0_rga_Pärt_Gijón_1 Rafael García Alonso. ARVO PÄRT. EL MINIMALISMO ESPIRITUAL COMO RESISTENCIA
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0_rga_Pärt_Gijón_1 ARVO PÄRT. EL MINIMALISMO ESPIRITUAL COMO RESISTENCIA Rafael García Alonso. Facultad de Ciencias Políticas y Sociología. Universidad Complutense de Madrid. garcia.alonso.rafael@gmail.com Resumen La actitud del poder hacia las artes puede clasificarse en tres funciones básicas: conservar, promover o censurar. En la Unión Soviética, especialmente a partir de 1932, se corporeizó el denominado realismo socialista lo cual supuso una actitud muy crítica respecto a las vanguardias a las que la revolución había apoyado en su inicio. La vida musical supone una parte importante en la construcción de las formas de vida. Las vanguardias artísticas se presentaron a sí mismas, en efecto, como fundamentales para conseguir la imbricación entre el arte y la vida, aspirando –al menos programáticamente- a la extensión del mundo artístico culto entre la ciudadanía. La obra del compositor estonio Arvo Pärt, nacido en 1935, está ligada en buena medida a relaciones como las existentes entre vanguardias y ciudadanía; lo profano y lo sagrado; la identidad personal y la identidad colectiva; la público y lo privado. Su evolución musical parte de la música de las vanguardias, siendo censurado en 1968 por las autoridades, para adentrarse en lo que ha sido denominado como “minimalismo sacro”, especialmente con el desarrollo de un estilo denominado "tintinnabuli". Su exilio, en 1980, a en Viena y, posteriormente en Berlin y Essex coincide con el desarrollo de una técnica musical, el tintinnabuli, acogida con gran éxito incluso en la industria cinematográfica. En nuestra presentación, intentaremos mostrar los conflictos señalados así como la evolución de la recepción de su música, considerada hoy en día como fundamental en la música contemporánea. Palabras clave: vanguardia, resistencia, minimalismo, identidad, sagrado. ==== La música es una parte de mí mismo. No me es posible existir sin componer (Arvo Pärt) Arvo Pärt nació en Estonia en pequeño pueblo cerca de Tallinn, la capital del país, el 11 de Septiembre de 1935. Según la base de datos Bastrack, en 2014 fue, por cuarto año consecutivo, el compositor vivo más interpretado del mundo. En octubre del mismo año recibió el Premio Imperium en Japón, otorgado por la Japan Art Association, y considerado en la música como equivalente al Nobel. Desde finales de los años setenta y principios de los ochenta su obra ha sido difundida a través de grabaciones e incluso forma parte de las bandas sonoras de películas como Farenheith 9/11, La delgada línea roja, La Gran Belleza, Elogio del Amor, Heaven, Soldados de Salamina o Gravity. Es probable, sin embargo, que tal éxito sea, sin embargo, algo secundario para el propio Pärt. Más importante es, sin duda, que el estilo por el que es conocido fundamentalmente desde los años ochenta, la técnica desarrolla por él mismo que responde al nombre de tintinnabuli, esté ligada tanto a un proceso de construcción 1 0_rga_Pärt_Gijón_1 de su identidad personal como a la ambición por conseguir una música capaz de aportar profundidad a la existencia humana. Comprender, en sentido weberiano, este proceso es el objetivo de este artículo. Para ello, tendremos también en cuenta cómo la hermenéutica sociológica de Zygmunt Bauman (n. 1925) nos recuerda que para comprender o explicar los pensamientos o actos de las personas es preciso tener en cuenta las condiciones sociales en las que viven. Lo cual no significa, empero, una forma de determinismo por cuanto los seres humanos son simultáneamente productos y productores de la realidad social; pero sí obliga a percatarse que “encontrarse en una situación determinada define la distribución de posibilidades existentes” (Bauman, 2014: 68). Como veremos, consciente de tales límites, Pärt ha sido capaz de tomar decisiones que, por un lado, ponen de manifiesto su honestidad tanto en el terreno artístico como cívico. Por otro lado, y con imaginación sociológica, podemos encuadrar como un caso singular del distinto margen de construcción de la identidad en una