel superior y recupera la circulación que asciende a cubierta desde la puerta de la iglesia,
olvidada desde hacía más de un mes (los últimos tanteos habían sido realizados el 07-04-54). Las nuevas
propuestas realizadas en los días siguientes variarán en gran medida respecto a las anteriores. Desde este
momento hasta la resolución del avant project el trabajo de LC se centrará en la iglesia y la circulación al
claustro de cubierta. I. Xenakis irá abriendo nuevos frentes de trabajo que serán desarrollados durante el
project pour l’apple d’offre34 como los pan de verre, el tratamiento superficial diamantado de los paramentos de la iglesia o la conque acoustique (casi todos originados por su verdadera pasión, la música).
Promenade a cubierta.
Al día siguiente de horadar el terreno para situar la sacristía LC propone una nueva solución de rampa que
accede a la cubierta rodeando el volumen de la iglesia (F-1149, F-1154, F-1211). El cordón umbilical que
une los dos volúmenes es el claustro en cruz desarrollado en los días precedentes por lo que la circulación
al plano de terraza vincula ya exclusivamente la iglesia y el plano más elevado del convento.
Este conducto ascendente se resuelve de una manera muy distinta a los pasos acristalados del claustro
en cruz y evoca a aquel de la iglesia de Tremblay de 1929. Se concibe como un tubo opaco perforado por
unos diminutos tragaluces distribuidos aleatoriamente que reproducen aquellos que están siendo construidos en estos momentos en la capilla de Ronchamp [44,45]. Los monjes recorrerían el trayecto desde
el espacio de la iglesia a la cubierta sin ninguna referencia exterior, en completo silencio y en un estado de
33. Diccionario de la Real Academia. Escala: “correspondencia mutua entre personas, cosas o fenómenos”.
34. Similar a un proyecto de ejecución preparado para pedir ofertas para la construcción.
45
46
[46] Fachada del Secretariado de Chandigarh con
la particular solución de petos reproducida por
I.Xenakis en la cubierta de la Tourette.
interiorización que incrementaría por contraste la emoción experimentada al enfrentarse al vasto horizonte.
Tim Benton ha analizado como las promenades de LC no deben entenderse literalmente como “El punto
de vista cambiante de una persona que recorre un edificio” sino que “este paseo arquitectónico porta
con frecuencia significados específicos que varían de un edificio a otro”35. Cabría por tanto que especular
sobre el de esta enigmática circulación a lo largo de un conducto opaco relacionado con el exterior exclusivamente a través de pequeñas aperturas. Una de las muchas interpretaciones posibles sería considerar
dicha ascensión como una metáfora de su entendimiento maniqueista de la religión, una elevación del
espíritu hacia la luz (que representa el conocimiento) a través de la “dolorosa” ascensión y la oscuridad de
la actividad de la vida terrenal. El último escrito de LC Mise a Point realizado en julio de 1965 (un mes antes
de su muerte el 27 de agosto) y considerado su testamento público comienza describiendo la “lucha vital”
como una constante para la realización individual36.
En el croquis F-1149 el plano del campanario se orienta hacia el interior del convento y hacia el camino
de acceso, sin embargo en el croquis F-1211 de ese mismo día se gira hasta coincidir con el eje norte-sur
siendo visible desde la fachada de acceso a la iglesia y desde el valle del Turdine. El alzado norte F-1154
respeta esta última versión representando un campanario bidimensional resultado de la prolongación del
plano del testero este. Sin embargo este elemento debe estar presente no solamente en el valle del Turdine sino también en el trayecto de llegada que en este caso es tangencial y no frontal como sucede tradicionalmente en los edificios religiosos. Por tanto, la necesidad de responder a las múltiples orientaciones
invalida la solución planar y es el germen de la particular propuesta tridimensional que será desarrollada
en el futuro.
El alzado F-1211 reproduce tanto los niveles definidos en los días anteriores como el acceso a la iglesia
por su eje de simetría. En el conducto de asciende a cubierta LC propone unas ventanas rasgadas y elevadas (más acodes al orden cartesiano del proyecto) que impedían igualmente la visión del exterior. Ya en
cubierta, el peto del puente entre ambos edificios rememora al utilizado en las fachadas del Secretariado
35. “Le Corbusier y la Promenade Architecturale”. Tim Benton. Arquitectura COAM nº 264-265. Madrid 1987. Pags 38-47.
36. “Nada es trasmisible salvo el pensamiento. A lo largo de los años un hombre adquiere progresivamente, a través de su luchas, su
trabajo, su combate interior, un cierto capital, su propia e individual conquista... Hay presencias: la eterna apariencia de aquello que es
permanente. ¡Los científicos claman por llegar al conocimiento! Pero como puede uno justificarlo, como puede uno explicar la existencia de
las caracolas, los lagartos, los perros, y otros, elefantes, hombres y mujeres... Aquellos que analizan minuciosamente pero no ven: conocimiento a través de la razón, de la actuación. Coexistencia: el contexto, el fluido que pasa. La unidad demostrada en un acto personal de
humanidad: entendimiento. Iluminación...”. Mise au point. Le Corbusier. Versión consultada: The Final Testament of Père Corbu. Traducción
e interpretacion de Ivan Zaknic. Yale University Press. New Haven, 1997. Pag 83.
47
F-1259. 28/05/1954.
48
S/E
[47] Doble puerta de acceso al Palacio de Asambleas de Chandigarh.
y el Parlamento de Chandigarh, en obra en este momento [46].
El arco de entrada presenta de nuevo la simetría lecorbusieriana al hacer uso de dos puertas de tamaños
opuestos, solución reproducida ya en diversos proyectos, el último de ellos el Palacio de Asambleas de
Chandigarh [47]. Lejos de una razón funcional de separar la entrada y salida la propuesta se debe a diversas razones. La proximidad de su opuesto enfatiza las cualidades de cada uno de los huecos, la gran
escala, carácter más representativo y uso puntual en el tiempo de uno frente a la escala humana y el uso
diario del otro. Pero lo más importante es la disyuntiva o duda que produce en el visitante destacando la
importancia del rito de la entrada en los edificios de LC, del primer contacto con ellos. Finalmente esta
dualidad también podría interpretarse en el límite como una negación de su existencia provocada por su
“enfrentamiento”. Tanto el convento como el Palacio de Asambleas demostrarían su particular uso mediante esta negación de la entrada. Al respecto el Padre Francois Biot37 ha escrito: “Si la cuestión se centra en
el carácter sagrado del convento de Santa María de la Tourette, es evidente que a partir de esta exigencia,
en el primer contacto, el edificio parece rechazar: no es ni un convento ni una iglesia. Hasta el punto de
que LC podría ser sospechoso de haber traicionado el encargo de construir un convento y una iglesia. O
habría así dado sentido pleno a la apelación a un convento, que se produce en esta construcción escandalosa de Hormigón. Me arriesgo a afirmar que este edificio es una arquitectura sacra no solamente porque
se inscribe en la lista oficial de conventos, edificios de uso religioso, y como tal, pertenece a la categoría
de arte sagrado, sino porque el recibe diciendo brutalmente NO a todos los que intentar entrar...”38
La sección F-1259 delineada por I. Xenakis el 28 de mayo pasa a limpio los croquis realizados por LC tres
días antes. El colaborador sigue intentando relacionar las deshilvanadas reflexiones parciales de aquel
como demuestra la intención de hacer coincidir la cubierta del volumen lateral de capillas con el forjado
de acceso, dibujado a línea discontinua. En este croquis el coro y la capilla lateral se sitúan (de modo
incorrecto) en el mismo plano, con la sacristía en un nivel inferior al que se desciende desde la plataforma
superior de acceso de los fieles a la iglesia.
37. El Padre Francois Biot (1923-1995) fue profesor de teología en el convento de la Tourette de 1962 a 1972 y a partir de 1967 se instaló
además como residente. A pesar de no ser arquitecto ha escrito algunos de los textos más intensos e interesantes sobre el convento de la
Tourette.
38. “Últimos escritos, últimas palabras. El Hermano Francois Biot (dominico). 1923-1995)”. Biblioteca Nacional de Francia.
49
50
Pan de verre. Primeras propuestas.
La sección F-1229 desarrolla longitudinalmente la realizada el 21 de mayo, F-1163, introduciendo elementos aparecidos en los últimos días como los locutorios, las ventanas longitudinales en las plantas superiores de celdas o los nuevos niveles de la iglesia.
La anotación “Entre eglise et sacristie separation total de couvent visuelle” rotulada bajo ella impone de
nuevo la necesidad de eliminar toda interferencia visual entre los fieles que acudían a la iglesia o sacristía
y los monjes que habitan el convento. Un muro de 2,26 m de altura (“couronnement du mure”) impide la
visión desde el camino exterior y una vez traspasado el arco de acceso la disposición del volumen de la
portería (F-1209) intenta controlar la relación con el patio de los visitantes que avanzan hacia los locutorios. Solo la autorización del portero permitiría asomarse como indica la figura dibujada junto a la entrada
(tras la protección de una barandilla). El control visual en la cota inferior, tras descender la rampa del 19%
de pendiente o la escalera junto a los locutorios, parece más difícil de lograr y provocará una reestructuración más importante del proyecto. En los próximos días I. Xenakis propondrá una nueva ubicación para la
sacristía aunque la posibilidad abandonada permanecerá latente aflorando de nuevo en el futuro.
En el primer plano de la sección se representa el corredor horizontal del claustro en cruz cuyo encuentro
con el ala sur, hasta el momento indefinido, se soluciona como en los demás extremos mediante un núcleo
de comunicación que asciende a las plantas superiores. En este punto final se sitúa además un estrecho
balcón cuya anchura de un tiro de la escalera evoca a aquel de la cartuja Ema que ofrecía al monje la vista
sobre el paisaje exterior desde su celda de reclusión y que tantas veces repetiría LC. El tránsito de los
monjes desde la iglesia se puede por tanto dirigir en estos momentos en dos direcciones, hacia la cubierta
o hacia esta balconada, pero su destino es una misma realidad, la vista sobre el paisaje natural.
Sin embargo lo más significativo de esta sección son las primeras propuestas para los pan de verre de las
zonas comunes que I. Xenakis realiza en contraste con las estrechas ventanas de los corredores superiores. Los primeros croquis de estos particulares cerramientos, F-2551 y F-2552, datan de este mismo día.
El colaborador utiliza sus conocimientos de música para introducir un orden ritmado a la variación aparentemente desordenada de los elementos que componen dichos cerramientos. La composición musical
a la que dedicaba el tiempo tras su trabajo en el estudio de la rue Sèvres se encuentra en la génesis de
estos característicos cerramientos: “En junio de 1954 estaba estudiando los huecos de vidrio de 366 m
de alto, para el nivel de los locales comunes y las clases. Encontré el placer de la combinatoria en los
elementos arquitectónicos después de haber experimentado con ellos en música. De hecho, en Metastasis para orquesta, que estaba acabando en la misma época (1953-54), la parte media estaba construida
por una ordenación combinatoria de intervalos melódicos +-1, +-2, +-3, +-4, +-5, +-6, expresados en
semitonos… Entonces yo hice diversos estudios sobre las tres fachadas que no me satisficieron. Había
elegido 4 elementos, a, b, c, d, de la sección de oro y sus 24 permutaciones, que adapte al despiece de las
fachadas como una variación de un mismo tema en el tiempo. Pero el juego era demasiado delicado para
ser percibido por el ojo. Fue en noviembre de 1954 cuando LC hizo una síntesis de mis intentos y creó los
cerramientos de vidrio que son hoy en día las fachadas interiores del convento…”39
39. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Publishing, Inc
and Fondation Le Corbusier. Pag XI. Ver los croquis dibujados por LC el 6 de noviembre de 1954.
51
52
F-2552. 03/06/1954 (SF).
S/E
F-2551. 03/06/1954 (SF).
S/E
[48] FLC 1849. Fenestración de la Guardería de la Unité d’habitation de Nantes-Rezé realizada por I. Xenakis. 24/06/1954.
En el croquis F-2551 I. Xenakis realiza una división horizontal del cerramiento en tres planos de 1,83 m,
0,43 m y 1,40 m, todas ellas medidas de la serie del Modulor (S.R. y S.A). El paño superior de 1,40 m lo
fragmenta utilizando las medidas “a, b, c, d” que según su explicación va permutando dando lugar a las
múltiples soluciones. También varía el material de dichos elementos apareciendo un mayor número de
combinaciones. En el plano inferior de los huecos de 1,83 m de altura no realiza por ahora particiones
a pesar de que es el de mayor tamaño y su resolución con una única pieza es imposible. El objetivo es
liberar completamente la visión hacia el patio.
En el croquis F-2552 dibuja el despiece de las fachadas “este”, “oeste” y “sur” del patio. Esta última es
nombrada incorrectamente ya que su orientación es norte (esta confusión podría demostrar que el joven
ingeniero está pensando en utilizar esta solución también para las fachadas exteriores). La densidad de
los paños opacos responde por ahora al soleamiento de cada fachada siendo la oeste la más protegida.
El orden de la composición es puesto siempre a disposición de la relación de la arquitectura con el emplazamiento.
Esta tipología de huecos, los pan de verre, y sobre todo su metodología de composición son desarrollados
simultáneamente en el tiempo (junio de 1954) en otras obras como en la guardería en cubierta de la Unité
d’habitation de Nantes Rezé [48]. Pero ambos son sobre todo el inicio de una investigación que caracterizará la futura obra arquitectónica del joven ingeniero griego. “I. Xenakis diseña las fachadas de la escuela
infantil a partir de un croquis de Le Corbusier. De inspiración musical, a base de neumas gregorianos, las
distribución de las aberturas sigue una configuración “estocástica”. De hecho, este motivo recurrente va a
convertirse en un leitmotiv de la obra arquitectónica xenakiana, una firma”40.
Iglesia: estructura y acústica.
La dedicación al proyecto de la Tourette en el Atelier se reduce en el segundo semestre de 1954. I. Xenakis se dedica principalmente a las obras de la Unité d’habitation de Nantes Rezé (en cuyo proyecto había
participado y que se construye en 18 meses entre 1953 y 1955) y a los proyectos del Capitolio de Chan-
40. Música de la arquitectura. Iannis Xenakis. Ediciones Akal. Madrid, 2009. Pag 49. En esta misma publicación se describe también la participación de Iannis Xenakis en la U.H. de Marsella: “En 1954 se le pide a I. Xenakis que colabore en la concepción de la escuela infantil que
estaba prevista desde 1951. LC está de acuerdo en que se sitúe la escuela infantil en la azotea de la Unité de Habitation. Quiere que se le
preparen muy rápidamente los planos y el programa que le permitan liquidar cuanto antes el proyecto”. Wogensky le ordena a Xenakis: “Es
necesario que te ocupes urgentemente de ello””. Escrito de A. Wogensky a I. Xenakis, 3 de marzo de 1954. Archivos Xenakis, BnF, X(A)3-3.
53
[49] FLC L1-7-12. Primera maqueta realizada en el estudio de la rue Sèvres el segundo semestre de 1954.
[50] Fotografía publicada en las Oeuvre complète. OC 1952-57.
F-1189. 09/06/1954.
54
S/E
[51] FLC 2909. Estructura metálica en el pórtico del Palacio de las Asambleas del Capitolio.
[52] FLC 2462. Terrain artificiel metálico de la U.H de Nantes-Rèze.
digarh41. Al final del año, el día 24 de diciembre, éste y A. Wogensky hacen entrega a los dominicos de un
avant project que consta de un juego completo de planos y una primera maqueta que ayuda a visualizar
la edificación propuesta.
En este periodo intermedio se completa la definición del patio con nuevas secciones y se desarrollan diversos temas del espacio eclesial como su estructura, el acabado de los paramentos interiores o la nueva
ubicación de la sacristía. La maqueta del proyecto también se produce en estos meses42 [49,50].
El 9 de junio el joven ingeniero realiza los cálculos de la primera propuesta estructural para el prisma de
la iglesia (F-1189). La dimensión de los muros y su exagerada esbeltez le llevan a optar una estructura
metálica según se desprende de los coeficientes utilizados en los cálculos realizados. Aunque este planteamiento germinal pueda parecer una excepción a la regla no es así. Muchos de los primeros estadios de
los proyectos de LC -especialmente los más importantes- manifiestan una preferencia por las estructuras
metálicas frente a las de hormigón, aunque diversas circunstancias impidieron habitualmente una mayor
continuidad en el uso y la exploración de sus posibilidades técnicas y expresivas. El Pabellón Suizo,
las maisons Loucheur, el Inmueble invalides, el Pabellón de Brasil, los edificios del Capitolio o las unités
d’habitation son algunos ejemplos43 [51,52]. En el convento de la Tourette la historia se repite. El avant
project aún se proyecta con esta primera propuesta sin embargo rápidamente se abandonará en favor de
una estructura más económica de hormigón.
En el margen inferior izquierdo un pequeño croquis muestra las dimensiones que estaban siendo consideradas para la anchura de la iglesia, 2+8+2=12. Los 2 metros laterales a ambos lados corresponderían
a las dos filas de asientos que componen el coro mientras que los 8 metros centrales permitirían que dos
monjes se tumbaran cabeza con cabeza postrados sobre el suelo para la oración44.
