Num114 014

Contemporaneidad frente
a tradición
ARTE
ANA MARÍA
PRECKLER
n anterior crónica hacíamos alusión a las
exposiciones que se
habían inaugurado en la
temporada otoñal en el sentido
de haberse producido una
controversia muy interesante
entre las de pintura clásica
(Caravaggio,
Tablas
Flamencas
de
la
ruta
Jacobea,
Grabados
Rembrandt-Goya-Picasso,
Pintura Rusa del siglo XIX de
la Galería Tetriakov y
Simbolistas rusos), y las
correspondientes
al
arte
contemporáneo, cuya crónica
ofrecemos partiendo de la
exhibición de Ángel Ferrant,
que concluyó a finales de
verano, y de “A rebours”, que
concluiría un mes más tarde,
ambas en el Centro de Arte
Reina Sofía, cuya mención se
hace imprescindible, sirviendo
las dos de prólogo a las
propiamente otoñales.
E
Al hablar de contemporaneidad
somos conscientes de la
dificultad que entraña la
compresión de un arte que en
su estética no es accesible a
todos los gustos y tanto más si
se pone en relación con el de la
tradición,
mucho
más
comprensible y del agrado del
público. El arte actual, lo mismo
en la figuración que en la
abstracción,
requiere
una
atención
y
preparación
intelectual previas que lo sitúan
en un contexto de relaciones
filosóficas,
psicológicas,
musicales, literarias, y que se
contempla bajo el prisma de la
búsqueda de caminos artísticos
innovadores que lo alejan de la
plasmación de la realidad tal
como es, para mostrar la
realidad subyacente, la que no
se ve, o la realidad subjetiva,
transformada por el artista, la
que éste ve en su inspiración y
muestra en sus distintas
interpretaciones
personales.
Esta inquietud artística de
innovación resulta tan lícita
como la tradicional y con ella el
arte ha llegado a parcelas
ignotas de gran valor, pero
después de casi un siglo de
experiencias
innovadoras
extremadas el arte acusa un
cansancio, una pérdida de su
sentido, de su identidad.
La exposición retrospectiva de
esculturas de Ángel Ferrant
(1890-1961),
Mayo-Agosto
1999, encerró en un principio
esta dificultad de comprensión
que conlleva a veces el arte de
la modernidad. Distribuida a
través de diez espacios
cronológicos, la muestra ofreció
la evolución escultórica del
artista partiendo de unos inicios
figurativos academicistas y
noucentistas, debido a su
instalación en Barcelona en
1920, en la cual, mediante un
proceso de sintetización, la
forma va a ir perdiendo
paulatinamente los caracteres
realistas para ir adquiriendo una
esquematización y de formación
primitivista, dando primacía a la
morfología curvilinear, en unos
casos, (Tres mujeres, 1948,
Serie Ciclópea, 1947, Serie de
Figuras de la Exposición
Syra, 1957), a la articulación y
ensamblaje
de
distintos
elementos, en otros, bien en
forma de maniquís (Mujer de
circo,
1953),
bien
en
composiciones
espaciales
móviles con distintos objetos de
madera, cuerda y alambre
(Mujer alegre y coqueta,
1948), llegando finalmente a
una
desmaterialización
geometrizada abstracta, con
elementos de hierro de
colocación variable, en las
llamadas por él mismo
“esculturas infinitas” por sus
infinitas posibilidades, (Serie
Venecia, Serie Texas, 195860). La versatilidad y variedad
en Ferrant es tan intensa que
no se puede hablar de una
evolución
lineal
sino
multidireccional,
de
gran
complejidad, en la cual ninguna
etapa es permanente y todas
son articuladas, como algunas
de sus esculturas.
En “A rebours” “La rebelión
informalista 1939-1968”, el
CARS presentó a sesenta y
tres artistas con pinturas
abstractas
de
diferente
naturaleza, englobadas todas
ellas
bajo
una
misma
clasificación informalista. Se
hace preciso distinguir qué es la
abstracción informalista para
comprender esta impresionante
exposición de pintura que tiene
en su mérito el haber reunido a
numerosos pintores abstractos
europeos y norteamericanos,
algunos de ellos de muy difícil
contemplación en España, y en
su defecto la ausencia de
pintores informalistas españoles
destacados —como algunos
miembros del Grupo “El Paso”
y
otros
independientes,
figurando solamente cuatro
españoles en el conjunto, Saura,
Tapies, Miralles y Guerrero—.
