TÓTEM, MERCANCÍA Y RITORNELO. DE LA REPRESENTACIÓN A LOS AFECTOS. (BORRADOR)

TÓTEM, MERCANCÍA Y RITORNELO. DE LA
REPRESENTACIÓN A LOS AFECTOS. (BORRADOR)
Asier Amezaga Etxebarria
asier.amezaga@indaga.org
Resumen
Con esta comunicación quiero discutir los afectos como una herramienta conceptual útil
para el análisis diferentes manifestaciones culturales, que trata de ir más allá del marco
representacional. Para ello, realizaré un recorrido por tres conceptos (ritnornello, tótem y
mercancía) que he empleado en una investigación que analizaba las mediaciones que
establece el público con una serie de actualizaciones de la vida y la obra del poeta Gabriel
Aresti (1933-1975).
Si las fases del desarrollo psicosexual de Freud sitúan la cultura como una domesticación
de las pulsiones, éstas pasarían a manifestarse en dos estados: representaciones y afectos.
Los afectos resultan difíciles de aprehender porque remiten a aspectos que escapan al
dominio del lenguaje: aquello que no puede ser representado o, más bien, el remanente
que toda representación no consigue arrogarse.
Una de las mesetas que proponen Deleuze y Guattari es el ritornello: secuencias
repetitivas del discurso que catalizan afectos. Se trata de un concepto útil para situar la
poesía en la praxis (cita, prosodia y canto) atendiendo a sus aspectos menos
representacionales. La semiología o la sociología han tendido a moverse más en el terreno
de las representaciones, despojando al poema de sus aspectos más energéticos. Sin duda,
los elementos que permiten la repetición de los poemas remiten también a los afectos que
son capaces de generar.
También podemos hallar referencias similares en la sociología clásica. Durkheim
apuntaba en esa misma dirección al señalar que la representación civil o religiosa (tótem)
no puede contener la totalidad de las energías sociales que representa, de ahí que su
carácter indómito deviene exterioridad del objeto, análoga a la exterioridad propia de lo
social. La caracterización que Marx realiza del fetichismo de la mercancía permite una
aproximación similar. La mercancía se caracterizaría por su carácter duplicado –valor de
uso y valor de cambio—y funcionaría también como una delegación de lo social, en tanto
que promete una propiedad oculta que genera valor. En este sentido, las propuestas de
Marx y Durkheim parecen encontrarse al problematizar la delegación social que se
produce en una serie de artefactos semiótico-materiales (tótem y mercancía) que logran
arrogarse la representación de un conjunto de energías sociales (afectos), tomando la
religión por la sociedad o el valor por la producción social
Palabras clave
psicoanálisis, representaciones sociales, sociología de la cultura, sociología de la religión
Introducción
Esta comunicación parte de una investigación en torno al lugar que el poeta Gabriel Aresti
(1933-1975) ocupa hoy en día en la sociedad y la cultura vascas. Se trata de un objeto de
investigación algo extraño, ya que estaba más interesado en los procesos sociales que
hacían posible o impulsaban la circulación de la vida y obra del poeta que en la propia
obra del mismo. Partía del interés por entender los procesos de reinterpretación y
reinscripción de la obra en el presente, máxime cuando se trata de un autor que pasó de
ser vilipendiado en los minúsculos círculos de la cultura y el idioma vascos a ser a ser
considerado como uno de los principales impulsores de la lengua vasca y uno de los más
notables escritores del siglo XX.
En esa investigación, pues, atendí especialmente a los procesos en los cuales la vida y
obra de Aresti se actualizaba, en cierto modo, se hacía presente y material en la mediación
que se daba en diferentes procesos de comunicación. Se analizaron diferentes actos de
habla en los que los significantes de su nombre y su obra se repetían: homenajes, recitales,
discos, discursos, etc. bien a través de la reconstrucción mediante el trabajo de archivo o
bien a través la observación de dichos actos. Para analizar estos actos de habla se puede
recurrir a las herramientas propias del análisis cualitativo (de contenido, discurso, etc.)
pero, presentaba desde el principio un grado importante de saturación, que no permitía
decir mucho más de lo que un discurso ya elaborado decía o que se limitaba a reproducir
lo que Aresti ya dijo en su día, como es el caso de los recitales o cantos.
