«Play it again, Sam»: música, tiempo y memoria en la era de la reproducibilidad sonora Resumen: El presente texto pretende realizar un breve recorrido teórico por la obra de Maurice Halbwachs a propósito de su noción de memoria colectiva. A su vez, tratará de utilizar sus ideas como herramientas útiles para repensar ciertos elementos que vinculan este espacio específico de la sociología del tiempo con algunas nociones de sociología de la música. Palabras clave: memoria colectiva, Halbwachs, resonancia, anclajes de la memoria. «Play it again, Sam»: música, tiempo y memoria en la era de la reproducibilidad sonora Los sociólogos Lewis y Weigert consideraban lamentable el hecho de que, por norma general, la sociología haya tomado por costumbre no incluir el tiempo como una variable decisiva en sus investigaciones. Las pocas veces en que la variable es incluida, añadían, esta no ha solido constituir una dimensión fundamental del estudio sino, a lo sumo, un mero elemento explicativo de apoyo (Lewis and Weigert 1992:89). Es frecuente que esta suerte de letanías sean identificadas con la “típica” queja del sociólogo, adscrito a tal o cual campo “menor”, que nunca considera que la importancia de su objeto de estudio sea lo suficientemente reconocida por el resto de sus colegas. No obstante, la experiencia acaba indicando que este tipo de protestas teóricas suelen estar cargadas de razón. Este es, o al menos eso creo, también el caso de la sociología del tiempo. Por ello, mi idea es que el presente texto no sea una mera adición de la variable tiempo al objeto sobre el que frecuentemente centro mis investigaciones (la sociología de la música y su reproducibilidad) sino realizar una modesta aportación al estudio de la reproducibilidad mecánica de la música desde la sociología del tiempo. Para ello y teniendo en cuenta las limitaciones que implica el hecho de moverse sobre terreno con el que no se está tan familiarizado, se impone acotar el universo de análisis a un subcampo específico y, de este modo, razonablemente abarcable. A fin de ser lo más concreto posible diré que lo que me interesa tratar aquí es la relación entre la memoria y la registrabilidad/reproducibilidad sonora de la música. La relación de una sociedad con su propio pasado fue uno de los subcampos de la sociología del tiempo en los que más trabajó Maurice Halbwachs, el sociólogo de tradición durkheiniana que propuso el ya célebre concepto de «memoria colectiva». Halbwachs se planteó su particular noción de memoria por contraposición a la idea de historia y su proyecto en sentido fuerte. La pretensión del historiador, resuelto a ser “objetivo e imparcial” (Halbwachs 1995:216) consistía en registrar los hechos de un modo aditivo y armar la realidad objetiva fuera de las consideración parciales de cualquier colectivo social particular. El desideratum de la historia, según Halbwachs, consistiría en un proyecto universalista que pretende “no la reunión de varios puntos de vista nacionales sobre los hechos, sino más bien la serie y totalidad de los hechos tal como son, no para tal país o para tal grupo, sino independientemenete de todo juicio grupal” (Halbwachs 1995:216). A ojos de Halbwachs, la historia se pretende a sí misma —de un modo casi paradójico— ahistórica y positiva, más allá de conflictos políticos y demás disputas mundanas. La historia tiene el objetivo de constituirse en la memoria universal del género humano, pero, como bien apunta Halbwachs, “no hay memoria universal”, pues “toda memoria colectiva tiene por soporte un grupo limitado en el espacio y en el tiempo” (Halbwachs 1995:217). El grupo mismo, y no una entidad externa que lo tome como objeto, es la verdadera clave de la noción de memoria colectiva. Dicho de otro modo, la materia social y colectiva que sirve de continente a esa memoria viva, que se renueva, está también — a su vez— viva. Por tanto, la memoria colectiva no puede identificarse sin más con el pasado en sí, sino que, por el contrario, debe entenderse como una proyección del mismo mediada socialmente. Por ello, también, debe entenderse que