PINTURA Y TIEMPO - Museo Thyssen

SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLAGO
MATISSE 1917-1941
TOMÁS LLORENS, comisario de la exposición
PINTURA Y TIEMPO
La Revolución Rusa había puesto un final definitivo a los encargos de Shchukin y
Morosov, la guerra estaba terminando y el año anterior, 1917, Matisse había renovado
por tres años su contrato con la galería Bernheim-Jeune. Era la principal galería de arte
moderno de París; estaba especializada en vender pintura impresionista y
representaba ahora la única continuación razonable para el futuro profesional de
Matisse. La pintura “decorativa” (como él mismo la llamaba) que había estado
cultivando y desarrollando desde el final de la primera década del siglo le servía de
poco en esas nuevas circunstancias. Ahora tenía que trabajar para el mercado, es
decir, pintar cuadros más pequeños, transportables, válidos por sí mismos cualquiera
que fuera el lugar en el que fueran contemplados. Cuadros destinados a seducir la
mirada de coleccionistas anónimos, formados en una tradición que postulaba, en el
espectador, una mirada próxima. Una mirada capaz de apreciar los matices de color,
las cualidades de la superficie pictórica, su textura, la escritura del dibujo y de la
pincelada. Una tradición pictórica muy distinta de la gran tradición de la pintura
“decorativa”.
(...) En Interior con violín (Intérieur au violon, 1918), una pintura que presenta grandes
zonas pintadas de negro, podemos apreciar a qué se refería Matisse cuando hablaba
del negro como “color-luz”. Es fácil ver cómo el efecto del negro depende de las
“fuerzas en tensión” que estructuran el andamiaje espacial del cuadro. Es ese
andamiaje el que pone en marcha y estructura las relaciones de los colores entre sí.
Funciona como un esqueleto que “tensa” la “piel” de la pintura e impide que los
negros (“sostenidos” por los azules, los blancos, y los tierras) se “hundan” hacia atrás o
“salten” hacia adelante. A Renoir le sorprendía ese resultado porque el impresionismo
huía de los andamiajes espaciales explícitos; pero Matisse, que había reflexionado
mucho sobre el cubismo, llevaba tiempo experimentando con simplificaciones
geométricas y andamiajes espaciales.
(...) A las pocas semanas de su llegada a Niza, Matisse alquiló un piso cerca del hotel
en el que vivía. Fue allí donde pintó muchos de los cuadros de esa época. Entre ellos El
violinista y El violinista en la ventana. Fue allí también donde recibió la visita de sus hijos,
Pierre y Marguerite.
(...) El hecho de que alquilara un piso indica que Matisse tenía la intención de
quedarse en Niza. Alejarse de París, alejarse, incluso, de su familia, para concentrarse
en el camino que se había trazado, ahora que el fin de la guerra anunciaba el alba
de un mundo nuevo. “Estoy bien enganchado al trabajo y [voy] progresando. Subo la
cuesta. Decirte cómo será no puedo, porque todavía no he llegado, pero mi idea es ir
cada vez más hacia la verdadera pintura”, le escribe a su mujer esa primavera de
1918. Subir la cuesta de “la vraie peinture”, la pintura de verdad, en toda su amplitud y
dificultad, después de las abstracciones y simplificaciones de esa “pintura decorativa”,
en la que tanto se había esforzado durante los años de antes de la guerra.
Sin embargo, Matisse seguirá viviendo en un hotel. La mayoría de las telas,
generalmente pequeñas, que salen de sus manos en esos años, representan
habitaciones de hotel con las ventanas abiertas o entornadas.
PAISAJES, BALCONES, JARDINES
En noviembre de 1919, las Leicester Galleries de Londres organizaron una exposición
que reunía esculturas de Maillol y pintura reciente de Matisse. Las ventas fueron
numerosas y la recepción crítica favorable. Muchos de los jóvenes integrantes de lo
que más tarde se conocería como el grupo de Bloomsbury asistieron a la
inauguración. Para Matisse era su primer éxito inequívoco desde que se había
instalado en Niza. El Burlington Magazine elogió el vigor y la frescura de su estilo, su
capacidad para la “disposición rítmica de líneas, masas y colores” y “su agudo sentido
de la realidad”. El autor de la reseña clasificaba las obras expuestas en cuatro grupos:
naturalezas muertas, interiores, paisajes y obras sobre papel (dibujos y litografías). El
menos satisfactorio en su opinión era el de los paisajes; en ellos, escribía, “domina
también la disposición rítmica de colores, líneas y masas, y el tratamiento de los grises y
los verdes es excelente y expresivo. Sin embargo, en su mayoría, carecen del intenso
sentido de la realidad que encontramos en los otros grupos”.