En ese sentido, traté de analizar más los procesos en los que se apoyaban esos actos de
habla, su puesta en escena, etc. Creo que se trata de procesos bastante generalizables a
otros autores o personajes de la cultura. Los paralelismos con otros autores bilbaínos,
como Unamuno y Otero, son notorios –tampoco podía ser de otra manera, teniendo en
cuenta que es la misma institución la que trata de otorgarles el mismo valor (lo explicaré
más adelante), pero también se pueden hallar algunos paralelismos con los actos
conmemorativos del cuarto centenario de la muerte de Cervantes, el escritor castellano
por antonomasia. Creo que, por encima de las particularidades del caso analizado, hay
ciertos instrumentos conceptuales que pueden resultar útiles para analizar fenómenos
similares y que pueden permitir una reflexión teórica sobre dos aspectos que se hayan
doblemente engarzados en el análisis de las manifestaciones culturales actuales: las
representaciones y los afectos, que he situado en el polo opuesto.
Como no he podido encontrar análisis similares (ya decía que se trata de un objeto de
investigación extraño) he recurrido a fenómenos que guardaban cierta analogía con el
caso. Los conceptos tótem, mercancía y ritornello se han revelado especialmente útiles
para analizar estos procesos y, pese a tener orígenes disciplinares (positivismo, marxismo
y postestructuralismo) y temáticos (religión, economía y ontología) distintos, parecen
redirigir su discusión a esa raíz común que también comento en el título: la cuestión de la
representación y de los afectos. Es esa relación la que me interesa discutir en esta
comunicación y, para ello, recurriré a ejemplos de la investigación de la que parto así
como a otros que involucrarán situaciones más familiares para los oyentes.
Poder y re-presentación
Si tendríamos que hacer una genealogía de la representación en Occidente quizá
podríamos partir de las civilizaciones en las que se desarrolló la cultura helénica. Los usos
y las formas aquitéctonicas del teatro grecorromano nos sirve para ilustrar el concepto y
que en gran medida se extienden a las estructuras de los teatros del siglo XX. Nos da
diferentes declinaciones del concepto re-presentación.
En primer lugar, un escenario en el que, con las máscaras, las personas se transforman en
personas. Hannah Arendt situaba en la persona, máscara en latín, el inicio de la
conciencia como un proceso que nos permite observarnos a nosotros mismos desde el
exterior. En términos del interaccionismo simbólico, la persona nos permite
identificarnos simultáneamente como actor, aquel que realiza la acción, y como
observador. De manera que, siguiendo a Sócrates, el crimen perfecto no es posible porque
siempre tiene existe un testigo, el propio criminal, cuyos ojos ven desde las relaciones
sociales cristalizadas en representaciones (XXX). Quizá sea sólo el loco quien pueda
ejecutar tales crímenes sin ser visto por sí mismo.
En segundo lugar, el teatro está estructurado en torno a un centro. La orquesta es el lugar
al que todos dirigen las miradas, allí tiene lugar la representación. Pero al mismo tiempo,
la audiencia tiene forma circular y los espectadores verse mutuamente, en este sentido los
espectadores también se representan entre sí. El Congreso de los Diputados, por ejemplo,
que trata de arrogarse la representación de la sociedad tiene una forma similar. En los
círculos que la distancia de los puntos opuestos es la misma.
Tótem
Fijémonos en las fechas en las que se realizan los homenajes. Días de nacimiento y muerte
suelen ser días señalados en los que diferentes instituciones tributan homenajes
periódicamente, durante todos los años. También hay celebraciones más señaladas que
coinciden con años en que se cumplen números más redondos -10, 25, 50, 100…-,
coinciden con el aniversario del nacimiento, la muerte o la gran obra que realizaron. Al
no estar vinculado a un día concreto, los homenajes pueden extenderse a lo largo de varios
día o todo un año, concentrándose eso sí, los actos centrales en fechas cercanas al
nacimiento o la muerte.
