EL CINE DE LOS HIJOS DE DESAPARECIDOS: LOS RUBIOS Y M

EL CINE DE LOS HIJOS DE DESAPARECIDOS: LOS RUBIOS Y M
Aon Luciana.
FPyCS - UNLP:
lucianaaon@gmail.com
“No hay modo de desprenderse de los recuerdos,
sólo los puedo reinventar, redefinir, releer.
Pero ahí estarán, confirmando la ausencia
para siempre”
Albertina Carri
“Por supuesto que estoy enojado.
Creo que todos debemos estar enojados,
ésta es la cuestión.
No es un enojo personal
por algo que me hicieron”.
Nicolás Prividera
Representación, pasado reciente e identidad se ponen en diálogo en el cine de hijos de
desaparecidos. Las memoria(s) se construyen, transforman, disputan y recrean en su
interacción con otros discursos; y entonces la memoria colectiva es producto de una
interacción social permanente que elige del pasado lo que es relevante, significativo y
posible en relación con los intereses y la identidad de un grupo. En esa zona de
articulación entre la comunicación/ cultura se dan las luchas por la hegemonía: como la
producción de sentido es histórica y social, la memoria se vertebra tanto desde sus
condiciones de producción como en su puesta en circulación; es una práctica siempre
atravesada por el poder.
Los hijos de desaparecidos comparten su tragedia personal, enmarcada en la historia
nacional, social y colectiva del terrorismo de Estado durante el autodenominado Proceso
de Reorganización Nacional (1976-1983). En ese contexto privado también está
implicado el dominio público: las desapariciones de sus padres les pasaron a ellos,
personalmente, como familiares, como víctimas; pero también nos pasaron a todos los
argentinos. Por eso sus películas funcionan como vectores que posibilitan lo que el
ensayista búlgaro Tzvetan Todorov define como memoria ejemplar, es decir, permiten
el traspaso de la experiencia única y privada hacia la esfera pública.
Los directores comparten, además, su juventud; y ser joven es una cuestión temporal
pero no física, sino de un tiempo social, un tiempo construido por la historia y la cultura
como fenómenos colectivos y también, por la historia cercana, la de la familia, el barrio,
la clase. Los hijos son jóvenes y eso nos provee otro marco desde donde mirar sus
películas. Se podría decir que hacer cine es su forma de tomar la palabra y hablar por sí
mismos, como hijos y como artistas. Y esto está vinculado a un debate siempre abierto
sobre quiénes deben testimoniar y poner en escena discursos sobre el pasado reciente:
¿quiénes lo vivieron? ¿las víctimas? ¿los jóvenes? ¿los intelectuales? ¿los artistas?
Hablar de cine de hijos de desaparecidos y analizar películas como Papá Iván (María
Inés Roqué, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2007),
Cordero de Dios (Lucía Cedrón, 2008) permite a su vez estudiar el cine argentino de los
últimos diez o quince años. Lo que la crítica cinematográfica denominó Nuevo Cine
Argentino (NCA) a partir de las primeras Historias Breves (1995) y películas como
Rapado (Martín Rejtman, 1992) o Pizza, Birra, Faso (Adrián Caetano y Bruno
Stagnaro, 1997), es un cine también dirigido por jóvenes que construyen relatos sobre el
país, sobre las reconfiguraciones de la sociedad en la pos dictadura y durante el
menemismo. Y es asimismo en ese marco donde debe trazarse el mapa de relación del
cine de los hijos, y no sólo con las películas que comparten directamente el área
temática.
Desde esta perspectiva, esta ponencia se sitúa en el marco del pre-proyecto de tesis del
Doctorado en Comunicación Social de la FPyCS -UNLP-, en el cual me he propuesto
investigar el cine de los hijos de desaparecidos por el terrorismo de Estado de los años
’70 en Argentina, para dar cuenta de qué representaciones del pasado reciente
construyen; qué relatos instalan en las disputas por la memoria colectiva, y de qué modo
sus películas hablan acerca de su identidad; qué sentidos construyen en relación al cine
argentino contemporáneo1.
A MODO DE PRESENTACIÓN
Las distintas películas que en estos años han dirigido hijos de desaparecidos aportan una
variedad de miradas y abordajes temáticos, y posibilidades estéticas; en general se trata
de documentales pero también aparecen procesos de ficcionalización donde se pone en
crisis la posibilidad de hacer una película sobre sus padres, pues la desaparición del
cuerpo, la falta y la ausencia requieren partir del vacío como premisa; aunque el cine sea
una búsqueda para la elaboración del duelo, cada proceso mostrará esta imposibilidad.
