EL TEATRO POPULAR Y SUS REPRESENTACIONES - digital

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EL TEATRO POPULAR Y SUS REPRESENTACIONES
Joaquín Álvarez Barrientos
(CSIC) Madrid
La denominación “teatro popular” es compleja, tanto que,
cuando se escribe sobre “literatura popular”, pocas veces se
repara en la producción dramática. Se tiene en cuenta lo
musical, lo oral, el acerbo en verso de romances, las leyendas,
pero pocas veces se trata sobre “teatro” popular, sobre el
espectáculo teatral. Si “lo popular” es ya de por sí
conflictivo y difícil de acotar, por lo movedizo del concepto,
cuando ese calificativo se dirige al teatro, la cosa se
complica más porque el “teatro popular” agrupa numerosas
manifestaciones de carácter literario, espectacular y festivo,
lo que impone diferencias y matizaciones a la hora de referirse
a dicho teatro. Quizá la razón de esta desatención hacia el
teatro popular se encuentre en el hecho de que hay algunos
aspectos, no literarios, que tienen más presencia que en otros
géneros tradicionalmente considerados populares. Me refiero a
cuanto tiene que ver con la puesta en escena, que ponen de
relieve lo efímero del momento teatral, y con los aspectos
económicos: contratación de actores, alquiler de escenografías
y vestidos, implicación del ayuntamiento o de los gremios. Son
más las veces que el acercamiento al teatro se hace desde el
punto de vista del mero texto literario, o desde la oralidad,
que caracteriza a gran parte de la literatura popular. Por eso,
antes de centrarme en algunos de los aspectos más relevantes de
este teatro, me detendré sobre los problemas que provoca su
carácter movedizo.
Y quizá lo primero sea empezar por la denominación de
“popular”, cuestionada de manera general por algunos sectores
de la crítica, cuando se refieren a lo que otros llaman, sin
dudar, cultura popular, arte popular, literatura popular, etc.
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Habrá que tener presente que, al hablar de teatro popular,
aludo tanto a aquel que es capaz de concitar el pláceme
mayoritario de la población, como al que proviene de fuentes
tradicionales.
La existencia de un teatro popular presupone, por otro
lado, la existencia de otro culto y, al mismo tiempo, un juez
que dictamine qué es culto y qué popular, dando por sentado que
hay
una
nítida
frontera
entre
ambos
que
impide
su
contaminación, la interrelación entre ambas manifestaciones.
Aunque esta postura no tiene sentido, ni siquiera como
simplificación para el estudio, puesto que lo característico de
las expresiones artísticas es su comunicación y común influjo,
utilizando todo aquello que pueda servir al objetivo estético y
de éxito propuesto, seguiré utilizando esas denominaciones en
aras de la claridad expositiva.
Es
difícil
acercarse
a
este
teatro,
de
variadas
manifestaciones, y situarlo, pero quizá ayude a ello pensar que
tanto el popular como el culto y el que está entre ambos --al
que suele llamarse popularizado-- son ejemplos distintos de un
mismo fenómeno de imitación que tiene que ver con devociones
religiosas, festividades y afán didáctico. Con el paso del
tiempo esas tres manifestaciones fueron aislándose unas de
otras y creando sus propias tradiciones en las que basarse y
alimentarse, llegando a constituir tres teatros diferentes que
se representan en entornos distintos y responden a necesidades
y objetivos específicos. Uno llamado culto y prestigiado por la
historia; otro, popularizado, que comparte aspectos y elementos
de los dos (en estos lo escrito, por influjo de la “cultura
sabia”, tiene importancia por sí solo); y un tercero, popular,
que puede acabar por escrito, pero que privilegia lo oral, y
que, aunque recibe la influencia de otros elementos externos,
está anclado en motivaciones y referentes locales.
La diferencia rural/ urbano, con sus distintos rítmos
temporales,
creencias,
modas,
permanencias
culturales
y
alteraciones más claras que se dan en la ciudad, es un aspecto
importante a tener en cuenta a la hora de entender que una
manifestación cultural evolucione hacia lo que llamamos culto,
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o hacia lo tradicional. El ritmo mayor de la ciudad motiva que
las manifestaciones de todo tipo cambien con más velocidad,
buscando adecuarse a las necesidades nuevas de la comunidad. En
la ciudad los vínculos familiares son menores, las creencias
más diversas, el influjo de lo externo tiene mayor presencia
que en el campo, y esa presión, el mayor intercambio de ideas,
produjo y produce mayores y más rápidos cambios que en el
campo, donde hoy en día, a pesar del influjo de los medios de
comunicación, el ritmo sigue siendo menos veloz que en las
urbes.
Por otro lado, salvo
popular se han acercado
contadas excepciones,
estudiosos cultos y
al teatro
desde la
perspectiva cultural de la historia literaria destacando el
factor sincrónico, y no siempre han sabido valorar lo
específico popular, al aplicar criterios de valor útiles para
unas producciones que se rigen por una preceptiva y unos
referentes, pero no para otras. Hay que tener presente que no
fue hasta el siglo XVIII cuando lo que hoy denominamos culto y
popular
empezó
a
deslindarse,
coincidiendo
con
cambios
drásticos en la Espa_a del momento, que tuvieron que ver con la
“civilización” del país, tanto como con la especialización y
objetivación de las ciencias y los estudios, que separaban
aspectos y conocimientos que habían caminado de la mano durante
el Antiguo Régimen.
La educación y la civilización, en cierto modo, se
entendieron como procesos represores e inhibidores de conductas
que hasta entonces se habían tenido por naturales. De este
modo, ciertas manifestaciones de la conducta, ciertos gustos
estéticos, culinarios, en la moda y en los modales, se
comenzaron a entender como “castizos” y, por extensión, como
populares, propios del pueblo, en el que, por a_adidura, se
encontraría la esencia nacional. Pronto estas maneras se
cargaron de contenido político y se emplearon para defenderse
de los cambios y novedades que llegaban de fuera (pero también
desde dentro) del país. Fue en esos momentos, cuando se
enfrentaban antiguos y modernos en términos de civilización y
progreso frente a tradición y conservadurismo, cuando empezó a
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hablarse de teatro popular, de literatura popular y de cultura
popular. Fue entonces, mientras cambiaba el país, cuando el
teatro de Lope de Vega y de Calderón, por ejemplo, se cuestionó
y se cargó de ideología, de acuerdo con ese mismo proceso que
veía en lo “popular” y autóctono las esencias del carácter
nacional.
