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Las producciones simbólicas, entre la representación y lo representado. MarÃa Cristina
MartÃnez. Grupo Diseño y Comunicación-Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño.
Universidad Nacional de Mar del Plata-Argentina. Laprida 2751-(7600) Mar del Plata.
mcmartin@mdp.edu.ar. Grupo Temático: SemiologÃa. . 1.. Resumen. El presente trabajo,
aspira a un intento de aproximación al análisis de las prácticas culturales asociadas a los
lenguajes escrito y gráfico y sus configuraciones sociales. Como tal, se desarrolla desde
perspectivas que confluyen hacia una visión dialéctica del desarrollo del lenguaje como
herramienta de representación. . Una aproximación a esta temática reconoce su principal
motivación en la comprensión de los mecanismos que se construyen a lo largo de la historia en
torno a lo que se representa y lo representado, como prácticas constitutivas de estructuras
culturales definidas, constantemente renovadas y repensadas. En tal sentido, es que intervienen
directamente en la construcción del "hacer" pedagógico de nuestras disciplinas, siendo éste
el otro eje de interés por la temática.. En el marco teórico referencial se reconocen los
aportes de diversos autores que trabajan los vÃnculos existentes entre la imagen, tanto gráfica
como escrita, y las prácticas culturales emergentes. . La presente lÃnea de trabajo se define
desde dos perspectivas confluyentes: la noción del dibujar y el escribir como formas de
"representar" el mundo, y las prácticas culturales de mirar y leer (entendidas como las
prácticas culturales de "mirar" y " leer", aplicadas a las acciones de leer imágenes y evocar
conceptos para el primer término, y decodifcar signos gráficos y evocar imágenes para el
segundo) como formas de " representarse" el mundo. . Esta perspectiva, lleva implÃcita la
creencia de un Otro (espectador, lector, alumno, cliente, colega) siempre dispuesto a trasponer
los lÃmites dispuestos (por el escritor, artista, maestro, profesional) en el complejo proceso de
representarse lo representado; implica, en sÃntesis, el reconocimiento de una tensión
permanente entre dos ejercicios aplicados sobre las producciones simbólicas, basadas en el uso
de la libertad: de quién construye los lÃmites y configura, y de quién desmonta y
reconstruye..
EL HOMBRE Y LA IMAGEN: UNA HISTORIA EN COMÚN. La historia de la humanidad,
es en cierta medida, historia de imágenes; como el dibujo y la escritura. Ver en ellas prácticas
excluyentes, resulta por lo menos discutible tanto si nos remitimos a los orÃgenes del hombre
como si lo hacemos respecto de las prácticas contemporáneas. Se cree que en Oriente, por
ejemplo, los pueblos de China arribaron a la invención de la escritura, hacia el segundo milenio,
para mejor comunicarse con los dioses, es decir, como complemento imprescindible de la
oralidad del acto de petición y rogativa o de la acción del sacrificio.. El dibujo y la escritura,
en tanto producciones simbólicas de representación, se invaden, atraviesan y trascienden
mutuamente "... la irreductibilidad y la intrincación entre esas dos formas de representación
que siempre se exceden una a otra, que son el texto y la imagen, el discurso y la pintura..."
