LA SEGUNDA MITAD DEL XIX, SOCIEDAD:

LA SEGUNDA MITAD DEL XIX, SOCIEDAD:
A partir de 1850 se producen en Europa unos cambios con respecto a la anterior época romántica.
En lo social, la burguesía se consolida como clase
dominante y deriva hacia posiciones conservadoras.
Su apego a la realidad y su espíritu práctico marcan
el ambiente. Frente a la burguesía, las masas obreras
• pugnar por mejorar sus duras condiciones de vida.
En lo ideológico, sigue prevaleciendo el Liberalis
mo, pero junto al liberalismo progresista se desarro
lla un liberalismo moderado, propio de la burguesía más consolidada.
Como continuación de los procesos vistos en la primera mitad del siglo, la Europa posterior a 1848 se
caracteriza por un rápido crecimiento demográfico (especialmente urbano), por la expansión económica
centrada en el avance de la industrialización, por la intensificación del comercio y por un notable progreso
técnico.
Todo ello está presidido por la consolidación del poder de la burguesía, la cual −como sabemos− deriva
hacia posiciones conservadoras, por la necesidad de defender sus nuevos privilegios frente a las crecientes
presiones del proletariado. La clase obrera, en efecto, se organiza: en 1864 se constituye la primera
Internacional (o Asociación Internacional de Trabajadores), inspirada por Marx. Los movimientos
revolucionarios de inspiración diversa (socialdemócrata, comunista, anarquista) van en aumento.
Esta tensión social explica la aparición de gobiernos autoritarios de inspiración conservadora. Los
ejemplos más característicos son los de Napoleón 111 en Francia,(o Segundo Imperio, 1852−1870) y, en
Prusia, el gobierno fuerte de Bismarck, artífice de la unidad alemana; en Inglaterra, el largo período de la
reina Victoria (1837−1901) tiene un signo marcadamente conservador. Por lo demás, estas grandes potencias
se caracterizan por su colonialismo imperialista, que responde también a la dinámica de la burguesía
capitalista (necesidad de materias primas y de mercados).
Así pues, la burguesía marca con sus intereses y su idea de la vida el ambiente de la época. Con ese ambiente
se enfrentarán los escritores (y especialmente los novelistas) desde los más diversos ángulos: aceptación,
nostalgias de otras épocas, rebeldía combativo, etc.
Más adelante veremos los aspectos particulares que presenta la España de la época.
LA FILOSOFÍA Y LA CIENCIA. SU INFLUENCIA EN LA LITERATURA
Nos limitaremos a señalar aquellas corrientes que expresan mejor el espíritu de la época y que tuvieron
mayores repercusiones en la creación literaria. Los principales aspectos que merecen destacarse serán éstos: la
reacción contra el idealismo, el interés por los problemas sociales y el desarrollo de las ciencias
experimentales.
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En reacción contra el idealismo, se desarrolla el positivismo, que había sido iniciado por Augusto Compte (su
Sistema de filosofía positiva se publica en 1850). Rechaza la especulación pura y la metafísica, y propone la
investigación de los hechos observables y medibles. La experiencia es el punto de partida del saber. El papel
del filósofo se reduce a sistematizar las ciencias y, a lo más, a proponer una "religión" del progreso humano.
Es significativo que el positivismo propugnara la Sociología como ciencia. Por otra parte, una derivación del
positivismo, el empirismo inglés, inició la Psicología científica.
En reacción, a la vez, contra el idealismo y contra el liberalismo, vimos cómo había nacido el pensamiento
socialista, cuyo frente avanzado −en la época que estudiamos− es la Filosofía marxista. Recordemos que el
Manifiesto comunista de Marx y Engels apareció en la fecha clave de 1848. Carlos Marx (1818−1883) publica
su obra más importante, El capital (vol. l), en 1867. No podemos aquí n enumerar los grandes temas de la
teoría marxista. Limitémonos a destacar, como actitud nueva, que la filosofía −para Marx− no debe limitarse
"interpretar el mundo", sino que "debe transformarlo". De ahí que, junto a la "teoría", se pro ponga una
"praxis": la lucha por abolir la sociedad burguesa e implantar un socialismo.
Las ciencias adquieren un gran desarrollo, en consonancia con el espíritu positivista dominante. Por sus
repercusiones, interesa destacar el experimentalismo, el evolucionismo y las teorías sobre la herencia. El
fisiólogo francés Claude Bernard expone en 1865 el método experimental, aplicado a la medicina. El
naturalista inglés Charles Darwin, en su libro Origen de las especies (1859), propone la teoría de la evolución,
basada en la adaptación al medio, la "lucha por la vida" de los seres vivos y la selección natural. En fin, el
botánico austríaco Mendel dio a conocer en 1865 sus leyes de la herencia, basadas en sus estudios sobre los
vegetales.
Lo dicho aquí debe tenerse presente al leer las páginas que siguen, en las que veremos cómo la literatura se
hace eco de las doctrinas filosóficas, políticas y científicas. Anticipemos los principales aspectos:
− El novelista pretenderá una observación rigurosa de la realidad, semejante a la del científico experimental.
− El método experimental de Claude Bernard, y las teorías sobre la evolución y la herencia se hallarán en la
base del Naturalismo.
− Se recogerán las enseñanzas de la sociología y la psicología científicas.
−Ciertos autores toman partido ante las luchas sociales, inspirándose en el pensamiento revolucionario.
EL PASO DEL ROMANTICISMO AL REALISMO
En la base del Romanticismo habíamos visto ya una protesta (de signos diversos) contra el mundo burgués.
Las cosas no cambian sustancialmente en la segunda mitad del siglo, aunque se matizan como resultado de la
evolución histórica. Así, junto al rechazo de los valores burgueses (ya sea en nombre de los ideales
tradicionales, ya sea en nombre de los ideales revolucionarios), surgen otras actitudes: la aceptación, la crítica
de la sociedad burguesa desde dentro de ella misma, etc. En cualquier caso, el escritor vive en una sociedad en
la que los valores burgueses se encuentran cada vez más consolidados. Y esa sociedad será su punto de
partida: es decir, ya no huye de la realidad, sino que se propone retratarla, frecuentemente con intención
crítica. Así nacerá el Realismo.
Se ha solido presentar al Realismo como la antítesis del Romanticismo. Ello es inexacto, al menos si
atendemos a su génesis. Si se toma como ejemplo la literatura francesa, se recordará que Víctor Hugo es
considerado cima del Romanticismo, mientras que Balzac, Stendhal y Flaubert figuran como los maestros del
Realismo. Sin embargo, el cuadro adjunto nos muestra cómo sus vidas y sus obras corren paralelas. Y así
como en las novelas de Víctor Hugo se hallan admirables descripciones realistas, en las de Balzac o Stendhal
se perciben no pocos elementos románticos.
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He aquí las fechas de nacimiento y muerte de los autores franceses que hemos citado:
STENDHAL (1783−1842)
BALZAC (1799−1850)
VÍCTOR HUGO (1802−1885)
FLAUBERT (1821−1880)
Y véanse las fechas en que se publicaron sus
novelas más representativas:
1830 Rojo y negro de Stendhal.
1831 Nuestra Señora de París de Víctor Hugo.
1833 Eugenia Grandet de Balzac.
1835 Papá Goriot de Balzac.
1839 La Cartuja de Parma de Stendhal.
1856 Madame Bovary de Flaubert.
1862 Los Miserables de Víctor Hugo.
El Realismo surge, pues, por evolución a partir del Romanticismo (aunque, con el tiempo, se oponga a él).
Los cambios sociales y de mentalidad explican el paso de uno al otro. El Romanticismo había tenido mucho
de estallido violento de nuevas ideas. Tras unos años, la exaltación se aminora, declina el idealismo y el
subjetivismo: los nuevos tiempos conducen más bien hacia el análisis detenido de la realidad, al deseo de una
visión objetiva. Los sueños y la angustia vital del romántico van cediendo el paso a un examen crítico del
mundo circundante y a programas concretos de acción social y política.
El Realismo, en suma, sucede al Romanticismo mediante un doble proceso:
− por un lado, desarrolla ciertos elementos 14 románticos": el interés por la naturaleza, o por lo regional y lo
local, o por lo costumbrista, etc.;
− por otro lado, elimina o depura otros elementos: se frena la imaginación, se rechaza lo fantástico o lo
maravilloso, se pone un dique a las explosiones del sentimiento, se abandona la evocación del pasado
legendario; en la pintura de costumbres se busca la exactitud y no el puro pintoresquismo, etc.
