Alto Renacimiento

TEMA 2: LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO, BRUNELLESCHI Y LAS ARTES
Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 − Florencia, 1446)
Primer artífice de la renovación arquitectónica renacentista, comenzó a trabajar como orfebre y escultor
participando en el concurso para la segunda puerta del baptisterio florentino (1401). En 1404, entró en el taller
de Santa Maria del Fiore con el cargo de consejero; en estos años se ubica su supuesto viaje a Roma en
compañía de Donatello, al que siguieron otras estancias entre 1430 y 1434. Hasta 1418 trabajó sobre todo
como ingeniero y constructor de fortificaciones para la Signoria de Florencia. Posteriormente se encargó de
las obras de la cúpula de duomo, que obtuvo por concurso y en las que colaboró con Ghiberti. Terminada la
cúpula en 1436, ese mismo año ganó el concurso para la linterna. En este espacio de tiempo también trabajo
para el hospital de los Inocentes (proyectado en 1419 y construido entre 1421 y 1444), en la basílica de San
Lorenzo (proyectada hacia 1418), en la sacristía vieja de San Lorenzo (ultimada en 1428) y en la capilla Pazzi
(1430). En 1434 comenzó el oratorio de Santa Maria Delhi Angeli, que dejó incompleto, y al mismo tiempo se
dedicó al proyecto de la basílica de Santo Spirito. Como arquitecto civil trabajó en el palacio de Parte Guelfa,
resolviendo además problemas de ingeniería en Luca, Pisa, Mantua y Ferrara.
Santa María de las Flores (Santa María dei Fiori) 1420−1436. Florencia
Es una catedral gótica, iniciada en 1296 por el arquitecto Arnolfo di Cambio y continuada desde 1331 por
Giotto, quién realizó su bello campanile exento, y posteriormente por otros arquitectos. La catedral tiene
planta de cruz latina con tres naves. Como es típico en el gótico italiano, tiende a la horizontalidad y a la
policromía, al intercalar hiladas de piedra y mármol. En 1418 la Corporación de la Lana convocó un concurso
para elegir el mejor proyecto para construir una cúpula sobre el crucero, que aún faltaba. La maqueta
presentada por el arquitecto Filippo Brunelleschi ganó el concurso, al que también se había presentado
Ghiberti.
Materiales: Ladrillo, piedra y mármol
Planta e interior: Brunelleschi ganó el concurso gracias a su innovador sistema constructivo: sin cimbras de
madera y empleo de un aparejo de ladrillo hueco en forma de espina de pez, utilizado ya por los romanos.
Planteó la grandiosa cúpula− de casi 43 m. de diámetro− como un doble cascarón con un espacio vacío en
medio: el cascarón interno era de forma semiesférica, el externo era apuntado, dividido en ocho partes
triangulares divididas por nervios exteriores de mármol. Aligeran el peso en el exterior diversas semicúpulas
de descarga y, desde el interior, una serie de costillas horizontales concéntricas y nervios ocultos.
Exterior: La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de mármol (blanco,
verde y rosado), con una gran ventana circular (óculo) en cada uno de sus lados . La cúpula, cuyas ocho caras
están cubiertas de tejas rojas planas , tiene un aspecto esbelto gracias a su perfil apuntado, debido a la
curvatura de los nervios de mármol blanco que la recorren ascendiendo hacia la cúspide. En la unión de los
nervios aparece una estilizada linterna, punto de fuga del sistema, terminada en 1471, ya muerto Brunelleschi.
En ella se emplean volutas.
Estilo: esta cúpula es la primera obra renacentista. Está inspirada en los sistemas de construcción romanos,
especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa, y también en la tradición gótica, pero los supera . Unifica y
centraliza el espacio del edificio.
El autor: Brunelleschi, Filippo (1377−1446). Genial arquitecto, orfebre, ingeniero y constructor de máquinas,
fue el descubridor de la perspectiva moderna. Buen conocedor de matemáticas y geometría, inventó nuevas
técnicas constructivas. Se inspiró en modelos arquitectónicos paleocristianos, romanos y góticos, pero
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racionalizándolos. Algunas de sus obras son: las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito, la capilla Pazzi,
la logia del Hospital de los Inocentes, el palacio Pitti, así como la obra estudiada, todas ellas en Florencia.
Significado: La cúpula superaba en altura y destacaba del resto de las edificaciones de la ciudad de Florencia.
Dominaba la perspectiva y jerarquizaba el espacio urbano. Era el símbolo del orgullo de esta ciudad−estado,
la más prestigiosa del siglo XV. La cúpula tendrá un enorme éxito y será muy imitada durante el
Renacimiento, dentro y fuera de Italia. Miguel Ángel se inspiró en ella para su cúpula del Vaticano.
Posteriormente, tanto en Europa como en América, se realizarán otras cúpulas siguiendo el modelo de
Brunelleschi. Ejemplos: la cúpula de la catedral de San Pablo en Londres (siglo XVII) y la del Capitolio de
Washington (comienzos del XIX)
Hospital de los Inocentes 1418. Florencia
Está al salir de la iglesia de la Santisima Annunziatta, a la izquierda, sobre la plaza de la Inclusa, llamado así,
por los niños abandonados que ahí venían asilados, curados e instruidos. Encargo a Brunelleschi por el gremio
de la seda.
Materiales:
Planta e interior: las disposición de la totalidad del organismo está regido por la probación, sus elementos
son el cuadrado y el círculo, y su composición está determinada por un ordenamiento centralizado. Hay un
patio cuadrado que en torno a él se distribuyen todas las dependencias de ese edificio. Hay un patio segundo,
lateral y pontificado, menos airoso y con bóvedas nervadas en los claustros y techos abovedados o dintelados
en los interiores.
Exterior: Aparecen los nuevos elementos formales a los que se adhirió toda su vida son: fustes sin estrías,
capiteles compuestos con ocho volutas, perfiles de los arquitrabes, frisos y marcos de puertas y ventanas poco
llamativos, pero claramente moldurados, pilastras estriadas para enmarcar rincones, formas circulares en las
enjutas, bóvedas vaídas en las crujías de las logias.
Estilo: Todos estos elementos reflejan el afan por lograr una especie de orden clásico que mostrase un
acentuado contraste con la sintaxis del gótico tardío propio de la época. Observable en las logias de los
hospitales de S. Marco, de Florencia y S. Antonio, de Lastra a Signa.
Significado: Con esta obra Brunelleschi aportó una nueva forma en dos aspectos:
1) en la regularidad de la planta, motivos y elementos arquitectónicos
2) en su estructura artística
Las características decorativas que empleó provenían casi exclusivamente del repertorio fomal de la
arquitectura prerrománica y románica toscaza, especialmente de Florencia. Los inocentes inspiran el pórtico
de los servitas, ejecutado por Antonio da Sangallo el Viejo alrededor de 1518 y la logia de la Annunziatta
realizado por Caccini en 1800.
Basílica de San Lorenzo 1423. Florencia
El prior del centro, el padre Dolfini, tenía pensado ampliar el antiguo edificio según el modelo de las grandes
iglesias monásticas y con este fin, había iniciado ya la construcción de un nuevo coro. En 1421, por indicación
de Averardo de Médici, patrono de la iglesia, se llamó a Brunelleschi en calidad de consejero, y en seguida se
hizo sentir su autoridad en el proyecto.
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Materiales: en piedra serena.
Planta e interior: presenta una planta de cruz latina muy alargada. El ábside es un cuadrado regular de la
misma medida que el crucero. Con un cuadrado en el suelo se construye toda la obra, usando múltiplos y
submúltiplos de ese módulo. Iglesia de tres naves, con capillas laterales entre los contrafuertes, columna
clásica de orden corintio que aumenta su esbeltez con la adicion de un trozo de entablamento, sobre estas se
apoyan arcos de medio punto. En el sistema de cubierta alterna el artesonado clásico para la nave central con
las bóvedas de casquete esférico o baídas para los tramos de las naves laterales y dispone una pequeña cúpula
en el crucero. La sensación final es de una armonía total de todos los elementos.
Todo el conjunto está regido por un sistema de proporciones matemáticas basado en el cuadrado y el círculo.
Consta de tres naves divididas por dos largas hileras de columnas. Desarrolla simétricamente el tema del
pórtico del Hospital de los Inocentes: las dos naves laterales repiten la sucesión de arcos y de cubos espaciales
proyectados en profundidad, mientras que en la nave central, mucho más iluminada, equivale al espacio
exterior.
Los arcos y el fuste de las columnas están construidos con la típica pietra serena para subrayar el papel que
juegan de articulación esencial en la sucesión de los espacios. La misma graduación proporcional regula la
distribución de los valores luminosos: las capillas laterales no tienen aberturas al exterior, las bóvedas de
cuatro puntos de las naves laterales (iguales a las del pórtico de los Inocentes) reciben una luz matizada
procedente de los óculos y la nave central está inmersa en una alta luminosidad uniforme que les proporcionan
las anchas ventanas.
Como novedad podemos citar la disposición de trozos cúbicos de entablamento (con arquitrabe, friso y
cornisa) encima de cada capitel. Esta disposición, que recuerda los grandes ábacos románicos y bizantinos,
proporciona una gracia aérea precisamente en el lugar situado entre el capitel y el arco, donde se encuentra los
pesos y la resistencia.
Exterior:
Estilo: Es una mezcla de austeridad formal de la arquitectura románica con la amplitud del gótico. Austera
pureza de las formas y sencilla armonía de sus proporciones.
Significado: Se corresponde exactamente con la idea que se tenía en la época de lo que debía ser una obra
comparable a las de la Antigüedad.
La Sacristía Vieja de San Lorenzo 1419−1428. Florencia
La obra fue promovida por Bici padre de Cosme el Viejo. Se inspira en el baptisterio de Padua.
Como anexo a la Basílica de San Lorenzo, en Florencia. Se la conoce como vieja para distinguirla de la nueva,
construida años más tarde por Miguel Ángel bajo el patrocinio del Papa León X.
Esta obra ha sido considerada como uno de los ejemplos más expresivos de la arquitectura de Brunelleschi,
con una gran influencia en otros edificios posteriores de planta central. Se trata de un espacio cúbico cubierto
por una cúpula nervada sobre pechinas, a la cual se une al fondo otro espacio similar de planta cuadrada, que
actúa a modo de ábside. La sacristía queda dividida verticalmente por tres zonas de idéntico tamaño: la parte
inferior de configuración general rectangular, la intermedia con arcos falsos circunscritos por las pechinas y la
cúpula esférica, cuyo radio es igual al tamaño de cada una de esas dos zonas sustentantes. Se ha considerado
que tal sacristía es el primer espacio de planta central del Renacimiento.