Esta instrumentalización de la cultura buscaba defenderse
del avance de posturas internacionales que tendían, en cierto
modo, a imponer un modo igualitario en todas las naciones de
Europa y de América. Es entonces cuando se comienza a recoger
de modo más o menos sistemático leyendas, tradiciones, cuentos,
canciones, romances y, en menos cantidad, piezas de teatro. La
consideración de lo popular como depositario de lo nacional, no
es, por tanto, algo que nazca en el Romanticismo; surge, aunque
con dificultades, en el siglo ilustrado, ni tan afrancesado
como se ha querido ver, ni tan antipopular como se propagó
desde una historiografía interesada en ofrecer una imagen
volteriana, irreligiosa y antiespa_ola de la centuria.
Fue precisamente un ilustrado como Ignacio de Luzán quien
acu_ó la denominación “teatro popular” en su Poética de 1737 y
fueron precisamente conspícuos neoclásicos quienes intentaron
rescatar parte de ese teatro antiguo espa_ol, adaptándolo, eso
sí, a las circunstancias del momento en que vivían, queriendo
hacer, a fin de cuentas, algo que se realiza una y otra vez
siempre que se representa una obra teatral: actualizar la
tradición en la que surgió.
(Nos asomamos así, aunque de forma marginal y entre
paréntesis, a uno de los problemas más importantes del mundo de
la tradición: el de la permanencia de sus manifestaciones. Con
frecuencia los investigadores estudiaron la tradición desde una
perspectiva inmovilista, sincrónica, sin entender que la
tradición, como cualquier otra cosa, es algo vivo y cambiante,
cuyas expresiones cambian, evolucionan y, a veces, desaparecen.
Por eso, desde mi punto de vista, no debería intentarse
revitalizar algo que ha desaparecido y que ha perdido sentido
para aquellos a los que estaba dirigido, ya sea porque han
cambiado los referentes que la explicaban o porque la
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circunstancia que la originaba desapareció, o porque los
intereses del público son otros. Habría que crear nuevas
manifestaciones que dieran respuestas a las necesidades del
momento, no recuperar algo que perdió su utilidad. El hecho,
por otro lado, de estudiar la producción popular como algo
sincrónico, como si un fotograma diera el todo de la película,
lleva a entenderla como algo anclado, viejo, caduco, antiguo y
a hablar de su desaparición.)
Es, por tanto, en ese marco y en esa época, entre los
siglos XVIII y XIX, cuando puede situarse el origen de la
distinción entre dos culturas y entre formas de hacer teatro, y
arte en general; diferenciación que tiene que ver con la
diversificación de los públicos y con la entrada en el país de
lo que se ha llamado la modernidad. En esos a_os, al teatro
antiguo espa_ol se le llama teatro popular, pero hasta entonces
se representaba indistintamente para públicos urbanos, rurales
y para la Corte, cambiando sólo aquellos aspectos formales de
puesta en escena que no pudiese resolver la materialidad del
lugar de representación. Todavía en el siglo XVIII había
autores capaces de escribir, según las necesidades de las
compa_ías y las épocas del a_o, una comedia de magia para
Navidad, una de santos, un entremés, una alegoría o un fin de
fiesta. Igual que en el teatro popular, se hablaba de la
“comedia”, sin diferenciar el género literario al que se
adscribiera la obra, y los comediógrafos se inspiraban tanto en
fuentes cultas como las crónicas, como en populares: romances,
sucesos, etc., ofreciendo un producto aceptado por el público
general, que entendía el lenguaje, la manera de interpretar y
los referentes de la pieza. Eran obras que se representaban en
lugares abiertos como corrales o plazas, barcos, cementerios,
pórticos de iglesias o patios de colegios, mesones, posadas o
eras; espacios de sociabilidad y relación que mezclaban los
grupos sociales, a pesar de tener en algunos casos se_aladas
las diferentes ubicaciones según el estrato al que se
perteneciera.
Por otro lado, montar el escenario en un lugar público,
por
lo
habitual
dedicado
a
otras
cosas,
suponía
la
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transformación del espacio político,religioso o económico,
cotidiano en definitiva, en un lugar con nuevas dimensiones que
acogían
la
representación
del
imaginario
local.
La
representación en la plaza pública o en espacios abiertos como
pe_as, claros del bosque, etc., así como el hecho de cambiar de
lugar el escenario (en procesiones), suponía también la
ausencia de un único punto de vista y de un solo tablado, ya
que los actores eran observados desde varios lugares. De este
modo, era frecuente el escenario a la redonda, en el que se
podían representar varias escenas distintas a la vez. Se
mezclaba así lo cotidiano con lo novedoso del espectáculo.
El lugar de la representación matiza el modo de actuar del
cómico, la manera de estar del público y la relación entre
ambos. Estar de pie los espectadores permitía el cambio de
lugar, hablar con unos y otros, increpar al actor, una mayor
participación. Esto no era habitual en los lugares cerrados o
en los regidos por una etiqueta cortesana, en los que el
público sólo manifestaba su opinión después de haberla
evidenciado el monarca y haciéndose eco de ella. Las
manifestaciones de teatro popular daban ocasión a que se
confundieran diversas maneras de entender el mundo; a que el
público adquiriera un papel activo, y a que los intermediarios
de la cultura popular (los actores) rehicieran el mensaje -actualizándolo o matizándolo según el tipo de receptor ante el
que se encontraran--.