(R.Chartier, 1996) en el ejercicio de una dimensión dialéctica, constantemente renovada, que
va desde la dimensión explÃcita o transparente a otra más oculta y reflexiva [3] (L.MarÃn,
1989), en el sentido que el autor le otorga al término cuando define: "...Uno de los modelos
más operativos construidos para explorar el funcionamiento de la representación moderna, ya
sea lingüÃstica o visual, es el que propone la toma en consideración de la doble dimensión
de su dispositivo: la dimensión transitiva o transparente del enunciado, toda representación
representa algo; la dimensión reflexiva u opacidad enunciativa, toda representación se
presenta representando algo..." . Repensar los códigos visibles a través del vÃnculo entre
representación y mirada, entre la representación y el representarse, apunta a verificar en las
prácticas culturales de dibujar y escribir, de mirar y leer, la permanencia de dos "formas" de
alta significancia: una búsqueda recurrente por representar y representarse el mundo, y, en ella,
el delicado ejercicio de la libertad de las acciones.. Punto de partida de este análisis, entonces,
representar y representarse se halla en el origen de la imagen. Ambos actos, tienen que ver con
dos cuestiones en principio de distinta procedencia: la primera está asociada al ejercicio
inherente al sujeto que representa y la segunda, en consecuencia, a la acción del que observa,
estableciendo sendas prácticas entre signos y significados. El representar y el mirar, se hallan
asimismo emparentados desde un tercer factor: el de las técnicas (en adelante el término
técnica se aplica entendido como agente modificador del sujeto que la crea). . Mirada y
práctica cultural (técnica incluida), constituyen una estrecha relación. Estas, en cierto modo
predeterminan, para cada época, tanto el tipo como la cantidad de imágenes a representar y a
mirar en cada cultura; actúan como "controladores" externos, como lÃmites a veces desafiados,
otras aceptados o esperados. La afirmación acerca de que "... la técnica ha inventado al
hombre en la misma medida que el hombre ha inventado la técnica...", adquiere suma
importancia tanto si nos remontamos al origen de las mismas, como si las analizamos desde la
perspectiva de las nuevas tecnologÃas de fin de siglo; especialmente si se piensa, por ejemplo,
en el grado de incidencia que sobre el representar-se, tienen los sistemas gráficos y los
hipermedios para las disciplinas proyectuales como la arquitectura y el diseño.. Para este
análisis, entonces, se optará por trabajar tanto la producción artÃstica como técnica, es
decir, hablamos de prácticas visuales, con todo el contenido técnico- simbólico propio de
cada época "... La representación que los individuos y los grupos transmiten inevitablemente
a través de sus prácticas y sus caracterÃsticas es una parte integrante de su realidad social...".
La noción acerca del mirar, refiere a la mirada como organizador de lo representado, y aquÃ
interviene la condición dialéctica entre imagen- mirada y escritura- lectura, como
otorgadores de sentido ante lo representado, sea de orden gráfico o escrito.. Si se piensa en un
concepto en cierta medida abstracto, como es la noción del tiempo en las distintas sociedades y
su grado de asociación respecto a la posesión de la escritura, vemos que se cree que, aquellas
culturas carentes de escritura, tendrÃan un sentido lineal del tiempo, mientras que en aquellas
que poseen escritura, el sentido del mismo tiene un carácter acumulativo (A.Manguel, 1999).
Se entiende entonces, que este carácter acumulativo estarÃa indisolublemente asociado a la
mirada y la lectura, en tanto permiten dar sentido a lo representado. Si mirar y leer responden a
estadios diferenciados y remiten a la práctica cultural de "pertenencia" a un sistema de signos,
compartidos y aceptados socialmente, no es menos cierto que dicha pertenencia, aloja en su seno
el "germen de la rebeldÃa" de quien mira o lee, siempre dispuesto a desafiar aquello que le es
dado . Si tanto la palabra como la imagen, han de pasar por el tamiz de la mirada, a fin de que
ella le construya un significado, no es menos cierto, que ésta (la mirada), es intrÃnsecamente
interdependiente de las condiciones técnicas que cada época se permite tanto como del
modo en que cada lector- observador real se acomode al construido en simulación por quién
representa.. Respecto al término imagen, se lo trabaja desde la noción de representación
gráfica tanto como escrita. En este sentido, se opta por englobar dentro del término a toda