En dichos actos, se remarcará la vida y obra del autor, recordando al género hagiográfico,
probablemente debido al arquetipo del poeta maldito, del creador incomprendido. Los
hitos del género hagiográfico parecen cumplirse a la perfección a la hora de referirse a
literatos y artistas (Sáenz Herrero 2008):
1. “Antes del nacimiento. Visiones y acontecimientos sobrenaturales anuncian la
llegada de un ser especial a los padres.
2. Infancia y juventud. Por lo general, el santo muestra, desde su infancia, su
predisiposición a la santidad y, a veces, su madurez inaudita. (…)
3. Camino de perfección. El anhelo de santidad guía al santo por un proceso de
perfeccionamiento. (…)
4. Pasión. La muerte llegará siempre tras una escalada ascendente de sufrimientos.
5. Tras la muerte. Después de morir, el cuerpo del santo es enterrado. Habituales son
entonces los milagros post mortem”
Es probable que la influencia del género hagiográfico sobre la biografía moderna sea una
de las claves de este paralelismo, pero tratándose de grandes prohombres el paralelismo
es aún más notorio. También es cierto que el primer y último punto trascienden la vida
corporal del personaje, acaban instaurándose de una manera terrenal en el comentario
como contexto y legado del mismo.
Agotada la vía de interpretación cristiana, voy a analizar a continuación las similitudes
que guardan con las formas elementales de la vida religiosa que analizó Durkheim
(Durkheim 2008) que, en definitiva, son la refracción simbólica de la vida social.
Durkheim identificó estas formas en la religión totémica y se pueden observar no pocos
paralelismos con el caso analizado, a pesar de las evidentes diferencias que rigen con una
solidaridad mecánica estructurada en clanes, analizaré el tótem como un elemento que se
encuentra en circulación y consagración conflictiva en una sociedad capitalista. Si el
tótem es el “prototipo de las cosas sagradas” (2008, 197) la sacralización le debe su
efectividad a la repetición de los ritos y las representaciones:
Colocada así en el centro de la escena, se convierte en representativa.
En ella se fijan los sentimientos que se experimentan, pues ella es el
único objeto concreto al que pueden referirse (1). Sique recordándolos
y evocándolos aún después de haberse disuelto la asamblea, porque
continúa viva, grabada en los instrumentos de culto, en las rocas, en
los escudos, etc. Gracias a ella, las emociones sentidas entonces se
perpetúan y reavivan continuamente. Además, nada más natural que
convertirla en el punto de referencia de dichas emociones, pues, como
éstas son comunes al grupo, sólo se pueden atribuir a un objeto que le
sea igualmente común. Y el emblema totémico es el único que satisface
esa condición. (2008, 350)
De esta manera, puede comprenderse fácilmente la alquimia que convierte las relaciones
sociales en relaciones sobrenaturales (Bourdieu 2006, 36), pero en el contexto que nos
ocupa, teniendo en cuenta la polisemia propia de la ambivalencia que hace posible que
un objeto de culto se sitúe en el centro, por encima de las asimetrías de productores y
consumidores culturales, se debe destacar el carácter diverso de ese tótem. A su carácter
sagrado se le superpone su carácter de signo ideológico (Voloshinov 1992). Por tanto,
debemos enmendar la definición de Durkheim con el dialogismo y pluralidad para poder
atender a las dimensiones actuales de aquel tótem elemental.