sociedad como la estonia en la que rige una situación política de tintes autoritarios que se presenta a sí misma, de acuerdo con la aspiración ilustrada, en busca de la felicidad colectiva –por lo menos en el periodo que va de 1944, en el que la URSS incorpora a Estonia como una de sus república, hasta 1980, en la que Pärt opta por el exilio de un país que no conseguiría la independencia hasta 1991. Entre 1939 y 1944 Estonia sufrió la ocupación alemana. En una sociedad de ese tipo, la disciplina es un valor social impuesto con mayor o menor rigidez y éxito. Pero en esa misma sociedad, Pärt busca la autorrealización, sin que ello signifique indiferencia ante las situaciones de los demás, tanto en el terreno musical como personal; algo para lo que encuentra mayores posibilidades tras su exilio al mundo occidental. O dicho con Isaiah Berlin (1909-1997), el pensador británico de origen lituano la autorrealización como meta es más posible cuántas menos restricciones existen para el ejercicio de la libertad. En el caso de Pärt, nos encontramos con una personalidad líquida, flexible y capaz de adaptarse a las situaciones, incluso en un medio social proclive a que los sujetos definan su ser de modo más sólido y prefijado, aún con el riesgo de sufrir la frustración, en el caso de Pärt, de su carrera musical. Sin embargo, para calibrar las diferentes posibilidades de los músicos que desarrollaban su labor en la estonia soviética, es necesario tener en cuenta las diferencias que se daban entre su situación y la de los colegas que desarrollaban su labor en Moscú; a ese respecto son de gran utilidad tanto los propios testimonios de Pärt como el análisis realizado por Immo Mihkelsòn (Mihkelsòn, 2012). De este modo, será conveniente combinar una perspectiva macro con otra micro. De modo introductorio, y para facilitar la comprensión global de su carrera musical, apuntaremos ahora brevemente varios periodos: • Empezó con el estilo neo-clásico de 1955-1958 mediante composiciones al piano • De 1958-1968 desarrolló estilos vanguardistas: dodecafonía, técnicas de collage. • Desde 1968 a 1976 se retira de la escena musical activa dedicándose al estudio del canto gregoriano y de la música antigua en general. • Desde 1976 desarrolla un estilo calificado habitualmente como minimalismo, pese a la resistencia del autor a tal denominación, en el que crea y desarrolla la técnica del tintinnabuli. 2 0_rga_Pärt_Gijón_1 PERIODO DE FORMACIÓN Contextualizaremos a continuación brevemente las circunstancias históricas estonias. Tras diversas luchas libradas contra alemanes y rusos durante la Primera Guerra Mundial Estonia fue declarada independiente en 1920. En 1939, como consecuencia del Pacto soviético-alemán quedó bajo la influencia soviética. Entre 1941 y 1944 fue ocupada por las tropas alemanas. En 1944 los soviéticos volvieron a tomar el país, iniciaron un proceso de industrialización y colectivización, produciéndose en 1949 una deportación a Siberia de cuarenta mil estonios acusados de resistirse a la misma. La minoría alemana fue expulsada, medio millón de rusoparlantes fueron desplazados a Estonia, se militarizaron las fronteras sin conseguirse mejorar las condiciones económicas de la población. Estonia recuperó la independencia en 1991 como parte del desmembramiento de la URSS. En el terreno cultural debe recordarse que, a pesar de que en un principio los valores de la Revolución Rusa y los de las Vanguardias artísticas iban en comunión, con la llegada de Stalin al poder en 1922, surgieron voces críticas en el Partido Comunista hacia éstas. En 1932 se estableció el Realismo Socialista como el estilo oficial de la URSS mediante el decreto de reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas. La música no fue una excepción y también se aplicó la censura y la prohibición de manifestaciones artísticas ajenas al realismo socialista. Entre las diferentes prohibiciones que se llegaron a emitir, destacó el Decreto Zdhánov (1948), que acusó a los compositores Dimitri Shostakovich, Serge Prokofiev y Aram Kachaturián de formalismo. Ésta era una de las acusaciones típicas contra los artistas que se resistían al control