Poder de representación pública y discriminación de género. La prensa

«Poder de representación pública y discriminación de género. La prensa
gráfica como productor de estereotipos de la feminidad»1
Esmeralda Ballesteros Doncel (Dto. Sociología IV - UCM)
eballest@ucm.es
En cada cultura, y desde diversos códigos y lenguajes, se establecen representaciones
sociales que caracterizan-etiquetan lo femenino y lo masculino, ahondando en unas
diferenciaciones simbólicas que ordenan las percepciones y prácticas de las personas.
Los medios de comunicación constituyen uno de los agentes con mayor poder de
representación pública, siendo sus estrategias de comunicación eficaces políticas de
regulación del ‘orden social’. En sus redacciones se decide qué será noticia y qué se
quedará fuera de lo noticiado, qué tendrá centralidad y qué marginalidad, sin olvidar el
enfoque ideológico con el que será presentada la narrativa informativa (agenda setting,
priming y framing).
En relación al género, la prensa sigue manteniendo un inaceptable sesgo androcéntrico,
aunque con una apariencia de ‘corrección política’. De forma sutil sigue reproduciendo
y atribuyendo una hegemonía al modelo de masculinidad hegemónica (Muñoz, 2001;
Bengoechea y Calero, 2003; Chocarro, 2007; Gallego, 2013; Ballesteros, 2015). Es esta
comunicación se analizan el poder de representación de la prensa gráfica y las
publicaciones de empresa en torno a una ocupación socialmente reconocida: la
conducción ferroviaria.
El análisis empírico demuestra la persistencia de modelos estereotipados de
masculinidad y feminidad, es decir, la representación del maquinista difiere si se es
mujer o varón. La propuesta analítica se centra en los discursos visuales insertos en la
fotografía informativa, tratando de extraer aquello que se oculta tras la imagen, lo no
evidente (Barthes, 1964). Este ejercicio analítico exige poner en relación los
documentos con otras imágenes y establecer sus anclajes con los códigos dominantes
(Rose, 2001: 91). “Así pues, para estudiar una imagen es importante no solo prestar
atención a la imagen misma sino atender a otras imágenes en relación con las cuales se
1
Esta comunicación es uno de los resultados del proyecto de investigación: «Mujeres en Mundos de
Hombres: Socialización, Organización laboral e Imagen pública», financiado por el Ministerio de
Economía y Competitividad [Ref. CSO2014-54339-P]. Dirigido por Marta Ibáñez Pascual (Universidad
de Oviedo) y compuesto por las siguientes investigadoras: Empar Aguado (UV), Esmeralda Ballesteros
(UCM), Ana Belén Fernández (UM), Mar Maira (UVA), Claudia Narocki (ISTAS).
1
construye, a las que se opone, o de las que se diferencia” (Serrano, 2008: 258). Es por
ello que las unidades de análisis se han comparado con diversas auto-representaciones
de las propias maquinistas de tren, cuya forma de presentarse difiere de las
caracterizaciones ‘oficiales’ y mediáticas’.
La estructura expositiva de esta comunicación tiene cuatro partes. La sección primera
enmarca el ferrocarril como símbolo de la modernidad. La aplicación del vapor al
transporte, además de una nueva técnica al servicio de la sociedad, hizo emerger
espacios arquitectónicos emblemáticos y absorbió un importante flujo de mano de obra
cualificada, aspectos que determinarían la conformación de una categoría socio-cultural:
los ferroviarios. En la segunda parte se describen algunas características de la ocupación
del maquinista y se muestran un conjunto de representaciones sobre su desempeñoreconocimiento. La tercera sección analiza una selección de registros fotográficos sobre
el acceso de mujeres a la conducción ferroviaria en España. La documentación
compilada proviene de la prensa gráfica y de revistas especializadas del sector, editadas
por RENFE. Estas piezas son puestas en relación con auto-representaciones de las
maquinistas españolas. La reflexión concluye con un balance de las implicaciones que
ciertas políticas informativas pueden tener en la conformación de imaginarios.
