MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS DEL S

MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS DEL S.
XX HASTA 1.936
CONDICIONAMIENTOS DE LA HISTORIA
DEL ARTE EN EL S. XX
- LA ACTITUD VANGUARDISTA.
- ARTE Y MERCADO
Tanto en la actitud del artista como en la del
historiógrafo el término vanguardia se ha usado para
definir posturas ante el arte y su papel en la sociedad.
Literalmente el término implica idea de lucha, de
pequeño grupo destacado del cuerpo mayoritario que
avanza, se adelanta. La vanguardia artística se manifestó
como acción de grupo que se enfrenta, incluso con violencia,
a lo establecido.
Es un hecho que manifiesta una nueva situación del
artista en la sociedad, como genio incomprendido.
Respecto al arte aparece en el primer cuarto del s. XIX
en textos de los socialistas utópicos. Aquí no era grupo o
tendencia artística sino avanzadilla de dos sectores: ciencia
e industria, por tanto se vinculó con actitudes socialistas
progresistas que consideraban que la vanguardia más
auténtica era la que innovaba en lo formal e implicaba un
ansia transformador de la sociedad. A fines del s. XIX el
término se usa en el vocabulario político y antes de 1914 era
usual en la crítica artística, aplicado al cubismo y futurismo.
Tuvo concomitancias con lo político en cuanto a
activista, voluntad de ruptura, idea de revolución artística y
publicación de "manifiesto artístico" a modo de declaración
pública de propósitos y programa de actuaciones: el
primero fue el de 1848, de cariz político: Manifiesto
comunista.
El Manifiesto futurista fue el más paradigmático. Se
escribieron un sinnúmero de ellos, dedicados a pintura,
escultura, teatro, música, cine, arquitectura. El de los
pintores futuristas salió un 11 de Febrero de 1910.
El fenómeno de vanguardia sólo se da en un tipo de
sociedad: la liberal democrática y burguesa capitalista, por
tanto, para comprender la organización del artista en la
sociedad hay que entenderla presidida por el mercado y
especulación.
Desde la Edad Media al s. XX ha habido tres tipos de
organización de la vida artística: sistema corporativo,
académico y mercantil. El primero decae con la nueva
concepción del artista surgida en el humanismo (si bien en
la concepción de la Bauhaus fue el que predominó). El
segundo fue el sistema desarrollado por la extensión de la
academias italianas aunque fue el modelo francés el que se
generalizó desde el s. XVIII (La Academia francesa se creó
en París en 1648 y fuertemente vinculada a la monarquía).
Los románticos fueron los primeros en oponerse al
reivindicar la libertad del artista frente a las reglas; el
sistema decae en la segunda mitad del XIX con la
afirmación de una nueva clase social: la burguesía
industrial. Así comenzó a difundirse el sistema mercantil.
Desarrollado con la iniciativa privada y nueva clase social.
El primer marchante moderno fue Paul Duran Ruel
(+1922). Creaba demanda -es la idea implícita del
monopolista-, organizador de exposiciones individuales,
creó revistas especializadas, estableció relaciones con los
artistas desde los contratos y abrió sucursales en EE.UU., se
internacionalizó.
Paul Duran Ruel se asocia a la potenciación del
Impresionismo. Ambroise Vollard al desarrollo de Cézanne,
Van Gogh, Bonard, Matisse, Braque, Picasso. Kahnweiler se
vinculó al cubismo.
Pero la pieza más importante no sería la del marchante
sino la del las sociedades internacionales (reflejo de las
multinacionales capitalistas).
En la sociedad contemporánea artista, marchante,
galería,
crítica,
revistas
especializadas,
subastas,
exposiciones internacionales, coleccionista, museo de arte
contemporáneo desempeñan un papel en función del
mercado. Así señalamos la preponderancia artística europea
en la primera mitad del XIX con sede en París y en la
segunda mitad EE.UU., sede en N. York, hechos explicables
por la hegemonía económica.