Factores capitales de esta evolución son el público y la condición del escritor. Predomina ahora un público
burgués o aburguesado que rechaza ya lo idealista, lo fantástico o lo extremoso, y pide que se le hable de lo
inmediato, lo cotidiano, lo real. El escritor, por su parte, trabaja para una empresa, (editorial o periódico) cuya
vida depende de la aceptación que las obras publicadas tengan entre aquel público. Y, por tanto, también la
vida del escritor −salvo excepciones− dependerá de que tenga muy en cuenta los gustos de quienes van a ser
sus lectores.
Todo lo dicho en este apartado explica, en fin, la diversa fortuna de los géneros literarios durante la época.
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Es explicable que el drama pierda vigencia, y que el teatro se oriente hacia la comedia "burguesa" o de
costumbres. La nueva mentalidad tampoco favorece el lirismo (aunque en él se refugiarán los sentimientos de
aislamiento o disconformidad de algunos autores). La novela, en cambio, es el género adecuado para lo que se
propone el escritor: desarrollar la "epopeya de la vida diaria". Recuérdese la definición de Stendhal: "La
novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino."
EL REALISMO
El término realista apareció en Francia para designar −con tono peyorativo al principio− a ciertos artistas que
se proponían reflejar la sociedad de la época en contraposición con las ensohaciones románticas.
Desde entonces, se suele presentar al Realismo como la antítesis del Romanticismo. Ello no es del todo
exacto. En ciertos escritores de aquella época, junto a los rasgos románticos, se hallaban admirables cuadros
realistas (un solo ejemplo: una obra como Los miserables de Víctor Hugo). Y recordemos también los típicos
cuadros costumbristas de la época romántica.
Lo más exacto sería decir que del Romanticismo se pasa al Realismo mediante un doble proceso:
− Por un lado, eliminación de ciertos elementos: el subjetivismo, lo fantástico, los excesos sentimentales...
−Por otro, desarrollo de elementos como el interés por la naturaleza, por lo regional o local, por lo
costumbrista...
La observación rigurosa y la reproducción fiel de la vida están en el centro del Realismo. El escritor se
documenta sobre el terreno, toma apuntes sobre el ambiente, las gentes, la indumentaria, etc. Ese deseo de
exactitud se ejerce, en efecto, en estos dos terrenos:
− La pintura de costumbres y de ambientes: urbanos o rurales, refinados o populares, y especialmente
burgueses. Los grandes autores nos han dejado amplios frescos de su mundo (Baizac, Dickens, Galdós).
− La pintura de caracteres, que da origen a la gran novela psicológica en que se profundiza en los
temperamentos de los personajes (Flaubert, Dostoyevski).
En ambos terrenos, la pintura va acompañada con frecuencia por una intención social o moral: crítica de lacras
de uno u otro tipo.
En cuanto a técnicas y estilo, señalamos estas tendencias:
−En lo narrativo, el novelista adopta preferentemente una actitud de «cronista».
− Las descripciones, de ambientes o de tipos, adquieren un papel importante.
− El estilo desde a la sobriedad. En los diálogos, la lengua se adaptará a la índole de los personajes; de ahí, por
ejemplo, el reflejo del habla popular, entre otras.
Como se habrá apreciado, nos hemos referido sobre todo a la novela: es, en efecto, el género que mejor
corresponda a los propósitos del Realismo. Con todo, el Realismo dejó también su impronta en otros géneros,
según veremos á hablar de la literatura española de esta época.
Los términos "realista" y "Realismo", aplicados a la literatura, aparecieron en Francia hacia 1825 para
referirse a la imitación de la naturaleza y al detalle descriptivo de ciertos novelistas románticos. Más tarde, su
significación se precisa para aplicarse a ciertos pintores (Courbet, por ejemplo) que, frente a los temas
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grandilocuentes y la escenografía aparatosa de los románticos, llevaban a sus lienzos sencillas escenas de la
vida cotidiana. Enseguida se aplicaron aquellas palabras a las obras literarias animadas de un propósito
análogo de recoger fieles testimonios de la sociedad de la época.
Hacia 1850, en Francia, una serie de escritores y críticos presentan ya al Realismo como una nueva estética,
alejada (u "opuesta") a la romántica. En 1856, aparece una revista titulada precisamente Réalisme; en uno de
sus números leemos:
"El Realismo pretende la reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la época en que
vivimos... Esta reproducción debe ser lo más sencilla posible para que todos la comprendan."
He aquí sintetizados los rasgos esenciales del Realismo, tanto en su orientación temática y enfoque, como en
sus preferencias estilísticas. Añadamos, a lo dicho hasta ahora, algunas precisiones:
La "reproducción exacta" de la realidad −objetivo primero del Realismo− toma a menudo como modelo
los métodos de observación de las ciencias experimentales. Un gran crítico, Brunetiére, señalaría más tarde
(1883) que "el Realismo venía a ser en el arte lo que el positivismo era en la filosofía". Ya en 1842, Balzac se
proponía estudiar la sociedad como el científico estudia la naturaleza. Y Baudelaire, en 1851, recomendaba:
"Estudiad todas las úlceras como el médico que está de servicio en un hospital." Sabemos, por ejemplo, que
Flaubert consultó tratados médicos para describir la muerte por envenenamiento de Madame Bovary. Y, en
general, los novelistas se documentan sobre el terreno, tomando minuciosos apuntes sobre el ambiente, las
gentes, la indumentaria, etc.; o buscan en los libros los datos necesarios para conseguir la exactitud ambiental
o psicológica.
Esta fidelidad descriptiva, casi notarial, se ejerce, efectivamente, en dos direcciones fundamentales: los
ambientes y la psicología. Ello responde al interés que los filósofos y los científicos de la época sintieron,
como dijimos, por la Sociología y la Psicología.
La pintura de ambientes y de costumbres lleva al novelista, con frecuencia, al propósito de trazar amplios
frescos de la sociedad contemporánea (Balzac, Dickens, Galdós ... ). Se recoge una gran diversidad de
ambientes: urbanos, regionales, locales, pero con predominio de los primeros. Por otra parte, entran ahora en
la novela sectores sociales a los que la novela tradicional había concedido un interés escaso o nulo: en primer
lugar, los medios burgueses, pero también las capas inferiores de la sociedad.
La pintura de caracteres da origen a la gran novela psicológica, Ataque se analizan con minucia los
temperamentos y las motivaciones de los personajes. La atención al detalle (como en la pintura de ambientes)
lleva a la captación de los rasgos particulares de cada tipo: cualidades o lacras, manías y hasta deformidades.
Stehdhal, Flaubert, Dostoyevski, y tantos más, nos han dejado retratos inolvidables por su complejidad y
hondura.
Estos aspectos temáticos y técnicos van acompañados casi siempre de una intención social. Se descubren
lacras de la sociedad con una actitud crítica, que responderá, en cada caso, a la orientación ideológica del
autor: crítica de la sociedad burguesa de enfoque tradicionalista en Balzac, o de enfoque liberal en Stendhal;
crítica de inspiración socialista en cierta novela popular, etc. En conjunto, renace la idea de un "arte útil": la
novela debe contribuir a la reforma o el cambio de la sociedad, en un sentido o en otro. Hay, naturalmente,
excepciones. Flaubert, por ejemplo, afirmaba: "La realidad, para mí, no es más que un trampolín"; y, aunque
recogía minuciosamente esa realidad, su objetivo no fue otro que la perfección artística.
En la actitud narrativa, el ya señalado propósito de exactitud en el reflejo de los hechos va unido a un ideal
de objetividad: el autor adopta preferentemente una actitud de "cronista" y tiende a desaparecer de sus
páginas. Este ideal no siempre se cumple: la posición que el novelista adopta ante los problemas le lleva a
estar presente, a veces, con sus juicios y observaciones personales.
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En el estilo, en fin, se observa una progresiva eliminación de la retórica grandilocuente de los románticos. Se
prefiere una prosa sobria −aun cuando sea cuidada−. Y se pone el mayor empeño en adaptar el lenguaje a la
índole de los personajes. De ahí, por ejemplo, la importancia que adquiere el reflejo del habla popular.
