INDICE: Definición de Danza 3 La Danza a través del tiempo 3

INDICE:
• Definición de Danza 3
• La Danza a través del tiempo 3
• La Danza y la cultura humana 3
• La Danza y el cuerpo humano 3
• La Danza y la mente 4
• Tipos de Danza 4
• Danza y sociedad 4
• Sistemas de notación en Danza 5
• La Danza y el Rito 6
• El Renacimiento en la Danza 7
• El Barroco en la Danza 8
• La Danza y el arte 9
• Danzas eróticas 11
• Danzas rituales 11
• La Danza del sable 12
• La Danza del vientre 12
• La Danza en España 12
• La Seguidilla 14
• Danza Macabra 14
• Danzas Africanas 15
• Variedades de Danza en África 16
• Influencia de los estilos africanos fuera del continente 16
• Danzas clásicas de la India 17
• Danzas de Indonesia 20
• Las Danzas de Java y Bali 20
• Cambios desde la Independencia 22
• El Modernismo en la Danza 22
• Danza de la Hora 23
• El Postmodernismo en la Danza 23
• La Danza en la Escuela (D.C.B.) 25
• Sesión Práctica 29
• Valoración Personal 32
• Bibliografía 33
Definición de Danza
La Danza podría definirse como una serie de movimientos corporales rítmicos que siguen un patrón,
acompañados generalmente con música y que sirve como forma de comunicación o expresión. Los seres
humanos se expresan a través del movimiento. La danza es la transformación de funciones normales y
expresiones comunes en movimientos fuera de lo habitual para propósitos extraordinarios. Incluso una acción
tan normal como el caminar se realiza en la danza de una forma establecida, en círculos o en un ritmo
concreto y dentro de un contexto especial. La danza puede incluir un vocabulario preestablecido de
movimientos, como en el ballet y la danza folclórica europea, o pueden utilizarse gestos simbólicos o mimo,
como en las numerosas formas de danza asiática. Personas de diversas culturas bailan de forma distinta por
razones variadas y los diferentes tipos de danzas revelan mucho sobre su forma de vivir.
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LA DANZA A TRAVÉS DEL TIEMPO
La danza y la cultura humana
La danza puede ser recreativa, ritual o artística y va más allá del propósito funcional de los movimientos
utilizados en el trabajo y los deportes para expresar emociones, estados de ánimo o ideas. Puede contar una
historia, servir a propósitos religiosos, políticos, económicos o sociales; o puede ser una experiencia agradable
y excitante con un valor meramente estético.
La danza y el cuerpo humano
El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar. Variando estas acciones físicas
y utilizando una dinámica distinta, los seres humanos pueden crear un número ilimitado de movimientos
corporales. Dentro del extenso campo de movimientos que el cuerpo puede realizar, cada cultura acentúa
algunos caracteres dentro de sus estilos dancísticos.
El potencial normal del movimiento del cuerpo puede ser aumentado en la danza, casi siempre a través de
largos periodos de entrenamiento especializado. En el ballet, por ejemplo, el bailarín se ejercita para rotar o
girar hacia afuera las piernas a la altura de las caderas, haciendo posible el poder levantar mucho la pierna en
un arabesque. En la India, algunos bailarines aprenden a bailar incluso con sus ojos y cejas. También el
vestuario puede aumentar las posibilidades físicas: las zapatillas de puntas, zancos y arneses para volar, son
algunos de los elementos artificiales utilizados por los bailarines.
La danza y la mente
Además de proporcionar placer físico, la danza tiene efectos psicológicos, ya que a través de ella los
sentimientos y las ideas se pueden expresar y comunicar. El compartir el ritmo y los movimientos puede
conseguir que un grupo se sienta unido. En algunas sociedades, la danza puede llevar a estados de trance u
otro tipo de alteración de la conciencia. Estos estados pueden ser interpretados como muestras de posesiones
de espíritus, o buscados como un medio para liberar emociones. El estado de trance permite a veces realizar
hazañas de fuerza extraordinaria o de resistencia al peligro, como el bailar sobre brasas. En algunas tribus, los
chamanes bailan en estado de trance para poder curar a otros tanto física como emocionalmente. Se ha
desarrollado un nuevo tipo de terapia utilizando la danza para ayudar a las personas a expresarse y a
relacionarse con los demás.
Tipos de danza
Existen dos tipos principales de danza: danzas de participación, que no necesitan espectadores, y danzas que
se representan, que están diseñadas para un público. Las danzas participativas incluyen danzas de trabajo,
algunas formas de danzas religiosas y danzas recreativas como las danzas campesinas y los bailes populares y
sociales. Para tener la seguridad de que todos en la comunidad participan, estas danzas consisten casi siempre
en esquemas de pasos muy repetitivos y fáciles de aprender.
Las danzas que se representan se suelen ejecutar en templos, teatros o antiguamente delante de la corte real;
los bailarines, en este caso, son profesionales y su danza puede ser considerada como un arte. Los
movimientos tienden a ser relativamente difíciles y requieren un entrenamiento especializado.
Danza y sociedad
Los efectos tanto físicos como psicológicos de la danza le permiten ser útil para muchas funciones. Puede ser
una forma de adorar a los dioses, un medio de honrar a nuestros ancestros o un método para crear magia. Se
menciona la danza en la Biblia, y hasta la edad media era una parte usual de los homenajes y de las
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celebraciones religiosas (tradición que se mantiene en algunos lugares de España y América Latina). Aunque
la Iglesia cristiana denunció la danza como inmoral, el cristianismo no consiguió suprimir todos los ritos
paganos.
La danza puede también formar parte de los ritos de transición que se realizan cuando una persona pasa de un
estado a otro. Así, el nacimiento, la iniciación, la graduación, el matrimonio, el acceso a un puesto oficial y la
muerte pueden ser enmarcados por la danza. También forma parte a veces del galanteo. En algunas
sociedades, los bailes son los únicos eventos a los que acuden y donde se conocen los jóvenes de distinto
sexo. En la sociedad contemporánea, los bailes proporcionan a los jóvenes ocasiones importantes para
reunirse. También es factible trabajar ayudado por la danza. Los movimientos rítmicos son capaces de lograr
que el trabajo sea más rápido y eficiente, como en las danzas japonesas que se realizan en las plantaciones de
arroz. En algunas culturas, la danza es una forma de arte, y en el siglo XX algunas danzas que originalmente
eran ritos religiosos o entretenimientos de la corte se han adaptado al teatro.
Sistema de Notación en Danza
Se trata del registro escrito de los movimientos de la danza. Aunque algunos eruditos piensan que ya los
antiguos egipcios registraban sus danzas por medio de jeroglíficos, la más nítida y antigua notación que ha
llegado hasta nuestros días proviene de la Europa del siglo XIX. Uno de estos métodos antiguos, difícil de
interpretar, aparece en dos manuscritos catalanes escritos hacia 1468, en los cuales una combinación de rayas
verticales y horizontales, además de signos semejantes a los números 9 y 3, representan cinco pasos
específicos e indican las direcciones del movimiento. Un método mucho más común de este periodo
presupone el conocimiento de un vocabulario de pasos, los cuales están indicados por sus iniciales. De este
modo, la secuencia rbssdrb registra los siguientes pasos conocidos: reverencia, branle, simple, simple, doble,
riprese, branle. Es posible reconstruir el significado de estos nombres estudiando los escritos de la época.
Durante el reinado de Luis XIV de Francia, cuando por primera vez se empezó a separar el ballet profesional
de la danza de la corte, apareció un sistema de notación completamente desarrollado. En 1700 el maestro de
danza francés Raoul Auger Feuillet publicó su Choréographie, ou l'art d'écrire la danse. Podemos apreciar en
estos primeros dibujos que tanto la relación del bailarín con respecto a su entorno, como el esquema en el
suelo están representados en una línea a lo largo de la cual se escriben los pasos y algunos movimientos de
brazos.
A medida que la técnica del ballet se fue regulando, los notadores empezaron a utilizar figuras de palillos para
mostrar las posiciones del cuerpo y de las piernas. Un importante sistema de transición, que utilizó tanto el
sistema Feuillet como las figuras, fue el de E. A. Theleur (1831). El sistema elaborado por el coreógrafo
francés Arthur Saint−Léon (1852) utilizaba figuras en forma de palillos que seguían los movimientos de la
danza a lo largo de pautas musicales y, además, fue el primer dibujo que mostraba el punto de vista del
público, con lo que las direcciones de derecha e izquierda están cambiadas.
Del siglo XIX nos llegan dos importantes sistemas de notación, el del maestro alemán Albert Zorn en 1887 y
el del maestro ruso Vladimir Stepanov en 1891. Con el extenso vocabulario de movimientos introducido por
el ballet moderno y otros tipos de danza del siglo XX, se han llegado a desarrollar más de 15 sistemas
distintos en este siglo. Los tres más conocidos vienen de la mano de la maestra británica Margaret Morris: el
de los también británicos Rudolf y Joan Benesh, y el del húngaro Rudolf von Laban. Este último sistema,
llamado labanotación e inventado en 1928, consiste en una serie de símbolos abstractos que muestran la
dirección, el ritmo y el grado de movimiento de las diversas partes del cuerpo. Junto con las grabaciones, éste
es uno de los sistemas de notación de la danza más utilizado actualmente.