Esa opinión negativa acerca de los paisajes no era sorprendente. Se apoyaba en un
texto del propio Matisse. En Notes d’un peintre, un texto publicado en 1908, que
probablemente el crítico del Burlington Magazine conocía, había escrito que lo único
que le interesaba era la pintura de figuras, no la de paisaje o naturalezas muertas. Sin
embargo, desde que había escrito ese texto su posición había cambiado.
(...) Es interesante advertir que los mecanismos de construcción del espacio exterior
que Matisse pone en juego en Niza para alejarse del paisajismo impresionista no son
diferentes de los que pueden verse en los interiores de habitaciones de hotel que
pintaba al mismo tiempo. También en los interiores la representación adopta un punto
de vista ligeramente elevado, que parece responder al deseo del pintor de abrir los
diedros del paralelepípedo, como si fuera una caja de paredes elásticas, para que
podamos ver mejor su interior. Ver, en este caso, es una acción que, de un modo más
o menos implícito, se hace desde arriba, ya que es fruto de una acción intencionada,
la de mirar. Como si quisiera subrayar esa función activa de la visión, el pintor se pinta
a veces a sí mismo en el acto de pintar, viéndose como si su visión hubiera
abandonado su cuerpo y flotara en el espacio detrás y por encima de él. “Muy a
menudo me coloco dentro del cuadro y tengo plena conciencia de lo que existe
detrás de mí”, decía en 1929 contestando a una pregunta de Tériade.
INTIMIDAD Y ORNAMENTO
“Mis modelos no son simplemente las comparsas de un escenario. Son el tema
principal de mi trabajo. Dependo totalmente de ellas y por ello las observo en libertad
para luego fijar la postura que mejor corresponde a su naturaleza. Cuando tomo una
modelo nueva la observo en el abandono de su reposo para poder adivinar la postura
que más le conviene y me convierto en su esclavo. (...) Mis signos plásticos expresarán
probablemente su estado de ánimo (expresión que no me gusta) y es eso lo que
inconscientemente me interesa —¿qué otra cosa, si no?—. Sus formas no son siempre
perfectas, pero sí expresivas. El interés emotivo que me inspiran no se percibe tanto en
la representación de su cuerpo, como en líneas o en valores cromáticos especiales
que están repartidos por la totalidad de la tela o del papel y que forman su
orquestación, su arquitectura. Pero no todo el mundo se da cuenta de ello. Se trata
quizá de voluptuosidad sublimada”.
FONDO Y FIGURA
“En cuanto a mi trabajo sólo tengo una cosa que decir. Busco la densidad de las
cosas. En lugar de reducir lo que veo a una silueta, trato de expresar volumen y
modelado”
Carta dirigida a su mujer, escrita el día de año nuevo de 1921
Matisse decía que la escultura era para él una manera de ejercitarse y que, en ese
sentido, su escultura era escultura de pintor. “He hecho escultura como un
complemento de estudios. He hecho escultura cuando estaba cansado de hacer
pintura. Por cambiar de medio. Pero he hecho escultura como un pintor. No he hecho
escultura como un escultor”.
FORMA
A lo largo de los años que pasa en Niza, Matisse, además de pintar, va a dedicar una
atención continuada a la escultura. Una obra en particular va a centrar sus esfuerzos:
Gran desnudo sentado (Grand nu assis). Comenzada en 1922, esta escultura le seguirá
manteniendo ocupado hasta 1929. “Creo que, tanto por el esfuerzo como por el
resultado, será el trabajo más importante que he hecho hasta ahora”, escribía a su
mujer en 1925.
(...) Matisse dio el salto de vuelta a la pintura decorativa con La danza (La Danse),
1932-1933, de la Fundación Barnes. Ese salto llegó precedido por una disminución de su
producción pictórica que comenzó a ser apreciable en 1927 y llegó al silencio total en
1930. Pero, al mismo tiempo, el artista intensificó su dedicación a la escultura, y fue
paradójicamente en esa disciplina, la misma en la que, al comenzar la década, había
buscado ayuda para configurar su alternativa al estilo decorativo, donde se
materializó al final de la década su retorno a ese mismo estilo.