La abstracción es uno de los
movimientos más complejos
dentro de las vanguardias
históricas. En una primera
ordenación
la
abstracción
pictórica se divide en dos
grandes
modalidades,
la
abstracción constructivista o
geométrica, que es aquella que
es sustentada por una trama
geométrica
ordenada
por
figuras geométricas libres, y la
abstracción manchista libre de
carácter informalista, que a su
vez se subdivide en numerosos
tipos como son el Informalismo,
el Tachismo, el Expresionismo
Abstracto, y dentro de él la
“Action Painting” y la pintura
de “Signo y Gesto”, la pintura
Matérica, la pintura Espacial,
etc… Pues bien, en “A
rebours” el CARS reunió a
representantes de este segunda
modalidad de abstracción, la
manchista libre de carácter
informalista, pero lo hizo sin
ningún tipo de clasificación, por
lo que en un principio la
exposición resultó confusa en
su inteligibilidad pues se
contemplaban un número inmenso de pinturas abstractas, la
mayoría
hermosas
pero
colocadas arbitrariamente, sin
demarcación. Para mayor
confusión
se
incluyeron
determinados artistas y obras
que son figurativos aunque muy
cercanos a la abstracción —
como el Grupo COBRA
(Karesl Appel, Alechinsky,
Asger Jorn), la Escuela de
Londres
(Francis
Bacon,
Auerbach) o el español
Saura—, y no resultó mal esta
combinación, lo único que se
echó en falta fue una
ordenación de las obras y
autores por subestilos dentro
del Informalismo. En definitiva,
una gran exposición en cuanto
a representación y calidad de
artistas, especialmente en la
modalidad del Expresionismo
Abstracto,
(De
Kooning,
Motherwell, Soulages, Mitchell,
Clyford Still, Tobey, Kliné,
Guston, Rothko, Diebenkorn,
Masson, Louis, Pollock, Wols,
etc.) y de la pintura Matérica
(Tapies,
Miralles,
Burri,
Fautrier, Dubuffet), pero a la
que le ha faltado una
sistematización y explicación
adecuada que la hubiera hecho
más didáctica y asequible al
espectador profano.
Ya dentro de la temporada de
Otoño, y en el mismo Centro de
Arte
Reina
Sofía,
se
inauguraron dos relevantes
muestras de pintura hispana
contemporánea: “Bores esencial”. Exposición antológica
1926-1971,
y
“Miquel
Barceló. Obra sobre papel
1979-1999”. En la primera,
como su título indica, pudimos
contemplar una antológica de
Francisco Bores (1898-1972),
pintor madrileño afincado en
París hacia 1925, miembro de la
Escuela de París junto con
Manuel Ángeles Ortiz, Joaquín
Peinado, Hernando Viñes,
Ginés Parra, Alfonso de
Olivares,
Pancho
Cossío,
Palmeiro y Luis Fernández. En
la exposición, distribuida en diez
extensas salas, se pudieron
apreciar las características
fundamentales de Bores, desde
los primeros contactos con el
Cubismo y su consiguiente
influencia, que en Bores se
hace muy marcada, en especial
la de Braque —como resultaría
en la mayoría de los miembros
españoles de la citada escuela
parisina—, hasta la paulatina
maduración de su propio estilo
personal en zonas de color
compartimentadas
y
diferenciadas,
volúmenes
geometrizados, esquematismo
lineal y “síntesis plástica de lo
real”, dentro de una temática
costumbrista de interiores y
exteriores, así como de
bodegones, en un figurativismo
que a veces roza la
abstracción.
Todo
ello
es
ARTE
expresado por Bores con una
gran riqueza de color y
creatividad que le hacen ser
siempre distinto siendo el
mismo, prevaleciendo la forma
y el color como aglutinadores
centrales de su obra; en los
años finales se produce una
disociación de estos elementos
junto
con
un
mayor
esquematismo
y
desdibujamiento,
y
una
tonalidad ácida en su paleta. La
clasificación en cinco fases que
hace Bores de su obra en sus
escritos podía servir de guía
explicativa en la exposición,
aunque no se encontró
totalmente representada en ella:
Primera Época (1923-25): El
clasicismo renovado/Segunda
Época (1925-29): El NeoCubismo/Tercera Época (19291933): La Pintura-Fruta/Cuarta
Época (1934-49): Retorno a las
escenas de interior y a la
síntesis del espacio/Quinta
Época (1950-55): El estilo en
blanco. Bores pertenece a las
dos mitades del siglo XX, por lo
que su producción se encuentra
en un punto equidistante del
siglo, claramente orientada
hacia la modernidad.