Hoy el artista se halla liberado de la Academia, de
imposiciones estéticas, solo ante el público que
aparentemente decide su futuro pero coartado por un
mercado mediatizado por empresas que catalizan las obras
según su precio contrariamente a cómo debía ser (según la
ley de la oferta-demanda). Por eso el artista se rebela de dos
formas: agrupándose en sindicatos o reaccionando contra la
obra (realización de obras efímeras, gratuitas...)
PINTURA DEL S. XX.
I. -PRECURSORES.
1. POSTIMPRESIONISTAS.
Término acuñado por Roger Fry en 1910 a colación de
la Exposición celebrada en Londres sobre " Manet y los
postimpresionistas" (Gauguin, Van Gogh, Cézanne,
Toulousse Lautrec,...).
Esta nueva acepción
entendía la superación del
Impresionismo cuando los pintores independientes incidían
en la pintura de la época- caracterizada por nuevas formas
expresivas.
Cézanne había muerto en 1906 y ahora gustaba por su
reducción de las cosas a volúmenes. Precursor del cubismo
(1907), Gauguin, muerto en 1903, había sido el pintor de la
síntesis con utilización de color arbitrario. Su pintura
proyectaba sueños, visiones. Era la expresión de las
posibilidades expresivas en base al color. Precursor para el
Fauvismo, Expresionismo, Nabis y Metafísicos.
Van Gogh, muerto en 1890, exaltó las posibilidades
expresivas del color con valor subjetivo. Precursor del
expresionismo, del cartelismo por explotar la riqueza
expresiva de la línea. Además influyó en los cubistas .
2. SIMBOLISTAS.
Cronológicamente
convivieron
con
los
postimpresionistas pero centrados en una vertiente
espiritualista más que formalista. Movimiento de evasión
frente al materialismo, racionalismo que basaba su
expresión en un mundo imaginativo: sueños, sugestión,
evocación, misterio... Impregnado del Modernismo , influirá
a Matisse y los fauvistas; a Munch y el Expresionismo.
Recuérdese que muchos de los grabados de Odilón Redón
(+1916) imbuidos de visiones sugestivas sirvieron de
inspiración al Surrealismo.
En 1905, en el "Salón d'Automne" del París
vanguardista se celebraba una exposición de pintores que
coincidían en sus planteamientos formales. Eran los fieras a
decir de Louis Vauxcelles: violencia cromática y el color
arbitrario.
Arrancaban
de
los
presupuestos
postimpresionistas: color, pincelada expresiva, formas
distorsionadas, acento decorativo, modelado por el color,
moda por las formas del arte primitivo de Africa y Oceanía.
En 1907 este movimiento con carácter experimental y
comprometido por una estética nueva fue eclipsado por el
Cubismo.
3. NABIS.
Movimiento pictórico, decorativista, carente de ideario
filosófico. Relacionados íntimamente con el Art Nouveau y
el Postimpresionismo. Su temática preferida eran los
ambientes de interior y escenas intimistas llenas de
delicadeza y lirismo.
II. VANGUARDIAS DEL S. XX. DE 1900 A LA GRAN
GUERRA.
INTRODUCCIÓN.
Los movimientos pictóricos del XX aportaron muchas
innovaciones en el campo visual. Cambiaron el concepto de
cuadro-ventana a reflejo o imitación de la realidad, a la
consideración del cuadro como problema específicamente
pictórico, espacio bidimensional.
Se produjo la destrucción de la perspectiva renacentista
Se aplicó el uso del color arbitrario a los de la naturaleza.
Aparecieron nuevos materiales que sustituyeron los viejos
pigmentos: papeles pegados, maderas, fotos. Se cuestionó el
cuadro de caballete como soporte para dar paso a otros
elementos plásticos: obra inacabada, atención otorgada al
proceso de incorporación de objetos seriados, de desechos,
uso de material efímero. Los más plausibles logros los
encontraremos después de 1945, desde la Action painting al
Body art, pasando por el Pop Art, Happening, perforaciones
o intervenciones en la naturaleza o la ciudad.