político. “Formalismo” significaba ser ajeno a la consigna de “socialista en el fondo y socialista en la forma”. Se consideraba un tipo de traición proclive al mantenimiento de la decadencia capitalista y que podía lleva a la acusación de ser “enemigo del pueblo” truncando la carrera artística y pudiendo conducir a severos castigos. Una de las corrientes consideradas acreedoras de tales defectos era la segunda escuela de Viena que habían desarrollado Arnold Schönberg, Alban Berb y Anton Webern. Sin embargo, el ambiente en Estonia no era tan opresivo. Ciertamente el clima imperante en la escuela estaba basado en el estilo neoclásico, con Piotr Chaikovsky (1840-1893) como referencia dominante –especialmente en la radío, el vehículo de difusión musical masivo por excelencia y las denominadas nuevas músicas, las músicas de la vanguardia, estaban prohibidas. Además, la música era un arte heterónoma: todo compositor debía poner música a textos que favorecieran al régimen. Encontrarse en la periferia de la URSS tenía sus ventajas. En una ciudad como Moscú toda organización era llena de funcionarios del partido y de potenciales delatores. En Tallin había algo de eso pero afortunadamente la organización no era tan eficiente. Por otra parte, los profesores de literatura e historia estaban más expuestos a sufrir a causa de sus opiniones. Por el contrario, la música era considerada una zona más apartada de los influjos de la ideología y Pärt y otros compañeros podían seguir las lecciones en casa del respetado Heino Eller (18871970), profesor del Conservatorio, y también con otros profesores pocos años 3 0_rga_Pärt_Gijón_1 mayores de él mismo como Harri Otsa (nacido en 1926) y Veljo Tormis (nacido en 1930). Eller estaba abierto a todos los movimientos artísticos más modernos e insistía en algo muy alejado de la mentalidad del realismo socialista. Consideraba como su tarea principal, potenciar el desarrollo de la personalidad de los estudiantes haciéndoles capaces de forjar un lenguaje sonoro propio. Este aspecto fue decisivo sobre Pärt cuya carrera es deudora de este estímulo. En un ambiente de semiclandestinidad, en la casa de Eller, éste dio a conocer a sus alumnos las nuevas corrientes, de sus viajes traía música de Europa occidental y les dio a conocer la música de Schönberg y su escuela. Mostró además como materiales del folklore popular eran usados por Kodály, Bartók o Sibelius. En 1954, Otsa alabó el estilo falto de adulteración (Mihhelson, 2012: 22) de Pärt. Y éste comenzó a buscar un camino musical por el que avanzar sumergiéndose de modo entusiasta en la experiencia dodecafónica. Sus Sonatinas y Partita op2 (1959) combinan un lenguaje neoclásico con influjos de la nueva música. Antes, en 1953, se produjo la muerte de Stalin. Pärt comenta que pese a cierto relajación de los peligros y temores, él –por entonces con dieciocho años- y su familia no se preocupaban especialmente de la política sino que vivían “en otra dimensión (… ) completamente entregados a la música. Éramos demasiado jóvenes y frescos… con fervor artístico” (Restagno, 2003: 22). Pese a ello, pronto comprobaría su ingenuidad cuando en 1958 fue llevado a Moscú como compositor de la Unión Soviética, y donde le desaconsejan los experimentos formalistas. DEL DODECAFONISMO AL SILENCIO La diferencia de clima entre Tallin y Moscú se hacía presente en otro aspecto. En ambos lugares se vivía en una era pregutenbergiana (Restagno, 2003: 22), los documentos circulaban en la clandestinidad. Pero mientras que en Moscú estaban prohibidísimas los técnicas seriales, en Tallin, con un ambiente menor de delación, Eller proporcionaba a sus estudiantes libros adecuados para tal aprendizaje. Comenzando ya su carrera profesional se produjo otra circunstancia favorable. Desde 1958 a 1967, Part trabajo como técnico de sonido en la radio Estonia y compuso música para películas de la televisión estatal. Los técnicos de sonido eran en su mayor parte compositores que formaban una compañía creativa en la que eran posibles los encuentros con músicos de Checoslovaquia, Hungria o Polonia. Se podía también acceder a músicas prohibidas como las de Pierre Boulez, Luigi Nono o