EL ESPACIO SOCIAL DE LA MÚSICA EN LA ERA DIGITAL:... EN LA HISTORIA DE LAS TRANSICIONES DEL CAMPO

EL ESPACIO SOCIAL DE LA MÚSICA EN LA ERA DIGITAL: UN NUEVO CAPÍTULO
EN LA HISTORIA DE LAS TRANSICIONES DEL CAMPO
AUTOR: Albert García Arnau, (Universidad Complutense de Madrid)
albertgarcia1984@gmail.com
CONCEPTOS CLAVE: "Campo musical", "Era digital", "mecenazgo", "música mecánica",
"transición".
ABSTRACT: El presente artículo pretende abordar los actuales conflictos que sacuden al campo
musical en la era digital dentro de un contexto más amplio. A fin de poner en antecedentes la actual
“crisis” del espacio social de la música en la era digital, el autor recurre al análisis de dos momentos
históricos fundamentales de la historia del campo musical. En el primer caso viajaremos al
momento de su génesis como campo, a finales del siglo XVIII. En el segundo, avanzaremos en el
tiempo hasta la aparición de la reproducción mecánica y el nacimiento de la Industria Discográfica.
A través de estos dos estudios de caso de lo que supusieron momentos de profunda reestructuración
de las bases materiales y sociales del campo musical, trataremos de deducir ciertos rasgos comunes
de los periodos de transición del campo que arrojen cierta luz sobre la situación actual.
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Transformaciones tecno-sociales en los albores del nuevo milenio
“My starting-point, and I am not alone in this assumption, is that, at the
end of the twentieth century, we lived through one of these rare intervals in
history. An interval characterized by the transformation of our "material
culture" by the works of a new technological paradigm organized around
information technologies.” (Castells, 2010: 28)
Cuando, en 1996, Manuel Castells publicó el primer volumen de “La Era de la Información”, el
cual tituló “La Sociedad Red”, las ciencias sociales se hallaban ante un escenario incierto. Si bien es
incuestionable que el cambio y la incertidumbre han sido parte de la tónica general que ha
acompañado —tanto como fascinado— a la sociología ya desde sus albores, los años noventa del
siglo XX se nos mostraban como el preludio de una era de transformaciones fundamentales que
afectarían a la práctica totalidad de las instancias de lo social. Algunos de los grandes “popes” de la
sociología contemporánea, entre los que se encontraba el propio Castells, pero también el polaco
Zygmun Bauman (2002), o el estadounidense Scott Lash (2002), entre otros, trataron de dar cuenta
de estos cambios fundamentales en el sustrato de la sociedad de fin de siglo. Varios de aquellos
enfoques que abordaron esta era de cambios —y aún difiriendo en los detalles— coincidieron en
destacar varios de sus aspectos fundamentales, que podrían resumirse en los siguientes puntos
generales: i) el fundamento material del cambio y su especial vinculación a lo tecnológico; ii) la
profundización en la globalización y aumento del nivel de interconexión del mundo —en especial
en su dimensión económica—; y iii) la especial importancia que la información y la comunicación
tomaron como eje central en el nuevo paradigma socio-económico.
Llámese “sociedad red”, “informacionalismo”, “era digital” o “modernidad líquida”, el periodo
de transición entre milenios fue caracterizado por profundos cambios que germinaron de la mano de
las llamadas Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTIC), así como de
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distintos modos de uso y apropiación de estas, no siempre previstos en el diseño de las mismas.
Como es natural, el espacio social del arte no quedó al margen de dichos cambios. Mientras las
NTIC derivaban en una multiplicidad de nuevas formas tanto de producir —y reproducir— los
bienes culturales como de acceder a los mismos, las llamadas Industrias Culturales vieron
tambalearse el modelo de producción y distribución que habían estado construyendo durante más de
un siglo. No faltaron los vaticinios apocalípticos que pregonaban el fin de la producción cultural, ni
tampoco aquellos —enmarcados en el tecno-optimismo más ingenuo— que auguraban una nueva
era de libertad creativa en la que los productores culturales se sacudirían, al fin, del yugo de los
intermediarios. Pero lo cierto es que, tras más de una década de reajustes y vaivenes, ninguna de las
posiciones en liza que imaginaron el futuro del campo artístico en la era digital parecieron dar
exactamente en el clavo.
¿Por qué la música?
“La Musique, entre tous les arts, est le plus près d'être transposé dans le
monde moderne. Sa nature et la place qu'elle tient dans le monde la désignent
pour être modifiée la première dans ses formules de distribution, de
reproduction et même de production.” (Valéry, 1928: 4)
De entre todos los espacios sociales del arte que se vieron afectados por la irrupción de las
NTIC, puede decirse que no todos se han visto influenciados simultáneamente ni del mismo modo.
Mientras que en campos, como el literario, los verdaderos efectos de la revolución tecnológica se
han empezado a vislumbrar recientemente, otros espacios llevan años sufriendo de facto los efectos
de la transformación del paradigma socio-técnico.