representación que, como soporte visual, apele a la "mirada" como "otorgador" de significado;
intencionalmente, se ha dejado de lado en este análisis, el tercer aspecto del llamado triángulo
de Baudelaire: la música, en tanto se circunscribe a las producciones gráficas que actúan
bajo el soporte de la mirada. Sin embargo, se reconoce que la trilogÃa música, poesÃa y
pintura, han constituido en frecuentes perÃodos de la historia, motores de producciones artÃsticas de diversa envergadura, quedando el tratamiento de la misma para trabajos futuros. . Son
numerosos los autores que han establecido relaciones de parentesco entre las imágenes
visuales, especialmente la pintura, y la literatura, el discurso y la pintura, entre la vista y la
mirada, atributos exclusivos del hombre, en tanto éste, a diferencia de los animales, frente a un
icono efectúa dos niveles de percepción: la aparente y la simbólica.. En este sentido, una
retrospectiva hacia la historia del pensamiento, da cuenta que la mirada, ejerce una especie de
sÃntesis respecto de los conceptos griegos de praxis y techné, en la medida que combina la
"acción del hombre sobre el hombre" al representarse el mundo y una "acción del hombre
sobre las cosas" al representarlo. Para los griegos, por ejemplo, una cultura de lo visual que
equiparaba la muerte a la imposibilidad de ver, la mirada des- vela, haciendo manifiesta la aletheia (la verdad), y escribir y pintar tiene el mismo origen semántico (graphein). . Es
interesante asimismo, observar cómo, el poder de des- velar de la mirada, ocupa un papel
singular en la literatura contemporánea; tal el caso (y es sólo un ejemplo entre tantos) de una
de las obras del escritor hindú Salman Rushdie, quién hace decir a su personajes Moraes,
respecto de un pintor llamado Vasco Miranda: "...En las paredes del cuarto de las niñas pintó
primero una serie de ventanas... y luego, a través de esos marcos mágicos, nos dejó
vislumbrar sus multitudes fabulosas... porque nos regaló más de lo que esperábamos... Nos
regaló océanos de historias... y lámparas nuevas a cambio de las viejas... Más importante
que nada, sin embargo, fue la idea que implantó en todos nosotros mediante aquellas pinturas
en las paredes: es decir, la idea de una identidad secreta..."[8]. Y, como reafirmando la noción
de que la percepción de las imágenes proviene antes del que mira que de las propias
imágenes, de manera notable el autor relata "... Cuando era muy joven (aunque no tan
pequeño), Vasco Miranda se metÃa en mi alcoba mientras dormÃa y cambiaba las pinturas de
las paredes. Algunas ventanas se cerraban, otras se abrÃan; ratones o patos o gatos o conejos
cambiaban de posición, se trasladaban de una pared, y una aventura a la siguiente. Durante
mucho tiempo creà que realmente habitaba en un cuarto mágico, que las criaturas fantásticas
de las paredes volvÃan a la vida cuando yo me dormÃa. Luego Vasco me dio una explicación
diferente: .-Tú cambias el cuarto- me susurró una noche-. Eres tú. Lo haces mientras
duermes, con esa tercera mano. –Señaló más o menos hacia mi corazón.-... de la mano
que no puedes ver claramente en tus sueños...". La imagen entendida como representación
simbólica, es indisociable de la mirada, y lo es cada vez que la mirada "mira", en tanto se
renueva el diálogo del representar-se. . . La percepciOn. "...Un emperador chino pidió un dÃa
al primer pintor de su corte que borrara la cascada que habÃa pintado al fresco en la pared del
palacio porque el ruido del agua le impedÃa dormir... A nosotros, que creemos en el silencio de
los frescos, la anécdota nos encanta. Y nos inquieta vagamente. Su lógica nos hiere, y, sin
embargo, ese encanto despierta en el fondo de nosotros una sospecha adormecida: Como una
historia Ãntima más olvidada que perdida, aún amenazadora. Pero muy lejana. Después de
todo, China es el Otro Occidente... Esos insomnios no se dan entre nosotros...". . El concepto
acerca de la percepción, tal cual ha sido construido a lo largo de la historia, se encuentra
estrechamente ligado al órgano de la visión; en tanto construcción histórica, ofrece una
cronologÃa de sucesivas perspectivas de análisis, algunas de las cuales son suficientemente
esclarecedoras del proceso de elaboración de ideas en torno a un eje, el de la percepción, que
excede en mucho a lo puramente visual. Una sÃntesis de las principales corrientes de
pensamiento, podrÃa ser la siguiente: . Dice Cicerón: "...El más agudo de nuestros sentidos es
