SOBRE SU PINTURA – Kazuya Sakai, un artista excéntrico - No-IP

SOBRE SU PINTURA – Kazuya Sakai, un artista excéntrico
“No creo en la universalidad del arte, sino más bien
en la excentricidad de cada país y de cada artista.”
Kazuya Sakai
Mercedes Casanegra
El ambiente de Buenos Aires y la vigencia de la abstracción
Kazuya Sakai decidió su dedicación a la pintura al regresar a la Argentina después de
dieciséis años de permanencia en Japón. En la recién comenzada década de los cincuenta,
la abstracción tomaba carta de ciudadanía como modo de expresión establecido. La
misma había contado, con antecedentes de algunos casos aislados desde las primeras
décadas del siglo donde más tarde a partir de 1944 estallaron las vanguardias de arte no
figurativo geométrico. Los artistas que habían formado parte de la ortodoxia vanguardista
se fueron moderando lentamente y de manera paralela comenzaron a surgir los abstractos
líricos o abstractos intuitivos. Es decir, durante la década del cincuenta la actividad de los
artistas más jóvenes estaría centrada en torno a distintas líneas de la abstracción:
geométrica, abstracción libre o lírica, y desde1957 comenzaría a surgir una línea con
propuestas radicales que daría lugar al informalismo. El grupo Artistas Modernos de la
Argentina; la Asociación Arte Nuevo, el grupo Siete pintores abstractos, entre otros,
formaron parte de aquella amplia línea de producción. Incluso las representaciones de la
Argentina en las principales bienales internacionales de la época estuvieron integradas
por artistas abstractos.
Las primeras obras que conocemos de Sakai, ca. 1953, se asimilan a un tipo de
abstracción geometrizante como la de la tendencia ortodoxa de los grupos surgidos en los
cuarenta. Él expresó su admiración por la obra de Tomás Maldonado y Lidy Prati, entre
otros. En esas obras formulaba estrategias sobre el plano en las cuales las figuras
geométricas, rectángulos en su mayoría, “se vaciaban” como si fuese posible deslindar la
forma interna de sus líneas para quedarse solamente con sus líneas perimetrales. Con ellas
y dicha forma interna concebía un juego ascético de entrelaces y superposiciones.
Sakai encontró un caldo de cultivo apto para desarrollar desde el comienzo varios tipos de
abstracción a través de los cuales iniciaría sus investigaciones en el campo de la pintura,
pero hoy al hacer una mirada retrospectiva hacia la totalidad de su trayectoria, es posible
observar que para Sakai la abstracción en variadas modalidades era su lenguaje natural.
Entre él y el contexto que lo albergó en aquel momento se dio un encuentro oportuno.
Sakai y su origen en Buenos Aires y en todas partes
Sakai tenía toda una obra por construir y lo haría en Buenos Aires, en México o en
Estados Unidos. Él era un excéntrico, descendiente de una cultura aún excéntrica para
Occidente. Y tal vez esto haya sido el punto de partida de un desafío que lo llevó no sólo
a difundir de maneras diversas la cultura japonesa en sus diferentes destinos, sino también
a indagar dentro de sí mismo y en su raigambre oriental para ponerla de manifiesto a
través de su pintura a lo largo de toda su vida. La relación entre su pintura y las
tradiciones japonesas fueron siempre una constante tácita.
Caligrafías, trazos y gestos
Desde su llegada a Buenos Aires sintió que era el momento adecuado para comenzar
aquella tarea de transmisión cultural. Así cita en el primer editorial de Bunka que “tanto
europeos como americanos han sentido la necesidad de acercarse al pensamiento
asiático”, como del mismo modo Oriente necesitó establecer un vínculo mayor con países
extranjeros. Se refería a un fenómeno reciente y generalizado en esa época. La posguerra
testimonió una movilización en ese aspecto. Hubo virajes, cruces, fue el momento del
surgimiento de la Asociación de Arte Gutai, grupo japonés experimental de vanguardia, y
el arte occidental experimentó también un fuerte cambio.
En el prólogo del volumen que reúne a “Kappa” y “Los engranajes” de Ryunosuke
Akutagawa traducidos al castellano por Sakai, Borges menciona el “proceso intrincado y
secular, que no ha cesado aún: el descubrimiento del Oriente por las naciones
occidentales.” En lo que atañe a las artes visuales, podemos remontarnos a Delacroix, a
Manet, y a partir de mitad del siglo XX a Pierre Soulages o Franz Kline, entre otros.
Éstos artistas, protagonistas del informalismo europeo o del expresionismo abstracto
americano, fueron los que en el proceso de “desnudar”2 las convenciones de la historia de
la pintura a partir del Renacimiento llegaron a la esencial pincelada, al trazo primigenio,
relacionado con la caligrafía oriental.