2
1. EL FERROCARRIL COMO SÍMBOLO DE LA MODERNIDAD
El ferrocarril inauguró el transporte moderno. Personas y mercancías viajarían a
velocidades de vértigo en ‘caballos de hierro y vapor’. El tren no sólo es interesante por
la modernización en la movilidad del transporte, sino también porque promovió un
formidable yacimiento de empleo y, por ende, la necesidad de gestionar ‘racionalmente’
organizaciones grandes y complejas. Este sector se caracterizó por una creciente y
significativa contratación de personal, en una amplia gama de profesiones y oficios y,
con unas condiciones de empleo comparativamente más ventajosas que las que poseían
los trabajadores agrícolas e industriales 2. Además, sus gestores empresariales
pretendieron que se convirtiera en una profesión aristocrática y aristocratizante. De
forma que, ser ferroviario supusiera algo más que acceder a un empleo privilegiado. La
‘distinción de clase’ a través de la cualificación estuvo en la base del discurso de la
dirección de las principales empresas, buscando una identidad cultural (Ballesteros,
2010).
La llegada del ferrocarril suscitó múltiples resonancias y, por supuesto, no dejó
indiferentes a los artistas. Las estaciones y las locomotoras creaban unas escenografías
de grandeza y ‘misterio’ por lo que se convirtieron en una fuente de inspiración
(Vergeade, 2007). Por citar sólo un ejemplo, Claude Monet realizó una serie de cuadros
sobre la estación de Saint Lazare (París), entre los años 1876-1877 en las que puede
apreciarse su fascinación por la técnica, representada tanto en la magna arquitectura
ferroviaria que integraba hierro y cristal, como en la locomotora, un ingenio que además
de ser un desafío a la movilidad de personas y mercancías, estimulaba la imaginación al
producir en su funcionamiento una incesante salida de vapor y singulares sonidos que
envolvían todo el ambiente (cuadro 1).
2
En algunas ocupaciones, percibían salarios monetarios elevados sino y, además, disfrutaban de una serie
de ventajas y beneficios sociales – vivienda, viajes gratuitos, licencias, gratificaciones, pensiones,
socorros por enfermedad, etc.3
Cuadro 1: Serie de pinturas de Claude Monet sobre la estación de Saint-Lazare (París).
Imagen 1: La gare Saint-Lazare (1877)
Imagen 2 : The Gare St-Lazare (1877)
Musée d'Orsay
National Gallery
Imagen 3: La Gare Saint-Lazare, le train de Imagen 4: The Gare Saint-Lazare: Arrival of a
Normandie (1877)
Train (1877)
The Art Institute of Chicago
Harvard Art Museum
El registro fotográfico también se ocupó de representar el ferrocarril pero fijando el
encuadre en dos núcleos de representación arquetípica: a) los edificios y b) las
máquinas, de forma particular las locomotoras3.
3
Las instalaciones ferroviarias y de forma esencial las estaciones terminales se erigían como nuevos
espacios socio-laborales, diseñados para agrandar el prestigio de las compañías (López García, 1988 y
1992). Las locomotoras eran la materialización de la aplicación del vapor al transporte (Reder y
Fernández Sanz, 1995, 2000 y 2010).
4
Resultaba menos frecuente orientar el reportaje fotográfico hacia el mundo social, es
decir, hacia los ferroviarios.
Cuadro 2: Registros fotográficos del personal de estaciones.
Imagen 5: Gare de Troyes (1898).