el de la vista...", haciendo hincapié que recordamos mejor un texto cuando somos nosotros
quienes lo leemos, más que al escucharlo. . En San AgustÃn, la vista constituyó primero "... el
punto de entrada del mundo..." y luego causa de condena; para Santo Tomás de Aquino, la vista
era "... el más poderoso de los sentidos, a través del cual adquirimos conocimientos...". . Para
Empédocles (siglo V a.), "... Afrodita aisló un fuego mediante membranas y delicadas telas,
con las cuales retenÃa el agua profunda que lo rodeaba, si bien dejaban salir al exterior las
llamas interiores...". . Aristóteles, quién imaginó el ojo humano "... como un camaleón, por
lo que adoptando la forma y el color del objeto observado, transmitÃa luego esa información,
mediante los humores oculares, hasta las todopoderosas entrañas...", entendÃa que "... el
observador era una entidad pasiva que recibÃa a través del aire la cosa observada, transmitida
acto seguido al corazón, sede de todas las sensaciones, incluida la visión..." y afirmaba:
"...Todos los hombres desean naturalmente saber... No sólo para actuar sino incluso cuando no
nos proponemos ninguna acción, preferimos la vista a todo lo demás. La causa de ello es que
la vista es, de todos nuestros sentidos, aquel que nos permite adquirir más conocimientos y nos
descubre una multitud de diferencias...". No resulta sorprendente entonces, que fuera
Aristóteles poseedor de una de las primeras colecciones de manuscritos de la época, mientras
que, Sócrates, (para quien los libros constituÃan sólo ayudas para la memoria), advierte a su
discÃpulo Fedro: "...ha de ser muy ingenuo para creer que las palabras escritas pueden hacer
algo más que recordar a alguien lo que ya sabe... Observa, Fedro, que eso es lo más extraño
de la escritura, y lo que la hace verdaderamente análoga a la pintura. La obra del pintor se
muestra ante nosotros como si los cuadros estuvieran vivos, pero si les haces una pregunta
responden con un majestuoso silencio. Lo mismo sucede con la palabra escrita; parece hablar
contigo como si fuera inteligente, pero si le preguntas algo, porque deseas saber más, sigue
repitiéndote siempre lo mismo una y otra vez..." . Epicuro y Euclides, aunque
contemporáneos, plantearon teorÃas opuestas respecto de la visión, llamadas respectivamente
de la " intromisión" y la " extromisión". . Galeno, en la perspectiva de Euclides, habló de "un
espÃritu visual", que "nacido en el cerebro, penetraba en el ojo a través del nervio óptico y
salÃa luego al aire exterior. El aire mismo era entonces capaz de percibir, aprehendiendo las
cualidades de los objetos por muy alejados que se encontraran. Esas cualidades se transmitÃan
por el camino inverso, a través de los ojos, hasta alcanzar el cerebro, descendiendo después
por la médula espinal hasta los nervios de los sentidos y del movimiento". AquÃ, a diferencia
de la perspectiva aristotélica, "el observador, al atribuirle sensibilidad al aire, desempeñaba
un papel activo, y la raÃz de la que procedÃa la visión se hallaba en lo más profundo del
cerebro".. Estos pensamientos, en apariencia enfrentados, permiten sin embargo vislumbrar un
punto de coincidencia: no es la imagen, es la mirada la que otorga significados, y, en tal sentido,
el texto, al igual que un cuadro, sólo ofrecen una "representación" posible del mundo, mientras
ha de ser la mirada (y la lectura) la que le otorgará múltiples significados, posibilitando
representarse y entrar en diálogo con ese mundo congelado en una imagen. . En este punto, se
entiende la imagen como representación simbólica antes que transmisión , en tanto que esta
función se materializa recién cuando existe el vÃnculo de la mirada (el discurso es una
representación simbólica que, encerrada en los lÃmites que el propio autor le otorga, sólo
transmite su simbologÃa en la medida que la mirada le otorga sentido, desmaterializando los lÃmites originarios para adoptar otros).. La cultura medieval, en la figura del médico Gentile da
Foligno, entendió, hacia el siglo XIV, la importancia de relacionar las teorÃas precedentes, e
intentó hacer confluir la noción de Galeno con la teorÃa aristotélica; del primero, rescató
las nociones acerca de que "la vista, el oÃdo, el olfato, el gusto y el tacto se alimentaban de un
almacén sensorial localizado en el cerebro: el sentido común, del que procedÃa no sólo la
memoria, sino también el conocimiento, la fantasÃa y los sueños"; del segundo, conectando
"ese almacén con las entrañas, en la figura del corazón centro de todos los sentimientos". .