El arquitecto, una vez más, concibió su proyecto a base del empleo de dos figuras geométricas simples: el
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círculo, relacionado con la esfera, y el cuadrado, que se refiere al cubo. También se ha pensado que el diseño
de esta sacristía tiene su origen en las martyria paleocristianas y, en concreto, en parte de la planta del Santo
Sepulcro de Jerusalén.
La sacristía está decorada con esculturas en relieve realizadas por Donatello. Ocho ventanas circulares
(1435−1443) con los cuatro evangelistas y escenas de la vida de San Juan son puestas en el penden tibes y el
lunettes. Las puertas de bronce y los alivios de estuco sobre las puertas son también por Donatello, mientras el
monumento de entierro a Piero y Giovanni de Medici (1472) es por Andrea del Verrochio. Andrea Cavalcanti
hizo la balaustrada del ábside después de un diseño de Donatello, asi como el sarcófago de Giovanni Bicci de
Medici y su esposa.
Recinto funerario con sepulcro de Cosme el Viejo.
Basílica del Santo Espíritu 1444−1487. Florencia
El primer proyecto de Brunelleschi para esta obra data de 1428. Consistió en el diseño de una planta, la
descripción a viva voz de su alzado y el compromiso de hacer un modelo en madera. Junto a la iglesia de San
Lorenzo de 1423 (de la familia Medici), nos muestra el modelo de iglesia que los hombres del primer
renacimiento del s. XV quieren proponer como ejemplo de recuperación de los valores de la antigüedad.
Sigue el modelo de basílica paleocristiana, proponiéndolo como ruptura consciente frente al gótico.
Planta e interior: Presenta un trazado de cruz latina con naves centrales y transepto rodeado de tantas
campatas laterales cuantas admiten los intercolumnios, cada uno de los cuales mide once brazas. La sucesión
de las campatas cuadradas, flanqueando la cruz central y repitiéndose a lo largo del perímetro de la iglesia,
desempeña la función de naves laterales o de deambulatorio.
Cada tramo de la nave y del transepto puede considerarse formado por un organismo similar al pórtico de la
plaza de la Annunziata: una hilera de arcos sobre columnas dominada por un muro plano con ventanas en eje
con los arcos y que tiene en su parte baja su correspondiente serie de campatas cubiertas con bóveda vaída.
Mientras en la otra basílica cada campata se resuelve en el fondo con una capilla de forma rectangular, a la
que se accede a través de un arco, más bajo que el que enlaza la campata a la nave, incluido entre dos pilastras
y coronado por un arquitrabe que rompe la unidad de la pared del fondo, aquí el espacio de cada campata se
cierra también con una capilla, pero de forma absidial y encuadrada por un arco de altura parecida al de la
nave central; este arco no está comprendido entre dos pilastras, sino entre dos semicolumnas. De este modo
mirando desde la nave central cada campata lateral, la estructura de estos espacios resulta unitaria: a cada
pareja de columnas le corresponde una de semicolumnas, éstas y los cuatro arcos tienen la misma altura, la
bóveda vaída encuentra su apoyo más lógico, y la pared del fondo, no atravesada por ningún cornisamento,
curvándose, completa también sobre el plano aquel ritmo semicircular que define los otros elementos lineales,
aquel reiterado juego de arcos sobre columnas.
Cubierta de artesonado de madera (igual que las iglesias paleocristianas) Al igual que en San Lorenzo, coloca
sobre los capiteles un pequeño trozo de entablamento, para darle mayor altura sin desproporcionar el edificio.
La decoración interior la concibe a base de elementos arquitectónicos, diferenciando los colores de los
elementos sustentantes (columnas, arcos,) coloreados de gris, de los sostenidos (muro), de color blanco.
Frescos:
La iglesia cuenta con 38 capillas laterales (dos de las cuales dieron paso a puertas), las que contienen una
notable cantidad de obras de arte. La más importante es la Capilla Bini−Capponi, que alberga la obra titulada
Santa Mónica establece la orden de San Agustín pintada por Francesco Botticini.
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En las capillas del transepto hay frescos de Filippino Lippi. También en el transepto hay un coro desde el cual
los marqueses de Frescobaldi podían participar de los rituales sin ser vistos por la multitud.
La sacristía, a la cual se accedía a través de una entrada realizada en lo que había sido la sexta capilla de la
izquierda y precedida por un vestíbulo monumental de Simone del Pollaiolo, fue diseñada por Giuliano da
Sangallo el año 1489, y tiene una planta octogonal.
El crucifijo de Miguel Ángel:
Miguel Ángel fue huesped del convento cuando tenía setenta años de edad, luego de la muerte de Lorenzo de
Médici, su protector. Aquí pudo hacer estudios anatómicos de los cadáveres provenientes del hospital del
convento; a cambio de esto, esculpió un crucifijo de madera, el que está colocado sobre el altar mayor.
Exterior: La fachada nunca fue realizada y se dejó en blanco.
Estilo: En definitiva si se exceptúa un sentido de mayor verticalidad de la estructura, debido a la presencia de
cimacios, el modelo del pórtico de los Inocentes se vuelve a encontrar en Santo Spirito más claro y mejor
integrado con el conjunto de lo que estaba en la otra iglesia brunelleschiana.
Significado: El arquitecto ha querido crear el efecto de una vista escenográfica que no se agota con el
espectador desde la entrada sino que se sigue observando desde distintos puntos del edificio. El espacio se
comprende por medio de las funciones de los elementos que lo componen, como imagen y como masa. Asi es
como debería entenderse el composto de concepto dell'edifizio de Brunelleschi.
Capilla Pazzi 1445 en Santa Croce. Florencia
Se accede desde el claustro de la basílica de la Santa Croce (Florencia) ya que se encuentra ubicada en el
jardín de está. Edificio de pequeñas dimensiones y con un pórtico cubierto por bóveda de cañón, que se
construyó como recinto funerario de los Pazzi.
Planta e interior: Es una sala rectangular que se ha dividido en tres partes, sobre el cuadrado central se alza
la cúpula y las crujías laterales se han cubierto con bóvedas de cañón. Se produce la dicotomía
interior/exterior (el muro con su anexo es, de hecho, una fachada exterior, y los otros también lo son, aunque
sea como proyección de un plano) en el mismo espacio interno del edificio, de ahí el escaso interés por la
verdadera fachada exterior y por el pórtico, por otro lado, obra de ayudantes y continuadores.
El relieve de las molduras articuladas es mucho más profundo que en San Lorenzo. El contraste de la armonía
de colores de las mayólicas redondas de los muros y enjutas con el fondo blanco grisáceo está muy sutilmente
graduado. Los evangelistas, laboriosas formas calculadas con miras a crear un efecto sotto in su, pudieron
haber sido diseñados por el propio Brunelleschi.
En el interior combina un eje longitudinal que marca el camino del altar, con una tendencia a la centralización
espacial mediante la cúpula. Sorprende la euritmia de las líneas arquitectónicas, realzadas con la combinación
de la piedra al descubierto de los elementos constructivos y la superficie blanca de los muros estucados, a la
vez que la policromía de la cerámica invetriata presta su belleza en frisos y pecinas. El sistema de módulos y
la correspondencia entre las partes también se aprecia en el pórtico. A la muerte de Brunelleschi intervinieron
en la obra Míchelozzo y Giuliano de Maiano.
Exterior: Su fachada es un pórtico de cinco tramos entre seis columnas de orden compuesto, los cuatro
extremos adintelados y el central en forma de arco de triunfo semicircular muy alto y de doble anchura, que se
cubre por una bóveda de cañón. Sobre tal pórtico se alza un ático decorado con pilastras corintias y
seccionado por el gran arco del centro, que se corona en una cornisa muy ornamentada.Combina el adintelado
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griego con el arco central de origen romano, serviría para suavizar la luz. Arriba sobresale la cúpula con su
linterna. Esta organización del pórtico en el que combina felizmente la disposición adintelada con el arco
central, supone una innovación que ha de ser modelo o fuente de inspiración para numerosos arquitectos.
Estilo: Juega con la idea de planta centralizada, con una cúpula que domina el espacio, decorada con
tondos.Una capilla donde se coloca el altar, ornamentada con pilastras adosadas con acanaladuras y bóvedas
de cañón con casetones.
El pórtico combina arco central con vanos adintelados (serliana) y frisos a base de tondos y estrigilos. El
interior sirvió de modelo a Miguel Angel para la sacristía de la basílica de San Lorenzo.
Significado: es por diversos aspectos la más avanzada en las soluciones arquitectónicas de este arquitecto.
Iglesia de Santa Maria delgi Angeli, 1434−1437. Florencia
Se concibió como oratorio de la orden camádula dedicado a la Virgen y a los doce apóstoles. El nicho del
coro, situado frente a la entrada, estaría dedicado a la Virgen y a Nuestra Señora, mientras que los altares de
los apóstoles se distribuirían por parejas en las seis capillas restantes.
Planta e interior: Ahora sólo quedan los muros de la planta inferior. Es una iglesia completamente
centralizada. Empleó por primera vez el tipo puro de construcción sobre pilares. El espacio central y las
capillas circundantes están vertebrados por un sencillo anillo de ocho pilares completamente desarrollados.
Estos ocho elementos soportan el tambor y la cúpula del octógono y forman los muros de las ocho capillas. El
espacio interior quedaría oscuro.
Exterior: En el exterior, están unidos por muros por lo que se crea una figura de dieciséis lados con
superficies planas que alternan con nichos. Está concebida en términos de masa
Estilo: Se nos revela como una solución madura y muy personal del desarrollo del estilo de Brunelleschi que
es a su vez una perfecta síntesis de las tradiciones clásica y medieval. Posiblemente inspirada en el Liceo
Ortiz o El templo de Minerva. Aunque quedó inacabado el edificio fue un modelo de composición
arquitectónica y técnica constructiva. Su influencia se percibe en el proyecto de San Pedro, de Bramante, y en
obras mas posteriores aún.
Significado: La disposición circular de las capillas no sólo estaba justificada, sino que constituía también una
ventaja. Con la planta centraliza del oratorio no se sacrifican las necesidades de la religión y la liturgia al tipo
de construcción ideal en su época, sino todo lo contrario: las estaba teniendo especialmente en cuenta.
Palacio Pitti, 1457. Florencia
Situado en Oltrarno, por cuatro siglos fue el palacio real del Gran Ducado de Toscana. Actualmente, en sus
salas hay varios museos. Comisionado por Luca Pitti (1395−1472). El rico y ambicioso mercader florentino,
duro rival de la familia Médicis, quería un palacio más lujoso que el que Cosme el Viejo se estaba
construyendo en calle Larga. Los Pitti contrataron a Filippo Brunelleschi y eligieron, entre los varios
proyectos que había presentado el arquitecto, justo el que los Médicis no habían querido porque, según ellos,
era demasiado monumental y podría despertar envidias. Tras la muerte de Brunelleschi, las obras pasaron a su
alumno, Luca Fancelli. Para erigir el gran palacio, además, tuvieron que derrumbar edificios ya existentes.