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El sector de la música y, en especial, el de la música grabada, sobre cuya situación versará el
desarrollo del presente texto, fue precisamente un espacio pionero en verse inmerso en la nueva
lógica de era la digital a la que ya apuntaron los citados análisis sociológicos de fin de siglo. Por
ello, la experiencia del campo musical se alza como un interesante modelo de referencia que puede
revelar algunas de las claves de las transformaciones que han ido extendiéndose posteriormente a
otros sectores de la Industria Cultural. Como ya apuntaba en 2003 Enrique Bustamante, el caso de
la Industria Discográfica en la era digital ha sido el de un “laboratorio pionero en las batallas entre
agentes culturales y de otros sectores (informática, telecomunicaciones) y paralelamente de nuevos
modelos de negocio” (Bustamante, 2003: 14). Dicho de otro modo, el espacio social de la música
grabada se alza como un interesante precedente que puede ilustrar, en gran medida, las profundas
transformaciones de la era digital, así como los retos consiguientes que, antes o después, deberán
afrontar la mayor parte de los sectores de la industria cultural.
Pero es posible que empezar posando nuestra mirada en el presente no sea la estrategia más
acertada. Abordar un campo de la música como como el actual, sumido en un periodo de transición
que amenaza con mutar radicalmente sus estructuras, requiere, sin duda, contextualizar su historia y
desarrollo; ponernos en antecedentes. Partimos de la base de que la génesis del campo de la música
—en el mismo sentido en que Bourdieu habla de la génesis del campo literario en la Francia de
finales del XIX (Bourdieu, 1994: 73)— contaría con poco más de doscientos años de historia,
conformándose a la luz del clasicismo (1750-1820). Asumimos también la evidencia de que, dentro
del desarrollo de este espacio, el recorrido del sub-campo de la música grabada es de poco más de
un siglo, ya que solo a finales del XIX se logró un nivel de calidad —y precios— que permitiera la
extensión de un mercado de reproductores y grabaciones. Desde entonces, los hitos tecnológicos y
sus distintas apropiaciones sociales se han sucedido de forma galopante. El fonógrafo de Edison y
sus cilindros dieron paso al gramófono y sus discos; en la segunda mitad del siglo XX asistiríamos
al creciente auge de los sistemas de grabación magnética; y, antes de terminar la centuria, el Disco
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Compacto digital se hacía con el mercado de la música grabada.
Nos enfrentamos a espacio social que ha sufrido ciertamente un gran número de cambios
profundos en su corta existencia, y no es posible entender la dinámica de estos momentos convulsos
sin situar al campo en la realidad que ha constituido su propia lógica: un estado de mutación casi
permanente de sus “base material” que ha acompañado al campo desde su génesis.
A continuación, acudiremos al análisis de dos momentos históricos clave en el desarrollo del
espacio social de la música que, a modo de estudios de caso, pueden arrojar ciertas claves sobre las
actuales dinámicas de cambio. El primero tiene que ver con las profundas transformaciones del
campo de la música culta europea que se sucedieron a finales del siglo XIX y que ha solido
identificarse, grosso modo, con la transición de un modelo de producción basado en el mecenazgo a
un modelo centrado en el mercado; el segundo momento está vinculado al surgimiento de la
reproducibilidad mecánica, cuya difusión —al menos en cuanto al sector musical— comenzó a
finales de ese mismo siglo y cuyas consecuencias perfilaron el actual paradigma socio-económico
de la música. Ambas experiencias de cambio, que fueron catalogadas en su momento como crisis
profundas, trazarán el camino hasta la actual etapa de transición del mundo de la música. Además
de mostrarnos antecedentes cruciales para el campo, este recorrido histórico nos surtirá de
interesantes herramientas útiles para un entendimiento situado de la actual crisis de modelo.
Del mecenazgo a los mercados
“Plus on met de conscience dans son travail, moins on en tire
profit. Je maintiens cet axiome la tête sous la guillotine. Nous sommes
des ouvriers de luxe; or, personne n'est assez riche pour nous payer.
Quand on veut gagner de l'argent avec sa plume, il faut faire du
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journalisme, du feuilleton ou du théâtre. [...] Et, au fond, je trouve cela
bien (ou je fais semblant de le trouver bien), car je ne vois pas le
rapport qu'il y a entre une pièce de cinq francs et une idée.” (Flaubert
citado en Bourdieu, 1998)
A finales del siglo XVIII, coincidiendo con el auge de la llamada Primera Escuela de Viena, la
música atravesaba cambios estéticos y sociales de profundo calado. Para algunos autores, como es
el caso de DeNora (1995), fue el momento de verdadera emergencia de una “cultura de la música
seria” en la vieja Europa. Este fenómeno contribuyó a una mutación fundamental del imaginario en
lo relativo al proceso creativo musical. Figuras como la del “genio creador” o el “virtuoso” fueron
adquiriendo en esa época la dimensión que tienen en la actualidad —de la mano de figuras como
Haydn, Mozart o Beethoven—, y se sentaron las bases de la valorización social de la “música seria”
como la producción cultural que —como ya apuntaba Bourdieu en “La Distinción”— ha venido
ocupando la cúspide de la legitimidad del campo musical e incluso un lugar preeminente en el
“campo de poder”1. Su capital asociado —el conocimiento sobre las obras o la práctica de un
instrumento “noble”— empezó entonces a convertirse en el elemento de distinción que constituye
en la actualidad (Bourdieu, 2006: 9-20). Al calor de estos mismos cambios en la producción,
comenzó a prosperar la figura del “diletante musical” que se convertiría en parte fundamental de las
nuevas estructuras del campo que comenzaban a aparecer: los mercados musicales.