Será en las décadas finales del XVIII y, sobre todo,
durante el XIX cuando los espectáculos teatrales se vayan
diferenciando según los públicos, y los locales se especialicen
en un tipo u otro de manifestación dramática. El teatro para la
corte será culto y clásico; pero se irá abriendo un amplio arco
estético para los diferentes públicos urbanos y rurales.
Por ota parte, lo que solemos denominar teatro popular
está vinculado, generalmente, a la fiesta, y esta misma
vinculación le da cierto carácter. Por un lado, es un teatro
escrito para una ocasión concreta y, por otro, se mezcla con
otras expresiones como tarascas, desfiles y procesiones, que se
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convocan en la misma fiesta. La variedad de manifestaciones
dramáticas, populares y no, es, por tanto, enorme, pero, para
el caso de lo que llamamos popular, podemos agruparlas
siguiendo el ciclo del a_o y de sus fiestas. Así tendremos,
como estudió Caro Baroja, fiestas, y por tanto representaciones
teatrales, del ciclo navide_o, de carnaval, Corpus Christi y de
verano.
Esa especificidad festiva da a las obras sus peculiares
maneras, estructuras y visiones del mundo y, al mismo tiempo,
explica que se reunan en el mismo espectáculo lo serio y lo
burlesco: carros de autos sacramentales junto a carros con
tarascas, mojigangas, etc.
Los estudiosos aún no se han puesto de acuerdo sobre si el
público entendía las alegorías serias y burlescas, los pasajes,
motes y la simbología que el espectáculo teatral mostraba. Es
una duda que se complementa con la relativa a la intelección de
la oratoria sagrada. Parte de la crítica considera que, dadas
las explicaciones y el predominio de la cultura visual, era
posible que el espectador entendiera lo que se mostraba ante
sus ojos, en parte también porque los que ofrecían la fiesta
distribuían
relaciones que la explicaban. De manera que la
comprensión sería relativa y distinta, según la cultura y
capacidad de cada receptor. Como puede verse, el espectáculo de
la
fiesta
concitaba
tanto
públicos
dispares
como
manifestaciones que iban desde lo exclusivamente culto a lo
popular, mezclándose en diferentes grados.
Según el tipo de fiesta ante el que nos encontremos, la
participación del público será una u otra, y los que llamamos
públicos
populares
tendrán
un
lugar
diferente
en
el
espectáculo.
La denominación “teatro popular” se ha empleado para
nombrar cosas diversas. Por un lado, frente a lo que se conoce
como teatro culto --por ejemplo, el que se ajustaba a las
reglas clásicas--, a gran parte del teatro barroco se le ha
llamado teatro popular. Por otro, se denomina así a aquellas
manifestaciones que, como la literatura de cordel, se supone
que no tienen un autor, que su calidad literaria es baja y que
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no se ajustan a los cánones estéticos de la preceptiva: dances,
pastoradas, etc., que parecen provenir de otra tradición
estética y que, desde luego, en un momento dado, tienen otra
tradición.
El marbete “teatro popular” ha servido para referirse a
aquellas producciones que no gozaban del beneplácito normativo
pero sí de la aceptación de la mayoría. Como se_alé antes hay
que diferenciar entre un teatro popular, del agrado de muchos,
y un teatro “tradicional”, heredado de padres a hijos, cercano
a los intereses y necesidades de cada comunidad y a menudo
representado por los propios del lugar. También sería útil
valerse de la distinción económica; me refiero a que este
último teatro, por lo general, estaba fuera de los circuitos
habituales de contratación y estabilidad de compa_ías, pero
tenía así mismo su dimensión económica.
Aunque
era
frecuente
que
los
regocijos
y
demás
representaciones teatrales y parateatrales las llevaran a cabo
determinados miembros de la comunidad, conocemos, sin embargo,
casos de contratación de actores por parte de peque_as
localidades, algo que debía de ser relativamente habitual, para
escenificar la “comedia” durante los días de la fiesta. Los
contratos que se verificaban entre estas compa_ías y el
ayuntamiento o la cofradía que las contrataban nos permiten
conocer algunos hechos que ayudan a entender mejor el
desarrollo de esta actividad. Por ejemplo, con relativa
frecuencia, eran compa_ías regidas por mujeres, a las que
acompa_aban sus maridos. Eran compa_ías poco numerosas,
formadas por ellos dos y alguna mujer más, a las que se unían
por contrato algún estudiante o clérigo (a pesar de la
prohibición) y representaban las danzas y las obras que les
pedían y encargaban. No tenían un repertorio que ofrecer.
Por lo general, los trajes de la comedia eran alquilados.
Las mujeres bailaban, y, con preferencia, los hombres cantaban.
Las escrituras de obligación detallan también la de ensayar,
ensayos que se hacían en el lugar y que podían durar hasta una
semana, ya que habían de aprender los textos que se les
entregaban al llegar. El atrezo y todo lo necesario para montar
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lo mejor posible la escena, se alquilaba en la ciudad, y lo
pagaba la organización del espectáculo. Como se ve, estas
compa_ías, si así se pueden llamar (porque tampoco eran
compa_ías de la legua), apenas tenían bienes, salvo su propio
cuerpo y sus capacidades artísticas. Tras los días de ensayo,
se representaba la “comedia”, por lo general dos veces: el día
de la festividad y su víspera, aunque podía darse en más
ocasiones. A los cómicos se les pagaba por la representación;
el viaje
y la estancia corrían también por cuenta de los
organizadores.1
Los términos que
representaciones eran
se empleaban
“comedia” y
para referirse a estas
“función”, básicamente,
aunque se tratara de una loa, de un baile, de un auto, etc.
Esas palabras aludían genéricamente al hecho global de la
representación. La comedia, inserta en el marco de la fiesta,
podía integrar danzas, una novena, algún canto religioso o
alboradas, procesión, cohetes, convite, toros, bailes, comedia
y mercado o feria. El texto podía provenir de un pliego de
cordel que se adaptara, de las Sagradas Escrituras, de
romances, etc. Un autor, que podía ser el mismo que contaba
cuentos
o
cantaba
romances,
hacía
su
versión.
