Las enseñanzas de la Feria ArteBA (Argentina)

Portal Iberoamericano de Gestión Cultural
www.gestioncultural.org
Las enseñanzas de la Feria Arte BA
(Argentina)1
Justo Pastor Mellado
Crítico de arte y curador
Director de la Escuela de Artes Visuales
Universidad de Artes, Ciencias y Comunicación (UNIACC)
Santiago, Chile
1
Artículo cedido por el autor al Portal Iberoamericano de Gestión Cultural para su publicación en el Boletín GC:
Gestión Cultural Nº 12: Mercado del Arte Contemporáneo, junio de 2005. ISSN:1697-073X.
Justo Pastor Mellado, connotado crítico de arte y curador, ha escrito textos, libros y es constantemente invitado a
conferencias alrededor del mundo. Actualmente es Director de la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de
Artes Ciencias y Comunicación (UNIACC), de Santiago, Chile.
RESUMEN
Este es un texto de reflexión de la última Feria de Arte Contemporáneo Arte BA
(Buenos Aires, Argentina) realizada en mayo 2005, de quien Justo Pastor fuera
parte del panel: Papel de las instituciones latinoamericanas en la difusión y
dinámica del arte regional. Asimismo, el autor comparte algunas reflexiones críticas
en torno a las galerías, en relación a las demandas museales, y otras peculiaridades
del mercado del arte contemporáneo en general.
Las enseñanzas que hay que sacar de la Feria de Buenos Aires (ArteBA)
Una feria es una feria. Es decir, está pensada para favorecer las conexiones e
intercambios. Una feria se hace para los negocios. Una feria de arte se hace para
promover los negocios del arte. Nada más obvio. Pero en una feria de arte, la
noción de conexiones y de intercambio se amplía, desde la materialidad de las obras
a la materialidad de los discursos. Sobre todo cuando se le plantea la necesidad de
recomponer la percepción que se tiene de ella. Es lo que ocurrió con la feria de arte
de Buenos Aires, ArteBA, que tuvo lugar entre el 19 y el 25 de mayo recién pasado.
En este comentario no debo olvidar un hecho significativo. Este consiste en la
política de continuidad afirmada por los encargados de su gestión. Esta fue una
elegante manera de asumir las propias contradicciones de una feria que, en cierto
sentido, exhibía rasgos de deslegitimación en el propio mercado de galerías.
El caso es que esta feria, para reconfirmarse como feria, tuvo que asumir funciones
que la exceden, pasando a promover, además, el intercambio de los discursos. De
ahí que ArteBA programó una serie de mesas redondas, que se desarrollaron
durante cinco días, a las que invitó a los principales exponentes de la crítica, la
curadoría, el mercado y el coleccionismo. Es decir, la propia feria entendió que
debía poner en tensión la actividad de los agentes del sistema de arte local.
www.gestioncultural.org
portalgc@gestioncultural.org
2
Es así como la feria desarrolló iniciativas que son las propias de un encuentro de
promoción institucional. De eso se trata. De entender que es preciso abordar la
totalidad de la cadena de valor en el seno de un sistema. La feria se fortalece
porque permite que el mercado adquiera mayor consistencia. Esta consistencia
consolida el deseo de coleccionismo. El coleccionismo interviene en la garantización
emblemática de ciertas obras, en el seno de un espacio determinado. La
musealidad, por su parte, termina por sancionar la recomposición discursiva
sostenida por el privilegio de las obras seleccionadas para una exposición
determinada. Es así que funciona un sistema, asumiendo sus precariedades, pero
sobre todo, haciendo de éstas una condición de trabajo y de avance.
ArteBA se las jugó por fortalecer el coleccionismo de arte argentino contemporáneo.
Para eso invitó a los principales directores de centros de arte y museos
estadounidenses que tratan directamente con arte latinoamericano, con el propósito
de fortalecer sus vínculos con los procesos de emprendimiento local. Es así como se
trabaja para que exista una real y efectiva “política exterior” en artes visuales. Es
decir, como resultado de un trabajo de los agentes del sistema, y no como el efecto
de un decreto ministerial en la materia.
El caso de esta versión de ArteBA debiera ser estudiado por nuestras autoridades
culturales, por nuestros agentes de mercado, por nuestros críticos, como una
experiencia que señala una modalidad de trabajo que aborda la totalidad de los
agentes que producen y habilitan la presencia institucional del arte.
