arte del renacimiento y manierismo

ARTE DEL RENACIMIENTO Y DEL MANIERISMO
Introducción:
Los escritores del siglo XV llamaron Renacimiento a la recuperación de los
valores espirituales y formales de la antigüedad clásica, que habían
permanecido sepultados durante la Edad Media. Entre los valores espirituales
destacaron el estudio de las Humanidades y entre los valores formales exaltaron el
arte grecorromano, pero no como simples copistas, sino como técnicos y
matemáticos, estudiando las proporciones y los sistemas constructivos y
aplicando las nuevas técnicas que se conocían.
Los llamados primitivos italianos (Trecento) fueron los precursores en pintura de los
nuevos valores que ahora van a imponerse plenamente en el siglo XV
(Quattrocento), que significa el triunfo de los nuevos ideales en Italia y el siglo XVI
(Cinquecento) supone la madurez plena del Renacimiento, que se extiende por
otros países europeos que ya en la segunda mitad de siglo evoluciona tomando
nuevos caminos (manierismo)
NOTA: A partir de ahora de muchos artistas se describen y comentan
numerosas obras. Es para que os sirva de orientación por si salen en las imágenes
o fotografías, pero si salen los artistas en la pregunta teórica no podéis comentar
todas sus obras, como es lógico. En ese caso haced una introducción del contexto
histórico, comentad las características generales del periodo y del estilo del artista
en cuestión, los datos biográficos más importantes y poned ejemplos de sus obras
principales. Podéis comentar algunas, pero la pregunta teórica no puede ser una
especie de catálogo de las obras de cada artista.
QUATTROCENTO (siglo XV)
Contexto histórico:
Durante el siglo XV Italia está dividida en pequeñas ciudades-estado dedicadas al
comercio y la industria y gobernadas por dinastías de príncipes y tiranos
enriquecidos (como los Montefeltro de Urbino, los Malatesta de Rímini, los Sforza
en Milán, la familia Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantua y los Medici en
Florencia) El gusto por el lujo, tanto en las vestiduras como en las viviendas, y la
belleza monumental está presente en todas estas cortes y la emulación artística
entre estos mecenas y su oposición al gótico propagaron el Renacimiento por toda
Italia.
Los cambios políticos, sociales y económicos van a producir una transformación
radical en el arte (tanto en los aspectos formales y temáticos como en la función
del arte y del artista). Todos ellos son fruto de una sociedad nueva, donde triunfan
plenamente los valores de la poderosa burguesía, en gran medida materialista y
a la que no interesa ya el mundo espiritual e idealista medieval.
Entre todas las repúblicas italianas destaca Florencia, que en el siglo XV se ha
recuperado de la crisis del siglo XIV (Peste Negra) y tiene una economía en
expansión. Sus gobernantes (la familia Medici) y otras poderosas familias florentinas
fueron grandes mecenas y los filósofos y artistas que trabajaron para ellos
convertirán a la ciudad en la capital del Renacimiento durante el Quattrocento.
Sus CARACTERÍSTICAS GENERALES son:
- Admiración por los valores del arte clásico grecorromano, aunque se inspiran
más en el arte romano que en el griego, ya que tenían el modelo de las antiguas
obras romanas, presentes en todas las ciudades italianas
- Antropocentrismo: contrapuesto al teocentrismo medieval; interesa el mundo
concreto de la Naturaleza y el hombre se siente de nuevo el centro del Universo
- Humanismo: la nueva corriente está representada en la figura del Humanista,
respetado y admirado en las cortes renacentistas: conoce a los clásicos, a los que
lee en latín y griego, discute sobre Platón y Aristóteles, conoce las nuevas teorías
científicas y, además, es poeta y admira el arte. Por primera vez la obra de arte es
analizada racionalmente desde el punto de vista del espectador: nace la crítica de
arte.
- Individualismo: la fuerte personalidad de algunos artistas y la rivalidad entre las
repúblicas para conseguir las mejores obras de arte hace que los artistas sean
respetados y aclamados: desaparece el anonimato y el trabajo del artista ya no
tiene un carácter gremial (como era en la Edad Media) sino individual.
- Proporcionalidad: la visión antropocéntrica da prioridad absoluta a la figura
humana y sus dimensiones y se establece una teoría de la proporcionalidad:
-en Arquitectura se impone el equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura
del edificio (por ejemplo, no deben preponderar las dimensiones horizontales sobre
las verticales) y se inventa la perspectiva lineal).
-en Escultura se recupera el canon ideal de proporciones del cuerpo humano
establecido en la antigüedad
-en Pintura la proporcionalidad se consigue mediante la perspectiva, para situar
correctamente a los seres humanos en la Naturaleza y a los edificios en el paisaje
urbano, de manera que guardaran una relación correcta y armoniosa. Los estudios y
tratados sobre perspectiva adquieren gran importancia y son muchos los artistas
que escriben sobre ella.
ARQUITECTURA
Como todas las manifestaciones del arte renacentista va a tener un carácter
personal, de forma que cada artista tiene sus variantes, su propio estilo, aunque
las formas renacentistas se basan en un conjunto de reglas que suponen un
lenguaje común basado en
las formas arquitectónicas de la Antigüedad
grecorromana, más romana que griega.
Sus CARACTERÍSTICAS son:
-se abandona el arco apuntado y se adopta el de medio punto
-se recuperan los órdenes arquitectónicos (dórico, jónico y corintio) y se impone el
frontón, que se usa con gran profusión en puertas y ventanas
-se mezcla la arquitectura adintelada y la curvilínea
-por lo general, desaparece el pilar (aunque se usan pilastras adosadas) y el
soporte es el muro y la columna.
-como cubierta, se prefiere la bóveda de cañón, pero también se usan la bóveda
de arista y las cubiertas de madera artesonada. La cúpula también es un
elemento esencial, inspirada en el Panteón de Agripa, pero la técnica es distinta.
FILIPPO BRUNELLESCHI:
Nació en Florencia (1377-1446). Comenzó siendo orfebre y escultor. Participó en un
concurso para fundir las segundas puertas del Baptisterio de Florencia, que el
jurado adjudicó a Ghiberti y, decepcionado, se fue a Roma, donde decidió
dedicarse a la Arquitectura (impresionado por los restos clásicos).
Sienta las bases de la arquitectura renacentista, porque Brunelleschi pertenece
a la generación de artistas que cree que no hay otro camino para la creación
artística que el que marcaron los maestros de la antigüedad, pero también son
conscientes de que los sistemas constructivos clásicos podían superarse: trata de
unir en sus proyectos los elementos y las proporciones de la tradición romana
con la perspectiva lineal renacentista, que él mismo inventó. Entre los
elementos clásicos destacan las columnas de fuste liso en pórticos y basílicas, y las
pilastras estriadas en las capillas. Usa capiteles corintios de 8 volutas, tramos de
entablamento sobre los capiteles (a modo de cimacio) y arcadas de medio punto. La
proporción viene dada por la distancia de separación entre los soportes. Esta
medida crea un módulo con el que se relacionan matemáticamente todas las partes
del edificio.
Estas características aparecen ya en las primeras obras como la Loggia
(galería) del Hospital de los Inocentes y las Basílicas de San Lorenzo y del
Espíritu Santo. Las basílicas se inspiran en las romanas, adoptando todos los
elementos arquitectónicos clásicos, pero acentuando el interés visual hacia el
Altar Mayor debido a la luz que entra a través de la cúpula que cubre el crucero.
En la de San Lorenzo, la iglesia florentina de los Medici, construyó la Sacristía
Vieja, cubierta con cúpula sobre pechinas. En ella se enterraron los miembros de la
1ª generación de los Medici (un siglo después Miguel Ángel construirá otra
semejante, la Sacristía Nueva, para que sirviera de tumba a los jóvenes Medici). La
basílica tiene naves separadas por columnas y arcos de medio punto. Las columnas
tienen plinto y basa ática y los fustes son lisos; capitel corintio y sobre él un trozo
de entablamento (arquitrabe, friso y cornisa) que realza el arco. La cubierta es
plana en la nave central y con bóvedas en las laterales. Armoniosa y elegante,
sobria y a la vez grandiosa. (Atención: comparad estas basílicas con las
paleocristianas y con las bizantinas. Las anteriores no tienen cúpula ni entablamento
sobre los capiteles, no se pueden confundir)
Poco después edifica la Capilla Pazzi (1429), en el claustro del convento de
Santa Croce (Santa Cruz), de Florencia. En ella resume su idea de lo que es la
arquitectura. El esquema de la fachada es de sencilla geometría: las dos partes
laterales del pórtico tienen entablamento sobre las columnas, mientras que la parte
central acaba en un arco, que rompe el dintel. La cúpula interior se apoya sobre
pechinas. Juega, además, con el color de los materiales, usa piedra gris para la
estructura arquitectónica y cal para los muros, dando claridad a la obra. Obra muy
clásica, sencilla y elegante.
Pero su obra maestra es la Cúpula de Santa María del Fiore (de la Flor), que
cubre el crucero de la catedral de Fllorencia. La catedral (Duomo en italiano) había
sido diseñada en el siglo XIII por el arquitecto gótico Arnolfo di Cambio y en ella
participaron varios arquitectos, pues la obra se prolongó lago tiempo. Ya en el siglo
XV la Catedral de Florencia era un edificio de enorme prestancia que contaba
además con un elemento arquitectónico de gran simbolismo, el campanile (torre)
construído por Giotto, lo que convertía el nuevo proyecto de cubrir con una cúpula el
crucero de la iglesia en un reto de enorme alcance. Para ello se convocó un
concurso, donde Brunelleschi volvió a competir con Ghiberti, a quien esta vez le
ganó. Brunelleschi tuvo que levantar la cúpula sobre el tambor octogonal, que
ya estaba construido y para su construcción se inspiró en la del Panteón de
Agripa, pero su realización es muy diferente. El sistema que ideó supone un alarde
técnico extraordinario.
Empleó dos cúpulas superpuestas, sin fundir, dejando una cámara de aire o
espacio hueco entre ambas estructuras, lo que alivia el peso de la obra sobre el
tambor. Este recurso fue necesario porque el tambor octogonal ya construido
no soportaría los empujes de una gran cúpula sin derrumbarse; por eso la
cúpula es doble (tiene dos cascarones o casquetes); la cúpula exterior es
apuntada, de más altura y sirve de contrarresto al ejercer un empuje más vertical, la
interior en cambio es semiesférica. Ambas cúpulas se traban por medio de
listones de madera y ladrillos engarzados, lo que se llamó espina pezze.
Al exterior vemos que cada uno de los lados del tambor presenta un amplio óculo, y
planchas de mármol coloreadas. Sobre el tambor se levanta la cúpula exterior, que
tiene 8 nervios de piedra que separan los paños de la construcción que son de
ladrillo. Estos nervios descansan sobre los vértices del octógono.. Además usó
ladrillos huecos para aligerar el peso. Resulta así una cúpula de gran ligereza,
porque el peso de los materiales disminuía y su altura pudo llegar hasta los 56
metros. Pero el valor no es sólo su tamaño, sino su extraordinaria belleza. Tiene,
además, un valor cromático: contrasta el blanco y verde de las planchas de
mármol que cubren la catedral (los colores de Florencia) con el rojo del ladrillo de
los paños de la cúpula y el blanco de los nervios Fue la obra de su vida, pero no
llegó a verla acabada: la linterna circular que la corona armoniosamente y
contribuye a la iluminación del crucero se terminó tras su muerte.
Miguel Ángel dijo de ella “Más grande podrá ser, pero no más bella” y en ella se
inspiró para la cúpula de SanPedro.
Finalmente, el Palacio Pitti es una obra maestra de la arquitectura civil. Concebido
como una masa cerrada, casi como la muralla de una fortaleza. El edificio tiene 4
cuerpos distribuidos alrededor de un patio central. La fachada tiene sillares
almohadillados; la parte baja está realizada en sillares rústicos, sin tallar, lo que
acentúa el efecto de robustez. El muro sólo se interrumpe por las ventanas y la fina
cornisa que separa un piso de otro. No renuncia al pequeño frontón en las ventanas,
recordando lo clásico. Predominio absoluto de la línea horizontal.
LEÓN BATTISTA ALBERTI (Génova, 1404-1472)
Es un teórico que representa el genio y el saber universal del hombre
renacentista. Sobresalió en atletismo y música, ideó ingenios mecánicos y escribió
tratados de pintura, escultura y arquitectura. En su obra De re aedificatoria defiende
el aspecto intelectual del trabajo del arquitecto, cuya misión es concebir
mentalmente el edificio y debe dejar su ejecución a los maestros de obras y a los
albañiles. Para él la arquitectura es número y proporción.
En 1446 construye el Palacio Rucellai, en Florencia, que será el prototipo de
mansión ciudadana del Renacimiento. Cree que la casa debe tener dignidad, pero
sin ser ostentosa. Para hacerla se inspira en el Coliseo romano: fachada dividida
en tres pisos surcados por pilastras, que rompen la monotonía del muro, de órdenes
superpuestos y coronados por una amplia cornisa en saledizo. Su fachada es
almohadillada, pero el almohadillado es más suave en el piso superior. Las
ventanas se enmarcan en arcos de medio punto; son bíforas (geminadas o
pareadas). En el tímpano se integra un característico óculo: es la ventana
albertina.
Crea también el modelo de templo renacentista. Sin embargo, sus primeros
trabajos fueron remodelaciones de edificios medievales, a los que oculta con una
portada renacentista (fachadas telón). A la basílica gótica de Santa María Novella,
le añadió la fachada, de proporciones perfectas, asumiendo como módulo
compositivo el cuadrado: dos cuadrados idénticos componen la parte baja; un tercer
cuadrado en el piso superior oculta la nave central de la basílica, que era más alta y
ancha que las laterales. La altura de las laterales se disimula con dos consolas, los
dos cuerpos se unen mediante alerones. Poco después construyó una fachada
como si fuera un gran arco de triunfo romano para el convento de San Francisco,
en Rímini (conocido como Templo Malatestiano) con columnas adosadas estriadas
de capitel de tipo corintio. El tirano Segismundo Malatesta quiso convertir este
templo en panteón de su familia y de personalidades ilustres (artistas y poetas de su
corte) y Alberti lo cubrió de mármoles. Es de un gran clasicismo. El inacabado
cuerpo superior terminaba en un gran arco triunfal, lo que acentuaba el paganismo
de la iglesia., criticado incluso por el Papa Pío II. (atención: la fachada está
inacabada, intentad imaginarla completa, es magnífica))
Pero su construcción religiosa más importante fue San Andrés de Mantua
(1470), el único edificio religioso que Alberti diseñó en su totalidad y donde
introduce elementos de la antigüedad clásica en la fachada, concebida también
como un arco de triunfo. Su planta y su distribución tendrán amplia repercusión en el
Renacimiento y en el Barroco: plano de nave única, rompiendo con la fórmula
basilical de tres naves que imperaba desde la época paleocristiana, con
contrafuertes laterales entre los que se disponen capillas. Al exterior crea un
tipo original de fachada donde combina el orden gigante, en las enormes pilastras
de las calles laterales, con el orden normal o menor, en las pilastras que flanquean
el gran arco principal, inspiradas en los arcos de triunfo romanos y levantadas sobre
un podio de estilo romano.