Con Kazuya Sakai estamos ante un caso privilegiado de esa conexión Oriente-Occidente,
este argentino de ascendencia japonesa que decidió dedicarse a la pintura al estar inmerso
en ese pasaje entre culturas. Luego de indagar en el campo de la abstracción geométrica a
la que volvería años más tarde, se dedicó de diversas maneras, a la abstracción libre,
lírica, intuitiva, como se la dio en llamar, la que a través de sus obras cobraría un carácter
particular y único. A través de las mismas investigó esa zona de lirismo presente en la
naturaleza humana. Más tarde, sus obras de trazos y gestos enérgicos se ubicarían dentro
de una línea “no destructiva”, sino más atenuada del informalismo. La caligrafía
japonesa, su modo de concebir el espacio, su manera de articular el color, fueron algunos
de esos rasgos singulares que aportaría la pintura de Sakai en esa segunda mitad de la
década del ’50 y principios de los ’60 antes de abandonar Buenos Aires. A la par que
contamos con los testimonios de obras realizadas por Sakai en los años ’57, ’58, las
huellas de gestos realizados en un único aliento sobre fondos homogéneos, leemos en un
artículo en Bunka los comentarios del artista sobre la evolución de la tradicional caligrafía
japonesa. La misma era considerada “un ejercicio espiritual para crear formas abstractas
con su correspondiente significado”3. Allí explicaba que de manera relativamente
reciente había tenido lugar un tipo de revolución, constituido por el cambio de la finalidad
en la elaboración de estas escrituras, de realizarse para ser leídas hacia el solo objetivo de
su apreciación estética. Esa vanguardia las mostraba como la expresión de ‘emoción’,
‘sentimiento’ o ‘ideas plásticas’, únicamente. Aquel viraje en la cultura japonesa había
casi coincidido con el interés de parte de artistas occidentales en apelar a aquella escritura
en clave plástica. Hans Hartung, Pierre Soulages, Mark Tobey, George Mathieu, Henri
Michaux eran los interesados en aquel recurso en Europa y Estados Unidos. En Buenos
Aires era Sakai quien aportaba esa singularidad a través de su obra. Interesa mencionar
que en 1959 George Mathieu visitó Buenos Aires –en 1957 había visitado Japón junto a
Michel Tapié- e hizo demostraciones de su “acción pictórica” en público. Entre otros
Sakai fue uno de los testigos de aquella casi exhibición performática.
El otro rasgo eminentemente oriental en su pintura es su concepción del espacio, esos
“vacíos” en contraposición a “llenos”, o “vacíos” atmosféricos, o blancos perspectivos
que en su luminosidad parecen horadar el plano de la tela hacia una profundidad
imaginaria en fuga, que no guarda relación con la tradición de la perspectiva occidental.
La contrapartida de esos “vacíos” suelen ser zonas de modulaciones y empastes matéricos
de diversos grados de densidad trabajadas desde el pincel a la espátula. Al extenso
repertorio de manejo de la materia se agrega en las obras del artista una utilización
también particular del color, utilizado con gran libertad y audacia. Los contrastes entre
partes de valores altos y bajos son muy característicos en los cuadros de este período. Por
otra parte, en una misma obra se yuxtaponen zonas de un lirismo de rasgos leves y tenues
a otras de urgencia gestual, donde una suerte de “azar proyectado” interviene en forma de
chorreados estratégicos.
El período en que Sakai desarrollaba estas obras corresponde al de surgimiento del
informalismo en Buenos Aires de la mano de Alberto Greco, Kenneth Kemble, Luis A.
Wells, Mario Pucciarelli, entre otros. Existen algunos puntos de asimilación entre la
pintura de nuestro artista y ciertas modalidades de esta tendencia como la densidad
matérica, la gestualidad, entre otras, pero es necesario señalar las diferencias. El
informalismo más ortodoxo en Buenos Aires tuvo un carácter radical, rupturista, que
viabilizaba rasgos dadaístas no manifestados en el arte argentino hasta ese momento, con
estrecha relación a una idea de destrucción y violencia. Es aquí donde los objetivos de
Sakai claramente se dirigían hacia otro lugar. Se observa en él, como en artistas del
mismo origen, un “amor al orden de la belleza del antiguo arte japonés”. Sakai fue testigo
de esa ruptura radical que además traería consigo el pasaje modernidadcontemporaneidad en el medio local, pero optó por una modalidad más propia. Su opción
fue por una estética relacionada a aspectos constructivos de la obra y ligada a una
vertiente más lírica siempre presente en él, que a soluciones demasiado radicales para su
sensibilidad. El pasaje mencionado entre modernidad y posmodernidad Sakai lo
metabolizaría de otro modo.
En 1962 Sakai realizó dos exposiciones individuales, una en Galería Bonino y la otra en
Galería Galatea. Serían sus últimas apariciones en Buenos Aires antes de emprender otro
de sus viajes, este produciría su alejamiento definitivo de esta ciudad y de su país natal.