1. FAUVES.
2. CUBISMO.
Movimiento pictórico eminentemente que representa la
realidad vista a través de la geometría. Simultanea distintos
puntos de vista en una sola imagen y funde el objeto con el
espacio. Movimiento con clara conciencia de ruptura
respecto de las referencias expresivas tradicionales. Su
nacimiento se suele señalar con el cuadro "Les demoiselles
d'Avignon" en 1097 de la mano de Pablo Ruiz Picasso. Se le
conocen concomitancias con ciertas ideas de Cèzanne como
la concepción del espacio: (hay que tratar la naturaleza
desde el cilindro, la esfera y el cono), con la moda por el arte
africano y de Oceanía, con la cultura ibérica española.
En esta línea de descomposición de la realidad con clara
conciencia del abandono de la perspectiva, la proporción y
la medida, hay que situar el trabajo del Arte Naif o ingenuo.
3. EXPRESIONISMO.
Movimiento de irracionalidad desarrollado en Alemania
entre 1905 y 1925. Su ideario filosófico le concede primacía
emocional con deformación de la realidad.
En esta época se publicaban monografías sobre Goya, El
Greco, El Bosco. En los círculos más activos desde el punto
de vista cultural y económico: Dresde, Munich, Berlín y con
influencia importante de los postimpresionistas, se
desarrollaron varios focos expresionistas importantes. Cabe
destacar la labor prematura de dos artistas considerados
hoy expresionistas pero que nosotros,por rigor cronológico,
situaremos como precursores más inmediatos: Ensor y
Edward Munch.
Los principales focos fueron dos: " Die Brucke" y " Der
Blaue Reiter". El primero se formó en Dresde en 1905.
Asociación de artistas" el puente" porque pretendían
convertirse en puente de unión entre todos los elementos
agitadores y revolucionarios. Rechazaron el arte de su
tiempo si bien todos sus miembros acusaron cierta
influencia de los movimientos contemporáneos: cubismo,
fauvismo.
En 1911 este grupo de artistas de tendencia figurativa se
traslada a Berlín hasta su disolución en 1913.
"Der Blaue Reiter" (El jinete azul), con sede en Munich,
fue otro foco cultural expresionista con gran tradición
artística. Este centro cultural atrajo muy pronto al ruso
Kandinsky, (por entonces éste era miembro del Salón de
Otoño con los fauves). En la segunda exposición de la
Asociación de artistas fundada por él en 1910 se apreciaron
ya dos corrientes o tendencias claras: naturalista y otra
moderna acaudillada por él y Franc Marc entre otros
muchos pintores no alemanes atraídos por la corriente
cultural . La exposición de 1911 era ya la de los modernos
escindidos. Un año antes Kandinsky había publicado su
obra " De lo espiritual en el arte". Al grupo pronto se
añadirían aquellos artistas que habían asimilado la líneas
del arte moderno , que pretendían ampliar los medios de
expresión con aportes culturales de culturas primitivas
(representaciones antinaturalistas), que aspiraban a la
síntesis de la cultura como arte total. Para éstos el arte sólo
era necesidad interior del artista. Se habían dado los
primeros pasos del arte abstracto.
Será, sin embargo la tercera generación expresionista,
de entreguerras, la que goce de más popularidad.
3. FUTURISMO.
El primer futurismo se desarrolla en 1909 a raíz de las
publicaciones del Manifiesto de Marinetti en el periódico "
Le Figaro".A partir de ahí , Umberto Boccioni publicaría el
Manifiesto de la pintura futurista...
simplificación a formas orgánicas.
Después de la Primera Guerra Mundial se desarrollará
el segundo futurismo relacionado con el Fascismo. La
Segunda postguerra lo menospreció. Su reconsideración lo
relaciona con el Dadá, Constructivismo ruso, Surrealismo...