Materiales: piedra como elemento constructivo.
Planta e interior: Bloque compacto con una gran fortaleza.
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Exterior: Está concebido como un bloque horizontal dividido en tres bloques por las líneas de imposta.
Sillares con almohadillado rústico que le dan el aspecto de fortaleza, planteado como telón de fondo de una
plaza. Los vanos tienen una simetría. Arcos de medio punto con dovelas. No tiene remates defensivos. Es un
edificio atípico. Abierto al paisaje en forma de U. Simetría y proporcionalidad con los vanos y entablamento.
Estilo: Sistema rústico inspirado en palacios toscanos (Vecchio) . El punto de partida de inspiración está en
los castillos medievales de los que extrae su aspecto rudo, pero se diferencia en el orden, la distribución
regular de los vanos en cada uno de sus cuerpos frente a la anarquía presente en los castillos medievales.
Significado: Es un intento de cambiar los palacios florentinos.
Palacio de Parte Guelfa, 1419
Gran salón de actos, restaurado recientemente, muestra que el canon de sencillez es adecuado para este tipo de
salas a las cuales dota de monumentalidad.
Planta e interior: Edificio de planta rectangular y compacto. En su interior hay pilastras, alto zócalo
enmarcando vanos, lenguaje limpio, diáfano y geométrico. Hay áreas rectangulares de piedra serena y lunetos
en puertas de acceso cubiertas de casetones cuadrados.
Exterior: Fachada de paramento liso regular, sistemha corrido de platabanda, en el cuerpo inferior sólo unos
vanos, la planta noble con vanos en arco, óculos modulados. Pilastra jónica en las esquinas.
Estilo: Hay total geometría y simetría.
Significado: Ejemplo de arquitectura civil.
Linterna de la cúpula de Santa Maria de las Flores, 1445−1467, Florencia
Presentada en forma de maqueta en 1438 por Brunelleschi.
Exterior: Alrededor de un templete con columnas octogonal y de cubierta cónica, colocó un anillo de
contrafuertes más bajos, rematados por volutas que soportaban la estructura central. La soberbia tensión de los
nervios de la cúpula alcanza un armonioso final en el movimiento de las volutas que al introducirlas hizo de
ellas un nuevo elemento arquitectónico consistente en una inspirada inversión de la ménsula clásica, que
constituía en sí misma (en calidad de soporte) la transición entre dos elementos unidos en ángulo recto.
La característica más notable es la semicolumna germinada, variante de la pilastra pareada utilizada en la
capilla Pazzi para dar mayor efecto escultórico. Parece haber tenido muy en cuenta, a la hora de calcular estos
elementos, que iban a colocarse a gran altura y distancia: el alargamiento de la base y los capiteles, así como
el delgado ábaco, sólo se explica si se considera el efecto visual que producen al contemplarlos en
perspectiva.
Estilo: La ejecución detallada de las formas ornamentales de la linterna, en particular de los capiteles, se dejó
en manos de los sucesores de Brunelleschi, cabe pensar que el maestro había concebido aquí un estilo de
decoración más recargado del que estaba acostumbrado a utilizar.
Significado: Descubrió una forma nueva, distinta del edículo columnado corriente y que expresaba
claramente su doble función de elemento estructural y rasgo decorativo de la cúpula.
TEMA 3: LEONE BASTTISTA ALBERTI, TEÓRICO Y ARQUITECTO
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Alberti, Leon Battista (Génova, 1404− Roma, 1472)
Escritor y arquitecto, filósofo y tratadista, fue una de las personalidades más representativas de la cultura
humanística del Quatrochento. Miembro de una familia florentina exiliada, estudió en Papua y en Bolonia y
viajó en el séquito del cardenal Albergati. Estuvo en Roma en 1432, y por primera vez en Florencia de 1434 a
1436; después vivió nuevamente en Roma, Florencia, Rímini, Mantua y Urbino. Como arquitecto al principio
trabajó en Roma, donde supervisó las empresas urbanísticas del papa Nicolás V y la restauración de
monumentos antiguos. Entre sus obras más importantes figuran en Florencia el palacio Rucellai (1447) y la
fachada de Santa María Novella (terminada en 1470), en Rímini la reedificación del templo Malatestiano
(1450), en Mantua las iglesias de San Sebastián (proyectada en 1460) y San Andrés (comenzada en 1470). En
Florencia completó además la rotonda dell´Annunziata tras la muerte de Michelozzo. A él se deben también
numerosas obras teóricas, entre las que destacan los tratados De pintura 81436), De re edificatoria (1452) y
De statua (1464).
Campanile de la catedral de Ferrara,
El último cuerpo de la torre de la campanilla. Construcción en mármol crema y rosa. Grandes arcos de medio
punto sobre columnas corintias. Un último cuerpo más esbelto. Columnas pareadas en el exterior y adosadas
en la parte interna.
Arco del caballo con la escultura del Gobernante Nicolás III,
Arco sobre columnas clásicas corintias, friso clásico con molduras. La escultura tiene como precedente el
Gatamelata.
Iglesia de San Francisco o Templo de Malatesta, 1450, Rímini
Fue el encargo a Alberti de uno de esos príncipes humanistas que definen toda la época. Se lo encargó
Segismundo Malatesta en 1450, las obras fueron lentas por la dificultad de conseguir los materiales y cesaron
cuando murió el duque en 1466. Así pues, es una obra inacabada, pero en ella se puede apreciar la grandeza
con que fue concebida. Se trataba de crear un templo que conmemorara la gloria del duque, sirviendo además
de panteón tanto para él como para su corte. Por ello, en un primer proyecto, aparecían los sepulcros de
Segismundo y su amada esposa Isotta en los arcos laterales de la fachada. Aunque esta idea de los sepulcros
en la fachada es medieval, aquí se le daría un nuevo sentido, y los sarcófagos que sí se colocaron −en los
muros laterales− fueron los de los hombres ilustres de esa corte de humanistas.
Materiales: en piedra monumental
Planta e interior: Tipo de iglesia sin naves laterales, dominada por una rotonda en el lado oriental, que se
estaba construyendo ya en la S. Annunziata de Florencia, En el interior sucesión de tres capillas con arcos
góticos con pilastras clásicas. Capillas dedicadas a los ancestros. Colabora Piero de la Francesca, Matteo
de'Pasti, Agostino di Duccio y otros. La decoración interior a base de arcos ojivales, en estuco, mármol y
terracota. En las pilastras: ángeles músicos, actividades lúdicas que son del propio gobernante: a caballo,
marchando, se toma como símbolo la cabeza de los leones de Malatesta.
En la decoración de las capillas interiores aparecen signos del zodíaco, de la religión semítica, de la teología
egipcia y griega.. hasta culminar, en un programa perfectamente trabado, en la capilla de Segismundo con el
sol, símbolo de la luz del cristianismo, y las estatuas de las virtudes en las pilastras laterales. En este interior,
y tal como se decía en el tratado, la parte del altar era la menos iluminada. El templo a la antigua, sobre un
basamento, que vemos en el exterior, recupera, para conmemorar la gloria del príncipe, una imagen de la
Antigüedad basada en el conocimiento de los restos, pero también en la originalidad de Alberti para trabajar
con ese vocabulario clásico, tal como podemos comprobar al constatar la existencia de un capitel que mezcla
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los distintos órdenes.
Exterior: Tiene tres arcos, dos laterales ciegos y el central mayor. Arco enmarcado por columnas adosadas.
En las enjutas hay tondos. El esquema se parece en algo a lo que son los esquemas romanos. Pórtico que está
sin terminar. El esquema de la fachada era una gran cúpula de una manera mucho más madura de lo que es la
arquitectura antigua. La imagen que hubiera presentado el edificio si esa cúpula se hubiera llegado a construir
la conocemos por la medalla que Matteo de'Pasti hizo en 1450 con ocasión de la fundación de este templo de
los Malatesta.
Especie de arcosolios en la fachada, sistema de urnas bajo los arcos sobre pilares. Los basamentos de las
columnas podríamos decir que están hechos "a la romana". Bajo el arco central, la puerta es adintelada con
frontón. El templo se levanta sobre un podium. En el friso hay inscripciones escritas se entrelazan la S y la I.
Estilo: Proyectó una especie de camisa, de vestido, que envolviera all'antico al edificio gótico sin tener que
adaptarse a los vanos y ritmos que ya existían, por lo cual se puede decir que es una envoltura separada de los
muros anteriores. La conjunción de iglesia cristiana y templo pagano resulta armónica, pues si la idea de
templo antiguo está presente en el exterior, el interior gótico expresa, con su luz diferente, un universo en el
que símbolos de complejo significado glorifican al duque.
Autor: Alberti era uno de los grandes arquitectos del Renacimiento. Estudió y profundizó la arquitectura
clásica de Roma y, en su arquitectura, lo plasma quizá más que Brunelleschi. Arquitecto que no sólo tiene
arquitectura como arte liberal, Alberti es el gran creador de obras dibujadas sobre papel. Fue un hombre de
letras, teórico más que práctico. Consejero de arquitectos. Modela maquetas en yeso y arcilla. No es un
hombre que esté dirigiendo sino que proyecta. Enfoca su arte como algo que es útil para los ciudadanos, algo
útil para la antigüedad.
Significado: El Papa Pío hizo una crítica que era un edificio de adoradores del diablo puesto que está lleno de
elementos paganos. Se tornó en Rímini en un monumento representativo del poder puramente secular, y esta
impresión se acentúa en el interior debido a la decoración llena de iconografía mística y secreta utilizada en él.
Fue un ejemplo a seguir en la arquitectura que se iba a realizar en el Renacimiento.
Fachada de Santa María Novella, 1456−1470, Florencia
Por encargo de la familia Rucellai Leon Battista Alberti, diseñó la gran puerta central, los frisos y el
complemento superior de la fachada.
Materiales: en mármol blanco y verde oscuro
Planta e interior: La iglesia presenta una planta de cruz latina, con características típicas de la arquitectura
gótica cisterciense, dividida en tres naves. Contiene numerosas obras de arte, destacando el fresco de La
Trinidad, obra de Masaccio, obra experimental en el uso de la perspectiva. Es de reseñar así mismo la Capilla
Tournabuoni, que contiene los frescos de Ghirlandaio, y la capilla Gondi, que alberga la única obra en madera
de Brunelleschi, el famoso Crucifijo
Exterior: La fachada consta de dos volutas que unen el cuerpo central con los laterales, dando así proporción
y armonía a la obra, que es la característica principal del renacimiento. El empleo de un frontón clásico es otro
elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran
libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta
fachada, la resolvió el arquitecto con las dos volutas ya mencionadas, motivo de gran repercusión en la
arquitectura religiosa del siglo XVI. Se puede observar el empleo de muchas formas geométricas en la obra,
como los cuadrados que hay entre las pilastras de la parte superior de la fachada; círculos, como los que hay
en las volutas y en el frontón, etc.