La transición de Nueva York
Sakai se instaló en Nueva York (1963-1964), ciudad cuyo medio artístico estaba en plena
efervescencia del pop-art. Él habrá observado con atenta curiosidad todo lo que allí
acontecía. Es un período del cual se cuenta con pocos testimonios de obras. Gran parte de
la obra producida ahí fue dejada en un depósito y nunca retirada. Los cuadros de ese
período muestran un fuerte cambio pero también una transición. Hay elementos que se
relacionan con poéticas que recuerdan a Robert Rauschenberg, algo del clima de Jasper
Johns, entre otros. La obra “Gun” de 1965 mencionada en el catálogo de la primera
exposición que realizó en Galería Juan Martín en 1965, lleva justamente como subtítulo
“Homenaje a Richard Lindner”, representante del pop americano, de la cual en esta
exposición se cuenta con la segunda versión. Por otro lado, de manera paulatina se vio un
comienzo de geometrización de algunas de las formas dentro del cuadro. El resultado
final consistía en una yuxtaposición de elementos diversos que entraban en colisión. Se
trató de un momento de eclecticismo Es importante también que allí habrá visto el
tratamiento de tintas planas característico de esta tendencia, y que utilizaría en el futuro.
México y la música que trasunta la pintura
Al trasladarse a México en 1965 es evidente que sucedió otro viraje en el desarrollo de
Sakai. (...) “Este pintor inicia su estética rigurosamente geometrista con una exposición
en México (1966-67)”4, afirmó Juan Acha. Interesa la afirmación de Acha sobre la
actitud pionera de introducir el geometrismo en un medio que todavía no lo había
inaugurado, pero que de algún modo las nuevas generaciones ya estaban esperando en
dicho contexto. Aunque no contamos en esta exposición con la presencia de esas obras,
observamos en los testimonios fotográficos que se trataba de un tratamiento hard-edge de
figuras geométricas angulosas y bandas contrastadas de color.
Hacia 1973 se anunció un cambio en la obra de Sakai., la abstracción geométrica seguiría
vigente y protagónica, pero bajo otro signo. En esta exposición contamos con una
concentración representativa de obras de 1976, realizadas en el desarrollo de esa línea.
Esta serie de obras se exhibiría en una gran muestra en el Museo de Arte Moderno de
México, D.F., y a continuación en el Museo de la Universidad de Texas en Austin. Esta
última exposición llevó como título A la música. Miles in the sky, Homenaje a Korin,
Homenaje a John Cage, entre otros títulos. Se daba comienzo a lo que él mismo llamaría
de modo genérico el Homenaje a Ogata Korin (1658-1716), pintor japonés, de quien
Sakai tomaba ciertos rasgos para inspirarse en ellos y actualizarlos bajo su signo propio.
En su contacto con el pop en Nueva York el artista habría tenido su visión y propia
interpretación de distintos aspectos de aquella tendencia como la utilización de las tintas
planas, los grandes planos de color, lo que el pop había heredado de la corriente “cool”
del expresionismo abstracto –Rothko, Still, Barnett Newman-. Aquel tipo de aplicación
del color fue uno de los elementos clave de esta serie, especialmente en sus valores de
intensidad y saturación. Acha señaló su interpretación de la genealogía de estas formas
ondulantes y lineales de las nuevas obras. El recorrido por él mencionado pasa
acertadamente desde Robert Delaunay y Kupka en los comienzos de la abstracción del
naciente siglo XX hasta Kenneth Noland, Frank Stella más adelante, y el argentino Le
Parc.
Los títulos de las obras manifiestan de manera expresa esa larga relación con la música
que Sakai tuvo a lo largo de su vida. A esto Sakai agregó sus bandas paralelas y
ondulantes, abandonó por completo los ángulos. Uno de los puntos en común con su
homenajeado Korin era la “singular atención en el trazado elegante y reiterado de curvas,
círculos y líneas sinuosas que fluyen sin principio ni fin aparentes”5. Y aquí planteamos
nuevamente, aunque desde otro lugar, la relación con sus raíces orientales, en una
interpretación renovada de esta larga serie. Hacemos referencia como marco teórico a un
texto de D. Suzuki que señala las diferencias entre el modo occidental y oriental de
pensamiento y de percepción de la realidad6. Si bien este conjunto de obras puede ser
elucidado desde la misma geometrización expresiva de las formas y los colores, creemos
que en ellas se trasunta aquello que Suzuki llama “la interioridad de la experiencia” que
no está interceptada por la “intelección”. De allí, por un lado, la intensidad de los campos
de color y, por otro, las líneas ondulantes que fluyen sin angulosidades y en estrecha
conjunción con los “homenajes a la música o a los músicos”. La resultante es como la
trasposición de un contacto con el núcleo experiencial y no intelectual de la realidad de
denso carácter (energía). Esta utilización de la “geometrización”, en su fluidez y relación
con la música, se aleja de una posible relación con la racionalidad humana para hundirse
en el núcleo más vital de la vitalidad, valga la redundancia a la través de un ejercicio de
intensa interioridad.