EL NATURALISMO
Recibe este nombre una corriente que fue definitivante fijada por el novelista francés Emile Zola A los
postulados propios del Realismo añadió la ciertos elementos tomados de doctrinas típicas de tiempo:
−El materialismo. Se niega la parte espiritual del hombre: los sentimientos, los ideales, etc., son
considerados productos del organismo. −El determinismo. Los comportamientos humanos están marcados
por la herencia biológica y por las circunstancias sociales.
−El método experimental. Igual que un científico experimenta con sus cobayas, el novelista «expedmentará»
con sus personajes, colocándolos en detertninadas situaciones y mostrando cómo sus actos o reacciones son
producto de su temperamento y sus circunstancias.
Así, en las novelas de la serie Los Rougon−Macquart, Zola estudia varias generaciones de esta familia,
intentando mostrar cómo las diferencias entre sus miembros se deben a cruces de rasgos hereditarios y a los
diversos inedios sociales en que viven.
Los temas, ambientes y tipos del Naturalismo dedvan de sus pretensiones. Abundan los asuntos «fuertes»,
las bajas pasiones, así como los tarados, alcohólicos o psicópatas, seres que obedecen sin saberlo a sus
tendencias genéficas, si bien sus reacciones difieren accidentalmente según el ambiente en que se han
educado.
En la técnica y el estilo, se llevan a sus últimas consecuencias los métodos de observación y documentación
del Realismo. Igualmente, se hace más precisa la reproducción del habla.
Hoy podrán discutirse las pretensiones científicas y la visión de la realidad del Naturalismo, pero queda la
fuerza de Zola, cuyas pinturas de la miseria aún impresionan. También debernos obras maestras a autores
como Maupassant o Daudet, entre otros, quienes, por lo demás, no se ciñeron estrictaniente a los postulados
naturalistas.
La palabra Naturalismo comenzó utilizándose como sinónima de Realismo: "escuela realista" y la escuela
natural" o "naturalista" sirvieron indistintamente para designar, en varios países europeos, las mismas
tendencias. Más tarde, su sentido se restringió para referirse a una corriente iniciada por el novelista francés
Émile Zola (1840−1902), quien tras publicar varias importantes novelas expuso sus doctrinas literarias en
libros como Le Roman expérimental (1880) y Les Romanciers Naturalistes (1881).
Importa, ante todo, subrayar que el Naturalismo, tal como lo definió Zola, no es sólo una tendencia literaria
(con sus preferencias temáticas, técnicas y estilísticas), sino que pretende ser una concepción del hombre y
un método para estudiar y transcribir su comportamiento. Zola, en efecto, basó sus doctrinas en ciertas teorías
filosóficas y científicas de su época. Cierto es que su formación, en dichos terrenos, fue bastante superficial;
pero se reconocerá, en lo que vamos a exponer, una serie de preocupaciones típicas del momento.
En primer lugar, el materialismo. El hombre no pasa de ser un organismo: su "psicología" es, en el fondo,
fisiología. Las leyes que rigen su organismo deben explicar, según él, las reacciones llamadas "anímicas".
En segundo lugar, el determinismo. El hombre no es libre, porque actúa impulsado ciegamente, sea por el
peso de la herencia biológica, sea por las presiones del medio social en que vive:
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− La herencia biológica (como sabemos, uno de los grandes temas de la ciencia de la época) le marca al
individuo su destino, determina la línea de un comportamiento que él cree libre, víctima de un puro espejismo.
− Por otra parte, las circunstancias sociales (analizadas por otros pensadores de la época) constituyen un
marco férreo que restringe las opciones del hombre para orientar su vida, añadiéndose así a sus
condicionamientos biológicos.
En tercer lugar, la influencia de la ciencia experimental. Partiendo de la obra de Claude Bernard, sostiene
Zola que, al igual que el médico contrasta su hipótesis con el historial de sus pacientes y el biólogo con las
reacciones de sus cobayas, el novelista debe experimentar con sus personajes, colocándolos en determinadas
situaciones y comprobando cómo sus actos se explican por la influencia de la herencia y de las circunstancias.
Por supuesto, salta a la vista la diferencia que hay entre lo que el novelista pretende hacer y lo que hace el
auténtico científico.
En aplicación de tales teorías, Zola se propone con las diecinueve novelas que componen la serie de Les
Rougon−Macquart− trazar la "historia natural y social de una familia". Las diferencias de cada uno de sus
miembros pretenden explicarse por los diversos cruces de tendencias hereditarias o por la índole del medio
social en que viven.
Junto a las mencionadas ideas científicas o seudo−científicas, Zola profesó, en lo político, ideas socialistas.
Pensaba que, aunque el individuo no era libre, cabía aspirar a una organización social que, superando las
diferencias de clases, ofreciera a los hombres una igualdad de condiciones de vida. Esta convicción le llevó,
como a sus seguidores más fieles, a adoptar una actitud militante en la política de su tiempo. En este sentido,
el Naturalismo se nos presenta como una tendencia claramente antiburguesa.
Cuanto hemos dicho explica, en buena parte, la temática dominante y los ambientes que abordan las novelas
naturalistas. Por ellas desfilan tarados, alcohólicos, psicópatas, seres que obedecen sin saberlo a sus impulsos
hereditarios. Pueden pertenecer a la aristocracia, a la burguesía o a las clases inferiores, y tales diferencias
muestran cómo la instalación social matiza o agrava las tendencias naturales.
En la técnica y el estilo, los naturalistas llevan a sus máximas consecuencias los postulados establecidos ya
por la novela realista. Ante todo, pretenden dar el máximo rigor a los métodos de observación y
documentación (es famoso el caso de Zola, que −por ejemplo− se sitúa ante las puertas de una fábrica para
tomar notas que luego utilizará al describir la salida de los obreros en su novela LAssommoir). Igualmente, se
hace más precisa la reproducción del lenguaje hablado: en este sentido, los naturalistas dieron un gran paso en
el estudio y aprovechamiento del habla popular, jergal, regional, etc.
Visto desde hoy, el Naturalismo revela claramente sus puntos débiles: la superficialidad de sus pretensiones
científicas (Zola, insistamos, apenas pasó de ser un aprendiz en este campo), así como el convencionalismo de
unos procedimientos que resultan la caricatura de la verdadera experimentación científica. En cambio, debe
reconocerse que, pese a sus teorías, Zola fue un escritor de potente capacidad creadora, dotado de un
indudable poder de dar vida a una galería variadísima de vidas humanas, y cuyas pinturas de las miserias
llegan, en ocasiones, a conmovernos profundamente.
Fuera de algunos seguidores en Francia (Maupassant, Daudet ... ), quienes −por otra parte− no tardaron en
desviarse de los presupuestos doctrinales de Zota, el naturalismo apenas consiguió adeptos "puros" en otros
países (luego aludiremos al caso de España). Su temática y su técnica, en cambio, tuvieron notables
repercusiones en la novela europea posterior.
REALISMO Y NATURALISMO EN ESPAÑA
MARCO HISTÓRICO
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La España de la segunda mitad del siglo XIX vive graves problemas sociales y fuertes tensiones políticas.
En lo social, destaquemos:
−El auge de la burguesía es más tardío que en otros países. Conservan mucha fuerza los sectores
tradicionalistas (nobleza y clero).
−La misma burguesía liberal está dividida entre conservadores y progresistas.
− A su izquierda aparecen demócratas y republicanos, así como movimientos revolucionarios obreros:
socialistas y anarquistas (el PSOE se funda en 1879).
En lo político, asistimos a una serie de vaivenes: −Hasta 1868, prevalece una política moderada.
−La revolución del 68, que destrona a Isabel II, abre una etapa progresista, ensangrentada por una nueva
guerra carlista.
−La Restauración de la monarquía (1 875: Alfonso XII) implantó un sistema de «partidos turnantes»
(conservadores y progresistas alternarán en el gobierno) que resultó ineficaz.
En lo cultural, asistiremos a semejantes enfrentamientos entre tradicionalismo y progresismo. Son lo que se
llamó «las dos Españas». Lo veremos reflejado en la literatura.
La impresión de conjunto es la de un país que se desangra en conflictos intemos, sin acertar el camino de una
convivencia fructífera.
Nuestro país presenta, junto a semejanzas, notables diferencias con respecto a otros países de la Europa
occidental.