Con Miquel Barceló “Obra
sobre papel 1979-1999”,
volvimos a enfrentarnos con el
problema de la mayor o menor
comprensión de un artista y una
producción que se hallan en el
límite de la realidad, en el límite
de la expresividad, en el límite
de la tortuosidad interior.
Artista prolífico, virtuoso y
versátil en grado sumo, Barceló
(1957) tiene algunas obras de
estética impecable en las que
demuestra su dominio y su
soltura de pincelada en escenas
cautivadoras y hermosas de
colorido exquisito, como la serie
de cuadros pequeños al
gouache con temas orientales y
africanos (Caravanne, 1988;
Golfe de Guinée II y III, 1991;
Bororo, 1990, etc.), o los
cuadernos con bosquejos de
gran
fluidez
cromática,
dibujística y pictórica (Le livre
des trous, 1990, 1991, 1993,
1994). No obstante, la mayoría
de la obra presentada por
Barceló rompe los cánones de
la belleza y del equilibrio para
mostrar un expresionismo brutal
e incontenido que fluye a
borbotones desde lo más
profundo de su subconsciente,
plasmándose en trallazos de
color y en deformaciones más o
menos grotescas, dramáticas o
cruentas de figuras humanas o
animalísticas, compaginando la
figuración con la abstracción,
mostrando con todo ello un
primitivismo ancestral. Como
pudimos contemplar en su serie
de cabe zas Baisenbé, 1996;
Amon noir, 1996; Agobara
blanc, 1996; Amahigueré,
1996, o en su impresionante
Cristo radice, 1998, con un
Cristo sin cruz, cuya sombra, o
lo que podría ser su sombra
paralela, no es otra cosa que el
esquema de un animal
descuartizado.
Animales
descuartizados
colgados
presenta también como único
tema en su gran friso Setze
Penjats,
1992.
Viajero
infatigable, presa de lo que él
mismo cita como “le mal
d’Afrique” —que reflejaban
con pincel diestro muchos
cuadros de la exposición—, el
pintor mallorquín, uno de los
más
cotizados
artistas
españoles actuales, pertenece a
lo que se ha denominado “Arte
de los 80”, en referencia a la
década penúltima del siglo en la
que emergen una serie de
artistas con un mismo deseo de
renovación
del
arte
contemporáneo, en especial el
de la figuración, lo que
indudablemente
consigue
Barceló, pues su arte podrá
gustar o no, pero supone una
innovación radical, algo nunca
visto anteriormente.
Retrocediendo en el tiempo, la
Fundación Juan March expuso
la obra de Lovis Corinth
(1858-1925), pintor alemán de
pincelada ágil y fluida paleta
colorista y vital. Adscrito a la
Secessión de Munich, ciudad en
la que realiza sus estudios
superiores de pintura, estilo
muy cercano al Modernismo de
tradición germánica, hacia 1900
Corinth se instala en Berlín,
continuando su afiliación ahora
en la Secessión berlinesa,
presidida por el afamado pintor
impresionista
Liebermann,
cargo que heredará Corinth al
retirarse aquél. Estudioso de
Rembrandt y de Franz Hals, del
que su pintura es sin duda
deudora, Corinth se encuentra
entre el impresionismo y el
expresionismo de procedencia
alemana. Del impresionismo y
de Hals recoge la pincelada
larga,
fluida,
abocetada,
yuxtapuesta y rápida; del
expresionismo, la exaltación
colorista y el marcado acento
en la expresión, la deformación
y en ocasiones la crudeza sin
paliativos. La Fundación Juan
March presentó una galería de
interesantes
retratos
de
personajes contemporáneos del
pintor
(a
destacar
sus
autorretratos),
así
como
bodegones de floreros y
paisajes urbanos y campestres
que hicieron una vez más
exquisitas y selectas las
exposiciones de la entidad.
