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REVISTA ANDINA DE LETRAS
4/1995-1996/UAS8-Ecuooor/CorpofOción Edfforo Nacional
RElATO S CANTADOS Y LECTORAS DE OíDO *
James Martínez Torres
1. LA
CANCIÓN: UN TEXTO PARA ESCUCHAR
Estamos ante una lectura sui-generis: de o ído: donde la canción narrada es
otro discurso . La letra de la historia osten ida sobre los arreglos musicales que dan
el ambiente e inducen a un acercamiento senso rial ya una lectura que nos implica
por el lado del cuerpo y la reflexión.
C omo el cuarto de hora en un min uto y medio que vivía el axofonista negro
al viajar en el metro de París en el cuento de Julio Cortázar, así el lector-escucha
de la crónica cantada, vive una historia que remite más aJlá de la letra y la música:
desemboca en la cotid ianidad y puede repetirse sin esfuerzo .
Además, la música con su específica difusión vía disco, radio o video-clip,
colectiviza tal lectura de oído -con diversos niveles de recepción- y dialoga
alegre y entrañable con el audilectorque la lleva en el bol iIlo o en la inconsciente
memoria donde la historia bulle, palpita y arma mo tines en la subjetividad sin q ue
atinemos a explicar lo que no pasa.
La p roducd6n discográfica que comento induye los siguiemes volúmenes:
Rubén Blades, A mor y conJroJ, Miami, Sony, 1992.
Joaquín Sabina, Men1iraspiadosas, ueva York, Aliola / BMG, 1990.
Jo aquín Sabina, Fislcayqu fmíca, Nueva Yo rk, Aliola / BMG, 1992.
Carlos Varela, Monedas al aire, Caracas, Ancolor, 1992.
Silvia Rodríguez, S(Jvla, La Habana, EG RE.\f , 1992.
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2.
RUBÉN BLADES: EL VECINDARIO LATINOAMERICANO:
ENTRE EL ABSURDO DIARIO Y EL HUMOR Lm RE
Con elleiv-motiv del apagón, saltan a escena familias promiscuas y sufridoras,
conventillos, maldiciones, rituales del subdesarrollo, víctimas y victimarios.
Rubén Blades nos despliega un mural de la cotidianidad donde nuestra diversidad deste lla: es la mimesis del sujeto que sufre y vacila la post(?)modernidad,
la sensorialidad de América Latina: olores «a meao y a perfume» ( ¿quién no los
percibd), sabores, colores y texturas de la urbe. Es el lugar donde la viveza criolla
y el desparpajo tropical dejan asomar la crítica vestida de amarga burla al lugar
común del poder.
En estos relatos cantados, lo excepcional convive a diario con los hablantes
que protagonizan sus propias representaciones, se ríen de su suerte y deconstruyen
a su manera la historia, constatando la crisis de los modelos de vida prometidos:
«(coro) : Aquí en el sub-d / el fin del imperialismo / la tumba del comunismo
/ entre Fidel y So moza / y no se arregla la cosa».
El ritmo de merengue desenvuelve el texto y conforma el ambiente de fiesta
pagana del sub-desarrollo. Los coros serán la multitud que aclama o niega.
Historias de vida cuya fuente son la crónica roja, los arc hivos del poder o los
partes policiales: los sujetos se mueven por los márgene donde se fraguan las
identidades desde el disparate al heroísmo: asaltar un banco con una pistola de
agua reivindica y suicida, es la proeza donde abreva la crónica de la postmodernidad . Y escucharemos las voces que autorizan el testimonio: el vecino que
vio en Adán García «la tranquilidad del desesperado»; la cajera que «para el
sueldo q ue me pagan » le dio todo lo q ue pedía; las demás voces anónimas que
cuentan el imaginario d iario del que se libera por el absurdo.
O el lugar donde se mezcla la ciencia-ficción con la novelería primitiva: el
milagro que se codea con la mue rte por o bra de la inocencia, la fami lia que trae
a la casa un cilindro con «un mágico color / polvo del cielo» y celebra un ritual
de navidad «y lo adora como a Jesús»: el equívoco mortal, la contaminación con
radioactividad. La lógica del poder hablará su lenguaje : una multa y un
comunicado. La diferencia entre la ingenuidad popular y la razón instrumental
de los expertos.