La población crece rápidamente: entre 1850 y 1900 pasa de 15 millones a casi 19. El desarrollo de la
economía no responde a tal expansión demográfica. Por ejemplo, el avance de la industrialización es más
lento que en otros países y se circunscribe sobre todo a Cataluña y el País Vasco. Ese desfase entre el
crecimiento demográfico y el económico produce un aumento de las masas depauperadas, tanto en el campo
como en las grandes ciudades.
El auge de la burguesía también es, en España, más tardío. Frente a ella, conservan no poca fuerza los
sectores tradicionalistas de la sociedad (cuya expresión extrema es el carlismo). Sigue, pues, la pugna entre
las "dos Españas": una España burguesa innovadora y una España tradicionalista opuesta a toda reforma.
Pero, a su vez, la burguesía liberal se halla escindido entre moderados y exaltados (o conservadores y
progresistas). Y a su izquierda aparecen demócratas y republicanos de diversos matices.
Por otra parte, las fuerzas obreras se organizan: tras los influjos del socialismo utópico, penetran (hacia
1868) las corrientes marxista y anarquista. En 1879, Pablo Iglesias funda el PSOE (Partido Socialista Obrero
Español).
La segunda mitad del siglo xix es, pues, una época con graves problemas sociales y fuertes tensiones
políticas. Hasta 1868, la política responde −salvo algún breve paréntesis− a un signo liberal moderado o
conservador. La revolución del 68 ("La Gloriosa"), que destrona a Isabel II, supone la victoria de la burguesía
progresista, y la Constitución del 69 proclama amplias libertades (de expresión, de enseñanza, de asociación,
de cultos, etcétera). Pero no acertó a encontrar una fórmula estable de gobierno y, a la vez, provocó una fuerte
reacción del tradicionalismo (nueva guerra carlista). En 1875, la Restauración cerró aquella etapa: orilló a las
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tendencias extremas y otorgó el gobierno, alternativamente, a los "partidos dinásticos": conservadores y
progresistas. Pero, en los últimos decenios del siglo, los problemas básicos (económicos y sociales) seguirán
sin solución visible. La impresión de conjunto es la de un país que se desangra en conflictos internos, sin
acertar el camino de una convivencia moderna y eficaz.
La cultura se hace eco de las luchas de la época. Tradicionalismo y progresismo se enfrentan en el terreno del
pensamiento. Aquél se funda en la neoescolástica, en las ideas de Donoso Cortés y de Balmes, y tendrá su
máximo representante en la figura de Menéndez Pelayo (1856−1912). El pensamiento progresista fragua,
sobre todo, en la Institución Libre de Enseñanza (fundada en 1876), que difunde la filosofía krausista −rama
del idealismo alemán− y unas ideas de reformismo social. Estas tendencias ideológicas opuestas se reflejarán,
como veremos, en la literatura.
En lo cultural, asistiremos a semejantes enfrentamientos entre tradicionalismo y progresismo. Son lo que se
llamó «las dos Españas». Lo veremos reflejado en la literatura.
La impresión de conjunto es la de un país que se desangra en conflictos intem os, sin acertar el camino de una
convivencia fructífera.
Nuestro país presenta, junto a semejanzas, notables diferencias con respecto a otros países de la Europa
occidental.
La población crece rápidamente: entre 1850 y 1900 pasa de 15 millones a casi 19. El desarrollo de la
economía no responde a tal expansión demográfica. Por ejemplo, el avance de la industrialización es más
lento que en otros países y se circunscribe sobre todo a Cataluña y el País Vasco. Ese desfase entre el
crecimiento demográfico y el económico produce un aumento de las masas depauperadas, tanto en el campo
como en las grandes ciudades.
El auge de la burguesía también es, en España, más tardío. Frente a ella, conservan no poca fuerza los
sectores tradicionalistas de la sociedad (cuya expresión extrema es el carlismo). Sigue, pues, la pugna entre
las "dos Españas": una España burguesa innovadora y una España tradicionalista opuesta a toda reforma.
Pero, a su vez, la burguesía liberal se halla escindido entre moderados y exaltados (o conservadores y
progresistas). Y a su izquierda aparecen demócratas y republicanos de diversos matices.
Por otra parte, las fuerzas obreras se organizan: tras los influjos del socialismo utópico, penetran (hacia
1868) las corrientes marxista y anarquista. En 1879, Pablo Iglesias funda el PSOE (Partido Socialista Obrero
Español).
La segunda mi ad del siglo XIX es, pues, una época con graves problemas sociales y fuertes tensiones
políticas. Hasta 1868, la política responde −salvo algún breve paréntesis− a un signo liberal moderado o
conservador. La revolución del 68 ("La Gloriosa"), que destrona a Isabel II, supone la victoria de la burguesía
progresista, y la Constitución del 69 proclama amplias libertades (de expresión, de enseñanza, de asociación,
de cultos, etcétera). Pero no acertó a encontrar una fórmula estable de gobierno y, a la vez, provocó una fuerte
reacción del tradicionalismo (nueva guerra carlista). En 1875, la Restauración cerró aquella etapa: orilló a las
tendencias extremas y otorgó el gobierno, alternativamente, a los "partidos dinásticos": conservadores y
progresistas. Pero, en los últimos decenios del siglo, los problemas básicos (económicos y sociales) seguirán
sin solución visible. La impresión de conjunto es la de un país que se desangra en conflictos internos, sin
acertar el camino de una convivencia moderna y eficaz.
La cultura se hace eco de las luchas de la época. Tradicionalismo y progresismo se enfrentan en el terreno del
pensamiento. Aquél se funda en la neoescolástica, en las ideas de Donoso Cortés y de Balmes, y tendrá su
máximo representante en la figura de Menéndez Pelayo (1856−1912). El pensamiento progresista fragua,
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sobre todo, en la Institución Libre de Enseñanza (fundada en 1876), que difunde la filosofía krausista −rama
del idealismo alemán y unas ideas de reformismo social. Estas tendencias ideológicas opuestas se reflejarán,
como veremos, en la literatura.
EL REALISMO ESPAÑOL
El desarrollo del Realismo español corre paralelo a la evolución de nuestra sociedad durante este período (con
el consiguiente cambio de gustos). La fecha de 1868, en que se consolida el predominio de la burguesía en
nuestro país, puede servir (como 1848 en Francia, etc.) de punto de referencia.
Antes de esa fecha, asistimos a la transición del Romanticismo al Realismo: es lo que un crítico actual (1.
Ferreras) ha llamado el "prerrealismo". Su punto de partida es el costumbrismo de la etapa anterior. Con él
se relaciona, en efecto, la obra de Fernán Caballero (1796−1877), que −por ejemplo, en La gaviota, de
1849− recoge un ambiente popular andaluz, pero notablemente idealizado aún con una sensibilidad romántica
de base tradicionalista. Parecida posición crucial ocupa Pedro Antonio de Alarcón (1833−1891),
costumbrista y romántico en sus comienzos, y cuyo romanticismo seguirá visible en su producción posterior.
Ultimamente, los estudiosos de esta época han sacado del olvido una corriente de novela social inspirada en
ideas avanzadas. Así, por ejemplo, las obras de Ayguais de Izco (1801−1873), de éxito entre un público
popular. Un título suyo como María, la hija de un jornalero resulta suficientemente significativo.
Observación de la realidad social y notas románticas se combinan en este tipo de novela.
La consolidación del Realismo español se produce a partir de 1868. Dos años más tarde se publica, en
efecto, la primera novela de Galdós (La Fontana de Oro). Desde entonces, el desarrollo de las nuevas
tendencias narrativas será ininterrumpido y alcanzará sus máximos frutos en los años 80 y 90. Los factores de
tal desarrollo son los siguientes:
en la base, la citada evolución interna de la sociedad y de los gustos (proceso paralelo al que estudiamos en
Europa);
la tradición costumbrista y su desarrollo en los autores "prerrealistas";
el retorno a la tradición realista de la novela española del Siglo de Oro;
en fin, la influencia de los grandes representantes del Realismo europeo.