ESCULTURA
Características: Hay también cambios revolucionarios:
- Se imitan los modelos clásicos de la antigüedad.
-. Es una escultura humanista, que se interesa por el hombre como individuo, y
busca un pleno naturalismo: en la representación del cuerpo humano, lo que
explica el interés renacentista por la anatomía Pero se expresa también el carácter,
es decir, se representa un cuerpo, pero con alma
- Cobra especial importancia el desnudo, a menudo relacionado con temas
mitológicos y también hay inclinación por la representación de la Naturaleza.
- Renace el sentido de la proporcionalidad, con el uso de un canon que establece
la medida proporcional del cuerpo, especialmente el de 8 cabezas de Lisipo (aunque
no de forma fija y con frecuencia se alarga más). Leonardo establece las
proporciones del hombre vitruviano: la altura será igual a la longitud de los brazos
extendidos (buscar en internet la imagen, es muy conocida).
-Los materiales son muy variados: piedra, mármol, terracota, barro vidriado, yeso y,
sobre todo, bronce. Los géneros son también diversos: estatua, busto, relieve,
medallones, retrato ecuestre... así como los temas: religiosos y profanos
(mitológicos, funerarios, retratos, tanto bustos como ecuestres...)
- Técnicas: Hay una gran preocupación por la técnica: se conquista la perspectiva.
Y en los grupos las figuras mantienen una relación en el espacio, como en la
realidad.
- Es autónoma, es decir, independiente de la arquitectura (a diferencia del
románico y del gótico) y tiende a la realización de obras de gran tamaño:
grandiosidad.
LORENZO GHIBERTI (Florencia, 1378-1445)
Fue orfebre, escultor, arquitecto y escritor de arte. Como orfebre es un artista
medieval, apegado a la técnica del siglo XIV: virtuosismo técnico, ondulación de
pliegues y delicadeza en los detalles.
En 1401 se presenta all concurso público para hacer las segundas Puertas del
Baptisterio de S. Juan Bautista, en Florencia (Puerta Norte), en el que participaron
también Brunelleschi y otros escultores. El tema de la obra para el concurso era la
historia del Sacrificio de Isaac y el jurado escogió su obra.
Son de bronce
sobredorado; las condiciones del contrato establecían que debía ajustarse a un
modelo gótico anterior (establecido en 1336 por Andrea Pisano cuando hizo las
primeras puertas del edificio) y Ghiberti no tuvo libertad para el diseño sino que tuvo
que dividir las puertas en 28 escenas encuadradas en tréboles de 4 hojas (de 53
por 45,5 cm.) Y en estos compartimentos desarrolló 20 escenas del Nuevo
Testamento y 8 imágenes de los evangelistas, más otras de doctores de la Iglesia,
que sitúa en el zócalo ( en su fundición tuvo dos jóvenes ayudantes: Paolo Uccello y
Donatello).
Una vez terminadas se le encargaron las terceras puertas (Puerta Este), sin
concurso. Son las llamadas Puertas del Paraíso, donde tuvo libertad para realizar
el diseño y ya se observan los planteamientos clásicos en cuanto al diseño, la
técnica del relieve y a las fuentes de inspiración; prescinde de las casillas
lobuladas o de tréboles y opta por 10 espacios cuadrados (79 por 79) que le
permiten tratar con amplitud las escenas del Antiguo Testamento que se le
encargan. Adopta la perspectiva lineal (de Paolo Uccello) y los efectos de
profundidad que Donatello había conseguido mediante la técnica del aplastado
(schiacciato) (ver más abajo, en el apartado de Donatello). En estas puertas
gradúa el relieve creando espacios con una extraordinaria perspectiva, y casi
atmósfera, gradúa las luces y las sombras y son de compleja composición. En sus
marcos coloca reproducciones de esculturas griegas y festones de flores, frutas y
animales, que muestran su admiración por el arte antiguo y su gusto por la
observación de la Naturaleza( valores que él mismo destaca como la base del
nuevo arte en sus Comentarios).
Las puertas fueron inauguradas en 1452 y Miguel Ángel las consideró dignas
de ser las Puertas del Paraíso, de ahí su nombre.
También hizo estatuas exentas (bultos redondos), como las de San Juan
Bautista y San Mateo (patronos de los tejedores de lana y de los operarios de la
casa de la moneda, respectivamente) para la capilla de Or San Michele de los
gremios florentinos, que habían decidido decorar su fachada con 14 hornacinas en
las que figuraran los santos patronos de cada gremio. Son imágenes llenas de
gracia y dulzura; una belleza ideal contra la que reaccionará violentamente
Donatello.
DONATELLO (Donato di Niccolò). Florencia, 1386-1468.
Fue el escultor más influyente del siglo XV. Sus contemporáneos lo
consideraron un genio y la crítica posterior lo equipara con Miguel Ángel y Bernini.
Su tema principal es lo humano: representa la figura humana en todos los
estadios de su vida, desde la infancia a la vejez, aunque su predilección es la
infancia. También sabe expresar todos los estados de ánimo, expresa los
sentimientos humanos con profundidad psicológica.
Trabaja tanto mármol como bronce e incluso tiene algunas obras en madera.
Dominó todas las técnicas y muestra una gran imaginación creadora que le
permite crear el modelo de la tumba, el púlpito, la cantoría, el altar y el monumento
ecuestre del Renacimiento.
En su producción se aprecian 3 épocas o etapas:
1- Fase inicial de adolescencia y madurez en Florencia (1404-1443)
2- Estancia en Padua (1443-53)
3- Regreso a Florencia, donde desarrolla un estilo expresivo y nervioso.
Primera etapa: aprende el arte de la fundición con Ghiberti.y sus primeras obras en
Florencia son para decorar los principales edificios góticos de la ciudad: apóstoles
para la Puerta de la Mandorla de la catedral, profetas para el Campanile (torre de la
catedral) y sobre todo esculturas de otros patronos de los gremios para la Capilla
de Or San Michele. Para ella hace dos obras magistrales:
- San Marcos (para el gremio de los pañeros), donde representa el ideal de ser
humano serio, honesto y responsable. Representa la edad madura.
- San Jorge (para los espaderos y fabricantes de armaduras). Desprende gran
vitalidad y representa el ideal de caballero cristiano. Vasari alaba la fuerza
expresiva de la cabeza y la postura marcial de la imagen, que revela belleza,
juventud, valor, orgullo. Es una obra maestra, de enorme elegancia. Representa la
plenitud del hombre; a sus pies hay un relieve con la Muerte del Dragón, donde
usa por primera vez la perspectiva lineal junto con el schiaciatto (consiste en
graduar la composición mediante una sucesión de planos aplastados, que
consiguen un efecto pictórico).
- La edad avanzada está representada en el Profeta Habacuc.
Seguidamente (asociado con el arquitecto Michelozzo) crea el modelo de la
tumba y el púlpito;
-Monumento funerario: su esquema es simple, adosar a la pared una especie de
arco de triunfo entre dos grandes columnas y entre ellas situar el sarcófago
sostenido por estatuas de las Virtudes, y sobre él la inscripción conmemorativa del
difunto y la imagen de la Virgen. Ejemplos: Tumba del antipapa Juan XXIII (en el
Baptisterio de Florencia) y Tumba del Cardenal Rinaldo Brancacci, en Nápoles
(Iglesia de Sant´Ángelo a Nilo).
-Púlpito: necesario para las predicaciones al aire libre de franciscanos y dominicos.
Púlpito de la Catedral de Prato. Servía también para exponer la principal reliquia del
templo, el cinturón de la Virgen. Tiene dos novedades:
1- la plataforma está colgada de la pared, en vez de apoyarse sobre una columna
apoyada en el suelo.
2- El antepecho se decora con relieves de niños danzantes; son los Putti, que se
convertirán, por su aspecto alegre y caprichoso, en motivo imprescindible de la
decoración renacentista.
Disuelta ya la sociedad con Michelozzo realiza la Cantoría de la Catedral de
Florencia (tribuna para los niños cantores) que tiene bellísimos relieves con
escenas infantiles llenas de alegría, dinamismo y vitalidad.
Crea también el modelo de Altar, que es de piedra o bronce y sustituirá al
retablo de madera policromada. El ejemplo principal es el Tabernáculo de la
Anunciación (en la Iglesia de Santa Croce, Florencia). Piedra caliza. La Virgen,
sobrecogida por la aparición del ángel, inclina con humildad su cabeza volviéndose
hacia él, con una humilde reverencia. Relieve lleno de gracia y elegancia. Es de un
gran clasicismo, con representación magistral de pliegues en los ropajes, al estilo
antiguo (viene en el libro)
Antes de dejar Florencia hace su famoso DAVID del palacio de los Medici, en
bronce, considerado el primer desnudo masculino en bulto redondo del arte
europeo. Representa la adolescencia y recuerda a los modelos praxitelianos. Gran
delicadeza, cuerpo sensual y delicado, pero con un gran estudio psicológico: mirada
fija y reflexiva (representa el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza). La luz parece
resbalar sobre su cuerpo, creando luces y sombras. Lleva el sombrero de paja
típico de los campesinos toscanos (anacronismo).
2ª etapa (en Padua).
Llega a la ciudad con 58 años y siendo el escultor más aclamado de Italia.
Alli hace varias obras (como los Bajorrelieves con los Milagros de San Antonio, para
el Altar Mayor dedicado al Santo, que Representan el triunfo del schiaciatto y son
espectaculares, por la variada composición y el gran número de personajes) pero
sobre todo la Estatua ecuestre del Condottiero Gattamelatta (está en la Plaza
del Santo, Padua) donde resucita el modelo romano del emperador Marco
Aurelio (viene en el libro). Representa al militar que había defendido a Venecia
frente a Milán y que, en su testamento, pidió ser enterrado en Padua. El senado
veneciano encargó a Donatello una colosal estatua que le sirviera de sepultura. El
artista conjuga el naturalismo del caballo, sus arreos y la armadura clásica, con la
expresión abstracta del soldado, en cuyo rostro se refleja la virtud, un gran carácter
y un noble orgullo: extraordinario retrato psicológico. Bronce.
3º etapa (vuelta a Florencia): sufre una crisis religiosa y realiza una serie de obras
dramáticas, llenas de angustia (lo mismo le ocurrirá a Miguel Ángel). El principal
ejemplo es la Magdalena Penitente (viene en el libro): representa una mujer
demacrada y temblorosa, enflaquecida por el ayuno y la penitencia; parece la
negación de la belleza renacentista. Es un prodigio de estudio anatómico, muy bien
concebida en todos los detalles. Es de madera policromada. (bien en el libro)
PINTURA DEL QUATTROCENTO
Es en la pintura donde se realiza la gran revolución estética de los tiempos
modernos. Italia será también la pionera. Ninguna época es tan rica en pintores y
obras; cada uno de ellos bastaría para ennoblecer una época y un país, pero
vivieron todos en el mismo país y en el mismo periodo. Las características
esenciales son:
- Libertad: ya no hay rigidez ni esquemas prefijados y la libertad se observa tanto
en los temas como en la composición.
- Conquista de la técnica: el gran logro es la perspectiva, que es vital en la pintura.
Se distingue entre la perspectiva lineal y la aérea (expresión de la atmósfera que se
interpone entre las figuras. En este siglo se usa principalmente la perspectiva
lineal, que consiste en representar los objetos distantes más pequeños que los
situados cerca del espectador. Es una visión matemática de la realidad, según la
cual las figuras y objetos se encuadran en un haz de líneas perpendiculares que
convergen en un punto en el horizonte (punto de fuga). Esta representación racional
e intelectual del espacio resultará artificial a los artistas posteriores, que la
consideran fría e inmóvil. Piero della Francesca y Paolo Uccello fueron los grandes
estudiosos de la perspectiva en este periodo.
- Introducción del óleo: desaparición paulatina de la tabla, sustituida por el lienzo
- Importancia del retrato. La forma más típica es el medio busto, de perfil o de tres
cuartos (ni totalmente de frente ni de perfil).
- Incorporación del paisaje; ya se daba en los primitivos flamencos, pero ahora se
muestra mucho más interés por la Naturaleza. A veces se pintan fenómenos
naturales, como tormentas, pero el paisaje no es todavía un tema independiente.
- Se distinguen dos corrientes distintas. La de los artistas preocupados por la
línea (el dibujo) y la de quienes se preocupan más por el volumen. La primera
tendencia está representada por Fra (fraile en italiano) Angélico (o Beato Angelico)
y Botticelli, la segunda por Masaccio y Piero della Francesca.
1- artistas que dan más importancia a la línea (al dibujo):
BEATO ANGÉLICO (Giovanni da Fiésole) Florentino. 1400-1455.Fraile dominico.
Pintor esencialmente religioso. Se ha dicho que su pintura es una especie de
oración que refleja su temperamento místico. Fue iluminador (decorador) de
manuscritos y el preciosismo de esta técnica dominará sus futuras pinturas sobre
tabla y los frescos. Sus obras son herederas del gótico internacional: es un arte
ingenuamente detallista y minucioso, al estilo gótico. Usa colores brillantes y
fondos dorados. Las imágenes son estilizadas y la luz inunda toda la composición,
dándole una sensación casi de atmósfera primaveral. Sin embargo, el uso marcos
arquitectónicos renacentistas y de la perspectiva brunelleschiana, así como la
composición, el paisaje y la armonía cromática, le hacen ser un artista del 400.
Entre sus obras destacan varias Anunciaciones, entre ellas la del Museo del
Prado; es temple sobre tabla. Todas son de gran finura y delicadeza, dibujo y
colorido suavísimos. En el fondo del paisaje se ve a Adán y Eva expulsados del
Paraíso, cuyo pecado fue la causa de la futura venida del Redentor. La escena
principal representa a la Virgen, sorprendida por la aparición del ángel pero que
acepta humildemente ser la madre del Redentor. Un rayo de luz simboliza la
concepción por obra del Espíritu Santo La escena está encuadrada en un marco
arquitectónico renacentista e intenta aumentar la profundidad abriendo una
habitación al fondo. La naturaleza del jardín del Paraíso es muy detallista.
En 1438 se produce un hecho crucial en la vida de Fra Angélico: se le encarga
pintar la sala capitular, el claustro y las celdas de los monjes del convento de
San Marcos en Florencia (concedido a los dominicos por el Papa Eugenio IV) Son
50 frescos llenos de espiritualidad donde vuelve a dar muestra de su arte
ingenuamente minucioso y detallista, a la manera gótica. Pinta, por ejemplo, la
Coronación de la Virgen (celda n1 9 del Claustro) donde aparecen abajo varios
santos y arriba la escena de la coronación de la Virgen. A raíz de estas obras es
considerado en Roma un gran pintor y el Papa lo llamó a Roma. Pintó también para
Nicolás V su capilla privada en el Vaticano, con escenas de la vida de San Esteban
y San Lorenzo.
SANDRO BOTTICELLI
Su obra está condicionada indirectamente por Lorenzo el Magnífico (el más
grande mecenas de la familia Medici) y por el fanático dominico Savonarola.
Empezó a trabajar como orfebre y se convirtió en el pintor favorito del círculo
neoplatónico de los Medici. Busca la belleza ideal y la gracia; su arte es tiende a
la delicadeza y al sentimiento romántico. Su dibujo es ondulante, nervioso. Tiene
una forma especial de tratar los cabellos, que son rojizos y serpenteantes. Sus
rostros son triangulares, llenos de melancolía. Predominio de la línea. Su
pintura es mitológica y tiene un contenido moralizante, aunque al final de su vida
sufrió una crisis religiosa y se dedicó más a los temas religiosos y dramáticos
(influido por el predicador Savonarola).