FUENTE: Lavie (2007: 48)
Imagen 6: Gare de Mussy-sur-Seine (1896)
FUENTE: Lavie (2007: 48)
No obstante, las imágenes sobre los trabajadores se inscribían, en consonancia con la
ideología de la grandeza y modernidad, dentro del género del retrato. Un marco artístico
que permitía trascender lo humano, convirtiéndose en una exhibición de estatus, por lo
que exigía un posado programado que servía como expresión de superioridad. Así, las
5
ocupaciones fotografiadas no son todas, sino aquellas expresivas de una nueva
profesión ‘distinguida’. La fotogenia de los registros fotográficos se intensificará al
retratarse los ferroviarios con el uniforme correspondiente, un emblema de pertenencia
reconocible por propios y ajenos (cuadro 2).
Incluso para fotoperiodistas contemporáneos, de la altura de Sebastião Salgado, los
escenarios de trabajo asociados al ferrocarril, son idealizados y estetizados (imagen 7).
Imagen 7: Empleado de la SNCF revisando la catenaria 4.
4
Salgado (1989).
6
2. LA CODUCCIÓN FERROVIARIA: UN OFICIO DE HOMBRES
En España, la conducción ferroviaria permaneció como una ocupación reservada a los
varones hasta la década de los años setenta del siglo XX. La promulgación de la
Constitución de 1978, y en particular la prescripción del artículo 14, favorecieron que
en la redacción del primer convenio colectivo de RENFE se contemplara la no
discriminación de las mujeres a las ofertas de empleo. Sin embargo, la igualdad jurídica
no garantizaría su acceso, siendo necesario emprender contundentes acciones sindicales
(Ballesteros, 2015: 50).
El sostenido veto al ingreso de las mujeres en el empleo ferroviario ha propiciado su
marginaliad en las plantillas. El último informe anual publicado por Renfe Operadora
(2013: 89) señala que, de una plantilla de 5.792 personas conductoras, sólo 87 son
mujeres (1,5 %), por lo que estas trabajadoras constituyen una minoría extrema en un
mundo de hombres. Este pésimo balance no es una característica exclusiva del
ferrocarril español. En Reino Unido, Francia, Noruega o Estados Unidos se confirma
una similar sub-representación que, evidencia la existencia de eficaces mecanismos para
que ciertas ocupaciones, en este caso la de maquinista de tren, no sean permeables a
potenciales trabajadoras5.
Desde la aparición del ferrocarril, la conducción de trenes fue considerado un oficio
muy cualificado y bien remunerado, al que se accedía tras una larga carrera en la
división de tracción. Implicaba conocer el mecanismo integral de las locomotoras para,
no sólo conducir las máquinas, sino también intervenir sobre ellas ante cualquier
incidencia en línea. Muchas de las fotografías consultadas, del pasado y del presente,
describen al maquinista como un trabajador esforzado y seriamente concentrado.
Generalmente, los registros se realizan en su espacio de dominio, la cabina de
conducción y, la narrativa visual describe, en apariencia, una indiferencia del sujeto por
el acto fotográfico –su profesionalidad lo impide-.
En los cuadros 3 y 4 se muestra una selección de imágenes de maquinistas ferroviarios,
extraídos
de
publicaciones
de
diversa
naturaleza
–prensa
gráfica,
revistas
especializadas, libros, etc.- donde puede verificarse el respeto con el que los fotógrafos,
generalmente varones, enaltecen la ocupación.
5
Francia (Blandín, 2013: 6-9); Noruega (ITF, 2010, Bulletin núm. 2); Reino Unido (Robinson, 2012: 34);
EEUU (Starustka, 2013:13).
7
Cuadro 3: Registros fotográficos de maquinistas de tren.
Imagen 8: Maquinista probando un radio-teléfono, (1929)6.
Imagen 9: Maquinista de RENFE7.
Imagen 10: Maquinista de RENFE8.
6
Ondas 2/02/1929
Muñoz (1993: 125)
8
Muñoz (1993: 126)
7
8
Cuadro 4: Registros fotográficos de maquinistas de tren.
Imagen 11: Maquinista en ejercicio (2000)9.
Imagen 12: Maquinista en la cabina de conducción (2000) 10.
9
Vía Libre, sep. 2000, pág. 11.