41. Ver fechas en: “CUADRO DE RELACIÓN TEMÁTICA”.
42. Esta información se deduce del artículo de I. Xenakis en el que afirma: “...Me pidió modelar una piramide con papel que sitúo encima del
cubo de la maqueta de estudio que yo había hecho del monasterio…” “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette
and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XIII.
43. Le Corbusier: visión de la técnica en cinco tiempos. Jorge Torres Cueco. Colección Arquithemas nº 13. Edición Fundación Caja de
Arquitectos. Barcelona, 2004. Pags 156,157.
44. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII.
55
56
F-1250. 18/06/1954.
S/E
F-1186. 21/06/1954.
S/E
F-1322. 22/06/1954.
S/E
Debido a su formación musical la acústica de la iglesia es otra de las preocupaciones de I. Xenakis por
lo que idea unas superficies “diamantadas” para evitar las reverberaciones en los paramentos de mayor
tamaño (F-2250 el 18 de junio). LC las aceptó a pesar de “advertir irónicamente que eran como del Expresionismo alemán de los años 1920”45. Fue la falta de fondos la que condenó esta iniciativa al igual que
ocurriera con el techo acústico propuesto46. Sin embargo la particular atmósfera reverberante propia de
una catedral gótica (paradigma del edificio religioso) favorecerá a la postre la percepción de espace indicible que LC buscaba conseguir.
Atrio y Claustro en cubierta.
El 21 de junio I. Xenakis dibuja una nueva sección longitudinal por el conducto del claustro en cruz (F1186) orientada hacia la fachada este del patio con el objetivo de visualizar el volumen del atrio. Este
espacio, como ya se ha descrito, es “una superficie solicitada por los monjes en la intersección de la cruz
de rampas cubiertas” que alberga la escalera que desciende desde las zonas comunes de los padres
profesores por lo que su altura debía ser doble del resto de los conductos de circulación. El joven ingeniero cubre este espacio trazando una línea inclinada desde el espacio en doble altura coincidente con el
arranque de la escalera hasta los 2,26 m del extremo opuesto. La sombra arrojada delata la orientación
norte del gran plano de vidrio generado. Sería lícito relacionar esta solución que se mantendrá ya hasta la
obra construida con las formas piramidales que en estos días invadían la iglesia. Incluso su grafismo con la
sombra arrojada que conforma el segundo plano de una hipotética pirámide de lados desiguales recuerda
las formas dibujadas tres días antes en los muros del espacio sagrado.
Bajo este volumen del atrio aparece por primera vez la característica silueta orgánica de sus apoyos. Posteriormente “para aligerar visualmente su presencia los rompí en libres formas de peine que LC aceptó con
una sonrisa”47 explica el joven ingeniero. La particular morfología de este plano apantallado, distinta a la
del resto de los apoyos puntuales que soportan los conductos y a los pilotis del resto del edificio, reafirman
la autonomía de los fragmentos de la composición elemental del conjunto.
A pesar de la oposición de la comunidad dominica se sigue dibujando el claustro en cubierta como un
conducto perimetral cerrado. Probablemente en un intento por matizar su presencia la silueta ondulada
de su coronación es sustituida por una tensa línea horizontal que se vincula formal y perceptivamente al
plano opaco de los niveles de celdas. La dimensión del plano resultante es excesivamente pesada para la
delicada superficie de vidrio sobre la que apoya. Además, como se ha descrito, la unión física de las dos
edificaciones del conjunto da como resultado una volumetría unitaria contraria a la composición elemental
de opuestos perseguida. Por tanto parece que ya no es sólo la comunidad dominica sino el propio desa45. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XIII.
46. Es lógico especular sobre la posibilidad de que LC buscara esa especial acústica reverberante que parece envolve al visitante (y que han
destacado críticos como Helio Piñon) y que ayudaría a generar L’espace indicible de la iglesia. La falta de fondos favorecería en el futuro
este objetivo. En una entrevista con los monjes Dominicos transcrita por la revista L’Art sacré el arquitecto relata: “Teníamos una inquietud,
el problema de la acústica. Habíamos realizado pruebas para controlar una acustica difícilmente definible a priori. Podríamos probablemente
a través de medios científicos pero la realidad podría refutarlos. Para evitar esto decidimos realizar unos grande muros poligonales para
romper el sonido, la refelctancia, etc. Pero como no teníamos dinero nos dijimos: no vale la pena hacerlos, no los haremos. Y estoy contento de no haberlos hecho porque porque ahora me parece superfluo y aporta un tumulto visual que me hubiera horrorizado y que habría
sido ajeno a la limpieza de formas que predomina. He aquí lo mejor: la acustica parece excelente...” L’Art Sacre. Le Corbusier. Un cuovent
Dominicain 7-8. Mars-Avril 1960. Pag 13.
Sin embargo, esta deficiente acústica ha supuesto un grave problema para la funcionalidad del espacio. En la actualidad la comunidad
dominica sigue intentando resolverla, eso si, sin traicionar la arquitectura propuesta por LC.
47. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag X.
57
58
F-1264. 03/09/1954.
S/E
F-1240. 03/09/1954 (SF).
S/E
[53] Chimenea y escalera en la casa doble de
la Weissenhof, Stuttgart. OC 1910-29.
[54] Sillones de volumetría opuesta en el vestíbulo del Centrosoyus. OC 1910-29.
rrollo del proyecto el que comienza a demostrar que la presencia del claustro en cubierta es incompatible
tanto con la función como con el orden e imagen perseguidos. Por ello en este momento se elimina definitivamente a pesar de que en el futuro se realizarán aún unas últimas propuestas de promenade a cubierta.
Con su desaparición el claustro inferior en cruz adquiere todo su sentido ya que no solo se transforma en
la circulación principal del convento sino en el espacio de relación y contemplación comunitario.
Sacristía.
La “separation visuelle” demandada en la sección F-1229 (3 de junio) obligaba a sustanciales cambios
en la estructura funcional de la iglesia que se abordan en este momento, el 3 de septiembre, tres meses
después. I. Xenakis propone una variación del emplazamiento de la sacristía situándola en el volumen
exterior de capillas adosado a la fachada norte. De esta forma se evita la interferencia visual que provoca
la disposición de su entrada en el patio interior.
En el croquis F-1264 una rampa tendida asciende desde la “plataforme niveau fideles” rodeando la fachada exterior del volumen hasta el acceso situado en el nivel del altar. En el punto de arranque de la plataforma se insinúa la posibilidad de situar la “entrée eglise” que se desplazaría también hacia el exterior del
convento evitando la presencia de fieles en el patio.
Esta circulación a la sacristía evoca el conducto que rodeaba la iglesia hasta la cubierta esbozado en el
croquis F-1240. Sin embargo, su menor escala y su particular situación exige moldear el contorno del volumen de las capillas para permitir la tranquila promenade del paseante abstraído por la visión del paisaje
lejano. En este momento será cuando I. Xenakis proponga definitivamente “la forma de piano”48 sugerida
por LC meses antes (planta F-1214). Esta “arquitectura hembra”, como denomina LC a los volúmenes de
geometrías más orgánicas contrasta con la rotundidad de volumen platónico, “arquitectura macho”, de
la iglesia a la que se adosa. Esta oposición entre el círculo y el cuadrado formando parte de una escena
cuidadosamente medida es otra invariante plástica de la obra del arquitecto similar a otras más divulgadas, los pilotis, las ventanas corridas, el techo-jardin o el brise-soleil [53,54]. Y el volumen curvo de nuevo,
como ocurriera con los locutorios y el desembarco del claustro en cruz bajo el ala este, se sitúa “abajo en
48. Su formación musical, además de la necesidad funcional, se encuentra de nuevo en el germen de esta particular forma ondulada. En los
márgenes de muchos croquis del proyecto el joven ingeniero-músico dibujaba caligrafías de líneas curvas de sus composiciones musicales.
Vease como ejemplo el croquis F-1322.
59
60
[55] Estudio de piano en el mobiliario de la maison Dom-ino
[56] El piano en la planta de las viviendas del Project Wanner. Ginebra 1928/29.
la penumbra húmeda”49.
El piano también ha sido representado en múltiples ocasiones como mobiliario de las villas puristas de
los años 20 por su forma característica que funde el ángulo recto y la curva y por su comportamiento al
recoger y expandir lo acústico [55,56]. Este volumen de capillas, el único externo al perímetro prismático
del convento, también evoca una oreja por su geometría y por su capacidad de recibir el sonido del paisaje
como un radar50.
Esta formas onduladas son utilizadas con frecuencia por LC en sus pinturas y esculturas51 como en la serie
Ozón comenzada a pintar a partir de 1939 y que será igualmente esculpida por el ebanista bretón Joseph
Savina a partir de 1947 [57,58]. Su presencia representa el fenómeno de la “acústica visual” que reconoce la presencia de relaciones no solamente visuales sino también acústicas en el dominio de las formas.
Sobre estas esculturas el arquitecto afirma en su Oeuvre complète “su pretensión no era nula, sino la de
manifestar una cierta plasticidad dirigida particularmente hacia la arquitectura -una especie de arquitectura
“de naturaleza acústica”, es decir que proyecta su efecto a la lejanía, e igualmente, recibe la presión de
los espacios circundantes”52. El germen de la capilla de Ronchamp o de otras arquitecturas como las de
Argelia también se encuentra en este gesto cóncavo, de pabellón auditivo. Además la oreja es el verdadero órgano receptor de un ser sensible, como pueden ser el artista o el monje que habita un convento.
En Le Modulor II escribe “Es la oreja quien puede “ver” las proporciones. Se puede “oír” la música de la
proporción visual. La vista percibe las imágenes, pero solo un “ser humano equilibrado” es capaz de transformarlas interiormente en una sinfonía de ritmo y proporción como la que es capaz de percibir el órgano
auditivo, la oreja”. Por último concluye de forma muy significativa: “Esta capacidad de sensibilidad suscitó
en Cezanne, en los grandes cubistas de antes de 1914, después en un “monje” del tipo Mondrian (durante
treinta años de su vida) una potencia auditiva marcando una cumbre no solamente de sensibilidad y de
49. Además de la referencia ya dada ver también Les Heures Claires. Josep Quetglas. Colección Massilia 2008. Editor Associació d’idees
d’investigacions Estétiques. Sant Cugar del Vallés. Pag 95.
50. De hecho “oreja” es la palabra que utilizan hoy en día los monjes del convento para denominar a este particular volumen. Este órgano
del oído es objeto de culto es muchas religiones como la Taoista en la que que representa la capacidad de percibir una realidad oculta que
va mas allá de la percibida por la vista.
51. Para LC no existen límites entre pintura, escultura y arquitectura. Lo describía como una “Synthèse des arts”. “¿Donde comienza la
escultura, donde la pintura y donde la arquitectura? En cada uno de los extremos de los tres brazos vemos la estatua, el cuadro, el palacio
o el templo. Pero en el cuerpo mismo del acontecimiento plástico todo es una unidad: escultura-pintura-arquitectura: volumen (esferas,
conos. cilindros, etc...) y policromía, es decir material, cantidades, y las relaciones específicas reunidas en busca de una naturaleza conmovedora...” Artículo “Unité”. L’Architecture d’Aujourd’hui. Nº especial sobre LC. Abril, 1948. Pag 11.
52. Oeuvre complète. Vol. 5. 1946-52. Birkhäuser Publishers. Berlin, 1999. Pag 240.
61
62
F-1158. 13/09/1954.
S/E
F-1260. 08/09/1954.
S/E
[57] Escultura “Ozón Opus I” policromada sobre madera. LC y Savina.
1947. OC 1946-1952.
[58] Escultura sobre madera. Modelada en multitud de fragmentos.
OC 1946-52.
concentración, sino de voluntad, del espíritu de claridad, del espíritu de exactitud…”53.
El croquis F-1158, reproduce en limpio la reflexiones de los últimos días mientras que el F-1260 concreta
la definición interior del volumen analizado que se desplaza definitivamente desde la esquina noreste liberando un espacio en la fachada norte para la entrada de los fieles.
El acceso a la sacristía desde el exterior se realiza a través de la rampa descrita. Este espacio se sitúa a
nivel del altar con el que se comunica a través de un pequeño puente que vuela sobre el paso a las capillas desde el coro. En dicho nivel parte de éstas se adosan al perímetro curvo del volumen generando
una secuencia orgánica de cubículos de distintos tamaños y orientación. El resto se sitúan en el cuerpo
rectangular situado en el frente contrario aunque el número total todavía no cumple las 12 solicitadas.
Según se percibe en el resultado final las exigencias funcionales han dirigido hasta ahora las decisiones
del joven ingeniero por lo que el espacio resultante se fragmenta en exceso tanto en el plano superior de
la iglesia como en los paramentos laterales donde los grandes paños de hormigón quedan sustentados
por convencionales pórticos de pilares cuadrados.
53. El Modulor II. Le Corbusier. Editorial Poseidón. Barcelona, 1980, 3ª edición. Pag.149.
63
4.3. AVANT PROJET.
Entre el 19 y el 22 de noviembre I. Xenakis dibuja los planos del avant projet que entregará a los dominicos
en Lyon dos días después, el 24 de noviembre.
El joven ingeniero finaliza así, en ausencia de LC que se encontraba en su 7º viaje a la India (9 de noviembre al 11 de diciembre), la primera fase del trabajo. Este documento recoge ya un gran número de
invariantes que reproducirá la obra construida.
Un escrito de la FLC recoge (K3-20-195 de 23 de noviembre) la relación de los planos presentados en esta
primera entrega:
E.TO.-LC. Cel. I. Plan de cellules. (FLC 1014)
Ech. 1/1 le 22.11.54
E.TO.-LC. En. 2. Plan du terrain et Implatation
Ech. 5mm par metre le 22.11.54
E.TO.-LC. En. 3. Facades du Couvent. (FLC 1034)
Ech. 1/1 le 19.11.54
E.TO.-LC. En. 4. Niveau des Salles Communes. (FLC 1035)
Ech. 1/1 le 19.11.54
E.TO.-LC. En. 5. Plan de l’Eglise. (FLC 1036A)
Ech. 1/100 le 22.11.54
E.TO.-LC. En. 6. Plan des niveaux des cellules. (FLC 1037A)
Ech. 1/100 le 22.11.54
E.TO.-LC. En. 7. Niveau du Refectoire. (FLC 1038A)
Ech. 1/100 le 22.11.54
Como se observa se altera el orden y la nomenclatura convencionales situando en primer lugar la definición a gran escala de la unidad mínima con la que comenzó el trabajo meses atrás y cuya agrupación
había generado todo el proyecto: la celda (“que se encontraba en la base aportando la textúrica” en palabras de LC). A continuación se adjuntan el plano de situación y los alzados que caracterizan y definen el
modelo monacal proyectado para el valle del Turdine. Por último, se describen las plantas comenzando
por la intermedia de acceso.
Sin embargo este orden y nomenclatura de los planos no corresponde con su fecha de realización. El
joven ingeniero comienza el avant projet dibujando aquellas zonas que estaban menos claras hasta el momento, la planta de acceso cuya última propuesta (dibujada el 7 septiembre) no era todavía correcta, pero
cuya solución se había aclarado con la realización de la maqueta, o las secciones y alzados modificados
por LC en los croquis de las semanas precedentes.
En las primeras fases de gestación el conjunto del proyecto ha evolucionado unitariamente en el tiempo,
por ello hasta este hito se ha considerado adecuado recurrir a un análisis cronológico. Sin embargo a partir de este instante se va a realizar un análisis atemporal, más detallado, de los diversos planos respetando
el orden determinado por el Atelier.
1
2
[59] Plano para el Tipo A de la habitación del hotel, y Tipo B para 1 o 2
personas
[60] FLC L-20-91-001. “Cuarto muro” de la Unité d’habitation de
Nantes-Rezé.
4.3.1. Plan des cellules. (E.TO.-LC. CEL.1).
Tras realizar diversas tentativas como la del plano F-1286 I. Xenakis define por primera vez a gran escala la
unidad mínima del convento en el plano ETO-LC Cel I (F-1014). Este espacio, como ya hemos descrito, es
desarrollado a partir de la vivienda de la Unité d’habitation de Marsella. Su módulo de 4,20 m coincidente
con la anchura de un apartamento da lugar a dos celdas tipo de 1,83 m. Sin embargo, durante el desarrollo del proyecto aparece una nueva anchura mayor de 2,26 m correspondiente a las celdas de los padres
profesores por lo que dicho módulo varía.
La medida de 0,53 m del tabique divisorio de la Unité d’habitation de Marsella, determinada por el tamaño
de sus pilares, se adapta a la nueva estructura dibujándose de 0,20 m (S. Azul de Modulor). En la Tourette
dicha estructura se embebe en los tabiques divisorios cada par de celdas, realizados con una hoja de bloque de hormigón de 20 cm que los plementa (en vez de la doble hoja recubriéndolos de Marsella [59]). La
longitud de la celda, menor que la de la habitación de hotel de Marsella, había sido considerada desde el
principio de 5,92 m (S. Azul del Modulor), mientras que la profundidad de la loggia y la anchura del pasillo
si respetan la dimensión del edificio de Marsella. (El tabique de 20 cm de ancho es el usado igualmente en
la Unité d’habitation para realizar las particiones interiores entre viviendas y con el pasillo).