El tótem al que nos referimos no da nombre a ningún clan, aunque sí pueden dar nombre
a un conjunto de instituciones o premios: Instituto y Premio Cervantes. También puede
representar un ancestro común a un conjunto de artistas, literatos o de una Escuela o
Corriente, tal y como lo recogerán literatos o analistas. En el caso que analicé, Aresti
aparecía como “maestro”, “fundamento”, “guía” o, incluso, “padre” de diferentes
corrientes actuales, que enraizaban su trabajo en el contacto inicial que tuvieron con el
maestro. En ese sentido, es también el padre muerto de la fratría (Freud 1999) y aquel al
que, muerto materialmente ya, en ocasiones hay que matar simbólicamente. En ese
sentido, tomar un tótem no tiene que ver con la sociología de la familia –como señalaba
Durkheim—pero sí con la sociología de la literatura y el arte.
Si el tótem es el prototipo de las cosas sagradas, en este caso nos tendríamos que
conformar con señalar que estos tótems contemporáneos tiene ciertos elementos sacrales.
En el término con el que nos referimos al proceso en el que consiguen reconocimiento,
consagración, ya resuena la palabra sagrado. Aún así, para poder hablar de algo sagrado,
requerimos de una prohibición (Durkheim 2008, 210). En este caso, sin embargo, más que
de una prohibición estaríamos en condiciones de señalar que se genera un deber en torno
al tótem. Podemos atender a los ritos de conmemoración y homenaje para reparar en esta
dimensión.
Estos ritos maneja el totem en diferentes dirección: los oficiantes hacen aparecer el tótem
a mediante la provocación y la invocación. Provocación en el caso de los expertos, porque
hacen decir al texto aquello que el texto no dice pero sin embargo se encontraba ya dicho
en el texto, en la línea del principio del comentario (Foucault 2004, 25-26). Así el texto
aparece como una fuente constante de comentarios, un discurso inaugural que requiere en
el que cada acto produce cierta clausura del texto. Invocación en el caso de otros
oficiantes, porque en lugar de decir del texto lo que ya decía el texto y sin embargo no ha
sido dicho hasta el momento, se encarna el texto a través de diferentes formatos. En el
caso de los homenajes a Aresti, he podido observar una proliferación de encarnaciones
del texto. Desde una escenificación de un discurso que dio en Hernani, con una grabación
de su voz de fondo, que le daba cierto halo de psicofonía hasta las lecturas continuas de
su obra célebre, Harri eta herri, pasando por conciertos en el que se cantan sus letras. Es
más, los espectáculos producidos ad hoc para homenajearlo, como el teatro realizado por
Maskarada y el espectáculo Gabrielen Lekuak son un collage de poemas, textos y
discursos suyos.
Me refiero a un deber en torno al tótem porque las referencias a la deuda que tal cultura,
tal sociedad o tal gremio de artistas le deben es más que habitual. Es una deuda que hay
que pagar. La tarea del artista se entiende como un sacrificio jamás reconocido en su justa
medida –especialmente en la medida en que nos aproximamos al modelo hagiográfico—
y por ello, tras su muerte, ésta se vuelve en un capital que puede ser reivindicado en
fideicomiso por los vivos (Sánchez Ferlosio 2007, 308-309).
Mercancía, valor y lógica de la equivalencia
El tótem tiene pues un valor y por eso ha de ser objeto de especial observancia por parte
de las instituciones. El Ayuntamiento de Bilbao es una de esas instituciones que ofrece
sendos Días Institucionales y Premios literarios a Gabriel Aresti, Miguel de Unamuno y
Blas de Otero. El origen de esto podría situarse en 1986, mientras el Bilbao industrial se
desvanecía junto a los emblemáticos astilleros de Euskalduna, el Ayuntamiento rebautizó
el Concurso de Cuentos Villa de Bilbao en el Concurso de Cuentos Gabriel Aresti y
realizó una serie de jornadas en torno al poeta, en días contiguos a su nacimiento (falleció
en junio, malas fechas para competir con el sol de las playas). La organización de estas
jornadas parecían ir a remolque de lo que desde el ámbito de la cultura vasca reclamaron
el año anterior por las mismas fechas: el Ayuntamiento no puede olvidar la celebración
del décimo aniversario de la muerte del poeta (aunque el día conmemorara su muerte).