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Para Alberti, las formas geométricas, impulsan a meditar sobre las verdades de la fe, idea que anticipa las
corrientes estéticas neoplatónicas que serán dominantes en la cultura florentina, ya que demuestra cómo las
formas visibles son portadores de significaciones ideológicas precisas y porque la incrustación geométrica
realiza el ideal de la reducción de la forma al puro "diseño".
La fachada tiene un arco de medio punto característico de la arquitectura clásica. En el semicírculo delimitado
por los capiteles de las pilastras y el arco de medio punto, hay representada una moldura con una escena
religiosa.
Se puede apreciar la intención de resaltar el portón de la iglesia por la colocación de múltiples elementos
decorativos:
• Pilastras que dan estética y proporción al espacio ocupado por el portón.
• El arco de medio punto que le da estabilidad y lo dota de armonía y belleza.
• La colocación de molduras de color marrón oscuro con formas irregulares alrededor del portón
consigue contrastarlo con las otras formas ya mencionadas.
• La colocación final de dos grandes pilastras de mármol verde de capitel corintio encuadra todo los
recursos decorativos del portón al conjunto de la fachada.
• Cerca de la base de la fachada se encuentran diversos arcos apuntados adornados con mármol blanco
y rojo alternativamente. Esto hace a la obra más proporcionada, ya que si no existieran dichos arcos,
la obra quedaría similar a un bloque gigantesco de mármol, de esta forma, se consigue hacer a la obra
más proporcional, más humana.
• En la cumbre tenemos una cruz latina hecha de un núcleo de hierro y recubierta de oro puro.
Estilo: Armonizó los elementos previos góticos con los nuevos, puramente renacentistas. Las incrustaciones
bicolores se inspiran en el románico florentino, en concreto en la basílica de San Miniato al Monte. Alberti
también ideó las dos volutas que permiten salvar la distancia existente entre la nave central y las laterales.
Significado: Combinación de rectángulos y los materiales empleados, de acuerdo con la tradición medieval
florentina, Se recuperan las superficies con incrustaciones geométricas del románico florentino, de San
Miniato por ejemplo, pensando quizás que el románico florentino era la última expresión o la primera joya
renacida de lo "clásico". Pero elabora el tema románico a partir de los principios, deducidos de Vitruvio, de la
composición modular, asumiendo como módulo compositivo el cuadrado.
Palacio Rucellai, 1465, Florencia
El palacio fue construido entre 1446 y 1451 por Bernardo Rossellino, siguiendo un diseño de Leon Battista
Alberti. La fachada se terminó cuando ya estaba terminado todo el interior hacia 1465. Fue encargado por
Giovanni Rucellai, miembro destacado de la familia Rucellai, ricos tintoreros de tejidos.
Materiales: mampostería de arenisca uniforme y plana,
Planta e interior: En el interior del palacio hay que señalar el patio renacentista, a pesar de que hoy en día las
arcadas de dos de los lados se han tapiado. Unos amplios arcos de medio punto están sujetos por capiteles
corintios muy elaborados, que recuerdan los de las columnas superiores de la puerta del Baptisterio de San
Giovanni.Algunas habitaciones se decoraron con frescos de Gian Domenico Ferretti, de Lorenzo del Moro y
de Pietro Anderlini.
Exterior: La fachada está subdividida horizontalmente de modo progresivamente más complejo y decorada,
los motivos decorativos formales de un correcto orden clásico están sustituidos por las armas de los Rucellai.
En la planta baja lesenas de orden toscano dividen la superficie en espacios en los que se abren las dos
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portadas (originalmente sólo había uno, pero se duplicó simétricamente cuando se duplicó el palacio y la
fachada). Las bóvedas en las que se colocan las puertas son ligeramente más amplias que las otras y están
además rematadas por los escudos elegantemente esculpidos sobre las ventanas del primer piso. Hay delante
un banco de calle, un elemento que además de resultar útil para los viandantes, creaba una especie de base
para el palacio, como si se tratara de un estilobate. El respaldo del banco reproduce el motivo del opus
reticulatum romano.
En el primer piso (piano nobile) lesenas de tipo corintio con rica decoración, y en el último piso, lesenas de
tipo corintio más sencillas y más correctas, se alternan con ventanas de medio punto, modeladas por arcos y
columnas biforas. Los tres órdenes hacen pensar de modo bastante claro en la estructura del Coliseo de Roma.
También la mampostería con conchas se inspira de la arquitectura romana, como en el motivo de la basa
imitando el opus reticulatum. Las lesenas decrecen progresivamente hacia los pisos más altos, proporcionando
un efecto prospectivo más lanzado del palacio respecto a su altura real.
La parte superior del palacio está rematada por una cornisa que sobresale poco, sostenida por ménsulas, detrás
de las cuales se halla oculta una logetta adornada por pinturas monocromas del Siglo XV, según algunos obra
de Paolo Uccello. El friso de la planta baja contiene las armas de la familia Rucellai: tres plumas en un anillo,
las velas infladas por el vento y el escudo familiar, que aparece también sobre los blasones encima de las
puertas.
Detrás del palacio se ecuentra la antigua iglesia de San Pancrazio en la que hay otra obra maestra de Alberti,
el templete del Santo Sepulcro , en el interior de la antigua nave izquierda, el único espacio aun consagrado de
esa estructura, que hoy alberga el Museo Marino Marini. Delante del palacio Leon Battista Alberti también
edificó la Logia Rucellai. También la fachada de la vecina basílica de Santa Maria Novella fue diseñada por
Alberti por encargo de Giovanni Rucellai.
Estilo:El estilo del palacio constituyó un punto de partida para toda la arquitectura de residencia civil del
Renacimiento, imitado por su alumno Bernardo Rossellino con el Palacio Piccolomini en Pienza y sobre todo
inspirando a Michelozzo en la realización del Palacio Medici Riccardi, que supuso un auténtico canon para los
otros grandes palacios florentinos como el Palacio Strozzi, el Palacio Antinori o el núcleo antiguo del Palacio
Pitti.
Significado: obra maestra de estilo y sobriedad, y se dice que proyectó este palacio casi como ilustración de
su manual De Re Aedificatoria (Sobre la Arquitectura) de 1452, en donde se explica que la arquitectura debe
imponerse más por el prestigio de las proporciones que por la demostración de belleza y lujo. Rossellino no se
limitó a ejecutar los planos, sino que aportó un aumento de las dimensiones originales.
Iglesia de San Sebastiano, 1460, Mantua
Es una iglesia votiva que Ludovico empezó a toda prisa, obedeciendo instrucciones que recibió en un sueño.
Iba a reemplazar un oratorio antiguo que según documentos databa del siglo X, es decir, que era
prerrománico. Nunca se acabó y ha sufrido varias modificaciones por lo que es difícil imaginarla en su estado
original. Esta iglesia era privada para los Gonzaga de carácter funerario.
Materiales: la nave cubierta con ladrillo visto, estuvo con maderas preciosas.
Planta e interior: Tiene planta de cruz griega, dividida en dos pisos, uno de ellos enterrado, con tres brazos
absidiados alrededor de un cuerpo cúbico. La parte inferior es una cripta de siete naves separadas por pilares.
La parte superior una organización espacial cruciforme donde se emplean pilastras o ménsulas. Sobre los
principales compartimentos hay una inmensa bóveda, de 17 m., de diámetro, que se vino abajo durante la
construcción y que por lo que sabemos ya no se levantó. La disposición del interior está en consonancia con la
articulación exterior en la fachada.
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Exterior: El brazo anterior tiene delante un pórtico con cinco aberturas. En la fachada se inscribe en un
cuadrado, el arquitrabe con tímpano dividido sobrevolado por un arco siriaco, inspirado en el arco de Orange.
La estructura se alza sobre un cuerpo base cuyas cincos arcadas estaban abiertas originalmente y conducían al
vestíbulo de la iglesia inferior. Los cinco vanos de la logia colocados muy juntos, pero a intervalos rítmicos,
se corresponden con las tres portales centrales que dan acceso a la iglesia con los dos grandes nichos
exteriores ubicados en el muro de la torre. A este vestíbulo y pasando por él, a la iglesia superior, se llega por
dos tramos de escalera, situados a los lados, que con toda probabilidad no formaban parte del proyecto de
Alberti, y quedó incompleta.
Cuatro pilastras de modelado muy sencillo, soportan el entablamento muy pesado, que queda interrumpido en
el centro por un vano cubierto por un arco. Por consiguiente si se incluye la base, hay un curioso eje central
con cuatro arcadas ciegas o vanos superpuestos, coronados por el arco.
Estilo: obra de la arquitectura religiosa italiana más extraña realizada en el Renacimiento. Espacios amplios y
austeros.
Significado: Extraño surgimiento de los últimos estilos de la antigüedad, parece tener reminiscencias de
motivos romanos provinciales, corrientes en Spoleto y Orange (tímpano con arco) o Ravenna (palacio
mausoleo de Teodorico), es posible que Alberti se inspirase en ruinas romanas desconocidas para nosotros.
Sant Andrea, 1472−1492, Mantua
Esta obra fue construida por Fancelli sobre un proyecto de Alberti, una vez muerto éste en 1472. Fue erigida
para reemplazar una capilla anterior en la que se veneraba una reliquia de la Sangre de Cristo.
Es un lugar de peregrinación del cual Ludovico pensaba extraer cantidad importante de dinero. Ludovico
había recibido un diseño por Antonio Manetti y se lo envió a Alberti para que le diera su opinión. El maestro
le mandó como respuesta un plano modificado, calificado por él mismo de sacrum etruscum, que el duque
aceptó.
Materiales: portada terminada en mármol y laterales en ladrillo.
Planta e interior: La iglesia tiene planta de cruz latina y una nave única de bóveda de cañón, con capillas
laterales rectangulares, inspirándose en el arco de triunfo clásico, como el arco de Trajano en Ancona.
Exterior: La fachada se puede inscribir en un cuadrado y todas las medidas de la nave, tanto en su planta
como en su alzado, tienen un preciso módulo métrico. La tribuna y la cúpula se completaron siguiendo un
diseño diferente del de Alberti. Pretende crear un continuo unión exterior e interior.