Otros rostros de la poética de Blades serán la filosofía doméstica, donde juega
el sentido común, componente de la lógica de los subalternos, el otro lado de la
alegría y audacia será la solidaridad en la desgracia: un Yo-narrádor (<<mi mamá
luchando contra un cáncer» ) es testigo de otro drama: la reprensión de un padre
al hijo vicioso. Los lugares comune del discurso revelarán la presencia de la
tradición en la modernidad (<<el deber de un padre no acaba - familia es íamilia-,
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juntos en la buena y en la mala» ) y por último la conjetura moralizante que une
la trama de las vidas, donde dos síntomas de la época se hermanan: el cáncer y la
droga.
Otra vez veremos como la clave que marca el compás para el baile, la
percusi6n y los coros (como voces de la conciencia colectiva) facilitarán la entrada
de la cr6nica cantada con su drama, en el oído y el cuerpo de los receptores.
Hasta aquí señalamos como constantes protag6nicas de las narraciones
cantadas de Blades: la presencia de la urbe (interiores, calles y sucesos); el poder
aludido satíricamente en sus instituciones (bancos-policía- hospitales-gobierno);
la existencia de un límite impreciso entre rutina/desmesura-vida/muene en un
periplo temático que va de la tristeza solidaria a la zanganada y el humor como
modos culturales.
3.
JOAQUÍN S ABINA: EL CIRCO DE OCCIDENTE
y LA AMOROSA CACERÍA DEL ANTI- HÉROE
Al igual q ue a Blades, identifican al cantautor español Joaqu ín Sabina una
economía enumerativa de los elementos de la cotidianidad contemporánea; la
referencia a las noticias de los medios como contexto y dato para contrastar co n
las vidas privadas (y como motivos para la burla de la crisis).
En «Con un par» Sabina se acerca a Occidente a partir de materiales y
atm6sferas «latinoamericanizadas». En esta salsa «a la española» su estructura
m usical feísta se integra como un mérito a la historia: la abundancia de coros
como contrapunto y sopone conforman una coreografía fun cional a su ambiente
y temática marginal: la habladuría de amigos con bromas agresivas que saludan
el robo del Dioni, con su riesgo y gratificaci6n : la vida fácil de un malandro que
dio un golpe de suene y se mandó a cambiar a Río. Abundancia de jerga de bajo
fondo que destila ironía y complicidad.
Relatos que pintan momentos cargado de transgresión , y Sabina desde
dentro conjuga los verbos de la moral marginal y su fil osofía irresponsable y
placentera.
Pero hay otros ge tos en las cr6nicas conta -cantadas por Sabina . Por ejemplo ,
en «Eclipse de mar» tenemo ulla reflexi6n entrañable acerca de c6mo los diarios
y la radio difu nden lo anodino prescind iendo de las vidas privadas y su
contribuci6n a la historia pública: la lista de noticias será el inventario mediocre
y macabro de la cotidianeidad post-moderna: «que a p iscis y acuario le toca el
vinagre y la hiel / que aprob6 el parlamento europeo / una ley a favor de abolir
el deseo / que fall61a vacuna ami-sida/».
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y siguiendo la lógica de lo trivial que fomenta el poder desde su aparatos,
ignorando a los sujetos, sus representaciones y desencuentros, tenemos que:
«Pero nada decía la prensa de hoy de esta sucia pasión / del olor a colonia barata
del amanecer / de tu voz tiritando en la cinta del contestador / de las manchas
que deja el o lvido / a través del colchón/». La cultura de la uniformidad nos
olvida. Un toque de derrota en este cuento de noticias y carencias, donde el
esperpento del sensacionalismo ahoga las honestas intimidades que también
tramatizan la vida.
También ironiza las claudicaciones y la crisis de paradigmas, a ritmo de rock
and roll: todo se trastoca entonces y el h umor negro inaugura un circo abierto
donde dialogan presente y pasado, vivos y muertos: Rasputín vuelve en el fin de
la guerra fría; Rambo fuma en Bucarest la pipa de la paz como Trotski en Wall
Street; unin y Zsa Zsa Gabor se casan en New York; solo queda pedir que le
pongan un poco de hashis a la pipa de la paz para que todos podamos entrar al
ritual.
¿Qué pasa entonces? Ante el desbarajuste post moderno y la crisis de utopías,
el relato se protege de cinismo y anarquía para resistir al vacío y defender su
parcela de identidad.
En las historias «y nos dieron las diez» y «Medias negras» (cuentos en el
mejor sentido: de cabo a rabo) , la diversidad de ritmos que añaden se incorpora
a la economía narrativa y la lectura. Aquí se descubren procesos de seducción
donde los sujetos están marcados por la transgresión y el riesgo; el erotismo como
aventura (la elección de la música es acertada: siempre fl uyeron historias en los
blues y las rancheras). Secuencias controladas con precisión, bajo una luz de
claroscuro, por el narrador-narrado, los cuerpos asumen el deseo y se prestan al
juego como gatos llorones para salvarse de la alteridad.