la memoria no es necesariamente constante sino, relativamente contingente y sometida a mutaciones1. En palabras de Halbwachs, la memoria colectiva: “es el grupo visto desde dentro y durante un período de tiempo que no supera la duración media de la vida humana, que le es, las más de las veces, muy inferior. Presenta al grupo un cuadro de sí mismo que, sin dudas, se extiende en el tiempo, porque se trata de su pasado, 1 Podría llegar a percibirse en esta noción la reinterpretación de ese “presente de las cosas pasadas” agustiniano, — también llamado, precisamente, «memoria»— (Agustín de Hipona 1984: 334-335), a través de la matización de una naturaleza fundamentalmente social que, obviamente, estaba ausente en las Confesiones. pero de modo que se reconozca siempre en esas imágenes sucesivas.” (Halbwachs 1995 218-219). Por supuesto, del hecho de que esté relacionada con el grupo y dependa de él, de que sea una especia de autorrelato con pretensión de presentación coherente de un sujeto colectivo (ante si y ante otro grupos) se deriva que la memoria es también — como los grupos sociales— múltiple, esto es, existen varias memorias colectivas simultáneas (tantas como colectivos con “memoria”). Además de como contraposición al proyecto historicista, la memoria colectiva de Halbwachs, surge como respuesta a la durée bergsoniana. La durée fue una propuesta teórica del filósofo francés Henri Bergson, que estaba dirigida a entender la noción de tiempo subjetivo y su relatividad, no aprehensible por los mecanismos de medición sino tan solo por la intuición. Aún constituyendo esta noción un interesante punto de partida para el estudio del tiempo social como algo distinto del “tiempo físico”, la durée carecía para Halbwachs de la dimensión colectiva (social) que requiere la explicación de cualquier vivencia del tiempo. Entre la propuesta historicista de un tiempo universal y positivo, y la durée de Bergson, fundada en la subjetividad del individuo, la propuesta de Halbwachs se constituye en una tercera vía de entendimiento de la presencia del pasado en el presente. Su propuesta, sin embargo, irá mucho más allá y llegará a reivindicar que toda memoria —si es verdaderamente memoria— es principalmente colectiva. Para afianzar su propuesta, Halbwachs utiliza tres grandes argumentos que, en su artículo “Maurice Halbwachs y la memoria colectiva”, Ramos expone y que podrían resumirse del siguiente modo (Ramos 1989): 1) El objeto del recuerdo es para Halbwachs, tripartito, es decir, que se conforma en base a la interrelación de tres elementos: el propio evento, el sujeto que lo vivencia y los otros sujetos. Si se prescindiera de cualquiera de estos elementos, cualquier explicación de la memoria como fenómeno sería incompleta. No se trata por tanto de una apuesta sociologista ingenua que niegue al sujeto o al propio evento pasado como elementos importantes de la explicación. 2) El segundo elemento es cualitativo y se centra, no tanto en el opus operatum, sino más bien en el modus operandi del acto mismo de reminiscencia. La reconstrucción del recuerdo, suele materializarse a través de una estructuración lingüística y narrativa, que tiene por ello una función fundamentalmente comunicativa, dirigido a un Otro Generalizado (en términos de Mead), bien se trate de una alteridad identificable, bien de nosotros mismos o incluso de un público potencial ubicado en la supuesta posteridad. El acto de recordar suele ser mediado, por tanto, por el instrumento comunicativo del lenguaje, un sistema de comunicación de naturaleza básicamente social. Sirva para ello de ejemplo, sin ir más lejos, las estructuras narrativas en que suelen estructurarse desde las “memorias” —ese género literario de largo recorrido cuyos rasgos de estilo se nos muestra como algo marcadamente característico— hasta las propias sesiones de terapia psicoanalítica, donde el recuerdo estructurado lingüísticamente ocupa un papel primordial. 