En 1997 se asentarían los Días Institucionales anuales, junto a los Días de Unamuno y
Blas de Otero y se crearía un nuevo concurso para rendir tributo al filósofo, de ensayo en
este caso. Se puede decir que este es el mismo año en que el Ayuntamiento de Bilbao se
vuelve en un referente en la gestión del branding de ciudad, se inaugura el Museo
Guggenheim Bilbao: estos conocimientos parecen trasladarse también a los literatos. En
2004 también crearían otro premio, este en homenaje a Blas de Otero, de Poesía.
Irudia 1. Gabriel Aresti, Blas de Otero eta Miguel de Unamuno sarien oinarriak, liburuxken azalak,
2015
En los últimos años parecen haberse percatado, con cierto rubor, que los tres escritores
son hombres y Ángela Figuera es candidata a convertirse un tótem más: ya cuenta con un
Día Institucional y de existir algún otro género literario que el Ayuntamiento tuviera a
bien convocar, no me cabe duda que le darían su nombre.
En este sentido diría que estos tres (o cuatro) escritores son parte del branding de ciudad.
No estamos, claro está, ante casos tan notorios como James Joyce en Dublin, Franz Kafka
en Praga o Miguel de Cervantes en Alcalá de Henares, que son casi iconos de la ciudad,
pero sí es una imagen que la ciudad –quizá más de cara a sus ciudadanos que a turistas—
proyecta.
Irudia 2.
Así es como un video del diario El Correo anunciaba la entrega de Premios de Cuentos
Gabriel Aresti de 2012, el más concurrido de los que se han hecho hasta la fecha:
150.000 páginas de papel impreso, 2.723.000 palabras que, unidas,
dan sentido al homenaje que el mundo de las letras hace a la memoria
del escritor vasco Gabriel Aresti. Y llegan en forma de historias, un
total de 1.500. El concurso de cuentos que lleva su nombre llega a su
vigésimo novena edición, con una altísima participación internacional.
El Alcalde de Bilbao, Iñaki Azkuna, ejerció de maestro de ceremonias,
junto a la Concejala de Cultura, Ibone Bengoetxea.(Zarranz y Vázquez
2012)
Se establece, así, una relación directa entre los trabajos presentados, el éxito del certamen
y el homenaje a Gabriel Aresti. Como si, en cierto modo, el “mundo de las letras” le
hiciera una ofrenda de papeles y palaras, un potlacht literario.
Irudia 2. Gabriel Aresti mas vivo que nunca, El Correo TV, 2012
Iturria: (Zarranz eta Vázquez 2012)
Irudia 1. Gabriel Arestiren Egunaren berri ematen duen postalaren bi aldeak, 2014
Poco antes de la coronación del nuevo Rey de España, Felipe VI, se estuvo rumoreando
que en ese rito de estado iba a realizarse un gesto signiticativo a la pluralidad de
nacionalidades de la realidad española. Éste se materializó en el discurso que dio en el
Congreso de los Diputados. El nuevo Rey mencionó a los andaluces, catalán, gallego y
vasco Machado, Espriu, Castelao y Aresti para subrayar la diversidad de las tradiciones
culturales españolas, dando, a su vez, las gracias en cada uno de los idiomas cooficiales
del Estado (Borbón 2014):
En España han convivido históricamente tradiciones y culturas
diversas con las que de continuo se han enriquecido todos sus pueblos.
Y esa suma, esa interrelación de culturas y tradiciones tiene su mejor
expresión en el concierto de las lenguas. Junto al castellano, lengua
oficial del Estado, las otras lenguas de España forman un patrimonio
común que, tal y como establece la Constitución, debe ser objeto de
especial respeto y protección; pues las lenguas constituyen las vías
naturales de acceso al conocimiento de los pueblos y son a la vez los
puentes para el diálogo de todos los españoles. Y así lo han
considerado y reclamado escritores tan señeros como Antonio
Machado, Espriu, Aresti o Castelao.