Vía Libre, sep. 2000, pág. 13.
10
9
3. MUJERES MAQUINISTAS DE TREN: REPRESENTACIONES y AUTOREPRESENTACIONES
Contextualizadas algunas de las características de esta categoría laboral, a continuación,
se mostrará cómo fueron representadas las trabajadoras que en España accedieron a la
ocupación a finales de los años setenta. Al margen de la aventura de Pilar Careaga
(Ballesteros, 2015: 47-48), la incorporación de mujeres a la conducción ferroviaria en
España se inició en 1979. La primera imagen localizada corresponde a la portada de la
revista del sector Vía Libre, número 188 (imagen 13).
Imagen 13: Portada sobre la admisión de mujeres como ayudantes de maquinista.
Sin otra
información, el documento parece promocionar un cambio de época, la
admisión de trabajadoras a la conducción ferroviaria. No obstante, las fotografías no
siempre son ‘ventanas’ (De Miguel y Pinto, 2002), siendo este registro un ejemplo de
10
instrumentalización para proteger la imagen de empresa. La persona que asoma por la
ventanilla no era una maquinista sino una modelo, contratada por RENFE para
neutralizar las denuncias de la opinión pública sobre discriminación de género
(Ballesteros, 2015: 50-51). El plano contrapicado extrema la posición elevada de la
mujer, proyectando una idealizada representación de igualdad. Sin embargo, ocupar la
portada de una publicación periódica, normalmente, es un reclamo que da paso a un
reportaje extenso en las páginas interiores. En este caso la portada se asocia a una breve
columna de información de tan sólo 200 palabras, donde se informa que en el último
proceso de selección de aspirantes a factor y ayudante de maquinista han concurrido
mujeres. Por tanto, la portada es en sí misma una estrategia de marketing.
La modelo es mostrada, objetualizada, como prueba de un cambio social que aclara una
elaborada leyenda: “Conducir locomotoras, también, es cosa de damas”. La tipografía
combina diversos tamaños de letra y color para demostrar, con condescendencia, su
inclusión en la ocupación, aunque en condición de ‘DAMAS’. O lo que es lo mismo,
introduciendo una ambivalencia entre la fragilidad de las doncellas y la exigencia de
una profesión de demostrada penosidad.
El análisis de este documento proporciona una primera evidencia de lo que se viene
denominando en el ámbito multimedia semantic gap. Smeulders et. al (2000) definía la
‘brecha semántica’ como la "falta de coincidencia entre la información que se puede
extraer de los datos visuales y la interpretación que sobre los mismos datos hacen los
usuarios, en una situación dada". Si bien, este concepto se propone en el ámbito de la
gramática digital para reducir ambivalencias en la gestión de contenidos empresariales,
en este caso se utiliza con una orientación socio-política.
El segundo documento seleccionado es una noticia, distribuida por la agencia EFE,
basada en una entrevista a la maquinista A.B. Parra, a la que se presentaba como una
joven inteligente y con filiación ferroviaria —su padre era también maquinista-. Los
seis registros visuales producidos por EFE son marcadamente sexistas, aunque destaca
la fotografía realizada a la maquinista A.B. Parra, en la que, el fotógrafo exalta su
sensualidad y la retrata como si fuera una modelo posando (imagen 14).
11
Imagen 14: Noticia del nombramiento de las primeras maquinistas ferroviarias (1986).
El registro objetualiza a la maquinista al enfatizar su ‘gancho sexual’, desvirtuando el
contenido informativo que, al menos en teoría, debía ilustrar la primicia de mujeres en
conducción de trenes y no su atractivo físico. El análisis de la fotografía revela un nítido
androcentrismo visual, al situar a la maquinista desplazada de su espacio de trabajo —la
cabina de conducción— y la acomoda en las vías. Un desplazamiento que, como se vio
anteriormente, no se produce cuando se realizan fotografías de maquinistas varones.