El alzado de la fachada el conjunto está organizado por cuatro gigantescas pilastras, con altos pedestales, que
soportan la cornisa y el frontón. En la calle central hay un gran hueco abovdado, cuyo intradós presenta un
artesonado, y las calles laterales, más estrechas y con tres vanos superpuestos (puerta, nicho y ventana),
podrían estar inspiradas en el arco de Tito o en una variante más lúcida del mismo motivo presente en San
Sebastiano. Es imposible saber hasta qué punto formaba parte del proyecto del Alberti el hecho de que el
muro de la iglesia sobresalga por encima del frontón de la fachada, aunque es muy probable que el curioso
dosel (ombrellone) situado delante de la ventana central si fugurara en él, entre otras razones porque
desempeña un papel en la iluminación direccional. Los muros laterales del exterior con contrafuertes y
grandes arcadas ciegas.
Estilo: Como en S. Francesco, capilla Rucellai, S. Sebastiano y S. Andrea en su uso de la decoración
arquitectónica de pedestales, fustes de columnas y pilares, capiteles, arquitrabes y vanos son siempre de
grandes proporciones y están tratados escultóricamente, concebidos con miras a crear un efecto monumental.
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Significado: Es una obra muy influyente. Interesa su proyección. La estructura dinámica repercute en el
Vaticano, Jesú de Roma, marca toda la arquitectura barroca. Estable un modelo para la arquitectura occidental
romano a partir del siglo XVI.
Capilla del Santo Sepulcro en San Pancracio, 1467, Florencia
Fue un encargo de Giovanni Rucellai a Jean Battista Alberti como una especio de reproducción del Santo
Sepulcro, pero a modo de capilla. Ha sufrido varias alteraciones con el transcurso del tiempo.
Exterior: La capilla de Rucellai se compone mediante un orden columnado adintelado (copia de la forma de
construcción romana). Las columnas forman tres calles en las que se abren ventanas que iluminan el interior
de la capilla. En la fachada se aprecian claramente dos niveles: el nivel de acceso con tres vanos columnados y
el nivel superior de iluminación.
La capilla es de planta rectangular y se subdivide en 3 tramos.
Planta e interior: En el central, se sitúa una joya arquitectónica (una réplica del templo de Jerusalén). Es una
especie de tesoro que rememora el templo donde estaba enterrado Cristo. Este pequeño templo tiene también
una planta rectangular, rematada por un cupulino helicoidal que constituye un acercamiento al original de
Jerusalén. Se utiliza un tema de la antigüedad clásica: pequeñas proporciones y ejecución en mármol. Las
pilastras de su alzado presentan estrías y capiteles corintios y la entrada es rectangular con una decoración
diseñada por el propio Alberti.
Es importante también destacar la bicromía de mármoles existente para aumentar el contraste con la austera
estructura gris y blanca de la capilla.
La inscripción situada sobre la puerta de ésta reza que fue Giovanni Rucellai quien hizo que la obra se
realizase a semejanza del Santo Sepulcro de Jerusalén. En la parte alta de este templo puede leerse una alusión
al templo de Jerusalén y la cornisa superior presenta flores de lis que hacen también referencia a la ciudad de
Jerusalén.
Estilo: La construcción fue ejecutada por otras manos, pero muchos de los motivos, entre los que figuran las
pilastra de siete estrías, las gruesas guirnaldas de los marcos de las ventanas y sobre todo la bóveda de cañón
de la capilla y la inscripción de letras romanas del sepulcro son puramente albertinos.
Significado: Constituye la más perfecta expresión del espíritu y el estilo de la arquitectura de Alberti.
TEMA 4: LA ARQUITECTURA FLORENTINA TRAS BRUNELLESCHI Y ALBERTI.
MICHELOZZO A GIULIANO DA SANGALLO.
Michelozzo di Bartolomeo (1396 − 1472 ):
Nació en Florencia en 1936, hijo de un sastre borgoñón llamado Michelozzo di Gherardo que creció en un
ambiente humilde, definió lo más personal de su estilo al combinar el gótico italiano y el estilo clásico.
Durante gran parte de su carrera como escultor, Michelozzo estuvo asociado, primero con Ghiberti y luego
con Donatello y finalmente con Lucca della Robbia aunque nunca llegó a tener la madurez de estos. Comenzó
desempeñando pequeños trabajos de orfebrería. En 1420 entró como aprendiz en el taller del escultor Lorenzo
Ghiberti, y entre 1417 y 1424 intervino en la realización en la primera puerta del baptisterio de Florencia, y en
la estatua de San Mateo para Or San Michele. Entre 1420 y 1430 trabajó con el escultor Donatello y a partir
de mediados de la década de 1430, se dedicó más a la arquitectura.
−Palacio Medici Riccardi −
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El palacio Medici fue la primera mansión privada a gran escala del siglo XV, encargada a Brunelleschi por
Cosimo de Medici hacia 1434, aunque finalmente fue construido al final por Michelozzo en 1444. Es un
edificio muy ampliado por los añadidos de los Riccardi (las venanas del primer piso por Miguel Ángel). Sin
embargo, si lo comparamos con el ultimo palacio construido durante el siglo anterior, el Davanzati, notamos
en seguida la expresión de un modo de vida distinto. Tiene una planta baja, muy reforzada, con un precioso
patio y las habitaciones privadas en las plantas superiores. En su interior alberga el museo de los Medici y
destacan los frescos de su interior, obra de Gozzoli y Fra Angelico.
Planta e interior: Con patio central porticado y escaleras ocultas, distintas de las del Renacimiento Español
(en la sección se ve la altura de los forjados) El patio con arcos de medio punto sobre contundentes columnas
dóricas y capiteles compuestos soberbiamente labrados y los soportales del patio, con sus respectivas entradas
asimétricas, situadas en la esquina de la planta baja proceden del prototipo de patio palaciego creado por su
ilustre maestro, Filippo Brunelleschi, en el siglo XV. Además de decorarse con escudos encima de la clave del
arco (Estilo gentile) repitiendo los alzados de fachada. Durante un tiempo aquí residieron el David y la Judith
de bronce de Donatello.
Exterior: Tiene una estructura cuadrangular aunque el eje está desviado, sus muros están decorados con un
almohadillado rústico de carácter militar medieval que se va degradando desde la planta baja hasta la del
último piso y que dará paso al estilo de palazzo renacentista; los vanos de las ventanas biformas decoradas con
arcos e medio punto están determinados por la armonía de la fachada.
Estilo: Como ya se ha dicho, Michelozzo introduce una nueva técnica que se desarrollará en el resto de los
palacios renacentistas de manera más o menos acusada, por ejemplo en el palazzo Rucellai de Alberti. Su
almohadillado por lo tanto es, una invención muy importante. También podemos comprobar que utiliza
elementos medievales en la predisposición de los muros.
El autor: Michelozzo 1396−1472; Arquitecto y escultor italiano. Se formó con Brunelleschi y fue discípulo y
colaborador de Donatello. Construyó, entre otras obras, los claustros, la iglesia y la biblioteca de San Marcos
(1437−1452) y el gran palacio de los Médicis (1444). Divulgó el nuevo estilo renacentista florentino por la
Lombardía (Banco Médicis y capilla de los Portinari en San Eustorgio, Milán, 1462).
Significado: Es un palacio novedoso para la época que marcó un estilo.
− Biblioteca del convento de San Marcos −
Es una de las estancias del convento de San Marcos sufragada por Cosme de Medici y llevada a cabo por
Michelozzo con un estilo de lo más Brunelleschiano, es decir, muy simple y ordenada.
Planta e interior: Tiene una planta basilical cmpuesta por tres naves de igual anchura divididas por columnas
jónicas estilizadas, cubierta con una bóveda de cañón y con bóveda de arista la de los laterales. No es una sala
muy angosta porque las columnas son muy finas. El patio tiene el mismo lenguaje pero menos elegante.
Estilo: Prácticamente Brunelleschiano, simple y ordenada.
Significado: Durante la época de Lorenzo el Magnífico se convirtió en un refugio privilegiado de humanistas,
entre los que puede citarse a Angelo Poliziano y Pico della Mirandola, que aquí podían consultar libremente
textos en latín y griego, en la primera "biblioteca pública" que exitió en el mundo occidental.
− Linterna de Santa Maria Del Fiore −
Es una colaboración con Bruneleschi (ganador del concurso para realizar la Cupullone). Remata la cúpula con
una linterna de 16 metros de altura que constituye el 10 % del peso total de la construcción, tiene un gran
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sentido decorativo aunque quizás resulta excesivo. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o
inexistentes. Estábasada en los templos de la roma imperial y abierta a los vientos; está diseñada como remate
indispensable a una cúpula apuntada y es una especie de punto de fuga para la catedral.
−Púlpito exterior de la catedral de Prato −
Entre los años 20 y 30 colaboró con Donatello en este púlpito que se tardó dos años en terminar; está decorado
con relieves paganos de hombres danzando desnudos alrededor de la virgen. Estos relieve recuerdan a los de
la cantoría de Florencia hecha por Lucca della Robbia
La balaustrada está divididan en siete compartimentos divididos`por pilastras pareadas
− Tabernáculo de la parte guelfa de orsanmichele −
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SANGALLO (Florencia 1443 − 1516)
Giuliano Giamberti, llamado Giuliano da Sangallo. (Florencia h. 1445 − 1516), fue un arquitecto, tallista,
ingeniero, militar y escultor italiano, hermano de Antonio da Sangallo el Viejo y tío de Antonio da Sangallo el
Joven, que encontró en Lorenzo de Médicis un comprensivo protector. Dirigía un taller y tras marchar a Roma
siendo muy joven recibió una gran educación artística y técnica.
La residencia de Lorenzo de Médicis en Poggio de Caiano, fue una de sus primeras obras (1480−1485); A los
cuarenta años emprende la que se considera como su obra maestra, la Basílica de Santa Maria delle Carceri
(1485−91), en PratoTrabajó también en la Basílica de Santa María la Mayor por invitación del Papa,
Alejandro VI, además de un buen número de fortificaciones.
Su hijo, Francesco da Sangallo, fue también un reputado escultor.
− Villa de Poggio a Caiano −
Lorenzo de Medici organizó un concurso en 1480 para la construcción de esta villa, en Florencia de la que
salió victorioso Giuliano, apenas había comenzado al momento de la muerte de Lorenzo (1492); los trabajos
continuaron en fases alternadas y hubo necesidad de esperar hasta Cosimo I (entre 1542 y 1552) para que
también el ambiente circunstante, es decir los jardines y los ¨baluartes¨ en el ingreso, las caballerizas y el
jardín secreto asumieran la disposición definitiva. Añadiduras sucesivas son luego el portón decorado de la via
Pratese (G. Vasari 1562) y la escalinata de acceso a la terraza (1801−1811, Pasquale Poccianti).