Sin embargo, y aunque dimensionalmente la célula de la Tourette se relaciona con Marsella, I. Xenakis
introduce un elemento aparecido en la Unité de Nantes-Rezé1 denominado por LC, el “Cuarto muro”2 [60].
Dicho elemento varía radicalmente el carácter del ámbito doméstico interior. En Marsella el cerramiento
divisorio del estar y la loggia se realiza mediante unas puertas que pivotan hasta desaparecer generando
un único vacío interior, centrípeto, direccionado hacia el paisaje exterior. En Nantes este cerramiento varía
transformándose en un “pan de verre amenage”, un plano fijo “acondicionado” de hormigón y vidrio que
media en la relación con el exterior independizando las funciones de ventilación, visión, comunicación, e
incluyendo además otras nuevas como la de almacenamiento o calefacción. Así en la celda la loggia y el
interior se independizan generándose dos espacios, uno ligado al paisaje y otro más recogido (centrífugo)
rodeado por cuatro “muros” (3+1). (Como LC reconoce en Le Modulor estos cerramientos se habían em-
1. La Unité d’Habitation de Nantes-Rezé se encuentra en obra en estos momentos. Se había comenzado a construir el 11 de junio de 1953
y se finalizará el 21 de marzo de 1955.
2. En 1933, en La Ville Radieuse, LC publica por primera vez un pequeño croquis aislado del “Cuarto muro” [61].
3
4
[61] Croquis del “Cuarto Muro” publicado en La Ville Radieuse. 1933.
pezado a utilizar también en los edificios de la India…)3.
La configuración del “cuarto muro” variará a lo largo del proyecto. En esta primera solución el joven ingeniero dibuja una propuesta germinal situando la puerta en una posición simétrica a la del paramento
enfrentado de acceso a la celda. Se genera de este modo una circulación diagonal en la estancia, inapropiada para sus mínimas dimensiones.
La distribución del mobiliario adosada a los tabiques de mayor longitud también es inadecuada. La apertura de la puerta de la celda, cuyo giro oculta la presencia del lavabo, obliga a realizar una entrada forzada
tangente al muro. En el interior el estante de los libros y la mesa de trabajo se apoyan en dicho muro
interrumpiendo la circulación y la fuga visual hacia el exterior. Además la posición de la mesa enfrentada
al paramento no es la más adecuada para la gran cantidad de tiempo que los monjes iban permanecer
estudiando. En el paramento opuesto la coincidencia dimensional del mueble-guardarropa con la cama y
su posición contigua al lavabo provocan una reducida capacidad de almacenamiento y un deficiente uso
del mismo.
La intervención de LC en etapas posteriores del proyecto (project pour l’appel d’offre) sustituirá esta disposición del mobiliario por una más óptima para el aprovechamiento de este espacio mínimo.
4.3.2. Facades du couvent. (E.TO.-LC. EN.3).
La volumetría de cada una de las dos edificaciones de conjunto y su programa habían sido desarrollados
cuidadosamente hasta el momento pero a I. Xenakis le preocupa la relación entre ellos y con la ladera de
valle determinada principalmente por la sección y los alzados. Por ello comienza el avant projet delineando
esta documentación.
Como ya hemos descrito LC había explicado a los dominicos durante una visita de obra que el edificio se
había replanteado desde la cubierta llegando al terreno “como se pudiera”. Sería, por tanto, muy preciso
en los niveles superiores descomponiéndose en los inferiores para apoyarse en el terreno “como un or3. Ver capítulo final: “Cellule. De la máquina al hogar”.
5
6
ganismo. Sería todo lo contrario a una fortaleza asiria o romana firmemente cimentada sobre el terreno”.
Como en todos los argumentos de sus proyectos, razones “técnicas y económicas” encubrirán las verdaderas motivaciones del arquitecto y en este caso también recurre a la “falta de medios económicos”4 como
justificación para esta particular génesis del convento de la Tourette.
En las secciones del avant projet la dualidad entre los niveles superiores e inferiores a la que hace referencia LC en su explicación todavía no es evidente. Por ahora la relación con el terreno se produce todavía de
un modo muy inmediato. El ala este del edificio se apoya directamente en un plano horizontal tallado en
la ladera (no de un modo sensible sino “como puede”) y todavía no se reproduce la progresiva reducción
dimensional de las plantas del ala oeste insinuada en los alzados.
La altura de los niveles descolgados varía su dimensión en función del carácter del programa incluido
en ellos según se rotula en el alzado oeste (aile ouest facade ouest) que inicia la serie representada. Las
dimensiones de las alturas libres que ya había establecido I. Xenakis a lo largo del proceso y que se concretan en el avant projet son de 2,26 m (Serie Azul del Modulor) para las plantas de celdas y de 3,66 m
(S.A.) para las plantas inferiores de los usos comunes. Además los forjados de las plantas superiores que
soportan menores esfuerzos se dibujan de 0,26 m (Serie Roja) según se deduce de la medida rotulada en
el alzado, 5,04 m, correspondiente a 2,26 m x 2+0,26 m x 2. Los forjados de las plantas inferiores incrementan su grosor al apoyar sobre vigas que salvan un módulo estructural de mayor luz. El canto de las
mismas es mayor en la planta 0 (1,40 m) que en las inferiores (0,70 m y 0,54 m) al recibir la carga puntual
de los pilares de las celdas.
Estos niveles, establecidos mediante el estricto dictado del Modulor, “ordenan” la altimetría de todo el
edificio (se trata de un trabajo de orden interno independiente de la relación con el emplazamiento). El
nivel del coro de la iglesia coincide con el nivel -1 del ala oeste mientras que el nivel superior de los fieles
y Hermanos se eleva 1,40 m+0,50 m5 hasta el nivel -1 del ala este del edificio residencial que mantiene la
altura libre de 3,66. Esta diferencia altimétrica, necesaria por las exigencias funcionales del espacio eclesial, es posible debido a la ausencia de la gran viga de canto sobre la planta -1 del ala este que se elimina
en este ala de modo que las cargas descienden sin interrupción hasta el terreno. Solamente el aumento
de los módulos correspondientes al porche de acceso produce un descuelgue del canto de las vigas de
0,64 m como se refleja en la sección transversal (Facade sud du petit conduit [fig.1]) y en el alzado oeste
de la fachada este (Aile est facade ouest).
Esta coincidencia de niveles provoca que los conductos aéreos del claustro en cruz sean completamente
horizontales exceptuando el petit conduit que une el atrio y el ala este. Por tanto, en este primer proyecto
aunque en planta ya se manifiesta claramente la independencia volumétrica de las partes, la sección es
todavía evidentemente unitaria por la coincidencia altimétrica de los distintos fragmentos. En las futuras
fases del proyecto irán evolucionando para enfatizar la autonomía de las partes, además de elaborar la
adaptación del edificio al emplazamiento.
4. “Entretien avec Le Corbusier” publicada en Le Corbusier. Un couvent dominicain. Revista “L’Art Sacré” nº 7-8. París, Marzo-Abril 1960. Pag
7. Publicado también en Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les editions Minuit. París, 1961. Pags 28 y 29.
5. 1,40 m+0,50 m. La medida 1,40 m coincide con el grosor de la viga (1,14 m) mas el forjado del nivel 0 del ala oeste (0,26 m). En el ala
este no es necesaria esta viga de canto ya que se mantienen las líneas verticales de carga a lo largo de todo el edificio hasta el terreno. La
medida 0,50 m es la diferencia altimétrica existente entre el punto del ala este donde desembarca el petit conduit y el resto de la plataforma
de acceso a la iglesia. Esta medida es determinada por la altura libre mínima de 2,26m de esta plataforma a cubierto y por el descuelgue en
el forjado -1 del ala este generado por el aumento del módulo para liberar de pilares el soportal de acceso.
7
8
Como admitiera LC, la progresiva adaptación al perfil del terreno se produce también por las estrecheces
presupuestarias. Por ahora la coincidencia de la planta 0 con la carretera de acceso y la gran inclinación
de la ladera del valle provocan una excesiva altura del ala oeste que se compone de seis niveles (siendo
el más bajo un espacio de almacén semienterrado bajo la planta de la cocina).
En las secciones-alzado interiores se dibujan ya los volúmenes independientes del oratorio y el atrio. La
cubierta piramidal del primero no tiene todavía su exagerada dimensión final que llegará a rebasar la línea
de coronación del edificio. En el aile ouest facade est se dibuja por primera vez la escalera de caracol (propuesta en la planta ese mismo día) pero la solución defectuosa de su encuentro con el volumen del atrio,
no debía convencer a I. Xenakis que la omite en la Facade est du grand conduit. En la facade sud du petit
conduit el joven colaborador dibuja por primera vez los característicos pilotis con forma de peine que ya
fueron anticipados por el soporte-vela apantallado de hormigón dibujado 5 meses atrás (F-1186 de 21 de
junio). La nueva propuesta orgánica de “suaves y curvas líneas” logra “aligerar visualmente esta estructura” manifestando también la ligereza del volumen sustentado en contraste con las rotundas pantallas de
pilotis que por ahora sustentan el edificio perimetral.
Por ahora I. Xenakis propone distintas soluciones para los alzados de los conductos del claustro en cruz.
El petit conduit se concibe como una circulación con unos estrechos huecos rasantes que iluminan el
suelo durante el apresurado tránsito de los jóvenes monjes a la reunión con los Padres en el atrio. Contrariamente las fachadas del grand conduit se conforman con los pan de verre característicos de este primer
proyecto. Su permeabilidad permitiría divisar desde cualquier punto del convento el espectáculo de la
solemne procesión de los monjes desde el atrio hacia la iglesia.
Todas la fachadas del convento son resueltas por ahora, de modo genérico, con los pan de verre ideados a partir de las propuestas de brise-soleil para los edificios de Chandigarh. Son cerramientos muy
permeables que favorecen la continuidad visual entre los distintos ámbitos de la circulación comunitaria
enfatizando una importancia que no tienen en los conventos de otras órdenes. El Hermano Biot ha escrito:
“... entre cada uno de los volúmenes, el de la trascendencia in(de)finita y el de la interiorización personal,
un tercer volumen realiza la transición. A diferencia de los monasterios cistercienses que inspiraron a LC
en la Tourette no hay un pasaje directo entre los lugares de la vida privada y los de la oración; hay que
pasar por los lugares de la comunidad: grandes conductos o brazos del claustro. De la célula personal al
espacio transcendente hay que pasar por el reencuentro con los otros. Y digo hoy que los otros no son
solamente los hermanos que habitan la comunidad sino la presencia cambiante de aquellos que vienen a
participar de seminarios, de sesiones, de tiempos de trabajo y reflexión. A pesar del riesgo de una cierta
contradicción -el encuentro con los otros es una ascesis más radical que las privaciones en otro tiempo
prescritas por la regla dominica- los hermanos deben llegar, por la mediación del encuentro , al nivel de
interiorización o nivel de la transcendencia in(de)finita. Para la transcendencia de uno mismo la mediación
de otros es inevitable...”6
La única excepción a las superficies de los pan de verre la constituyen las fachadas de los pasillos de las
celdas concebidas con un carácter opuesto, mucho más hermético, y abiertas al patio mediante una serie
de pequeñas troneras. Estas circulaciones son concebidas unos ámbitos intermedios de relación entre
las zonas comunes del convento y las celdas de retiro individual del monje. En este avant projet I. Xenakis
6. “Últimos escritos, últimas palabras. El Hermano Francois Biot de la Orden de los Hermanos Predicadores (dominico), 1923-1995”. Biblioteca Nacional de Francia.
9
[62] Axonometría de la estructura del edificio conventual. Publicado en Le Couvent de la Tourette de
Sergio Ferro, Chérif Kebbal, Philippe Potié y Cirille Simonnet (Parenthèses).
10
modifica la propuesta de altas ventanas longitudinales tangentes al techo presente desde el mes de mayo
(F-1291 de 20-05-54). Probablemente la solución de un corredor sin vistas e iluminado exclusivamente
por una luz elevada le resultaba excesivamente radical. Por ello propone como alternativa los pequeños
huecos cuadrados situados a la altura de los ojos que permitirían a los monjes divisar puntualmente el
espacio interior del patio en su tránsito a las celdas. Esta propuesta produce unos paños de fachada de
doble altura que traicionan la idea germinal de reproducir un apilamiento de plantas que descienden hacia
el terreno por lo que será abandonada rápidamente quedando, como veremos, reminiscencias que serán
plasmadas en la solución construida.
4.3.3. Les Plans. (E.TO.-LC. EN.4, EN.6, EN.7).
Estructura.
Las plantas a partir de las cuales se genera todo el convento son las superiores constituidas por 50 celdas
cada una, más las de reserva y los correspondientes aseos. Como ya se ha descrito en el epígrafe anterior,
en estas plantas el módulo estructural corresponde a dos celdas, sin embargo su dimensión aumenta en
los niveles inferiores. Esta operación se realiza, según se describe en el croquis adjunto [62], mediante
unas vigas de canto de hormigón armado que apean los pilares en cada nivel reduciendo progresivamente el número de crujías. Como dibujó I. Xenakis al comienzo del proyecto, esta estructura, evolución
del tradicional sistema Dom-ino, tiene su precedente en las unités. Sin embargo en la Tourette, su menor
dimensión y las particulares condiciones topográficas y funcionales diluyen la condición bipartita de las
propuestas residenciales.
El volumen en “U” del edificio conventual se conforma mediante tres piezas prismáticas estructuralmente
independientes que van variando su modulación y longitud en función del tipo y número de celdas que se
sitúan en ellas. Estas unidades estructurales se agrupan en esvástica para conformar la planta siendo el
ala este la más larga.
Esta independencia estructural entre los fragmentos del edificio es también una variación introducida por
primera vez en la Unité de Nantes-Rezé, a partir de la evolución del edificio de Marsella. En esta primera
Unité (generada con 15 medidas del Modulor) se produce una estricta correspondencia de la malla estructural del paralelepípedo superior con la modulación de los pilotis de soporte que paradójicamente
aporta una gran libertad compositiva al conjunto permitiendo realizar operaciones, como el giro de los
apartamentos del testero sur, sin variar la dirección de los pilotis bajo ellos [63]7. En Nantes la reducción
de la anchura del bloque provoca que los cinco apartamentos del testero sur de Marsella pasen a cuatro
desbaratando la correspondencia de las tramas superpuestas (que constituían el marco donde las operaciones de proyecto tenían lugar con una total adecuación).
En principio esta variación dificulta la utilización del sistema estructural Bouteille-Bouteiller en Nantes por
7. Las unités d’habitation de Le Corbusier. Aspectos formales y constructivos. Eduard Calafell. Colección Arquíthesis. Fundación Caja de
Arquitectos. Barcelona, 2000. Pag 56.
11
12
[63] Solución estructural del testero sur de la Unité d’Habitation de Marsella. Planta tipo y planta baja. Publicado en Las unités d’habitation de Le
Corbusier. Aspectos formales y constructivos de Eduard Calafell (Arquithesis 6).
lo que I. Xenakis junto al ingeniero Bernard Lafaille8 conciben entonces uno nuevo que denominan Boîte a
Chaussures (“Caja de Zapatos”) [64, 65] ya que sustituye la transmisión puntual de cargas por unos elementos de planares coincidentes con la división de los apartamentos. I. Xenakis lo describe del siguiente
modo: “El principio era que en lugar de disponer de una osamenta de acero u hormigón que soportara las
cargas, como sucede en el “botellero” de Marsella, introdujimos un sistema de “caja de zapatos”. Cada
vivienda era una caja independiente en hormigón pretensado, sin más contacto con sus vecinas que dos
uniones de plomo insertadas en la parte superior e inferior de los lados largos en cada caja”9.
Por razones presupuestarias el sistema de “cajas prefabricadas” es sustituido por un sistema de muros
portantes más económico. Dichos muros recorren el edificio en toda su altura hasta el suelo de modo que
la separación de los pilotis coincide con el ancho de las celdas superiores. La relación indisoluble de la arquitectura y la estructura evidencia una independencia de las partes inexistente en Marsella y manifestada
por el giro conjunto en el testero de los apartamentos y los pilotis apantallados.
Como se deduce del análisis de los planos del avant project en la Tourette se mantiene la independencia
estructural entre las piezas ortogonales de la “U” sin embargo no se reconoce la racionalidad constructiva
presente en Nantes. Como afirma E. Calafell en su estudio sobre las unités d’habitation, este “deseo de
8. Bernard Lafaille (1900-1955), ingeniero francés a quien se deben los trabajos precursores sobre las superficies alabeadas de hormigón
armado y metálicas. Ver L’art ingénieur. A. Picón. Centro George-Pompidou. París, 1997. Pags 260-261.
9. Iannis Xenakis. N. Matossian. Edit Fayard/Fondation Sacem. París, 1981. Pag 49.
13
14
[64] Manuscrito inédito de I. Xenakis “Superestructura”. Comparación de los
sistemas estructurales de las Unité d’habitation de Marsella y Nantes. Sistema
de las “Boîte à Chaussures”.
[65] FLC1816. Sistema de Boîte à Chaussures de la
Unité d’habitation de Nantes Rezé.
expresar la construcción”10 es atípico en los edificios de LC siendo el edificio de Nantes-Rezé una rara
excepción11.