Sus dos obras más famosas las realiza para la villa Castello (propiedad de un
sobrino de Lorenzo de Medici):
-La Primavera (1482, Museo Ufizzi). Tabla. Simboliza el Amor y establece las
cualidades de una novia para hacer feliz a su esposo (destinado a celebrar las
bodas de su propietario). Ante un bosquecillo aparece Venus, que libera a las tres
Gracias, que danzan a su derecha junto a Mercurio, mensajero de los dioses y, por
ello, nexo entre la Tierra y el Cielo, y libera también a Flora , que está a la izquierda,
producto de la unión carnal entre el viento Céfiro y la ninfa de la Tierra, Cloris. La
ninfa al ser tocada por él se transforma en Flora (diosa de la vegetación y de las
flores). Sobre Venus, Cupìdo dirige sus flechas hacia las tres Gracias, servidoras
de Venus. Se ha representado la doble naturaleza del amor, casto y sensual,
representado por el pudor de las Gracias, y la pasión representada por la unión del
viento y la ninfa. Es una composición triangular, de perfecto equilibrio; luz
blanquecina y homogénea, colorido suave. Gestos delicados, figuras ingrávidas,
alargadas, llenas de gracia y elegancia.
-El Nacimiento de Venus (1482, Ufizzi). Representa el nacimiento de la diosa de
los testículos de Urano en contacto con el mar, cuando fue castrado por Zeus . El
humanista Ficino interpretó este mito como el nacimiento de la belleza en la mente
del hombre; se refiere a la belleza neoplatónica, inalcanzable, espiritual. Aunque es
un tema profano tiene una dulzura casi religiosa. Las figuras son cuerpos muy
delicados, alargados, casi sin músculos, ingrávidos. Apoteosis del desnudo.
Dibujo nervioso, formas ondulantes. Fondo de paisaje primaveral, con profundidad,
subrayada por la línea costera. Los vientos, Céfiro y Eolo, empujan la concha a la
playa con la diosa de cabellos rojizos y ondulantes, la cabeza inclinada, la mirada
soñadora . Flora tiende un manto vegetal a Venus, recibiendo a la diosa. Escena de
gran sensualidad. Botticelli se desentiende realmente del volumen y de la
perspectiva: las olas del mar están sólo esquematizadas. La composición es
nuevamente triangular. La luz cenital aumenta la espiritualidad. Simboliza también
el nacimiento del cristiano por el Bautismo.
Parece que su modelo real fue Simoneta Vespucci. Todas las mujeres de los
cuadros de Botticelli se parecen a Simonetta, que fue amada y admirada por
muchos nobles florentinos y que murió a los 23 años. Esto sugiere que él también
se enamoró de ella, y se puede probar por la petición que hizo de hacerse enterrar
a sus pies en la capilla funeraria de los Vespucci, en Florencia. Ahí fue
efectivamente enterrado a su muerte
También realiza bellísimas obras religiosas como la Madonna del Magnificat o la
Virgen de la granada
Desde 1492 las siluetas flotantes, los vestidos de gasa y los tocados complicados
desaparecen y su pintura se vuelve dramática, coincidiendo con la muerte de
Lorenzo el Magnífico y con la predicación de Savonarola, que reaccionó
violentamente contra los coleccionistas y pintores de cuadros mitológicos, que
según él eran impíos y corrompían al pueblo. Incluso se quemaron en una hoguera
de 7 pisos (por los pecados capitales) muchos cuadros por considerarlos impúdicos
(Carnaval de 1497). Botticelli abandona entonces los temas profanos y sus últimas
obras están llenas de un sentimiento religioso, que enlaza con la espiritualidad
gótica.
2- Artistas preocupados por el volumen
MASACCIO (Tommasso de Giovanni) 1401-1428.
Impresiona por su precocidad, puesto que a pesar de su corta carrera, es el
fundador de la pintura moderna. Su arte es grandioso, sus figuras están cargadas
de gravedad psicológica y tienen carácter corpóreo. Técnicamente es el primer
artista que construye con el color, preocupándose del volumen y de los
efectos tridimensionales. Dio un notable avance en el dominio del espacio y la
técnica del claroscuro. Su pintura es robusta, maciza, solemne, de enorme
fuerza expresiva, pero también hay armonía en la composición, tratamiento
cromático y cierta idealización.
Sus mejores obras están en la Capilla Brancacci de la Iglesia del Carmine, en
Florencia. La historia más famosa que pinta en ella es el Tributo de la moneda,
que representa el momento en que se le pide tributo a Jesús para entrar en
Cafarnaún y los fariseos le preguntan si es lícito ( escena central). Jesús manda a
San Pedro que pesque un pez en el lago Genezaret, de donde saca una moneda
(escena de la izquierda). A la derecha está el pago del tributo. Simbólicamente se
ha interpretado como una alusión al sistema fiscal recién establecido en Florencia,
significando que la Iglesia debería tributar con dinero de limosnas, y no con sus
bienes. En este fresco se observa el dominio del espacio, el movimiento y la
naturalidad de los personajes, enmarcados en un fondo de paisaje, aunque
también hay arquitectura. El grupo central tiene una apariencia de masa
compacta, de bloque. Los personajes se relacionan entre sí y todos reaccionan
psicológicamente al gesto de Cristo. Isocefalia, a pesar de tener los pies a distinto
nivel, recurso medieval, pero que él le da otra intención: acentuar la unión del grupo
y hacerlo más compacto. Perspectiva lineal: la arquitectura brunelleschiana enlaza
la escena de la derecha con el grupo gracias a las diagonales que nos llevan de una
a otra escena; los brazos de Cristo nos llevan a la escena de la izquierda.
Otra de sus grandes obras es el Fresco de la Santísima Trinidad en la Iglesia de
Santa María Novella. Es plenamente renacentista y en él Masaccio manifiesta el
conocimiento pleno de la perspectiva de Brunelleschi: es el primer documento
conservado de la aplicación de la perspectiva matemática a la pintura renacentista.
Es de una gran monumentalidad y profundidad. Representa un Calvario, con el
Padre Eterno y los donantes, con un fondo de arquitectura renacentista: representa
un tabernáculo fingido, cubierto por un bóveda de cañón con casetones que simulan
relieves; crea un efecto ilusionista de gran profundidad. Debajo pinta una falsa mesa
de altar con un esqueleto y una tétrica inscripción (Yo fui antaño lo que sois vosotros
y lo que soy ahora lo seréis mañana). Es el triunfo de la muerte, frente al triunfo
sobre la muerte, que representa la tumba humanista.
Otras obras son Adán y Eva expulsados del Paraíso, que supone el primer
desnudo del Renacimiento. Son plenamente humanos: triunfo del ideal renacentista
del hombre y Virgen con el Niño, típica Madonna quattrocentista.
PIERO DELLA FRANCESCA (1420-1492)
Piero della Francesca (Piero De Benedetto Dei Franceschi, 1416-1492) conocido
por su sobrenombre Piero della Francesca). Nació en Sansepolcro (Toscana, Italia).
Su obra se caracteriza por una dignidad clásica, similar a Masaccio. Piero sobre
todo se interesó mucho por los problemas de la luz y de la perspectiva.
La luz en sus cuadros es muy diáfana, con un tratamiento uniforme, sin
intensidades ni gradación lumínica (ligeramente arcaica, similar a la de Fra
Angelico). Da la sensación de que sus figuras están dotadas de luz propia,
intima, radiante. La luz no parece que provenga del exterior, porque los mismos
colores son luminosos. Trabaja con la fuerza de la luz y el color y es una luz real,
auténtica y transparente: modela las figuras, los objetos y hasta el paisaje
mediante la fusión de la luz y el color.
La otra característica principal de su obra es la perspectiva lineal, lo que se puede
apreciar en todos sus cuadros por la geometrización del espacio; reduce la
Naturaleza a figuras geométricas por el rigor matemático en el uso de la
perspectiva.
Además, sus figuras son rotundas, de gran volumen, de tipos hercúleos, fuertes;
hasta sus Vírgenes y Santas tienen algo de masculino. Son figuras impersonales
y casi impasibles y se percibe un estudio anatómico, y una cierta monumentalidad,
aunque se caracteriza también por la inexpresividad y frialdad de los personajes,
con figuras que parecen estar muy estáticas, como congeladas en sus propios
movimientos. Los paisajes de fondo son de gran sobriedad y dignidad.
Al final de su vida quedó ciego.
Realizó numerosas obras importantes. En la Capilla familiar de los Bacci, en el
ábside de la Iglesia de San Francisco, en Arezzo pinta los frescos con la
Leyenda de la Santa Cruz, una obra de arte en luminosidad y su obra más
conocida. Piero representa en ellos la Historia de la Vera Cruz, que consta de 10
episodios, extraídos de la Leyenda Dorada (famosa obra medieval de historias
piadosas, escrita por Jacobo de la Vorágine): los hijos de Adán, al sepultarlo,
colocan bajo su lengua la simiente de un árbol, de cuya madera se hará la Cruz de
Jesús. Este árbol fue talado por Salomón, quien usó su tronco para hacer un puente
sobre un estanque delante de su palacio. Allí lo vió y lo reconoció la reina de Saba
al visitar Jerusalén y lo adoró. Continúa el ciclo con las vicisitudes que sufre la Vera
Cruz tras la resurrección de Cristo, su descubrimiento por Santa Elena, su pérdida a
manos de los persas y su recuperación por el emperador Heraclio, que la llevó
nuevamente a Jerusalén, con ella a cuestas, a pie y descalzo. La escena del
encuentro de Salomón y la reina de Saba es una alegoría de la unión entre la
iglesia romana y la griega. En el fresco del hallazgo de las 3 cruces y
comprobación de la Vera Cruz se narra el episodio del descubrimiento de Santa
Elena de las 3 cruces en el Calvario; hay dos escenas yuxtapuestas: a la izquierda
la excavación arqueológica y a la derecha el milagro de la resurrección del joven,
que permite identificar la verdadera Cruz de las de los ladrones. Al fondo se ve la
ciudad de Arezzo y la fachada de la Basílica de San Francisco (esta es la escena
que viene en el libro).
También del ciclo de la Vera Cruz es el fresco del Sueño de Constantino,
considerada la primera escena nocturna de la historia de la pintura italiana, se
aprecian sutiles efectos de rostros y vestimentas. Representa el momento previo a
la batalla de Puente Milvio, que permitió a Constantino conquistar el trono imperial.
Virtuosismo en el tratamiento de la luz y el color; la luz sale del propio color: la
tienda de Constantino parece una lámpara que irradia luz y el yelmo y el peto del
guerrero se iluminan por detrás. Extraordinario efecto de contraluz
Otra obra famosa es (viene en el libro) la Virgen de Senigallia, es una pintura sobre
tabla y una de las primeras obras de la Virgen en el interior de un edificio. El
preciosismo en las joyas, las veladuras y la luz filtrada por la ventana revelan la
admiración y el conocimiento de la técnica flamenca, pero los rostros impasibles y
las figuras robustas, de aspecto geométrico, son tradicionales de su estilo.
Tiene otras obras de Vírgenes, sobre tabla, como la Virgen del Parto, la Virgen de
Urbino y la Virgen de la Misericordia y es muy conocido el Bautismo de Cristo
Además de pintor religioso, es un retratista cortesano de los príncipes y tiranos
renacentistas; por ejemplo, retrata a Segismundo Malatesta, en Rímini, a Lionello
d´Este en Ferrara y, en Urbino retrata a Federico de Montefeltro y a Battista Sforza.
.
EL CINQUECENTO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO EN ITALIA
Contexto histórico
El Cinquecento es el periodo de madurez del Renacimiento. La muerte de Lorenzo
el Magnífico (1492) significó el final de la supremacía de Florencia en el arte
renacentista y Roma se convierte en la capital del arte, por influjo de los Papas,
durante el primer tercio del siglo XVI, dando origen al renacimiento clásico. Es la
época de los grandes genios, pero también de la expansión del capitalismo
comercial, del fortalecimiento del Estado moderno, de las reformas religiosas y de
los grandes descubrimientos geográficos. En este siglo, además, El Renacimiento
sale de l as fronteras de Italia y se extiende por otros países europeos: España,
Francia etc.
Entre los Papas que serán mecenas de los grandes artistas destaca Julio II. Fue un
Papa militar, amante de la guerra para extender los estados Pontificios, pero
también fue un gran mecenas y un admirador del arte; inicia la construcción de la
Basílica del Vaticano, ordena la decoración de la Capilla Sixtina y de las Estancias
Vaticanas y apoya las excavaciones que iban descubriendo grandes obras de
la antigüedad: Laocoonte, Apolo Belvedere, Hércules Farnesio... Según Vasari,
estos modelos permitirán a los escultores del XVI alcanzar la perfetta maniera,
superando a los del 400.
El otro gran mecenas será León X, durante cuyo pontificado se encuentra la
Domus Áurea, de Nerón, con numerosas galerías enterradas, cuyos pasillos reciben
el nombre de grutas y sus pinturas grutescos: son pinturas de temática caprichosa
y monstruosa, a base de seres fantásticos, vegetales y animales, complejamente
enlazados y combinados formando un todo. Rafael los usó para decorar las
estancias vaticanas y sus colaboradores lo difundieron por Europa.
En la 1ª mitad del siglo domina el sentimiento de la medida, la serenidad y el
equilibrio; en la 2ª se inclina ya por el dinamismo que anuncia el barroco,
porque la belleza emanada del equilibrio y la armonía empieza a ser sustituida por
composiciones nerviosas, donde las figuras se hacen alargadas, sinuosas, las
composiciones se complican y se hacen confusas y llenas de frenesí. En general,
las obras están llenas de tensión y se rompen las reglas del arte clásico. Es el
Manierismo. Los artistas imitan los magistrales ejemplos de Leonardo, Rafael y
Miguel Ángel, copiando su maniera personal (de ahí el nombre), pero caen en la
exageración, deformando sus modelos.
LA ARQUITECTURA: BRAMANTE, MIGUEL ANGEL Y PALLADIO
DONATO BRAMANTE (!444-1514). Nace en Urbino donde adquiere los
conocimientos de perspectiva. En Milán asimila el concepto de edificio de planta
central y en Roma es cautivado por la majestad de las ruinas romanas, influencia
que lo lleva hacia un estilo en que la estructura arquitectónica sea lo único
dominante. Es un auténtico clásico, según las líneas de Alberti, pero aún más
puras. Para él lo importante es lo arquitectónico, la decoración no tiene
importancia.
Por encargo de los Reyes Católicos levanta el pequeño templo circular de San
Pietro in Montorio, en agradecimiento por la toma de Granada y en el lugar donde
una piadosa tradición aseguraba que fue martirizado S. Pedro. Este templete es un
auténtico programa de su estilo. Es de planta circular y está rodeado por 16
columnas dóricas. Tendrá gran influencia en iglesias posteriores y se convertirá en
un canon de belleza arquitectónica y en símbolo del Renacimiento más
clásico. Es de gran sobriedad y elegancia, a la vez que tiene la robustez de los
edificios romanos. Tiene frisos griegos y balaustrada, elemento típicamente
renacentista. En el 21 piso también hay veneras.