Este momento fue, ante todo, un ejemplo de cambio sustancial tanto en la “base material” del
mundo de la música como de su estructura social. El mundo musical asiste al surgimiento de nuevas
posibilidades técnicas y tecnológicas, que abrieron un inmenso abanico de posibilidades creativas;
desde la consolidación del uso del pianoforte como instrumento de composición a manos de la
1 Para Bourdieu, el "campo de poder" no es un campo como los demás, ni debe ser confundido con el "campo
político" —en el que se llevaría a cabo la lucha por el control de los mecanismos del poder—, sino que se trata de
"el espacio de relaciones de fuerza entre las distintas especies de capital" (Bourdieu, 1994: 56). En este espacio es
donde se llevan a cabo las luchas por las jerarquías de valorización social de los capitales.
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Primera Escuela de Viena, pasando por el aumento del número de integrantes de las agrupaciones
musicales —respecto a los tradicionales conjuntos de cámara— que permitieron el desarrollo de la
música sinfónica. Por su parte, el plano económico también se vio obligado a asumir cambios
fundamentales para acomodarse a la nueva realidad, especialmente en lo relativo al modelo de
financiación del proceso de producción musical. Como refleja Bourdieu en su corto pero jugoso
ensayo titulado “Breve impromptu sobre Beethoven, artista empresario”, donde trata de dar cuenta
de estos cambios fundamentales en el campo musical a través de la figura del compositor prusiano:
“Beethoven se sitúa en un periodo de transición donde las bases económicas sobre las que
descansaba la música conocen una crisis profunda. Debido a que, después de 1815, muchos
príncipes se arruinaron y que los Estados eclesiásticos fueron secularizados, puestos bien
pagados como el de Kapellmeister o músico de la Corte, llegaron a ser muy raros. Los
músicos sin empleo empiezan a estar disponibles para dar lecciones y pueden estar
concentrados en unidades más amplias para tocar en concierto.” (Bourdieu, 2001: 15)
Asistimos, pues, a un periodo de cambio, no solo de las bases materiales de la producción
musical, sino también de la relación de los productores con las entidades sociales que financian sus
producciones. El mecenazgo aristocrático comienza a dejar paso al florecimiento de los mercados
musicales en sus múltiples variantes —mercado editorial de partituras, mercado de clases
particulares, mercado de conciertos públicos, mercado de obras por encargo, etc.—, cuya expansión
se vio propiciada por el creciente diletanismo musical de la burguesía.
Pero es importante destacar que, durante un dilatado periodo de tiempo, ambas estructuras —el
mecenazgo y los mercados— coexisten e influyen simultáneamente en los compositores. Incluso
podría argüirse que llegan a generarse potentes sinergias entre las antiguas instancias de
financiación y las que en esta época empiezan a tomar auge. Asistimos pues, a finales del
clasicismo, a un periodo de transición en el que, como apunta Bourdieu, “las nuevas bases
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económicas son a la vez principescas y públicas” (Bourdieu, 2001: 16)2. Es una época de
transformaciones, pero, ante todo de coexistencia de una doble lógica.
De algún modo ya en Mozart —a través de sus primeros conciertos por suscripción en 1784
(DeNora, 1995: 11)—, se comienza a hacer visible la necesidad del artista de bascular entre las dos
realidades económicas. Aunque será en la figura de Beethoven donde la adaptación a esta era de
transición se hará carne. La lógica de l'art pour l'art, que había acompañado a los maestros de la
música culta hasta el momento, se enfrenta por primera vez a una realidad plural y cambiante.
Fundar su financiación en base a la articulación de los dos modelos podía, simultáneamente,
granjear al compositor los beneficios del soporte de una refinada nobleza capaz de producir sus
obras más vanguardistas y, a la vez, permitirles disfrutar de la autonomía que implicaba no
depender en exclusiva de un único mecenas.
Beethoven se alza, ante todo, como aquel que sabe aunar en sí la innovación estética del artista
de vanguardia y la visión económica del empresario; ese rol doble que Bourdieu siempre consideró
clave en los campos de producción cultural, y que —debido a la desidia económica de los autores—
tendía a ser asumido por editores y marchantes de arte (Bourdieu, 1998). Esa adaptación práctica a
una realidad en transición, caracterizó la trayectoria de Beethoven permitiéndole construir su
imagen social de genio y de digno heredero de la meteórica estela de Mozart. Pero más allá de los
—consavidamente favorables— resultados obtenidos por el compositor prusiano en su estrategia de
posicionamiento en el campo musical del momento, debemos destacar la novedad de los repertorios
de acción político-económica que utilizó para hacer de la necesidad virtud.
A través de la composición de ciertos fragmentos fáciles, dirigidos a los diletantes musicales,
logró un éxito considerable en la venta de partituras. Este hecho le reportó beneficios editoriales
2 DeNora va aún más lejos en la precisión histórica, dando a entender que importancia de la estructura de patrocinio
de la aristocracia en el Imperio de los Habsburgo era todavía de crucial importancia a principios del siglo XIX,
constituyendo aún el grueso de la financiación de la mayor parte de las obras musicales. La propia transición entre
modelos económicos se dilató ampliamente en el tiempo y fue gradual y paulatina. Aún así, destaca que la propia
aparición de nuevos mecenas no pertenecientes a la nobleza como un hecho simbólico fundamental que desafía, por
vez primera, la hegemonía aristocrática sobre los productores (DeNora, 1995).
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directos y beneficios indirectos a través del crecimiento de su notoriedad, lo que supuso tanto un
aumento en el número de encargos, como un incremento en la afluencia y cotización de sus
conciertos públicos. De este modo logró, como apunta Bourdieu, “servirse de una institución típica
del nuevo régimen económico para obtener beneficios típicos del antiguo” (Bourdieu, 2001).