Tras 1919 la relación con Francis Picabia, de origen
francés, y con Marcel Duchamp, norteamericano, se
refuerza el ideario dadaísta.
El Futurismo se definió como el primer movimiento de
compromiso deliberado con la modernidad en las artes
visuales, la gastronomía, la moda... por su manera
consciente de atraer la audiencia masiva ( recurso expresivo
con técnicas de marketing: publicaciones, escándalos.)
Su ideario fue el compromiso con la modernidad, con la
desbordante industrialización y lo que ello conllevaba:
máquinas, ruido, movimiento, velocidad, energía,
violencia,... Y todo esto intentaron plasmarlo en sus obras.
Asimilaron el análisis del color Neoimpresionista o
Puntillista y el análisis de la forma cubista.
En escultura incluyen el espacio en el objeto como
hicieran los cubistas. Introducen materiales de deshecho:
crines de animal, cemento, telas, espejos... Picasso, Tatlin y
Duchamp, así como toda la escultura posterior optan por
esta línea.
III. LA GRAN GUERRA.
La Primera Guerra Mundial radicaliza las posturas
artísticas. El hastío, la decepción y el desengaño ocasionan
en Europa dos actitudes plásticas: la de negarlo todo, sin
intención de crear, construir nada: es el Estilo DADA; o
bien la de negar lo tradicional apostando por nuevos ideales,
esta
fue
la
actitud
del
NEOPLASTICISMO,
SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO RUSO.
DADÁ
El grupo dadaísta se forma en Zurich en 1916 en torno a
Hugo Ball y Tristán Tzara. En su órbita se incluye Arp,
escultor antinaturalista y abstracto, precursor de artistas
como Henry Moore, Calder y Miró en la línea de la
1913 había llevado la vanguardia a Estados Unidos. Allí
Marcel había presentado sus Ready-made ( extrañas
máquinas inservibles ) anticipándose al constructivismo
ruso de 1919 y a la escultura cinética del sesenta.
Precursor del Arte Pop, Povera, Conceptual... al usar
objetos en los que el artista no interviene para hacerlos, no
crea forma alguna. Francis Picabia ya en 1915 era
predadaísta en N. York.
NEOPLASTICISMO.
Corriente artística que se engendra en Holanda en 1917
en torno a la revista que llevaba como título De Stijl, el
estilo. Contrario al irracionalismo dadá, exaltó los valores
de la racionalidad preocupándose en buscar una nueva
estética. Su objetivo era combinar todas las artes en una
organización clara, simple, sencilla y elemental.
Doesburg fue el fundador del grupo y aglutinó en torno
suyo a arquitectos como Rietveld (que conseguiría en
arquitectura la tridimensionalidad espacial con el
vocabulario elementalista y teoricista del grupo), a pintores
como Piet Mondrian y otros.
Doesburg imbuido por el cubismo, por la pintura de
Kandinsky y el maquinismo lo llevan a la abstracción
geométrica con la incorporación en sus obras de las
diagonales.
Mondrian se mostró preocupado por la búsqueda de
equilibrios composicionales.
Ambos añoraban un principio fijo desde el que construir,
una formulación teórica. Sus composiciones desde 1917
toman como punto de partida no el objeto (referente real)
sino el surgido por las leyes plásticas. Sus obras emergen del
color, de los colores primarios.
Mondrian a partir de 1940 viaja a Nueva York y
emprende carrera como pintor abstracto.
SUPREMATISMO
Rusia desde la Revolución de 1905 se abre a la
renovación artística y define el primer movimiento
organizado: el Rayonismo. Su ideario fue la síntesis del
Cubismo, Orfismo y Futurismo. Desde 1914 se sitúa fuera
de Rusia. Sin embargo preconizó y definió el Suprematismo
en la figura de Malevitch.