Para terminar, el Museo
Thyssen-Bornemisza expuso,
en una pequeña sala dentro de
su exposición permanente, una
colección muy reducida de
pinturas de Max Pechstein
(1881-1909), con el título
“Pechstein en Nidden, 1909”,
haciendo alusión a la estancia
del pintor en este pueblo de
pescadores situado a orillas del
Báltico. Max Pechstein nace en
Alemania perteneciendo al movimiento expresionista alemán
Die Brücke (El Puente), una de
las vanguardias históricas más
interesantes del Expresionismo,
y una de las más tempranas
(1905), que lideraría Ernst
Ludwig Kirchner acompañado
de Schmith Rotluff, Erich
Heckel, Fritz Bleyl, Otto Müller
y
Emil
Nolde,
cuyas
características como grupo
consistirían
en
ser
un
movimiento contestatario y
anticonvencional,
con
deformación de la figura,
exaltación
del
color
y
connotaciones
primitivistas.
Recibieron grandes influencias
del Fauvismo, por lo que se le
ha llamado también “Fauvismo
alemán”. Apenas siete cuadros,
a la acuarela y al óleo, y cuatro
postales
manuscritas
con
dibujos en tinta, componían la
corta exhibición de Pechstein,
suficientes para mostrar la
alegría de vivir de este pintor
germano mostrada en paleta
colorista y vibrante y pincelada
gruesa y empastada. Si, como
escribe Eugenio D’Ors en su
libro “Tres horas en el Museo
del Prado” con el Tránsito de
la Virgen de Mantegna,
hubiéramos tenido que salvar
de un incendio un solo cuadro
de los autores y lienzos de las
exposiciones
que
hemos
descrito, lo habríamos hecho
con La casa verde de
Pechstein, por la luminosidad, el
color tímbrico y brillante y la
bucólica escena campestre de
hierba, trigo y árboles que
rodean la pequeña casa verde,
precisamente
por
esa
capacidad que aludíamos al
principio de emocionar, de
cautivar la sensibilidad, de
ARTE
hacer al espectador, por unos
instantes, feliz.
A
modo
de
apéndice
introducimos al final de este
artículo relativo al arte de la
modernidad, cinco exposiciones
que
se
celebrarían
posteriormente, alrededor de las
fiestas navideñas, que al
corresponder al arte clásico o
de la tradición se pueden
establecer
en
dialéctica
dinámica y fructífera con las
exposiciones que inaguraron la
temporada
otoñal
que
acabamos de comentar. En
esas fechas ya invernales, la
Fundación Cultural Mapfre
Vida ofrecía la exhibición
“Jardines de España” ( 18701936); la Fundación Santander
Central Hispano, una muestra
de las esculturas de Gregorio
Fernández; el Museo ThyssenBornemísza,
“Naturalezas
pintadas de Brueghel a Van
Gogh”; el Museo del Prado,
Velázquez, Rubens , Van Dyck,
“Pintores cortesanos del siglo
XVII”, y el Palacio Real de
Madrid, “El arte en la corte de
los archiduques Alberto de
Austria
e
Isabel
Clara
Eugenia”.
La exposición “Jardines de
España” ( 1870 - 1936 ), de la
Fundación Cultural Mapfre
Vida, como una deliciosa
primicia
primaveral,
nos
adentraría en el jugoso verdor y
el colorido floral de los parques
y jardines hispanos, verdaderas
arquitecturas de la naturaleza,
mostrados por cerca de treinta
pintores
españoles
predominantemente
decimonónicos, cuyos estilos
abarcan desde el Realismo al
Impresionismo, con algunos
casos de pintores del siglo XX.
La figura señera en el género
viene dada sin duda, por el
pintor catalán Santiago Rusiñol,
cuyos jardines inconfundibles
resultan
ventanas
preimpresionistas asomadas a
los más bellos parques
españoles; la genialidad nos la
ofrece Sorolla en su pincelada
larga y agilizada, ya plenamente
impresionista; Piñole, Casimiro
Sainz,
Fortuny,
Beruete,
Anglada
Camarasa,
Mir,
Iturrino, Pinazo, Cecilio Plá,
Bilbao, Romero de Torres,
Néstor, Meifrén , Regoyos,
Vázquez Díaz, etc., presentan
reducidas pero significativas
muestras de su maestría
pictórica
de
paisajes
ajardinados “plain air” o de
interiores florales, quedando la
sorpresa para el final al
descubrir a un pintor poco
conocido, Javier de Winthuysen
( 1874 - 1956 ) que presenta
una colección de cuadros de
jardines
de
extraordinaria
calidad, con el cual terminaba la
exhibición, verdadera delicia de
los sentidos y de la estética.