Poco después es elegido por Julio II como arquitecto de los edificios pontificios y
le encomienda el proyecto de construir la Basílica de San Pedro, tras demoler la
antigua basílica paleocristiana. Bramante concibe el proyecto con grandiosidad
romana. Diseña dos naves perpendiculares y de brazos iguales, es decir, una cruz
griega, inscrita en un cuadrado. En el centro, una cúpula, y como contrarresto otras
cuatro menores detrás de los pilares sobre las capillas de los ángulos. Además sitúa
4 torres en los ángulos del cuadrado y cuatro pórticos, uno en cada extremo de la
cruz, que se remataban con exedras. Todo ello estaba inspirado en modelos
antiguos. A su muerte sólo se habían levantado los gigantescos pilares maestros y
posteriormente varios cambios rompieron el plan previsto.
También por encargo del Papa hizo el trazado de las avenidas que bordean el
Tíber y amplió el Palacio Vaticano, construyendo, en un espacio en pendiente, un
patio inferior y dos jardines superiores a los que se accede por escalinatas, cerrando
el espacio con galerías de tres pisos, con una exedra o nicho en el frente principal.
Allí se colocaron las estatuas antiguas que iban apareciendo, como el Laocoonte.
Hace también al Claustro de Santa Mª de la Paz, en el más clásico estilo
renacentista.
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI (1475-1564):
El encargado de culminar el proyecto de San Pedro será Miguel Ángel (que
curiosamente se desquita así de la intervención de Bramante ante el Papa
impidiendo que hiciera la tumba de Julio II). El proyecto, a la muerte de Bramante,
fue confiado a Rafael y a Sangallo el Joven, pero Miguel Ángel recupera en su
pureza la idea de Bramante y respeta plenamente la planta centralizada,
aunque suprimiendo las cúpulas menores y las torres. Proyecta una planta de
cruz griega, aunque abre una sola entrada, y no una en cada brazo, y coloca en el
centro los 4 enormes pilares ochavados (octogonales) para soportar una cúpula aún
mayor que la que proyectó Bramante. Levanta la cúpula sobre tambor y con ella
completa el ciclo iniciado por el Panteón y seguido por Santa Sofía y Santa Mª dei
Fiore: se ha creado definitivamente el tipo de cúpula occidental y todas las que le
sigan, hasta el s. XIX, serán imitación de ésta.
Miguel Ángel conocía bien las soluciones técnicas usadas desde la cúpula del
Panteón y por eso resuelve la cúpula de San Pedro con parecido método al
seguido por Brunelleschi: doble casquete, pero las dimensiones son algo mayores
y, sobre todo, el tambor es más alto. Probablemente por ello decide colocar en el
tambor unos poderosos contrafuertes ocultos por columnas pareadas corintias, que
se continúan visualmente en los nervios que recorren la cúpula para terminar en los
pares de columnillas de la linterna. El papel sustentante de los contrafuertes queda
oculto por la nobleza de las columnas. Sobre el tambor se eleva un segundo
cuerpo o tambor más pequeño, con decoración de guirnaldas.
Tiene ventanas decoradas con pequeños frontones triangulares y circulares
alternativamente. Tiene 42 m. de diámetro y 132 de altura y doble número de
nervios que la de Florencia.
Miguel Ángel no llegó a ver las obras, que ejecutó su sucesor Giacomo della
Porta, según los planos y la maqueta del maestro. La cúpula es solemne,
majestuosa y grandiosa y se convirtió en el símbolo de la nueva iglesia de la
Contrarreforma. Además, la alternancia de los frontones sobre las ventanas ciegas y
los juegos de luces y sombras imprimen una tensión nerviosa ya de corte
manierista.
En la escasa labor arquitectónica de Miguel Ángel destacan también la reforma
urbanística de la plaza del Capitolio y la Porta Pía, ambas en Roma. Además, en
1520 León X le encarga la construcción de la Sacristía nueva en la Basílica de
San Lorenzo, frente a la de Brunelleschi, como capilla funeraria de los jóvenes
Medici. Para la capilla de los Medici sólo se hicieron dos monumentos, porque el
Papa murió y las obras se alargaron En la Sacristía Nueva Miguel Ángel impone
nuevamente un ritmo tenso al colocar frontones curvos y ventanas ciegas,
rompiendo la mesura y el orden de la antigüedad. Los muros están articulados por
dobles pilastras y arquitrabes. El muro es encalado y la arquitectura de las tumbas,
puertas y hornacinas es de mármol.
En el mismo edificio realiza también la la Biblioteca Laurenziana, que consta de
sala de lectura y vestíbulo, donde consigue dar la impresión de gigantesca
majestuosidad en un espacio reducido al construir la magnífica escalera
Laurenziana, con la sabia alternancia de dinámicas superficies curvas y estáticas
rectas. Los tres tramos iniciales se unifican en uno y los peldaños son muy bajos y
abiertos como en abanico. La escalera está llena de ritmo y movimiento y agranda
ópticamente el espacio.
ANDREA PALLADIO (1508-1580) (Su nombre era Andrea di Pietro della Góndola).
Es un teórico de la arquitectura; escribe Los cuatro libros de la arquitectura, que
influirán en artistas posteriores, sobre todo en el Neoclásico (s. XVIII). El
sobrenombre de Palladio se debe a su sabiduría y a la armonía grecorromana de
sus obras (palladio era la imagen de Palas Atenea que se veneraba en Troya y que,
al caer la ciudad, fue llevada a Italia por Eneas).
Su preocupación máxima es adaptar las formas de la antigüedad a las
necesidades modernas.
En Vicenza gana un concurso para construir un revestimiento de un edificio gótico:
La Basílica o palacio de la Razón, edificio donde el consejo municipal
administraba justicia. Distribuye la fachada en dos plantas, la inferior de orden
dórico y la superior jónica. Además repite de forma seriada un módulo conocido
como tramo rítmico palladiano: inscribe un arco de medio punto y dos dinteles
laterales apoyados sobre columnas de orden normal en un marco adintelado con
columnas de orden gigante. Con este módulo combina genialmente el sentido
estático de la arquitectura, que es puramente griego, con el dinámico, que es más
romano. En lugar de medallones usa óculos y el edificio se corona con una
balaustrada con estatuas.
Quizás su mayor genialidad esté en sus villas o casas de campo, tratadas a
veces como verdaderos templos. En ellas consigue integrar como nunca se
había logrado arquitectura y paisaje. El mejor ejemplo es Villa Capra, conocida
como La Rotonda, encargada por el canónigo Paolo Almerico quien la cedió a la
familia Capra. Es una casa señorial, muy copiada también en el Neoclásico y
que, a través de Inglaterra, llegará también al sur de los Estados Unidos. Tiene
planta cuadrada y en el centro está el gran salón circular (rotonda) cubierto con una
gran cúpula, con las habitaciones a su alrededor. A la casa se accede por los cuatro
pórticos (jónicos y hexástilos) coronados por frontones, con escalinatas a modo de
templo romano. Estos pórticos son como plataformas desde las que se disfruta del
paisaje circundante. En los sótanos están las cocinas y las habitaciones del servicio.
La disposición de la planta cuadrada con la rotonda, realzada por la cúpula, crea
un eje centralizado, contradictorio en apariencia con los ejes longitudinales que
crean los pórticos (parece que forman una cruz): estructura de rasgos manieristas,
pero de gran elegancia y sencillez monumental, que la acerca al clasicismo.
En Villa Bárbara, en cambio, crea el modelo de la granja o centro de explotación
agrícola, con un cuerpo central de viviendas y dos alas para incluir almacenes,
establos, bodegas y graneros.
También hizo con gran éxito teatros de madera provisionales, lo que hizo que se
le encargase uno permanente en Vicenza, para el que se inspiró en los modelos
romanos: estructura semielíptica cerrada por un escenario con decoración en
perspectiva, que representa las calles de Tebas, porque se concibió para Edipo
Rey, obra con la que se inauguró. Es un escenario arquitectónico muy efectista, con
todos los elementos clásicos: columnas, frontones, frisos corridos, arco triunfal...
En Venecia dejó obras religiosas, con planta de cruz latina y y fachadas
articuladas por la conjunción de dos frontones, como el complejo monástico de San
Giorgio Maggiore, con columnas de orden gigante.
LA ESCULTURA DEL CINQUECENTO. MIGUEL ÁNGEL
El gusto por lo delicado y por el detalle del 400 cede el paso a una grandiosidad
monumental. Se prefiere el bulto redondo y el tamaño superior al natural.
MIGUEL ÁNGEL: Se ha dicho que es el genio máximo de la escultura; ejerció una
gran fascinación sobre sus contemporáneos: es el único artista del XVI a quien ya
se dedican en vida tres biografías. Fue arquitecto, urbanista e ingeniero, poeta y
pintor y en todos estos campos sobresale con maestría inigualable. Pero él se
consideraba fundamentalmente escultor.
En su obra expresa los sentimientos diversos, pero el más dominante es el
dramatismo y la fuerza contenida. Su material preferido será el mármol blanco
de Carrara, que talla directamente; esculpe sobre bloques inmensos, sin
necesidad de dividirlos. Los elementos que definen su obra son: grandiosidad,
potencia, vigor, fuerzo física, ira contenida (terribilitá). Estudia la composición y el
movimiento, pero siempre inspirándose en la vida. exalta al mismo tiempo la fuerza
física y la espiritual. Siempre realiza bocetos de sus obras. El tratamiento de la
superficie es muy variado, dejándolo a veces inconcluso, como recurso expresivo
(non finito).
Muy joven entra en un taller de escultura de discípulos de Donatello y pronto entra
en el círculo de los Medici, donde estudia las obras clásicas coleccionadas por
Lorenzo el Magnífico. De esta época son sus primeras obras, como la batalla de
los Centauros y sobre todo la Virgen de la Escalera, relieve en mármol de gran
clasicismo, característica de esta 1ª parte de su obra, donde se nota el influjo de
Donatello y su técnica del schiaciatto. Destaca la musculatura y el modelado de los
cuerpos. La hace con 17 años.
A la muerte de Lorenzo el Magnífico se marcha a Roma, donde esculpe un Baco
que reúne la esbeltez de la juventud masculina y la carnosidad y redondez de la
femenina. Fue adquirida por un banquero que le presentó a un cardenal (que era
embajador de Francia ante la Santa Sede) quien le encarga una Piedad para su
tumba. Esta Piedad es la única obra que firma, lo que revela la satisfacción que le
produjo, La firma está en la banda diagonal que cruza el pecho de la Virgen
(Michael Angelus Buonarotus Florentinus faciebat). Se convertirá en el prototipo de
imagen devota para el arte cristiano. La belleza juvenil de María simboliza su
pureza. Su desproporción respecto al pequeño cuerpo de Cristo responde a la
calculada composición piramidal del grupo. Destaca por su gracia, finura,
elegancia, tersura y cincelado del mármol (tenía entre 20-25 años). En ella se
cumple el equilibrio clásico y la belleza ideal. La expresión de dolor es
ensimismada, íntima, callada. Destaca la delicadeza y suavidad del rostro de la
Virgen. Contrasta el gran volumen del modelado de los paños de la virgen con
el desnudo cuerpo de Cristo. La fisonomía del rostro de Cristo inerte es
también de gran dulzura. El tema de la Piedad lo retomará en su vejez.
Su fama se extiende y lo llaman de Florencia para realizar el David, en un
gigantesco bloque de mármol de Carrara que desde el siglo XV estaba abandonado
en el Duomo y era tan grande que ningún artista se había atrevido con él. Miguel
Ángel esculpe un joven pastor hebreo, con la honda sobre el hombro. Es
impresionante por su grandiosidad y su tamaño (4 m.). Estaba destinada a la
plaza de la Signoría, junto a la puerta del Palazzo Vecchio. Es un adolescente que
se prepara para su lucha contra Goliat, concentrándose para la acción. Sobresale
el perfil del rostro, lleno de decisión y de tensión contenida (terribilitá). La
anatomía es perfecta, sobresalen los nervios, las venas; enorme fuerza y
rotundidad de la talla. Inicia el estilo heroico o grandioso característico de Miguel
Ángel. Tiene la belleza del desnudo clásico; está en contraposto y manifiesta una
enorme energía por su potente musculatura, su expresión firme y segura y el vigor y
la fuerza, resaltados especialmente por sus manos enormes, especialmente la
derecha agrandada por necesidades expresivas, lo mismo que la cabeza. Es
un cuerpo esbelto, de contornos bellísimos. Su gesto terrible refleja la tensión
espiritual que consumía al artista: refleja la pasión, la intensa vida interior; a la
expectativa de un acontecimiento culminante. La perfección anatómica de sus
miembros retrata uno de los modelos ideales del cuerpo humano, vigoroso y pleno
de tensión dinámica. No puede entenderse si se prescinde de la escultura clásica,
sin los atletas que tallaron Policleto y Lisipo en ola antigüedad.
En 1505 diseña para Julio II un monumento grandioso para su tumba. El
proyecto original tenía 3 pisos distribuidos en una estructura piramidal: la base se
adornaba con Victorias flanqueadas por esclavos, que, según Vasari, representan
las provincias sometidas por el Papa a la obediencia de la Iglesia, aunque otra
versión dice que representan las artes liberales. La planta intermedia tenía relieves
representando las gestas heroicas del Papa y, en las esquinas, 4 grandes
esculturas de Moisés, San Pablo, Lía y Raquel, estas dos últimas simbolizan la vida
activa y la vida contemplativa. Finalmente en el ático aparecía Julio II en la silla
gestatoria sostenida por dos ángeles, uno sonriendo (contento porque el alma del
Papa subía a la Gloria) y otro llorando (porque el mundo perdía un gran hombre). El
proyecto pretende aunar la fama terrenal del Papa con su salvación eterna. La
intervención en contra de Bramante y otros artistas (que recelaban del joven
genio y lo envidiaban) hizo que el proyecto se postergase y durante casi 40
años entre Miguel Ángel y el Papa se suceden las disputas y las
reconciliaciones. Era su obra más ambiciosa y ocuparía el centro de la Basílica de
S. Pedro, bajo la cúpula. Su realización se fue demorando además por otros
encargos, como los frescos de la Sixtina y el proyecto quedó inacabado. Debía
tener 47 estatuas y finalmente tuvo que cambiar dos veces el proyecto y sólo hizo 8:
el Moisés, Lía y Raquel (la vida activa y la vida contemplativa) y 6 esclavos, que
hizo para el 2º proyecto de los proyectos.
El Moisés y los Esclavos muestran dos aspectos importantes de su arte: potencia
dramática (terribilitá) y el non finito (tratamiento inacabado). Moisés aparece como
jefe del pueblo judío, con barba blanca y pelo largo. Representado lleno de furia al
bajar del Sinaí con las tablas de la ley y ver la idolatría en la que ha caído el pueblo
judío. Es un prodigio de fuerza expresiva y grandiosidad; cuerpo heroico, titánico,
monumental, idéntico a las pinturas de la Sixtina. Ruptura de la armonía y el
equilibrio renacentista: cabeza girada, contrabalanceo de las piernas. Barba
encrespada, boca entreabierta.