El Suprematismo consistía en liberar al arte de la carga
del objeto, sería la no representación, sino la sensación pura.
Partiendo de formas simples, geométricas desarrolló un
repertorio de formas por la pura descomposición de las
figuras. Como signos fundamentales se encontraron el
rectángulo, el círculo , y como fin principal conseguir sus
fusión.
La pintura es color y éste diluye la forma
progresivamente en una evolución que Malevitch describe
desde el período negro, de color y blanco hasta llegar al
blanco sobre blanco.
CONSTRUCTIVISMO.
Tatlin, de igual formación que Malevitch, parte del
compromiso de la obra como construcción y no
representación. También había que acabar con las
jerarquías de la composición artística (soporte, tema,
materiales) confundiendo
los recursos expresivos
interartísticos.
De 1913 es sus primera construcción en la que los
materiales son : madera, piel, metal. Pronto abandona el
tipo de soporte bidimensional: construirá composiciones
tridimensionales con un curioso juego espacial.
IV. ETAPA DE ENTREGUERRAS.
La diferencia entre las dos décadas que conforman esta
etapa viene marcada por la intensidad en que se sienten las
ideas y por el modo de enarbolarlas. Así a los eufóricos
veinte, caracterizados por la generalizada voluntad de
evasión y fuerte expansionismo vital le sustituyen los
amargos treinta que señalan el comienzo de la terrible
depresión económica y la implantación de los regímenes
totalitarios.
En las artes plásticas el destino de la vanguardia
histórica se polariza en dos tendencias antagónicas cuyo
significado bien podía interpretarse como la oposición entre
los defensores de un arte basado esencialmente en el
contenido: realismos, expresionismos, surrealismos; y otro
preocupado sólo por la evolución formal: corriente
abstracta.
A. CORRIENTE FORMALISTA
PINTURA
En ésta, PAUL KLEE domina ya en 1919 un lenguaje
plástico que hace de él uno de los pintores más singulares de
nuestro siglo. Si inicialmente respeta las concepciones
expresionistas dominantes en esos años, su progreso le
conduce a una depuración del signo pictórico, para
quedarse sólo con los elementos más simples: el punto, la
línea, el soporte, el color, el ritmo... Klee rompe con la
norma estilística para recrearla, desde cero. Surgen así
imágenes alusivas a la realidad, al paisaje, a los sentimientos
mismos. Esta vuelta a los orígenes, esta fundamentación está
en el centro de la pintura contemporánea. Esta
preocupación por la naturaliza del sistema visual no es
exclusiva de Klee. Aparece en Kandinsky, en las enseñanzas
de la Bauhaus, en los laboratorios de orientación
constructiva...
ESCULTURA
Quizá sea en el campo de la escultura donde esta
búsqueda de los orígenes se aprecia más claramente. Hay
escultores que son clara expresión de algún ismo concreto
pero los grandes de nuestro siglo escapan a los estilos. A
partir de Constantin Brancusi, la escultura emprende un
camino que pretende recuperar el valor del volumen y la
masa. Cuando Brancusi insiste sobre el mismo tema tantas
veces, "el Pájaro en el espacio" (de 1912 a 1940) el problema
que aborda es el del volumen y desde ahí pasa a representar
la esencia de éste: su movimiento, lo propio de un ave, el
vuelo, a través de la masa. El volumen significa, produce en
nosotros efectos concretos, puede ofrecernos algo tan
inmaterial como el vuelo. Y con el volumen, aquello que le
es consustancial, la calidad del material, al acabado, el
pulido, los brillos, las texturas.
La búsqueda no termina con él; también Henry Moore
vuelve a esos orígenes. La figura humana se perfila
monumentalmente en base a los volúmenes de piedra que
prolongan, arbitrariamente, miembros y cuerpos, que
deforman las facciones.