Este
“especialista”, como lo llama Joaquín Díaz, accedía a la
Tradición y la enriquecía, haciéndola suya, con aquellos
elementos personales y locales necesarios para ponerla al día.
La obra representaba el propio mundo y fijaba conceptos y
creencias, a menudo mediante personajes simples que encarnaban
conceptos y figuras básicas: el demonio, el ángel, el pastor,
la dama, etc. En estas representaciones, como ya se ha
indicado, el espectador participaba de forma más activa que en
las otras “cultas”, pero en unas, como en otras, los personajes
y los tipos representados actuarían como modelos para el
público y como simbolizaciones de arquetipos.
La participación del público se refería tanto al modo de
mostrar el agrado o desagrado con que acogiera la obra, como a
. Resumo datos del trabajo aún inédito de Antonio Cea Gutiérrez, recogido en Álvarez
Barrientos (2002).
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su propia intervención como actores, ya que no era raro que,
tras acabar la “comedia”, las mujeres bailaran o cantaran. Pero
esa participación activa en la fiesta teatral hay que
considerarla también de forma más amplia, pues la población del
lugar donde se verificaba la función estaba en fiesta y eso
suponía un cambio de actitud, de papel, y ver los espacios
ocupados por otra actividad, es decir, dotados de nueva
dimensión y a los propios habitantes desempe_ando un papel
distinto del habitual. La entrada en el espacio urbano --calle,
atrio, plaza, fuente, pe_a-- de elementos nuevos de ficción y
celebración convertía al “espectador” en partícipe y, por
tanto, en actor de la fiesta. Hoy en día esta participación es
mucho más difícil. Las plazas, cargadas de significación
litúrgica y administrativa, pues en ellas se celebraban actos
religiosos,
castigos
y
procesiones,
acogían
también
representaciones teatrales, en las que los intérpretes podían
ser vecinos de la villa, que aprendían textos tradicionales
servidos de generación en generación.
Ejemplos recientes, tanto por las fechas de su última
representación, como porque los textos se han recogido y
publicado no hace mucho, tenemos en la danza del rey
Nabucodonosor, en la de Carlomagno, en la de la guerra de
Melilla y en otras. En estos textos recogidos por Concha Casado
(1999), así como en la documentación gráfica que aporta en su
libro de acertado título Danzas con palabras, pueden observarse
estos hechos. Por un lado, los textos tienen una datación
primera que en muchos casos se remontan a los siglos XVI y
XVII; por otro, los farsantes son vecinos de los diferentes
pueblos en los que se celebran las fiestas. Son piezas en
verso, generalmente octosílabo, que narran historias, anécdotas
o haza_as del pasado, que, como otras obras de la literatura
popular, tenían gran aceptación y acogida entre el público
mayoritatio, que prefiere, por lo general, estas composiciones
sobre asuntos antiguos, que otras sobre materia nueva. En
bastantes casos encontramos los mismos temas tratados por un
autor tradicional y por otro “culto” --por ejemplo, en la
“Danza de Nabucodonosor”, que tiene versiones dramáticas de
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Calderón
y
Mira
de
Améscua--,
mostrando
la
continua
interrelación entre ambos mundos y cómo no puede olvidarse que
la producción artística es realizada por personas sujetas a
todo tipo de influjos y estímulos, y acosadas por las mismas
preguntas.
Como en las obras “cultas”, encontramos también en estas
otras un proceso de acercamiento y apropiación mediante lo que
se ha llamado “connaturalización”, fenómeno que consiste en
situar la acción del relato en la propia nación o en el propio
lugar aunque se desarrolle en tierras lejanas, y así se
encuentran localismos, referencias a zonas cercanas y el
lenguaje del lugar, aunque se trate de Nabucodonosor. A este
proceso de absorción no era ajeno el uso de una indumentaria
totalmente local y autóctona, que en nada recordaba a los
personajes de Mesopotamia, por ejemplo, y la música, de vital
importancia en el teatro y en la vida nacional, que es música
del lugar.
Otro hecho que caracteriza al teatro popular es la casi
general ausencia de acotaciones y didascalias, presentes sin
embargo en el teatro culto, si bien es cierto que éste sólo
comenzó a tenerlas en el siglo XVIII, igual que la repartición
del texto dramático en jornadas y escenas no se dio hasta esa
misma época. Por el contrario, sí había decoraciones y
escenografía, que no podía ser muy complicada: fuentes, nubes.
A menudo las referencias que encontramos en la documentación
son a pagos por montar el tablado pero también por la colgadura
de tafetanes y por la construcción de tramoyas para las
celebraciones y procesiones del Corpus o de Navidad, así como
por la compra o reparación de máscaras, que se empleaban tanto
en Carnaval como en Navidad, Reyes y Corpus. Las máscaras o
rostros no sólo hacían referencia a la careta deforme y
satírica de las fiestas de los inocentes y de carnaval, también
eran las que se usaban para representar a la Virgen, a los
personajes de la Natividad, a los apóstoles, o a cualquier otro
que interviniera en la fiesta. Ya se sabe, por otra parte, que
la palabra “máscara” designa a veces a la persona que
representa y en ocasiones a la fiesta en general, además de al
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objeto. Este elemento juega un relevante papel en algunas
formas de teatro popular, como son mojigangas, jácaras, loas o
pastoradas.