Karlheinz Stockhausen. Se reforzaba así el carácter de apertura y pluralidad que había percibido con los citados profesores del Conservatorio. Pese a la mayor flexibilidad del ambiente, ello no significa que Pärt no se viera afectado por las restricciones del mundo soviético. En 1956, Theodor W. Adorno escribió un artículo denominado “Música dirigida” en el que se denuncia con crudeza cómo las medidas político-culturales “dentro de la esfera de influencia soviética son cuestiones de eficacia propagandística o de adecuación fiel a la línea general del partido” (Adorno, 1966: 71). Como consecuencia, continua, el arte debía ser algo “no problemático”, sano en sí mismo y carente de peligro para la conformidad 4 0_rga_Pärt_Gijón_1 general, temblándose “ante cualquier incitación o estímulo no reglamentados previamente, ante cualquier disonancia, ante cualquier expresión de sufrimiento” (idem). Con 25 años, en 1960, y apenas en el cuarto año de Conservatorio, Pärt presenta una obra de título provocativo, Nekrolog, la primera obra dodecafónica en Estonia. La obra supone un choque con el régimen comunista, Rugen Kapp presidente de la Unión de Compositores, expresó una actitud hostil (Mihhelson, 2012: 13) y Pärt se hizo sospechoso, dicho en el ritualizado lenguaje oficial, de dejarse arrastrar por la decadencia occidental. Más tarde, en las conversaciones mantenidas en 2003 con Enzo Restagno por el compositor, éste consideraba que en aquella obra, “cada nota está escrita con el puño cerrado en señal de protesta” (Restagno, 2003: 30) mostrando una experiencia emocional y subjetiva. Y, efectivamente, en el segundo movimiento se produce una situación prácticamente caótica en la que la pianista, por citar un caso visible, aporrea el piano en medio de un tumulto colectivo. Pärt se arriesgaba a ser expulsado de la Unión de Compositores, fuera de la cual las posibilidades de intervenir en conciertos públicos se reducían drásticamente. Cierta anomía reinante pudo beneficiar al compositor. Tal como ha señalado Mihhelsòn “las restricciones y reglas soviéticas estaban en cambio continuo y no se aplicaban en la totalidad de la URSS de forma mecánica” (Mihhelson, 2012: 23). La obra había sido recibida positivamente por parte del público y Pärt hizo, dicho en términos bourdieuanos, una toma de posición que, aunque no fuera ese su propósito, le procuró un aumento de su capital simbólico al mostrar tanto su talento musical como su carácter independiente. Es interesante, además, otro dato aportado por Mihhelson: en Estonia un tercio de los miembros del Conservatorio eran menores de 33 años, mientras que en Moscú los jóvenes no eran tenidos en cuenta. (Mihhelson, 2012: 19). Según Mihhelsòn, en los 1963 y 1964 desapareció la prohibición hacia la dodecafonía al modificarse los métodos de control ideológico y además, en Tallin, la Sociedad Filarmónica estatal organizaba conciertos en los que se programaba a autores como Debussy, Ravel, Hindemith, o Messiane que antes eran no recomendados. Incluso podían oírse obras de Bach que incluían textos religiosos (Mihhelson, 2012: 22). En 1963 Tormis y Part participaron en 1963 en el festival de otoño de Varsovia, una especie de zona franca donde los músicos del Este podían acercarse para escuchar sin mucha dificultad la música de sus colegas del Oeste. Frente a la política todavía operante del realismo socialista en la que todo era sometido a juicio, y lo exterior era recibido con recelo, los compositores estonios citados recibían con expectación y alegría todo lo que venía de fuera. De especial importancia para Pärt fue el descubrimiento de la obra de Anton Webern (18831945), cuya “transparencia, sentía que venía de lo profundo” (Restagno, 2003: 38). En Varsovia conocieron también a Luigi Nono (1924-1990) que se convirtió en buen amigo del matrimonio formado por Pärt y su segunda mujer, Nora. Mientras que en Estonia, Nono era considerado, tal como él mismo lo hacía, como un comunista, en Rusia era visto bajo sospecha. Un indicio de ello lo da incluso el título, nada hagiográfico, de una acción musical en dos partes compuesta en 1960 llamada significativamente Intolerancia la cual se apoyaba, entre