“Yo pensé que esta película iba a ser una tumba, pero me doy cuenta de que no lo es,
nunca es suficiente. Y ya no puedo más, ya no quiero saber más detalles, quiero
terminar con todo esto. Quiero poder vivir sin que esto sea una carga todos los días. Y
parece que no puedo”, relata María Inés Roqué en el final de Papá Iván. Por otro lado y
de diferentes maneras, también cuestionan las decisiones, elecciones y convicciones
políticas de sus padres.
En este sentido, Los Rubios, de Albertina Carri2, y M, de Nicolás Prividera3 han
ocupado la centralidad de los abordajes que tanto en la crítica cinematográfica como en
los trabajos académicos pueden rastrearse como estado del arte del tema.
Los
Rubios
integra
al
documental
la
ficcionalización,
es
decir
a
la
presencia/protagonismo de la directora en la película, suma una actriz, Analía Couceyro,
que interpreta a Albertina Carri; y también recurre a la animación con Playmóbiles para
contar desde el punto de vista infantil la desaparición. Para Martín Kohan “los ojos de
este niño despolitizan el secuestro” (2004), así como también la opción de poner los
testimonios de los compañeros de militancia de sus padres siempre mediados por la
1
El análisis de las películas institucionales de la agrupación H.I.J.O.S no integran el corpus seleccionado.
2
Sus padres, Roberto Carri y Ana María Caruso, dos intelectuales y militantes del peronismo
revolucionario desaparecieron en marzo de 1977. Tenían tres hijas: Andrea, Paula y Albertina.
3
Marta Sierra desapareció pocos días después del golpe del 24 de marzo de 1976. Era trabajadora del
Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) y no se sabe si militaba en algún grupo armado.
pantalla del televisor mientras la actriz escribe en la computadora o hace otras tareas,
siempre de espalda a ellos; y el final con el equipo de filmación caminando por el
campo con pelucas rubias. Para la directora en cambio, se trata de adoptar el gesto. “Yo
creo que la insolencia es política” (en Noriega, 2009: 59) y en ese distanciamiento del
que Kohan la acusa se vislumbra un quiebre en la idea de narración que al alejar la
emoción y toda posibilidad de permitir al espectador conocer a sus padres, porque ella
misma no puede siquiera, se acerca al dramaturgo Bertold Brecht.
Por su parte, M es enteramente documental y está protagonizada por Prividera. En una
primera parte el director se encarga de recorrer los organismos de derechos humanos
buscando, reclamando y exigiendo información sobre su madre; luego abordará la
reconstrucción de su desaparición desde el lugar del investigador minucioso, que recorre
los lugares, que entrevista a los involucrados. A este material, la película de más de dos
horas de duración, incorporará videos familiares y fotos en las que superpone su imagen
actual al registro fotográfico de su madre.
APUNTES SOBRE LA INSOLENCIA
Gustavo Noriega, director de la revista y la escuela de crítica de cine El Amante ha
escrito que “las dos películas comparten una pertenencia generacional, la de aquellos
hijos de desaparecidos que por ser muy pequeños en el momento del secuestro de sus
padres (Nicolás tenía seis años y Albertina tres) no han llegado a formar de éstos una
imagen que no sea mediada por terceros. Las dos películas expresan la rabia derivada de
esa situación: son dos obras irritadas e irritantes, que interpelan abiertamente a la
sociedad, que le hacen preguntas difíciles de responder. (…) Tanto Prividera como Carri
protagonizan sus respectivas películas, aunque en Los rubios el problema de la
representación aparece en forma más compleja incluyendo en el mismo rol a la propia
directora y a una actriz que la interpreta” (www.elamante.com).
Noriega explica en primer lugar que mientras Carri “pretende elevar su voz” de manera
que su dolor no se pierda en una multitud de casos o experiencias, reclamando el
derecho a la individualidad, para Prividera “su tragedia no es personal sino social,
histórica”. El autor define así una dicotomía entre encarar la película desde lo que “me”
hicieron donde Carri no pretende narrar la Historia sino su historia, frente a la asumida
por Prividera como lo que “nos” hicieron. Como veremos, ambos terminarán asumiendo
centralmente la primera persona, pero también habrá una mirada hacia la sociedad,
incluso por negación.