Los escenarios montados por los carpinteros podían estar
cubiertos por un toldo, tenían tafetanes o cortinas al fondo y
poco más. Sobre ellos se representaban esas obras inspiradas en
pliegos de cordel, romances, textos sagrados o de cualquier
otro orden, que preparaba, como indiqué, el “especialista”
local. Era frecuente utilizar la expresión “sacar una comedia”
o que una comedia estuviera “sacada” de otra obra, lo que
indica ya el modo de trabajar del encargado de ofrecer el texto
que se representaría: se inspiraba o copiaba o glosaba una
pieza ya existente. Por otro lado, tampoco era infrecuente que
se comprara la obra, en la capital, y que el “autor” local -escribano,
mayordomo
de
cofradía-la
adaptara
a
las
necesidades
nuevas
del
momento
festivo,
quedando
otras
celebraciones más enquistadas, como pueden ser las de Navidad,
por el propio carácter concreto de la anécdota festiva.2
Todo esto lleva, una vez más, a replantearse el asunto de
la autoría de la literatura popular y, en este caso, del teatro
popular. Como se sabe, Menéndez Pidal habló del autor- legión,
como una forma, en el fondo, de divulgar cierta anonímia. Pero
estamos viendo, sin embargo, que estas piezas, copiadas,
transcritas, glosadas, mutiladas, reelaboradas, son obra de
personas concretas, y quizá haya que hacer tanto énfasis en el
autor como en la legión de oyentes y transmisores que
memorizarían las obras y las repetirían cambiando y matizando a
su vez cuanto fuera necesario.
De manera general, las obras del teatro popular, como
2. Por resultar poco conocido, reproduzco aquí algunas de las palabras que José Bergamín
dedicó al teatro popular en su conferencia de 1930 titulada “La decadencia del analfabetismo”.
Bergamín consideraba que en el teatro que “el pueblo” veía y producía estaba la “espiritualidad
popular”, la esencia: “El analfabetismo teatral, la proyección imaginativa del pensamiento
espiritual más puro, conserva en Espa_a una poética supervivencia doméstica en los nacimientos o
Belenes que se ponen para los ni_os en Navidad. El nacimiento es un superviviente de los escenarios
simultáneos de la Edad Media, en los que se representaban los misterios católicos de la fe. En
estos escenarios coexistían, como en los nacimientos o Belenes, los diversos lugares de la acción”
(2000, p. 45).
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otras producciones de la literatura popular, aparecen anónimas,
pero es característica que comparten con gran parte de la
literatura “culta” o simplemente escrita, cuya autoría se
reconoce muy tardiamente, pues dedicarse a escribir no era
tarea reconocida por la sociedad y había que hacerse perdonar
la dedicación. Por otro lado, firmar las propias obras, durante
gran parte de la historia, se vio como un ejemplo de vanidad,
contrario al orden humilde cristiano, que entendía la
inteligencia como un don divino y su ejercicio como una forma
de oración. Al mismo tiempo, Jesucristo no había escrito nada
salvo unas palabras en la arena que después borró, lo que
parecía trabajar en favor de la anonímia. Se juntaban, pues,
muchos elementos que inducían a no dar a conocer el nombre del
autor, y no era lo menos importante los problemas que se podían
tener con la censura, la Inquisición o las autoridades, de lo
que quedan también abundantes testimonios en la documentación.
Por otro lado, si estas obras, aunque luego tuvieran una
difusión mayor, se componían para una festividad local y todos
sabían quién era su autor, no había necesidad de que éste
escribiera su nombre al final de la pieza, del mismo modo que
un carpintero o un obrero no solía firmar sus trabajos, aunque
a veces dejara una marca identificadora. En el Quijote
encontramos un testimonio que avala esta hipótesis. Cervantes
nos habla de un joven llamado Crisóstomo, poseedor de cierta
cultura, que ha estudiado en Salamanca y decidido tomar vida de
pastor. Crisóstomo leía las estrellas y tenía variados
conocimientos y capacidades, según los cuales aconsejaba un
tipo u otro de cultivo a los labradores; era, en definitiva,
una figura importante en el lugar. "Olvidábaseme decir --a_ade
el personaje que nos informa-- cómo Crisóstomo, el difunto, fue
grande hombre de componer coplas: tanto, que él hacía los
villancicos para la noche del Nacimiento del Señor, y los autos
para el día de Dios, que los representaban los mozos de nuestro
pueblo, y todos decían que eran por el cabo" (I, cap. XII).
Aunque sea un testimonio literario, sirve para dar cuenta
de un tipo de autor que sabía conjuntar los intereses populares
y los cultos, del mismo modo que otros, de cuyos nombres y
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actividad apenas ha quedado noticia. Crisóstomo, como otros
aludidos en la documentación, o como Julián Escudero Pozuelo
(1815- 1898), poeta leonés de Audanzas del Valle, en el partido
judicial de La Bañeza, habría compuesto algunas de esas obras
que nos han llegado anónimas y en variantes. Lo que conocemos
de la vida de este poeta leonés lo relaciona con la imagen
ofrecida por Cervantes: estudiante que pasa unos años fuera de
su pueblo, labrador y cantor querido por sus contemporáneos,
que destacan su carácter ocurrente y su capacidad para "sacar"
versos para los ramos, las pastoradas y los ofrecimientos de
Nochebuena (Quintana Prieto, 1952). En la mejor línea del
teatro popular y tradicional, Escudero mezcla en sus obras para
las festividades religiosas lo serio y lo jocoso, lo sagrado y
lo profano, el personaje alto y el bajo, al que denomina "el
tonto", que es el gracioso. Y, como a "las diablas" (de las que
hablaré después), a Escudero se le conocía por un mote: "el
Marqués", que era el segundo apellido de su padre, mote que
pasó a su hija.