La
Fundación
Santander
Central Hispano, siguiendo con
su línea de exhibiciones
exquisitas,
realizaría
una
importante muestra de las
esculturas
de
Gregorio
Fernández. Nacido en Galicia,
Gregorio Fernández ( 15761636 ) se encuentra situado
entre dos siglos y entre dos
estilos, el Renacimiento y el
Barroco,
y
aunque
estilísticamente pertenezca más
al Barroco acusa todavía las
influencias
renacentistasmanieristas. Considerado una
de las personalidades más
relevantes de la Escuela
Castellana de Escultura, más
concretamente la vallisoletana,
que se contrapone a la otra
gran escuela escultórica del
siglo XVII, la andaluza, a
continuación
de
figuras
castellanas como Juan de Juni y
A lonso Berruguete. Gregorio
Fernández se asienta en
Valladolid en los primeros años
del siglo XVII, y allí va a
continuar la tradición de la
imaginería
castellana
en
madera policromada y la
realización de retablos e
imágenes religiosas, dentro de
un naturalismo barroco sin
grandes estridencias realistas,
que se irá acentuando en
algunas de sus obras últimas, de
lo cual pudimos contemplar
bellas piezas en la mencionada
exposición, todas ellas en
madera policromada.
“Naturalezas
pintadas
de
Brueghel a Van Gogh”, del
Museo Thyssen-Bornemisza,
ofrecía una serie de paisajes de
pintores europeos y americanos
desde el siglo XVII al XIX, en
lo que pudo suponer la
evolución del paisaje desde sus
inicios,
que
despuntaría
definitivamente como género
individual y autónomo a partir
del Romanticismo. Por su parte,
el Museo del Prado, en la
exposición titulada Velázquez,
Rubens, Van Dyck, “pintores
cortesanos del siglo XVII”,
presentaría un interesante
paralelismo entre los tres
grandes pintores del Barroco
europeo, fundamentalmente en
su
faceta
de
pintores
cortesanos —Velázquez en la
corte de Felipe IV de España ,
Rubens en las cortes de Felipe
IV y en la de Isabel Clara
Eugenia, y Van Dyck en la de
Carlos I de Inglaterra—. La
exposición permitió contemplar
obras no sólo de las salas
permanentes del propio museo,
sino las cedidas por éste a
diversas instituciones españolas,
y las provenientes de otros
museos del mundo, en las
cuales los tres genios mostraron
lo mejor de su arte en géneros
como el retrato, el religioso y el
mitológico.
Especialmente
interesante
sería
la
introduccción pictórica en las
cortes antes referidas y entre
ellas, por ser la menos
conocida, la de la corte inglesa
de Carlos I, en cuyos retratos
parece presagiarse la tragedia
que le llevaría al cadalso
condenado por sus propios
súbditos, dirigidos por Cronwell,
en la que fuera la primera de
las
revoluciones
liberales,
anticipándose en más de un
siglo a la Revolución Francesa.
Finalmente, el Palacio Real de
Madrid, “El arte en la corte de los
archiduques Alberto de Austria e
Isabel Clara Eugenia”, en una
exposición complementaria a la
del Museo del Prado, recopilaría
interesantes piezas artísticas de la
corte flamenca de la hija de Felipe
II e Isabel de Valois, Isabel Clara
Eugenia, Gobernadora de os
Países Bajos conjuntamente con
su marido Alberto de Austria,
desde 1598 hasta 1621, fecha del
fallecimiento del archiduque,
continuando la infanta su gobierno
en solitario hasta 1633, en
representación de su sobrino
Felipe IV. A lo largo de diez salas,
se ofrecerían muestras del arte
hispano y el flamenco de la época,
especialmente el pictórico, con
cuadros
de
los
retratistas
españoles Sánchez Coello y
Pantoja de la Cruz y de los
pintores flamencos Brueghel el
Viejo, el Joven, David Teniers,
Rubens y Van Dyck, entre otros.
Abundaron los retratos y los
cuadros de pintura costumbrista,
en las que se recreaban no sólo
los actos ceremoniosos de la corte
flamenca
—como
en
las
minuciosas descripcines de las
fiestas del Ommeganok en
Bruselas, en 1615, de Denis Van
Alsloot—, sino también las fiestas
populares y campestres , tan
llenas de expresividad y viveza, en
especial las de Brueghel, que
ARTE
anticiparon en varios siglos al que
sería uno de los movimientos más
importantes del siglo XX, el
Expresionismo centroeuropeo.