Esta (des)ubicación de las trabajadoras del espacio laboral específico en el que realizan
su función profesional no es inocente y reafirma una representación de la feminidad
12
convencional que exalta las diferencias de género: belleza, atuendo, comportamiento
(Gallego, 2013: 77).
El registro visual exhibe a la maquinista, como un objeto ‘para ser mirado’, un discurso
ideológico orientado a satisfacer el deseo masculino (Berger, 1972: 53-74). Se advierte
el deseo del fotógrafo de mostrar una pose sexy en la trabajadora: camisa por dentro del
pantalón, abierta en el pecho y presencia de complementos femeninos —colgante,
pulsera-. La gorra actúa en la misma dirección, caída hacia atrás es una forma femenina
de ser llevada y, puede asociarse al estereotipo de fantasía erótica de ‘mujer policía’,
como un juego de dominancia fingido.
La profesión periodística se entretiene, muy a menudo, en exponer un inexistente
conflicto entre capacidad y femineidad. En una reciente entrevista a la radio-astrónoma
Jocelyn Bell se indicaba que con 24 años, siendo discípula de Antony Hewish –premio
Nobel de física-, los reporteros le pedían que se desabrochara el botón de la camisa,
para dotar a la noticia de ‘fotogenia’ (Mediavilla, 2015).
El tercer documento seleccionado es el reportaje publicado por “Los domingos de
ABC”, donde se banaliza sin pudor el acceso de mujeres a esta ocupación. Tanto la
imagen, como el titular de la noticia minusvaloran el proyecto formativo-profesional de
estas trabajadoras: tres jóvenes mujeres subidas en la parte posterior de la cabina de
conducción de un tren (imagen 15).
Si se presentara la fotografía aislando los anclajes textuales, lo único que se deduciría es
que tres amigas se hicieron una foto en un escenario ferroviario, pues en la instantánea
están distendidas, riendo y prestando atención al objetivo de la cámara. Una actitud, que
como antes se indicaba no era reflejada por sus pares varones. Retratados, en cambio,
con una solemnidad ceremoniosa.
En la imagen no se reconoce ningún indicio de su competencia laboral, cuestión que se
interpreta como un desprecio a su esfuerzo y una desvalorización de su valentía por
integrarse en una ocupación, hasta ese momento reservada a los hombres.
Se desvela como las imágenes, muchas veces interpretadas como productos de la
técnica –registros históricos-, operan como discursos ideológicos. En este caso, el orden
social androcéntrico sustrae el reconocimiento profesional de las primeras maquinistas
y, por tanto, propone una posición subalterna.
13
Imagen 15: Nombramiento de las primeras maquinistas ferroviarias (1986).
FUENTE: Los domingos de ABC, 31 de mayo de 1987, pág. 28.
El sesgo del titular es indiscutible: «Las “conquistadoras”, ayer modistillas, hoy
maquinistas de tren». El uso del diminutivo minusvalora su esfuerzo y capacidad, así
como la analogía con la ocupación de ‘modistillas’ (Gallego, 2003: 58). Este ejemplo,
muestra una cultura periodística que no sólo ignora la perspectiva de género, sino que
además muestra una falta de respeto hacia los logros de las mujeres, abundando en los
diminutivos y las expresiones coloquiales que en tono distendido impregnan de ironía
cambios históricos que ¿quizá no haya que tomar en serio? Esta idea ha sido expresada
por Michelle Perrot (2013: 7) en el prólogo al extraordinario trabajo de Juliette Rennes
sobre la compilación de postales francesas sobre mujeres en oficios de hombres Femmes en métiers d'hommes-.
14
En perspectiva comparada, aún se referirán dos documentos producidos por la agencia
de noticias rusa Ria Novosti (cuadro 5).
Cuadro 5: Registros fotográficos de maquinistas ferroviarios (1981-1983).
Imagen 15: «Electric train driver - Imagen 16: «A train conductor of the
Alexei Belov (1/06/1983)»11.