Sin embargo, también mencionó otro nombre propio (además de los de su familia), el de
otro literato, El literato Castellano/Español por antonomasia, Miguel de Cervantes,
precisamente a la hora de explicar la función que el Monarca debe cumplir en una
Monarquía Constitucional:
Y al terminar mi mensaje quiero agradecer a los españoles el apoyo y
el cariño que en tantas ocasiones he recibido. Mi esperanza en nuestro
futuro se basa en mi fe en la sociedad española; una sociedad madura
y vital, responsable y solidaria, que está demostrando una gran
entereza y un espíritu de superación que merecen el mayor
reconocimiento.
Señorías, tenemos un gran País; Somos una gran Nación, creamos y
confiemos
en
ella.
Decía Cervantes en boca de Don Quijote: "no es un hombre más que
otro
si
no
hace
más
que
otro".
Yo me siento orgulloso de los españoles y nada me honraría más que,
con mi trabajo y mi esfuerzo diario, los españoles pudieran sentirse
orgullosos
de
su
nuevo
Rey.
Muchas gracias. Moltes gràcies. Eskerrik asko. Moitas grazas.
Un Rey para todos los españoles, un Rey para todos los “pueblos” y “otras lenguas”, y
con la frase del Quijote, que establece equivalencias entre hombres, entre lo que uno u
otro hace, parece decir que es Cervantes o el Quijote, expresión de lo universal, lo que
atesora esa diversidad de lenguas y tradiciones culturales. Permítaseme reducir toda la
riqueza de un discurso solemne en una fórmula matematica:
Cervantes = Machado + Espriu + Aresti + Castelao
Ritornelo
En el caso de las invocaciones de los textos, sin embargo, he tenido que recurrir a otro
concepto, propio de la música y empleado por Deleuze y Guattari como una de sus
mesetas, precisamente para tratar de entender un momento en el que el texto es inmanente
a su propia invocación, a su aparición en el espacio público. Disolviendo por un momento
la idea de un texto original y un texto recreado, quizá sea más adecuado hablar de
repetición: la repetición siempre viste, enmascara un concepto que no cabe
completamente en la nominación. Más allá de la identidad nominal –más allá de la
identidad de complejos fónicos y palabras que nos permitan hablar de repetición-, no es
posible abstraer o separar la repetición del momento en que se produce. La repetición
sería una especie de máscara pero al mismo tiempo es lo que genera la necesidad de
enmasacramiento. Si el síntoma del trauma es la repetición, es porque la propia repetición
es la que genera represión, y no alrevés (Deleuze 1968).
Las invocaciones de los poemas no tienen una clausura clara, no es fácil identificar su
inicio o su final (quizá tampoco lo es en el caso de los libros pero el soporte de tapas que
le permite cierta movilidad en bloque permite que los tratemos como una entidad unitaria
sin tener que replantearnos nada), el original y la copia. Guattari defínelos ritornelos como
las secuencias repetitivas del discurso que catalizan los afectos (Guattari 1996). Donde
dice afectos cabría decir, “intensidades libres pre-individuales” (Zizek 2006, 53),
ritornelos serían esas secuencias que activarían estos afectos.
Irudia 2. Ritorneloak eta afektu existentzialak
Iturria: (Guattari 1996, 163)
Se trata de un concepto que proviene de la música y que especialmente productivo al
analizar la musicalidad de los versos, pero también permite entender otras formas
rítmicas, segmentos prosódicos, emblemas firmas. Partiendo del canto del pinzón, señalan
que el ritornelo es un conjunto de materias de expresión que marcan un territorio (Deleuze
1968, 326-329), lo formarían componentes diversos (color, sonido, etc.) y en la medida
en que pueden adquirir cierta consistencia, pueden también tener cierta autonomía y
funcionar con cierta consistencia en otro paisaje, abierto a nuevos agenciamientos.