En «y nos dieron las d iez» sentimos los gestos y ademanes de la progresiva
y mutua posesión ( « ... tu dedo dibujó un corazón en mi espalda / y mi mano le
correspondió de baj o de tu falda»). El contrato erótico en un tiempo de cacería
reforzado por diálogos intercalados de poderoso control formal. Pero algo
sucederá para en trar y salir de la seducción al desencuentro: n «y nos dieron las
diez», cuando el narrador regresa al siguiente verano , «en lugar de tu bar / me
encontré con una sucursal/del Banco Hi panoamericano». Rasgo común de
estos relatos: sie mpre el poder y sus monumentos se interpondrán entre los
sujetos echando al traste sus proezas para constituirse. La respuesta a pedradas
contra los cristales será la afirmación « o negación?) anárquica c n q ue la poética
del sujeto resuelve estas carencias (aunque en espacios distintos, los relatos se
hermanan: recordemos al hombre que asaltó un banco -otr<r- con una pistola
de agua en la canción de Rubén Blades) .
En «Medias negras» el desencuentro es la huida de la mujer después del
amor, «con mi cartera y con mi ordenador / ... / robándome además el
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corazón». Asumidos como derrota con gratificación se entenderán ambos
desenlaces como avatares de la cacería donde el narrador protagonista será el antihéroe que acepta los riesgos de su condición, rescata la riqueza de lo vivido, y
quiere reincidir.
Al fin , encontramos que el narrador-protago,nista, en casi todas las historias,
tiende recurrentemente a recapitular la peripecia y ratificar su posterior escritura:
«Si en algún paso de cebra la encuentras / dile que le be escrito un blues», en
«Medias negras»; «Y empecé esta canción en el cuarto / donde aquella vez / te
quitaba la ropa», en «y nos dieron las diez»; «y yo mientras los oía compuse /
este tumbao», en «Con un par» .
4.
CARLOS
V ARELA
Y SILVIO RODRÍGUEZ:
LA CONDICIÓN DEL TROVADOR EN OTRA CRISIS
(DOS DIFERENTES ACTITUDES ANUNCIATIVAS)
Ellos cantan como detrás de un discreto velo histórico y nos parece que
expresan una mayor escuela musical, alena política y sentido crítico, menos
alegría y desenfado , que los otros. Yarda: peneneciente a una generación más
joven de cantautores, musicalmente menos ligado a la tradición cultural interna
y formado en los momentos más agudos de la crisis del socialismo cubano, su
d iscurso narrativo-musical utiliza mediaciones simbólicas para cuestiona r
alusivamente la autoridad del poder de Cuba con una instrumentación en tiempo
de balada, lírica y lánguida en ocasiones.
Así construye la fábula social desmontando los viejos roles, resemantizando
la historia de Gujl\ermo Tell, inviniendo los papeles: el hijo se aburrió de llevar
la manzana en la cabeza, ahora le toca disparar y a Tell no le gusta la idea: parábola
de la sucesión del poder en Cuba, Yarda canta y cuenta desde la no oficialidad
de los sujetos atravesados por el malestar de la escasez de cosas y motivaciones,
para crear, bajo el cerco externo y la vi gilancia interna.
En «El enigma del árbol», Varela --desde una enunciación progresivamente
descriptiva y enumerativa- crea una simación de ruptura de la rutina y el orden
cotidiano o institucional, a partir del recurso del nacimiento de un árbol (<<ra mas
y ramas en espiral al cielo») . En lógica alusiva y alegórica busca perturb,ar,
congregando a la sociedad cubana alrededor, mostrando pensamientos y actitudes que revelan emblemáticamente las contradiccione internas, mostrando en
su representación ficcio nalizada la diversidad de los sujetos (hasta un tipo que
subió en una rama queriendo llegar a Miami), conformando una palabra
enumerativa de la diversidad contradictoria: «políticos y santeros / la puta y el
miliciano / los hippies y los obreros».
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Luego tenemos dos relatos -en el mismo registro lírico/lánguido de la
instrumentación- que tienen como afinidad de su atmósfera y temática la
soledad, la sensación de vacío o encierro: 1) el ir y venir de un sujeto solo ante
un poder invisible: un relato construido desde y para sí mismo q ue sugiere los
límites de un orde·n representado por un muro «donde acaba todo / donde
empieza el mar». Tal es así que son escasos los hitos de ese orden cerrado: el pan
en el plato vacío , la ciudad vacía, el muro. El regreso a casa, la tv, el himno, el
sueño. U n relato donde el narrador conoce que «se está q uedando solo»; la
prensa le cuenta que el mundo está cam biando «para bien o para mal», y otra vez
la calle, el muro, el mar. En el otro relato cantado el sujeto so mete su suerte al
oráculo en una atmósfera en que parece no haber escaparatoria, a menos que
ocurra un milagro: se asume como perseguido «aunque no quiero escapar», y le
habla a otro (u otra) que comparte sus malestares.