LC se había desmarcado siempre de un modo expreso de esta corriente racionalista. Considera la técnica
como un medio al servicio de un fin superior, la emoción arquitectónica, y no duda nunca en traicionar
la lógica estructural-constructiva para lograr el objetivo plástico buscado. En Vers une architecture y en
diversos escritos hará referencia a ello. En el primero escribió:
“Por fin podremos hablar de ARQUITECTURA después de tantos silos, fabricas, máquinas y rascacielos.
La arquitectura es una obra de arte, un fenómeno de emoción, situado fuera y más allá de los problemas
de la construcción…”
O también:
“Un lugar común entre los arquitectos (los jóvenes): hay que hacer resaltar la construcción
Otro lugar común entre los mismos: cuando una cosa responde a una necesidad es bella.
¡Perdón! Hacer resaltar la construcción está bien para un alumno de Artes y Oficios que procura mostrar
sus méritos. Dios ha hecho resaltar las muñecas y los tobillos pero queda el resto.
Cuando una cosa responde a una necesidad no por ello es bella: satisface toda una parte de nuestro espíritu, la primera parte, aquella sin la cual no hay satisfacciones ulteriores posibles. Restablezcamos esta
cronología.
La arquitectura tiene otros fines y otros principios que los de hacer resaltar las construcciones y responder
a necesidades (necesidades adquiridas en el sentido, aquí sobreentendido, de utilidad, de confort, de
disposición práctica). La ARQUITECTURA es el arte por excelencia, que llega al estado de grandeza platónica, orden matemático, especulación, percepción de la armonía mediante relaciones conmovedoras.
10. Las unités d’habitation de Le Corbusier. Aspectos formales y constructivos. Eduard Calafell. Colección Arquithesis nº 6. Fundación Caja
de Arquitectos. Barcelona, 2000. Pag 101.
11. En la FLC, en el dossier fotográfico del convento de la Tourette, se encuentra una foto de los pilotis de la Unité d’habitation de NantesRezé que demuestra la utilización de este edificio como modelo del convento de la Tourette durante el desarrollo del proyecto [66].
15
16
[66] FLC1816. Fotografía de los pilotis de la Unité d’habitation de Nantes Rezé,
archivada en el dossier fotográfico del convento de la Tourette de la FLC.
[67] Junta de dilatación en uno de los pilares
de la biblioteca..
He aquí el fin de la arquitectura”12.
Esta carencia de rigor constructivo, de correspondencia entre construcción y forma produce una serie de
rarezas estructurales en la obra de la Tourette que ya se pueden percibir en el avant projet.
La ausencia de relación métrica entre las tramas estructurales de los tres fragmentos de la “U” provoca
que en los encuentros en esquina las líneas estructurales no coincidan produciéndose situaciones inadecuadas como por ejemplo la forzada inclinación del cloture mobile del niveau des cellules, entre el ala sur
y oeste [fig.1]. Además el número impar de módulos en el ala sur produce diferentes soluciones en sus
extremos, apareciendo un voladizo en el lado este que requerirá de una solución estructural particular en
el futuro [fig.2]. Se trata de un vuelo delicado ya que se encuentra sometido en punta al esfuerzo cortante
de los tabiques divisorios de las celdas de las plantas superiores. Finalmente se eliminará aumentando el
tamaño de la última crujía extrema a tres módulos de celda. El nuevo pilar extremo se parte en dos para
realizar la junta de dilatación que garantice la independencia estructural de las alas del convento [67].
La fachada del patio mantendrá el montante correspondiente a la anterior modulación en un intento por
ocultar esta rareza estructural.
Por otro lado LC no duda en manipular voluntariamente la trama estructural para lograr determinados objetivos espaciales y por ejemplo en el porche de acceso varía el módulo de dos a tres celdas para reducir
el número de pilares interrumpiendo así la transmisión vertical de cargas desde las plantas superiores de
las celdas. Esta rareza obligará en el futuro a reforzar la armadura de las vigas de apeo y a aumentar su
canto con el fin de absorber los esfuerzos a torsión adicionales (manifestándose incluso en las fachadas).
Una última consecuencia a mayor escala de esta independencia entre las 3 alas de la “U” y la analizada
falta de racionalidad estructural es que todas ellas tienen diferente dimensión siendo el ala oeste, con
las celdas de los profesores, ligeramente más larga que la este. (La posición de estas celdas de mayor
tamaño variará todavía hasta la solución finamente construida). Esta situación produce ya desde el primer
momento una reducción de la distancia entre la iglesia y el testero del ala oeste limitando la relación con
el paisaje. En el futuro esta relación se verá aún más clausurada por la presencia del cuerpo elíptico de la
chimenea.
12. Hacia una Arquitectura. Le Corbusier. Ediciones Apóstrofe. Colección Poseidón. Barcelona, 1998. Pags 86-87.
Para J. Quetglas es durante su Viaje a Oriente, en contacto con la arquitectura romana y más concretamente en la ruinas de Pompeya donde
caen para LC “la identificación entre construccion y arquitectura, o la concepción de la arquitectura como expresión de la construcción”. Les
Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia 2008. Sant Cugat del Vallès, 2008. Pag 539.
17
18
En conclusión, contrariamente a lo que ocurre en las unités d’habitation, la oposición aparente de las plantas superiores y las inferiores, o en sección de los fragmentos que la componen, no corresponde a una
realidad estructural análoga. Ésta subyace velada fiel los principios germinales del sistema Dom-ino que
lo describían como “un sistema de estructura -osamenta- completamente independiente de las funciones
del plano de la casa...”13, es decir, de la arquitectura construida.
Función.
Las plantas, como ya hemos analizado, se generan a partir del módulo base coincidente con la anchura de
una celda tipo de 1,83 m+0,20 m (grosor del tabique divisorio) y longitud 5,92 m14. Su sumatorio (alternando con las celdas de mayor tamaño de 2,26 m en el ala oeste) conforma la geometría definitiva del edificio
residencial (volumen tejido). La iglesia (volumen órgano), menos desarrollada durante esta primera fase
del proyecto, conforma el cuarto lado del rectángulo y a pesar de representarse como un edificio independiente adopta en un principio la misma anchura que el resto de las alas. El resultado es un espacio interior
desproporcionado cuya longitud debe ser reducida. En el anteproyecto esta dimensión se fija definitivamente coincidiendo con la proyección del balcón de los locutorios situado en el testero norte del ala este.
Esta balconada vuela hasta igualar la dimensión del ala oeste permitiendo al visitante situado sobre ella
descubrir una nueva visión del horizonte “mediada” por el marco de la arquitectura15. Además su presencia evoca el conducto-puente de la cubierta que en el pasado unía los dos edificios del conjunto. A partir
de este momento la comunicación en cubierta solo se mantendrá en el frente opuesto.
Autores como Peter Buchanam han descrito esta balconada de los locutorios desde argumentaciones
simbólicas (y metafóricas) menos evidentes, relacionándola con la pasarela en cubierta del ala oeste.
Según éste autor LC “produce un giro dialéctico al situar una balconada al final del eje central del cuerpo
de los locutorios (resuelto como un enterramiento Neolítico bajo tierra), y donde la cabeza debía haberse
enterrando profundamente bajo tierra, el visitante en su lugar sale a un balcón..,”. En este punto “están
reunidos muchos de los temas fundamentales. Aquí lo individual se encuentra en soledad enmarcado por
lo comunitario. En voladizo sobre un espacio tanto griego clásico como modernista que lo vincula con el
horizonte es también conectado con el cosmos y enraizado con la tierra madre con todas su asociaciones
arcaicas”. Y finaliza su descripción analizando la relación con la pasarela del ala oeste: “Y habiendo llegado a esta precaria situación por un estrecho paso a través de la tierra madre, la vista del horizonte está
enmarcada por otro estrecho paso que, suspendido en el aire, salta de un pedazo de tierra elevado a otro.
Todavía en estos tejados el horizonte está escondido a no ser que uno se eleve sobre un montículo de
tierra –un diminuto y desarraigado axis-mundi- que permite dominar la curva del horizonte de la tierra. Otra
vez los dos extremos del edificio están relacionados por juegos de forma y función que a su vez provocan
juegos verbales que aportan riqueza metafórica y profundidad simbólica...”16.
13. Oeuvre Complète. Vol. 1. 1910-29. Birkhäuser Publishers. Berlin, 1999. Pag 23.
14. Ajustes presupuestarios provocarán que en la obra la anchura de los tabiques de separación entre celdas se reduzca a 13 cm variando
la dimensión definitiva del módulo.
15. En la Tourette se reproduce otra constante de la arquitectura de LC descrita por J. Quetglas: “... el muro opuesto a la entrada será siempre, una vez dentro, el mas abierto...”. Les Heures Claires. Josep Quetglas. Massilia, 2008. Barcelona, 2008. Pag 492.
16. “La Tourette et le Thoronet”. Peter Buchanam. Architectural Review nº 1079. Londres, enero 1987. Pags 59.
19
20
Las plantas superiores (F-1037A, LC EN.6) contienen ya el número definitivo de celdas del programa que
los monjes habían entregado al estudio de la rue Sèvres. I. Xenakis anota en la parte superior del plano
una relación de los diferentes tipos de celda (puede ser leída en la reproducción realizada por el autor
de la tesis). La suma total de celdas es 100 y la ubicación de cada tipo es ya la definitiva salvo pequeñas
modificaciones posteriores como la supresión de los aseos en el ala sur, la variación de la agrupación del
ala oeste o la modificación de la solución de las comunicaciones con los niveles inferiores. El número de
celdas resultantes es 102 por lo que el joven ingeniero destina las dos sobrantes al colectivo más numeroso, los Hermanos estudiantes. (No hay que olvidar que el convento de la Tourette es una casa de estudios).
Los novicios se sitúan junto a la entrada y conforme avance su formación irán dirigiéndose paulatinamente
hacia el área más privilegiada del convento, el ala oeste.
La distribución en planta de los monjes depende de su antigüedad e importancia en la comunidad. Los
Hermanos novicios o conversos (Freres convers) recién aceptados en la orden ocupan, junto a los Hermanos estudiantes (Freres etudiants), el ala este, la más cercana al acceso. Este grupo de celdas también se
desarrollan a lo largo del ala sur. En ambos extremos de esta agrupación de celdas, tanto en el ala este
como en el ala sur, se sitúan estratégicamente los sacerdotes estudiantes (Prêtres Estudiants), un colectivo
de monjes más veteranos ordenados sacerdotes que continúan sus estudios de teología hasta adquirir el
status de Padres profesores (Peres professeurs). También en el ala sur y este los Padres maestros (Peres
maitres y Sous-maitres) conviven con los Hermanos conversos y los estudiantes velando por su formación.
En el ala oeste, la más privilegiada del convento, se encuentran las celdas de los Padres profesores (Peres
professeurs), los huéspedes (hôtes) y el Padre prior (Pere prieur) del convento. Finalmente, en el extremos
norte de este ala, en relación directa con en ascensor de servicio, se ubican la enfermería (infirmiere),
dos celdas de enfermos (malades), el médico (docteur) y los procuradores (procurs) encargados de la
intendencia y gobierno económico del convento. Por lo tanto la geometría espiral de la planta reproduce el
movimiento del monje al avanzar su formación y su antigüedad, es decir, su autoridad y privilegios.
Esta disposición programática de los distintos colectivos (imperceptible salvo por la distinta anchura de
determinadas celdas) es determinante ya que condiciona la estructura funcional, y por tanto espacial de
los niveles inferiores, así como la disposición de las circulaciones verticales y horizontales del conjunto.
Como se ha ido describiendo, las funciones se estructuran por niveles cada vez más públicos conforme
descienden en altura. Las tres escaleras de cada ala relacionan las celdas con los usos comunes propios
de cada grupo situados en el nivel inmediatamente inferior (planta 0) y con los usos comunitarios situados
en la planta -1. Ésta, debido a la particular topografía en pendiente ocupa exclusivamente el ala oeste, por
lo que los deambulatorios aéreos en cruz son necesarios funcionalmente para permitir la comunicación de
las distintas escaleras con sus usos.
En la planta 0 de las salas comunes (F-1035, LC EN.4) el gran conducto aéreo rematado por la escalera
del ala sur constituye un eje de simetría funcional que divide el programa de la planta en dos zonas de
distinto carácter. Los usos más silenciosos de estudio y oración individual, la biblioteca y el oratorio, así
como las salas comunes de los Hermanos conversos y estudiantes, se sitúan en la mitad este del edificio
relacionados con la planta superior a través del núcleo de comunicación principal de este ala (I. Xenakis
había dibujado en un modulo de la planta de celdas otra escalera que comunicaba más directamente con
dichas salas y en especial con el oratorio. Sin embargo ésta no es representada en la planta 0 ya que su
posición transversal no era adecuada al dividir en dos la sala común). En la zona oeste del citado eje se
21
F-1319. 07/09/1954.
22
S/E
sitúan las clases para la formación en grupo (1 de 50 y 3 de 15 estudiantes) así como las salas comunes
de los Padres profesores y los sacerdotes-estudiantes. Estos usos se relacionan con el núcleo de comunicación de estos últimos permitiéndoles una circulación rápida desde sus celdas. Por la escalera del ala
sur los Hermanos estudiantes, el grupo más numeroso de la Comunidad, pueden dirigirse indistintamente
a cualquiera de las dos áreas.
Siete meses atrás, el 04 y 05-05-1954, en el Projet V de la serie inicial de proyectos, I. Xenakis había realizado las primeras propuestas de la planta 0 proponiendo un esquema funcional con los usos y superficies
del programa dominico. En él destacaba la gran dimensión de la biblioteca que ocupaba todo el ala sur al
no existir todavía la correspondiente escalera. Como hemos indicado la aparición de esta comunicación
vertical en el extremo del grand conduit aéreo redujo su superficie considerablemente resultando insuficiente para albergar los 50.000 volúmenes solicitados, por lo que en el avant projet se reconoce que solo
se podían albergar 40.000. Por ello, y debido a su importancia en una casa de estudios, en el futuro la
comunidad exigirá un aumento de su tamaño.
Además, el ala este tampoco puede albergar los usos que debían incluirse en ella (la sala común de los
Hermanos conversos, el oratorio, y en el futuro seguramente parte de la biblioteca) por lo que ya el 7 de
septiembre (F-1319) I. Xenakis había proyectado en la planta un voladizo del forjado hacia el patio. Esta
operación es el precedente de la propuesta definitiva realizada por LC para solucionar el oratorio, “un cubo
exento situado en el interior del patio del convento” con una cubierta piramidal que el arquitecto añadió a
la maqueta del colaborador. A pesar de no ser del agrado de éste por considerarla “de distinta familia que
las otras formas”17, podría evocar de nuevo sus propuestas de pirámides para la cubierta del atrio o los
paramentos de la iglesia. Como muchos autores han reconocido, seguramente también se encuentra en
su memoria la cubierta del volumen hexagonal del lavatorio de Le Thoronet.
Reproduciendo la operación anterior se proyecta una balconada en el extremo opuesto de la biblioteca
con el objetivo de aumentar su superficie y habilitar una pequeña sala de lectura. La particular disposición
de estos dos cuerpos produce una ocultación de vistas entre la biblioteca y los conductos del claustro en
cruz o el porche de acceso que proporciona las condiciones de intimidad necesarias a la única estancia
que abría sobre el patio. En la obra construida la sala de lectura se situará en el ala este, como antesala
del oratorio.
Por último, también en el patio junto al ala oeste, aparece un tercer volumen cilíndrico. Es la nueva solución para la escalera privada de los Padres, aparecida en etapas anteriores, y que en continuidad con la
proveniente de la planta superior de celdas debía procurarles acceso al atrio de planta -1.
La presencia de este elemento de comunicación había sido el origen de la particular solución de cubierta
inclinada del atrio, sin embargo, en el avant projet se resuelve ya como un cilindro independiente de aquel.
Esta planta reproduce la solución de los alzados que como se ha comentado no resuelve todavía de modo
adecuado el encuentro de ambos volúmenes. En la planta -1 dibujada 3 días después se propone la solución definitiva. Una vez suprimido el conducto en espiral de pequeñas troneras (F-1149, 25 de mayo)
17. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII y XIII. I. Xenakis escribe sobre este momento: “Un día Le Corbusier
diseño el oratorio para los jóvenes, todavía no incluido por falta de espacio, en forma de cubo en el interior del rectángulo del monasterio.
Me pidió cortar una pirámide de papel, que sitúo sobre el cubo en la maqueta que yo había hecho del monasterio. Yo le argumente que
esa pirámide no era de la misma familia que las otras formas. El desecho mi objeción y mantuvo la pirémide, a la que entonces añadió un
lucernario ya que el cubo no tenía ninguna apertura”.
23
24
[68] El “lugar de todas las proporciones dibujado con dos trazos”, descubierto en la Bretaña. Precisions.
que ascendía a la cubierta rodeando el volumen de la iglesia, su solución y característica fenestración es
reproducida a pequeña escala en esta escalera de caracol. Este angosto núcleo de comunicación, como
el túnel de Alicia en el País de las Maravillas, produce una cierta desorientación en el monje que enfatiza
la distancia entre dos mundos tan distintos como el de la reclusión individual o el estudio y la vida comunitaria.