En esta diferencia entre el “me” y el “nos” “se centran los problemas de M, su confusión
ideológica y su debilidad relativa respecto de Los rubios”; de los distintos aspectos
mencionados por Noriega hay uno que se destaca y marca ya no un cambio en la
perspectiva, sino una decisión (in)moral: hay una escena en M en la que el
director/protagonista tiene una conversación telefónica con una compañera de su madre
a la que quiere entrevistar; sin embargo, la señora le explica que está bajo tratamiento
por cáncer y que su psiquiatra le recomendó no remover esos recuerdos. A continuación
Prividera está parado frente a un espejo adelante del cual, más abajo, está sentado su
hermano; una y otra vez en la película aparecen estas situaciones en las que el director
monologa con su hermano para hacer explícita su postura respecto a cierto tema, cierta
actitud. En este caso dirá, como cita Noriega, “no hay excusa posible, no se trata de que
‘es mi vida privada y no quiero hablar’, si uno fue adulto durante esos años tiene que
hacerse cargo de su historia y salir a hablar”. Prividera reclama a esa señora testimoniar
y habrá otros momentos en que exija ese deber a los compañeros de trabajo y militancia
de su madre desaparecida.
Sin embargo, uno mira M sin saber casi nada de su padre. “El no quiso participar, como
muchas otras personas y yo respeté su decisión”, respondió sobre ese punto Prividera a
Jorge García (El Amante, n° 179). En una película en la que el director se atreve a
cuestionar enfática y directamente a quienes no quieren hablar del pasado, la ausencia
del padre, su padre, no es comprensible, menos aún justificable.
Aunque el director quiera contar y discutir lo que nos pasó a los argentinos, no hace
sino hablar de su madre intentando reconstruir su militancia, su historia, su
desaparición. La contradicción en ese movimiento que abre pero no deja de cerrar es
constante, incluso hasta el final con la inauguración del monumento a su madre en el
INTA Castelar.
El movimiento de Carri es inverso: para ella la representación de la desaparición tiene
que ser el vacío pues sus padres son irrecuperables. Por eso no los muestra en fotos, por
eso no reclama ni hace su monumentos. Además, asume el yo protagónico de su
película, son sus padres los que están desaparecidos, es su identidad la que ha tenido
que construirse en ausencia, son sus recuerdos los que se confunden y ficcionalizan con
los que los otros tienen de ellos; pero en el final Los Rubios torna su insolencia hacia la
sociedad toda y su responsabilidad presentada en esos vecinos indiferentes o cómplices;
es ante todos y no sólo esos vecinos que los recuerdan como rubios, a ella, a sus
hermanas y sus padres que se pone una peluca rubia y sale a caminar por el campo.
LOS RELATOS DE LAS MEMORIA(S)
“En el conjunto de documentales dedicados a las consecuencias de la postdictadura los
realizados por los hijos ocupan un segmento particular, cuyas obras revisitan la Historia
a la vez que reivindican el derecho a afianzar una voz generacional en el marco de
debates sobre los sesenta y setenta en la Argentina” (Amado, 2009: 164).
Tanto Carri como Prividera, del mismo modo que María Inés Roqué, criticarán
fuertemente la opción de sus padres desaparecidos. Y el enfrentamiento es de algún
modo también con quienes fueron sus compañeros de militancia. En Los Rubios esto se
evidencia en la discusión explícita sobre el fax que le envía el INCAA. Es lo que
Gustavo Noriega, retomando a Sergio Caletti ejemplifica como los “puentes rotos”.
Aunque algunos militantes imaginaron que en los hijos estaba el futuro de su lucha, los
directores en sus películas hacen explícita la discontinuidad entre ambas generaciones.
Y esa diferencia abismal es también la de la sociedad toda; incluso en las consignas
retomadas por los organismos de derechos humanos e incluso la agrupación HIJOS.
La realización de cada una de las películas dirigidas por hijos de desaparecidos tanto en
sus decisiones retóricas como temáticas construye una narración del pasado que pone en
circulación discursos que se integran de manera compleja a las dinámicas culturales de
cada momento histórico. Como jóvenes y productores de relatos este aspecto se revela
fundamental en el análisis, pues sus películas se anclan en el sentido común de cada
época. Es desde ahí que debe pensarse el cine de hijos de desaparecidos en el marco
yuxtapuesto y tenso de las memoria(s) (e historia de la memoria) del terrorismo de
estado en Argentina, y en relación con el cine nacional contemporáneo.
BIBLIOGRAFÍA
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As.
TODOROV Tzvetan, (2000), Los usos de la Memoria, Paidós, España.