Belarusian Railroad preparing for the
journey (1/11/1981)»12.
Estos dos documentos permiten realizar un análisis comparado de las relaciones, nada
inocentes, entre la palabra y la imagen. Si se examinan las leyendas que acompañan las
fotografías, reproducidas como títulos, se advierte de inmediato como el maquinista
hombre es referenciado con su nombre completo. Ello implica una atribución de
identidad y un reconocimiento de autoridad. Por el contrario, la maquinista es
genéricamente señalada en la categoría ocupacional.
Las imágenes obligan también a leer el lenguaje corporal representado. El maquinista
posa con un correcto plano medio, que se emplea para fijar una distancia adecuada de
aproximación. Mantiene la mirada en el horizonte, simulando concentración, y su mano
derecha se halla en el dispositivo de seguridad ‘Hombre Muerto’13. Ataviado con su
11
Pavlov para la Agencia Rusa de Noticias Ria Novosti, fototeca AFP ImageForum, Ref: RIA1001513_3469.
12
Prihodko para la Agencia Rusa de Noticias Ria Novosti, fototeca AFP ImageForum, Ref: RIA04019290_2048.
13
La finalidad de este dispositivo es activar automáticamente el frenado de emergencia, en el caso de que
el maquinista sufriera un desvanecimiento inesperado.
15
uniforme reglamentario, propone un personaje-héroe con evocaciones militares que
pretende activar los valores de identidad nacional.
Ella, en cambio, siendo maquinista es mostrada como un cuerpo que actúa como
fémina: ‘se deja mirar’ y, al mismo tiempo, se mirar a sí misma, para asegurarse de que
posee una correcta imagen. En este caso, la distancia focal elige el primer plano, que
implica una aproximación al espacio íntimo. La cámara se divierte con la mirada
ensimismada y reflejada en el espejo, símbolo por excelencia de la ‘vanidad’ de las
mujeres (Berger, 1972: 59), transmitiendo la inclinación a la ‘coquetería’ y, por tanto,
elaborando un discurso de superficialidad-frivolidad que anula la competencia laboral
de la trabajadora.
Estos ejemplos tratan de ilustrar el poder de los discursos visuales para descalificar los
méritos de las trabajadoras, en este caso maquinistas, haciendo persistir las asimetrías de
género en las representaciones mediáticas. En otras palabras, las imágenes no pueden
ser documentos ajenos a la investigación social pues se revelan como derivas visuales
cargadas de ideología. En estas páginas se ha mostrado como el reconocimiento y la
representación de la ocupación del maquinista ferroviario es diferente, en función de si
su desempeño es realizado por un varón o una mujer. Las maquinistas son ninguneadas
mientras los maquinistas son exaltados.
Resta, todavía, referirse a cómo las primeras maquinistas españolas percibieron estas
representaciones mediáticas, pues de forma individual conservan los recortes de prensa
en las que cada una fue noticia. En abril de 2014, fui invitada al V Encuentro de
Mujeres de Tracción –maquinistas ferroviarias- celebrado en Asturias. Realicé a
petición de las interesadas, una presentación sobre el mensaje periodístico de sus
trayectorias (Ballesteros, 2015) y, para mí sorpresa, no tenían una clara conciencia de la
(des)figuración de la que habían sido objeto. Ellas, habían acogido los reportajes como
un homenaje, pero no habían profundizado con un sentido crítico en las implicaciones
de sus contenidos ideológicos. A medida que desarrollaba el relato e interpretaba, desde
mi planteamiento feminista, los sesgos androcéntricos algunas de aquellas maquinistas,
no todas, descubrían ‘otra’ versión de los documentos que tantas veces habían
admirado.
A partir de entonces, me facilitaron diversos documentos de sus archivos personales,
entre los que figuraba un folleto elaborado con motivo del I Encuentro de Mujeres de
16
Tracción (imagen 17) en los que aparecían fotografías, enviadas por cada maquinista,
para crear una álbum que las identificara como categoría, pues al estar dispersas por
toda la geografía española muchas trabajadoras ni siquiera se conocían.