Todos los volúmenes que se proyectan en el patio, el cilindro y los prismas del atrio y el oratorio con sus
cubiertas exageradamente inclinadas, se resuelven con geometrías de marcada cualidad vertical que vinculan cielo y tierra contrastando con el carácter horizontal de los senderos aéreos en cruz y el apilamiento
de niveles del edificio en “u” –reflejado también en los alzados-, cuya direccionalidad se liga al paisaje. De
nuevo, la relación de contrarios se hace presente en el proyecto. En “Precisiones”, describiendo un paseo
por un playa de la Bretaña, escribe: “Yo iba andando. De pronto me detengo. Entre el horizonte y mis ojos
se ha producido un hecho sensacional: una roca vertical, una piedra de granito está ahí enhiesta, como un
menhir; su vertical forma con el horizonte del mar un ángulo recto. Cristalización, fijación del lugar. Esto es
un lugar donde el hombre se detiene porque hay sinfonía total, magnificencia de afinidades, nobleza. Lo
vertical fija el sentido de lo horizontal. Lo uno vive a causa de lo otro. He aquí dos potencias en síntesis...”18.
Este “lugar de todas la proporciones” [68], de sinfonía total, por la presencia del ángulo recto es evocado
también en el patio del convento de la Tourette.
Los tres elementos, la pirámide, el cilindro y el prisma se reunirán de nuevo en la cubierta conformando un
conjunto plástico de formas bajo la luz del sol directamente relacionado con el cielo.
En la planta -1 del refectorio (F-1038A, LC EN.7), la última dibujada de este avant projet, el 22 de noviembre, el volumen cilíndrico de la escalera de caracol se independiza del atrio quedando unidos por un paso
mínimo. Además, dicha solución distancia el atrio de la iglesia reduciéndose así la pendiente de la rampa
que los une.
Esta planta, salvo pequeños matices formales más ligados con la geometría de la iglesia o la resolución
formal de los pilares, presenta ya la distribución funcional definitiva. En ella se produce una presencia
predominante de los conductos de circulación siendo el refectorio, la sala capitular, y la iglesia en un nivel
inferior, los únicos espacios habitables.
18. Precisiones. Le Corbusier. Editorial Apóstrofe. Colección Poseidón. Barcelona, 1999. Pag 98, 99.
25
26
[69] Villa en Garches
[70] Maison Guiette
Junto al refectorio se dispone un pequeño office vinculado a un montacargas de servicio que atraviesa
verticalmente todos los niveles, aunque por ahora no se representa en alguno como el de acceso. Dicho
montacargas liga este espacio servidor con la cocina situada en un nivel inferior y que en este avant projet
se representa exclusivamente en alzado. Se independiza así la cocina de la planta noble superior de comedor, facilitando además su abastecimiento desde una nueva vía rodada que llegará en el futuro hasta
la fachada norte.
En estas plantas también aparecen otros elementos de menor escala característicos de la obra construida, como los particulares huecos extremos de los corredores que impedían el deslumbramiento y la fuga
visual hacia el exterior denominados Fleurs de ventilation (J. Quetglas los ha comparado con las cabezas
de las reses sacrificadas a los dioses y colgadas de las paredes de los templos griegos19), o el balcón
individual de la fachada oeste situado al final del corredor comunitario. Se trata también de un elemento
propio de la gramática Lecorbusieriana repetido en otros proyectos como el pabellón de L’Esprit Nouveau,
los inmuebles villa [69,70] y sobre el que Peter Buchanam ha escrito: “...un balcón se proyecta en esta
planta, desde él es posible disfrutar sin obstáculos de la vista del valle, e incluso de la vista sesgada del
edificio. Pero aunque se desarrolla en continuidad con el corredor está cerrado a él de modo que visitarlo
es un acto intencionado de curiosidad. Incluso la puerta se sitúa en un lateral de modo que aunque se
quede abierta no se ven vistas que atraigan al monje despistado. Los balcones, proyectándose desde la
fachada de los edificios, y de un tamaño tan pequeño para otro uso que no sea estar de pie disfrutando de
la vista, son un motivo recurrente en el trabajo de LC. Como en el pabellón de L’Esprit Nouveau siempre
complementan y contrastan a otro espacio exterior. Y la posición del balcón del pabellón revela que están
inspirados -tanto aquí como en la Tourette- por aquellos que volcaban sobre los campos de olivos y al lado
de los jardines de cada vivienda de Ema. En el edificio de LC los espacios exteriores con los que contrasta
son las cubiertas vegetales y las logias de las celdas...”20
19. “... Una ventana al fondo del pasillo, que miraría al interior del propio monasterio, pero que queda cegada por una especie de porticón
en hormigón, inclinado, flotando frente a la ventana. Hay escenas venecianas de Carpaccio donde los porticones partidos hacen deslizar
la luz de modo similar. Por la pieza que en la Tourette sujeta la placa a la pared, el porticón ofrece una doble imagen: desde el interior, una
línea horizontal doblada de una línea vertical que asciende hacia la luz, un emblema básico del concepto arquitectónico de Le Corbusier;
desde el exterior los recorte que Le Corbusier hace en la pieza de unión llevan la memoria hacia las cabezas de las reses sacrificadas a los
dioses y colgadas de las paredes de los templos griegos...” Oiza, Oteiza. Línea de defensa en Altzuza. Josep Quetglas, Gillermo Zuaznabar,
Fernando Marzá. Col legi d’Arquitectes de Catalunya. Barcelona. Pags 96, 97.
20. “La Tourette et le Thoronet”. Peter Buchanam. Architectural Review nº 1079. Londres, enero 1987. Pags 57.
27
28
4.3.4. Iglesia. (E.TO.-LC. EN5).
La iglesia como ha sido habitual hasta el momento se desarrolla y representa en el Plan de l’eglise (F1036A LC.En.5), independiente del edificio conventual. Este plano, dibujado el 22 de junio, sintetiza todos
los trabajos realizados en los últimos meses sobre el espacio más importante del convento.
Como adelantaron los primeros cálculos realizados por el joven ingeniero, la estructura de la iglesia es
metálica y sus esbeltos muros se conforman mediante un entramado de perfiles de pequeña escuadría
(según se observa en detalle en el croquis F-1297) apoyados sobre unos pilares de hormigón que resuelven el contacto con el terreno. I. Xenakis los deja vistos en la fachada sur, hacia el interior del patio, intentando establecer una forzada relación con los pilotis de las otras alas. En las fachadas exteriores el muro
de cerramiento se prolonga hasta apoyar sobre el terreno para lograr la apariencia de una caja enigmática
que contrasta con los apoyos puntuales del resto de la edificación.
En el interior de la iglesia los montantes verticales de este armazón estructural metálico se muestran en
los huecos que comunican la nave principal con los volúmenes anexos de las capillas. Su modulación
determina la dimensión del diamantado acústico ideado por el joven ingeniero. Tanto este relieve piramidal21 como los machones descritos anteriormente introducen una figuración y unas referencias métricas
y escalares inapropiadas para el espacio abstracto, “inefable”, buscado por LC. Por tanto cuando en el
futuro la estructura varíe por motivos económicos el arquitecto aprovechará la ocasión para eliminar estos
elementos.
Los 12 altares individuales deben situarse en el mismo ámbito, sin embargo se encuentran separados en
los dos volúmenes independientes de las capillas laterales obligando a los monjes a atravesar la nave
principal para circular de uno a otro. Este problema será resuelto en el futuro. Por ahora, la ausencia de
relación entre ellos permite que el volumen prismático situado en el patio (cuya planta evoluciona a lo
largo del avant projet hasta alcanzar su geometría definitiva en la planta del refectorio F-1038A LC En.7)
se apoye sobre unos pilotis semejantes a aquellos que en un primer momento sustentaron el atrio. Probablemente para evitar la duplicidad de esta solución I. Xenakis evolucionó la formalización éstos últimos
hasta la solución en peine ya descrita.
Funcionalmente, la iglesia consta ya de los tres accesos necesarios, Padres, Hermanos y fieles, aunque el
de los segundos no se sitúa todavía en su posición definitiva.
El ingreso de los fieles se produce ya desde la fachada norte del convento, junto al paramento ondulado
del volumen de las capillas. Una rampa, solución especular de la interior, desciende desde el camino de
acceso. La ocultación de vistas hacia el interior (y la separación física) se realiza mediante la prolongación
del plano de la fachada norte hasta intersecar el muro de contención de dicho camino produciéndose una
relación física de la arquitectura con el emplazamiento demasiado evidente, pero sobre todo traicionándose la independencia y pureza del volumen platónico de la Iglesia.
En el paramento sur los monjes Padres acceden a lo largo del grand conduit proveniente del atrio como
se había fijado ya desde la aparición del claustro en cruz. Por último, y también como reminiscencia de
21. Estos relieves diamantados solo son dibujados en alzado y no en planta o sección lo que demuestra la falta de confianza en la viabilidad
de la solución.
29
F-1036A. 22-11-1954. EN.5
30
fases anteriores, la entrada de los Hermanos se sitúa todavía en el centro del testero, un punto demasiado importante para su carácter secundario. Funcionalmente, esta posición tampoco era idónea, ya que
la circulación mayoritaria de los estudiantes provenía del ala este, por lo que en el futuro este hueco se
desplazará al muro sur enfrentándose al testero norte de este lado de la “U”.
En la cubierta, el campanario se orienta como se decidiera meses atrás en la dirección ese-oeste, enfrentado a paisaje. Su solución planar provoca la ausencia de un hito necesario en el trayecto de aproximación
al convento a lo largo de la carretera de acceso.
Este avant projet constituye el documento que I. Xenakis y A. Wogensky entregan a los dominicos el 24
de noviembre de 1954. LC es informado del resultado positivo de esa reunión en un escrito que André
Wogensky redacta el 21 de diciembre (FLC K3-722)
Dicho documento presenta, formal, dimensional y funcionalmente las soluciones que caracterizarán el
edificio que comenzará a ejecutarse el 4 de junio de 1957, fecha de la ceremonia de puesta de la primera
piedra.
22. En este escrito A. Wogensky la sitúa por error el día 24 de diciembre, fecha extraña para una actividad laboral de la comunidad dominica. Además el escrito está firmado con fecha 21 de diciembre lo que lleva a concluir que la reunión se realizó el día 24 del mes anterior,
noviembre.
31
1955
1
2
INTRODUCCIÓN - EPISTOLARIO.
Los primeros meses tras la entrega del avant project transcurren tranquilos en
la rue Sèvres. En enero, I. Xenakis viaja a Lyon para recoger las observaciones al proyecto entregado. (Dicho documento no se encuentra en la FLC, sin
embargo, existe constancia de la reunión en FLC K3-20-202, de 21 de enero).
Mientras en el estudio se elabora una estimación presupuestaria de proyecto
que asciende a 177.000.000 millones de francos -58.000.000 para la Iglesia y
119.000.000 para el resto del convento-, cantidad que es remitida a los dominicos para que pudieran continuar los trámites de la solicitud de las subvencioFLC K3-20-202, 21 de enero.
nes al M.R.U. (Ministerio de Reconstrucción y Urbanismo).
Hasta el mes de marzo el proyecto apenas avanza. LC se encuentra conti-
FLC K3-20-208, 29 de abril.
nuamente con problemas de salud y ocupado con otras obligaciones, por lo
que esta prácticamente todo el tiempo fuera del Atelier. A. Wogensky intenta
tranquilizar el ansia de su cliente por acelerar el ritmo del encargo. Mientras,
I. Xenakis aprovecha este periodo de inactividad para idear y desarrollar los
característicos “pan de verre ondulatoires” de las fachadas.
El 26 de Febrero el padre Belaud escribe a A. Wogensky agradeciéndole el envío de la memoria con el presupuesto y advirtiéndole su intención de comenzar
las obras en verano. Para ello había que preparar lo antes posible el dossier
para la petición de “l’apple d’offre” a las empresas constructoras (“si no se
FLC K3-20-203, 26 de febrero.
comenzaran en esta fecha será una catástrofe” afirma en la carta).
Por tanto, en marzo el Atelier retoma el proyecto con un intenso ritmo de trabajo. I. Xenakis comienza a dibujar los planos definitivos del projet pour l’apple
d’offre (proyecto de ejecución) y LC también le dedica gran parte de su jornadas de trabajo durante los meses de marzo y abril compaginándolo con otros
múltiples compromisos y viajes, como el que le lleva a la India entre el 16 y 26
de marzo para la inauguración del Palacio de Justicia del Capitolio de Chandigarh (8º viaje).
En el mes de mayo, tras una visita de A. Wogensky e I. Xenakis (LC no puede
FLC K3-20-208, 29 de abril.
ir debido a su delicado estado de salud) a la casa de estudios de Chambery
que iba a ser sustituida por el convento de la Tourette, se aceleran los trámites
para la firma del contrato de los arquitectos. A. Wogensky aprovecha la ocasión para sugerir al padre Belaud la necesidad -“en contra de lo que era habitual”- de contratar a un consulting de ingeniería que realice los cálculos de la
estructura del convento y le propone a los ingenieros Sechaud y Metz con los
que ya había establecido contacto en diciembre de 1954. El dominico acepta
la propuesta y tras un intercambio de borradores se firman ambos contratos en
el mes de julio, dos años después de la realización formal del encargo y de la
3
4
primera visita de LC al valle del Turdine1.
En este periodo de negociaciones para la redacción de los contratos y de
intenso trabajo en el Atelier, el padre Belaud visita la rue Sèvres y confirma la
intención de los dominicos de tener construido el proyecto en agosto de 1957.
Para cumplir este objetivo A. Wogensky se compromete a tener el dossier del
projet pour l’appel d’offre a finales de julio (lo que hacía imposible el comienzo
de las obras ese verano como era deseo de la comunidad).
A partir de mayo comienza la definición constructiva del proyecto junto con los
ingenieros Sechaud y Metz que reciben un juego completo de planos de arquiFLC K3-20-70, 23 de mayo.
tectura sobre el que ya “no se iba a realizar ninguna modificación”. A finales de
junio, tras haber mantenido una coordinada colaboración con el Atelier2, este
consulting tiene preparado el dossier de la estructura de hormigón para adjuntar al de arquitectura. No es un dossier muy completo ya que según había
demandado Sechaud faltaba un estudio geotécnico que les permitiera calcular
las cimentaciones, y en consecuencia la estructura, con mayor fiabilidad. (En
junio el ingeniero había enviado al Atelier un plano indicando los lugares don-
FLC K3-40-75, 29 de junio.
de se debían realizar los sondeos para calcular la cimentación y A. Wogensky
se había puesto en contacto con los dominicos para que le recomendaran
empresas de sondeos de Lyon con la mayor urgencia. Con los resultados, las
empresas de construcción podrían evaluar de forma adecuada la cimentación
y estructura. Sin embargo, en julio todavía no había recibido respuesta).
FLC K3-20-223, 27 de octubre.
El 27 de octubre A. Wogensky le informa al padre Belaud de que en unos
días terminarán el dossier con los planos “pour l’apple d’offre”que enviarán a
las empresas constructoras para solicitar ofertas de presupuestos. Aprovecha
para recordarle que, según el contrato, a la entrega de dicho documento la
comunidad dominica debía realizar el pago de un 25% de los honorarios3. El 23
1. La correpondencia relativa a la redacción de los contratos es la siguiente:
1.- El 6 de mayo Wogensky envía un borrador de los contratos al padre Belaud para su aceptación y así
poder redactar el contrato definitivo (FLC K3-20-205).
2.- El 10 de mayo en una reunión en el Atelier el padre Belaud les hace entrega de los contratos modificados que serán firmados a nombre de la Sociedad “SCI d’Eveux” constituida por los dominicos para
la ocasión (FLC K3-20-67).
3.- El 20 de junio A. Wogensky envía al padre Belaud su contrato y el firmado por los ingenieros con una
serie de modificaciones de última hora: a) LC no acepta el pago mensual de 60.000 francos por lo que
se modifica el artículo 8 del contrato estableciendo un pago porcentual por hito realizado, b) Exigen el
pago de 3.000.000 de francos de julio a la entrega del project pour l’apple d’offre de los que pretenden
cobrar inmediatamente 1.000.000 debido a los problemas de financiación del Atelier (FLC K3-20-214).
4.- El 5 de julio el padre Belaud acude al Atelier de LC y se firman los contratos de arquitectura e ingeniería. (FLC K3-20-80).
2. Mantuvieron multiples reuniones según se desprende de los croquis de la FLC y de la correpondencia (FLC K3-17-384 de 28 de junio en la que Sechaud solicita la posición de bajantes, instalaciones
eléctricas y demás canalizaciones que pudieran afectar a la estructura, así como de los tamaños de
huecos de fachada entre pilares. También recomienda a A. Wogensky la realización de la climatización
mediante tubos radiantes embebidos en el forjado, una losa de 14 cm de espesor… En FLC K3-20-72
de 29 de junio, Wogensky le solicita a Sechaud presupuesto para distintas soluciones de la sección del
forjado-calefacción-acabado).
3. Esta cantidad asciende a 2.160.000 francos ya que el total de honorarios es de 10.320.000. Hasta el
momento han cobrado 1.132.000 francos (10%) a la firma del contrato y 1.548.000 (15%) a la entrega
del avant-project (FLC K3-20-223 de 27 de octubre). Le solicita el pago lo antes posible de al menos
1.000.000 debido a los problemas de tesorería del Atelier.