El valor de comparaciones
Si por una parte, las enseñanzas de ArteBA nos indican la necesidad de entender la
complejidad de funcionamiento del sistema de arte local, por otra parte, no deja de
generar curiosas situaciones, justamente, por promover iniciativas. O sea, lo peor
que puede pasar en un espacio es que alguien tenga iniciativas, ya que estas
obligan a la gente a tomar responsabilidades que, en el fondo, no quieren tomar.
www.gestioncultural.org
portalgc@gestioncultural.org
3
Ocurrió en ArteBA una situación que permite reflexionar sobre la capacidad que
pueden llegar a tener los galeristas en relación a las demandas museales. Habrá
que definir, primero, cual es la naturaleza de dichas demandas. Ya se sabe que no
poca gente dirá, “lo que es del galerista es del galerista, lo que es del museo es del
museo”. Pero por lo pronto, menciono la necesidad que tienen los museos de
sostener unas políticas de desarrollo de colecciones. Eso pone de inmediato en el
centro de la discusión, el estado de los museos para sostener dichas políticas. Valga
señalar que en Chile, los museos carecen de políticas de adquisiciones. Apenas
pueden con el manejo de sus propias colecciones. Pero en este caso, las
comparaciones de rigor sirven para señalar rumbos.
La cuestión es que ArteBA propició las adquisiciones por parte de los museos, a
través de programas como Matching Funds, que implicaban una parte de dinero
dada por un sponsor para que cada museo la “completara” con otro tanto.
Pasaron
cosas muy curiosas. Hubo curadores y/o directores de instituciones museales
extranjeras
que,
de
repente,
no
encontraban
qué
comprar
que
fuese
contemporáneo y a la vez de nivel museístico suficiente. Algunos se dejaban guiar
por un espíritu académico, mientras otros buscaban desesperadamente obras que
señalaran un rumbo nuevo. Sin embargo, las piezas que se ofrecían no estaban, al
parecer, a la altura de lo requerido por un museo extranjero consagratorio.
En cambio, el MALBA (Museo Latinoamericano de Buenos Aires) no tuvo empacho
en comprar obras de gente muy joven. Se trató de piezas que aún no tienen un
supuesto
nivel como
para estar en colecciones importantes. Sin embargo, se la
jugaron a instalar ciertos criterios y arriesgaron un punto de vista. Finalmente, el
comentario general fue que la obra de feria tenía escaso nivel museístico. ¡Pero al
menos se planteó la distinción! Sobre todo, en esa denominación “obra de feria”,
que aparece como todo un “concepto práctico”, que debiera ser una advertencia
para el coleccionismo duro.
www.gestioncultural.org
portalgc@gestioncultural.org
4
Perdón: ¿podemos afirmar que en Chile existe coleccionismo duro de arte
contemporáneo? No es mi propósito fomentar la depresión de los agentes de este
sistema nuestro, tan local, por no decir, localísimo. Lo que hay que retener es esta
noción, por antonomasia: obra de nivel museístico. ¿Acaso los museos, chilenos,
pueden sostener un criterio de adquisición de nivel? A juzgar por el modo cómo se
han construido las colecciones de algún museo privado, la cosa deja bastante que
desear. En Chile, hay instituciones que están por debajo del nivel de obras de feria.
En el supuesto que la obra de feria nos señale un rango subordinado. Puede haber,
efectivamente, muy buenas obras de feria, pensadas para satisfacer espacios
interiores no institucionales. O sea, de intimidad doméstica.
Estos problemas parecen no ser objeto de la reflexión crítica. Y sin embargo, es en
estos problemas que la crítica debe inmiscuirse, justamente, con el propósito de
legitimar y/o deslegitimar las adquisiciones. Pero no. La crítica en Chile es como el
perro del hortelano: no come ni deja comer. Entonces, no se las juega en ninguno
de los niveles, porque trabaja sobre obras de alcance monumentalmente museal,
sin que puedan ser adquiridas por nadie; ni por el galerismo de avanzada, ni por el
museo.
Es cierto que en Chile se produce obras para el museo, y desafortunadamente para
esos artistas, no hay política de adquisiciones que las recuperen. Es muy probable
que exista un “gusto de museo” y un “gusto de crítico”, que no necesariamente
coinciden con un “gusto de coleccionista” contemporáneo.
Habrá que trabajar en la institucionalización de una “cadena del gusto”, para poder
repensar las exigencias que se plantea cada uno de los agentes, desde sus espacios
en este autocomplacido sistema local chileno.
www.gestioncultural.org
portalgc@gestioncultural.org
5