Imagen 17: Folleto I Encuentro Mujeres de Tracción (Barcelona, 2010).
Lo más interesante es que la inmensa mayoría de los registros enviados mostraban su
identidad como maquinistas ferroviarias, hallándose en su espacio natural de trabajo: la
cabina de conducción (cuadro 6). Su auto-presentación icónica guarda relación con su
condición de trabajadoras. No hay poses. Se muestran como profesionales, sin la mística
de la feminidad, anteriormente observada en las representaciones mediáticas.
Pero, además, redactaron de forma breve algunas de sus impresiones en el acceso a la
ocupación:
“En abril de 1980 un pequeño grupo de mujeres ingresamos en Renfe como ayudantes
de maquinista. Fue una revolución en el colectivo. ¡Mujeres en las máquinas! No era
un trabajo para nosotras…Sencillamente, no nos querían.
Fue una época difícil para todas, pues íbamos a desarrollar un trabajo que hasta ese
momento había sido solo masculino. De hecho, se recogieron firmas en algunas
dependencias contra nuestro ingreso. Pero no todo quedó ahí. En los depósitos hubo
problemas a la hora de buscarnos compañeros. Algunas esposas de maquinistas nos
veían como un problema en sus matrimonios, dado que sus maridos iban a pasar mucho
tiempo con nosotras. Cuando argumentábamos que lo único que queríamos era tener
un trabajo para ser independientes, algún ‘alma caritativa’ contestaba que nos
fuéramos a fregar. Dudaban de nuestra fuerza para poder enganchar. ¡Hasta teníamos
espectadores alrededor cuando estábamos entre topes!
17
Pero al final todos los comentarios y prejuicios han quedado atrás. Ahora solo son
anécdotas del pasado… Han trascurrido treinta años y aquí estamos sintiéndonos
orgullosas, pues entre todas las compañeras (tanto las que se han ido como las que
actualmente seguimos en tracción) hemos conseguido demostrar que una mujer puede
ser tan buena profesional como un hombre”.
Cuadro 6: Auto-representaciones de maquinistas de tren.
Imagen 18: Maquinista de tren, en el desempeño de sus funciones.
Imagen 19: Maquinista de tren en la cabina de conducción.
18
Esta investigación sugiere que el registro fotográfico, percibido por las audiencias como
analogías de realidad –ventanas-, encierra discursos ideológicos que obligan a
(re)considerar su incorporación como fuente documental en los procesos de
investigación social.
4. PODER DE REPRESENTACIÓN PÚBLICA Y DISCRIMINACIÓN DE
GÉNERO
La influencia de los medios de comunicación en la configuración de imaginarios
colectivos es indiscutible, en cierto modo porque “El mundo que debemos afrontar
queda fuera de nuestra alcance… [hay] porciones vastas del mundo que nunca
podremos llegar a observar, tocar, oler, escuchar, ni recordar” (Lippmann 2003: 41 y
ss). Si bien, el poder de influencia de los medios sobre la opinión pública varía en
función de las características socio-políticas de las audiencias y de su acceso a los
distintos medios en competición (McCombs, 2006: 101; Wolf, 2001: 181-186). Es
indiscutible que poseen un poder de representación pública y este ‘poder’ tiene
capacidad de condicionar y/o orientar actitudes, opiniones y prácticas sociales.
En ocasiones, la brevedad y simplificación informativa recurren a los estereotipos para
proyectar categorías sociales. Se atribuye al periodista Walter Lippman el empleo del
término ‘estereotipo’. En su libro Public Opinion (1922) se refiere a ellos como
‘pictures in our heads’-. Son, precisamente, las imágenes las que permiten identificar
patrones y, a partir de ellos, establecer generalizaciones (Grady, 2008: 38). Por tanto,
los discursos visuales no sólo ilustran –como cree la gente-, sino que pueden confundir,
e incluso, desfigurar hechos, procesos e identidades (Grady, 2008: 64-65).