Tenemos algunos otros testimonios de interés sobre esta
cuestión de la autoría. En este caso, un testimonio crítico y
contrario al teatro popular. Se trata de un artículo recogido
en el vallisoletano Diario Pinciano, que dirigió José Mariano
Beristain a finales del siglo XVIII. En 1787 se había
publicado, como otros años, un folleto destinado a representar
el Nacimiento del Hijo de Dios. El texto, que reproduzco a
continuación, no sólo es indicativo de una postura crítica ante
esta literatura, sino que aporta valiosa información sobre los
métodos de distribución de la literatura popular, las formas de
trabajo de sus autores, sobre el uso que se daba al recinto
sagrado y, desde luego, sobre las mentalidades que estaban
detrás de las distintas actitudes. Escribe así Beristáin el
miércoles 26 de diciembre:
¿Y cómo estamos nosotros en el año de 1787, uno de los más
ilustrados o luminosos de nuestro siglo? ¿Hemos desterrado
de nuestro Parnaso aquella chusma de versificadores
bufones que inducían en el templo de Dios, de majestad
inefable, los profanos conceptos y chistes insulsos que
los gentiles no hubieran oído sin ira [...]? ¿Cómo
celebramos hoy la Encarnación y Nacimiento admirables del
15
Hijo de Dios vivo? ¿Todavía halla nuestra consideración
devota en el portal glorioso de Belén al tosco y grosero
Pascual, al malicioso y juglar Bato, al atrevido y
desvergonzado Antón? ¡Ah! Allí están llenando de estiercol
las pajas limpias donde está reclinado el Niño Jesús,
atormentando los castos y delicados oídos de su Purísima
Madre y del casto esposo José, e irritando a las bestias
del establo, que obsequian con su silencio a aquellos
Santos
huéspedes
más
dignamente
que
los
pastores
charlatanes con sus coplas. ¿Y esto es verdad? Diré lo que
he visto. Se han impreso en esta ciudad tres juegos de
villancicos para la Nochebuena de este año. Los unos para
la catedral de Osma, los otros para la de León, y los
últimos para la de Valladolid. Hay en ellos buenas cosas,
no hay duda; pero las hay también de aquellas que [...]
Feijoo llama compuestas al genio burlesco, como si las
cosas de Dios fuesen de entremés. Un tutilimundi en los
hombros de un francés, a quien saludan los pastores con
los decentes y urbanos nombres de animal y pollino, se
habrá presentado en el coro de la iglesia de Osma, y [...]
habrá dicho un músico:
téngase monsiur (sic) mío,
corra ese lienzo
que animales bastantes
estamos viendo.
Pero qué sería oír en la misma noche en León a aquel pastor de
garbo y porte que dijo al Niño Dios:
si tú vinieras/ a estos parajes
con gran peinado,/ con nuevos trajes,
con muchas cintas/ y hebillas grandes
todos te hicieran/ lugar bastante
(Diario pinciano, n_ 44, p. 461- 462).
El diarista continúa refiriendo lo que vio en la
representación de los “villancicos de Nochebuena”, y la
descripción se asemeja a un entremés en el que van desfilando
personajes por la escena, aunque en este caso el escenario es
la catedral de León y los
actores a los que Beristáin pasa
revista son los asistentes a la representación, personas
reales, que exponen sus cuitas, quejas y necesidades, o que
simplemente trabajan, y así vemos a una gitana diciendo la
buenaventura, a un pastor que discute sobre el pleito que
tienen con los labradores vallisoletanos, a un maestro de
escuela que pide el aguinaldo con sus alumnos “porque él no
come con cari_os” (p. 463), y a dos ciegos que venden
calendarios y almanaques. El diarista habla de los lugares de
representación, en este caso las diversas catedrales a las que
se hace llegar el folleto, y transmite el tipo de texto y el
16
tono que rige la sociabilidad del momento, así como el tenor de
las obras representadas, rechazando el contenido burlesco,
presente en todo el teatro popular, ya como forma de crítica
hacia algo, ya como terapia de grupo. Tanto el tono como el
lugar de representación indican determinadas actitudes del
público "popular" ante el espectáculo y ante lo sagrado, que es
entendido como algo cercano, cotidiano e íntimo, algo de lo que
uno se puede reír sin que esa risa implique necesariamente
desconsideración, como sólo entendieron las autoridades en
fechas anteriores y posteriores.
Lo que Beristáin describe es, en cierto modo, continuación
de una larga costumbre que recibía prohibiciones al menos desde
el siglo XII y que Alfonso X volvió a censurar en sus Partidas
(I, ley 34, tít. VI), lo mismo que el Concilio de Aranda en
1473, con un texto que, como el del Diario Pinciano, describe
bien el ambiente que debía de vivirse durante las fiestas y las
representaciones
populares
religiosoprofanas
que
no
diferenciaban lo serio de lo burlesco porque formaban parte de
una misma esfera y concepción de la realidad de sectores de la
población:
Como a causa de cierta costumbre admitida en las iglesias
metropolitanas, catedrales y otras [...], así en las
fiestas de Navidad [...] y de los santos Esteban, Juan e
Inocentes, como en ciertos días festivos y hasta en las
solemnidades de las misas nuevas, mientras se celebra el
culto divino, se ofrecen en la iglesia juegos escénicos,
máscaras,
monstruos,
espectáculos
y
otras
diversas
ficciones, igualmente deshonestas, y haya en ellas
desórdenes, y se oigan torpes cantares y pláticas
burlescas, hasta el punto de turbar el culto divino y de
hacer indevoto al pueblo, prohibimos [...] esta corruptela
(Cit. por Lázaro Carreter, 1976, p. 42).
Revelan los textos aducidos que, durante muchos a_os, la
catedral, la iglesia, incluso el cementerio, como se señaló más
arriba, fueron lugares de encuentro y celebración durante la
fiesta, y en esos momentos se hacía un uso más festivo y social
que ceremonial del espacio sagrado, pudiéndose bailar, comer y
pasar el tiempo allí, en vigilia festiva. Que la población se
reuniera en la iglesia y la utilizara de este modo habla de la
ausencia de espacios destinados a ejercer la socialibilidad más
17
allá del estrecho entorno familiar, verificada alrededor de la
cocina en invierno o a la puerta de la casa en verano. Igual
que nos ilustra de la condición itinerante de muchos de los
espectáculos el que se verificaran en posadas --como hacía
maese Pedro con sus marionetas en el Quijote-- o en plazas,
donde
charlatanes
y
cantantes,
así
como
farsantes
y
funambulistas, desempeñaban sus habilidades.