La Danza y el Rito
En la danza ritual se halla contenida una gran parte de la tragedia interior humana ante la naturaleza. Es el
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problema de la fertilidad, de la vejez, de la muerte. Es el miedo ante las manifestaciones terroríficamente
grandiosas de la naturaleza o la contemplación de los fenómenos celestes. Pero más aún que esto es su
relación con los problemas creados por el propio hombre dentro de sí en sus actividades mentales, como los
sueños. Esa lucha que la conciencia de todo individuo sostuvo con el caudal de su inconsciente, esa presencia
de arquetipos mentales inútilmente borrados para surgir cuando llega la oportunidad, constituye un problema
eterno para el hombre de todas las épocas. Y la protección de todos esos problemas de dentro afuera y
viceversa encontró en la danza ritual una emotiva expresión hasta llegar a fundirlos en la misma ejecución de
la danza con la seriedad de uno de los actos más decisivos de la existencia.
Al sumirse los participantes de estas danzas en el éxtasis provocado por ellas, pretendieron influir
mágicamente en esos problemas vitales antes aludidos, y así, como ejemplo más sencillo, en lo que respecta a
la fertilidad de los campos, al unificarse los danzantes con la naturaleza, creyeron transmitirle su propia
actividad orgiástica y excitarla genéticamente; esto en el aspecto más primitivo de la cuestión; otras veces
fueron como el mismo fin ejecutadas las danzas ante los dioses de la fertilidad, como un ritual más lleno de
conceptos religiosos que mágicos. Pero el transcurso de los milenios, el rito de la danza se hizo menos
elemental y se complicó con escenificaciones más abundantes en sortilegios simbólicos, que hicieron
imprescindible la intervención de especialistas hechiceros o quedaron reservadas solamente para un reducido
grupo de iniciados, celosos guardadores de un oscuro ritual.
Cuando llegamos a la edad media, al encontrarnos con la aberración mental de esas danzas de brujas,
comprendemos lo lejos que están las primitivas danzas propiciatorias de los hombres prehistóricos, en los
efectos buscados, en los cines, en los medios, y sus ideas fundamentales. También llegaron hasta la edad
media las danzas rituales del fuego en los festivales ígnicos europeos, sobre todo los de primavera y otoño, en
los que hombres y mujeres danzaban alrededor de las hogueras, saltaban sobre ellas acompañados de cánticos,
todo ello con el fin de asegurarse buenas cosechas o librarse de los males. Otras veces la danza pretende
asegurar un matrimonio feliz, y, en general, todas esas manifestaciones de las danzas rituales del fuego no son
sino una permanencia de las danzas primitivas.
Por otra parte, en casi todas las civilizaciones antiguas, y sobre todo las orientales o las que más directamente
se orientalizaron, se desarrolló un tipo de danza ritual mixta, por lo que tenía de sexual y religiosa al mismo
tiempo, indisoluble combinación de efecto genésico por un lado y fuerza reproductora de la naturaleza por
otro. Estas danzas rituales constituyeron la parte más atractiva de las grandes fiestas de la fertilidad; y en ellas
danzaron dioses, hombres y mujeres, sin ese serio ceremonial de las danzas puramente religiosas, pero con un
alegre frenesí cuyo motivo religioso dio el fondo necesario para que todo ello no constituyera únicamente un
desbordamiento sexual. Quizá podría hallarse en este tipo de danzas el origen de las famosas danzas
Dionisíacas de la antigua Grecia.
La participación de lo sexual en la danza ritual fue tan grande, que llegó a infundir temor a los sacerdotes
respecto al hecho de que este aspecto llegase a anular el verdadero objeto religioso que ellos deseaban
provocar con la danza. Así los colegios romanos de sacerdotes bailarines veneraban a todos los dioses, con la
excepción de la diosa Venus, a la que nombraba la diosa peligrosa, y sus danzas en torno a los altares derivaba
hacia la exaltación bélica y no sexual. A pesar de las excepciones más o menos significativas el aspecto
orgiástico, sexual, ganó y indudablemente terreno al contenido religioso, y en casi todas las danzas rituales de
las antiguas culturas, sobre todo al estar encomendadas a las mujeres, la mímica se sobrepuso a la seriedad y
oscura de ingenuo significado.
El Renacimiento en la Danza
Fue la danza desarrollada y ejecutada en Europa en el periodo histórico conocido como renacimiento. En la
Italia de finales del siglo XV, un renovado interés por el arte, la arquitectura y la literatura de la Grecia y la
Roma antiguas dio pie a un nuevo nacimiento (renacimiento) de la cultura italiana. Esto fue promovido por los
poderosos príncipes de los estados del norte de Italia, que además de poseer una amplia cultura, buscaban
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rodearse de lo mejor, no sólo para resaltar la imagen y el esplendor de su corte, sino porque ellos mismos
amaban y practicaban las artes. El príncipe del renacimiento debía ser un soldado valiente y un gobernante
firme y justo, y además un gran artista, músico y bailarín. La destreza en el baile le daría gracia, elegancia,
dignidad y prestancia.
Por lo tanto, la danza estaba influenciada por la atmósfera del renacimiento italiano. Los maestros de baile
seguían la pauta marcada por los artistas al crear danzas en las que los elaborados esquemas espaciales eran su
principal característica. Para conseguir esto, el número de bailarines era limitado, y desaparecieron las danzas
en filas y círculos tan comunes en la edad media. Las danzas de la Italia del siglo XV eran básicamente dos: la
bassa danza, una derivación de una danza cortesana medieval de pareja en compás de 6/8, para dos o tres
bailarines, y el ballo, una danza con mezcla de ritmos y que algunas veces incorpora elementos de la mímica.
Los cuatro ritmos básicos eran la bassa danza (6/8), el saltarello (3/4), la guadernaria (4/4) y la piva (2/4).
Los esquemas espaciales continuaron dominando la danza italiana durante todo el siglo XVI, como puede
verse en los trabajos de Fabritio Caroso (Il ballarino, 1581 y Nobilitá di dame, 1600), quien creó elegantes
balli y balletti en los cuales los bailarines describen complejos dibujos. También los encontramos en los del
maestro de baile Caesare Negri (Gratie d'amore, 1602), quien trabajó en Milán y mostraba una clara
influencia española en sus balli, como por ejemplo en su spagnoleta y en su canario. El vocabulario de pasos
aumentó considerablemente en esta época.
Aunque las danzas italianas eran conocidas en Francia e Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XVI, las
danzas más populares en estos países continuaban siendo procesionales. La velada en la corte empezaba con
la majestuosa pavana, una danza que era una demostración de las joyas y riquezas de cada uno de los
bailarines. Frecuentemente, a esta danza le seguía la gallarda, una danza en la cual el hombre demostraba sus
cualidades técnicas, no sólo a su pareja, sino también a los asistentes, mientras que la dama le imitaba con
pasos más sencillos y suaves. Un buen bailarín de gallarda era capaz de improvisar sus propias variaciones,
que podían incluir grandes saltos, batidos y giros.
En este tiempo no existía una diferencia real entre la danza social y la teatral. En muchas de las espectaculares
mascaradas que tenían lugar en las cortes europeas, se creaban coreografías especiales donde se utilizaban los
pasos y ritmos más comunes del salón de baile y donde los bailarines eran las damas y los caballeros de la
corte.
El Barroco en la Danza
Corresponde a las danzas que surgieron durante el siglo XVII. El joven rey Luis XIV de Francia sentía una
pasión particular por la danza, y en 1653, a los 15 años, bailó el papel del Sol en el Ballet Royal de la Nuit,
hazaña que le valió el sobrenombre de Rey Sol. En 1661 fundó la Real Academia de la Danza, bajo la
dirección de su propio maestro de baile, Pierre Beauchamp.
Alrededor de 1760, Beauchamp ideó una forma de notación de la danza, pero fue un contemporáneo suyo,
Raoul Auger Feuillet quien dio a conocer este sistema al mundo con la publicación de Chorégraphie (1700),
que se tradujo íntegra o parcialmente al inglés, alemán, italiano y español. Pronto pudieron los maestros de
danza intercambiar sus nuevas coreografías no sólo desde distintas ciudades, sino desde distintos países.
Actualmente se conservan unas 400 coreografías notadas.
En esta época, la escena artística en Francia estaba dominada por Jean Baptiste Lully, quien, además de ser un
magnífico violinista, era un excelente bailarín. Lully fue maestro de música de la familia real. El rey
disfrutaba con la comedia y con ligeros divertimentos, representados en contadas ocasiones en la corte, por
nobles que bailaban los papeles principales. Por esta razón, Lully arrendó el Jeu de Paume, donde transfirió
todas sus producciones para ofrecerlas al público, con bailarines profesionales en sustitución de los
cortesanos. Está considerado como el creador de la ópera francesa.
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Durante el reinado de Luis XIV, las danzas que abrían los bailes de la corte eran los branles, que ya no eran
simples danzas campesinas y se habían refinado y dignificado. Éstas fueron seguidas por el courante, danzado
de forma alternativa por una pareja en orden a su rango social, que a su vez fue sustituido por el minué, que
mantuvo la supremacía en el salón de baile durante más de 100 años. Además del minué, las danzas de salón
más populares fueron los bourrées, rigodones o gavotas. Aunque todas ellas tuvieron su origen en Francia,
pronto se extendieron al resto de las cortes europeas.
En la danza teatral del siglo XVII todavía se usaba el vocabulario de los bailes de salón, y tanto en éste como
en el teatro se podía ver la influencia de los italianos en los esquemas espaciales. Pero, a medida que los
bailarines profesionales tuvieron más participación en las óperas y en los ballets, este vocabulario se vio
ampliado debido a las exigencias técnicas, y constituye la base del ballet clásico actual.