Construyó un espacio de sinergias que contribuyeron de forma decisiva a su posicionamiento en un
campo convulso cuyas bases —antes sólidas— empezaban a tambalearse. Fue, ante todo, la
encarnación de un nuevo habitus del compositor de música seria, el ejemplo del surgimiento de una
nueva estructura mental que ignoró las barreras que separaban la lógica económica de la lógica de
los productores. Aunque, en la historia de la música culta, esta figura haya sido una rara avis,
Beethoven superó las supuestas incompatibilidades de dos universos con un proceder práctico que
aunó el apoyo de la refinada aristocracia austrohúngara —en 1809, ciertos miembros de la alta
nobleza llegaron a otorgarle una importante dotación económica a condición de que mantuviera su
residencia dentro de las fronteras del Imperio (Bourdieu, 2001)— y la forja de la imagen de
compositor popular a través tanto de sus piezas más ligeras como de proyectos más accesibles —y
afines al sentir político de un naciente nacionalismo germano— como es el caso de su ópera
Fidelio.
A través de su recorrido por las distintas estrategias prácticas que llevaron a Beethoven a
convertirse en una de las figuras principales del imaginario de la música occidental, Bourdieu nos
encauza hacia una interesante conclusión en lo concerniente a los campos de producción cultural
durante esos momentos de cambios profundos que afectan a su base social y material:
“La particularidad de esta fase de transición es que hace coexistir dos categorías de
posibilidades que normalmente se excluyen, pero que es posible acumular a condición de
querer y saber conciliarlas prácticamente” (Bourdieu, 2001: 18)
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La irrupción de la música grabada
“Por primera vez en la historia universal, la reproducibilidad
mecánica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en
un ritual" (Benjamin, 1989: 27)
En 1936, Walter Benjamin abordó de forma pionera la cuestión de la reproducibilidad mecánica
en su ya célebre ensayo. Además de abrir una importante línea de investigación en la incipiente
sociología del arte y de la cultura sentó el importante precedente de comenzar la construcción de un
objeto de estudio, esto es, de problematizar por vez primera el cambio en la “base material” de la
cultura que posibilitó el surgimiento de la cultura de masas. Sus estudio de las dimensiones del
valor del arte —valor exhibitivo y valor de culto—, su idea del “desmoronamiento del aura”
[Verfall der aura], así como su declarada intención de aplicar a la superestructura el mismo análisis
que Marx había aplicado un siglo antes a la economía (Benjamin, 1989), fueron elementos
fundamentales para el desarrollo de la crítica cultural del siglo XX.
También lo fue el recogimiento de su testigo por parte de Adorno y Horkheimer. En 1944, en su
“Dialéctica de la Ilustración”, los dos sociólogos de la Escuela de Frankfurt fueron pioneros en
conceptualizar al conjunto de las industrias culturales como un sistema integrado y formular sus
principios y estrategias básicas (Horkheimer y Adorno, 1988). Por su parte, Adorno prosiguió su
carrera investigadora centrando su interés en el campo de la música, prestando especial atención a
los fenómenos sociales como la “música popular” , el fenómeno al que el denominaba la “regresión
de la escucha”, o los debates que enfrentaban a las distintas vanguardias de la nueva música culta;
generando una de las producciones sociológicas más extensas y completas que se han producido en
la historia del estudio de esta rama de la sociología del arte.
Pero mientras estos distintos abordajes sociológicos, surgidos durante la primera mitad del siglo
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XX, iban tratando de dar cuenta de los cambios más importantes que sufría la cultura en la nueva
era de masas, ante la nueva realidad que suponía su nueva “base material” reproducible y
organizada en un sistema industrial, los productores culturales de los distintos sectores afectados
iban sintiendo los efectos de esta transformación. Del mismo modo que expusimos anteriormente,
también en esta ocasión el caso de la música fue un importante precedente y laboratorio del
conflicto en ciernes; un claro precursor del conflicto de base económica que se venía gestando en el
campo ya desde finales del siglo XIX.
En 1896 nacía en Estados Unidos la “American Federation of Musicians” (AFM). Se trataba de
un sindicato (labour union), no al estilo de sindicato de clases europeo, sino de agrupación sectorial
derivada de la tradicional sindicación anglosajona (las trade unions británicas) que impera en la
estructura laboral estadounidense. Tras más de un siglo de historia, la AFM sigue siendo una de las
principales agrupaciones sindicales del sector con más de 90.000 afiliados en EE.UU. y Canadá 3
(ver web de la AFM). La organización nació con la intención declarada de defender los intereses de
los profesionales de la música en un contexto particular: la revolución concerniente a la base
material de la música que permitió el surgimiento de la llamada “música mecánica”.
La posición del sindicato respecto al avance de los medios de grabación y reproducción de la
música en las primeras décadas del siglo XX fue especialmente crítica. Las tecnologías de la
“música mecánica” y las incipientes industrias —discográfica y de venta de reproductores—
estaban generando, a ojos de los músicos sindicados, la pérdida de miles de puestos de trabajo en el
sector. Las gramolas eléctricas, las radios musicales y la irrupción del cine sonoro —hasta entonces
amenizado con música en vivo—, produjo el descalabro del mercado musical existente aumentando
considerablemente el paro en el sector (Delgado, 2005). Por su parte, la incipiente industria
aprovechó el creciente nivel desempleo entre los músicos para instaurar contratos a la baja en sus
estudios de grabación. Las tornas cambiaron negativamente respecto a las percepciones económicas
3 Datos extraidos de la web de la AFM: http://www.afm.org
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de los ejecutantes, cuya capacidad de negociación con las grandes compañías era aún menor que la
que hubieran podido tener con las salas de cine y de conciertos.