En la medida en que las ideas de la clase dominante son en cada época las ideas
dominantes (Rose, 2001: 70), la incorporación del lenguaje visual como un productor
de ideología parece imprescindible para la sociología, es necesario advertir de su poder
de representación.
Pese a la existencia de publicaciones tempranas que demostraban esta evidencia, como
por ejemplo, el trabajo de Erwin Goffman –Gender Advertisements, 1979-. La mayoría
de las investigaciones suelen ignorar este corpus de datos, llegando incluso a afirmar
que “la información aportada en algunos casos es insuficiente o nula” (Roca Sales,
2006: 151). No obstante, y de manera aún marginal, se van disponiendo de trabajos
empíricos que advierten de las condiciones de posibilidad de los materiales
19
audio(y)visuales (Varela, 2008; Hernández Ochoa, 2011; Berenguer y Hontoria, 2013;
Chicharro Merayo, 2013; Serrano y Zurdo, 2013; Cuevas, Aparicio y Manso, 2013; del
Río y Cordero, 2015; Ballesteros 2015a y 2015b).
Si los documentos visuales, como cualquier otro código de comunicación, proyectan
sistemas de representación situados. Su consideración y estudio en la investigación
social no sólo permiten incorporar indicios de una cultura visual omnipresente, sino
también (de)construir los conflictos de poder inscritos en dichos discursos. Esta
investigación empírica conduce a realizar un balance sobre los hallazgos alcanzados:

La imagen es un signo normativo, crea y orienta el ‘orden social hegemónico’.

Los discursos visuales operan como una barrera más en el acceso de las mujeres,
en igualdad de condiciones, al dominio de lo público.

El poder de representación androcéntrico de la prensa gráfica tiene la capacidad
de distorsionar el esfuerzo de las mujeres, en este caso las competencias
profesionales de las maquinistas de tren.

Los discursos visuales poseen un lenguaje sutil de dominación, menos evidente
de advertir por las audiencias. En este estudio de caso se ha mostrado como, ni
tan siquiera las maquinitas –sujeto de observación- han advertido la
discriminación visual de que fueron objeto.

Para analizar el poder de representación pública de los medios de comunicación
es necesario considerar el concepto de brecha de género conformado no sólo por
la ‘brecha semántica’, sino también por la ‘brecha visual’. En el estudio de las
representaciones mediáticas todos los elementos cuentan. No sólo las palabras,
también las imágenes. No sólo los cuerpos, sino también las escenografías
mostradas que incluyen objetos, accesorios, vestimenta, gestos, espacios…
(Perrot, 2013: 9).

El análisis crítico de la imagen posibilita identificar la potencia de las
¿ilustraciones? para hacer persistir una cultura androcéntrica.
¿Durante cuánto tiempo la Sociología va a seguir marginando los documentos visuales?
pues la cultura visual no es un área de conocimiento emergente sino una realidad bien
instalada en nuestro mundo globalizado.
20
5. BIBLIOGRAFÍA y RECURSOS DE INFORMACIÓN
BALLESTEROS DONCEL, Esmeralda (2010): “Retribuciones de los trabajadores del
servicio de Vía y Obras –MZA-. Reflexiones en torno a un análisis multidimensional”,
Revista de Historia TST, núm. 18, págs. 172-197.
BALLESTEROS DONCEL, Esmeralda (2015): “El sesgo androcéntrico en la
construcción del mensaje periodístico: el caso de las maquinistas de tren (1929-2011)”,
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BARTHES, Roland (1964): “Rhétorique de l’image”, Communications, Vol. 4, núm. 1,
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CHOCARRO, Silvia (2007) (coord.): Nosotras en el país de las comunicaciones,
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