Sean cuales sean las piezas que integran lo que llamamos
teatro popular, hay algunas cosas que las caracterizan. Por un
lado, su condición tradicional cuando la tienen, en la que
habría que situar lo burlesco y satírico, tan presente como un
erotismo no siempre sutil; lo jocoso y grotesco hace acto de
presencia en personajes cornudos y consentidores, en damas,
sacristanes, estudiantes, esposos y otros tipos claramente
codificados. Por otro, suele tratarse de obras breves:
entremeses, sainetes, mojigangas, jácaras, pasos, pasillos, que
comparten esa brevedad con otros ejemplos de la literatura
popular, como romances, villancicos, cuentos y refranes. Al
mismo tiempo, las tramas argumentales son simples: un hecho
bíblico, una burla lineal y sencilla, una narración concisa,
una anécdota histórica. Por consiguiente, el número de
personajes será corto y su condición se acercará más a la de
tipos que a la de personajes con desarrollo psicológico: se
tratará del pastor, del demonio, del ángel, del rey, del viejo,
del militar, del fraile, etc., que representan siempre un
concepto, de orden moral o simbólico. Incluso cuando se trata
de personajes históricos como los que pueden aparecer en las
obras que se inspiran en hechos reales --batallas, asesinatos,
etc.--, la representación del personaje real se ajusta a esas
convenciones tópicas.
Son figuras que, en algunos casos, guardan vecindad con
las de la commedia dell’arte, expresión de teatro popular que
alimentó en no pocos casos la vida teatral espa_ola. Hay otras
semejanzas entre el teatro popular espa_ol y este italiano, por
ejemplo,
la
tendencia
a
acabar
a
palos
en
ciertas
representaciones, la vejiga con la que se golpean, lo paródico
18
y burlesco.
Una figura de cierta relevancia en este teatro es la del
demonio. Aparece caracterizado con unos rasgos externos
identificadores comunes, desempe_ando función similar en las
diferentes piezas, incluso si se trata de teatro entre la
tradición y la factura literaria culta, como es el caso de las
llamadas comedias de santos y de magia. El demonio proviene de
las primerizas representaciones religiosas en las que, tras
ejercer su papel de tentador y encarnar aquellos aspectos y
actitudes que la sociedad (o el orden) quiere mantener
dormidos, como el deseo, la crítica, la duda, etc., resulta
vencido por el bien, que suele tomar forma de ángel o de
virgen. Un estudio diacrónico de esta figura en la escena
espa_ola da como resultado la progresiva pérdida de su carácter
religioso o simbólico, para aumentar en aspectos y conductas
humanos, pues acoge aquello que atormenta y preocupa al
individuo.
Como en otras zonas de Espa_a, por ejemplo en Miranda del
Casta_ar, en la Sierra de Francia de Salamanca, el papel de
demonio lo desempe_aba siempre la misma familia, pasando de
padres a hijos el encargo de encarnar el papel. De hecho, según
me comenta Antonio Cea Gutiérrez, todavía hoy hay una familia
que responde al apodo de “las diablas” por haberse hecho cargo
de dicho papel hasta comienzos del siglo XX. Durante mucho
tiempo, esos diablos representaron realmente lo negativo del
individuo.
No
era
extra_o,
tampoco,
que,
quienes
los
representaban, pudieran tener otros conocimientos de carácter
médico- mágico. En las fiestas, el demonio era, además de
peligroso, la válvula de escape que decía aquellas cosas que
muchos pensaban y pocos se atrevían a verbalizar. En este
sentido, se relacionaba con el bufón y con el arlequín, con los
que además compartía el uso de la máscara, elemento fundamental
del teatro popular.
Se ha se_alado que el teatro, como otras formas de
literatura popular, se hace eco de las creencias, miedos y
esperanzas de la población y refleja una mentalidad. De este
modo, encontramos piezas teatrales que se centran en la
19
creencia en la magia, en los duendes, en los santos y patronos
locales, que dan vida a un mundo en el que lo sobrenatural
ocupa un especio importante. Unas veces, las más, ese teatro
mostrará la burla en la creencia mágica, a diferencia de otros
géneros populares, que la potenciarán, y esa actitud laica se
encuentra también en las manifestaciones cultas que tienen por
asunto el estrato mágico de nuestra cultura. Las comedias de
magia, que tuvieron extraordinario éxito desde el siglo XVII
hasta
comienzos
del
XX,
supieron
aunar
el
paulatino
descreimiento de la población en esas materias con el deseo
constante de mejorar la propia situación vital, lo que se
conseguía, de manera escapista, mediante los efectos del mago.
Otra cosa es el tratamiento que se dio a los asuntos marianos y
religiosos en general, que también se frivolizaron, aunque sin
llegar a cuestionar la fe en tales materias.
El teatro popular, lo mismo que los pliegos de cordel, con
cuya materia literaria tiene mucho que ver en ocasiones, dio
cabida a temas y personajes cercanos, como los bandidos y
bandoleros, y por tanto, se daba también cabida a la justicia y
a sus personajes represores: corchetes, abogados, etc., que por
lo general salen malparados en tales obras. La idea de que la
justicia está al servicio de los nobles y poderosos, aunque
pueda
haber
ocasionalmente
honestos
representantes,
es
constante en estas obras, del mismo modo que el bandolero es
también un elemento positivo, que ha de echarse al monte por
alguna injusticia de que es objeto y de la que, sin embargo, se
le hace responsable. La relación entre pliegos de cordel y
obras teatrales en este campo es notable, ya que, con
frecuencia, si un pliego tenía éxito, no se tardaba en tener
una obra que tuviera por protagonista al bandolero del pliego.
Pero también era frecuente lo contrario: que una obra de éxito
tuviera su versión en pliego, o que de ella se extrajeran
aquellos pasos de interés o más famosos y se vendieran sueltos,
siempre con una vi_eta alusiva al asunto, al frente del mismo.
No es infrecuente, por tanto, encontrar en las escasas
acotaciones de las piezas teatrales populares la referencia al
pliego o a la estampa de la que se extrae el asunto. “Como se
20
muestra en el pliego”, “como se acostumbra”, son acotaciones
que dan cuenta de la coherencia mental y de referencias en que
se movían los autores y los espectadores de este tipo de
teatro, que hacía innecesaria la descripción del personaje y de
sus atributos.