En uno y otro, en Brancusi y en Moore, como también
en González y en Giacometti, encontramos reminiscencias
de la escultura primitiva, de las esculturas cretenses.
Una masa de hierro en el caso de Julio González, capaz
de convertir la lámina metálica y la soldadura en una
presencia tan enérgica como la de su Montserrat (h. 193637), figura femenina que es un verdadero emblema de la
resistencia, por el empaque que la actitud adquiere, el
aplomo y la gravedad de su autodolorosa afirmación. El de
su figura es un dramatismo que trasciende la anécdota para
convertirse en una categoría vital, un modo de acercarse al
mundo como ponen de manifiesto las piezas que componen
la serie de los Hombres cáctos.
ARQUITECTURA
Es en estos años cuando se configura el diseño
contemporáneo, no sólo se ponen sus fundamentos, sino que
se desarrolla sus líneas maestras y en especial el
racionalismo; después, la época de la crisis es el momento de
la alternativa racionalista y funcionalista, no sólo la de la
exasperación expresionista.
Los objetos de uso diario empiezan a ser resultado del
diseño, pero también la arquitectura. El nombre de Gropius
está ligado a una de las aventuras estéticas más relevantes
de nuestro siglo: la Bauhaus, fundada por éste en Weimar
en 1919 y viva en Alemania hasta 1933 en que los
nacionalsocialistas la cierran.
La obra maestra de Gropius es el edificio de la Bauhaus en
Desseau ( 1926). Aquí alcanza los más altos niveles del
racionalismo arquitectónico. El arquitecto construye a tenor
de las exigencias funcionalistas, lo que induce a una
variedad y diversidad que rompe con la monotonía
racionalista muchas veces.
Ahora bien, el racionalismo europeo no termina con
Gropius; Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) y CharlesEdouard Jeanneret, Le Corbusier (1887-1965) son los dos
más conocidos.
Van der Rohe ofrece una trayectoria inicialmente
parecida a la de Gropius hasta 1937 en que, como tantos
otros alemanes, emigra a los Estados Unidos acosado por el
nacionalsocialismo.
Sus primeras obras destacan los que serán rasgos
constantes de un lenguaje arquitectónico especialmente
riguroso. Sus edificios recuerdan los cuadros de Mondrian y
Van Doesburg en el juego de horizontales y verticales, la
extensión límpida de los muros, la afirmación geométrica de
las superficies, la coherencia y organización de un espacio
nítido y continuo . A primera vista, las obras de Mies
parecen parcas, de un geometrismo a ultranza, dogmático,
pero esta impresión desaparece en las edificaciones. En el
plano faltaba el elemento fundamental, ese espacio que es
toda arquitectura y que en Mies se ha convertido en
protagonista supremo y único.
A diferencia de Gropius y de Le Corbusier, Mies se
interesa poco por los aspectos ideológicos, no es un
arquitecto filosófico. Su propósito es levantar edificios,
aprovechar las nuevas posibilidades que aporta la
tecnología. Su utopismo es el ideal de la razón y no
transformar el mundo.
Utopismo es también el términos que define a Le
Corbusier. Los principios que rigen el desarrollo de la obra
son abstractos. Esta actitud le conduce al Modulor, escala
basada en las dimensiones de la figura humana que le
permitirá elaborar un sistema normativo de aplicación
universal.. La arquitectura no puede circunscribirse a un
edificio, debe atender a un plan más amplio, ordenar una
aglomeración urbana. Surgen sus grandiosos proyectos
urbanísticos y sus unidades de vivienda.
Sería improcedente hablar del racionalismo europeo sin
mencionar a un arquitecto estadounidense que tuvo sobre
esta tendencia una influencia considerable: Frank Lloyd
Wright (1869-1959), figura principal del organicismo
arquitectónico.
Su arquitectura marca a primera vista una declarada
contraposición con el racionalismo europeo. Sin embargo,
este juego de contrastes, el reencuentro con el color, los
materiales primarios a la vista, la consideración del edificio
como un espacio natural..., son rasgos que están en esa
búsqueda de los orígenes que desborda los límites
estilísticos, el polémico correr de los ismos.