Puesto que ya hemos aludido antes a los dos primeros puntos, insistamos en los dos últimos:
La literatura española contaba con una insuperable tradición de realismo en la novela de los siglos XVI y
XVII (Cervantes, la picaresca ... ). En aquellas obras encontraban ahora los escritores ejemplos eminentes
para desarrollar sus propósitos de enfrentarse con la realidad. Recuérdese que la picaresca había abierto, por
primera vez, las puertas de la novela a los personajes de las capas inferiores (lo mismo que reclamaban ciertos
novelistas europeos del momento). Por otra parte, Cervantes será un modelo para Galdós, entre otros (incluso
fuera de nuestras fronteras, lo admiraron Dickens, Dostoyevski, etc.)
Naturalmente, los escritores realistas extranjeros fueron muy leídos y tenidos en cuenta por estas fechas.
En ellos vieron nuestros autores modelos de nuevos temas y nuevas técnicas de observación de la realidad
conterpporánea. De Francia, se admiró sobre todo a Balzac (elogiado por Galdós y otros), así como a
Stendhal, a Flaubert, etc. De Inglaterra llegaron las novelas de Dickens. Algo más tarde, se conoció a
Dostoyevski, Tolstoi y otros novelistas rusos.
Sin embargo, y aunque nuestros autores reciban provechosas lecciones de tales lecturas, rara vez se
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ajustarán totalmente a los cánones del realismo francés o de otros países. Las técnicas de un Balzac o un
Flaubert les llevaron, eso sí, a una mayor preocupación por la labor de documentación previa a la
composición de una novela: así, Galdós era sumamente escrupuloso en la recopilación de datos o en la
observación de ambientes, y a ello se debe en buena parte− la impresión de "cosa vista o vivida" que nos
producen tantas páginas suyas.
Pero la aplicación de esas técnicas y la selección de los temas dependen estrechamente de la orientación
ideológica de nuestros novelistas. Los escritores de línea progresista llevarán más lejos el enfoque realista. En
cambio, los de mentalidad tradicional y conservadora impondrán claros límites al realismo, rechazando ciertos
temas y ambientes que eran usuales en los novelistas extranjeros ("lo hediondo y lo feo", como decía
Menéndez Pelayo), y someterán la realidad a una mayor o menor idealización.
La línea tradicionalista y deslizante está representada, sobre todo, por Pereda y Palacio Valdés. Así, José
María de Pereda (1833−1906) idealiza el mundo rural, presentándolo como compendio de las viejas
virtudes, frente a la "corrupción e impiedad" de la vida moderna. La misma actitud idealizadora se encuentra
en Armando Palacio Valdés (1853−1937), en donde todo es amable y cordial; si se enfrenta con el mundo
minero asturiano en La aldea perdida, es para presentar los estragos" del progreso y manifestar su añoranza
por la "idílica" vida campesina de antaño.
Una posición muy particular ocupa la obra de Juan Valera (1824−1905), liberal en sus ideas, pero deslizante
y esteticista en sus novelas. Rechazó tajantemente los presupuestos del Realismo puro y eliminó los aspectos
míseros y tristes de la vida: el novelista decía− "debe mentir para consuelo".
El realismo más puro se encontrará en las obras de Galdós y Clarín, ambos de ideas claramente progresistas.
Su propósito es reflejar la vida cotidiana con la mayor amplitud y fidelidad (aunque tampoco entra todo en sus
novelas). De Galdós hemos de ocuparnos luego con mayor extensión. En cuanto a Leopoldo Alas, "Clarín"
(1852−1901), recuérdese cómo, en su prodigiosa novela La Regenta, recoge un vasto panorama de la vida de
una ciudad en sus más variados ambientes y con una diríamos− actitud de cirujano.
En suma, la adaptación de los enfoques y procedimientos realistas se realiza, en España, dentro de
ciertos límites. Y ello se explica por las peculiaridades del ambiente social e ideológico español, en
comparación con el de otros países: menor extensión del público burgués y pervivencia notable de la ideología
tradicional. Estas condiciones explican, con mayor razón, la actitud española ante el Naturalismo.
FIGURAS IMPORTANTES DE LA NOVELA REALISTA EN ESPAÑA
En el prerrealismo, o transición del Romanticismo al Realismo, se sitúan Femán Caballero y Alarcón; al
pleno Realismo pertenecen Pereda, Palacio Valdés, Pardo Bazán, Blasco Ibáñez, etc.
− «Fernán Caballero» es el seudónimo de Cecilia Bohl de Faber (1796−1877), cultivadora de un
costumbRismo andaluz, con enfoques sentimentales y moralizantes. Destaca su novela La Gaviota (1849).
− Pedro Antonio de Alarcón (1833−189l), granadino, comenzó también como escritor costumbrista y
romántico. Elementos románticos hay aún en novelas suyas como El escándalo (1875). En cambio, es de un
transparente realismo El sombrero de tres picos (1874), auténtica joya de la novela corta española, por lo
chispeante del argumento, la aguda captación de tipos y ambientes y la viveza del estilo.
−José María de Pereda (1833−1906), hidalgo santanderino, se sitúa en una línea tradicionalista, apegada a
una visión idílica del campo (frente al dinamismo urbano). Así, exalta la naturaleza y las gentes sencillas de su
tierra: el mar y los pescadores en Sotileza (1885),, la montaña en Peñas arriba (1895). Sobresalen sus pinturas
de paisaje, aunque prolijas a veces. Acaso estén más vivos algunos de sus cuentos.
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−Armando Palacio Valdés (1853−1937), asturiano, presenta también una exaltación de las virtudes
tradicionales, frente al progreso. Así, en La aldea perdida (1903) cuenta los «estragos de la invasión minera»
en un valle asturiano, antes idílico y luego degradado. Se hicieron famosas otras novelas suyas como La
hernana San Sulpicio (1889) o La alegría del capitán Ribot (1898).
− Emilia Pardo Bazán (1851−1921) ya ha sido citada por su postura ante el Naturalismo. De esta escuela
tomó el gusto por los rudos ambientes sociales, con sus pasiones violentas y sus crudezas. Los pazos de Ulloa
y La madre Naturaleza (1886−1887) componen un intenso cuadro de gentes y paisajes de su Galicia. Aparte
otras novelas, es autora de vanos centenares de cuentos, a menudo excelentes.
−Vicente Blasco Ibáñez (1867−1928) es el novelista más cercano a la ortodoxia naturalista: se le llamó «el
Zola español» y, en efecto, comparte con éste el gusto por los ambientes sórdidos, la crudeza de los temas y la
preocupación por las taras hereditarias. Ello va unido al vigor con que supo captar el mundo rural de su tierra,
Valencia, en novelas que se harían famosísimas, como La barraca(1894),Cañas y barro (1902),etc.
EL TEATRO REALISTA ESPAÑOL
Las pervivencias románticas son abundantes en la escena de aquellos años, como en los altisonantes dramas
de Echegaray. Con todo, la corriente realista aportará el gusto por los temas contemporáneos, cierto enfoque
docente y un lenguaje más sobrio: tales son los rasgos de la llamada «alta comedia», cultivada por López de
Ayala y el más polifacético Tamayo.
−José de Echegaray (1832−1916) representa, en efecto, un Romanticismo grandilocuente y trasnochado (con
obras como El gran Galeoto, 188 l). Curiosamente, fue el primer escritor español que obtuvo el Premio Nobel
(1904).
−Adelardo López de Ayala (1828−1879) lleva a escena ambientes burgueses, dominados por el ideal de una
vida tranquila y moral, o por el papel del dinero. Dos títulos suyos: El tanto por ciento (1861) y Consuelo
(1878).
−Manuel Tamayo y Baus (1829−1898) triunfó en 1855 con un drama romántico, Locura de amor, sobre
Juana la Loca. Cultivó luego un teatro de costumbres (Lo positivo, etc.). Pero su obra más original es Un
drama nuevo (1867), que al desarrollarse en un ambiente de actores inserta el teatro dentro del teatro.
LA POESÍA DEL REALISMO EN ESPAÑA
Recordemos ante todo que, en esta segunda mitad del XIX, desarrollan su obra dos poetas excepcionales:
Bécquer y Rosalía de Castro.
Otros son los poetas que podrían citarse como posrománticos. Por su parte, la mentalidad burguesa y realista
no favoreció el desarrollo del lirismo. Con todo, señalemos como tendencias típicas del momento el
Prosaísmo de un Campoamor y el retoricismo con pretensiones cívicas y filosóficas de un Núñez de Arce.