Interior y exterior: Su planta tiene forma de "U", es el primer ejemplo de un nuevo tipo de villa humanista
que iba a experimentar un gran desarrollo. Su decoración posee arcadas y una maravillosa balautrada en el
cuerpo inferior, un pórtico clásico con un friso en color y con figuras y un frontón esculpido que refleja la
influencia romana. Su interior muestra un salón abovedado con decoración de estuco (con emplemas de León
X).
Estilo: Como ya hemos podido comprobar, tiene influencias del mundo clásico en la disposición del pórtico
con columnas balaustradas, friso y frontón de estilo romano.
− Sta Maria delle Carceri −
Esta iglesia fue construida lejos de la ciudad, dedicada a la virgen y atendiendo totalmente la tradición de
Brunelleschi por el modo en que están tratadas su estructura y so decoración. Tiene una planta de cruz griega.
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Planta e interior: Planta de cruz griega, el esquema decorativo de la capilla pazzi es de un acusado relieve
con elementos estructurales; uniformes pilastras biseladas en esquinas y rincones, la decoración de los
capiteles corintios de figuras y del friso mayólicas, también destacan las proporciones maravillosamente
equilibradas de los tranceptos y el crucero.
Exterior: Tiene tres compuertas con el mismo sistema de plaquetas con doble pilastra, capitel jónico y
frontón clásico que sirven como marco arquitectónico a la vasta y sencilla incrustación en color que decora los
paramentos. Sobresale una cúpula sustentada por un falso tambor decorado con óculos (ojos) que recuerda al
Pazzi.
Estilo: Como ya se ha podido leer, Sangallo sigue unas pautas totalmente brunelleschianas para realizar esta
obra en su estructura decoración.
El autor: Giuliano Giamberti, Florencia, c. 1445− id., 1516) Arquitecto y escultor italiano. Trabajó en su
juventud como escultor tallista y completó su formación en Roma. Como arquitecto militar, trabajó también
en fortificaciones.
Hacia 1465 emprende un viaje a Roma para conocer y estudiar las ruinas antiguas. En sus cuadernos de dibujo
queda constancia de las impresiones que estas le provocaron. Partícipe de la herencia brunelleschiana, traslada
esta tradición a la iglesia del Santo Sprito y el Palacio Gondi en Florencia.
Significado: A la vez que tiene una función religiosa, tiene también una estética. Dedicado a la virgen como
lugar de culto.
− Sacristía del santo spirito −
La Iglesia de Santa Maria del Santo Spirito , popularmente conocida como Santo Spirito, preside el fondo
norte de la hermosa plaza del mismo nombre. En un principio perteneció a la orden agustiniana en el s. XIII
pero la iglesia fue devastada por un incendio y alrededor de 1440, la ilustre familia florentina Frescobaldi
encargó su reconstrucción a Filippo Brunelleschi (1377 c.−1445) considerado el máximo arquitecto italiano
del siglo XV que diseñó el interior de la Iglesia con las mismas características utilizadas, en 1419, para la
reconstrucción de San Lorenzo, tres naves amplias, milimétricamente proporcionadas entre sí, y cuarenta
capillas pequeñas y semicirculares, que ocupan todos los espacios libres de ambos laterales de la Iglesia.Tras
su muerte, las obras se paralizaron hasta 1452. A continuación, los prestigiosos arquitectos y escultores
toscanos Antonio Manetti, Giovanni da Gaiole y Salvi D'Andrea, seguidores de Brunelleschi, condujeron las
mismas, introduciendo algunas variaciones en el diseño original.
Giuliano da Sangallo se encargó de construir la sacristía.
Planta e interior: Giuliano da Sangallo construyó una espléndida sacristía de planta octogonal en la parte
exterior de la Iglesia, colindante con el crucero izquierdo, caracterizada por un techo abovedado de madera
tallada y delicadas columnas con capiteles corintios, cuya obra se atribuye al eminente arquitecto y escultor
toscano Andrea Sansovino
− Palazzo Gondi −
Este palacio se comenzo a constrir en 1490 introduciendo un nuevo sistema en el tipo tradicional de
almohadillado florentino graduando los sillares según su disposición, es el palacio más perfecto y acabado de
est autor. También hizo la maqueta del palaci Strozzi pero la construcción la llevó a cabo Benedetto da
Maiano. Las alohadillas están bellamente labradas y con las juntas ocultas en el cuerpo inferior, y la unión en
forma de cruz de los arcos de las ventanas superiores muestran hasta qué punto cabría crear nuevas y
atractivas formas con una técnica ya conocida. El tramo de escaleras construido en el patio es otra innovación
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en el diseño de los palacios florentinos.
− Logia para el papa −
− Pórtico de la Anunzziata −
− Palacio Strozzi −
Florencia es uno de los palacios más bellos del Renacimiento italiano. De tamaño imponente (se destruyeron
15 edificios para construirlo), se encuentra entre las homónimas Via Strozzi y la Plaza Strozzi, y Via
Tornabuoni, con grandiosos portales que hacen de entrada, idénticos todos en cada uno de los tres lados que
no están adosados a otros edificios.
Auténtica obra maestra de la arquitectura civil florentina del Renacimiento, fue iniciado por deseo de Filippo
Strozzi, un rico mercante perteneciente a una de las familias más ricas de Florencia y tradicionalmente hostil a
la facción de los Médici.
Giuliano da Sangallo hizo un modelo de Palacio Strozzi en madera entre 1489 y 1490 (hoy en el Bargello)
pero Giorgio Vasari adjudicó el proyecto a Benedetto da Maiano, el arquitecto preferido de Lorenzo el
Magnífico. Los trabajos comenzaron pues en 1489, pero tan sólo dos años después moría Filippo Strozzi. Sus
herederos prosiguieron, aunque con dificultades, la dispendiosa construcción del sueño de Filippo.
A la muerte de Benedetto da Maiano, los trabajos fueron confiados a Simone del Pollaiolo, hasta el 31 de
octubre de 1504
Exterior: Fue construido a posta de un tamaño superior al del Palacio Medici, del que copió la forma cúbica
desarrollada sobre tres plantas alrededor de un patio central, y la pared revestida con la típica pietraforte
florentina degradada hacia lo alto. A la altura de la calle se abren ventanas rectangulares, mientras que en los
pisos superiores se pueden encontrar dos series de elegantes ventanas bíforas sobre cornisas dentadas.
Sobre cada uno de los tres lados que dan a la calle se abren tres portales con arcadas, de solemne clasicismo.
Alrededor del palacio corre un zócalo continuo, y el edificio está coronado por una imponente cornisa que se
apoya sobre una imposta lisa que se interrumpe sobre Via Strozzi.
TEMA 5: HACIA LA CIUDAD IDEAL. DE ROSSELLINO A FILARETE. PIENZA, URBINO Y
MILAN.
Bernardo Rossellino (Settignano, 1409 − Florencia, 1464)
Arquitecto y escultor, fue discípulo de Leon Battista Alberti y colaborador suyo en Roma y Florencia en los
trabajos del palacio Rucellai. Entre 1446 y 1451 esculpió la tumba de Leonardo Bruni en Santa Croce, con la
que fijó la tipología del monumento funerario renacentista. Su fama de arquitecto está sobre todo relacionada
con el proyecto de reestructuración edilicia de Corsignano, la actual Pienza.
PIENZA
Pienza, 1459−1461
Es una ciudad y comuna en la provincia de Siena, en la Valle de Orcia en la Toscana (Italia central), entre las
ciudades de Montepulciano y Montalcino.
Pienza fue reconstruida a partir de una villa llamada Corsignano, que fue el lugar de nacimiento en 1405 de
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Eneas Silvio Piccolomini, un humanista del renacimiento nacido en el seno de una familia exiliada
proveniente de Siena, que finalmente se convertiría en el Papa Pío II. Una vez convertido en Papa,
Piccolomini se encargó de recosntruir la ciudad de acuerdo a sus ideales renacentistas, en lo que representa la
primera aplicación del concepto de planificación urbana humanista, creando un ímpetu por la planificación
que fue adoptado por otras ciudades italianas y eventualmente usado en otros centros urbanos europeos. La
reconstrucción fue hecha por el arquitecto florentino Bernardo Gambarelli (conocido como Bernardo
Rossellino). La construcción comenzó el año 1459.
En los Comentarios del pontífice se conserva una viva descripción de la ejecución del proyecto, cuyo núcleo,
la plaza principal con los edificios circundantes (los palacios episcopal, familiar y comunal) se construyó con
sorprendente rapidez, teniendo en cuenta las enormes dificultades técnicas que hubo que superar. Pienza fue la
primera ciudad ideal del Renacimiento que tomó forma visible. Pío II tenía ideas muy concretas sobre los
edificios que quería construir: la catedral tenía que seguir el ejemplo de las Hallenkirche del sur de Alemania,
que había visto y admirado mientras desempeñaba misiones diplomáticas para la Curia romana, y el palacio
de la familia tenía que estar orientado de modo que ante la fachada del jardín se desplegara una vista del valle
del Orcia y Monte Amiata, que al papa le gustaba mucho y describió en sus Comentarios. El trazado de la
plaza tiene por objeto crear un efecto consciente de perspectiva óptica: los muros sesgados de los palacios que
flanquean la catedral realzan la monumentalidad general, que está calculada con gran precisión desde un
punto de vista fijo, situándose en el cual se aprecia todo en el conjunto, como si fuera un escenario con alas.
Individualmente, los cuatro edificios muestran cierto descuido en el tratamiento. Rosselino sólo contaba con
artesanos del lugar y estaba presionado, además, por el papa, que quería que su proyecto tomara forma en el
menor tiempo posible. No obstante, cada uno de ellos es representativo de un modelo particular e importante.
Sólo se puede llegar a la plaza a través de unas calles laterales que armonizan los efectos de la perspectiva en
escorzo. Si se mira hacia la catedral, la plaza produce la sensación de no estar nivelada; al contrario de lo que
sucede en una composición en profundidad, la catedral parece avanzar hacia nosotros, sobre el fondo de
paisaje del valle de Orcia.
Esta ordenación multiplica los efectos de perspectiva y de profundidad que hace que la plaza parezca más
grande de lo que realmente es. La perfección del equilibrio y de las relaciones entre los volúmenes de los
edificios se encuentra subrayada por el pavimento compuesto a base de grandes rectángulos.
La catedral, al ser una Hallenkirche, se aparta bastante de la tradición italiana, pero es una obra maestra,
ejecutada por Rossellino para satisfacer el curioso deseo de su patrón con los medios técnicos de que disponía.
La fachada también puede ser considerada como un acertado término medio, pues no cabe imaginar mejor
organización clasicista de la fachada de una Hallenkirche teniendo en cuenta las limitaciones de la época.