Estas características vuelven a aparecer en los Sepulcros Mediceos (de
Lorenzo y su hermano Giuliano), en la Sacristía Nueva de la basílica de San
Lorenzo, en Florencia (frente a la Sacristía Vieja que hizo Brunelleschi). Cada
Mausoleo representa tres figuras: el difunto sentado dentro de un nicho y dos
desnudos recostados sobre volutas a sus pies. Bajo Lorenzo, en actitud pensativa
(el pensieroso), están la Aurora y el Crepúsculo. La Aurora es una mujer joven
desperezándose o despertando; el Crepúsculo es un hombre viejo, de carnes
fláccidas y en actitud meditabunda. Bajo Giuliano, (capitano) que hace ademán de
levantarse, se representan el Día y la Noche, el primero como un hombre joven,
lleno de fuerza y la segunda es una mujer llena de vida. En las dos tumbas se
representan, pues, los 4 momentos del día. Ambos duques simbolizan la vida activa
y la vida contemplativa, según el ideal neoplatónico de la academia florentina.
Desde 1550 sólo realiza variaciones sobre un tema: La Piedad. La primera es la
Pietá de Florencia, que parece que concibió para presidir su tumba. Miguel Ángel
(tiene 75 años) se retrata en la figura de Nicodemo; pero abandonó la obra al
romperse el mármol intentando una variación de las piernas de Cristo. La terminó un
discípulo suyo. Seguidamente hace la Pietá Rondanini, inacabada, de gran
dramatismo. Muestra la tremenda soledad dramática de la Madre y el Hijo,
indisolublemente unidos. También se le atribuye la Pietá Palestrina. Todas son
fruto de arrebatos religiosos a donde le lleva su espiritualidad. Son muy dramáticas
y se observa una intensidad dolorosa cada vez mayor.
Con Miguel Ángel el equilibrio entre forma bella y movimiento expresivo se
rompe a favor del movimiento. Es el fin de una época y el comienzo de otra. La
tremenda tensión de su vida y de su obra termina por desbordarse y el manierismo
tomará esta vía desbordada como forma de expresión.
LA PINTURA DEL CINQUECENTO
El siglo XVI supone a la vez la culminación del Renacimiento ya la vez su crisis.
Florencia sigue siendo la cuna de grandes creadores y mecenas, pero pierde el
protagonismo que había tenido en el 400, en beneficio de Roma, puesto que el
mecenazgo papal atrae a la capital a los principales artistas del momento, como
Miguel Ángel o Rafael.
LEONARDO DA VINCI (1452-1519)
Representa el tránsito del XV al XVI y, aunque generacionalmente pertenece al 400,
su influencia artística en los grandes talentos del 500 y sus aportaciones
adelantadas a su tiempo le incluyen en el pleno clasicismo, del que se le considera
el creador: su pintura es un proceso de maduración de formas que existían antes
soterradas. Sus obras ofrecen un aspecto unitario por la composición, la luz y el
color. Su personalidad excepcional le lleva a desarrollar múltiples talentos,
además de los propiamente pictóricos. Fue un hombre de una inquietud y una
curiosidad inagotables y un ejemplo de síntesis entre la personalidad del artista y del
científico. Su actividad no es, pues, sólo artística, toca prácticamente todas las
ramas del conocimiento: ingeniería, arquitectura, botánica, fisiología, geometría,
física, química, medicina, óptica, literatura, música. es, además, un tratadista que
hace estudios de pintura, anatomía y perspectiva. Su conocimiento se basa en la
observación directa de la Naturaleza y del hombre. Sus personajes siempre están
dotados de psicología: miradas, gestos, incluso la Naturaleza se impregna de estos
sentimientos.
Vida: Muy joven entra en el taller de Verrocchio, con el que pronto colabora en
varias obras: en “el Bautismo de Cristo” Vasari dice que él pinta un ángel que
sostenía las vestiduras de Cristo que era mejor que las figuras de su maestro.
En Milán trabajó para Ludovico el Moro como ingeniero militar, arquitecto, escultor
y pintor. Allí hace la Dama del armiño y un primer estudio de Santa Ana y la
Virgen. Hace también la Virgen de las Rocas (Louvre) y la famosísima Última
Cena. Al caer los Sforza recorre varias ciudades hasta que finalmente regresa a
Florencia, donde trabaja para César Borgia como ingeniero militar. Allí hace un
segundo cartón de Santa Ana y la Virgen, perdido, y su versión definitiva sobre tabla
y también la 2ª versión de la Virgen de las rocas (National Gallery). Se le encarga
el fresco de la Batalla Anghiari, para decorar la Sala Grande del palacio Viejo, que
representa una carga de la caballería florentina sobre los milaneses, pero este
trabajo, igual que la batalla de Cascina (encomendada luego a M. Ángel) no se
llegó a inaugurar. También inicia el retrato de la Gioconda. Finalmente se traslada a
Francia, donde trabaja para Francisco I como arquitecto, pintor y médico del rey.
Sintetizó sus aportaciones artísticas en su Tratado.
Obra:
Son pocas las obras pictóricas que nos han llegado, y algunas arruinadas
precisamente por su afán experimental. Leonardo es consciente de que la
Naturaleza debe estudiarse a fondo, porque no hay que imitarla, sino
comprenderla. Fruto de ese estudio es un nuevo sistema de perspectiva, que
tiene en cuenta la bifocalidad del ojo humano y la existencia de aire entre los objetos
y el espectador. La nueva perspectiva supone la difuminación de los colores y de los
contornos (el famoso sfumato leonardesco), la variación cromática según se trate
de primeros o segundos planos y la acumulación de azules en el fondo
(consecuencia de la existencia de aire entre los objetos). También supone la
utilización de una luz tibia y difusa en sus cuadros, de contrastes suaves. Resulta
así una pintura de aire distante y misterioso, de perfiles poco definidos.
Comentarios de algunas de sus principales obras:
La Virgen de las rocas: muy elaborada y rica en detalles, minuciosa elaboración.
Es una obra muy enigmática. El sfumato se convierte en el protagonista de la obra.
Perfecto ejemplo de armonía renacentista: elaborada composición triangular. El
sfumato junto con la luz tenebrosa que surge de la cueva crea un ambiente
característico de luces difusas que, además de crear profundidad, dan a la obra un
aire extraño y misterioso. Primoroso virtuosismo, trabajo magistral de la mano de Mª
en un escorzo prodigioso, calidad de las telas. Además, personajes unidos por la
interrelación psicológica, lo que destierra las rígidas composiciones del 400 y da a
su obra un naturalismo y un clasicismo aplastante.
Última Cena: encargo de Ludovico el Moro para el refectorio del convento de Sta.
Mª delle Grazie, de Milán. Temple sobre muro, por lo que el resultado fue
desastroso y la pintura está hoy desvanecida. Composición simétrica estudiada
hasta en sus mínimos detalles. El momento escogido es distinto a los anteriores: no
es la institución de la Eucaristía, sino el anuncio de la traición de Judas, de gran
tensión dramática. Usa perspectiva lineal: punto de fuga sobre la cabeza de Cristo,
en las ventanas del fondo, lo que da profundidad y luz a la escena. La disposición
magistral de los apóstoles en grupos de tres es nueva (hasta entonces se colocaba
a Judas aislado y frente a los demás apóstoles). Las figuras gesticulan y expresan
toda la gama de sentimientos en sus rostros:: amor, asombro, temor, sorpresa,
dolor, y el odio y la traición en Judas. Solo Cristo, solitario, permanece quieto y
silencioso, como un símbolo de su Pasión.
Gioconda: Tal vez el retrato más famoso de la pintura. Representa a Monna Lisa,
esposa del florentino Francesco Giocondo. Es un retrato típico renacentista, de
busto prolongado en los brazos; composición equilibrada y mesura en la actitud y el
gesto. Tratamiento leonardesco de la luz: el sfumato que rodea la figura difumina
sus perfiles, acentuando el halo de misterio que la rodea. El paisaje que la enmarca
es también resultado de la perspectiva aérea: vaporoso, acumulación de azules en
el fondo y parece independiente del rostro. Trata de captar la psicología del
personaje, sonrisa esbozada, trabajo preciso del claroscuro en los ojos y en la
comisura de la boca, es como si el tiempo se hubiera detenido en su mirada. El
propio Leonardo quedó seducido por la obra y se la llevó a Francia.
Santa Ana, la Virgen y el Niño. Óleo sobre tabla, muy leonardesca. La sonrisa de
Santa Ana es un ejemplo típico de sfumato, es una sonrisa iniciada y contenida.
Composición triangular, paisaje de fondo lleno de misterio. interrelación psicológica.
Batalla de Anghiari, sala del gran consejo del Palacio Viejo de Florencia, estuco
sobre muro, fruto de su espíritu innovador y su ansia de experimentar. Tardó mucho
en secar y sus pintura se resquebrajó. Finalmente la abandonó
RAFAEL SANZIO ( o de Urbino) (1483-1520)
Es 8 años más joven que M. Ángel y 30 que Leonardo, por ello su formación se ve
influida por estos dos maestros, especialmente Leonardo, más que por la herencia
del 400. Hijo de pintor, se inició pronto en la pintura, pero a la muerte de su padre
entra en otros talleres y especialmente se forma en el del Perugino. Consigue un
estilo comprensible, sereno y armónico, que hace que sus obras sean pronto
muy admiradas; esto, junto a su atractivo físico y su carácter cordial lo convirtieron
en muy apreciado. Sus contemporáneos lo llamaron el divino y su prematura
muerte ayudó a que tuviera una fama universal. En su vida se advierten 4 etapas:
en Perugia, Urbino, Florencia y Roma.
En Perugia adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes
idílicos del el Perugino, a quien pronto supera. En Urbino recibe la influencia de
Piero della Francesca, lo que le hace profundizar en los estudios de perspectiva. En
Florencia asimila la influencia de Leonardo (composición piramidal y sfumato).
También en Florencia, y luego en Roma, recibe la influencia de M. Ángel.
En Roma trabaja para Julio II primero y para León X después. En esta etapa
adquiere enorme fama como retratista.
Se le ha considerado también el mejor ejemplo del equilibrio clásico del 500, de la
medida, de la belleza ideal, de la simetría axial, la claridad compositiva, el
encanto colorista y la luminosidad. A veces se le ha considerado sólo un artista
sincrético, que asimiló a la perfección lo mejor de los grandes maestros, pero tiene
su estilo personal, que se manifiesta sobre todo en el retrato, personal e innovador,
de gran penetración psicológica. En su última etapa, en los frescos del Vaticano,
su pintura evoluciona hacia vertientes menos clásicas, que anuncian el
manierismo. Su temprana muerte cortó esa evolución.
Una de sus primeras obras es Los desposorios de la Virgen, inspirada
directamente en Ala entrega de las llaves a S. Pedro, del Perugino, pero en Rafael
el conjunto resulta más armonioso y equilibrado, más avanzado.
En Florencia plasma su estilo propio en una serie de numerosas Madonnas que le
dan un éxito fulminante y que, generalmente, tienen una características comunes:
grupos cerrados, contacto psicológico entre los personajes, gradación suave de las
luces, paisajes no convencionales, ligera rotación de los cuerpos, ingenuidad,
encanto y gracia; no tienen el factor enigmático de Leonardo. Ejemplos: Madonna
del Gran Duque, Madonna del Jilguero, con disposición triangular, tratamiento de
la luz difuminada, transparencias reflejadas en los tonos azulados del plano de
fondo; gran encanto poético en los rostros y poses de las figuras, típicos del primer
Rafael. Tratamiento mesurado del color, con una característica alternancia clasicista
de rojos y azules. Tiene muchas más obras de este estilo.
En 1508 Julio II lo llama a Roma para decorar 4 estancias papales: las cámaras de
la Signatura, de Heliodoro, del Incendio del Borgo y de Constantino. De ellas sólo
realiza personalmente la Cámara de la Signatura, las demás fueron terminadas por
una legión de ayudantes. El hilo conductor de los frescos es la exaltación de las
Ideas de Verdad, Belleza y Bondad. Esta estancia era la Biblioteca privada del Papa
y tribunal pontificio del sello. Representó en sus cuatro frentes un programa
humanístico a base de alegorías:
1-Disputa del Santísimo Sacramento o triunfo de la Eucaristía. Alegoría de la
verdad revelada. Es un himno a la teología. En la zona alta se representa al Padre
Eterno bendiciendo y bajo Él está Cristo con la Virgen y San Juan. A su lado Santos
y la Hostia consagrada. En la zona inferior los Padres de la Iglesia y los teólogos
discuten sobre la esencia del sacramento de la Eucaristía y su misterio. Sentado y
contemplando la Hostia está el Papa Gregorio Magno, representado con los rasgos
de Julio II.
2- La escuela de Atenas: simboliza la verdad racional, con el triunfo de la
filosofía antigua. Representa el interior del templo de la ciencia, con Platón y
Aristóteles en el centro. El 11 ( Leonardo) señala con su dedo el mundo de las
Ideas; el 21 señala la tierra, el campo de la experimentación física.. El entorno
monumental representa una arquitectura bramantesca, con las esculturas de Apolo
y Palas Atenea. Los modelos para representar algunos filósofos son artistas
contemporáneos: Miguel Ángel, Bramante y él mismo, entre otros. Ya no es una
composición armónica y estática; la obra se dinamiza tremendamente con la
disposición agitada y móvil de los diferentes grupos. Las posturas de los personajes
empiezan a retorcerse, en actitudes forzadas, incluso desequilibradas. La luz sigue
siendo diáfana, pero el color es más intenso, menos armonioso.
3- El Parnaso: simboliza la belleza. Apolo pulsa la lira de brazo en presencia de
las 9 Musas y de los grandes poetas antiguos y modernos: Homero, Virgilio,
Dante...
4- La Justicia: En el luneto superior están las Virtudes cardinales y teologales como
símbolos del Bien, representadas como mujeres y como angelitos. A los lados de la
ventana las dos escenas del derecho: S. Ramón de Peñafort entrega las Decretales
a Gregorio IX, símbolo del derecho canónigo, y Justiniano entrega las Pandectas a
Triboniano, símbolo del derecho civil. Gregorio IX tiene los rasgos de Julio II.
En el resto de las estancias la ejecución se debe a sus alumnos, por los
numerosos encargos que Rafael tenía; él controla la obra, pero su directa
intervención fue puntual. Ayudado por una legión de colaboradores, que también
decoran con grutescos las vecinas logias (galerías), Rafael inicia una nueva
tendencia que rompe los elementos de pleno clasicismo, adentrándose en una
línea cada vez más atrevida y novedosa.
Fuera del Vaticano decora con pinturas mitológicas la Villa Farnesina; el tema
central es el Triunfo de Galatea, en el mar, sobre un carro tirado por 2 delfines,
rodeada de tritones y otros dioses marinos. En ella retrató a su amante la Fornarina
(Margarita Lutti, hija de un panadero o fornero). También hizo numerosos y
excelentes retratos, como los de Julio II, León X con sus sobrinos y el escritor
Baltasar de Castiglione. Antes de morir entregó los cartones para 10 tapices con los
Hechos de los Apóstoles, que fueron tejidos en Bruselas, con escenas como la
pesca milagrosa.