La Danza y el Arte
La danza, como arte natural y primordial por excelencia, tiene un valor universal y simbólico, porque expresa
un sentimiento, un estado del alma. Colabora en la expresión de los mitos, transmisores a su vez de la obra
mental del pasado, donde se sobrepone al mundo físico ese otro mundo psíquico elaborado por la humanidad
siglo tras siglo, como uno interpretación poética de lo misterioso, vital y eterno, que unen al hombre y sus
problemas con la naturaleza.
La más primitiva excitación estética, la del ritmo, encontró en la danza su inmediata expresión desde que los
hombres prehistóricos prestaron atención a los sonidos repetidos de la naturaleza. Por eso la primera expresión
del ritmo fue ejecutada gracias al repetido chocar de los bastones, el batir de palmas o el choque continuado
de los pies con el suelo. Más tarde se agregó la cadencia acompasada del cuerpo, los movimientos de brazos y
piernas, así como la asociación de la voz. Pero el momento que a todas esas manifestaciones externas se unió
la intención interna de un significado pasional además del placer estético, fue cuando la danza empezó a ser la
expresión más completa de los sentimientos humanos.
Pero la danza no evolucionó en expresión interna porque le incorporasen a ella diversos instrumentos
musicales; en este aspecto fue casi siempre más emotivo y profundo el monocorde acompañamiento de los
tambores que la más bella expresión de canto o el conjunto ya evolucionado de varios instrumentos, porque la
danza fue siempre expresividad por sí misma, y sólo el sentimiento estético de los ejecutantes, así como su
contenido psíquico y pasional en la ejecución, es lo que hizo a ésta subyugante. Es el punto donde la danza y
la música se separan para seguir rumbos distintos en su propia evolución a través de los milenios. Pero es el
caso que la evolución es una idea más adecuada a la música que a la danza en términos generales, porque la
música es una elaboración de lo consciente y la danza es un producto del inconsciente, con todo su valor
dominador y primitivo, donde el hombre halla las raíces de su propio pensamiento y el porqué de sus actos
más insospechados.
Por eso la danza tiene, además de su valor estético, el de su espontaneidad; y desaparecida ésta por
preciosismo o aditamientos artificiosos, tiene precisamente su primigenio valor emotivo y evocador del
inconsciente del hombre, donde éste se encuentra a sí mismo. En cambio, la música, insuperable en sus
concepciones intelectuales, nos lleva por el camino de lo consciente, de lo artísticamente evolucionando, y
puede revelar sentimientos con gran precisión, con mayor exactitud a veces que las palabras; pero hay
sentimientos envueltos en el tumulto de nuestras pasiones que sólo la danza es capaz no sólo de expresar, sino
de hacer brotar de lo más profundo de nuestro inconsciente olvidado. Mas toda música lleva en su esqueleto
una gran parte de danza, y hasta nuestros días, ese contenido bailable lo vemos expresado directamente en los
movimientos del director de orquesta, que ponen en su "danza mímica" todo su espíritu. Y es precisamente el
ritmo lo que la música debe a su progenitora la danza, la cual parece una madre llena de recursos fecundos,
inmutable a través de los siglos, tan segura de su fuerza como la propia naturaleza que la creó para expresión
humana de sus fuerzas vitales, porque en la naturaleza todo es ritmo, y ello reside la esencia de la vida. Por
eso la danza tiene un valor vital esquemático y funcional, que la hace ser como una proyección humana del
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movimiento universal del cosmos.
La danza fue desde sus comienzos la ejecución artística para la que el hombre se halló mejor dispuesto. Su
aspecto como auxiliar de efectos mágicos o rituales no fue en detrimento de su valor como arte; por el
contrario, el pretendido significado místico de muchas danzas sirvió de palanca al desarrollo artístico de su
expresividad. Por otra parte, en las danzas pantomímicas que imitaran las actitudes de diversos animales se
advierte un oculto contenido de hechizo primitivo, como el de las danzas propiciatorias de la caza, en las que
el cazador imita a su presa, en una asociación elemental de ideas de magia imitativa. Es aquí donde el tatuaje
y la máscara dieron a las danzas del período más primitivo, aún existentes en muchos pueblos, un auxilio a su
significado totemístico.
Pero la danza no dejó nunca de ser arte, imprescindible si ella constituye auténticamente elemento expresivo,
de tal forma que si en ocasiones la danza se hizo evolución ñoña e intrascendente de palaciegos que contaban
mentalmente los pasos, dejó de ser danza auténtica para convertirse en un paseo mecanizado sobre las
baldosas del salón, sin contenido emotivo o evocador, porque nada pretendía de expresar y sólo constituía el
placentero ir y venir de damas y caballeros hacia su encuentro respectivo.
Danzas Eróticas
Entre las pinturas rupestres existe una en la cual los artistas prehistóricos nos legaron lo que ellos vieron en
aquellas danzas eróticas, que por cierto supieron plasmar con una gran sencillez, llena de expresividad. La
escena representa a nueve mujeres vestidas solamente con una falda que les llegaba desde la cintura a las
rodillas; danzan alrededor de una figura representativa de un hombre desnudo, pues sólo lleva unos adornos
colgantes que le cuelgan hasta las rodillas. Esas mujeres que danzan alrededor de la figura central parecen
hallarse dispuestas por parejas, con un sentido coreográfico dentro de la expresión del rito sexual, que nos
muestra un sentido ya artístico de la danza, sujeta a unas normas en los desplazamientos rítmicos e
interpretación simbólica de sus escenas dentro del rito. Pues ésta es la mejor explicación que puede atribuirse
a dicha danza, y aunque algunos no ven en ella sino el acto de investidura ritual de algún personaje cuyas
hazañas le habrían hecho merecedor de tal homenaje, para otros constituye un acto de iniciación, un baile
ceremonial realizado para conmemorar la pujanza genética o creadora, la divinidad fecundadora, encarnada
por el personaje central de la danza.
Con un significado erótico, sobre todo de fecundidad o de celebración de la llegada a la pubertad, son tan
frecuentes este tipo de danzas entre los pueblos primitivos de nuestros tiempos, que no es extraño existieran
dichas danzas en los pueblos prehistóricos, como nos muestran las pinturas rupestres.
Danzas Rituales
Las ceremonias propiciatorias destinadas para antes de la caza o de la guerra solían acompañarse de danzas,
en las que hechicero realizaba su función disfrazado con la piel del animal que iban a cazar. El hechicero era
quien presidía todo el ceremonial de la tribu congregada, y con su bastón de mando dirigía las evoluciones de
los danzantes, o señalaba los puntos vulnerables del toro o del bisonte, previamente marcados con una señal
mágica en la pintura rupestre.
El esfuerzo colectivo, autosugestivo, de la humanidad primitiva para lograr sus fines guerreros, de caza o de
protección ante lo desconocido tuvo en la danza su más eficaz auxiliar; en la misma forma, las danzas en
honor de los antepasados constituyen también un medio de comunicación con la vida ultraterrena, así como
las danzas rituales del fuelo, en el que abundan todos los pueblos primitivos, dan a la colectividad una
exaltación orgíastico−estática que unifica su sentido interpretativo de la fuerza creadora, muy cercano a la
idea religiosa. La danza se torna no sólo productora de efectos mágicos, sino de placer psicofísico, muy
cercano al placer estético, a la concepción artística, cuando une al ritmo corporal los ruidos acompasados, que
con el transcurso de los siglos llegaron a ser música, más o menos rudimentaria, auxiliada del canto. Y con el
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tiempo llega incluso a desaparecer, en la mente del hombre primitivo, el originario fundamento de ciertas
danzas, mas no por eso las deja de realizar. Es el caso, por ejemplo, de los vedas cuando danzan alrededor de
una flecha clavada en el suelo, y cuya razón principal, según ellos, sólo obedecía a que dicha ceremonia la
ejecutaron así sus antepasados. Por eso es sumamente difícil desentrañar el auténtico significado de danzas
muy antiguas, aunque pertenezcan a épocas ya dentro de la historia, respecto a las cuales sólo poseemos
imprecisas referencias de los primitivos relatos de los historiadores de la edad antigua, como por ejemplo, los
altiquísimos ritos tartesios de las costas del mediodía hispano, que tanta influencia tuvieron en sus vecinos
iberos, y tan misteriosas relaciones no sólo con fenicios, cretenses y griegos, sino hasta con pueblos africanos
de la costa atlántica, entre cuyas danzas y mitos puede adivinarse un lazo oculto y milenario.
La Danza del Sable
Danza ceremonial masculina con espadas, que tiene cuatro grandes variantes. Las danzas de combate con
espadas (por ejemplo, las danzas pírricas de la antigua Grecia) se utilizaban para el entrenamiento militar. En
Turquía y en los Balcanes tienen lugar danzas circulares de guerrilla. En Escocia, los Balcanes, la India y
otros lugares, uno o más bailarines ejecutan complejos pasos sobre dos espadas cruzadas en el suelo. Las
danzas invernales (de empuñadura y punta) que gozaron de popularidad en Europa, aún se cultivan en
Inglaterra, el País Vasco (España) y pocos lugares más. Estas danzas se ejecutan en círculo por cuatro o más
bailarines, que realizan complicados movimientos entrecruzando los sables y saltando por encima de ellos.
La Danza del Vientre
Danza para solista que proviene del Norte de África, del Oriente Próximo y de las áreas balcánicas con
influencia turca. Se caracteriza por movimientos ondulantes del abdomen y de las caderas y por elegantes
movimientos de brazos. Ejecutada por bailarines de ambos sexos, tanto aficionados como profesionales,
contiene influencias clásicas y populares. Algunos sitúan su origen en las bailarinas profesionales de la cultura
islámica medieval y de la España musulmana. Otras hipótesis la relacionan con danzas religiosas prehistóricas
que se llevaban a cabo para conseguir un feliz alumbramiento. En la actualidad se practica como mero
entretenimiento.