Ramos de Campoamor (1817−I901) ,político y alto funcionario, alcanzó fama con sus Humoradas, Doloras
y Pequeños poemas, en los que alternan una ironía escéptica y un sentimentalismo trivial. El empleo del
lenguaje común pudo haber sido un buen hallazgo si hubiera ido acompañado del genio.
Gaspar Núñez de Arce (1834−1903) fue diputado, gobernador y hasta ministro. Sus poemas grandilocuentes
de temas cívicos se acercan al estilo de ciertos discursos políticos de la época. Sus composiciones filosóficas
son vanamente pretenciosas. No pasó de ser un fácil versificador. Citemos su libro Gritos del combate (1875).
EL NATURALISMO ESPAÑOL. ¿REALMENTE EXISTE?
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La cuestión ha sido muy discutida. Las obras de Zola fueron conocidas pronto en nuestro país y suscitaron
apreciaciones violentamente enfrentadas. Ciertos críticos acusaron de naturalistas a Galdós y a Clarín. Doña
Emilia Pardo Bazán fue considerada como la abanderado del Naturalismo en España. Y Blasco Ibáñez llegó a
ser llamado "el Zola español".
El problema puede aclararse acudiendo, precisamente, a la obra crítica de la Pardo Bazán (1851−1921). La
escritora gallega publicó en 1882−1883 una serie de artículos con el título general de La cuestión palpitante,
proponiéndose aportar toda la claridad posible en un tema que, en efecto, era "palpitante". Con un gran
conocimiento de causa, estudia los precedentes del Naturalismo y expone las ideas de Zola. Por un lado, alaba
la fuerza creadora del novelista francés y lo defiende contra quienes lo acusan de "inmoral": Zola −dice−
nunca hace apología del mal, y se limita a ejercer el derecho del artista a mostrar las lacras humanas y
sociales. Pero, por otro lado, Doña Emilia rechaza enérgicamente el determinismo y las demás bases
ideológicas de la escuela en nombre de una concepción cristiana. Se decla ra, en fin, partidaria de un realismo
"nuestro" como fórmula "más ancha y larga" que la de Zola
El mismo Zola, al tener noticia de que la escritora española era tildada de "naturalista" manifestó su extrañeza
de que se pudiera ser, a 1a vez, naturalista y católica. Y, con acierto, sentenció que "el naturalismo de esa
señora es puramen te formal, artístico y literario".
Las aclaraciones de la Pardo Bazán y la palabras de Zola resuelven adecuadamente el pro blema del llamado
"Naturalismo español". Si el Naturalismo es un sistema al que son consustancia les el materialismo, el
determinismo (la herencia etc.), apenas puede certiricarse su presencia en España. Todo lo más, se
encontrarán ejemplos oca sionales en alguna novela de Galdós (La deshere dada) y en algunas páginas de
Clarín. Un cas aparte es, ciertamente, el de Blasco Ibáñez (1867−1928), que comparte con el novelista francé
una ideología revolucionaria, cierta preocupació por las taras hereditarias, una predilección po los ambientes
sórdidos y la crudeza de cierto temas.
En el fondo, el Naturalismo francés apenas influyó más que en las técnicas narrativas y descriptivas, así como
en la presencia de ciertas realidades en la novela. En este sentido, su eco fue notable: el reflejo de la miseria
material y moral, la conciencia de los condicionamientos sociales (denunciados, a veces, con propósito
subversivo), la pintura de ambientes turbios y de situaciones escabrosas, etc., entrarán en la obra de algunos
realistas españoles. Así es, ante todo, en las novelas de doña Emilia Pardo Bazán: La tribuna (1883), por
ejemplo, refleja la vida dura de una fábrica; Los pazos de Ulloa (1886) y La madre Naturaleza (1887) recogen
gentes y paisajes gallegos, traspasados por pasiones violentas.
BENITO PÉREZ GALDÓS. BIOGRAFÍA
Benito Pérez Galdós nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1843. En su tierra natal, vive y estudia hasta los
19 años. En 1862 fue a estudiar Derecho a Madrid, ciudad en la que transcurriría el resto de su vida y de la
que había de ser el más ávido y profundo observador. Ya en sus años de estudiante se interesa especialmente
por los problemas sociales, políticos e ideológicos de su época; colabora en diversos periódicos, y se define
como progresista y anticlerical.
En 1867 y 1868 hace sendos viajes a París. Allí descubre a los grandes novelistas franceses; Balzac le
deslumbra. Su primera novela, La Fontana de Oro, aparece en 1870. Con ella se inaugura el renacimiento de
nuestra novelística. Años más tarde, en efecto, Menéndez Pelayo afirmaría: "Entre ñoñeces y
monstruosidades, dormitaba la novela española por los años de 1870, fecha del primer libro del señor Pérez
Galdós."
Emprenderá enseguida la redacción de los Episodios nacionales, que alterna con otras novelas. Su dedicación
a la literatura es titánica: escribe sin descanso. Su producción, ingente, alcanza las mayores cimas en los años
80. Por entonces, Galdós entra en la liza política: de 1886 a 1890 es diputado por el'partido de Sagasta
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(téngase en cuenta este dato para situar Miau, escrita en 1888).
A partir de 1890, se advierte en su producción cierto giro hacia el idealismo, o mejor, un interés por los
problemas espirituales. Por otro lado, a pesar de su fama, pasa notables apuros económicos; esa es, en parte, la
razón de que pruebe fortuna en el teatro.
A partir del 98, sus ideas políticas se radicalizan: en varias ocasiones es diputado republicano y llega a
establecer contacto con los socialistas. Pero esta radicalización de sus ideas va acompañada de un espíritu
cada vez más tolerante: admiró al político conservador Cánovas; Alfonso XIII y él se dispensaron mutua
simpatía; es significativo que nunca se rompiera la entrañable amistad que le unió a Pereda y Menéndez
Peláyo, tradicionalistas.
Los últimos años de su vida fueron tristes: pierde la vista, aumentan sus dificultades económicas, sus
enemigos impiden que se le otorgue el Premio Nobel... Murió en Madrid en 1920, cuando resultaba "de buen
tono" menospreciar su obra.
EL REALISMO EN GALDÓS. TÉCNICA Y ESTILO
El realismo de Galdós es el de gama más amplia entre los cultivadores de esta tendencia. Si otros novelistas
brillaban especialmente en la descripción de ambientes (Pereda) o en el análisis psicológico (Valera), Galdós
es el novelista integral.
Por una parte, es un poderoso pintor de ambientes. Galdós cuida sumamente la documentación sobre
escenarios, costumbres, gentes, etc., según los métodos del realismo más riguroso. Pero, además, sus
penetrantes dotes de observación le hacen encontrar el detalle significativo, los rasgos que compondrán una
"atmósfera". Calles y plazas de Madrid, interiores de casas burguesas o humildes, comercios, oficinas, etc.,
aparecen evocados en sus obras con relieve imborrable. Y la variedad es tal, que nos ha dejado un fresco
amplísimo de la sociedad de su tiempo, aunque con predominio de la "mesocracia".
Por otra parte, Galdós es "un realista de almas": sus personajes poseen una verdad que sólo puede conferir
una agudísima intuición del corazón humano y una infrecuente capacidad de comprensión, que alterna con
una lucidez exigente. Su pintura de caracteres se basa, unas veces, en una admirable técnica del retrato, a
base de pinceladas sueltas sobre los rasgos físicos o morales, la indumentaria, los gestos; pero, sobre todo,
Galdós domina el arte de caracterizar a sus personajes por su lenguaje, poniendo en cada uno rasgos
diferenciadores de habla. Esto nos lleva a hablar de su estilo.
El estilo de Galdós no ha sido siempre bien comprendido: no ha faltado quien le acusara de descuido y hasta
de ramplonería (Valle−Inclán le llamaba "Don Benito el garbancero"). Pero hay que insistir en cómo adapta
Galdós el lenguaje a la índole de los personajes: ramplón, cuando el personaje lo es (cosa que sucede con
frecuencia); ridículamente engolado, cuando se trata de un pedante; coloquial, tierno, etc., según lo exija la
ocasión. Cuando habla el novelista, su estilo es espontáneo, antirretórico, diametralmente opuesto a la
hinchazón romántica. En conjunto, es una prosa de una gran expresividad, ágil, plagada de rasgos geniales
por su poder de sugerir.