A propósito del centro denominado "sentido común", en el renacimiento el término es
retomado por Leonardo da Vinci, quien señala: "el senso comune es el que juzga las
impresiones transmitidas por los otros sentidos... y está situado en el centro del cráneo, entre
la impresiva (centro de las impresiones) y la memoria (centro de la memoria)". . Sin embargo,
durante el renacimiento, parecÃa no encontrarse la respuesta a una pregunta clave: quién
ejercÃa la función activa y quién la pasiva en esta relación que se establecÃa entre el objeto
y el sujeto. Tal vez, tal dificultad provenÃa precisamente del objeto mismo de conocimiento: la
clasicidad; pero era Roma y no Grecia el objeto de su conocimiento; el Panteón antes que el
Partenón . La cultura griega, que no separaba el arte de la técnica (en especial si se tiene en
cuenta que no tenÃan una palabra para creador en el sentido renacentista) fue, como protagonista
de "... la mayor y más sorprendente revolución en la historia del arte..." [9] (E.H.Gombrich,
reed.1999) quién comenzó a recorrer el camino de la representación no ya desde el
conocimiento del objeto, a la manera egipcia, sino desde sus ojos. Cuando el escultor griego
aceptó confiar en lo que veÃa tanto o más que en lo que conocÃa, imagen y mirada dejaron
de transitar por caminos paralelos. El próximo paso, no fue menor, y lo dieron los pintores
griegos cuando, priorizando el ángulo desde donde se observa por sobre la totalidad del objeto,
definieron el escorzo; el mismo "punto de vista" que resolverÃa la arquitectura representativa de
la clasicidad griega. Pero el hombre del siglo XV, que era en gran medida un hombre de la edad
media, se enfrentaba a una lucha singular: colocar al hombre en el centro de la escena, sin poner
en crisis la cristiandad. . El escritor Alberto Manguel, señala que tal vez la respuesta a la
encrucijada renacentista, podrÃa haber estado en Egipto, y hace alusión a una traducción del
siglo XII cuyo autor, astrónomo y matemático perteneciente a la academia del Cairo, afirmaba
que, "... toda percepción del mundo exterior comporta ciertas inferencias deliberadas que nacen
de nuestra capacidad de juicio..."; siguiendo al autor, el astrónomo "... distinguió entre pura
sensación y percepción: la primera, inconsciente o involuntaria (como ver la luz al otro lado
de la ventana) y la segunda, el fruto de un acto voluntario de reconocimiento (como recorrer el
texto de una página)". Esta afirmación, resulta de suma importancia en tanto se revela como la
primera aproximación al concepto de percepción capaz de establecer una graduación en la
conciencia de la acción, el paso de ver a descifrar o a leer. . En este punto, se hace necesario
recordar, que mientras la lectura y los textos constituÃan para el medioevo cristiano propiedad
restringida a los hombres de la Iglesia y en menor medida a las cortes ilustradas, el erudito al que
alude A. Manguel, pertenecÃa a una "Casa de la Ciencia", que como el mismo autor refiere,
habÃa recibido por parte del califa al-Hakim, a comienzos del siglo XI, su importante colección
personal de manuscritos, decretando que "... todos sin excepción pudieran ir a leerlos,
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