La tensión fue creciendo entre los contendientes sectoriales dando lugar a múltiples
enfrentamientos dialécticos e incluso una verdadera guerra de campañas. Uno de los ejemplos más
llamativos, es el de la creación de la “Liga por la Defensa de la Música”. En 1930, la AFM fundaba
la Liga con el objetivo de defender los intereses de los músicos a través de los medios de
comunicación. A lo largo de ese año, se realizó una campaña de prensa que denunciaba los efectos
perniciosos de la música mecánica a través de la imagen de un malvado robot, que encarnaba el
espíritu inhumano de la música “enlatada”. Las múltiples viñetas que escenificaban los desmanes de
aquel monstruo tecnológico, se acompañaban de un cupón, a través del cual, el público podía
solidarizarse con la causa de los músicos4.
La internacionalización del conflicto no se hizo esperar, como reflejaba el aumento en la
conflictividad sectorial del momento en la mayor parte países industrializados. Los profesionales
del sector musical español no se quedaron al margen, como refleja el tono utilizado en los panfletos
que los manifestantes del sector entregaban en 1931 a los transeúntes en las calles de Madrid. Tal y
como rezaba la octavilla, haciendo un llamamiento a los poderes púbicos, así como a la sociedad en
su conjunto, exponían:
“Los músicos españoles protestamos públicamente del engaño, contra la invasión de
aparatos mecánicos (gramolas eléctricas, receptores de radio), que además de ser estridentes
arrebatan el pan de muchas familias, sin favorecer siquiera la industria nacional, siendo bien
sabido que estos artefactos son de fabricación extranjera, así como la mayoría de discos o
placas” (Delgado, 2005: 164).
Ante tal situación, el objetivo de los profesionales de la música era recabar el apoyo de la
4 Ilustraciones disponibles en el blog Paleofuture: http://blogs.smithsonianmag.com/paleofuture/2012/02/musicianswage-war-against-evil-robots/
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opinión pública para lograr:
“acabar con la degeneración que supone la audición de música mecánica en los
espectáculos públicos en general con la invasión de músicos extranjeros en esta Nación
excesivamente hospitalaria, causa principalísima de nuestro forzoso paro” (Ibídem).
La globalización de la música que supuso la irrupción de la música grabada, tuvo, a ojos de los
profesionales del sector, especiales consecuencias en los mercados nacionales ajenos al mundo
anglosajón. Los músicos de esta recién creada “periferia cultural” del nuevo sistema-mundo que
había generado la Industria Cultural se percibían a sí mismos como víctimas de una doble crisis, ya
que, además de sufrir las consecuencias de la perdida de puestos de empleo derivada de la música
mecánica, por ser producidos en su mayor parte en el extranjero, ni siquiera se beneficiaban sus
sociedades de los exiguos dividendos laborales de la nacientes industrias —grabación de discos,
fabricación de gramolas, etc.—.
Pero, a decir verdad, fue precisamente en EE.UU. donde el enconamiento de posiciones entre
músicos e industrias llegó a alcanzar las mayores cotas de conflictividad. La situación se fue
haciendo insostenible hasta que, en los años cuarenta, desembocó en una guerra abierta que enfrentó
a la AMP con la Industria. El mundo asistió a la mayor huelga sindical del sector de la música en
EE.UU. —principal productor mundial de música grabada— que duró desde 1942 hasta 1944
(Myers, 2012). El paro iniciado por la AMP fue el punto culminante de un conflicto que se había
gestado durante años, y pretendió ser una medida de presión contra la Industria Discográfica para
forzar una revisión del pago de royalities a fin de recuperar una relativa estabilidad laboral en el
campo de la música.
Sólo tras el cierre de este conflicto —varios años y alguna que otra huelga sectorial más tarde—,
llegó a alcanzar el campo musical un momento de relativa estabilidad económica y social, una
suerte de Pax augusta del sector bajo la dirección de la triunfante Industria del Disco. El campo
musical entró con buen pié en sus felices años 50 y 60, la época de máximo esplendor de la
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industria discográfica. Coincidiendo con un sustancial aumento de la renta per cápita de las clases
medias —y sobre todo el aumento de un público joven con cierto poder adquisitivo—, la difusión
mundial del vinilo, el éxito del rock'n roll, el auge de las radio musicales, así como con la
proliferación de las discotecas y salas de fiestas; la Industria asistió al mayor periodo expansivo de
toda su historia (Buquet en Bustamante et al: 57).
Pero la Industria aún tuvo que sufrir otra importante crisis en los años 70, coincidiendo con el
periodo de madurez del soporte imperante, el disco de vinilo (Ibídem). Sin embargo, en los años 80
a través de la implantación de los soportes magnéticos —y, más tarde, en los 90, con la extensión
del Disco Compacto digital— la Industria se recuperó y comenzó a vivir un nuevo auge económico.