Las deformaciones de la materia con que nos obsequia
Salvador Dalí ( 1904-), o el juego esperpéntico, cruel y
sorprendente de Max Ernst o las relaciones distorsionadas
de las cosas de René Magritte( 1898-1967) son elementos ya
tópicos de un modo de imaginar que fundamenta una
iconografía original hecha para llamar la atención.
Con el Método paranoico-crítico inventado por Dalí
donde utiliza formas duras para las referencias espaciales y
blandas, distorsionadas para las temporales, junto a sus
imágenes refundidas o dobladas, entre otras, los surrealistas
alumbraron imágenes que jugaban con el sueño de la figura
o el paisaje imposibles,. Por ellos quizá sean los, como Dalí o
Magritte, se mueven en la tensión de lo figurativo, o los que,
como Joan Miró (1893-1983), se lanzaron a la creación de
un mundo radicalmente nuevo.
Miró no fue nunca un surrealista militante, ni participó
de ninguna ortodoxia ni hizo gala de activismo alguno. En
1919 está empeñado en la recreación del paisaje campesino
catalán, con una mezcla de buscado ingenuismo y afán de
componer y estructurar el lienzo. Pero pronto se desliza
hacia un mundo de símbolos y formas, de grafías concretas
con significado ambiguo, que permiten conocer mejor,
desde sus cuadros, la realidad empírica que vivimos.
B. TENDENCIA FIGURATIVA
SURREALISMO.
En 1924 publica André Bretón El Manifiesto
Surrealista. Ya en 1912 Giorgio de Chirico había pintado
algunos paisajes silenciosos y desarrollado posteriormente
un estilo personal de indudable influencia sobre el
surrealismo: la pintura metafísica, en la que se da
participación al mundo del subconsciente.
El Surrealismo empezó a cobrar alguna forma en
París en torno a 1922, aunque no será sino en 1925 cuando
celebre su primera exposición colectiva. Resulta difícil
establecer una línea entre realismo y surrealismo. El sentido
crítico parece enlazar con el realismo centroeuropeo del
período de entreguerras, pero el recurso a la ensoñación y la
pesadilla es más propio de los artistas surrealistas.
En sus cuadros tiene menos importancia lo que se
reconoce que lo que se conoce. Puede introducir estrellas,
notas musicales, letras, ojos y cabezas, puede introducir
borrones, salpicaduras de tinta, extraños filamentos que
recuerdan las visiones juveniles del microscopio, figuras
deformadas, brazos extraordinariamente distorsionados,
colores vivos que sólo de sí mismos se reclaman. Pues bien,
con todo eso, lejos de jugar a la ambigüedad que produce la
asociación de absurdos, inaugura un mundo nuevo, nos pide
que nos sumerjamos en él, y eso es lo que hacemos al mirar
sus cuadros para luego, al salir, ver con otros ojos más
limpios y mejores el mundo que nos ha tocado vivir.
Después de las pinturas de Miró sabemos de la pobreza de
nuestros azules y rojos cotidianos, de la miseria mezquina
de nuestras figuras, de la unilateralidad de nuestras
grafías... esas letras que sólo son letras, elementos de una
palabra escrita, cuando podrían ser, como en sus lienzos,
partes de una imagen, precisamente por ser letras y sin
dejar en ningún momento de serlo.
El Surrealismo se mueve entre dos extremos:
representar deformada y ambiguamente el mundo, a fin de
sorprendernos, jugando a un juego de encantamientos que
tiene algo de infantil, o crear un mundo nuevo que nos
permite reencontrar nuestro mundo, penetrarlo con una
profundidad de la que carecíamos: esa es su verdadera
poesía. Utilizando el llamado surrealismo automatista u
orgánico, emblemático de Miró.