3) El tercer elemento recogido por Ramos es quizás el más sugerente y convincente de la argumentación de Halbwachs de cara a la reivindicación de toda memoria como algo básicamente social. Se trata de las propias estructuras duales (duales porque a la vez habilitan y constriñen) de los marcos de la memoria. El acto de reminiscencia, la reconstrucción de ese “pasado en el presente”, que diría Agustín, necesita desarrollarse en marcos narrativos y explicativos que le den cierta coherencia, unicidad, estabilidad y lo doten de sentido. Esos marcos son, también, fundamentalmente sociales, y la cualquier acto de reminiscencia no prescindir de su mediación. Además de su teorización general de la idea de memoria colectiva, Maurice Halbwachs hizo también una aplicación específica de su concepto al caso particular de la música en su texto “La mémoire collective chez les musiciens” (Halbwachs 1968). Si bien no trató en él la cuestión de la reproducibilidad musical sonora en profundidad, sí esbozó ciertas ideas que pueden resultar interesantes de cara a pensar la relación entre el registro de la música y la memoria colectiva. A) En primer lugar, prestó cierta atención a la partitura en tanto que objeto clave de la memoria, a la que entendió como un dispositivo de fijación de los recuerdos utilizado por los ejecutantes. “La partitura juega aquí” llegará a decir “exactamente el rol de substituto del cerebro” (Halbwachs 1968:173). La idea de la existencia de soportes materiales con capacidad de servir como una suerte de anclaje físico externo a la memoria es ciertamente sugerente. Aún lo es más su función colectiva cuando esta es utilizada como “sintonizador”2 de las ejecuciones de todos los músicos de una banda que ejecutan una pieza conjuntamente. La dimensión colectiva de la partitura como unificador de memorias y tiempos subjetivos es, por lo tanto, recalcada sobretodo en el evento musical de la orquesta donde “a menudo cada uno conoce no solamente su parte sino también las otras, y, a su vez el lugar que la suya ocupa entre las otras” (Halbwachs 1968:173). B) Otra idea interesante aportada por Halbwachs es la idea de «resonancia», una sugerente metáfora sonora aplicada a la memoria. Entiende la resonancia como “la acción retardada y sostenida que un objeto todavía en nuestro espíritu aún cuando un intervalo de tiempo más o menos sostenido nos separa del momento en que lo hemos percibido” (Halbwachs 1968:177) . Se trata de una noción que nos remite casi ineludiblemente a la idea psicoanalítica de subconsciente e implica, entre otras cosas, que la memoria está constituida también por una dimensión latente que puede manifestarse en un momento dado por una suerte de evocación no lineal. Como decía el propio Halbwachs al teorizar sobre la memoria colectiva, “nada se olvida” (Halbwachs 1995:210) o, dicho de otro modo, todo lo “olvidado” está en realidad oculto y dispuesto a volver a manifestarse en una resonancia reminiscente. C) Derivada de esta noción de resonancia, Halbwachs esboza ideas bastante interesantes sobre la propia lógica de sedimentación de la música en la memoria, que a diferencia del mensaje lingüístico, se fijaría a través de mecanismos de aproximación divergente y difusa3: 2 Utilizo aquí la expresión que Schütz eligió en su artículo sobra la ejecución musical conjunta, donde hablaba de la “sintonización” que se producían entre los tiempos interior (el tiempo subjetivo de cada músico) y exterior (el tiempo físico que unía la multiplicidad de tiempos subjetivos de los músicos y del público) en el seno del evento que suponía la ejecución musical conjunta (Schütz 1974). 