Entre el año 1982 y 1995, su crecimiento anual fue del 6%, llegando a rozar, según los datos
manejados por Buquet, “un valor de ventas a escala mundial de 50.000 millones de euros”
(Ibídem). Comenzó entonces a asentarse con fuerza en el imaginario industrial la idea de que las
innovaciones tecnológicas cíclicas podían ser la salvaguarda de un modelo de crecimiento constante
que, a ojos de algunos expertos empezaba a tomar las formas características de un burbuja
económica.
A nivel internacional, la globalización del mercado y la naturaleza de las industrias culturales —
economías de escala y escalada de “violencia” en la guerra del márketing—, llevó a estas a seguir
una lógica de concentración sistemática que permitía incrementar aún más los beneficios (Buquet
en Bustamante et al, 2003). Las operaciones de fusión, absorción derivaron en la generación de
grandes conglomerados intersectoriales y en la consiguiente reducción de la competencia real.
También en esta transformación hacia el oligopolio transnacional, la industria discográfica fue
precursora de las líneas que más tarde seguirían el resto de las industrias. “En 1982”, explica
Buquet, “las seis principales empresas discográficas concentraban el 55% del mercado de la
música grabada, en el año 2000, las cinco principales empresas acumulaban más del 80% de las
ventas de la industria discográfica a escala planetaria” (Buquet en Bustamante et al: 58).
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Sin embargo si volvemos la vista atrás hoy —trece años después del inicio del nuevo milenio—
podemos observar que el halagüeño panorama que parecía envolver a la industria discográfica
sufrió un inesperado y drástico giro de guión. ¿En que momento cambiaron las tornas de la
expansión del creciente oligopolio industrial que controlaba la mayor parte de la producción
mundial de música grabada? El hito social y tecnológico más importante que dio inicio a la nueva
era de transición, tuvo lugar en 1999 durante la expansión mundial del fenómeno Napster. Pero
1999 fue solo el principio, el inicio de una batalla que se prolonga hasta nuestros días. ¿Qué ha
cambiado tras más de 13 años de esta nueva “crisis de la música”?
La insoportable levedad de lo digital
“Nos encontramos en un mundo en transición, en estos momentos, si estás
involucrado en cualquier campo artístico, porque la naturaleza de los mecanismos de
distribución está cambiando. [...] He hablado con la gente que está en la cima de la
cadena alimenticia en el mundo editorial, de venta de libros y de música... en todas
esas áreas, y ninguno de ellos sabe como será su realidad dentro de un par de años;
por supuesto, ni hablemos de dentro de una década.” (Gainman, 2012)5
Con estas palabras se dirigía el célebre novelista e historietista Neil Gaiman a la promoción que
acababa de graduarse en 2012 en la Universidad de las Artes de Filadelfia. Su aclamada
intervención —el Commencement número 134 de la historia de la institución— auguraba a los
recién formados un futuro incierto, a la par que les alentaba a ser creativos e innovadores para
encontrar su espacio en este mundo cambiante.
5 Discurso disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=ikAb-NYksel&feature=youtube_gdata_player
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Si algo caracteriza a las grandes crisis de modelo, suele ser la posibilidad de apertura de nuevos
repertorios de acción, e incluso de mercados enteramente nuevos. Se trata de lo que, en el caso de la
música, el profesor Gustavo Buquet presentaba ya en 2003, como “una compleja estructura de
nuevos negocios” (Buquet en Bustamante et al: 64). A los distintos nuevos mercados que describió
surgidos al calor de la era digital —venta de música on-line, software reproductor, radios digitales
—, habría que añadir el pujante mercado del streaming musical —Spotify, Youtube, last.fm,
Rhapsody, etc.— y el auge de los espectáculos musicales en vivo 6(SGAE, 2012). Si bien es cierto
que el mercado del disco se ha venido desplomando en la última década, también lo es que los
nuevos mercados digitales han crecido de forma considerable hasta llegar a ocupar el 31,2% de la
cuota de mercado de ventas de música grabada en España en 2011 con una facturación de casi 50
millones de euros (Ibídem). Como constatan los datos del anuario, el llamado “mercado físico” se
reduce a pasos agigantados mientras los nuevos mercados de la música grabada —móvil, streaming
y venta on-line a través de iTunes, AmazonMP3, etc.—, así como la recaudación por derechos de
comunicación pública y radiodifusión, aumentan cada año (Ibídem).
Haciendo un paralelismo con los momentos históricos precedentes que hemos analizado,
podemos asumir que, más que ante una "crisis de la música", parece que ns encontramos ante una
crisis de algunas de sus “bases materiales”. Concretando más, podríamos llegar a afirmar que nos
hallamos ante una crisis de la Industria Discográfica y su modelo de negocio.
6 Según los anuarios de la Sociedad General de Autores y Editores, la asistencia a conciertos de música popular ha ido
aumentando en los pasados años llegando a alcanzar un máximo histórico en 2008 de casi 33.500.000 de asitentes
—hay que decir que en 2002 aún no se habían alcanzado los 23.000.000, lo que supone un incremento total del 68%
durante el desarrollo de la crisis del disco—. La crisis económica a repercutido en la asistencia a conciertos, pero el
descenso del nivel de público en 2011 —último dato recogido en el anuario— aún era cercano a los 25.500.000.
(SGAE, 2012)
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La eterna revolución de los orbes
“PALLAS.—Every one is an actor in Rome. The isn't just enough
work to go round. […] The theater isn't what it was.
ARISTARCHUS—No. And I'll tell you something else. It never
was what it was.”