El mundo del bandolerismo está presente de manera notable
en la literatura de cordel y en el teatro, seguramente porque,
como otras figuras que así mismo tuvieron representación, lo
estaba también en la vida cotidiana. Un erudito del siglo XVIII
cuenta lo que sucedió en Granada cuando se representó la
comedia sobre el bandolero Francisco Esteban, obra que es
ejemplo de la mala moral que dicho teatro esparcía:
Por este capítulo de mala moral son especialmente reprensibles
las comedias de guapo, pues estos dramas representan
ordinariamente un hombre amancebado que profesa el
contrabando y defiende su profesión a balazos contra los
miembros de la justicia. Unos contrabandos crían a otros y
el teatro inflama a todos en la perdición. Cuando Martínez
estuvo una temporada en Granada echó entre otras comedias
la de Francisco Esteban. Estaba a la sazón en Granada Juan
Mármol, conocido comúnmente por el mal nombre de Zambomba
y, no obstante de estar curándose de unas heridas, no
quiso perder el espectáculo de su héroe. Fue al teatro y,
de ver a Martínez hacer muy bien el papel de Francisco
Esteban, se inflamó. Cuando llegó el caso de asesinar a
Esteban, se desemboza Zambomba, que iba armado de dos
charpas, y sin reparar que lo podían conocer y prender,
exclamó: “_Mal hecho! Por vida de...”, y se salió. Toda la
gente le dio paso y nadie se atrevió a ponérsele delante,
aunque era público y notorio que estaba proscrito (Armona,
1988, p. 286).
Este ejemplo, muestra del tipo de literatura que se quería
desterrar, evoca la relación que existía entre cierto teatro y
cierta clase de espectador, que se identifica con las actitudes
y problemas que plantea el teatro popular, hasta el punto de no
distinguir entre fantasía y realidad.
La producción popular se ha enfrentado a lo largo de su
historia a la censura y a la prohibición. Durante un tiempo fue
la Iglesia, desde sus concilios, la que prohibía este o aquel
tipo de representación. Más adelante, será el propio Estado,
con la excusa del "buen gusto", el que censure las
21
manifestaciones dramáticas populares y otras manifestaciones
culturales populares. Posteriormente, serán sectores de la
propia población, en tanto que consumidores de cultura, los que
no gusten de esos ejemplos, tras haber interiorizado como
válidas ciertas normas de conducta y determinadas formas
culturales. Estas censuras, entroncadas en los procesos
nacionales de civilización, que en parte hacían depender la
cultura de modelos transnacionales y no locales, y que se
acompañaban de cambios en las modas y en la ética, fueron
acorralando
las
producciones
populares
y
reduciendo
su
presencia a ciertos momentos del año y a ciertas zonas del
país, desapareciendo casi del todo en las ciudades.
Este fenómeno va a producir un efecto sobre el teatro
popular. Por un lado, el de clave tradicional seguirá viéndose
en los lugares el día de la fiesta, aunque más sujeto que antes
a la influencia de la modernidad urbana, mientras que en la
ciudad se irá fraguando un teatro, popular porque gusta a
muchos, aunque no responda a motivaciones festivas ni
religiosas, sino simplemente a ciertos modelos que encuentran
acomodo en el gusto de amplios sectores sociales. Va a ser este
también un teatro de factura sencilla, simple en sus
narraciones, cercano al espectador, en ocasiones evolucionado
desde formas tradicionales y, casi siempre, desdeñado por los
cultos. Zarzuelas, sainetes, vodeviles, cuplés (al que se llega
desde la tonadilla), revistas, astracanes, operetas (olvidados
sus orígenes cortesanos), óperas bufas. Este tipo de teatro,
aunque a veces pueda tener una carga crítica contra el
gobierno, estará cargado de casticismo y utilizará "lo popular"
(modas,
maneras
de
hablar,
supuestos
valores
castizos,
espacios) para afianzar un modelo de nación frente a lo
externo. Cuanto en la tradición se considera vivo, en este
teatro popular o popularizado, escrito para un público
concreto, se convierte en cliché costumbrista, en el que
funcionan los sobreentendidos, de modo similar a cuando antes
se escribía "como en el pliego" o "como se acostumbra". Es el
caso de Gigantes y cabezudos, de Echegaray o de La marcha de
Cádiz, de Javier de Burgos, por ejemplo, de tantas y tantas
22
zarzuelas. En estos casos, hay un autor que conoce el gusto
popular y que es capaz de darle forma en el escenario, ya
apelando a excusas patrióticas, ya mezclando acentos regionales
y tipos locales.
He
tiempo
refería
danzas
justas,
dejado para el final una alusión a lo que durante algún
se llamaron "parateatral". Esta denominación, que se
a manifestaciones como las mojigangas, las jácaras, las
de moros y cristianos, los pasos y procesiones, las
los juegos de cañas, las máscaras, representaciones de
autómatas, títeres y circenses, parece haber caído en desuso,
tras la nueva consideración del teatro popular dentro del marco
festivo, giro de aproximación que se debe sobre todo a figuras
como José Mª Díez Borque y Javier Portús.
Dentro de estas expresiones, quizá convenga hacer algunas
diferencias, porque las representaciones de títeres y las de
autómatas, por ejemplo, con mucha frecuencias han podido y
pueden verse al margen de las celebraciones festivas. En todo
caso, por esto no dejan de ser teatro, teatro que no necesita
actores de carne y hueso para ser representado. Los títeres y
marionetas son manifestaciones ligadas al mundo tradicional y
popular, por los temas, el lenguaje, el hecho de la itinerancia
característica
de
las
compañías,
por
los
lugares
de
representación, como ya se recordó con el Maese Pedro de
Cervantes. Conviene distinguir entre el títere, movido con los
dedos, al que también se llama "títere de guante" o "fantoche",
y la marioneta, que es articulada y se mueve con hilos.
El teatro popular es, para decirlo con palabras de José
Bergamín, “el espejo de las costumbres. El [...] reflejo de la
vida imaginativa popular” (2000, p. 42). Es, en definitiva, una
forma de organización de la experiencia común, una forma de
movilización urbana, una manera de autorrepresentarse.
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