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI (1475-2564):
Al ser esencialmente escultor concibe la pintura como expresión del volumen y
conserva la energía del dibujo. Su luz destaca con gran fuerza la masa de las
formas, no las difumina, como Leonardo, resaltando la musculatura. La misma
grandeza de sus esculturas se aprecia en su pintura, a la que añade un
sentido manierista del color.
Se inició en el arte a través de la pintura y entró en el taller de Ghirlandajo, donde
aprende la técnica al fresco, pero el valor plástico de la pintura lo adquiere
contemplando los vigorosos y dramáticos maestros del 400 como Giotto y
Masaccio. La primera obra conservada es el Tondo Doni, temple sobre tabla, que
le encarga el tejedor de paños Angelo Doni. La Virgen, arrodillada y en
perspectiva de escorzo, tiende el Niño a S. José, en violenta torsión. En el
fondo representa numerosos desnudos.
Tras la caída de los Medici la nueva República de Florencia le encarga decorar el
salón de plenos de la Signoría, para donde hace el cartón de la Batalla de Cascina,
para perpetuar la victoria florentina frente a Pisa. Es grisalla sobre tabla (técnica
pictórica basada en una pintura monocroma en gris que produce la sensación de
ser un relieve escultórico) y representa hombres desnudos que, bañándose en el río
Arno por el calor, oyen la alarma por el ataque enemigo y están en actitudes
diferentes. El fresco no se llegó a pintar, pero el cartón será fuente de inspiración de
varios artistas posteriores. Es una obra llena de fuerza y de movimiento, de
composición abigarrada. Los musculosos cuerpos en posturas forzadas y violentas.
M. Ángel domina a la perfección el dibujo anatómico y consiguió ese dominio
diseccionando cadáveres en el Hospital del Espíritu Santo que tenían los agustinos
para los pobres.
Su obra más célebre es el encargo que recibió de Julio II para pintar las bóvedas
de la Capilla Sixtina, que hizo a pesar de sus reticencias y del difícil y complicado
trabajo que supuso. Esta capilla tenía ya decoración en las paredes laterales, donde
se narraban dos ciclos religiosos: la Historia de Moisés hasta Cristo (sub lege) y la
historia a partir de Cristo (sub gratia). M. Ángel pensó que faltaba la historia desde
la Creación hasta Moisés (ante legem) y escoge ese tema para desarrollarlo en
cada tramo de la bóveda y en los lunetos.
Para levantar ópticamente el techo diseñó un conjunto articulado por grandiosas
pilastras fingidas, y entre ellas pinta las monumentales figuras de los profetas y
sibilas que habían vaticinado, en la Biblia y en la Mitología pagana, la redención de
Cristo. Bajo ellos se encuentran los antecesores de Jesús, los miembros de la casa
de David. Luego dividió el espacio del centro de la bóveda en 9 tramos separados
por desnudos, donde narra la Creación y la caída del hombre, según la narración del
Génesis.
Plásticamente nos encontramos figuras enormes, poderosas, tremebundas, reflejo
de la terribilitá miguelangelesca. Además sus posturas son forzadas,
retorcidas, desequilibradas, siempre mostrando una tensión que provoca
angustia, muy propia del manierismo. El color también es manierista: si el
clasicismo pleno pintaba con colores suaves que buscaban la armonía, el
manierismo pretende lo contrario y usa colores estridentes, fuertes y chillones, que
agudizan la sensación de angustia y desazón. Lo mismo ocurre con la luz, de
bruscos contrastes de claroscuro.
Un cuarto de siglo después se le encarga terminar de decorar la capilla y pinta al
fresco el muro del fondo, donde está el altar, con el tema del Juicio Final. En el
centro aparece un Cristo joven y hercúleo en actitud de Juez, dividiendo en dos
mitades la composición. Es un Cristo terrible y justiciero, que levanta su mano hacia
los condenados, junto a él La virgen aparta el rostro sobrecogida por la escena. A la
derecha los elegidos suben al cielo sostenidos por ángeles y a la izquierda los
condenados se precipitan al infierno, donde les aguarda Caronte con su barca. Es
también una composición agitada, con perfectos estudios del cuerpo humano en
actitudes muy diversas
Después, Paulo III le encarga la decoración de la villa Paolina, su última obra como
pintor, donde representa en dos grandes murales la conversión de San Pablo y el
martirio de San Pedro: se intensifica el movimiento, la agitación, se romper el
equilibrio, anticipando claramente el manierismo.
LA ESCUELA VENECIANA: TIZIANO
A la vez que M. Ángel y Rafael trabajan en Roma, surge en Venecia otro importante
foco renacentista, que aporta importantes innovaciones (se inicia con Giovanni
Bellini y continúa con Giorgione y Tiziano. A esta escuela persenecen también otros
grandes maestros como el Veronés y Tintoretto).
Esta escuela perfecciona la técnica del óleo y la tela se impone como soporte;
se profundiza en la perspectiva aérea y, sobre todo, se revoluciona la utilización
del color, que será el elemento característico de la escuela, como Florencia se
caracteriza por el dibujo. Es decir, colorido y pincelada amplia frente al dibujo
perfilado romano y florentino.
Se usan colores luminosos, de gruesa pasta, que hace surgir la luz en sí mismos;
la atmósfera que envuelve las imágenes es etérea, desdibuja las formas y no
hace nítidos los contornos. Estas características influirán en toda la pintura
posterior barroca, especialmente en el siglo de oro de la pintura española.
Además del color, rasgos de esta escuela son: importancia de los temas
secundarios, a la anécdota se le concede igual atención que al tema principal;
exaltación de la riqueza (palacios, telas, adornos...); contemplación poética del
paisaje, lleno de luminosidad.
TIZIANO VEZELLIO (1490-1576):
Es el máximo representante del clasicismo en el cinquecento veneciano.
Envuelve sus obras en tonalidades calientes, cortadas por blancos y azules
intensos. Supo conjugar esta luminosidad del color con la gracia de Rafael y a
la vez la terribilitá de M. Ángel. Formado con Giorgione, un pintor judío fue el
primero que revolucionó el arte de pintar al aplicar directamente el color, sin
estudios o dibujos previos, copiando directamente del natural. En 1508 ambos
decoran al fresco el Fondaco dei tedeschi, el centro comercial de los alemanes
residentes en Venecia, donde se confunde la participación de cada uno. Fue
nombrado pintor oficial de la República de Venecia y realizará numerosos retratos
de los dux y programas iconográficos exaltando la ciudad. Tiene gran dominio de
la composición y su estilo es casi impresionista, por la pincelada gruesa con
que aplica el color.. Fue también pintor de corte (pintor oficial) de Carlos V y luego
de Felipe II.
Entre sus obras destacan:
- Asunción de la Virgen (en el convento de Santa Mª Gloriosa dei Frari, en
Venecia). Es óleo sobre lienzo y está en el altar mayor. Las figuras son de un gran
clasicismo; divide la composición en tres pisos, el superior con el Padre Eterno, el
central con la Virgen, que asciende a los cielos envuelta en una nube dorada y
rodeada de una corte de ángeles y el inferior, con los testigos que contemplan el
suceso.
-Retablo Pesaro, con una Madonna y Santos, encargado por la familia Pesaro para
conmemorar la victoria sobre los turcos. Rompe la simetría frontal al introducir un
punto de vista lateral.
- Retrato de Carlos V en Mülhberg: representa el mito del poder.. Es un
extraordinario retrato y a la vez lleno de naturaleza y representación convencional.
Representado a caballo y con la armadura que llevaba el día de la batalla.
-Retrato de Paulo III y sus sobrinos: dominio del rojo, penetración psicológica
(revela los sentimientos de los personajes: el afán de poder del Papa, el servilismo
de Octavio y la actitud de contención de Alejandro).
- Retrato de la emperatiz Isabel de Portugal: esposa de Carlos V.
En todos estos retratos los elementos de encuadre como el paisaje, las
cortinas, los ropajes, las joyas... ocupan la atención tanto como el retratado.
Para la nobleza realiza una serie de fábulas mitológicas como:
- La bacanal: pincelada suelta, gran colorido, movimiento, dinamismo, erotismo.
Simboliza la alegría de vivir de los venecianos. Paisaje luminoso, brillo sobre las
telas. Se exalta el jarro de la bebida en el centro. La muchacha que pasa el plato al
escanciador es Violante, hija de un pintor amigo de Tiziano y de quien estaba
enamorado. Aparece en otras obras. en su camisón lleva la firma de Tiziano.
- Amor sagrado y Amor profano: ambas figuras se asocian a un amorcillo o putti,
tal vez Eros o Cupido, y a la fuente de la vida, identificada con un sarcófago (juego
de contradicciones). Paisajes de fondo: una iglesia y una fortaleza inexpugnable.
Vitalidad de la mujer desnuda y reserva de la vestida. Texturas conseguidas,
cuerpos mórbidos. Parece que representó a su amante Violante junto a Venus.
- Venus de Urbino: Inspirada en la Venus dormida, de Giorgione, representa
también a Violante: en la mano izquierda lleva un puñado de violetas. Juego de
planos original, que acentúa la profundidad: la habitación se rompe en dos espacios
gracias al cortinaje que en cuadra a Venus y abre un callejón de perspectiva donde
dos mujeres actúan completamente ajenas a la escena principal. Sensualidad, pero
es una joven pura, aún intacta, lejos de la voluptuosidad de las mujeres de otras
obras.
- Dánae recibiendo la lluvia de oro: Voluptuosidad, formas blandas y redondas.
Escena llena de erotismo: Dánae está representada como un joven sensual, una
cortesana, y no como una casta doncella. Dánae era hija de Acrisio, quien deseaba
un hijo varón y consultó al oráculo, que le vaticinó que un nieto suyo lo mataría:
encerró a su hija celosamente vigilada, pero Zeus burló la vigilancia presentándose
en su alcoba como lluvia de oro. De esta unión nació Perseo, que mataría
posteriormente a la Gorgona Medusa. según Vasari M Ángel vio la obra con él en el
estudio del pintor y la alabó mucho, pero también criticó la falta de dominio del
dibujo de los pintores de Venecia.
- Venus y la Música, también llena de erotismo y sensualidad.
EL RENACIMIENTO Y EL MANIERISMO EN ESPAÑA
A principios del s. XVI, el Renacimiento se introduce en la Península. A ello
contribuyó la venida de artistas italianos, la educación de españoles en Italia, la
importación de obras italianas y la llegada de libros y grabados, en los que se
muestran los estilos clásicos y las decoraciones de grutescos
LA ARQUITECTURA: DEL PLATERESCO AL ESCORIAL:
Suele dividirse en tres fases:
- primer tercio del siglo XVI: Plateresco
- segundo tercio del siglo XVI: Romanismo o clasicismo
- último tercio del siglo XVI: arquitectura herreriana o escurialense (purismo).
Esta división se establece según el uso desproporcionado o armónico de los
órdenes clásicos y la exuberancia o ausencia ornamental en los edificios.
PLATERESCO:
Se desarrolla en el periodo que transcurre desde las últimas realizaciones del gótico
flamígero hasta el afianzamiento de las formas propiamente renacentistas, aunque
realmente no hay corte radical entre el gótico de la época de los Reyes Católicos y
este estilo. El término lo creó en el siglo XVIII Ortiz de Zúñiga al comparar la
decoración de los edificios sevillanos de este periodo con el trabajo de orfebres y
plateros. Este estilo predomina en gran parte del reinado de Carlos V.
Es una modalidad ornamental, que hereda el gusto por la suntuosidad y la riqueza
del mudéjar y del gótico Reyes Católicos. Se aplica en una primera etapa a edificios
todavía de concepción gótica y más tarde ya se imponen formas que abren el
camino al clasicismo renacentista. Básicamente lo plateresco es un uso
incontenible de los elementos decorativos: columnas abalaustradas (de perfil
compuesto por molduras cuadradas y curvas, con ensanchamientos y
estrechamientos sucesivos), medallones, emblemas heráldicos, figuras humanas
entrelazadas con animales y tallos formando figuras fantásticas (grutescos), uso
que revela influencia italiana y creaciones puramente españolas. en general, los
arquitectos siguen apegados a la tradición medieval y se muestran reacios al
sentido de las proporciones clásicas. Ejemplos de este estilo son:
- Fachada de la Universidad de Salamanca: Es un tapiz con medallones, escudos,
decoración con candelieri (especie de candelabros decorativos) y grutescos. Es una
obra maestra. Destacan los arcos rebajados. Es de autor anónimo. Sus tres
cuerpos están limitados por pilastras longitudinales y completamente ocupadas por
una menuda decoración de filigranas florales, escudos, medallones... (Chueca
Goitia lo ha llamado fachada-estandarte)
- Ayuntamiento de Sevilla: obra de Diego de Riaño. La fachada de la plaza de
San Francisco es la plateresca: tiene grutescos, candelieri, medallones...Fino
modelado de los adornos, no es una ornamentación desenfrenada porque a pesar
de su profusión clara y nítida, diferenciándose unos seres de otros. Predominan los
niños desnudos y las alusiones mitológicas: centauros, sirenas, sátiros, quimeras...
formando una especie de tapiz decorativo. El edificio es totalmente horizontal,
articulado por columnas y pilastras que separan los cuerpos, con rica decoración de
grutescos.
CLASICISMO O ROMANISMO:
Supone ya la correcta asimilación de las formas clásicas y la cristianización del
grutesco (incluso se indica expresamente en los contratos que los arquitectos no
usen figuras y rostros monstruosos, sino de ángeles y niños). Se sufre un cambio en
la decoración y lo arquitectónico prevalece sobre lo decorativo.
Dentro de esta corriente trabaja Rodrigo Gil de Hontañón, que hace la fachada
de la Universidad de Alcalá de Henares, con ventanas de medio punto con
balaustrada.Ttodavía hay elementos platerescos, pero cede mucho espacio al muro
liso. Además, los cuerpos se demarcan con columnas, acercándose a la línea
clasicista. También hace el Palacio de Monterrey, en Salamanca, con ventanas
flanqueadas por pares de columnas.
Pero el gran maestro de esta corriente es Diego de Siloé, que trabajó en Nápoles y
en 1528 se traslada a Granada para terminar la iglesia de San Jerónimo, donde
estaban los restos del Gran Capitán. Se le encargan las obras de la catedral de
Granada, comenzada en estilo gótico por Juan Egas. Aprovechó la gran planta de
salón proyectada por Egas, sin crucero (normal a fines del gótico) y decide
genialmente levantar la cúpula en el ábside. Para ello proyecta una rotonda con
deambulatorio en la cabecera, formada por el gigantesco ábside, formando así la
capilla mayor donde coloca una cúpula (lo tradicional hubiera sido colocarla en el
crucero. La cúpula se levanta sobre un altísimo tambor en el que se abren
grandes ventanas. También hay ventanas en la base del casquete, con lo que
se aligera su peso y además se obtiene gran luminosidad. Para sostener la cúpula
tuvo que reforzar los pilares sobre los que se apoya, horadados con arcos de paso,
lo que, además de facilitar la circulación, le resta pesadez visual. La obra gótica
estaba avanzada y Diego de Siloé optó por aprovecharlos y recubrirlos al estilo
renacentista. Las columnas tienen sobre el capitel un trozo de entablamento y,
encima, otros pilares menores, para elevar su altura.