En algunos puntos, la técnica y el estilo de Galdós es de una sorprendente modernidad. En este sentido, hay
que destacar su frecuente utilización del "monólogo interior", que consiste en la reproducción de los
pensamientos de un personaje, imitando su fluir natural y hasta desordenado, sin aparente intervención del
narrador. Tal procedimiento −del que veremos ejemplos eminentes en Miau− es uno de los más
característicos de la novela contemporánea.
La intención crítica, en fin, redondea estos rasgos del realismo galdosiano. Pero, salvo en algunas obras
primerizas, no adopta la forma de "tesis". Su gran arma es la ironía, de la que Galdós es maestro. En esto,
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como en otras características de su arte, su gran modelo fue Cervantes.
El mismo Galdós dividió su producción en Episodios nacionales, Novelas españolas de la primera época y
Novelas españolas contemporáneas. A ello se añaden sus obras teatrales, sin contar sus numerosos artículos y
su interesante correspondencia. Examinaremos brevemente los principales sectores.
LOS EPISODIOS NACIONALES
Constituyen un ambicioso proyecto narrativo: ofrecer una visión novelada del siglo XIX. Se componen de
46 novelas de mediana extensión, distribuidas en cinco series de diez títulos cada una, salvo la última
−interrumpida−, que sólo consta de seis.
Las dos primeras series, compuestas entre 1873 y 1879, recogen la guerra de la Independencia y el reinado de
Fernando VII. Dos protagonistas (Gabriel Araceli, en la primera; Salvador Monsalud, en la segunda) les
confieren cierta unidad. En este ciclo se hallan las novelas más elo giadas por la crítica, como Trafalgar,
Bailén, Zaragoza, etc.
Muchos años después, Galdós emprendió las series restantes, escritas entre 1898 y 1912. Abarca en ellas
desde las guerras carlistas hasta la Restauración. Su rasgo principal es la postura crítica de Galdós ante la
intransigencia española, fuente de enfrentamientos fratricidas durante aquel período.
Con los Episodios, Galdós logró un acierto fundamental: crear un nuevo tipo de novela histórica, lejos de lo
que este género había sido en el Romanticismo. Ello se debe a su riguroso esfuerzo de documentación y a su
propósito de objetividad (apenas contradicha por su enfoque personal de los hechos). El aliento colectivo
integra las anécdotas individuales: de ahí su fuerza épica y la equilibrada fusión de lo histórico con lo
novelesco.
PRIMERAS NOVELAS
Son las que compuso hasta 1880, a la vez que escribía las dos primeras series de los Episodios. Se inician,
precisamente, con dos novelas históricas, que se sitúan también en la España del primer cuarto del siglo: La
Fontana de Oro y El audaz.
A estas les siguen otras que abordan ya la vida contemporánea: Doña Perfecta (1876), Gloria (1877), La
familia de León Roch (1878), etc. Las tres responden a la característica postura de Galdós ante los
enfrentamientos ideológicos entre los españoles. En ellas, frente a protagonistas de espíritu abierto y moderno,
coloca a personajes de estrecha mentalidad tradicionalista. Su propósito es atacar la intransigencia y el
fanatismo; tal propósito, demasiado visible, convierte a estas obras en novelas "de tesis", con un maniqueísmo
algo primario, a diferencia de las novelas posteriores.
Muy distinta, aunque de la misma época, es Marianela (1878), idilio trágico entre una muchacha fea y pobre,
y su amo rico y ciego, a quien aquella sirve de guía.
NOVELAS ESPAÑOLAS CONTEMPORÁNEAS
Así llamó Galdós a las 24 novelas que publicó a partir de 1881. El conjunto es impresionante; por estos miles
de páginas desfila −como decíamos− todo el Madrid de su tiempo: burgueses adinerados, nobles arruinados,
burócratas influyentes o cesantes, gentes humildes y míseras; el ideal se codea con la bajeza, la caridad con la
avaricia, la ostentación con la mugre, la inocencia con la perversidad...
La unidad de ese complejo mundo es sorprendente. La refuerza el hecho de que no pocos personajes
aparezcan en varias dé− las novelas (unas veces como principales, otras como secundarios). Pero, sobre todo,
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es la unidad de una época, de un ambiente, de una sociedad: los personajes de ficción aparecen en un contexto
histórico preciso, con exactas referencias al acontecer político.
La mirada de Galdós sigue siendo la de un espíritu progresista, agudamente crítico frente al panorama que
pinta. Pero las tesis han cedido el puesto a un análisis más objetivo y exacto. Galdós presenta: el lector tiene
más margen para sus propios juicios. Todo lo más, la citada ironía galdosiana envuelve a los personajes
mediocres, desnudándolos ante nosotros.
Citemos algunos de los títulos más destacados: La desheredada (1881) se hace eco de ciertos elementos
naturalistas (la herencia y los condicionamientos sociales). Tormento y La de Bringas (ambas de 1864 y con
personajes comunes) denuncian la ambición, la envidia, la hipocresía y el afá de "aparentar" de ciertos
funcionarios y noble arruinados en las postrimerías del reinado de Isabel II. Fortunata y Jacinta (1886−87) es,
sin duda su obra maestra y una de las máximas novela españolas de todos los tiempos; son más de mi páginas
de una riqueza inigualable, en donde n se,sabe qué admirar más, si las inolvidables figura de las dos mujeres
que le dan título, o el ampli panorama social que las enmarca. En 1888 se pu blica Miau, que luego vamos a
estudiar. Siguen entre otras, las cuatro novelas sobre Torquemada, estudio estremecedor de la avaricia y del
mund de los negocios (Torquemada en la hoguera, Torquemada en la Cruz, Torquemada en el Purgatorio y
Torquemada y San Pedro)
Las tres últimas novelas citadas son ya posteriores a 1890. A partir de entonces, como hemos dicho, se percibe
una inclinación de Galdós hacia los problemas espirituales. Así, Angel Guerra (1890) aborda el problema de
la falsa vocación y la verdadera fe; Nazarín (1895) presenta a un sacerdote que fracasa en un mundo
mezquino e incapaz de comprender sus exigencias de pureza evangélica; Misericordia (1897), otra de sus
obras maestras, es la novela de la caridad: presidida por la inolvidable Benina criada de pobres que aún
quieren "aparentar", nos descubre diversos estratos de la miseria madrileña.
EL CASO DE DOÑA PERFECTA
ARGUMENTO
Un joven ingeniero madrileño, Pepe Rey, llega a un pueblo para casarse con su prima Rosario. El pueblo es
típico de aquella época, los años posteriores al primer intento fallido de república y consecutiva reinstauración
de monarquía, cuando los campesinos se rebelaban contra el gobierno y desde Madrid les enviaban tropas a
serenarlos. En el pueblo sólo contaba la opinión del cacique, en este caso una mujer, Doña Perfecta, y la del
cura y todos los habitantes del pueblo seguían sus órdenes y sus sugerencias.
Pepe Rey es bien recibido en el pueblo. Conoce a su tía Doña Perfecta, mujer de grandes cualidades y bondad
reconocida por toda la comarca; a su prima, chiquilla inocente de grandes virtudes; al cura, Inocencio, hombre
de Dios, y al sobrino de éste, Jacinto, quien había estudiado leyes; también a la madre de Jacinto, María
Remedios, sobrina del cura.
El ingeniero reconoce las bondades del pueblo y poco a poco va adentrándose en la vida de éste.
Sin embargo, sin realmente saber cómo, el muchacho siempre se mete en enredos y queda mal ante la
comunidad. Poco a poco, todos se van dando cuenta de sus ideas liberales y de lo que ellos consideran ateísmo
y lo van relegando a un segundo plano en la vida social; el joven comienza a encontrarse de pronto con
problemas de todo tipo. Por ejemplo, tenía unas tierras que su madre le había heredado y que habían invadido
otros terratenientes los que, no contentos con ello, deciden demandarlo por algunas oscuras razones.
Pepe se da cuenta claramente de que su tía no quiere que se case con Rosario, pero ésta lo ama y no le importa
desafiar a su madre. Así las cosas, llega al pueblo la tropa con órdenes de apaciguarlo. Pepe se hace amigo del
brigadier y se marcha de casa de su tía. A partir de ahí los hechos se suceden con lógica implacable hasta el
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obvio desenlace.
TEMA
En esta interesante novela, Benito Pérez Galdós nos muestra los contrastes entre los conservadores y liberales
del siglo pasado en España, a la vez que hace una crítica a los tradicionalistas.