La Danza en España
Los orígenes de la danza española se pierden en la antigüedad. Las primeras manifestaciones se encuentran en
los entretenimientos cortesanos de los califas árabes y en las danzas teatrales de la época de los Reyes
Católicos (1474−1504). En el siglo XVI se desarrollaron una serie de danzas cortesanas como la zarabanda, la
chacona, el pasacalle y la folía, y las danzas litúrgicas (los seises) que todavía se ejecutan en la catedral de
Sevilla.
En este siglo empezó a desarrollarse una técnica a partir de los pasos primitivos, poniéndose de puntillas en
bailes como la pavana, dando saltos, brincos y giros como en la gallarda, levantando a las bailarinas en el aire
como en la españoleta. Todos los avances anunciaban el nacimiento de la técnica española de baile. Los bailes
populares ejercieron una gran influencia sobre todas las otras formas, en especial como resultado de su
continuo empleo en obras religiosas, en espectáculos campesinos y en las procesiones. Al final del siglo XVI,
el resto de Europa conoció estas influencias y a comienzos del siglo XVII las formas españolas de baile
empezaron a ponerse de moda entre los maestros europeos de danza y en los bailes aristocráticos de entonces.
En el siglo XVIII el bolero, derivado de las seguidillas, ocupaba la vanguardia de los bailes españoles de
sociedad. No era sólo el nombre de un baile, sino también un término aplicado a una forma de enseñanza. Este
tipo de danza que alcanza su esplendor en el siglo XIX cautiva a los coreógrafos de la época que utilizan cada
vez más este material español. Este auge alcanzó no sólo a artistas españoles, sino a otros de la cultura del
ballet europeo como las bailarinas Fanny Elssler, María Taglioni y Carlotta Grisi; aunque la pasión por lo
español había empezado antes, con los coreógrafos Charles Didelot, Gasparo Angiolioni, Gaetano Vestris y
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Salvatore Viganó, siendo el fandango su símbolo internacional, estandarte estético y canon divulgativo.
La danza española moderna consta de cuatro grandes categorías: 1) las danzas regionales, como la jota de
Aragón, las sevillanas de Andalucía y el extendido fandango. 2) El flamenco, la danza de los gitanos del sur
de España con posibles reminiscencias de bailes de la India. 3) La escuela bolera o danza clásica española que
apareció como una estilización para el escenario de danzas regionales individuales. Con una enseñanza
transmitida por maestros de baile, la escuela bolera alcanzó su cenit a principios del siglo XIX, y adquirió una
técnica específica y una terminología, además de su carácter orgulloso y sensual y el porte característico del
torso, los brazos y la cabeza. 4) La danza española neoclásica, el renacimiento de la danza clásica española a
finales del siglo XIX.
A principios del siglo XX empieza a resurgir la danza española a través del genio de la bailarina española de
origen argentino Antonia Mercé 'La Argentina', quien bebió en las raíces del flamenco, el folclore y la escuela
bolera. Ella fue la primera en bailar la música de los grandes compositores españoles como Enrique Granados
o Isaac Albéniz. El maestro Joan Magriñá contribuyó a devolver a la danza española todo el prestigio que
había tenido años atrás, del mismo modo que la familia Pericet estableció una continuidad en su labor como
maestros y coreógrafos. Famosos exponentes de este resurgimiento son la bailarina española de origen
argentino La Argentinita (Encarnación López), Teresa Boronat, bailarina de grandes facultades, las bailarinas
españolas Pilar López y Mariemma, también coreógrafa y maestra, el bailarín español Vicente Escudero, el
coreógrafo y bailarín Antonio Ruiz y el bailarín y coreógrafo estadounidense José Greco.
La Seguidilla
Danza española cantada, de ritmo ternario y movimiento animado, con acompañamiento de castañuelas y
guitarras. En compás de m o k, está distribuida en estrofas de cuatro versos alternativos de siete y cinco
sílabas con asonancia en los pares, seguidas de estribillos de tres versos de cinco sílabas el primero y tercero y
de siete el segundo.
Manuel de Falla consideraba a su variante la seguiriya como el más antiguo de todos los cantes flamencos,
enraizándola con el cante litúrgico bizantino. De la seguidilla hay testimonios desde el siglo XVI; como
atestigua Cervantes en su Quijote, se bailaba y cantaba en su época. Más tarde, formó parte esencial en los
sainetes y tonadillas del siglo XVIII y posteriormente, de las zarzuelas. Sus principales variantes son:
manchegas (originarias de La Mancha, con ritmo muy vivo), boleras (señoriales y reposadas), murcianas,
sevillanas, gitanas (también llamadas payeras) y seguiriyas (de carácter sentimental y movimiento lento), que
contiene un doble ritmo de k y u alternos, componiéndose su coreografía de un preludio instrumental e
interludio (llamados falsetas) entre cada estrofa. La jaleada tiene un ritmo combinado de k y de m y está
emparentada con la cachucha.
Bizet compuso unas célebres y muy sui generis seguidillas para su ópera Carmen (1875) y Albéniz subtituló
Seguidillas a su Castilla de la Suite española.
Danza Macabra
El tema alegórico en arte, literatura, teatro y música se caracteriza por la representación del esqueleto humano
como símbolo de la muerte. Basado en la creencia popular, fomentada por las plagas y guerras de los siglos
XIV y XV, de que la muerte, en forma de esqueleto, surge de las tumbas y tienta a los que tienen vida con el
fin de que se unan ella. El tema, extremadamente convincente, se sustenta en la idea de la inevitabilidad de la
muerte, así como en su poder igualador frente a todos los hombres, desde el Papa hasta el mendigo, pasando
por toda la escala social. Es también una amonestación de la necesidad del arrepentimiento.
El ejemplo más conocido de la danza macabra o danse macabre o también Totentanz es el representado en
frescos de iglesias, capillas y cementerios de Francia, Alemania y Suiza, pero el más famoso es el realizado en
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el año 1424, destruido en la actualidad, que se encontró en la iglesia de los Santos Inocentes de París. En el
año 1485 el grabador parisino Huy Marchant publicó unos grabados y unos versos de una danza macabra
(1485) que circularon por toda Europa y que ayudaron a consagrar el tema como género; igualmente, forma
parte del argumento de la obra de Chaucer Cuentos de Pardoner y de la obra de Lydgate La caída del príncipe
(c. 1430). El motivo se proyecta en la obra de August Strindberg, Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire. La
danza de la muerte fue también pintada en muchos frescos de iglesias e inspiró un famoso grupo de 51 dibujos
realizados entre 1523 y 1535 del pintor alemán Hans Holbein el Joven. Los frescos más tempranos sobre el
tema de la danza macabra son los de la iglesia de Kermaria en Bretaña, Francia (c. 1540−1560). En Inglaterra,
sobreviven ejemplos en el Priorato de Hexham, Northumberland, así como en la parroquia de
Newark−on−Trent; en 1549 se perdieron los frescos de la catedral de Saint Paul, en Londres.
La danza macabra también se puede referir a los comentarios versificados de las representaciones escultóricas
y pictóricas sobre el tema. En España se conserva una Danza general (siglo XV) de autor anónimo, y parece
ser que de origen francés. A través de una forma dialogada la muerte invita a personajes de distinta condición
a participar en su danza. Existe también una versión catalana. Más adelante, el tema influyó en la literatura,
sobre todo en el teatro, como en la trilogía de Gil Vicente Las barcas, en los autos de Calderón de la Barca y
en los Sueños de Quevedo.
En los siglos posteriores la danza de la muerte continuó inspirando a algunos poetas como el alemán Johann
Wolfgang von Goethe y el estadounidense de origen inglés Wystan Hugh Auden. La música también ha
tratado este tema, como lo ejemplifican la obra Totentanz del compositor húngaro Franz Liszt o el poema
sinfónico titulado Danza macabra (1874) del compositor francés Camille Saint−Saëns. En el siglo XX destaca
la Danza de los muertos (1938) de Honegger, oratorio para orquesta, tres solos, coros y recitativo.
Danzas Africanas
Danzas indígenas practicadas por los pueblos de los países del continente africano (sub−sahariano) dentro de
un determinado contexto social o religioso para el entretenimiento o como forma de arte coreografiado.
Variedades de danza en África
Las variedades de estilos y tradiciones de danza por todo el territorio sub−sahariano de África son tan
numerosas como los grupos sociales, tanto urbanos como rurales, de los países del continente. Sin embargo,
podemos observar algunos aspectos comunes como el importante papel de la danza como vehículo de
expresión o comunicación social o espiritual. En África el bailarín es más que un intérprete; el bailarín es
además un maestro, un historiador, un portavoz social, un sacerdote, un médium espiritual, un curandero y un
contador de historias.
Las danzas van desde las formas antiguas que se referían, por ejemplo, a la fertilidad, la caza, los ritos de
iniciación y el crecimiento y recolección de las cosechas, hasta formas más modernas que han evolucionado
en respuesta a las nuevas condiciones, como la danza surafricana gum boot, inventada por los mineros negros
que, cuando estaba prohibido tocar música bajo el sistema del apartheid, usaban sus botas de goma como
instrumentos mientras danzaban simultáneamente. En la sociedad urbana otros modos artísticos modernos han
evolucionado a la par que los nuevos estilos musicales africanos como el hi−life y el jit.