Además de la Rotonda con deambulatorio en la cabecera, la planta de la catedral es
una basílica de 5 naves. Este revolucionario edificio en la arquitectura española
tiene su antecedente remoto en los martyria de las primitivas basílicas
paleocristianas en Tierra Santa (recordad) y puede obedecer al hecho de que
debía servir de panteón para Carlos V.
La misma solución usará Diego de Siloé en las catedrales de Málaga y Guadix y el
arquitecto Juan de Vandelvira la usará también en la catedral de Jaén.
PURISMO O ARQUITECTURA HERRERIANA:
Consiste en aplicar plenamente la estética clásica, despojándola de los adornos: se
traslada a España el severo diseño de la arquitectura de Bramante. Dos
monumentos representan esta corriente y ambos se vinculan a la familia
Habsburgo.
-Palacio de Carlos V:
Piedra y mármol. Construido en la Alhambra debido al deseo del emperador de
tener una residencia junto a los palacios árabes, que lo fascinaron cuando estuvo en
viaje de novios con la emperatriz Isabel de Portugal. Las obras se encargaron a
Pedro Machuca, que había entrado en el círculo de Bramante y trabajó en las
loggias construidas por Rafae). A su muerte (1550) le sucedió su hijo, Luis Machuca
y la prolongación de las obras permitió incluso la colaboración de Juan de Herrera.
Pedro Machuca decide combinar en el plano del palacio dos figuras geométricas:
diseña un cuadrado con un patio circular inscrito en él. Para el trazado de este
patio se inspiró en algunos ejemplos italianos. Su deseo fue realizar una
edificación llena de armonía y proporción renacentistas. El patio tiene 30 m. de
diámetro y es un recinto pensado para el espectáculo: tiene perfecta visibilidad
desde todos los puntos). El piso inferior es dórico, coronado por un friso continuo
de triglifos y metopas y con bóveda anular. El piso superior es jónico y tiene una
pesada balaustrada. El conjunto resulta muy severo.
En la fachada, el piso inferior tiene almohadillado, alternando sillares de distinto
tamaño y con un banco corrido en la parte más baja que recorre todo el muro
exterior. En el piso alto, sin almohadillar, los balcones están enmarcados entre
pilastras. En ambos pisos, encima de ventanas y balcones se disponen óculos. El
cuadrado de la planta es achaflanado por el ángulo donde se sitúa la iglesia.
El palacio pretende la exaltación del monarca y para ello se proyectó también la
decoración de las portadas de los 4 lados, pero sólo se realizaron los relieves de
dos de ellos: en la portada Sur hay temas marinos, que aluden a las empresas
marítimas del emperador, concretamente la conquista de Túnez. En la portada
Oeste se representan los trabajos de Hércules y se relaciona con la batalla de
Pavía, donde derrotó a Francisco I de Francia.
El emperador nunca llegó a habitar el palacio, que fue costeado por los moriscos
granadinos a cambio de poder mantener sus costumbres. El aislamiento de la
Alhambra y la inclinación andaluza hacia la decoración impidieron que el palacio
tuviera influencia posterior en la región.
-Monasterio de El Escorial:
La construcción es una idea personal de Felipe II, que condicionó también a los
arquitectos durante su ejecución, dándoles numerosas instrucciones y planteando
sin cesar ideas y sugerencias.
Fue proyectado por Juan Bautista de Toledo (que colaboró con Miguel Ángel en la
Basílica del Vaticano), pero al morir a los 4 años de iniciarse la obra, fue sustituido
por JUAN DE HERRERA, quien concluye la obra en un estilo muy personal. Su
construcción se plantea como conmemoración de la batalla de San Quintín,
ganada el día de San Lorenzo, y su finalidad era múltiple: palacio, iglesia,
panteón real y centro destinado a las artes y las ciencias. El rey levanta un
edificio que será a la vez sede de la casa de Austria, mausoleo de los monarcas
defensores de la ortodoxia católica frente a la herejía y centro de una comunidad
religiosa, con colegio para estudios sacerdotales, según los decretos del Concilio de
Trento.
La sierra de Guadarrama ofrecía las condiciones óptimas para levantar la
edificación, y el estilo que mejor se adaptaba a los fines pretendidos era la rigidez
geométrica y la severidad ornamental de Bramante. La cultura científica de Juan de
Herrera y sus conocimientos de los tratados italianos le ayudaron a proyectar un
monumento armónico, basado en la combinación matemática de volúmenes
geométricos. La planta del monasterio es un amplio rectángulo del que
sobresale al fondo el edificio dedicado a los aposentos reales o Palacio,
configurando así una forma de parrilla en la planta, recuerdo simbólico del martirio
de San Lorenzo (fue asado vivo).
La iglesia tiene planta de cruz griega, con una magnífica cúpula. En su interior
tiene un presbiterio elevado y, bajo él, el Panteón Real, octogonal, decorado con
mármoles jaspeados que crean un ambiente sobrecogedor. la concepción espacial
es sobria y monumental, con repetición de arcos, pilastras toscanas acanaladas y
bóvedas de cañón con lunetos ( bovedillas en forma de media luna abiertas en la
bóveda principal).
Al exterior presenta también un aire austero y sobrio, sin ornamento alguno;
destaca el robusto muro de granito y, como único elemento dinamizador, las
series repetitivas de ventanas, muy sencillas, adinteladas, sin decoración. Esta
solidez adquiere elegancia gracias a los remates superiores; destacan las 4 torres
de los ángulos, más las dos que flanquean la iglesia. Los tejados son típicos
de los Austria, a base de pizarra y a dos vertientes muy inclinadas, con
buhardillas y chapiteles rematando las torres. Características también de la
arquitectura herreriana son los Piramidiones o remates de las pirámides con bolas.
Sólo la fachada propiamente dicha rompe esta austeridad uniforme: es un amplio
pórtico de dos cuerpos, el inferior dórico octástilo y el superior jónico
tetrástilo. Un nicho en el centro cobija la imagen de San Lorenzo y tiene un frontón
como remate superior.
También de Juan de Herrera es el edificio del Archivo de Indias de Sevilla; los
planos fueron hechos por él, aunque la ejecución corrió a cargo de Juan de
Minjares.
LA ESCULTURA: LOS PRIMEROS IMAGINEROS
La presencia de artistas italianos y la importancia de obras italianas fue decisiva
para la difusión de las nuevas formas (por ejemplo Fancelli, Torrigiano o Felipe
Vigarny), pero la escultura española del periodo tiene características propias
porque los artistas católicos del XVI intentan despertar el fervor popular por
medio de sus tallas policromadas. El propio San Juan de la Cruz en su obra
subida al Monte Carmelo dice que las imágenes deben cumplir dos fines:
reverenciar a los santos y despertar la devoción, por lo que el imaginero debe dar
más importancia en sus obras a la belleza del alma que a la del cuerpo,
haciendo figuras profundamente espirituales.
Por ello, la escultura española, a diferencia de la italiana, es eminentemente
religiosa, salvo raras excepciones. La escultura es expresiva y realista, aunque
hay algunos ejemplos de idealismo, pero en general no se busca la belleza ideal,
sino que se pretende conmover el espíritu, de ahí que destaquen los temas de
la Pasión o martirio de Santos.
Respecto a los materiales, se usa principalmente la madera y, para los sepulcros, el
mármol. La madera generalmente es policromada con tonos brillantes y
pulimentados y se usa la técnica de estofado (sobre la madera se da una suave
capa de yeso. La parte de los vestidos se recubre con finas láminas de oro. Se
aplica la pintura y luego, con un punzón, se levanta la parte de la pintura dada sobre
el oro y se van formando labores decorativas simulando los brocados. Las partes
desnudas no llevan brocados y se encarnan con pintura al óleo, color carne). Se
realizaron retablos, pasos procesionales, sepulcros y sillerías de coro. También se
trabajó en mármol, piedra y barro, pero el material preferido es la madera.
Las dos grandes figuras son el castellano Alonso de Berruguete y el borgoñón
Juan de Juni; pertenecen a generaciones distintas y el canon de belleza que
utilizan es distinto, pero ambos seguirán este camino, llevando a la escultura
española del siglo XVI hacia el expresionismo.
Las imágenes de Berruguete son estilizadas (es el intérprete del manierismo del
alargamiento) mientras que Juni talla personajes fuertesy musculosos, inspirados en
Miguel Ángel. Pero a pesar de estas diferencias formales, ambos artistas hacen
figuras llenas de pasión interior, presentándolas en violentas contorsiones y
posturas inestables.
ALONSO BERRUGUETE (1489-1561)
Tuvo gran fama y prestigio en su época. Pertenecía a la nobleza (era hidalgo) y tuvo
buena posición social. Era hijo del pintor Pedro Berruguete y heredó de él la pasión
por el arte italiano. Tras quedar huérfano viajó a Roma y conoció a Bramante y a M.
Ángel y nn Florencia estudió los frescos de Masaccio y las esculturas de Donatello.
En 1521 es contratado para pintar al fresco la sacristía de la Capilla Real de
Granada, a la manera de Italia, pero fracasa como pintor y se marcha a
Valladolid, donde se dedica plenamente a la escultura, con enorme éxito al
haber sabido darle a la imaginería policromada, hecha según las formas italianas, el
fuerte contenido espiritual que los místicos pedían. Su escultura tiene afán de
movimiento y expresión dramática; denota la formación italiana, con influencias
manieristas, especialmente por sus actitudes agitadas y dinámicas y el
alargamiento de las figuras.
Es el creador de la escuela vallisoletana y su fama era tan grande que recibía
numerosos encargos para hacer retablos; por ello fundó un taller, que dirigía
como un empresario, diseñando el proyecto y dejando la ejecución en manos
de sus aprendices, por lo que algunas de las tallas tienen incorrecciones. Hace
una serie de retablos platerescos, todos ellos acotados con balaustres y con una
serie de imágenes crispadas y espiritualmente alargadas, al usar como canon la
proporción quíntupla: 10 veces la medida del rostro. Destacan los siguientes
retablos:
- Retablo del Monasterio jerónimo de La Mejorada (Olmedo, Valladolid), Retablo del
colegio de los irlandeses, de Salamanca y el Retablo de la Epifanía, de Valladolid,
para la capilla funeraria de los banqueros Haya, parroquia de Santiago. La Virgen se
concibe llena de serenidad clásica y San José tiene solemnidad y grandeza, pero
los reyes aparecen en violentos escorzos, agitados y llenos de movimiento.
- El más famoso es el Retablo del monasterio benedictino de San Benito el Real,
en Valladolid. Para el banco de este retablo hizo varias figuras extraordinarias, como
el sacrificio de Isaac, que resume el manierismo escultórico del autor: canon de 10
cabezas, línea serpentinata heredada del Laocoonte, expresividad en los cuerpos
delgados y el grito de angustia de los personajes. Es de un tremendo dramatismo.
Para el mismo banco hizo también las figuras de San Cristóbal, San Jerónimo y San
Sebastián, representado atado a un árbol. Es una figura desgarrada, pero a la vez
muy clásica, también con línea serpentinata al seguir la línea del árbol. Expresividad
y dramatismo. Lo presenta adolescente, modelado con gran perfección. De este
retablo es también la Adoración de los Magos, un altorrelieve con figuras casi
exentas, que tiene un dinamismo propiamente manierista, con la característica línea
serpentinata, con giro absoluto de brazos, piernas y torso. canon muy estilizado,
pero toda esta agitación contrasta con la serenidad y contención expresiva.
Posteriormente el Cardenal Tavera le encarga parte de la epístola de la sillería
alta del coro de la catedral de Toledo, en madera no policromada; la otra mitad, la
parte del evangelio, la hace Felipe Bigarny. Berruguete hace 35 sitiales en nogal con
personajes del Antiguo Testamento en el respaldo y 35 tableros de alabastro para la
cornisa arquitectónica con representaciones de la genealogía de Cristo: reyes,
patriarcas, profetas. Al morir Bigarny se le encarga también el remate de la silla
episcopal, que Berruguete corona con el grupo de la Transfiguración. Además
hizo bajo la bóveda del asiento los relieves del Juicio Final, el paso del Mar Rojo y la
Serpiente de bronce. (En esta sillería trabajó también Rodrigo alemán, que hizo la
parte baja, con relieves de la guerra de Granada en los respaldos). Esta sillería es el
conjunto escultórico más expresivo del Renacimiento español.
Hace también el sepulcro del cardenal Tavera, a quien el escultor conoció; en
mármol de Carrara. Y realizado con mascarilla funeraria, por lo que consigue un
impresionante realismo en la cabeza del cardenal, que muestra todas las
descarnadas miserias de la muerte, con sus fúnebres rasgos. Se le puso como
modelo la tumba del cardenal Cisneros, de Bartolomé Ordóñez, que logró superar.
Es un túmulo con la figura yacente del difunto.
JUAN DE JUNI (1507-1577)
Mezcla 3 influencias: francesa, italiana y española. De Francia toma el dinamismo
borgoñón que envuelve sus figuras, de Italia adquiere el clasicismo y la influencia de
M.Ángel y en España asume la espiritualidad apasionada de la religiosidad
castellana. Consideró a España su patria y se estableció en Valladolid. Muestra
interés por lo grandioso y usa atrevidos escorzos. Sus rostros expresan pasión y
angustia. Sus principales obras son:
- Entierro de Cristo: representa un drama teatral. Es una obra maestra. Es un
conjunto de figuras corpulentas, grandiosas, de gran dramatismo. El conjunto es un
tanto simétrico y tiene grandes contrastes: Cristo rígido, grandes y voluminosos
ropajes de los personajes que lo rodean. Gran espiritualidad y buena policromía.
Las figuras de San Juan y la Virgen son de gran clasicismo, están en el centro. El
grupo se enmarcaba en una venera y, en el fondo se veían los ventanales del
cuerpo de guardia del pretorio, por donde asomaban los soldados de vigilancia que,
junto a los centinelas de los intercolumnios, escoltaban al cuerpo de Cristo. Sólo se
conserva el grupo central. Son figuras grandiosas, por su dimensión trágica, brillante
policromía, gestos teatrales. es la escena en que la virgen, San Juan, las Marías y
los Santos varones proceden a embalsamar el cadáver de Jesús.
- Retablo de la Antigua: renuncia por 10 vez a la tradición plateresca en Castilla al
sustituir el balaustre por columnas corintias de fuste estriado. Manierismo en la
composición de las figuras, agobiadas por la falta de espacio, parece que van a ser
aplastadas. En el ático, la Virgen desmayada bajo la cruz. Escena de un dramatismo
desgarrado.
Hace numerosos retablos más donde utiliza el estípite, elemento en forma de
tronco de pirámide invertida que normalmente se superponen unos a otros.
- Virgen de las Angustias, en madera policromada, para la cofradía de la Quinta
Angustia, de la que era hermano. Prototipo de las vírgenes procesionales del
barroco. Muestra el apaciguamiento de su estilo al final de su vida. Poco después
pasó a llamarse la Virgen de los cuchillos, por los 7 puñales de plata que le
traspasaban el corazón. Una caprichosa restauración de 1971 hizo que se los
retiraran, quitándole uno de sus rasgos distintivos (un grabado de fines del XVI la
representa ya con las espadas).