Silvia: canta implicado en el proceso cubano y su canto refleja lo diversos
momentos del mismo, por eso su perspectiva es más am plia y la poética de su
narrativa maneja recursos enunciativos para representar sus historia desde
dive rsos márgenes y voces, in perder la dignidad ni la voz crítica, ni lamentarse
del presente.
Silvia se proyecta desde las cosas y los seres a la historia -que, al menos para
los cubanos, parece no concluir- con recursos mediadores entre su voz y los
demás: por eso no concede, manteniendo un diálogo airado con los sectores
oscuros del poder, a quienes nombra de diversos modos; por ejemplo en «La
desilusión»: «Como turismo / inventó el abismo / la desilusión / tocó el
diamante / y lo volvió al carbón / y al atorrante / lo sembró / en la
administración». Tal parece que en la lucha interna, los personajes que están del
lado de la vida (la expresión artística, la resistencia al cerco, la tradición cultural,
el diálogo con el mundo) son el contrapeso y la refere ncia en relación con el
absurdo cruel: «Nacer a veces mata y er feliz / desgarra / ¿A quién acusaremos
cuando / triunfe el amor? / Un señor quisiera ser mujer / una chica quiere ser
señor / Hasta Dios sueña que es un poder / y Mariana quiere ser canción» (en
«Y Mariana» ). Otro mediador ejemplar (en «Monólogo») es el artista viejo que,
representado así en la canción -aunque u referente real es una vieja cuentista,
fraterna de Silvia, Teté Vergara- , monologa con los jóvenes, rememora y
aconseja. Las referencias a la comida son significativas para nuestra lectura: «Para
mañana / van a dar buen pescado / Hoy nos llegaron papas / al puesto del
mercado / y verduras en latas/ .. .Ios dejo con la danza ... /» .
Estos discursos retie nen más de lo que denotan : mientras los jóvenes cantan,
los viejos rememoran y llevan la cuenta de los alimentos y se reflejan: «En la
alegria de ustedes / distinguí mis promesas / y todo me parece / que empieza».
Es decir, existe una continuidad a pesar de las disidencias y una apertura sin
concesiones, lo que prueba que es una revolución con amor y memoria y que no
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transige con la arrogancia administrativa que puede cantarsus crónicas sin miedo:
eso es transparente en «El necio»: a capella, luciferino, canta casi en secreto: «Para
salvanne entre 6nicos e impares / ... me vienen a convidar a arrepentirme / ... a
indefinirme / ... a tanta mierda». En el relato del necio dimensiona la voluntad
de seguir -optimista- «jugando a lo perdido / ... soñando travesuras / y
asumiendo al enemigo» . Y por eso: «yo me muero como viví».
No podemos negar la universalidad de un sujeto tan épico como elegíaco,
que se construye, se reproduce y se representa en las canciones de Silvio
Rodríguez, que extraña tanto ser otros (en «Quién fuera») : buscando una
palabra, Simbad y Ali- Babá; buscando una escafandra, Jacques Costeau y Nemo,
el capitán buscando melodía, Lennon -Mc Cartney, Sindo Garay, Violeta, Chico
Buarque.
¿Desde dónde y en nombre de quién canta Silvio Rodríguez? Desde otro
margen anti-burocrático y disidente, pero que no se deslumbra con la bisutería
del libre mercado; que se autoriza para cantar cuentos en más de 25 años de una
construcción social q ue a pesar de sus crisis y errores y agredida por los dioses
transitorios del libre mercado, nos merece respeto.
5.
CONCLUSIÓN: A CORO (BIS )
Donde el mercado impera la post-modernidad debe sen tirse diferente; pero
siempre habrán relatos cantados que en la diversidad se atrevan a preservar
identidades, entre desafueros tropicales, retablos de vecindarios, absurdos o
simulacros cotidianos y humor negro, burlas de sí mismo y del poder; sujetos que
son carne de partes policiales con mucho de imaginario y de locura; fabuladores
de fin de siglo que ponen a danzar la historia con la ficción: cazadores nocturnos
que caminan por el filo del riesgo en busca de otros cuerpos. (.