A partir de 1983
Tal como Sakai lo manifestó, hacia 1982 comenzó a gestarse otro cambio en su obra, una
nueva reinvención de sí mismo. Incluímos en esta edición el texto de Rita Eder sobre esta
etapa. El período Genroku (siglos XVI y XVII) de la cultura japonesa le resultó
inspirador como punto de partida. El artista mismo aclaró que no trató de copiar formas,
sino lo que interpretamos como el intento de capturar una atmósfera, un clima. Las obras
de ese período fueron realizadas tanto en acrílico sobre tela como en acrílico, acuarela y
gouache sobre papel. Utilizó más extensamente este último soporte, que en otros
momentos de su desarrollo. Los citados materiales hablan de una “necesidad” de levedad,
en el sentido de aligerar los medios, de hacerlos más tenues, más sutiles. “En esta pintura
el verdadero protagonista es la simplificación de las formas”7, definió Eder. El espíritu
del pintor Sotatsu y su obra Matsushima estuvieron presentes en el imaginario de Sakai.
Se trataba de paisajes. Al respecto en un escrito sobre la relación entre su pintura y las
tardciiones japonesas el artista dijo años después: “Hay mucho aspectos sobre esta
relación, pero la que más me interesa poner ahora de relieve es la relación con el paisaje
en la pintura japonesa, que se refleja en mi pintura. (...) Si seguimos mi inlinación en
reelaborar las formas del arte japonés, comencé estudiando los kakemonos, más típicos en
el arte japonés que en el chino, y concluí que el paisaje vertical es una manera muy
interesante de observar la naturaleza, porque es un modo de “apilar” los elementos
naturales verticalmente, y no horizontalmente (como es la norma en paisajes).”8 Una vez
más recurrió a la abstracción, a una manera depurada de geometrización que atenuaba sus
aristas, que abría las formas y también las transparentaba. La utilización del color se
exasperó y la variedad cubrió un abanico infinito con muchos acentos de saturación.
Interesa la referencia a ese período de la cultura japonesa, Genroku, que temporalmente
resulta más tardío que el Renacimiento occidental. Éste último significó para las artes
visuales de Occidente el momento en que el saber científico-tecnológico ofreció un modo
de representación de la realidad en el cual cada elemento quedaba delineado y
“capturado” en su materialidad. En contraposición, las formas de Sakai inspiradas por
Genroku expresan un “desasirse” de cada elemento particular en una apertura de un
lirismo y espiritualidad en una clave inmaterial. Nuestro artista precisó sobre esa etapa:
“En los últimos años me ha interesado indagar en los valores espirituales de la pintura
abstracta. Como ya dije, las posibilidades de una constante vigencia del arte radica en su
poder de transfigurar un contenido espiritual...”8
Conclusión
Al concluir su desarrollo, observamos que ese rasgo constante en Sakai, que podríamos
denominar “lirismo” a falta de un término más preciso, ha consistido también en aquella
diferencia oriental-occidental de hacer emerger la vitalidad de la interioridad de la
experiencia sin hacer intervenir la fuerza divisoria de la intelección. Su imaginario
aunque en constante transformación y reinvención discurrió en esa franja.
1. del Conde, Teresa. “Kazuya Sakai: una larga conversación”. Kazuya Sakai, Serie
Genroku. México, D.F.: Museo de Arte Moderno, 1987.
2. Noé, Luis Felipe,
3. Sakai, Kazuya, “Tradición y estilo de la caligrafía moderna japonesa”, Bunka, Buenos
Aires, Año 2, N°2, 1958, pp.23-25.
4. Acha, Juan. “El color ondulante y simultáneo de Kazuya Sakai”. Kazuya Sakai. Pinturas.
Ondulaciones cromáticas y simultáneas. México, D.F.: Museo de Arte Moderno, 1976.
5.Sakai, Kazuya, “Ejercicios para un homenaje a Ogata Kōrin”, México, D. F., Editorial
Madero, 1975.
6.Suzuki, D. “El modo oriental de pensar”, Bunka, Buenos Aires, 1958.
7.Eder, Rita. “Kazuya Sakai: la línea de fuga”. Kazuya Sakai. Serie Genroku. México, D.F.:
Museo de Arte Moderno, 1987.
8.Sakai, Kazuya, Transcripción de una entrevista grabada, Richardson, Texas, 15 de junio
de 1999.
9. Sakai, Kazuya, en del Conde, Teresa, Ibid.