Es curioso observar que hoy en día sigue siendo así la vida de algunos pueblos y que la actitud de los caciques
sigue igual. En esos lugares pequeños se acatan las órdenes del principal y no es raro que todos los habitantes
se confabulen contra algo o contra alguien, simplemente porque así lo quiere el cacique.
Pérez Galdós se nos muestra francamente liberal, nos describe los hechos de manera que nos indigne la actitud
de los conservadores. Critica acremente la posición del fanatismo clerical. Nos hace simpatizar de inmediato
con Pepe Rey y sospechar de los otros.
PERSONAJES PRINCIPALES
Pepe Rey: Es el personaje principal de la novela, simboliza a la España liberal, instruída, que cree en el poder
de la ciencia y no se preocupa tanto por los valores tradicionales (como la religión), pero sin dejarlos de lado.
A su vez, no comprende unos valores tradicionalistas que observa perplejo e incrédulo de que puedan existir
todavía en su época.
Doña Perfecta: Es la antítesis de Pepe Rey, encarna a la parte tradicionalista y coinservadora de España.
Además es un reflejo fiel del cinismo y la hipocresía, valores que Galdós atribuye a la España conservadora.
Rosarito: Es, junto con Pepe Rey, la víctima de la obra. Es una pobre chiquilla marcada por la tradición,
aunque por dentro sienta la intención de liberarse. No es capaz de sobreponerse a valores y convenciones
sociales que le han sido impuestas, y ése será el desemcadenante del trágico final.
Don Inocencio: Es el personaje del que Galdós se vale para hacer una fuerte crítica a la Iglesia. Critica los
ideales retrógrados y conservadores de la institución eclesiástica, así como su hipocresía.
Orbajosa, en conjunto: es un caso especial. Galdós incluye prácticamente a todos los miembros del pueblo en
un mismo patrón marcado por la no aceptación de los elementos que provengan del exterior, así como un
reflejo fiel de la España conservadora y sus ideales, con los que Galdós está en total disconformidad.
FONDO DE LA OBRA
El objetivo principal de Galdós en la obra es mostrar las diferencias ideológicas del pueblo español de su
época. Por un lado, los españoles liberales, y por otro, los conservadiores.
Sobre todo critica la intransigencia y la exageración de costumbres arraigadas de la mentalidad conservadora,
a la que atribuye cualidades como cinismo, hipocresía, deslealtad, etc.
Además nos da una visión del pueblo como un cúmulo de defectos, pero que están perfectamente camuflados
de cara al exterior. Hay un simbolismo fariseo claro reinante en toda la obra, tanto por parte del pueblo como
de la Iglesia.
Quizá lo más destacado de la obra es cómo Galdós lleva todos defectos de los conservadores a sus últimas
consecuencias, no sólo impidiendo el amor entre dos jóvenes sólo por diferencias ideológicas, sino llegando
hasta la muerte del protagonista principal. Este elemento trágico realza el sentido de injusticia y de protesta
contra esos ideales tradicionalistas.
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También hay una crítica clara a la religiosidad y a la Iglesia. En el caso de Doña Perfecta, podemos ver que
sigue al pie de la letra las prácticas religiosas católicas, pero que luego en el fondo es capaz de los más
lúgubres actos poniendo como excusa la voluntad de Dios.
Aquí hay una clara antítesis (como en toda la obra) con Pepe Rey, quien no cree tanto en preceptos absurdos y
se aferra a aspectos más pragmáticos.
Otro aspecto claro de la obra es el tema de la injusticia; de cómo un pueblo puede llegar, con sus increíbles
creencias, a arruinar totalmente la vida de dos jóvenes predestinados al amor y la felicidad sólo por antojo de
unas pocas personas y la diferencia de criterios. Es algo que se nos muestra como inconcebible en tiempos
actuales, y que el autor quiere criticar duramente.
ELEMENTOS REALISTAS EN DOÑA PERFECTA
Lo primero que podemos observar en la obra es la reproducción exacta de la realidad que Galdós lleva a
cabo. Esto lo consigue gracias a la documentación previa del autor. El autor intenta plasmar de una manera
totalmente real el pueblo de Orbajosa, en el que se nos es descrito hasta el más mínimo detalle para
introducirnos de lleno en la acción de la obra.
En el momento en el que el lector está metido de lleno en la obra, tiene la sensación de estar pesenciando los
acontecimientos y las desventuras de Pepe Rey sólo a varios metros del desarrollo de la acción. Éste efecto
hace que el lector prácticamente sienta la acción según se va desarrollando.
Hay una total pintura de ambientes y costumbres. El autor se esmera en transmitir al lector las convicciones
y creencias de el pueblo donde se desarrolla la acción y cómo se desarolla la vida allí. De ése modo, el lector
podrá comprender mejor los actos que cometerán los miembros del pueblo, dada la descripción exacta física y
psicológica del pueblo. El lector tiene la sensación de conocer Orbajosa y a sus habitantes gracias a la
magistral descripción ambiental del autor.
Al igual que los ambientes, el autor cuida al detalle el aspecto psicológico de los personajes. Según se a
desarrollando la obra, el autor va haciendo un estudio detallado de el plano psicológico de todos y cada uno de
los personajes (de unos más que de otros dependiendo del grado de importancia del personaje), lo que facilita
al lector la comprensión de las razones que llevan a cometer ciertos actos a cada uno de los pesonajes.
Por ejemplo, en Doña Perfecta podríamos ver una mujer fachada, preocupada por la opinión exterior al
máximo y del qué dirán. Una mujer aparentemente intachable, pero que en el fondo es capaz de albergar la
más cruel maldad, así como la hipocresía y el cinismo. No sólo es capaz de llevar a cabo los más crueles actos
para llevar a cabo sus cometidos, sino que además actúa como mártir y desgraciada.
Al igual que con el opersonaje de Doña Perfecta, el autor nos va dibujando el plano psicológico de todos y
cada uno de los personajes a lo largo de la obra.
Vemos una clara intención social en la obra de Galdós. El autor nos quiere mostrar su decepción por la
existencia de ciertas ideologías existentes en su país y que critica abiertamente.
El autor adopta una actitud crítica frente a la sociedad o, mejor dicho, sobre aquellos aspectos de la sociedad,
que considera erróneos.
En éste caso, nos presenta la ideología conservadora como algo perverso, como los malos de la novela. Así el
autor consigue una fuerte crítica sobre los aspectos que no le gustan de la sociedad (desigualdad, hipocresía,
injusticia, deslealtad...); los cuales los agrupa en un grupo social: los tradicionalistas. Es una manera de atacar
directamente a una ideología a la que el autor es totalmente contrario.
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El autor adopta una postura objetiva en la narrativa, lo cual es un elemento esencial para que se pueda dar
ese realismo existente en la obra.
El autor no se puede dar a cualquier subjetividad, dado que entonces no conseguiría ese efecto realístico que
quiere dar a sus ambientes, personajes, etc.
Benito Pérez−Galdós adopta el papel de narrador y sólo en contadas ocasiones hace juicios valorativos sobre
alguno de los personjes o de los acontecimientos; si bien estos elementos subjetivos espontáneos estarían más
en el lector que en el autor.
También el estilo es típicamente realista. El autor se preocupa en plasmar el habla tal y cómo es de cada
personaje ( no es lo mismo un diálogo en el que intervenga Pepe Rey que no uno en el que intervenga
Caballuco). Además no usa un estilo recargado ni pomposo. Sólo se limita a plasmar llanamente el estilo de
cada personaje.
Solamente hará uso de estilo recargado si el personaje lo requiere, como el caso de Don Inocencio, el cual
vemos hacer varias alusiones a lo largo de toda la obra a frases hechas cogidas del latín, que usará como frases
aleccionadoras o con sentido refranero, haciendo gala de su experiencia y sabiduría.
Este tipo de frases se incluyen porque el personaje lo requiere. Por ejemplo, la mayoría de los sacerdotes de la
época solían aleccionar a menudo en latín, lo cual lo hace propio en el uso del personaje de Don Inocencio, a
la vez que de ese modo muestra su tendencia tradicionalista a favor, por ejemplo de lenguas muertas como el
latín, que no el apego (por ejemplo de Pepe Rey) a las nuevas doctrinas europeas que fijan más los cánones en
las ciencias empíricas.
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