5
6
de noviembre A. Wogensky e I. Xenakis remiten el dossier del proyecto a más
FLC K3-7-9, 23 de noviembre.
de 30 empresas de “corps d’etat” (“Públicas”) para que realicen una oferta del
coste y plazo de construcción del convento en un plazo no superior a 15 días
debido a la urgencia de los dominicos por comenzar las obras (En esta carta
advierten también que todas las propuestas técnicas que supongan un abaratamiento de la construcción serán bienvenidas). Un estudio previo realizado en
el Atelier en julio, ya con el proyecto finalizado, había fijado en 196.000.000 de
francos el coste de la obra4.
El 29 de noviembre, mientras se espera la respuesta de las empresas constructoras consultadas, el Atelier prepara y envía al padre Belaud -con copia al padre Couesnongle de Chambery y al padre Williger de la Tourette- tres dossieres completos con la documentación necesaria (planos, memorias, dossier de
estructura de hormigón, formularios a rellenar por los dominicos) para realizar
los trámites de solicitud del Permiso de Construcción (“Permis de Construire”)
FLC K3-20-230, 29 de noviembre.
en el M.R.L.
Al finalizar el año comienzan los preparativos para la puesta en marcha de la
obra con la visita de los ingenieros de L’E.D.F. al solar con el objetivo de llevar
la alta tensión y disponer un centro de transformación para dar servicio a la
obra. El padre Belaud escribe al Atelier solicitando la presencia de I. Xenakis
FLC K3-20-234, 17 de diciembre.
para decidir el emplazamiento exacto de dicho Centro. Aprovecha la ocasión
para describir la ilusión que el futuro edificio está produciendo en la comunidad y solicita el envío de un juego de planos al padre Sage antes de Navidad,
como se habían comprometido, para que pudiera comenzar una maqueta del
proyecto. Esta maqueta será publicada en el volumen 6 de las OC (1952-1957)
FLC K3-20-236, 17 de diciembre.
de LC como “maquette 2” tras la realizada por I. Xenakis meses antes.
El 17 de diciembre el padre Belaud informa al Atelier de que recibirán en breve un cheque de 1.000.000
de euros proveniente de una comunidad de Nantes. El resto espera poder pagárselo cuando reciban un
dinero adeudado por el Ministere de l’Enseignement Technique. (FLC K3-20-236).
4. Le Corbusier-La Tourette. Laboratoire Dessin/ Chantier. A.G.R.A. 1985. Directeur Scientifique: S. Ferro.
Chercheurs: C. Heck, C. Kebbal, P. Potié, C. Simonnet. Pag 40.
7
8
5.- PROJET POUR L’APPEL D’OFFRE (entregado el 29-11-19555).
En 1955, tras la entrega del avant project, el Atelier comienza el projet pour l’apple d’offre que estará preparado a finales del año. Con él se pedirán ofertas a las empresas constructoras para elegir la que finalmente
edificará el convento.
La relación de los planos que componen el dossier final es adjuntada en la documentación que I. Xenakis
envía a la comunidad dominica el 29 de noviembre (FLC K3-20-231). Son los siguientes:
E.TO.-LC. En.1 II. Plan de situation
(Alimentation en Eau et evacuation des eaux usées). (FLC 1030)
10.11.55. E 1/2000
E.TO.-LC. En.2 II.
22.11.55.
E.TO.-LC. En.8 II. Niveau des Salles Communes. (F-1041)
28.04.55. E 1/100
E.TO.-LC. En.9 II. Plan de Eglise. (F-1042C)
02.05.55. E 1/100
E.TO.-LC. En.10 II. Facades du Couvent. (F-1344)
15.05.55. E 1/100
E.TO.-LC. En.11 II. Niveau Bas des Cellules. (F-1046A)
17.05.55. E 1/100
E.TO.-LC. En.12 II. Niveau du Refectoire. (F-1049A)
20.05.55. E 1/100
E.TO.-LC. En.13 II. Niveau Haut des Cellules. (F-1052B)
21.05.55. E 1/100
E.TO.-LC. En.14 II. Plan des terrases. (F-981B)
25.07.55. E 1/100
E.TO.-LC. En.18 II. Plan du preau sous plataforme d’entree. (F-1060B)
20.09.55. E 1/100
E.TO.-LC. SA.4 II. Sanitaire. Niveau salles comunes Aile sud. (F-996B)
07.11.55. E 1/10
E.TO.-LC. SA.17 II. Sanitaire. Niveau haut et bas Des cellules. Ailes sud. (F-1001B) 07.11.55. E 1/20
E.TO.-LC. SA.18 II. Sanitaire. Niveau haut et bas Des cellules.
Ailes est et ouest. (F-1002B)
03.11.55. E 1/20
E.TO.-LC. SA.19 II. Sanitaire. Niveau haut et bas Des cellules. Aile ouest. (F-1003B) 07.11.55. E 1/20
E.TO.-LC. CEL.1 II. Plan des Cellules. (F-1015)
09.07.55. E 1/20
5. El escrito FLC K3-20-230 de I. Xenakis al padre Belaud, con fecha 29/11/55, describe la documentación que compone el dossier realizado
para pedir el “permis de construire”. En dicho escrito se adjunta tambien una relación de las empresas a las que hay que mandar dicho
dossier para la petición de ofertas para la construcción. En todos los planos I. Xenakis rotula “Bon pour l’apple d’offre 10-11-1955” para
confirmar su aprobación.
El plano En.2 II no se ha encontrado en las fuentes consultadas.
Este documento sería el equivalente a un proyecto básico desarrollado o un proyecto de ejecución con un desarrollo reducido pero suficiente para definir y permitir la valoración de los costes de obra.
9
10
E.TO.-LC. SC.2 II. Plan de Chaufferie, cuisine et lingerie. (F-1006B)
29.07.55. E 1/50
E.TO.-LC. SC.3 II. Detail d’escalier, aile sud. (F-1008)
10.11.55. E 1/20
E.TO.-LC. BE.6 II. Plan de Loggia des cellules. (FLC 1092A)
29.07.55. E 1/10
E.TO.-LC. MEN.1 II. Tableau recapitulation des portes des fenetres
de ventilation. (FLC 1019)
10.11.55. E 1/10
E.TO.-LC. CA.1 II. Collecteur horizontal des Canalitations.
Niveau des salles communes. (FLC 1016B)
10.11.55. E 1/10,1/5
E.TO.-LC. PV.1 II. Pan de verre ondulatoires. (FLC 983)
31.05.55. E 1/1,1/20
E.TO.-LC. PV.2 II. Pan de verre type “H”,
Facade interieur des sales comunes. (FLC 984)
07.07.55. E 1/10,1/100
E.TO.-LC. PV.3 II. Pan de verre type “Z”,
facade interieur du Refectoire et chapitre. (FLC 990)
13.07.55. E 1/10,1/100
E.TO.-LC. PV.4 II. Pan de verre des cellules. (FLC 988B)
26.07.55. E 1/10
Los planos denominados con el prefijo “EN…” corresponden como en el avant projet a la arquitectura
(plantas alzados y secciones) y utilizan una numeración correlativa y continua a la de éste a excepción de
los planos del situación que se repiten. Además aparecen nuevos planos que completan la información
necesaria para la construcción de la obra, SA (Sanitaires), CEL (Cellules), SC, BE, MEN, CA (Canalitations), PV (Pan de verre)6.
La nomenclatura de estos planos finaliza siempre con el subfijo “II” debido a que son una reproducción de
un primer conjunto de planos de arquitectura (nombrados sin subfijo) completados con leyendas escritas
que describen la construcción del edificio7.
El resto de documentos que componen el dossier son: “una circular de entrega, los formularios del Permiso de construir, el listado de empresas y el cuaderno de especificaciones técnicas de la estructura de
hormigón”8. (FLC K3-20-231).
6. Los planos que no se reproducen en este capítulo (EN.1 II, EN.18 II, SA.18 II, SA.19 II, MEN.1 II, PV.1 II) se pueden ver en el CD que contiene todos los planos del “project pour l’apple d’offre”.
7. Este subfijo se incrementará progresivamente cada vez que se realice una modificación en el plano, anotándose junto al mismo la descripción de dicho cambio y la fecha.
8. En la correspondencia de este año se han encontrado escritos intercambiados entre el Atelier y Sechaud y Metz durante la preparación
del dossier de estructuras:
A.- El 28 de junio Sechaud y Metz remiten a LC y A. Wogensky los planos de los estudios preliminares de la estructura con los siguientes
comentarios a resolver por el Atelier para poder finalizar el dossier antes del 25 de julio: 1.- Necesitan saber el sistema de radiación adoptado. Les recomiendan un sistema de tubos radiantes introducidos en la losa del forjado de 14 cm de espesor. 2.- Realizan los siguientes
comentarios: los forjados intermedios tendrán embutidos en la parte inferior de la losa de 14 cm los tubos irradiando las calorías necesarias
al piso de debajo de forma que no se preverá ningún conducto en el techo. La parte superior de estos forjados podrá resolverse con un
simple revestimiento destinado a amortiguar los ruidos. Para los forjados de la terraza se adoptará el mismo dispositivo. Sobre la parte superior de este forjado se formarán las pendientes y los revestimientos que le piden al Atelier que defina. 3.- Fontanería, aparatos sanitarios
y bajantes de pluviales: solicitan al atelier que les envíe lo antes posible la posición de las bajantes para poder reflejarlas en los planos de
estructura y que no afectaran posteriormente a las armaduras importantes. 4.- Electricidad: solicitan también los pasos de electricidad y la
posición de los aparatos eléctricos importantes. 5.- Carpinteria: solicitan los tamaños de huecos a dejar en la estructura para resolver las
carpinterías. 6.- Iglesia: solicitan los acabados de fachada. En la terraza confirman la solución con una capa de tierra de 25 cm de espesor
11
F-1321. 24-12-1954
12
SS/EE
5.1. L’EGLISE. (EN.9 II)9.
Los lucernarios.
La iglesia es el espacio del convento que menos se ha estudiado y desarrollado hasta el momento. En
esta fase de los trabajos, una vez estructurado funcionalmente el conjunto, LC e I. Xenakis comienzan a
trabajar con más intensidad en ella.
Los cerramientos del prisma proyectados no reflejaban todavía ningún hueco que introdujera luz al espacio interior. Por tanto era una caja negra en la que el material más importante de la arquitectura, según la
propia definición de LC, todavía no había sido introducido.
El 24 de diciembre, un mes después de entregar el avant-projet, I. Xenakis redibuja de nuevo el plano de
la iglesia (F-1321) con una primera propuesta de los característicos lucernarios de las capillas laterales.
En la sección transversal, simétrica, representa dichos ámbitos con similares proporciones10, sin embargo
la solución de los lucernarios varía en cada uno de ellos siendo sensibles a su distinta orientación y geometría de la planta.
Para la forma ondulada y sin soleamiento directo de la capilla norte el joven ingeniero idea tres lucernarios
troncocónicos que bautiza con el nombre de “cañones de luz”. Estos cuerpos se inclinan dramáticamente
hacia el sol en un desesperado e inútil intento de recoger sus rayos.
El precedente de esta particular geometría se encuentra en el volumen de la gran sala del Palacio de la
Asamblea de Chandigarh en cuyo proyecto también está trabajando el joven ingeniero. Durante los meses precedentes había aprovechado las interrupciones de su dedicación a la Tourette para colaborar en
su desarrollo estructural y constructivo, además de en otros trabajos del proyecto del Capitolio, como la
insonorización de la salas del Palacio de Justicia y los pan de verre de su fachada (el 22 y 23 de abril de
1954) o las salas de vistas (el 16 y 17 de junio de 1954)11. Esta simultaneidad de trabajos continuará en los
años futuros. A partir de 1955 trabajará en la definición geométrica del hiperboloide y en la acústica de la
sala del Parlamento construyendo con sus propias manos una gran maqueta de madera de la particular
volumetría a la que denominará “la papelera” por su evidente parecido con dicho objeto, pero también por
la cantidad de bocetos y estudios que serán necesarios para definirla12 [1,2].
y una sobrecarga de 300 kg/m2 (FLC K3-17-384).
B.- El 22 de julio Sechaud y Metz remiten el dossier señalando que gran parte del trabajo exterior del entorno del edificio no ha podido ser
incluido (el muro de contención de la carretera, la plataforma y la rampa al nivel de acceos de fieles a la iglesia) ya que a su modo de ver
deberían ser adjuntados en una solicitud de ofertas posterior a la de final de julio (FLC K3-20-85).
El 27 de julio A. Wogensky contesta a Sechaud confirmándole que los muros de contención serán objeto de una apple d’offre distinta pero
aún así le solicita que los adjunte en el dossier final (FLC K3-20-84).
C.- El 30 de agosto A. Wogensky confirma a Sechaud la recepción del dossier de estructuras. (FLC K3-7-7).
9. El encabezamiento de cada epígrafe hace siempre referencia al plano del dossier del projet pour l’apple d’offre. Sin embargo en alguno
de ellos como en éste primero se analizan también otros documentos gráficos del proceso de proyecto previos al resultado final.
10. En el artículo “The Monastery of La Tourette” reconoce su primera intención de hacer simétrico el espacio interior de la iglesia una vez
concebidos los lucernarios de la capilla norte: “Para hacer la parte sur de la iglesia simétrica, añadí en la terraza del volumen de la fachada
sur, irregulares, pentagonales prismas de hormigón…”. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII.
11. Livre noir de l’atelier.
12. La música de la arquitectura. Iannis Xenakis. Textos, obras y proyectos escogidos y presentados por Sharón Kanach. Editorial Akal.
Colección textos de Arquitectura nº 4. Madrid 2009. Pag 53. En el mismo afirma el origen de dicha geometría: “...La idea original de esta
forma provenía de LC, quien, al sobrevolar en avión una central, quedó impresionado por esta imagen del progreso y de la tecnología, dos
temas preciados para Nehru...”
13
[3] FLC L1-7-8. Maqueta de trabajo del volumen de la iglesia y la capilla norte con los lucernarios troncocónicos realizada por I. Xenakis.
14
[4] FLC L1-7-1.
[1] FLC 3117. Sección y detalles
del hiperboloide dibujados por I.
Xenakis.
[2] Maqueta de madera del volumen hiperboloide de la sala de Asambleas de Chandigarh realizada por I. Xenakis.
Por tanto, no es de extrañar que cuando se presente la necesidad de realizar unos lucernarios que introduzcan luz al espacio ondulado de la capilla norte el joven ingeniero realice otra maqueta en la que reproduzca a menor tamaño, con latas de aluminio de aceite de oliva, las geometrías troncocónicas trabajadas
en Chandigarh13 [3,4]. También es natural que “Le Corbusier aprobara” esta plástica solución relacionada
con la ondulada geometría del espacio servido de la capilla y sobre todo con las soluciones propias de su
arquitectura en la que como ya se ha descrito, “lo ortogonal se sitúa arriba, levitando en el cielo ingrávido
de la geometría y la luz y lo sinuoso abajo, en la penumbra húmeda, arraigado al suelo”14.
El punto de replanteo de los conos es el centro de la iglesia, el altar. Desde él se trazan cada una de sus
tres directrices en planta. La longitud de los mismos varía de acuerdo con la superficie del fragmento de
la cubierta sobre la que se elevan de modo que la proyección en planta de su coronación reproduce, en
cierta medida, el perímetro ondulado de la cubierta de la capilla. En el nuevo plano, F-1321, I. Xenakis
realiza complejos croquis de geometría descriptiva con el objetivo de fijar exactamente la posición de cada
uno de los tres lucernarios.
La solución de los lucernarios de la capilla sur, situada en el interior del patio, es radicalmente opuesta. De
acuerdo con su volumetría prismática los lucernarios se generan mediante la extrusión de un cuadrilátero
con una geometría particular caracterizada por la ortogonalidad de dos de sus cuatro ángulos. La sección
resultante evoca el “cañón de una metralleta”, de ahí su nombre.
Contrariamente a los de la fachada norte estos lucernarios se encuentran completamente expuestos a la
luz del sol por lo que pueden recoger los rayos de cualquier instante del día. I. Xenakis elige una orientación única (como demuestra un croquis realizado en el plano F-1321) correspondiente a la mayor altura
13. “...quería emplear en la iglesia la iluminación indirecta manipulando la luz natural mediante unos salientes; pero ¿que forma darles? En
aquel momento teníamos unos botes metálicos de un litro de aceite argelino de cocina (Argelia era todavía una colonia); estos bidones
tenían forma cónica. Me gustaba el ángulo del cono, era hermoso. Por lo tanto, lo tomé prestado e hice una maqueta con los mismos
elementos y las mismas proporciones. Despues hice un modelo para calcular la luz que entraba. Esos fueron los cañones luminosos...”.
Xenakis. N. Matossian, Iannis Xenakis. Fayard/Fondation Sacem. París, 1981. Pag 81,82.
En su artículo I. Xenakis también hace referencia a dicha maqueta: “...Para iluminar las capillas hice tres conos a los que llamé “cañones de
luz” inclinados en diferentes direcciones sobre el plano de la cubierta. Para estudiarlos hice una maqueta con pequeñas latas de aluminio
de aceite argelino y obtuve la aprobación de LC...”. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings
and projects:1955-1957. Garland Architectural Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII
14. “Viajes alrededor de mi alcoba”. Josep Quetglas. Arquitectura COAM nº 264-265. Pag 103-113. Madrid 1987. Además, como es sabido,
la volumetría de la sala de Asambleas de Chandigarh había sido propuesta por LC años atrás: “...La idea original de esta forma provenía de
LC, quien, al sobrevolar en avión una central, quedó impresionado por esta imagen del progreso y de la tecnología, dos temas preciados
para Nehru...”. La música de la arquitectura. Iannis Xenakis. Textos, obras y proyectos escogidos y presentados por Sharón Kanach. Editorial
Akal. Colección textos de Arquitectura nº 4. Madrid 2009. Pag 53.