“I, Claudius” (Serie TV) Adaptación de la BBC de la novela de
Robert Graves. Capítulo 1. «A Touch of Murder»
Aunque excesivamente breve y focalizada, la revisión discontinua de la historia del campo
musical que acabamos de realizar puede enriquecer la perspectiva sociológica que la toma como
objeto. A menudo, el fragor de los conflictos nos hace perder la visión de conjunto acerca de la
relatividad histórica de las situaciones sociales, y también a menudo, un cierto distanciamiento y
puesta en contexto de la situación nos ayuda a clarificar nuestras percepciones situándonos en
antecedentes, ya que ningún campo es una tabula rasa. El espacio social de la música se encuentra
en una transición socio-económica de gran calado, pero, por lo que hemos podido comprobar, dicha
situación encaja a la perfección en la lógica de los antecedentes de este campo social, en cuyo
desarrollo —de fines del XVIII hasta nuestros días— apenas se registran periodos de una
estabilidad sostenida. Desde el punto de vista económico, la caída de la Industria del Disco no
parece ser una situación muy distinta al declive del sistema de mecenazgo o al declive de la música
en vivo que produjo la irrupción de la “música mecánica”.
El discurso de la industria discográfica e incluso de una gran parte de los profesionales de la
música, ha venido apelando a la necesidad de una suerte de restauración, de regresión a un estadio
previo de equilibrio. Los símiles con el imaginario desarrollado en anteriores situaciones
conflictivas —como aquella que enfrentó a músicos e industria en la primera mitad del siglo XX a
propósito de la música mecánica— son notables. Del mismo modo que observamos a través del
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imaginario de las campaña de la AMP, ahora asistimos a un nuevo intento de restablecimiento de un
estadio previo a la apertura de la Caja de Pandora tecnológica. Las mismas agrupaciones sectoriales
de músicos, que un siglo antes contemplaron a la reproducibilidad mecánica como una desgracia
para el campo y a la Industria Discográfica como el enemigo a abatir, se presentan ahora unidas a
ellas en un frente común. Defienden, en esta ocasión, a la tecnología previa contra la que un día
enarbolaron sus reivindicaciones y se asocian a la estructura de poder que la representa: la Industria
del Disco. En España, esta alianza se ha hecho patente en la formación de la Coalición de Creadores
e Industrias de Contenidos, que une a la patronal del disco con las entidades de gestión y que
encarga la lucha más feroz del sector contra las nuevas tecnologías y sus industrias asociadas:
electrónica (representada en España por AMETIC), telecomunicaciones (encarnada por REDTEL) y
las corporaciones de la llamada Web 2.0 (Google, Yahoo, Facebook, Twitter, etc.).
Si, por una parte, los discursos utilizados por los abanderados de las NTIC ignoran
sistemáticamente los efectos colaterales de la digitalidad —pérdida de puestos de empleo en la
Industria Discográfica y debilitamiento del copyright—, su contraparte, el discurso de la Coalición,
se estructura en torno a reivindicaciones básicamente regresivas. Sus esfuerzos políticos y su
discurso mediático se ha centrado —del mismo modo en que se centraban las campañas de la AMP
— en plantear la necesidad de la vuelta a una situación social y tecnológica previa al conflicto.
Pero, teniendo en cuenta los distintos periodos de transición que marcan la historia del campo,
¿dónde se sitúa este punto cero imaginario de equilibrio? ¿Acaso existió realmente dicho momento
en el campo musical?
En nuestro breve recorrido por varios momentos claves de su historia, hemos podido constatar
que, desde su nacimiento —que ya en sí constituyó una crisis para el espacio social de la música—
hasta nuestros días, el campo musical parece haber gozado muy raramente de periodos duraderos de
estabilidad. El cambio de las bases socio-económicas de lo musical ha sido la tónica general —y
casi un rasgo característico— del propio campo, mientras la denominada “crisis de la música” ha
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constituido una letanía continua que le ha acompañado —y performado— casi desde sus orígenes.
Dicho de otro modo, en el fragor de la controversia que afecta a la producción-distribución de la
música en la era digital quizás se esté pasando por alto que, adaptando la frase de Aristarchus, “la
música nunca fue lo que era”. La Dorada Edad de la música no se corresponde con ningún momento
estable y duradero en el tiempo sino con un pasado imaginario que difícilmente concuerde con
ninguna época específica de la historia del campo. A lo largo de su desarrollo, los grandes conflictos
de intereses, las luchas de poder sectorial entre distintos grupos, las fluctuaciones del empleo y la
pertinaz precariedad de la mayor parte del mismo, han sido más bien una constante. En el plano de
las transformaciones tecnológicas, podemos observar como las transiciones socio-técnicas que han
venido a trastocar el débil equilibrio de lo musical produciendo el desmoronamiento de ciertos
modelos de producción y generando, a la vez nuevos mercados, han sido también algo recurrente.
A pesar de las reticencias de los propios miembros del campo, las diferentes crisis se ha sucedido
de forma implacable y, la práctica totalidad ha tenido su origen en un cambio más o menos drástico
de la “base material” de la cultura así como de cambios sociales concernientes a público y
productores. La gran transición de principios del XIX, la crisis sectorial que produjo el alto
desempleo de los músicos en los años 30, las grandes huelgas de los 40, la crisis del disco en los 70,
y así hasta la actualidad donde el campo se ve abocado de nuevo a otra dolorosa reestructuración.