otros, en textos de Bertolt Brecht, Vladimir Mayiakovsky, Jean Paul Sartre. Según el matrimonio Pärt, Nono llegó a espetarle al propio Tikhon Krennikov (1913-2007) -nombrado directamente 5 0_rga_Pärt_Gijón_1 por Zhdanov en 1948 como Secretario de la Unión de Compositores Soviéticos y desde la que se ejercía el control de las artes- que la política soviética era un pantano (Restagno, 2003: 33). Pärt relata cómo se divirtieron él y Nono cuando fueron a ver una película cuya música, una especie de jazz dodecafónico, había sido compuesta por el estonio y que había pasado la censura en una muestra de la atención preferente que los censores prestaban a los textos y a las imágenes antes que a la música. A está dedicada la pieza de 1963 Perpetuum mobile, la cual obtuvo un éxito formidable en el festival de Varsovia. Ahora bien, más allá de sus connotaciones sociopolíticas, el interés de esta pieza reside en el cambio que permite advertir en la evolución de la identidad de Pärt. En Nekrolog, como hemos visto, había dado rienda suelta a su subjetividad. Pero, ahora estaba convencido de que convencido de que cada fórmula matemática podía ser transcrita musicalmente, creando una “música pura y objetiva” (Restagno, 2003: 30). Para ello, podían servirle las técnicas y reglas estrictas del dodecafonismo. Ese distanciamiento emocional permitía ofrecer también la Imagen de un mundo ultraterreno del cual se alejan las penas humanas cediendo el paso a una “visión más objetiva y distanciada” (ídem). En ese sentido, Pärt estaba potenciando una postura en la que la música no sólo se alejaba de la heteronomía representada por el uso de la música por parte de la política soviética, sino también de la música como respuesta a esa intromisión. En Perpetuum mobile se comunicaba, a su juicio, la impresión de una cierta serenidad (ídem), incluso contando con las distorsiones y disonancias que incluía como intrínsecas al lenguaje dodecafónico. Por otra parte, el título de esta pieza entraña una visión de la música en la que Pärt empezaba a encontrar su propio rumbo personal. Perpetuum mobile es, en efecto, el nombre que recibe una máquina que, hipotéticamente, sería capaz de seguir funcionando eternamente tras un impulso inicial. Pues bien, en una conversación mantenida con el músico Jordi Savall, Pärt afirmaba que su “ideal sería poder escribir una melodía con una voz infinita. Una música como un discurso, como un flujo de pensamientos” (Restagno, 2003: 30), nunca completos los cuales revelan de ese modo que “nuestra música está estrechamente ligada con nuestra debilidad y nuestra incompletud” (ídem). Perpetuum mobile revelaba, al mismo tiempo, el agotamiento de la rigidez de las fórmulas dodecafónicas que aparecían weberianamente como una jaula de hierro, que limitaba la expresividad musical al tiempo que complejizaba inútilmente el discurso. Podría decirse que esta obra le hizo constatar a Pärt la limitación que suponía no ser capaz de “escribir una línea melódica sin números (…de tal modo que comprendió que…) también las cifras de la dodecafonía estaban para mí ya muertas” (Restagno, 2003: 34). Desembarazarse de esa jaula llevó a Pärt en primer lugar a explorar sus contradicciones mediante una combinación de elementos tonales y atonales cuyo ejemplo más clara es el Collage sur B-A-C-H (1964). Pero ello no era suficiente, asi que desde 1968 a 1976 Pärt se retiró de la escena musical buscando un lenguaje más sencillo en busca de un organismo viviente capaz de un florecimiento ininterrumpido, pero también sometido a reglas, que alcanzó finalmente gracias a la técnica del tintinnabuli, por la que Pärt es conocido mundialmente en la actualidad. BIBLIOGRAFIA 6 0_rga_Pärt_Gijón_1 Adorno. T.W (1966). “La música dirigida” en Disonancias. Madrid: Rialp. Bauman, Z. (1984) ¿Para qué sirve realmente un sociólogo?. Barcelona: Paidós. Mihkelson, I (2012). “A narrow path to the truth: Arvo Pärt and the 1960s and 1970s in Soviet Union” (pp 10-28) en A. Shenton . A. The Cambridge Companion to Arvo Part Cambridge: University Press. Restagno, E (2003). Arvo Pärt allo specchio. Conversazioni, saggi e testimonianza. Milano. Il Saggiatore. 7