15
F-1295. 26-04-1955
F-1334. 26-04-1955
16
F-1281. 26-04-1955
del sol a lo largo del día, los 46o de las 12 horas solares. Además esta inclinación es la media entre los 23o
del sol más bajo del invierno a esa hora y los 69o de la altura mayor del sol de verano. De este modo “el sol
no caía directamente al interior más que dos veces al año, durante los equinocios, yo quería fijar todo esto
y ligarlo a la astronomía...”15. Como consecuencia, estos lucernarios se disponen por ahora ligeramente
girados respecto a los ejes principales del proyecto. Sin embargo, en la solución construida se orientarán
ya definitivamente según las direcciones propias de la arquitectura que los envuelve, en contraposición a
la libertad con que se desarrollan los cañones de luz situados en el exterior del recinto.
Cuatro meses después, tras haber desarrollado otras partes de la iglesia y del proyecto, LC continúa estudiando su iluminación. El croquis F-1295 (26-04-1955) que representa una sección transversal es explícito
en su intención. El arquitecto dibuja los espacios de la capillas laterales iluminados por los lucernarios
ideados un mes atrás. Por último dibuja un signo de interrogación en la cubierta de la nave principal
manifestando su certeza de la necesidad de introducir la luz también a este espacio principal. A pesar de
concebirse en penumbra hacía falta generar una mínima iluminación superior que lo tensara permitiendo
percibir su dimensión total (sus “inefables” proporciones).
I. Xenakis ha relatado como tras desarrollar las capillas “estudió la luminosidad de la iglesia con un medidor de luz y encontró que no estaba suficientemente iluminada…”16. En este momento LC realiza los dos
primeros huecos en la nave principal. El primero, una grieta vertical situada en el testero este, introduce
una luz rasante mediante un plano doblado en “V”, iluminando completamente el plano para direccionar
el espacio de la nave principal –F-1281-. Además, según se desprende de las flechas dibujadas, este
lucernario conforma también un acceso que independiza la entrada y la salida (siguiendo el modelo de
las caraterísticas puertas lecorbusierianas de eje central). Sin embargo ya en el mismo croquis se insinúa
una solución más sencilla con forma “de concha” que anticipa el plano recto finalmente construido. En la
cubierta se abre un lucernario puntual -de características completamente opuestas al anterior-, que proporciona una tenue iluminación del espacio superior de la iglesia.
Sin embargo, nuevas mediciones demuestran que la iluminación proporcionada por estos huecos no es
todavía suficiente por lo que LC insinúa a su discípulo la apertura de una grieta perimetral entre el plano de
cubierta y los muros de cerramiento similar a la de Ronchamp. (También en este momento I. Xenakis realiza el croquis sin fechar, F-1334, en el que propone una alternativa a la iluminación de la iglesia mediante
unos huecos verticales abiertos en los muros laterales cuya inclinación evocaba las geometrías triangulares acústicas pretéritas. Esta propuesta evidentemente será desechada ya que perforaba en exceso la
envolvente de la caja de las sorpresas, introduciendo ademas un exceso de luz no deseado).
En la parte inferior del croquis F-1281 LC dibuja una perspectiva del volumen de la iglesia en la que se
representa el lucernario vertical proyectado en planta. Coronando el prisma se reproduce la solución del
campanario propuesta días antes. En el desarrollo de este y otro volúmenes situados sobre la cubierta
(que rematarán la cubierta) trabajarán el arquitecto y su colaborador en los días siguientes.
15. Xenakis. N. Matossian, Iannis Xenakis. Fayard/Fondation Sacem. París, 1981. Pag 81,82.
16. Xenakis. N. Matossian, Iannis Xenakis. Fayard/Fondation Sacem. París, 1981. Pag 81,82.
17
F-1216. 11-03-1955
F-1188. 14-03-1955
F-1217. 14-03-1955
18
Sacristía. Capillas.
En marzo, tres meses después de dibujar el plano F-1321, y tras un receso en el proyecto que I. Xenakis
aprovecha para proponer nuevas soluciones de fachada el Atelier (que analizaremos en el epígrafe siguiente) comienza una frenética actividad. La causa es la carta del padre Belaud advirtiéndoles la intención
de la comunidad de comenzar las obras ese mismo verano. Durante este mes, en el que LC viaja de nuevo
a la India (8º viaje a la India, 16 a 26 de marzo) para inaugurar el primer edificio finalizado del Capitolio,
el Palacio de Justicia, el arquitecto y el colaborador continúan con el desarrollo del volumen de la iglesia.
En los primeros días de trabajo LC presta especial atención a los volúmenes de las capillas. El 11 de marzo
dibuja un croquis en planta de la geometría final del volumen curvo de la capilla norte (F-1216). La diferencia con las representaciones realizadas hasta el momento por su colaborador es que esta propuesta
manifiesta ya una voluntad de independizar perceptivamente dicho volumen del gran prisma de la iglesia
mediante una linea de sombra generada por un pequeño retranqueo en el encuentro de ambos. Así la
relación entre los dos volúmenes de características opuestas se produce por yuxtaposición manteniendo
cada uno su propia independencia y respetándose la composición por elementos lecorbusieriana.
Días después, el 14 de marzo -F-1188-, repite la operación en el volumen de la capilla sur separándolo
perceptivamente del gran volumen de la iglesia. Como consecuencia se produce un aumento de su superficie que permite introducir la sacristía en el nivel superior de la nave principal. Así, este uso queda situado
en su ubicación definitiva relacionado por un lado con el conducto de acceso de los Padres a la iglesia
(sacerdotes) y por otro con el altar de las ceremonias religiosas. Se resuelve así uno de los problemas
funcionales que hasta este momento tenía el espacio eclesial. En el nivel inferior de este volumen, en doble
altura, se mantiene el espacio original de las capillas individuales. Este desdoblamiento de las funciones,
junto con el correspondiente aumento de la superficie de la cubierta provocan la aparición de otra línea de
“metralletas de luz”.
La distribución del espacio interior de la capilla norte también varía estos días. LC ordena las capillas individuales en línea, orientadas hacia el altar, según los ejes ortogonales de la composición -F-1217-. Esta
situación enfrentada al centro del espacio sagrado, así como su tamaño único, son más adecuados funcionalmente que la solución anterior. Además, el muro ondulado conforma un espacio unitario previo a los
altares pudiéndose contemplar la totalidad de su desarrollo. Su particular forma cóncava parece empujar
a los monjes hacía estos espacios de oración. En el futuro dicho efecto se enfatizará por la inclinación de
dicho cerramiento.
En el mismo croquis propone la solución definitiva de unión de las capillas mediante un paso subterráneo
bajo la nave principal. Probablemente en su mente subyacía la solución desechada meses atrás que situaba la sacristía en este nivel (F-1214 de 21 de mayo de 1954).
Ese mismo día dibuja las secciones de estos dos volúmenes con el fin de visualizar la relación espacial con
el gran vacío eclesial decidida por I. Xenakis y la comunidad dominica. “Tras una reunión de 4 horas con
los padres Prisset, Belot y Couesnongle en Lyon decidimos unir el volumen de piano con el espacio de la
nave central. Afortunadamente, en París, Le Corbusier, aceptó la decisión”17. El croquis de LC -F-1166- re17. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII.
19
F-1166. 14-03-1955
F-1262. 29-04-1955
20
[5]. Croquis de campanario. “1 avril 55 Vevey-Paris train. plan/ou
plan”. Carnet K-40.
[6]. Croquis de campanario. “Abat son/installer les hauts parleurs des
cloches + lithurgies”. Carnet K-40.
presenta esa unión de los espacios eclesiales. En la sección transversal del volumen sur, dibujada debajo,
la presencia de la sacristía le impide eliminar el muro. Para enfatizar la independencia de este plano de división respecto al gran muro de cerramiento de la nave principal propone una ligera inclinación del mismo.
Esta solución anticipa la finalmente construida que como describe I. Xenakis buscaba otros objetivos más
importantes: “Le Corbusier añadió un toque final imaginando debajo de esta tira, un plano ligeramente inclinado, como una invitación a la luz. De esta forma la iglesia quedaría unida al cosmos como las pirámides
y otros edificios sagrados…”18. Así, una exigencia funcional se transforma en una oportunidad para lograr
un nuevo fin “crear relaciones conmovedoras que permitan percibir la armonía presente en las leyes que
rigen nuestra naturaleza, nuestro universo”19.
Campanario y Conque acoustique.
El 1 de abril, en el tren que le lleva de Vevey a París, tras visitar a su madre en la Petit maison, LC reflexiona
en su carnet sobre el campanario. En un primer croquis representa dos soluciones alternativas que demuestran su indecisión sobre la orientación de dicho elemento [5]. En la primera el plano del campanario
coincide con el del testero y en la segunda se gira 90o enfrentándose a la carretera de acceso. En el segundo croquis esboza unas primeras soluciones tridimensionales que intentan resolver la disyuntiva atendiendo a simultáneamente a las dos orientaciones [6]. Para ello gira noventa grados la “espina” de apoyo del
campanario -concebida hasta el momento como una prolongación del plano del testero-, generando por
primera vez una silueta que responde tanto al paisaje lejano como a la carretera de acceso. Según anota,
la ubicación del campanario bajo el plano inclinado y en el interior el prisma produciría “un debilitamiento
del sonido” (“abat son”). Por ello en el mismo croquis apunta la necesidad de “instalar altos altavoces para
las campanas y las liturgias” (“installer les hauts parleurs des cloches+lithurgies”)20.
En el croquis F-1262, realizado ya el 29 de abril de 1955, redibuja la solución para el campanario que
había esbozado en su carnet, probablemente con el objetivo de mostrársela a I. Xenakis. Ese mismo día
representa en otro croquis –F-1280- un nuevo volumen sobre la cubierta, el amplificador de sonido al que
18. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII.
19. Hacia una Arquitectura. Le Corbusier. Ediciones Apóstrofe. Colección Poseidon. Barcelona, 1ª reimpresión, 1998. Pag 56.
20. Carnet K40. Publicado en Le Corbusier, Carnets. Volumen 2. 1950-54. Editado por A. Wogensky y Francois de Franclieu. MIT Press.
Cambridge. Architectural History Foundation. Nueva York. Dibujos 490-491.
En Ronchamp ya había propuesto sin éxito este mecanismo de amplificación del sonido.
21
F-1280. 29-04-1955
22
[7] “Como la oreja del perro o del caballo, las tres
caracolas dirigen sus tímpanos a los distintos cuadrantes del horizonte...” Aircraft. 1935.
había hecho referencia en el tren a París. Su forma de concha, orientada al paisaje, parece inspirarse de
nuevo en el universo aeronáutico al evocar los radares que recogen los lejanos e imperceptibles sonidos
del cielo. Estos elementos habían sido reproducidos por LC ya en 1935 en la publicación Aircraft21 [7]. Por
tanto, la metáfora que vincula la forma ondulada del volumen de las capillas con el sentido del oído es
reproducida de nuevo en la cubierta (ya hemos analizado como la componente “acústica” se encuentra
muy presente en la obra del arquitecto en estos momentos)22.
En los días siguientes I. Xenakis desarrolla este volumen que denomina “conque acoustique” en múltiples
croquis de los que se han seleccionado los siguientes, F-1237, F-1307, F-1312. En ellos realiza diversas
propuestas, vinculando dicho elemento al campanario cuyo sonido debía amplificar, o independizándolo
sobre la cubierta. Sin embargo en todos ellos insiste en reproducir las múltiples campanas de las iglesias
ortodoxas que dibujó un año atrás. Probablemente la formación de músico provocaba su mayor interés
por investigar las variadas melodías que podía ofrecer el conjunto que por cumplir las constantes del culto
católico.
En el plano definitivo EN.9.II -F-1042 (02-05-1955)- el amplificador de sonido circular es sustituido por un
volumen triangular de hormigón armado que se desvincula del campanario adelantando su posición hacia
el lado oeste enfrentado al paisaje. Además dicho elemento se relaciona con el cuerpo del órgano colgado
sobre el coro que I. Xenakis había propuesto ya en 1954 (aunque no lo había dibujado). Esta particular e
inquietante ubicación se debía al olvido de este instrumento de presencia obligada en el espacio eclesial.
Los monjes rechazarán esta propuesta proponiendo una solución alternativa “al fondo del coro, contra la
fachada oeste”23. Finalmente también se opondrán a la presencia del órgano electrónico y al gran amplificador que emitía el sonido hacia el valle alegando razones “funcionales”. En su informe sobre el projet
21. “Las leyes exactas de la acústica ayudarán en la defensa aérea. Como la oreja del perro o del caballo, las tres caracolas dirigen sus
tímpanos a los distintos cuadrantes del horizonte. Los maravillosos inventos mecánicos de los seres humanos reflejan simplemente los
mecanismos naturales”. Aircraft. Le Corbusier. Abada Editores. Lecturas de Urbanismo. Madrid, 2003. Pag 19.
J. Sarmiento ha utilizado esta comparación para analizar la geometría cóncava del muro sur de la capilla de Ronchamp; un radar que recogía
los lejanos ecos del paisaje y a su vez emanaba sus sonidos hacia él. La capilla de Ronchamp de Le Corbusier. De la percepción de la
materia al vuelo del espíritu. Jaime Alberto Sarmiento. Departament de Composició Arquitectónica. Escuela Ténica Superior d’Arquitectura
de Barcelona. Barcelona, 1997.
22. Aunque no sea propio de este epígrafe es importante señalar como en este croquis F-1280 se dibuja por primera vez el nuevo hueco
horizontal de iluminación que separa la cubierta y los planos verticales de cerramiento.
23. En el escrito de 12 de mayo de 1954, dirigido al Atelier rechazan la posición suspendida del órgano, o al menos de su teclado: “Sobre
la IGLESIA. La suspensión de los órganos sobre el altar. No hay oposición de nuestra parte pero tenemos el temor de que dicho emplazamiento sea muy frío. Entendemos de todos modos que aunque el aparato del órgano este sobre el altar, el organista debe estar en el Coro
de Religiosos…”. FLC K3-20-188 y K3-20-189.
23
F-1237. SF
F-1307. SF
F-1312. SF
24
[8] Planta del convento de la Tourette con la iglesia representada como una
Boîte à Miracles con el testero abierto. OC 1952-57.
pour l’apple de offre escriben:
“…No se instalará un órgano electrónico en la iglesia… Los planos no mencionarán más el órgano electrónico… Este proyecto no debe difundir los cantos litúrgicos y la música al paisaje exterior… La razón es
simple y “funcional”. Esta iglesia es una iglesia conventual. La ceremonia y todo lo que conlleva: gestos,
fastos, movimientos, cantos, música, etc…, se desarrollan en torno al altar sobre el que se realiza el sacrificio (y, arquitectónicamente, todo está magníficamente centrado sobre el altar). Atender el canto, la música,
sin participar en el oficio es contradictorio, un no-sentido. Y si lo que se difunde es canto gregoriano es
pecar contra el carácter sagrado de esta música, es profanarla. No sería lo mismo si se tratara de cantos
regionales franceses más populares, o si la iglesia fuera un centro de peregrinaje popular…”24
Estructura.
El día 2 de mayo de 1955 I. Xenakis dibuja el plano de la iglesia EN9 II –F-1042C- que se adjuntará en el
pliego definitivo del projet pour l’apple d’offre.
Su estructura, como se desprende de la planta publicada en el volume 6 (1952-57) de la Oeuvre còmplete
[8] responde al prototipo arquitectónico de la Boîte à Miracles, un prisma que contiene un espacio único
cerrado por todos los lados excepto por uno. Este prototipo, representativo de L’espace indicible, es ideado y desarrollado por LC desde la década de los años 40. En la iglesia del convento de la Tourette intenta
construirla por primera vez ya que hasta el momento no había pasado de un mero planteamiento teórico.
Dicho prototipo es edificado por medio de un sistema constructivo que Vincent Scully ha denominado
“Megaron”25 y que había sido ideado por LC para construir las volumetrías platónicas características de
24. “K3-7-14 a K3-7-24”. “Rapport du R.P.Couesnongle”. 30 Janvier 1956.
25. Vincent Scully vincula este tipo a la arquitectura romana estudiada por LC: “Le Corbusier, dedicado como la mayoría de los hombres
modernos a reconstruir un pasado útil, había estudiado la arquitectura romana, como Villa Adriana...” “Modern Architecture. Toward a Redefinition of Style”. Publicado en Modern Architecture and Other Essays. Vincent Scully. Princenton University Press. Princenton, 2003. Pags 64.