Como parte de un ritual espiritual, la danza puede considerarse como una forma simbólica de comunicación
con los poderes naturales o como un movimiento inductor al trance que pone al bailarín en condiciones de
acceder directamente al mundo de los espíritus. En determinadas danzas de máscaras, el bailarín asume por un
tiempo la identidad de un dios o de un poderoso espíritu ancestral. En muchas sociedades rurales de perfil
tradicional, las danzas colectivas señalan rituales de iniciación como la llegada de la edad en la que los
jóvenes compiten entre ellos dentro de la danza como parte de su paso a la madurez.
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A menudo la danza africana adquiere un fuerte carácter narrativo, que puede haber evolucionado desde la
costumbre de los cazadores de contar historias de caza al resto de la comunidad. La danza narrativa puede
referirse a mitos de la creación, relatar historias morales o simplemente entretener y divertir. Sin embargo, la
danza también se practica como una actividad puramente estética. Muchas universidades africanas han puesto
en funcionamiento departamentos de arte que, al mismo tiempo que aseguran el mantenimiento de las formas
tradicionales, fomentan el desarrollo de manifestaciones de danza coreografiada que se representan tanto en
África como por todo el mundo.
Influencia de los estilos africanos fuera del continente
La danza africana se extendió a América por medio del comercio de esclavos; con frecuencia se vio influida
por las danzas de los europeos y otros emigrantes a la región. Tales danzas incluyen cuadrillas y cotillones,
que fueron adaptados de danzas europeas de salón. En el Caribe y en Suráfrica, la danza y la música
(inseparables en este contexto) eran medios poderosos para el mantenimiento de la identidad cultural de los
esclavos africanos. Por esta razón sus propietarios intentaron muchas veces suprimirlos, pero resultó
imposible, puesto que cualquier cosa podía utilizarse como instrumento de percusión hasta sin instrumentos,
el ritmo se puede golpear y marcar con las manos y los pies y el sonido del ritmo conduce irresistiblemente a
la danza.
La danza ocupaba un lugar destacado en las celebraciones matrimoniales, los funerales, la navidad y otras
festividades. Algunos estilos de danza estaban asociados a prácticas espirituales enraizadas en las religiones
africanas como el culto a Shango, dios de la tempestad de los yorubas de Nigeria simbolizado por el hacha y
el carnero, el Obeah y el vudú. Lo mismo que en las primitivas danzas africanas, los bailes tenían una función
de inducción al trance en determinadas circunstancias; los adoradores llegan a estar poseídos por el espíritu de
Shango u otros dioses o antepasados a través del frenesí de la danza. Incluso en las áreas en las que han sido
suprimidas estas religiones y los negros se han convertido a las iglesias protestantes, han persistido las mismas
danzas de grupo inductoras a la posesión, pero esta vez mediante el Espíritu Santo cristiano. Se las conocía
como danzas ring−shout (grito colectivo). El john canoe era una danza procesional que se representaba por
navidad con enormes máscaras y a veces sobre zancos y que puede haber tenido sus orígenes en la danza
jonkunnu.
Danzas clásicas de la India
Están consideradas como una de las formas de arte más desarrolladas de la cultura india.
La enorme área geográfica del subcontinente indio contiene una gran diversidad de tierras, climas, personas,
culturas y lenguas, y esta diversidad se ve reflejada en sus muchos estilos de danza, que van desde lo clásico
hasta lo folclórico y lo contemporáneo.
La tradición clásica es una forma de arte antigua y sofisticada que se extiende a lo largo de varios cientos de
años. Tiene su origen en los templos y es ejecutada por los devadasis (bailarines del templo). Los estilos
clásicos han estado relacionados con la mitología, la filosofía, las creencias espirituales de la cultura hindú y,
en tiempos más recientes, con la tradición islámica. La danza clásica tiene sus raíces en el Natyasastra, el
texto más antiguo que se conoce sobre dramaturgia, atribuido a Bharata, que en realidad actuó más como
buscador y compilador de trabajos muy antiguos, que como el inventor del género dramático. Según las
hipótesis más aceptadas, la fecha del Natyasastra se sitúa entre los siglos III o IV d.C.; este tratado sánscrito
define el drama como continente de la palabra, el mimo, la danza y la música, y establece los principios que
marcarán la técnica y la estética.
Desde el siglo II al VIII d.C. hubo una marcada diversificación. Gradualmente, la danza se fue disociando del
drama y nacieron los distintos estilos clásicos, que reflejaban la tradiciones particulares de la región en la cual
surgieron. Sin embargo, todos los estilos clásicos comparten los elementos básicos del nritta (danza pura), el
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nritya (expresión) y el natya (elemento dramático).
Dentro del natya, el abhinaya (expresión del contenido dramático a través de la pantomima y el gesto)
adquiere formas diferentes en los distintos estilos, siendo algunos más exagerados que otros. Los temas del
abhinaya también varían, pero cada estilo hace hincapié en la enseñanza del navarasa o los nueve estados de
ánimo o sentimientos: el amor, el desprecio, el pesar, la ira, el miedo, el valor, el disgusto, la admiración y la
paz. Estos estados de ánimo se encuentran clasificados en el Natyasastra y se describen los medios de
expresarlos a través de los movimientos de los ojos, las cejas, el cuello, las manos y el cuerpo. También
existen dos categorías de movimientos que todos los bailarines deben poder realizar independientemente de su
sexo: el tandava es el aspecto masculino y vigoroso de la danza y el lasya representa el lado elegante y
femenino. Todos los estilos se ejecutan con los pies descalzos, aunque hay algunos de ellos utilizan los
ghungroos (cascabeles en los tobillos) para aumentar el ritmo de sus pasos. Los mudras (gestos con las
manos), los estilizados movimientos de la cara y los ojos y los complejos esquemas rítmicos constituyen otras
características de esta danza.
Aunque las variantes regionales han desarrollado su propia técnica y presentación distintiva, han continuado
con las mismas reglas básicas y normas que aparecen en el Natyasastra. Existen diferencias de estilo que le
dan a cada uno su propia cualidad única. Las principales variedades son: Bharatanatyam, desarrollado en los
templos de Tamil Nadu, en el sur de la India. Contiene un estimulante flujo de percusión. El espacio y el
movimiento se perciben a lo largo de precisas líneas geométricas, acentuados por un frágil trabajo de pies.
Kathak: tiene su origen en los cuentos tradicionales del norte de la India. Más tarde floreció en las cortes
hindú y mogol, donde se convirtió en la sutil y sofisticada forma de hoy. El estilo está caracterizado por el
complejo trabajo de pies, los giros rápidos y las súbitas posturas.
Odissi: proviene del este de la India. Sus líricas y fluidas líneas están puntuadas por pausas en las cuales los
bailarines adoptan poses esculturales, representaciones que todavía se pueden ver en las paredes de algunos
templos.
Manipuri: es un estilo elegante y suave que proviene de Manipur, en el noroeste de la India. Los bailarines
utilizan pequeños pasos y saltos bajos, y las mujeres llevan rígidas y largas faldas. Las leyendas sobre Krishna
conforman los temas desarrollados en las actuaciones.
Kathakali: surgido en Kerala, en el suroeste de la India. Este estilo vigoroso, dramático y exigente tiene
mucho que ver con las tradiciones sobre artes marciales. Utiliza una mímica, un maquillaje y un vestuario
estilizado para representar a los personajes de los mitos y leyendas.
Mohini Attam: también proviene de Kerala. Es una danza bailada por mujeres vestidas de blanco y oro. Tiene
el sabor del bharatanatyam y del kathakali con dosis de danzas folclóricas locales, en particular el
kaikottikali.
Kuchipudi: recibe su nombre del pueblo de Kuchipudi, en el estado meridional de Andhra Pradesh. Comparte
muchos elementos comunes con el bharatanatyam y es vibrante e intenso. Está compuesto por bailes
individuales y danzas dramáticas muy evolucionadas.
Las formas clásicas tienen muchos nexos de unión con la danza folclórica. En todo el subcontinente indio
existe una inmensa variedad de bailes folclóricos: danzas sociales para celebrar fiestas y otras ocasiones
especiales como matrimonios, danzas maritales, danzas para mujeres y danzas para hombres. Los bailarines
suelen cantar mientras bailan, y el acompañamiento de tambores es indispensable. Quizás las danzas
folklóricas más conocidas sean las enérgicas y vigorosas bhangra del Punjab, y el garba y el dandia ras
(danza de los pasos) de Gujarat.
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A lo largo de los siglos, las danzas de la India han estado sometidas a distintas influencias que han ejercido un
gran impacto en su desarrollo. Desde el siglo XII al XVIII d.C., el imperio Mogol floreció y más tarde decayó
en las regiones del norte. Bajo el patronazgo de los emperadores, las artes, especialmente la música y la
pintura, fueron alentadas en las cortes. El kathak evolucionó de la tradición de cuenta cuentos a la forma sutil
y compleja de hoy. Con la llegada del Imperio Británico, la danza, entre otras artes, sufrió un eclipse
temporal, especialmente en las ciudades y pueblos donde se había establecido el protectorado inglés. Debido a
la imposición de la escolarización inglesa y de los valores victorianos, la danza dejó de fomentarse,
especialmente entre la clase media. Gradualmente cayó en desgracia y los devadasis fueron expulsados de los
templos. Sin embargo, en la primera mitad del siglo XX, personalidades como Rabindranath Tagore, Rukmini
Arundale y Uday Shankar lucharon incansablemente para revivir la rica herencia de la danza clásica india.