En el caso de las invocaciones a los poemas de Aresti, los poemas catalizarían ciertos
afectos y gracias a esa consistencia interna se encauza a los versos principales –que se
vuelven motivos que remiten de nuevo al resto de versos—de manera que se vuelven
capaces de movilizar los mismos afectos con el simple hecho de repetir esos versos.
Poemas o versos que, en la medida en que se vuelven autónomos, pueden remitir, pueden
catalizar esos mismos afectos en paisajes diferentes. El ritornelo es –de nuevo: esa
secuencia repetitivia—aquello que se repite en diferentes actualizaciones y se forma
siempre de manera irrepetible-genera diferencia-.
En la investigación he analizado tres conjuntos de significantes con ritornelos que
operaban de manera diferente. El célebre poema Defenderé la casa de mi padre remitía a
una tópica: a la relación que los cuerpos establecen con el territorio, una relación mediada
por el ritornelo la casa del padre. El significante harria (piedra) que aparece en varios
versos y en los títulos de sus tres poemarios jugando con la proximidad fonética con
herria (pueblo) remite a una fónica: a la relación que los cuerpos establecen con la
pronunciación y la escucha. Esa proximidad le sirvió para abrir nuevas declinaciones del
pueblo/piedra vasca. El poema Egun da Santi Mamiña (Hoy es San Mamés) conocido por
las diferentes versiones musicalizadas, movilizaría una fónica: la relación de los cuerpos
con el ritmo. El verso principal funciona como un verdadero ritornelo que organiza las
ritmas y ritmos posteriores.
Por poner otro ejemplo, si tuviéramos que destacar un ritornelo célebre de Cervantes, éste
no sería otro que el famoso “En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no me quiero
acordar”, que da inicio a la obra e invita a continuar a los que mejor memoria guardan, al
igual que el inicio del número pi invita a otros. Además de remitir casi irremisiblemente
al clásico literario permite también nuevas repeticiones, pautas para producir oraciones
cultas “de cuyo nombre”. En definitiva, así es como funciona el aprendizaje de un
lenguaje.
Barthes puso la poesía y el mito frente a frente, si la primera tenía una tendencia a la
infrasignficación, la segunda se orientaba a la ultrasignificación. Esto es, la poesía actúa
como tratando de superar su carácter sígnico (Barthes 2005, 227-229).
Conclusiones
He finalizado con los afectos para referirme a aquello que los ritornelos poéticos –tópicos,
fónicos y melódicos—de Aresti desatan en sus repeticiones. De acuerdo con Freud, las
pulsiones pueden manifestarse en afectos o en representaciones (Laplanche y Pontalis
1996, 12-13). El ritornelo parece hallarse entre ambas, tan pronto puede desencadenar
representaciones como afectos, de ahí que Barthes identificará en la poesía una tendencia
a la infrasigniciación que, al mismo tiempo, la hace presa de la sobresignificación que
impone el mito (Barthes 2005, 227-229), el ritornelo puede volverse significante para otro
significado, es decir, forma de un concepto mítico. Sin duda, esto es lo que se puede
observar en diferentes actualizaciones de la casa del padre, ya que se convierte en
significante para una nueva interpelación de los diferentes nacionalismos vascos en
pugna.
Precisamente por eso, al mismo tiempo y por debajo, se puede observar otro polo opuesto
a la estabilización mítica de la representación (social), el rito que desencadena la
efervescencia (colectiva). El ritornelo puede, así, operar como conjuro, como un
encantamiento, activando y guiando el rito. Esto es quizá lo que más claramente puede
observarse en el caso de Egun da Santi Mamiña (Hoy es San Mamés), gracias a su carácter
melódico, la estrofa principal anticipa una sucesión de estrofas y recluta nuevas voces y
danzas. Al igual que en las festividades que rompen con el día a día de la actividad
económica, los ritmos festivos permiten sincronizar la celebración del colectivo,
refundiendo energías sociales que se hallaban dispersas en un ritual efervescente
(Durkheim 2008, 242-243).