El término “megarón” fue posteriormente recogido por Colin Rowe para aplicarlo a la iglesia de La Tourette en su artículo “La Tourette”
incluido en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Ed Gustavo Gili, Barcelona, 1980, pag 192
Es importante no catalogar el sistema Dom-ino y el Citrohan como “arquitectura”. El propio LC los consideraba exclusivamente “sistemas de
construcción” o “sistemas de estructura”. Sobre el sistema Dom-ino escribe: “He aquí la concepción pura y total de un sistema de construcción, considerando todos los problemas que ha aparecido a raíz de la guerra y son de actualidad en este momento... Hemos concebido un
sistema de estructura -esqueleto- completamente independiente de las funciones del plano de la casa: esta estructura aporta simplemente
los forjados y la escalera...”. Oeuvre complète. Volume 1. 1910-29. Le Corbusier. Birkhäuser. Berlín, 1999. Pag 23.
25
Fig. 1
EN.9 II. “PLAN DE L’EGLISE”. F-1042C. 02-05-1955.
26
la arquitectura romana que tanto alabo y describió en sus artículos de L’Esprit Nouveau (muchos de ellos
posteriormente reunidos en Vers une architecture). Dicho sistema se compone de dos muros laterales sobre los que carga un plano de cubierta liberando de esfuerzos los cerramientos frontales que pueden ser
eliminados parcial o totalmente (con fines espaciales ó lumínicos). Este principio constructivo había sido
utilizado por primera vez por el arquitecto en las casa Citrohan de los años 2026.
Como hemos anticipado ya, estos volúmenes platónicos cerrados y perfectos, las Boîtes27, convivían en la
obra de LC con las propuestas arquitectónicas generadas a partir del “sistema estructural” (o “constructivo”) Dom-ino28 cuyo carácter era completamente antagónico, abierto, incompleto y extensible por yuxtaposición. Por tanto, la principal diferencia entre los dos sistemas es que en el primero prototipo estructural
y volumetría final son coincidentes, mientras que en el segundo esta unidad se disuelve, siendo independientes la envolvente del edificio -conformada por dos de los 5 puntos lecorbusieranos, la fachada libre y
la ventana corrida- y el sistema estructural, compuesto por un entramado de pilares y planos horizontales
oculto en el interior.
LC realizó a lo largo de su carrera múltiples modelos arquitectónicos haciendo uso del sistema Dom-ino.
Sin embargo en la enigmática capilla de Ronchamp que se encuentra en construcción en estos momentos utiliza este sistema pero unificando la dualidad descrita, estructura-arquitectura. El muro perimetral,
aparentemente resistente, se compone sin embargo de un entramado de esbeltos pilares apantallados de
hormigón -Dom-ino- y vigas riostras horizontales, plementado con los mampuestos de piedra de la antigua capilla. La construcción de este esqueleto permite al arquitecto generar una geometría sinuosa y una
envolvente abierta, opuesta a los perímetros cerrados por los planos ortogonales de sus cajas. Además,
el plano de cubierta rectangular y perfectamente horizontal Dom-ino se soluciona con una forma curva de
una expresividad desconocida hasta el momento en este modelo estructural [9,10]. En la obra construida
este sistema se manifiesta mediante la separación de los planos verticales de cerramiento y el alabeado
de la cubierta generándose una franja de luz continua en el espacio interior.
La coincidencia en el tiempo de ambos proyectos provoca que esta solución de la capilla de Belford subyazca en la primera propuesta para el volumen de la iglesia dibujada en el plano EN9II –F-1042C-. En él
se representa una grieta de iluminación –fenêtre de lumiere vitrèe 10 cm- en el encuentro de los muros y
el plano de cubierta29 [fig.1]. Además la descripción del cerramiento realizada en la leyenda de este plano
coincide con el sistema constructivo de la capilla: “un entramado metálico o de hormigón relleno de sillares de piedra con la fachada exterior recubierta por un cemento proyectado de grano grueso pintado en
26. Descripción de la maison Citrohan en las OC: “Solo dos muros de carga en ladrillo, piedras, sillares, etc...., según los materiales....”
Oeuvre complète. Volume 1. 1910-29. Le Corbusier. Birkhäuser. Berlín, 1999. Pag 31.
27. Para completar el análisis de la dualidad de sistemas estructurales (Megarón & Dom-ino), así como el análisis del modelo estructural de
la capilla de Ronchamp ver el artículo “La caja y el parasol, dos modelos recurrentes en la obra de Le Corbusier” Publicado en Lecciones de
equilibrio. Juan Antonio Cortés. Colección la Cimbra nº 2. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 2006. Pags 79-94.
28. En relación a lo ya apuntado en la nota al pie 29, Jorge Torres Cueco ha escrito: “Efectivamente, en la idea Dom-ino aparecen cuestiones
que serán determinantes en su obra posterior. En primer lugar, como sistema estandarizado a partir de un número reducido de elementos,
constituye el germen de un procedimiento normalizado y modular que caracterizó su obra posterior. En segundo lugar, permite la máxima
libertad en la distribución interior al disponer de techos planos (aunque inicialmente se hace coincidir la tabiquería con los pies derechos-,
así como en la fachada, por su estructura retranqueada respecto al borde de los planos. La industria facilitaba, pues, un sistema adaptable, reutilizable y económico, que no interfería en la autonomía creativa del arquitecto. Por tanto, resueltas las necesidades estructurales,
el arquitecto era absolutamente libre para resolver el proyecto estética y funcionalmente. Una solución estructural –pues no otra cosa es
el sistema Dom-ino- permitía desarrollar nuevas concepciones espaciales y formales: un procedimiento técnico industrial se constituía en
el embrión de una revolución arquitectónica…” Le Corbusier: visiones de la técnica en cinco tiempos. Jorge Torres Cueco. Arquithemas.
Barcelona 2004. Pag 75.
29. Esta ranura de luz es representada en las primeras secciones de la iglesia publicadas en la Oeuvre complète” Vol.6. 1952-57. Pag 44.
Ver capítulo “Boîte. Del esprit nouveau al espace indicible”.
27
Fig. 1
EN.29 343. “PLAN D’EGLISE”. F-1073A. PROJECT CONSTRUIT 16-02-1957.
28
[9] Maqueta de alambres de Ronchamp. La superficies curvas del edificio son generadas a partir de un sistema estructural Dom-ino, de elementos lineales
[10] FLC L3-2-36. La capilla de Ronchamp en obra. El esqueleto que
sustenta la cubierta todavía no ha sido ocultado.
blanco”.
Sin embargo, como hemos analizado, la Boîte à Miracles había sido tradicionalmente resuelta mediante el
sistema constructivo Citrohan, por lo que inmediatamente la capilla de Ronchamp es abandonada como
modelo estructural30.
En el projet d’exécution de 1956 se recurre ya definitivamente a dicho sistema constructivo. Los muros
laterales se proyectan como una piel estructural de hormigón en continuidad con el plano horizontal de la
cubierta eliminándose la grieta superior de luz perimetral31. Las exigencias funcionales y lumínicas obligan
a reducir los grandes huecos característicos de los testeros de la maison Citrohan o de las Boîte à Miracles.
La solución utilizada, un franja horizontal en el oeste y una vertical en el este que recorren la totalidad del
plano, manifiestan veladamente el sistema estructural utilizado finalmente en la caja de la iglesia.
En el Plan d’eglise EN 29-343 -F-1073A- del projet d’exécution, fechado el 16-02-1957, se reconoce otro
intento de manifestar dicho prototipo arquitectónico. Unas fosas de iluminación artificial en las aristas
verticales del encuentro de los planos de cerramiento intentan enfatizar la discontinuidad y por tanto el
diferente carácter de los testeros. Sin embargo las múltiples modificaciones en las fases posteriores de
proyecto y obra, debidas a la falta de medios económicos, truncarán también esta propuesta construyéndose, eso si, las líneas de sombra.
Altar: el espacio central.
El volumen de la iglesia encierra un espacio apasionante en el que se produce un fecundo encuentro de
dos arquetipos de características opuestas, la direccionalidad propia de la Boîte à Miracles (megarón) se
debe adaptar a la centralidad exigida por el espacio sagrado prototípico. Esta confrontación, mestizaje
tipológico, constituye el hilo conductor principal del desarrollo de la iglesia.
Además se produce una segunda oposición provocada de nuevo por el encuentro de las constantes (o
las búsquedas) de la arquitectura lecorbusieriana y las propias del culto (católico). La centralidad se pro30.Además, de acuerdo con el argumento de equilibrio de opuestos que subyace en todo el proyecto, no era adecuado reproducir en la
iglesia el sistema Dom-ino del edificio conventual.
31. Esta continuidad no se pudo realizar en la construcción por el ajustado presupuesto ejecutándose la cubierta con vigas y bovedillas de
hormigón aligerado.
29
Fig. 1
EN.9 II. “PLAN DE L’EGLISE”. F-1042C. 02-05-1955.
30
SS/EE
duce en un doble sentido. El rito provoca una tensión espacial centrípeta hacia un punto central, el altar.
Sin embargo L’espace indicible perseguido en la iglesia provoca que este centro sea el punto geométrico
exacto desde el que percibir “la evasión ilimitada del espacio producida por una consonancia excepcionalmente justa de los medios plásticos puestos en acción...”32. Por tanto el altar es el centro de la irradiación
centrífuga del espacio como reconoce el propio arquitecto a los monjes durante una visita de obra: “... Es
con los altares que el centro de gravedad estará marcado, tanto en su valor como en la jerarquía de las
cosas. Hay musicalmente una llave, un diapasón, un acorde. Es el altar, lugar sagrado por excelencia que
da esta nota, que debe culminar la obra. Esto es conseguido por las proporciones. La proporción es algo
inefable. Yo soy el inventor de la expresión L’espace indicible que es una realidad que he descubierto a lo
largo del camino. Cuando una obra alcanza su máxima intensidad, proporción, calidad de ejecución, de
perfección, se produce el fenómeno del espacio indecible: los lugares comienzan a irradiar, físicamente
irradian. Crean lo llamado “L’espace indicible”, es decir, un choque que no depende solamente de las
dimensiones sino de la cualidad de la perfección. Es el dominio de lo inefable…”33.
En este epígrafe atenderemos al carácter centrípeto del espacio sagrado y a su fértil confrontación con la
direccionalidad del prototipo Megaron como una de las claves para entender su genealogía. Su carácter
centrípeto por su condición de L’espace indecible será desarrollada en el capítulo final sobre las Boîtes
lecorbusierianas en el que este volumen eclesial se enhebra en la linea evolutiva de los grandes espacios
proyectados por el arquitecto.
Como ya se ha comentado un primer intento de invertir la direccionalidad propia del sistema Megaron es
la oclusión de los testeros de la iglesia de la Tourette. Pero además otras operaciones enfatizarán la direccionalidad de la gran nave hacia este punto.
En el testero este se sitúa el pequeño volumen de los confesionarios. La solución germinal propuesta en
el projet pour l’apple d’offre, F-1042C, en la que estos espacios se materializan como un volumen de bulto
redondo horadado en el grueso muro de cerramiento (fig.1), evocan de nuevo a la errónea relación que I.
Xenakis establece con el precedente de Ronchamp34. En el projet d’exécution (plan d’eglise F-1073A) este
uso ya se soluciona como un volumen adosado al cerramiento de la caja, ligeramente desplazado del eje
central (como en Ronchamp). Su particular función le obliga a retirarse de una posición central, sin embargo su geometría cóncava, una homotecia del gran muro sur de la capilla de Belford, contribuye a invertir la
direccionalidad del espacio irradiando una tensión hacía punto central del altar. Su color rojo contribuye a
crear dicho efecto. Como había escrito en el texto La polychromie architectural que condensa su teoría “el
rojo (y sus compuestos marrones, naranjas, etc) fija el muro, afirma su situación exacta, su dimensión y su
presencia”35. En el testero opuesto se realiza otra operación que pone de manifiesto su oclusión. En este
caso, y según la ley de opuestos presente en el proyecto, al volumen curvo rojo de los confesionarios se
contrapone la sombra del gran cuadrado vacío que alberga el órgano de la iglesia. La relación de opuestos
genera una fuerza de atracción que enfatiza el carácter centrípeto del espacio. (Podríamos considerar que
32. “L’espace indicible”. Texto original FLC B-3-7 de 1945. Publicado por primera vez en un número extraordinario de la revista L’Architecture
d’Aujourd’hui en 1946. Posteriormente será publicado en muchas otras ocasiones como en la revista New World of space (1948), Le Modulor
I (1948) o Le Modulor II (1954).
33. “Entretien avec Le Corbusier” publicada en Le Corbusier. Un couvent dominicain. Revista L’Art Sacré nº 7-8. París, Marzo-Abril 1960. Pag
16-17. Publicado también en Un couvent de Le Corbusier. Jean Petit. Les editions Minuit. París, 1961. Pags 29.
34. En el plano F-1318 la fuente que recoge el agua de una gran gárgola, con el vaso de geometría ondulada, el cilindro y las pirámides, es
otra clara referencia a la capilla de Ronchamp. Finalmente esta reunión de volúmenes será desarrollada en la cubierta, bajo la luz del sol.
35. Ver La polychromie architectural. Le Corbusier. FLC B1-18-95. Completar con el capítulo de Re-visiones: “Boîte. del esprit nouveau al
espace indicible”
31
Fig. 1
32
F-1318. 29-10-1955
las ondas físicas de las notas musicales emitidas por el instrumento que alberga el gran cuadrado negro
son la materialización de esta fuerza intangible descrita).
La sección longitudinal varía sustancialmente respecto a la del avant project fijándose ya el perfil definitivo
del plano del suelo36. A petición de los monjes se suavizan los excesivos desniveles entre sus diferentes
planos y “finalmente solo unos pocos escalones separaron los dos niveles, el de los monjes y el de los
fieles, dejando suficiente visibilidad entre ambas direcciones, con el altar preparado para ser usado desde
las dos orientaciones…”37. Se logra así un espacio perceptivamente único, panóptico, que asciende hacia
el punto más elevado del altar. Una ligera inclinación de los planos horizontales del suelo, pero sobre la del
de cubierta proyectada en este momento, contribuyen igualmente a enfatizar esta direccionalidad. Dicha
inclinación del plano superior logra otros objetivos como el de aumentar la iluminación del espacio superior, paliando la falta de luz advertida por I. Xenakis meses atrás, y otros en el exterior que serán analizados
en próximos epígrafes.
Otras operaciones menos evidentes contribuyen a poner en valor la tensión espacial analizada. Los bancos del coro se disponen enfrentados, sin embargo su solución es asimétrica. La alternancia de un reposabrazos cóncavo y uno convexo provoca una inestabilidad en el monje que le recuerda el foco principal
debe dirigir su atención (ver F-1104 del projet d’exécution. “Eglise stalles”). El despiece de losas de hormigón gris del suelo se interrumpe por una “banda central de 27 cm de pizarra con juntas a hueso” que
recorre el espacio longitudinalmente hasta el altar. Incluso el despiece horizontal de los encofrados de
los muros se replantea desde el eje transversal del altar. La leyenda de la sección longitudinal del projet
d’exécution (F-1118) ordena: “tomar como punto de replanteo el eje del altar en perpendicular y el nivel
5,69 (altar) en horizontal...”.
Pero para generar la centralidad propia de los espacios sagrados canónicos, se introduce un eje transversal en la planta “basilical” del sistema Megaron. El encuentro de ambos ejes determina el punto geométrico del altar. Tradicionalmente este espacio del transepto es de la misma altura que la nave central. Sin
embargo, la génesis de la iglesia del valle de Abresle se encuentra condicionada por su pertenencia a un
conjunto de orden superior y pretende además ser el primer modelo de Boîte à Miracles, cuyas constantes
que debe respetar. Por ello, el eje transversal se genera mediante operaciones menos evidentes y más
medidas confiadas a la particular iluminación y cromatismo rojo y amarillo (La polychromie architectural)
de los vacíos de la sacristía y capillas. Y en el cruce de ambos ejes se genera el centro del espacio sagrado, el altar “que para el hombre religioso tiene un valor existencial: nada puede comenzar, hacerse, sin
una orientación previa, y toda orientación implica la adquisición de un punto fijo... un punto que para el
hombre religioso equivale a la creación del mundo... Por el contrario para el hombre profano el espacio es
homogéneo, neutro... Puede ser señalado y delimitado en cualquier dirección posible, mas ninguna dife-
36. Como consecuencia de esta variación de niveles, el plano de los fieles se sitúa en una cota inferior, rompiéndose su continuidad con el
espacio previo exterior del testero este. Las cotas de estos dos planos serán fijadas en -5,25 y -2,96 respectivamente (según se observa en la
coupe longitudinale). El acceso situado en dicha fachada oriental adquiere definitivamente un carácter más secundario, reduciéndose a una
angosta e inclinada escalinata situada en el gran lucernario vertical. En el projet construit estos niveles se rebajarán aún más (-3,60 y -6,29)
con el objetivo de acercar el edificio al suelo, disminuyéndose la longitud de los pilotis para abaratár la construcción.
Estas modificaciones de los niveles de la iglesia obligan a replantear todas las secciones del convento, produciéndose cambios significativos que analizaremos más adelante.
De esta manera se invierte la jerarquía en el desarrollo altimétrico del edificio ordenado hasta este momento por el edificio conventual.
37. “The monastery of La Tourette”. I. Xenakis. Publicado en Le Tourette and other buildings and projects:1955-1957. Garland Architectural
Archives, Nueva York. Fondation Le Corbusier, París. 1982-1984. Pag XII.
33