Estas personas realizaron un gran esfuerzo para proporcionar mayor relieve a la danza y pusieron las bases
para el espectacular renacimiento de esta forma de arte una vez que la India recuperó su independencia en
1947. A partir de entonces han surgido un número cada vez mayor de bailarines, maestros, alumnos y
compañías de danza india, al igual que escuelas en la India, Gran Bretaña, Norteamérica y Australia.
Así como se ha continuado con las tradiciones folclóricas y la danza clásica, en los últimos cincuenta años se
ha desarrollado la danza contemporánea y cinematográfica. Esta última se ha convertido en una forma popular
de arte y coreógrafos como Mrinalini Sarabhai, Manjusri Chaki−Sircar, Chandralekha y Kumudini Lakhia han
desarrollado un nuevo lenguaje, creando obras modernas basadas en la tradición clásica y, algunas veces, en
temas de actualidad.
En Gran Bretaña existe una larga tradición de danza india. Uday Shankar trabajó con Anna Pavlova en la
década de 1920. Las giras de Ram Gopal en la década de 1950 continuaron con las realizadas por compañías
británicas a partir de 1970. Shobana Jeyasingh ha abierto un nuevo campo al trabajar con compositores y
coreógrafos occidentales como Michael Nyman y Richard Alston, y con compañías de teatro y coreógrafos
indios contemporáneos. Jeyasingh ha creado formas innovadoras y desafiantes para transmitir el clasicismo
indio al gran público.
Danzas de Indonesia
Tradiciones dancísticas de los grupos étnicos que habitan en las distintas islas del archipiélago indonesio.
Estas formas provienen de tres contextos: el hogar y el pueblo, el centro cortesano, y los núcleos de religiones
globales y animistas. La representación es una ofrenda a los ojos de las personas vivas, los antepasados y los
siempre presentes espíritus del mundo. La danza tradicional indonesia es espiritual; las numerosas danzas
guerreras que contienen no se refieren al bien que derrota al mal, sino a las relaciones dinámicas entre las
fuerza físicas y metafísicas imprescindibles para la supervivencia del cosmos.
Culturalmente, no existe distinción entre la danza y el teatro; las danzas cortas ejecutadas para entretener a los
invitados o turistas emanan de los dramas dancísticos. El movimiento de la danza es muscular pero
minucioso: cambios laterales del peso del cuerpo, fuertes pero mantenidos; los brazos extendidos y las rodillas
dobladas enmarcados por la gentil delicadeza de los movimientos del cuello, muñecas y dedos. Desde los
festivales de los templos balineses a los ritos funerarios en el Kalimantan Central, los bailarines ejecutan el
mismo movimiento básico: el cuerpo baja sobre rodillas giradas hacia fuera mientras los brazos flotan a la
altura de los hombros. Este cuerpo humano que baila es un simbolismo del microcosmos del universo; los
miembros superiores e inferiores se asocian respectivamente a las fuerzas benevolentes y destructivas
necesarias en la vida. El movimiento varía según el sexo: las piernas de los hombres se estiran hacia arriba y
hacia fuera y las manos suben por encima de la cabeza. Los movimientos femeninos son más circunspectos,
los pies se mantienen cerca del suelo y los brazos permanecen por debajo de los hombros, expresando la
energía a través de los movimientos de las muñecas. Rara vez bailan juntos hombres y mujeres.
Las Danzas de Java y Bali
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En Java, las danzas en los ritos comunitarios para purificar a los pueblos o para celebrar iniciaciones o
ceremonias de boda, son ofrecidas, a menudo, al espíritu guardián para asegurar el bienestar: en el tayuban,
profesionales femeninas cantan y bailan por turnos con los invitados masculinos; jathilan es una lucha de
equipos de jinetes, tradicionalmente masculinos. Las danzas de trance suelen utilizar máscaras que se cree
están penetradas de fuerzas poderosas. En Bali, los seguidores del Barong, el guardián leonino del pueblo que
se mantiene en el templo, suelen llevar a cabo hazañas de invulnerabilidad durante el trance. La danza
barong−rangda era un peligroso rito de exorcismo hasta que, en los años treinta, el pintor alemán Walter Spies
la convirtió en un drama bailado para turistas. Como los coros del exorcista sanghyang, la danza de trance se
convirtió en la danza Kecak que acompaña a la danza ramayana inspirada en los antiguos relatos épicos.
Las cortes y los templos
La danza cortesana es una forma refinada y elaborada del baile del pueblo. Los gestos detallados de manos
invitan a una comparación con la danza india, pero a pesar de los lazos comerciales mantenidos con la India
entre los años 600 y 1500, estas danzas representan logros estéticos locales y no importados. Es cierto que la
cultura india influyó en las cortes javanesas: sus repertorios incluían dramas danzados (wayang wong), que
representaban historias indias épicas, en versiones javanesas, como el Mahabharata y el Ramayana; pero
también las historias javanesas, como damar wulan, se usan en la danza de ópera (langendriya).
Salvo los bailarines que representan monos y demonios, los danzantes cortesanos actúan sin máscaras, a
excepción de las interpretaciones de las danzas dramáticas sobre las aventuras amorosas del príncipe Pañji en
las cortes del oeste de Java, Ciberon y en la de Kasunanan en Java Central. Las cortes de Yogyakarta excluyen
las máscaras porque su utilización pertenece a costumbres villanas que se consideran vulgares. Los bailarines
de wayang wong imitan a los muñecos de cuero del teatro de sombras (wayang kulit). Los bailarines de golek
menak procuran moverse como los muñecos de madera del teatro wayang golek. Desde el siglo XVI, las
representaciones en la corte javanesa han estado influidas por el islam. Las historias de golek menak proceden
de la épica islámica Hikayat Amir Hamzah. Las danzas bedhaya aluden a historias tanto indias como
islámicas. Estas elaboradas coreografías, ejecutadas por un máximo de nueve mujeres, estuvieron, hasta 1945,
reservadas para los sultanes. Son danzas abstractas y difíciles, de una naturaleza tan introspectiva, como
extrovertida es la danza Bharatanatya. Con una duración de hasta dos horas, requieren una ejecución fluida y
sostenida del movimiento a través de elaboradas formaciones asimétricas, sobre una música cuyos lentos
ritmos siguen el latido del corazón humano.
Durante el siglo XV, las tradiciones hindo−budistas de la corte de Java se extendieron a Bali y se
desarrollaron de forma paralela a la danza indígena. La aportación más antigua es el gambuh, que representa
historias Pañji, sin máscaras. El Ramayana, en contraste, era interpretado con máscaras (wayang wong) hasta
que las academias de danza desarrollaron el ballet ramayana en los años sesenta. Las danzas dramáticas
enmascaradas (topeng) representan historias de las crónicas balinesas. En Bali, la división entre las danzas del
pueblo y de la corte es menos marcada que en Java debido al contacto cercano de las cortes y de los pueblos y
por la importancia de la danza como una ofrenda en el templo. Las danzas en Bali derivan de la danza
dramática de entretenimiento o de las danzas rituales abstractas, pero siempre son ofrecidas a los dioses. La
danza lelong, creada en el siglo XIX por el regente Sukawati para tres bailarinas, se baila hoy en los festivales
del templo. El rejang y el mendet son danzas rituales, tan abstractas como la danza javanesa cortesana
bedhaya, pero lleva la forma más simple de procesiones a los altares en los patios del templo. Las danzas baris
demuestran el valor de los guerreros y también se ejecutan para el placer de los dioses y de la comunidad
humana.
Cambios desde la Independencia
Influencias modernizantes surgidas al final del colonialismo holandés en 1945, han reprimido a menudo las
formas locales de danza asociadas con el animismo. Se crean nuevas danzas para exaltar el sentido de la
identidad nacional. Éstas van desde las marchas hasta creaciones inspiradas por Martha Graham, ejecutadas
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por graduados de las academias de danza que ahora compiten con muchas antiguas tradiciones locales.
Durante 20 años, una tendencia revitalizadora ha intentado prevenir la desaparición de las tradiciones étnicas
de Indonesia. Muchas tendencias arraigadas pierden su espíritu cuando son extraídas de su contexto local e
incorporadas a la danza nacional indonesia, con éxito dispar. A la vez, influyentes coreógrafos
contemporáneos como Bagong Kusudiarjo, Sardono W. Kusumo y Didik Nini Thowok están creando un
nuevo tipo de danza indonesia. Siguiendo los patrones tradicionales, esta danza moderna ya no está ligada a la
necesidad comunitaria del bienestar cósmico y, en su lugar, pretende contribuir al desarrollo artístico nacional.
El Modernismo en la Danza
Estilo desarrollado por un grupo de bailarines que a finales del siglo XIX y a principios del XX rompieron con
las tradiciones previas y forjaron nuevas técnicas, teorías y estética en la danza. El término modernismo se
utiliza en todas las artes y cubre una gran diversidad de teorías y prácticas. La importancia del individualismo,
la abstracción y la entrega al arte del momento eran sus características comunes. Los pioneros de la danza
moderna tienen, en algunos casos, poco en común además del rechazo de las tradiciones existentes y del deseo
de reexaminar los principios fundamentales de la danza como medio de comunicación. Los orígenes del
movimiento fueron internacionales y surgieron simultáneamente en todo el mundo occidental.
Estadounidenses como Loie Fuller e Isadora Duncan influyeron mucho en Europa mientras que europeos
como Rudolf von Laban y Mary Wigman marcaron a los estadounidenses. Fuller explotó la capacidad de las
nuevas tecnologías, al bailar en una nube de seda iluminada por los nuevos sistemas eléctricos de la
iluminación teatral. El propósito de Duncan era utilizar los ideales del antiguo arte griego para inspirar formas
más naturales de danza. Sin embargo, mientras Fuller transformaba su cuerpo en una flor o una mariposa,
Duncan utilizaba el cuerpo humano como un instrumento de expresión emocional.