En esta tónica general de crisis cíclicas que suponen periodos de transición y que suelen concluir en
profundas reestructuraciones del mundo social de la música y sus bases económicas. ¿Qué novedad
supone, entonces, la irrupción de lo digital?
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Eppur si muove...
“Given the daily twists and developements in technology, law and
culture, further fonograph effects are sure to arise. Just watch. And
listen.” (Katz, 2010: 210)
En su libro “Capturing Sound. How technology has changed music”, Mark Katz emprende un
interesante recorrido por la historia de la música grabada desde sus albores hasta nuestros días. En
su estudio de las consecuencias de las nuevas tecnologías de reproducción y las formas de
apropiación que de ella hicieron —y hacen— productores y público, presenta una sugerente lista de
lo que él denomina “efectos fonográficos”, esto es, de cambios fundamentales que vienen a afectar
a la forma en la que producimos, distribuimos, escuchamos y, en definitiva, vivimos la música.
Más allá de la importancia que en lo económico tengan estos cambios en la base material que
produce la tecnología, no es el único aspecto interesante de las transiciones de los campos artísticos.
Cada transformación tecnológica supone un cambio, no solo por las posibilidades que abre en sí,
sino también en la medida en que se hace cuerpo en lo social, al más puro estilo del habitus de
Bourdieu. El habitus es una estructura que, aunque cambia con mayor dificultad, presenta una
mayor durabilidad a efectos prácticos y normaliza ciertas realidades a través de la propia acción.
Los “efectos fonográficos” que describió Katz generaron inmensas estructuras de posibilidad que no
sólo contribuyeron a una transformación decisiva del campo musical, sino que derivaron en nuevos
repertorios de acción impensables hasta el momento. Los nuevos medios de apropiación y
generación de sentido de lo tecnológico generaron desde la musique concrete, pasando por el
sampling digital, hasta las pujantes creatividades que se agrupan bajo la denominación de mash-up
(Katz, 2010). Las tecnologías no son diseñadas al margen de la política, pero eso tampoco significa
que su producción obedezca enteramente a la mano que las mece. Uno de los grandes errores que
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caracterizaron a la crítica del siglo XX fue olvidar que las consecuencias no intencionadas de la
acción son aplicables a la tecnología, y que los modos de apropiación pueden subvertir el orden
establecido. El deseo de la Industria cultural de controlar la creatividad y la distribución no es lo
mismo que su control efectivo. El nuevo periodo de transición en el que nos vemos inmersos,
también está generando “efectos digitales” que subvierten los planes de aquellos que ocupan la
posición dominante del campo musical. Esto no significa que las tornas del poder vayan a
invertirse, ni que de forma abrupta el sistema de poder que constituye la industria vaya a
desvanecerse. Las transición se caracterizará —como se caracterizó en otros casos— por un periodo
de convivencia de modelos que paulatinamente desbancará a unos en favor de otros. Lo más
probable es que ciertas estructuras de poder se transformen, como ya estamos viendo y acaben
claudicando en ciertos puntos de su ideario, pero todo parece apuntar a que el cambio será
imparable e ciertamente irrevocable.
No hay que confundir la irrevocabilidad de estas transformaciones en el campo con una especie
de determinismo económico de las revoluciones cíclicas ni ninguna suerte de mesianismo
sociológico filotecnológico. El verdadero motivo que subyace a la profundidad y durabilidad del
cambio se encuentra en la incorporación de las nuevos repertorios de acción desde un punto de vista
práctico por parte de todos los agentes del campo. Como ya apuntábamos al recurrir a Bourdieu, es
en el nuevo habitus donde se observa el cambio en las estructuras mentales de los agentes. Un
colectivo puede erigirse en reacción contraria a determinada innovación tecnológica, pero cuando,
poco a poco, esta nueva realidad se va asumiendo por el grueso de la sociedad, el clamor contra el
“robot maligno” de los folletines de 1930 se va convirtiendo en una prédica en el desierto. El
ejemplo podría extensible a la era digital, donde el público asume nuevas formas tecnológicas de
acceso a lo cultural de forma práctica y las incorpora, las hace suyas aún siendo métodos que se
encuentren al margen de los canales tradicionales de la industria. El P2P, el fenómeno del MP3
blogging, o la compartición de música en las redes sociales, suponen formas circulación de la
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música que se constituyen en los márgenes y, aunque obviamente conviven con los sistemas
tradicionales y las radiofórmulas, vienen a enriquecer la circulación del arte de forma crucial.
Algo ha cambiado en la estructura mental del músico y el público de hoy que desarrolla su
relación con la música en el entorno socio-tecnológico digital. Sea defensor o detractor de las
antiguas o las nuevas “bases materiales”, su relación cotidiana con la música ya no será nunca la
misma, como ya nunca fue la misma la relación con la música de aquel que escuchó el fonógrafo
por vez primera.
Puede que las transiciones de la base material de lo cultural sean una constante; puede incluso
que sus consecuencias económicas no terminen siendo muy distintas de aquellas que sacudieron a
los campos artísticos en transiciones anteriores, pero aquellos pequeños cambios que se han
producido en las estructuras mentales de cada uno de nosotros perduran tras cada transición. Puede
que vivamos desde siempre en una “revolución permanente”, pero no es cierto que tras cada
pequeño giro hayamos vuelto al punto de inicio. El mundo de la música, al igual que el mundo
social, sigue en un conflicto abierto, donde siempre estuvo, eppur si muove...
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