El palacio Piccolomini, resulta algo tosco, pero en general constituye una importante variación del Ruccelai,
de Florencia; es una fusión orgánica del tipo de palazzo urbano (fachada de la plaza) y palazzo ajardinado
(logias de la fachada del jardín). El almohadillado de las pilastras inferiores también ha de destacarse como
invento de Rossellino. A diferencia del palacio Piccolomini, de estilo toscazo, el del Vescovile es
característicamente romano (a la vaticana de Nicolás V, palacio Capranica), mientras que el Comunale, con
su logia y su torre vuelve a la tradición de la arquitectura pública toscana. Por consiguiente, la varietá de los
cuatro edificios es el resultado de una buena planificación.
La muerte del papa impidió que se pusiera en práctica la totalidad del proyecto; si se hubieran levantado todos
los palacios que ordenó construir en Pienza a sus prelados, actualmente tendríamos un auténtico muestrario de
formas arquitectónicas de la época, como cabe observar en las partes que se interrumpieron (palacios Lolli,
Ammnati−Newton y Gonzaga).
• Palacio Piccolomini
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Planta e interior: De planta cuadrada, la portada no mira a la plaza sino al lado mayor, para mantener la
absialidad del conjunto. En el otro frente coloca dos puertas que dan a la plaza. Con cortile cuadrado con
bóvedas de arista, porticado con logia que mira la jardín lo que aligera el edificio a lo que también contribuye
la luz, importante a través de esas galerías. El jardín queda colgante. Es un edificio compacto con sistema de
pilastras a base de suposición de órdenes, es más chato que el del Alberti, el entablamento, el arco y el soporte
es igual que el de Alberti en los vanos superiores. Las pilastras están integradas en la fachada.
Exterior: Ornamentación con mucha luz. Las pilastras son de refuerzo a diferencia del palacio de Rucellai
que eran ornamentales. Con tres niveles y en dos de ellos con bífora toscaza. Con basamento falso,
articulación ortogonal, con entablamentos e inspirado en el coliseo. Tiene dos puertas.
Estilo: Toscano. Se inspira en el de Rucellai de Alberti, construido un lustro antes.
Significado: Mantiene el sistema del palacio de Rucellai.
• El pozo
Tiene una decoración sinuosa, enmarcado por una columnas con entablamento. Establece una comunicación
entre el resto de los elementos.
• Palacio Municipal
Mantiene el carácter militar. Utiliza el sistema de capiteles muy estilizado, la parte superior con ventanas en
cuatro paños en piedra caliza, tiene un patio interior.
La loggia: superposición con arquerías, arcos con anomalía y planta superior con columnas de orden no muy
preciso.
− Palacio Episcopal
• Catedral de Pienza
Con una orientación diferente la catedral se encuentra levantada sobre el emplazamiento de la antigua iglesia
de Santa Maria. Su disposición responde a las exigencias escenográficas de la plaza.
Planta e interior: Cabecera hexagonal con naves a la misma altura y bóvedas iguales, no tiene contrafuertes,
arcos con gran nervadura, con pilares acodados rematado con columnas dóricas, con un trozo de entablamento
desproporcionado no como Brunelleschi que permite proyectar los arcos muy altos. Las bóvedas de las
capillas laterales son más bajas que las de la nave central. Al subir los techos entra más luz por la ventanas
laterales. En el retablo hay una virgen con cuatro santos.
Exterior: La fachada de travertino, de estructura sencilla, se encuentra dividida mediante cuatro grandes
pilastras en tres partes diferentes con grandes arcos apoyados sobre columnas que reflejan la evidente
influencia de Alberti. Las tres puertas de entrada a la iglesia, encima de las que se encuentran los nichos y un
óculo (al que Alberti llama el ojo del cíclope), se insertan en el interior de los tres grandes arcos. La parte
superior está coronada por un tímpano triangular decorado con dos candelabros y ocupado en su parte central
por una guirnalda que rodea las armas papales. A la izquierda se levanta el campanile, reconstruido en su
forma original después del terremoto de 1545.
Estilo: La catedral tiene traza gótica, al modo de las Hallekitche alemanas, en el exterior tiene un estilo
renacentista. La fachada es muy distinta de las de Alberti.
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Significado: La catedral de Granada y otras siguen este mismo esquema. Los pilares con cuatro columnas
semicirculares.
Luciano Laurana (La Vrana, Zara, 1420 − Pesaro, 1479)
Arquitecto, presenta una carrera todavía oscura en su desarrollo y escasa en documentos. Nada se conoce de
su vida en Nápoles, donde es posible que participara en la decoración y tal vez también en las variaciones del
proyecto inicial del arco de triunfo de Alfonso de Aragón. Tras una estancia en Mantua en la corte de los
Gonzaga (1465), se trasladó a Urbino por invitación de Federico de Montefeltro que en 1468 le nombró
arquitecto−superintendente de la construcción del palacio ducal, cargo que mantuvo hasta 1472 en que fue
sustituido por Francesco di Giorgio Martini. Fue en Nápoles donde en 1473 era maestro de artillero, y en
Pésaro, erigió en 1476 la Fortaleza.
Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439 − Figline, Siena, 1501)
Pintor, escultor, arquitecto y teórico de la arquitectura. Discípulo de Vechietta, hasta 1475 tuvo taller de pintor
en Siena. En 1477 se trasladó a Urbino a la corte de Federico de Montefeltro, donde trabajó en calidad de
ingeniero técnico−militar y de arquitecto civil. Fortificó las fortalezas de San Leo, Sassocorvaro y Cagli, y
sucedió a Laurana en la construcción del palacio ducal. En 1487 abandonó Urbino para establecerse de nuevo
en Siena donde fue nombrado ingeniero de la ciudad y maestro de obras de la Opera del duomo (1498).
También trabajó en Cortona (Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, 1485), en Milán y en Nápoles, como
experto en ingeniería militar. Como escultor se le debe el bajorrelieve con la Deposición en la iglesia del
Carmine en Venecia (1478). Escribió un tratado de arquitectura civil y militar que tuvo gran influencia sobre
el desarrollo de la arquitectura del renacimiento.
URBINO
Palacio ducal, 1375−1385, Urbino
Construido para el nuevo comitente el duque Federico da Montefeltro. Luciano Laurana, un arquitecto
originario de Dalmacia influido por los monasterios de Brunelleschi en Florencia, diseñó la fachada, el
famoso patio y las grandes escaleras de la entrada. Después de la marcha de Laurana de Urbino en 1472, las
obras fueron continuadas por Francesco di Giorgio Martini, que fue el principal responsable de la decoración
de la fachada. Las esculturas fueron ejecutadas por el milanés Ambrogio Barocci, que fue también el
decorador de las habitaciones interiores.
Después de la muerte del duque Federico (1482), la construcción se dejó parcialmente inacabada. La segunda
planta se añadió en la primera mitad del siglo siguiente por Girolamo Genga.
El palacio continuó como edificio gubernamental en el siglo XX, alojando archivos y oficinas municipales, y
colecciones públicas de inscripciones y esculturas antiguas. Construido por el deseo de competir con obras de
familias rivales, en este caso con el taller del templo Malatestiano de Rímini,
Planta e interior: El palacio supone el desarrollo de un primitivo núcleo situado sobre el perfil de la colina.
Se extiende incorporando edificios preexistentes con cuerpos de fábrica a tres planos de diferente anchura y ni
siquiera alineados entre ellos. Se habla de un cambio en la dirección del taller de Urbino sucedido entre 1464
y 1468, la que desde el núcleo colocado sobre el límite de la colina se desarrolla en vertical sobre la cresta
prolongada de Valbona. De esta forma, el palacio participa tanto del espacio urbano preexistente como del
paisajístico, marcando un punto de bisagra entre una y otra condición topográfica. Las dos extensiones
encuentran su punto de conexión en el célebre patio, que ejerce la función de centro de todo el conjunto, un
organismo articulado que ordena toda la conformación plástico−espacial. Una única y gran construcción, no
definida por una simple estereometría, sino por una rica, compleja y articulada volumetría, se convierte en un
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pedazo de ciudad y en un macroorganismo arquitectónico. Y ello no separándose de la ciudad como las
antiguas fortalezas, sino uniéndose a ella, condicionando sus direcciones y desarrollos.
El patio o Cortile del Gallo: es lo que más vincula el palacio con sus precedentes florentinos y romanos.
Además de ser el más afortunado de todos los realizados en el Quatrochento, es también aquel en que
encuentran una solución adecuada a los problemas que quedaron sin resolver en el palacio Médici y en sus
réplicas, especialmente la solución de ángulo, es en definitiva el lugar donde se realiza el máximo de
regularidad y simetría, es el lugar que coordina y reanuda unitariamente las líneas que estructuran este
complejo organismo.
A diferencia de los altos y relativamente cerrados patios de los palacios florentinos, el de Urbino es un espacio
amplio rodeado de arcadas; y si en los toscanos hay columnas uniformes de principio a fin, incluso en los
rincones, aquí encontramos voluminosos pilares en los ángulos. Da la impresión de espacio que está cerrado
por todos los lados, toma forma del encuentro de cuatro fachadas totalmente independientes y desarrolladas.
Antes de que se añadiera el ático en el siglo XVI, el patio parecería aún más abierto, espacioso y aireado. La
sencillez de su articulación le dota de monumental dignidad. Utilizando las más sutiles técnicas de la
perspectiva, el dibujo del pavimento, la ligera desviación de las ventanas tras las arcadas del lado sur, opuesto
a la entrada, para crear la ilusión óptica de centralidad.
Se consigue ritmo, luminosidad, amplitud y exquisitez. El sistema defensivo se diluye por unos vanos,
sucesión de plantas y ventanas acasetonadas. Jugó con ladrillo y piedra caliza. Es abierto con 5 arcos,
cuadrado, el pavimento es geométrico, tiene 4 bandas de arquería, con capiteles corintias análogo a los de la
Francesca de la sala del trono. El cuerpo superior es dintelado, con ventanas cuadradas. La proporción del
cuerpo alto es igual al bajo. Hay una inscripción conmemorativa que habla del duque, como humanista y
frisos con inscripciones romanas. La rinconada no es frágil, se resuelve por un pilar acodado, flanqueado por
pilastras, es más solida. El entablamento tangencial a los arcos se apoya en pilastras. El elemento estructural
de las pilastras es añadido, con lo que los óculos de las esquinas quedan tapadas. Estas pilastras también
aparecen en el cuerpo alto. Los vasos son muy elaborados. El cuerpo superior con paños murales que guardan
proporción con la parte inferior.