3 Al menos ese sería el caso del lego, ya que Halbwachs trata de diferenciar entre los mecanismos de fijación de la memoria musical entre aquellos que poseen formación musical (cuya aproximación se presenta como más consciente y analítico, tendente a la descomposición racional de la obra) y lo que carecen de ella (cuya “El niño es acunado desde el principio por las canciones de su nodriza. Repite más tarde los estribillos que sus padres canturrean cerca de él. Hay canciones de juego, como hay canciones de trabajo. En las calles de las grandes ciudades los cantos populares corren de labio en labio, reproducidos antes por el organillo, y ahora por el gramófono. Las melopeas de los mercaderes ambulantes, los aires que acompañan las danzas colman el aire de sonidos y de acordes. No es necesario que los hombres hayan aprendido música para que la guarden el recuerdo de una gran cantidad de aires y cantos” (Halbwachs 1968:182). La exposición aparentemente pasiva del oyente ante la música deja en él, sin embargo, un poso que configura su memoria musical. De tal modo es así, que suele existir en el oyente medio un poso suficiente de memoria como para reconocer un fragmento de una melodía cuyo título puede incluso no recordar. Un sonido en el vacío no es nada, pero cierta combinación de sonidos, al escucharse, pueden evocar inmediatamente el resto del conjunto. De tal modo es eficaz este mecanismo de reminiscencias, rayano en la anámnesis platónica, que muchas veces nos vemos obligados, para recordar la letra de una canción, a tararear su melodía. Con la difusión masiva de la música mecánica, la potencialidad de este bagaje colectivo de la memoria, no hace sino incrementarse. La presencia constante de la música en la vida cotidiana que ya relataba Halbwachs en el anterior pasaje alimenta esta huella sonora que conforma este subconsciente colectivo musical. Es curioso, que el propio Halbwachs termine su texto con una particular consideración sobre la excepcionalidad de la música como arte performativa: “La música es, en realidad, la única de entre las artes en la que se impone esta condición, ya que ella se desenvuelve completamente en el tiempo, que no se vincula a nada que perdure, y que, para recuperarla, es necesario recrearla sin cesar” (Halbwachs 1968:201). Y esta letanía que tanto recuerda al “Música desdichada, que muere al ser creada..." que evocaba Antoine Hennion, no sin cierta sorna en su Pasión Musical (Hennion 2002), resoluta especialmente llamativa viniendo de parte de alguien cuya vida había transcurrido en plena inmersión en la era de la reproducibilidad mecánica de la música. aproximación parece más tendente a ese acxercamiento divergente que se deja permear, en el que el recuerdo musical se va sedimentando ante la exposición). Precisamente es curioso que el propio Halbwachs, que plantea el sugerente análisis de la partitura como un dispositivo material de anclaje de la memoria colectiva de la banda de músicos, no dé el paso de llegar a plantearse que los distintos objetos de fijación mecánica de la música (gramófonos, discos, pianolas...) poseen, en esencia, una similitud notable con el rol que, en la memoria colectiva, juega la partitura en su forma de entender la memoria colectiva. La consagración de la música popular como fenómeno de masas solo ha sido posible gracias al papel de estos pequeños soportes de la memoria colectiva. Soportes que, por otro lado, se han constituido en todo un sector económico —la industria discográfica es un tipo particular de aquella industria cultural que conceptualizaran los teóricos de la Escuela de Frankfurt (Adorno and Horkheimer 1998)— y, en cierto modo, en todo un modelo de negocio. El negocio, que llegó a superar en ingresos al de la música en vivo. BIBLIOGRAFÍA Adorno, Theodor and Max Horkheimer. 1998. “La Industria Cultural. Ilustración Como Engaño de Masas.” Pp. 165–212 in Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Editorial Trotta. Agustín de Hipona. 1984. “Libro Undécimo.” Pp. 315–47 in Confesiones. Barcelona: Bruguera. Halbwachs, Maurice. 1968. “La Memoire Collective Chez Les Musiciens.” Pp. 168–201 in La mémoire collective. Paris: Presses Universitaires de France. Halbwachs, Maurice. 1995. “Memoria Colectiva Y Memoria Histórica.” REIS 69:209–19. Hennion, Antoine. 2002. La Pasión Musical. Barcelona: Paidós ibérica. Lewis, David and Andrew J. Weigert. 1992. “Estructura Y Significado Del Tiempo Social.” Pp. 89– 131 in Tiempo y sociedad. Madrid: CIS. Ramos, Ramón. 1989. “Maurice Halbwachs Y La Memoria Colectiva.” Revista de Occidente 10. Schütz, Alfred. 1974. “La Ejecución Musical Conjunta.” Pp. 153–70 in Estudios sobre teoría social. Buenos Aires: Amorrutu.