Pero estas mismas energías sociales se liberan día a día, aunque de manera tenue, en forma
de lo que Durkheim denomina “poder moral”, que se aparece como externo a los
individuos, de ahí la necesidad de la representación simbólica (religiosa). El poema
satisface así, parcialmente, la necesidad de exteriorización, catalizando los afectos,
dejando siempre un remanente irrepresentable. Es precisamente el “remanente
disponible” que queda de la representación símbolo (religioso) “que intenta ocuparse en
trabajos suplementarios, superfluos y de lujo” que da lugar a la obra de arte (Durkheim
2008, 577). Pero tampoco la obra de arte, el poema, logra satisfacer completamente los
afectos, ya que “toda la estética nacional no está en las obras [acciones] que inspira”
(Durkheim 2006, 532).
La semiología o la sociología han tendido a moverse más en el terreno de las
representaciones, de los mitos, despojando al poema de sus aspectos más energéticos. Se
ha tendido a descomponer los elementos del poema, buscar las semejanzas, para
establecer equivalencias. El lugar donde los afectos operan son los cuerpos, por eso he
insistido en el carácter tópico, fónico y melódico de los ritornelos (a falta de encontrar
más tipos), porque hacen referencia a relaciones específicas de los cuerpos con los
ritornelos: con el territorio de la casa del padre confundido con el propio cuerpo, con la
pronunciación y escucha del país y la piedra (harri eta herri) –o la ciudad y la arena (hiri
eta hare)— o con los ritmos musicales de Hoy es San Mamés. La repetición del ritornelo
se produce en virtud de un aprendizaje corporal, como quien aprende a bailar, a ocupar
un espacio o a pronunciar. Al exteriorizarse, establece mediaciones con tiempos pasados
y espacios dispersos, funcionando como nexo de unión de diferentes afectos.
El texto exterioriza los afectos en dos sentidos: los hace aflorar en la prosodia o la cita,
pero al mismo tiempo señala a otra dimensión también exterior a los hablantes, las
energías sociales que Durkheim señalaba. De hecho, tanto los procedimientos rituales de
homenaje como de conversión en marca, tratan de canalizar las energías hacia ese objeto.
La forma de marca o de tótem que adquiere los personajes consigue situarlo como un
objeto siempre ausente. Prometen señalar un objeto cuyo interés va más allá del propio
objeto, una exterioridad análoga a la social. En el caso del tótem, se trata de concitar
afectos más o menos efervescentes en el rito del homenaje, , promete revelar
problemáticas sociales, culturales, identitarias o existenciales. Así, los oficiantes-expertos
lo provocan, hacen hablar dando al texto un carácter inaugural, mientras que otros
oficiantes lo invocan, lo hacen presente, a través de la repetición de sus textos. En el caso
de la marca, de manera análoga, promete lo que las mercancías prometen, una propiedad
oculta que genera valor por sí misma. Así, se podrá esperar de un hombre que da nombre
a una calle, una institución, un instituto o unos premios literarios, un valor intrínseco a su
obra. Obviamente, también asegura la venta de reediciones de sus textos.
Me gustaría terminar volviendo al elemento común que unen a Durkheim y Marx: tanto
el tótem como la mercancía son formas que encubren al tiempo que prometen una
exteriorización de las energías o el trabajo sociales. Al fin y al cabo la sincronización
social en torno a un tótem, marca o poema revela una sintonía entre los miembros que
participan, porque a través de las mismas se produce la mediación de unos afectos
distónicos. Es precisamente esa distonía la que asegura que la repetición genere
constantemente diferencias inmanentes. Los afectos podrían dirigirnos a un remanente en
la estructura del deseo que Lacan identificaba con el carácter barrado del sujeto, que se
deriva de la arbitrariedad del signo de todo animal que participa en la cultura. También
podrían dirigirnos a la predisposición a la exterioridad del animal social. En cualquier
caso, subyace un impulso a mediar juntos/as más allá de la representación.
Bibliografía
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eldiario.es,
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