El trabajo de Rudolf von Laban como teórico y maestro fue mucho más importante que como bailarín o
coreógrafo. En Europa, su análisis del movimiento humano y su sistema de notación de la danza (labanotación
o kinetografía) proporcionó una base teórica para el estudio de la danza y su enseñanza. Su trabajo con
grandes grupos de bailarines aficionados que formaban coros llegaba más allá de los límites de la
representación teatral convencional, llevando la danza al público en grandes escenarios y a menudo al aire
libre.
Una de sus asistentes en la docencia durante la I Guerra Mundial, en Suiza, fue Mary Wigman, que se
convertiría en una de las más famosas bailarinas del movimiento modernista. Ella consolidó la autonomía de
la danza como una forma de arte, trabajando con el silencio y con apoyos mínimos. Creó una poderosa forma
de expresión emocional que frecuentemente exploraba el lado oscuro de la naturaleza humana sujeta por las
fuerzas universales.
La estadounidense Martha Graham quiso también expresar la emoción a través del cuerpo en movimiento y
desarrolló un coherente sistema de entrenamiento técnico para conseguir sus metas coreográficas. Algunos
rasgos característicos de la técnica de Graham fueron la utilización de la contracción muscular y de la
relajación para producir energía motora, y el juego con el peso del propio cuerpo.
Danza de la Hora
Es una danza folclórica israelí y rumana, ejecutada por bailarines que entrecruzan sus brazos mientras se
mueven en un círculo siguiendo la dirección de las manecillas del reloj. La hora rumana se baila en las
celebraciones. Sus pasos van de los más sencillos a los más complejos y la música, normalmente, va
yuxtaponiendo unidades de ritmo de 2 y 3 tiempos. Los participantes pueden intervenir en la danza de acuerdo
con las normas sociales imperantes en el lugar. Fue llevada a Israel por inmigrantes, donde se convirtió en
algo puramente recreativo, sin ningún significado ceremonial. Los participantes suelen enlazar las manos
mientras bailan.
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El Postmodernismo en la Danza
Movimiento que surge como rechazo de las teorías y prácticas del modernismo. Originalmente es una
clasificación cronológica asociada con la labor específica de un grupo vanguardista de coreógrafos, artistas
visuales y músicos que presentaron sus trabajos en la iglesia Judson Memorial en el Greenwich Village de
Nueva York entre 1962 y 1964.
El Judson Dance Theater surgió del trabajo realizado por el músico Robert Dunn para una clase de coreografía
que impartió en el estudio de Merce Cunningham desde 1960 hasta 1962. Estos artistas revisaron la naturaleza
de la danza, cuestionando todos los aspectos de la ejecución y representación del trabajo coreográfico. Desde
su primera actuación en julio de 1962, el grupo reflejó las preocupaciones que estaban presentes en el mundo
del arte. Fueron particularmente influyentes las teorías filosóficas del existencialismo, el budismo zen y la
fenomenología. El interés por la presencia e independencia del momento en una actuación y la exploración de
las propiedades intrínsecas del medio de la danza fueron los ingredientes esenciales en el debate. Se
rechazaron los sistemas formales de codificar movimientos, así como la imagen corporal especializada que
éstos requerían. Los trabajos del grupo se centraban en la danza como tema único, la pureza del movimiento,
sin la abstracción y adulteración que crea la persona del ejecutante.
Ivonne Rainier fue un miembro destacado del Judson Dance Theater y autora en 1965 de uno de sus más
famosos manifiestos, definido por la escritora Sally Banes como la "estética del rechazo". La intención de
Rainier era desmitificar y objetivar la danza, descartando todo lo superfluo. Dio una expresión concreta de
este minimalismo en su obra Trio A (1966). Otros miembros eminentes del Judson Dance Theater fueron
Trisha Brown, Lucinda Childs, David Gordon, Deborah Hay y Steve Paxton.
El término posmodernismo (en danza) se aplica también, de una forma general, al trabajo de artistas en
Europa y Estados Unidos influidos por las creaciones del grupo original.
LA DANZA EN LA ESCUELA.
La danza en el DCB aparece en el area 2 (educación artística). Está contenida dentro del bloque 6 llamado
movimiento rítmico y danza, el cual dice lo siguiente:
Todos los contenidos tratan la relación entre música y movimiento corporal, por lo que están especialmente
relacionados con los bloques de Expresión vocal e instrumental, de lenguaje musical y con algunos contenidos
de Educación Física.
El movimiento rítmico y la danza resultan de especial importancia durante los primeros ciclos de la etapa,
cuando conviene diversificar las actividades para desrrollar las distintas capacidades motrices, fomentar las
relaciones interpersonales, los estados afectivos y la capacidad de reaccionar físicament frente a la música.
El movimiento y la danza deben capacitar no sólo para adquirir unas destrezas rítmicas, sino también para
alcanzar esa necesidad de expresión y comunicación que toda educación estética debe desarrollar.
Hechos, conceptos y principios.
• El movimiento expresivo y la música: formas básicas.
• La danza como forma organizada de movimiento.
• Tipos de danzas.
Procedimientos.
• Utilización de un repertorio de danzas y de ritmos fijados e inventados.
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• Improvisación de pasos y fórmulas rítmicas básicas.
• Interpretación del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical de la danza.
• Comprensión de la danza:
• Reconocimiento de las distintas partes de una danza por su música.
• Diferenciación espacial y temporal en la realización personal de la danza, respecto al resto de los
compañeros, y conjunción con ellos en la realización coordinada.
Actitudes, valores y normas.
• Disposición para probar los diferentes ritmos mostrando las propias habilidades en este campo.
• Tendencia a mejorar los recursos propios con la ayuda de las técnicas que el maestro ofrezca.
• Constancia en el ensayo de pasos de danza y de movimientos con el objetivo de mejorar su ejecución.
• Valoración de la danza como vehículo de expresión y comunicación.
• Interés por conocer y valorar las manifestaciones culturales pertinentes en este ámbito y también las
de la comunidad a la que pertenece.
• Valoración de las fiestas en que la danza y el baile sean una de las manifestaciones más usuales.
• Disposición para coordinar las propias acciones con las de los del grupo con fines expresivos y
estéticos.
El DCB nos dice en los artículos del 35 al 39 que:
El movimiento permite experimentar. Sin embargo, es objeto de tratamiento no en sí mismo, sino como
recurso de interiorización de los elementos musicales más comunes:
• La noción del tiempo.
• La relación del espacio.
• La altura sonora.
• La intensidad y sus graduaciones.
• Los procesos formales y las formas.
Sobre el "tempo", el niño descubrirá que necesita los movimientos adecuados en relación con la velocidad:
rápido 0 pequeño y lento = grande. La trayectoria entre ambos extrmos puede ser gradual (desde caminar
hasta correr, o viceversa) y su equvalencia musical (acelerando o ritardado) se puede trabajar a través de lso
juegos que utilizan la imagen del tren o de los coches.
La dinámica se expresa en el movimiento a través de la tensión corporal. Forte y piano se corresponden con
movimientos suaves o enérgicos. Estas calidades se hacen más perceptibles para los niños en todos los
movimientos que impliquen actividades con los pies: saltar, trotar, taconear, caminar...
Las referencias espaciales contribuyen a clarificar la percepción de las alturas sonoras. Agudo−grave =
arriba−abajo, es la asociación más generalizada. Pero también la correspondencia con derecha−izquierda, tal y
como ocurre en los intrumentos de teclado, puede servir para la misma diferenciación en este caso, la relación
música−movimiento debe verse con flexibilidad y, por lo tanto, con diferentes interpretaciones.
El timbre es el parámetro más subjetivo para realizar con el movimiento. La perceptción de tonalidades
sonoras, tales como claro y oscuro, puede interpretarse a través de sensaciones divesas como: duro, blando,
intranquilo, suave..., en una búsqueda de sigularidades paraplasmar el cromatismo sonoro.
A través de la danza, la música no sólo cumple la función de ser escuchad, sino que se enriquece con otros
medios de expresión. En la educación musical se deben utilizr todos los medios par integrar la expresión vocal
e instrumental, junto con la audición, en las actividades de danza y movimiento, tales como:
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• Canciones.
• Danzas tradicionales.
• Formas de danza para piezas instrumentales.
• Representación escénica de canciones.
• Improvisaciones de danza sobre una música seleccionada.
• Improvisaciones con objetos e instrumentos no convencionales.
Para la secuenciación de contenidos cabe establecer los siguietes puntos de partida:
• Sonidos, ritmos, canciones o piezas instrumentales sobre las que se quiera desarrollar una forma de
moviniento.
• Textos para realizar formas nusicales con improvisaciones de movimiento.
• Pasos de danza y elementos coreográficos para crear danzas.
En la enseñanza de danzas tradicionales, conviene tener en cuenta que la danza requiere la intefración de todo
el gurpo en una acción conjunta. Esto exige un cierto grado de organización y capacidad de adaptación a los
demás. Las dificulatades técnicas de pasos y figuras y la adecuación del contenido expresivo a la edad de los
niños determinarán la selección del material. La forma de enseñanza evitará explicaciones verbales,
estimulando la capaciddad de observación para reproducir, simultáneamente, lo que hace el profesor.
Conviene variar los procedimientos metodológicos para evitar la rutina y conseguir una buena motivación en
el aprendizaje de cada danza.