LA PINTURA: EL GRECO
Domenikos Theotocópoulos (1541-1614),conocido como El Greco, nace en
Candía, capital de la isla de Creta, que por entonces era posesión veneciana y
donde la influencia bizantina era muy grande. Poco se conoce de sus primeros 25
años de vida. Se sabe que tuvo una buena educación porque procedía de una
familia acomodada y que en su juventud fue pintor de iconos religiosos sobre
fondos dorados, al estilo bizantino. En 1568 se traslada a Venecia, donde se le
supone un aprendizaje con Tiziano. Asimila el vibrante colorido veneciano y
el sentido de la luz. Se dirige después a Roma (1570) donde conecta con el
manierismo romano de raíz miguelangelesca. En Roma monta taller propio, pero
no tiene muchos encargos por la competencia de los pintores romanos, lo que le
hace emigrar a España, atraído probablemente por el llamamiento de Felipe II
a los pintores italiano para trabajar en El Escorial. Su presencia está
documentada en España desde 1577.
En España su obra se inundará de misticismo y de un expresionismo dramático
muy español. Es un pintor típicamente manierista: figuras desproporcionadas,
actitudes heterodoxas o ambiguas, composiciones desequilibradas, llenas de
tensión, distorsión de las figuras (serpentinatas), provocación de angustia al
espectador y colores fríos, metálicos e irreales. Su estilo rompe con el dibujo y su
pintura es alla prima, aplicando el color sin dibujo previo, a base de anchas y
certeras pinceladas. Es fundamentalmente expresionista, sacrifica la anatomía y la
proporción en aras de la expresión. Alarga las proporciones, no por defecto visual,
sino para acentuar el dramatismo y la espiritualidad (llega a usar un canon de 14
cabezas y a veces más). Usa grandes escorzos (al modo de M. Ángel), pero sin
preocuparse por el dominio del espacio Su pintura es de un misticismo que le
lleva al mundo irreal de las visiones, todo es volátil e ingrávido. Sus cuadros
vibran con una extraña intensidad. Siempre conservó tres importantes influencias: el
influjo bizantino, aunque superó su rigidez por el movimiento que da a sus obras, el
influjo veneciano, que se manifiesta en el colorido y en la luz y el influjo romano, que
se manifiesta por el movimiento, los escorzos y el manierismo.
Especialmente al final de su vida, El Greco fue acentuando las peculiaridades de su
estilo y sus últimas obras se caracterizan por: desequilibrio compositivo, pincelada
cada vez más suelta, predominio del color sobre el dibujo, construcción de las
figuras a partir de la luz y el color, alargamiento de las figuras para ganar
expresividad, asimetría...
Trescientos años ha tenido que esperar El Greco para que se genio fuera
reconocido y sus obras consideradas como uno de los capítulos más puros y
nobles de la pintura religiosa. Incluso sus primeras obras en España, por su
carácter innovador, no fueron totalmente asimiladas, dado el conservadurismo
de los clientes, pero finalmente se introdujo en el ambiente intelectual toledano,
dominado por los eclesiásticos, poniendo su pintura al servicio de la
Contrarreforma y adquiriendo gran fama y prestigio, lo que le hizo recibir
numerosos encargos Ya en algunos escritos contemporáneos se habla de él como
un pintor lleno de contradicción y enigma.
Su dominio técnico es indiscutible, pero su singular estilo resulta desconcertante.
Pero a fines del siglo XVII ya se tiene una visión negativa de su obra,
considerada extravagante .y caprichosa. En los siglos XVIII y XIX se mantiene la
visión peyorativa, y muchos críticos al escribir sobre el Greco lo hacen despreciando
y ridiculizando su obra. Fuera de España no estaba valorado. La mayoría de las
obras estaban en los lugares iniciales para los que fueron hechas, casi siempre de
difícil acceso. A finales del XIX comienza una revalorización crítica, sobre todo
hecha por franceses, que conocieron algunas de sus obras por la expoliación
napoleónica. Se le deja de ver como un lunático y empieza a ser considerado
excepcional. Ya en el siglo XX, ha sido estudiado a fondo, especialmente tras la
exposición de su obra en El Prado en 1902 y la reivindicación crítica hecha por
Bartolomé de Cossío. Hoy nadie duda en situar al Greco entre los pintores
geniales de toda la historia de la pintura. OBRAS:
Al llegar a España, tal vez como presentación ante el rey (se ignora si fue un
encargo de Felipe II o un regalo del pintor al rey) pinta el sueño Felipe II, que es
una alegoría de la Santa Liga y conmemora la victoria sobre los turcos en la batalla
de Lepanto. Es un óleo sobre lienzo en el que aparecen arrodillados, en primer
plano, Felipe II, vestido de negro, el Dux de Venecia, con manto de armiño y el Papa
Pío V, con guantes rojos y manto forrado de azul, adorando el Santo Nombre de
Jesús. El caballero de la espada se piensa que puede ser la imagen idealizada de
Don Juan de Austria, jefe de la escuadra aliada. Los herejes yacen en la boca del
infierno, un monstruo con las fauces abiertas. La obra de hecho gustó mucho al rey,
pero mientras esperaba su decisión recibió el encargo en Toledo de pintar los
retablos de Santo Domingo el Antiguo, para los que pinta la Asunción, la
Trinidad...
La Trinidad coronaba originalmente el ático del retablo del altar mayor tiene un
notable influjo de Miguel Ángel, sobre todo en la figura de Cristo, de fuerte
musculatura. Tiene influencia veneciana en el color y anuncia su estilo futuro.
Renuncia a los fondos y tiene claros elementos manieristas, por ejemplo la
escurridiza postura de Cristo, en posición forzada y desequilibrada, o el agitado
movimiento de la composición, en la que predominan las líneas en zig-zag. Los
cánones ya son alargados y parece casi irreverente la postura del ángel de la
izquierda, de espaldas y enseñando al espectador las plantas de sus pies. Los
juegos de luces y sombras acentúan la inestabilidad del cuerpo de Cristo y acentúan
el dinamismo de la composición.
También en Toledo recibe el encargo del cabildo de pintar El Expolio, una de sus
grandes obras, para la sacristía donde se cambiaban sus ropajes los canónigos.
Tiene formas iconográficas bizantinas: Cristo tiene forma almendrada, está como
inscrito en una mandorla. Es de un profundo expresionismo religioso. Sobresale la
túnica carmesí, que atrae la atención del espectador. Actitud de sobrecogedora
espiritualidad del rostro de Cristo, contratando su serenidad con los rostros
crispados que lo rodean. Ignora la profundidad y vuelca toda la atención sobre la
escena. La mano del Señor destaca sobre la túnica y nos lleva a la contemplación
del rostro de Cristo. El Greco renuncia a la forma apaisada, frecuente en las obras
italianas, y elige el formato alargado, para destacar más la figura de Jesús, que
parece llenar todo el cuadro. Las masas colocadas a derecha e izquierda de Jesús y
las que ocupan el fondo de la escena se ordenan de forma circular a su alrededor.
La iluminación del rostro de Cristo y la mancha roja de su túnica se contraponen con
las sombrías caras de los sayones y el tono gris y frío del fondo. Todo el cuadro es
una escena humana, la naturaleza sólo está representada por un palmo de tierra
que pisa Cristo y la estrecha franja de cielo nuboso. El personaje con gorro que nos
señala intenta implicarnos en la escena. El Greco tuvo problemas para que se le
pagara el cuadro y al final tuvo que rebajar su precio, porque el cabildo encontró
defectos en este lienzo o impropiedades, como la presencia de las tres Marías del
ángulo inferior izquierdo, que se consideraba que no aparecen en el texto bíblico en
esta escena, y la colocación de algunas cabezas por encima de la de Jesús.
Introduce incluso un soldado español del siglo XVI, claro anacronismo.
Por fin recibe el encargo real para pintar El Martirio de San Mauricio y la Legión
Tebana (Sala capitular de El Escorial). El Greco se esmeró en esta obra (tardó dos
años en hacerla), pero no gustó al rey. Relata el episodio narrado en la Leyenda
Dorada, de Jacobo de la Vorágine, según el cual la legión de soldados egipcios
cristianos fue enviada a la Galia por el emperador Diocleciano y allí se les exigió
sacrificar a los dioses del Imperio. Acamparon a orillas del Ródano y, tras debatir su
situación, su comandante, Mauricio, y sus ayudantes decidieron aceptar el martirio
antes que abandonar sus creencias. Pero el Greco, en lugar de escoger la
dramática escena de la decapitación de S. Mauricio y sus soldados, prefirió
representar el instante previo al martirio y , aunque la composición era ingeniosa, las
posturas elegantes y el colorido de gran brillantez, se consideró que no conmovía al
espectador, porque había dado más importancia al estilo y la composición que al
sentimiento religioso. En su obra el suplicio queda marginado, en pequeñas
dimensiones, mientras que en primer plano los oficiales legionarios dialogan
reposadamente. En el plano lateral se repiten los mismos personajes idénticamente
vestidos, que animan a morir heroicamente a los soldados. No hay sentido de
tragedia, no se ve la sangre, faltan gestos grandilocuentes. En el cielo los ángeles
celebran la gloria de los mártires. La firma está a la derecha, en una cartela mordida
por una víbora (símbolo de la envidia). Aparecen anacronismos, otra vez el soldado
español, su hijo Jorge Manuel.
Rechazado del círculo real, se establece definitivamente en Toledo, y allí recibe el
encargo para realizar su obra cumbre: El entierro del Señor de Orgaz, de la Iglesia
Parroquial de Sto. Tomé, en Toledo. Según la leyenda, la caridad del Señor de
Orgaz, (D. Gonzalo Ruiz de Toledo) muerto en 1323 tras una vida muy piadosa,
había merecido un milagro durante su funeral: en el momento en que lo iban a
enterrar, aparecieron San Esteban y San Agustín (el difunto había fundado un
monasterio agustino bajo la advocación de S. Esteban) y lo depositaron en su
tumba. El difunto ordenó en su testamento que los habitantes de su señorío pagaran
cierto tributo a la parroquia, cantidades que fueron recibidas al ganar el párroco un
pleito a los vecinos de Orgaz. Como recordatorio de su obligación el párroco
encargó una larga inscripción latina, describiendo el milagro, que fue grabada en
piedra y colocada sobre la tumba. Además obtuvo permiso del arzobispado para
encargar un cuadro para la capilla, aunque el permiso exigía que el contenido del
cuadro se ajustara al texto de la inscripción. La zona inferior tenía que representar el
entierro milagroso. La parte alta, según el contrato, debía representar un cielo
abierto de gloria De esta forma, el
pintor decidió fragmentar el cuadro
horizontalmente en dos registros. El Greco representó la escena como el final de
una Misa de funeral, en el preciso momento de bajar el cuerpo a la tumba, mientras
un sacerdote entona el himno. San Agustín, con mitra de obispo, y San Esteban,
como diácono, inhuman los restos y a su alrededor se dispone el cortejo fúnebre.
Después de un friso de cabezas de los asistentes, un ángel guía el alma del difunto
al juicio ante Cristo (el alma se representa como un niño). La Virgen y San Juan
Bautista interceden por él, (al modo de la Deesis bizantina), rodeados de Santos y
bienaventurados (entre los que incluye a Felipe II, no se sabe si por fidelidad o con
ironía) Los personajes visten a la moda contemporánea de El Greco, lo que resulta
un anacronismo porque se trata de un entierro del siglo XIV.. El cuadro es, además,
toda una galería de retratos de personajes toledanos, entre los que sólo se han
identificado con certeza el párroco de Santo Tomé, que oficia el funeral, un canónigo
de la catedral (Antonio de Covarrubias), con barba blanca a su lado, y el hijo del
artista, Jorge Manuel,, con un hachón en la mano y señalando el prodigio, mientras
mira al espectado, implicándolo en la escena. Ya se manifiesta aquí como un
magnífico retratista. Se han representado fielmente las calidades de los distintos
materiales de la armadura, telas, encajes...con un técnica detallista.
Pero lo que resulta más llamativo es que las dos zonas están pintadas con distinta
técnica: el nivel de tierra está `pintado con el máximo realismo, mientras que el nivel
de gloria está pintado con una técnica totalmente manierista: pincelada mucho
más suelta, figuras alargadas e ingrávidas, luces fantasmales... Los dos niveles
están magistralmente enlazados por el ángel, en un escorzo inverosímil.
Tras esta obra se consolidó su prestigio en Toledo y comienza una nueva
etapa en su estilo: el color se va apagando y se reduce cada vez más a una
gama fría de colores verdosos, grises, amarillos, mientras se dislocan las
proporciones y se deforma la anatomía, descomponiendo más y más las formas,
alargándolas.
En el terreno privado se mantiene estable su relación con Doña Jerónima de la
Cueva, a la que retrata en la Dama del armiño y con la que había tenido a su único
hijo, Jorge Manuel. Vive rodeado de lujo y recibe numerosos encargos; sus obras
posteriores se pueden clasificar en tres apartados: 1- retablos y santos para
establecimientos religiosos 2- retratos de la aristocracia local, de gran contenido
psicológico, y 3- paisajes de Toledo.
Entre la primera serie destacan los Apostolados, formados por 13 cuadros,
presididos por Jesús. Íntegros sólo se conservan dos. Representan a figuras de
medio cuerpo, con rostros alucinados y miradas extraviadas, alejados de la realidad,
enormemente expresionistas, de un misticismo cada vez más patético. (según una
hipótesis, el Greco buscó sus modelos en dementes recluidos en el hospital del
Nuncio, de Toledo). Uno de ellos, por ejemplo es las lágrimas de San Pedro, que
representa el valor del arrepentimiento, destacando la importancia del sacramento
de la Penitencia, frente a las tesis de Lutero. Se representa al Santo con la mirada
perdida y levantada, los ojos vidriosos por el llanto, las manos entrelazadas en
actitud implorante... todo lo cual destaca el sentimiento de arrepentimiento. Al fondo
de la escena aparece la Magdalena corriendo desde el Santo Sepulcro ya vacío,
buscando precisamente a S. Pedro.
Como retratista, una de sus más famosas obras es el enigmático Caballero de la
mano en el pecho, donde la mano desafía el protagonismo del rostro (como en el
Expolio). Representa a un hidalgo español. Sobre la sobriedad del negro, además
del rostro y la mano destacan los detalles como la cadena, losa encajes y la
empuñadura de la espada. Profundidad psicológica. También destaca el retrato de
un pintor. Se trata de su hijo Jorge Manuel, representado como un caballero y a la
vez pintor, dándole así una dignidad que la sociedad del momento no le reconoce:
los pintores de esta época reivindicaron la dignidad del oficio de pintor y su
consideración como arte liberal.
El único asunto mitológico que trató fue su Laocoonte, en el que la terrible escena
se traslada a las afueras de Toledo.
En su serie de paisajes de Toledo, la ciudad suele aparecer en un paisaje
atormentado, con nubarrones amenazadores y en los que predominan los tonos
fríos. En su vista y plano de Toledo, aparece en primer término y sobre una nube
el Hospital de San Juan Bautista (la obra fue pintada por encargo de su
administrador). Es la única obra donde están situados los monumentos toledanos
con exactitud y además, tiene un plano callejero de la ciudad. Hay una alegoría del
Tajo, representado como un joven con un cántaro y una aparición de la Virgen
imponiendo la casulla a San Ildefonso (discípulo de San Isidoro de Sevilla y obispo
de Toledo, que fue premiado por la Virgen con una casulla por haber escrito un libro
en el que defendía su virginidad).