En todo momento debe interpretarse la música que acompaña a la danza, bien en directo, o por medio de un
buen aparato reproductor. La música para acompañar el movimiento es de una importancia esencial, tanto
como estímulo, como base para la creación de formas coreográficas. El empleo de gestos sonoro, canciones e
instrumentos proporcionan los medios para hacer música en directo. Si se utiliza música grabada, deben
establecerse criterios sobre la conveniencia de música propia o de la ya elaborada.
Objetivos de la danza
Los objetivos de la danza se sacarían de los objetivos generales de la educación artística:
• Comprender las posibilidades del sonido, la imagen, el gesto y el movimiento como elementos de
representación utilizarlas para expresar ideas, sentimientos y vivencias de forma personal y autónoma en
situaciones de comunicación y juego.
• Aplicar sus conocimientos artísticos a la observación de las características más significativas de las
situaciones y objetos de la realidad cotidiana, intentando seleccionar aquellas que considere más útiles y
adecuadas para el desarrollo de las actividades artísticas y expresivas.
• Utilizar el conocimiento de los elementos plásticos, musicales y dramáticos básicos en el análisis de
producciones artísticas propias y ajenas en la elaboración de producciones propias.
• Expresarse y comunicarse produciendo mensajes diversos, utilizando para ello los códigos y formas básicas
de los distintos lenguajes artísticos, así como sus técnicas específicas.
• Realizar producciones artísticas de forma cooperativa que supongan papeles diferenciados y
complementarios en la elaboración de un producto final.
• Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumento de representación y comunicación plástica, musical y
dramática, y contribuir con ello al equilibrio afectivo y la relación con los otros.
• Conocer los medios de comunicación en los que operan la imagen y el sonido, y los contextos en que se
desarrollan, siendo capaz de apreciar críticamente los elementos de interés expresivo y estético.
• Tener confianza en las elaboraciones artísticas propias, disfrutar con su realización y apreciar su
contribución al goce y al bienestar personal.
• Conocer y respetar las principales manifestaciones artísticas presentes en el entorno, así como los
elementos más destacados del patrimonio cultural, desarrollando criterios propios de valoración.
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Criterios de evaluación
• Responder, en situaciones de improvisación, a fórmulas rítmicas y melódicas sencillas, utilizando
alguno de los recursos expresivos musicales (el movimiento y la danza, la voz, los instrumentos).
• Utilizar los recursos expresivos del cuerpo, los objetos, la luz y el sonido para representar personajes
y situaciones dramáticas sencillas y para comunicar ideas, sentimientos y vivencias.
• Imitar mediante pantomima, personajes o acciones cotidianas, incorporando a la representación ruidos
y onomatopeyas y adecuando el ritmo y la velocidad en los movimientos a las características del
personaje o acción representados.
• Realizar individualmento o en grupo producciones artísticas sencillas donde se integren los diferentes
lenguajes artísticos y expresivos (corporal, plástico, icónico y musical).
• Comentar de forma razonada alguna de las manifestaciones artísticas a las que el alumno y la alumna
tienen acceso, relacionando los elementos presentes en la obra con la experiencia y gustos personales.
SESIÓN PRÁCTICA
• NIVEL: 2º CICLO DE PRIMARIA, 3º Y 4º CURSOS.
• TEMPORALIZACIÓN: 50 MINUTOS.
• AREA: MÚSICA.
• DESTINATARIO: NIÑOS DE NIVEL MEDIO−ALTO.
OBJETIVOS:
• Diferenciar negra, corchea y silencio de negra mediante esquemas rítmicos.
• Ser capaces de moverse a un ritmo determinado.
• Reconocer el compás de 2/4.
• Diferenciar fuerte−piano.
CONTENIDOS:
• CONCEPTOS:
• Ritmo: Lectura y escritura de esquemas rítmicos. Compás binario.
• Elementos del lenguaje musical: figuras (negra, corchea, silencio de negra).
• PROCEDIMIENTOS:
• Lectura y escritura de esquemas rítmicos en compás binario con negras, corcheas y silencio de negra.
• Interpretación del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical.
• Improvisación de diferentes ritmos (libre, rítmico, compás).
• ACTITUDES:
• Valoración de la lectura y escritura musicales.
• Valoración del silencio para una mejor captación musical.
• Apreciación del propio cuerpo como instrumento de expresión y comunicación.
ACTIVIDADES:
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• Calentamiento (3').
Ejercicios de estiramiento por medio de la imitación de cohetes y fuegos artificiales. Simular que nos
acabamos de levantar de la cama.
• Tiempo de reacción (7').
Ejercicios de imitación. El profesor da una serie de golpes sobre los muslos, palmas o pitos y luego los niños
repetirán lo mismo. En este ejercicio el profesor irá introduciendo las figuras con las que vamos a trabajar
(negra, corchea, silencio de negra).
Hacer el mismo ejercicio que el anterior pero ahora el profesor, después de dar los golpes, dirá "HIP" o
"HOP"; si dice "HIP" los niños repetirán la serie de golpes realizada por el profesor y si dice "HOP" no la
repetirán.
• Ritmos (5').
Realizar una serie de ejercicios de pregunta−respuesta. El profesor pregunta con un ritmo libre y el niño
deberá responder con otro. Este ejercicio repetirlo varias veces e ir introduciendo los ritmos dentro de un
"tempo" o dentro de un compás, el 2/4 ya que es el que vamos a trabajar durante esta sesión.
• Esquemas Rítmicos (12').
Escribir un esquema rítmico en la pizarra, en dicho esquema se introducirán las figuras con las que vamos a
trabajar en esta sesión (negra, corchea y silencio de negra) y dentro del compás de 2/4.
Simular el movimiento del 2/4 por medio de un balanceo del cuerpo (pie izquierdo 1ªparte y pie derecho 2ª
parte) según se va marcando el compás vamos haciendo el esquema rítmico con palmas. Utilizar el empleo de
sílabas para afianzar mejor el ritmo puesto (negra−Ta; corchea− Ti; silencio de negra− sil).
• Pregunta Respuesta, improvisación (11').
El profesor hace un ritmo libre y los niños responden con otro ritmo libre. Una vez que captan la idea los
niños se irán preguntando y respondiendo los unos a los otros. Posteriormente se hará el mismo ejercicio pero
ahora con un ritmo marcado dentro de un "tempo" y en el que figuren las figuras trabajadas en la sesión.
• Movimiento al ritmo marcado (12').
Se marcan diferentes ritmos con el pandero y los niños se irán moviendo según lo que vayan oyendo
(negra−marcha, corcheas−carrera, corchea con puntillo y semicorchea−galope). Cuando los niños ya han
asimilado los diferentes movimientos o ritmos. Se hacen tres equipos:
• A cada equipo se le asigna un determinado movimiento, el profesor empieza a marcar con el pandero
los diferentes ritmos y solo se podrá mover el equipo al que corresponda el ritmo marcado. Así se
puede mantener la atención del alumno ya que tiene que estar muy pendiente de si suena su ritmo o
no.
• Otra variación de esta actividad seria la siguiente: cada equipo comienza a moverse cuando oiga su
ritmo correspondiente y no dejará de moverse (marcando su ritmo) aunque oiga otro ritmo diferente.
Con este ejercicio pretendo que los niños se acostumbren a marcar un ritmo aunque estén escuchando
uno diferente.
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CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
• Observar a los niños durante la ejecución de las actividades.
• Prestar ayuda a los niños que les cuesta más trabajo la ejecución de alguna de las actividades
propuestas.
• Hacer algún dictado rítmico en el cuaderno y en el encerado.
• Responder correctamente en las improvisaciones rítmicas.
• Observar que se mueven correctamente al ritmo marcado.
VALORACIÓN PERSONAL
Cuando me dijeron que entre las asignaturas que teníamos que estudiar estaba la de Danza nunca pensé que
pudiese llegar a ser tan importante para los niños. Con la Danza aprenden a manejar su cuerpo, a expresarse
con él, a representar cosas, situaciones o estados de ánimo, todo ello relacionado con la música, de manera
que también aprender a menejar su cuerpo en función de lineas melódicas, rítmicas, ...
Otra función principal es la de habituarse a la actuación en público, a perder esa vergüenza típica en los niños,
incluso sirve la danza para relajarse de la ajetreada vida diaria, que hoy día en los niños (y en los no tan niños)
está causando muchos estragos.
Lo que debemos darnos cuenta los que vamos a ser maestros es que materias en apariencia inútiles para
muchos son importantísimas para el desarrollo de los niños, a así la Danza, la Música, ...la educación artística
en general se consideran asignaturas de relleno, dando importancia únicamente a Lengua, Matemáticas e
Inglés, sin saber que la sensibilidad del niño, lo que va a configurar su personalidad, son principalmente estas
materias artísticas.
Pero a parte de los conocimientos adquiridos con las clases totalmente prácticas, cosa que estoy totalmente de
acuerdo, he aprendido como los niños a soltarme más en público y a utilizar y valorar más mi cuerpo, ya que
sirve para expresar muchas cosas, sobre todo para jugar y divertir a los niños enseñándoles muchas cosas de
interés para ellos.
BIBLIOGRAFÍA
• MARKESSINI, A. Historia de la Danza desde sus orígenes.
• VARIOS. La Danza en la Escuela. Diputación Provincial de Sevilla, 1994
• SACHS, Kurt. Historia Universal de la Danza. Centurión. Buenos Aires, 1944
• LLONGUERES, J. Educación rítmica en la Escuela. Llongueres. Barcelona, 1974
• Encarta 98. Microsoft. E.E.U.U. 1998.
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