Subiendo la espaciosa y decorada escalera (uno de los primeros ejemplos de escalera monumental) se pasa a
la planta principal, donde el tratamiento de las partes nuevas del edificio lleva el mismo sello personal que el
exterior (sala del trono, sala de audiencia, antecámara, stanza de Letto, studiolo cappella del peerdono y
templitto delle Muse) ofrecen un ambiente fuera de lo corriente que sólo el propio duque pudo concebir.
Sala del trono: La disposición de las salas, sus proporciones y sobre todo su abovedamiento son un notable
logro obtenido por Luciano Laurana. El empleo de la técnica del abovedamiento se manifiesta plenamente en
esta sala, su singular combadura en forma de barril de la bóveda lo que dota a la inmensa sala de esas
sublimes proporciones. La decoración que realza la estructura (capiteles y jambajes de puertas y ventanas) en
ella, los lenguajes formales de Venecia, Toscaza y el norte de Italia se funden en uno nuevo que es una
síntesis de lo mejor que había entonces en la península itálica. El espíritu de Piero de la Francesca se
manifiesta aquí, la decoración se caracteriza por la sobriedad en la profusión y por una sutilísima maestra en
el cincelado. Las puertas adornadas al estilo boloñés y veneciano. La chimenea con la laurea y ángeles
danzantes.
Capilla del perdón: pequeño recinto con bóveda de cañón. Presidida por una Madonna con el niño.
En la estancia del estudio: de Federico Ducs la pared está revestida, fingiendo una librería con libros de
ciencia y de autores más considerados de la época, aplicando la perspectiva. Aparece un dibujo con diseño en
las rinconadas, taraceas de pinturas muertas, armario que finge estar abierto, jugando con compases y
cartabones. Efecto de rincón trampantojo. Diseño de Pontelli y Botticelli.
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A Francesco di Giorgio Martini, lo primero que se le encargó fue terminar las inmensas casamatas de la
subestructura del Giardino Pensile; asímismo, comenzó unas enormes cuadras en la fachada occidental que se
extendían hasta la denominada Data (Piazzale) y donde su idea de abovedar con ladrillo encontró un amplio
campo de aplicación. Terminó el proyecto del exterior y el interior que Laurana había iniciado y preparado en
dibujos, pero el segundo piso del patio (inluida la inscripción), la disposición de la Corte del Pasquino, la
decoración y mobiliario de las salas y, sobre todo, la taracea ornamental son obra suya.
Exterior: La fachada hacia el valle marcada por las torrecillas, el palacio de Urbino determina la dirección y
la unión con el camino que viene de Roma. La fachada es una agregación volumétrica más que un verdadero
plano bidimensional. Con su rotación respecto al cuerpo de fábrica al que está unida, determina una
ampliación del espacio interno (desde este lado están colocados los aposentos del apartamento ducal), un
enlace arquitectónico urbanístico entre el palacio y la masiva edificación de los establos, colocada más allá de
la calle, y por último una señal con sus logias y sus torrecillas de acuerdo a las vistas del palacio al sur y al
este de la ciudad. Por esta misma razón, la fachada que mira hacia el valle constituye una de esas imágenes
emblemáticas que, exhibiendo el palacio principal de un centro urbano, están destinadas a convertirse en
símbolo de toda una ciudad.
La fachada con torreones en sí misma, con su logia repetida en las diversas plantas, es un motivo que, en
opinión de muchos especialistas, Federico tomó del arco del triunfo del Castel Nuovo de Nápoles.
Estilo: Es un edificio civil. Idea del palacio que se identifica con la ciudad y el sentido de composición por
partes heterogéneas.
Aparte de Pienza, la ciudad ideal de Pío II, ninguna obra arquitectónica del Quattocento acusa el espíritu de su
patrón tan claramente como el Palazzo Ducale de Urbino. Además de un parecido general, ambos proyectos
tienen más de un detalle en común, por ejemplo, la disposición de la espaciosa escalera y de las habitaciones
de la primera planta, con una gran sala, una capilla y un estudio conducentes a la logia que tiene la vista. Todo
esto se repite, con algunas modificaciones, en la nueva ala del palacio de Urbino
Significado: .Considerado el foco heredero de Florencia sobre todo en la cultura de la perspectiva, lo que
comienza con Masaccio, Castagno, se continúa con Piero de la Francesca, Gante, Giovanni Santi, Melozzo de
Forli, Pedro Berrugute, Paolo Uccello, Perugino, Botticelli y Bramante entre otros. Los principales arquitectos
Luciano Laurana y Francesco di Giorgio Martini. La arquitectura civil asume con esta obra un significado
particular, desde un punto de vista urbanístico, se distingue de los palacios de ciudades que, como Florencia,
Nápoles, Milán o Venecia, se introducen en un tejido urbano preexistente con todos los condicionamientos
propios de tal conformación. Otro factor importante es ser la sede del ducado de Montefeltro, uno de los
principales centros de la cultura renacentista.
Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439 − Figline, Siena, 1501)
Su tratado de arquitectura
Arroja mucha luz sobre la transición de las teorías arquitectónicas del siglo XV a las del XVI. El asunto
tratado en él hunde sus raíces en la tradición del Quattrocento, como prueba la gran variedad de obras civiles y
religiosas del artista; la fantisticare, por utilizar el pintoresco término de la época, del tema arquitectónico
observable en Filarete y Luca Fancelli se desarrolla con una abundancia sólo superada por Leonardo da Vinci.
Considera la arquitectura militar como ingeniería moderna, importa mucho el diseño y todo tiene que estar
estudiado. Tiene que ser una fortaleza adecuada y tiene que dificultar la llegada de dardos y flechas. Suelen
ser castillo torreados.
Expone una serie de dibujos de ciudades (cruciforme, forma de tortuga), con una articulación ajedrezada que
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da fácil acceso a los núcleos urbanos, donde siempre hay una plaza central.
Entiende la ciudad como una obra de arte perfecta. También propone estudios de la arquitectura romana y
diseños de ciudades inspiradas en el mundo romano, por ejemplo, una ciudad en disposición antropomaria, en
la que la cabeza es la fortaleza, el ombligo la plaza y los pies y codos serían las torres.
Además dio soluciones o propuestas geométrica generales de ciudades. Estas se lucirán en el s. XVI y XVII,
como Vauban que hará fortificaciones siguiendo esas tipologías.
Aparece el modelo de planta de templo de conformación mixta, según las proporciones del cuerpo humano,
como la catedral de Urbino, San Bernardino. Por lo que hay un mayor interés en sus propuestas que en sus
obras.
Santa Maria del Calcinaio, 1485−1513, Cortona
A finales del siglo XV se decidió la construcción de la iglesia para albergar una imagen milagrosa de la
Madonna del Calcinatio, pintada en el muro exterior de una construcción vecina donde se conservaban en una
cuba blanca de cal (el Calcinaio) las pieles que se iban a teñir. Cuando se trasladó al interior de la iglesia
construida para ella, se colocó la pintura el fresco en el altar mayor, dentro de un tabernáculo diseñado por
Bernadino Covatti en torno al año 1519.
Luca Signorelli le dio el nombre del arquitecto a los comitentes de la iglesia (el gremio de los zapateros).
Planta e interior: En esta iglesia de planta cruciforme y una sola nave, desarrolló un modelo mue importante:
los imponentes paramentos con capillas semicirculares casi escavadas en ellos, la bóveda de cañón de la nave
y la cúpula sobre pecinas y un alto tambor del crucero constituyen las principales notas estructurales de un
pesado organismo especial que, no obstante, recibe muchísima luz de los ventanales laterales y las ventanas
circundantes de la fachada y el ábside. Mediante esta iluminación, los sencillos elementos estructurales
producen una sensación de moderación deliberada. Un motivo característico, que tiene su origen en Siena, es
la separación de los cuerpos con estrechas hiladas voladas. La decoración se reduce a lo estrictamente
necesario, incluso en los sencillos capiteles de las pilastras.
La planta central (tema muy estudiado por el artista) se encuentra dominada por una elevada cúpulo
octogonal, volteada en 1513 por Pietro di Domenico Norbo. La única decoración consiste en el juego de
elementos construidos en pietra serena (piedra gris de la Toscana) que acentúan la pureza geométrica de los
volúmenes al resaltar las pilastras, las cornisas y los frontones. El contraste entre el blanco de los muros y el
gris de la piedra le otorga al interior del edificio una plasticidad digna de Brunelleschi. Sin embargo, la altura
insólita de las bóvedas y la elevación de la cúpula sobre unas grandes pecinas le dan al conjunto un acento
casi fantástico, ha introducido un poco de la imaginación sienes dentro de la armonía clásica.
Exterior: Esta iglesia debe adscribirse a la tipología de lo volumétrico por cuanto concierne a sus volúmenes
exteriores de sillares a arista viva, horadados en los testeros por óculos con un pronunciado derrame y
rodeados de afiladas cornisas. Es más, ya que a cada cuerpo de fábrica corresponde un espacio interior, Santa
María delle Grazie al Calnicaio constituye uno de los casos más típicos del modelo que estamos analizando.
(volumétrico)
La fachada es sobría, en piedra, con rosetón, cúpula octogonal, con paños tipo brunelleschiano, pero el resto
es más albertiano.
Autor: Arquitecto, escultor y pintor italiano. Dirigió importantes obras en el castillo de Urbino por encargo de
Federico de Montefeltro y realizó el Ayuntamiento de Ancona, el palacio municipal de Jesi y la iglesia de la
Madonna del Calcinaio, cerca de Cortona. Esculpió relieves en bronce: La flagelación (Perugia), El
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descendimiento (Venecia). Sus pinturas combinan la severidad florentina con la poesía vienesa: Anunciación y
Natividad (c. 1475, Siena).
Estilo: Es uno de los monumentos más armoniosos del Renacimiento. Mezcla la pietra serena de Bruenlleschi
y el estilo fantástico de siena. Considerada de tipología volumétrica.
Significado: En esta obra lo lineal interviene para aligerar el sentido masivo del volumen y, por el contrario,
lo volumétrico lo hace para otorgar un sólido apoyo al diseño de las divisiones laterales, todo ello
verificándose no sólo dentro y fuera del edificio, sino también sobre la rústica piedra exterior o sobre la
bicromía de los materiales del interior. Es el edificio donde mejor se funden las dos tendencias principales del
lenguaje arquitectónico quattrocentesco
San Bernardino,1482−1490, Urbino
Cuesta de atribuir a Giorgio di Martini, muchos historiadores han señalado que Bramante tuvo algo que ver
con ella en su juventud. Las ilustraciones del tratado de Francesco, y más aún los dibujos, muestran la
profundidad con la que había estudiado los monumentos de la Antigüedad, incluidos los de finales del período
clásico y los paleocristianos. Es precisamente en ellos donde se percibe con claridad que se ha querido revurrir
a elementos formales poderosos, pero sencillos, con miras a aumentar los efectos monumentales. Y son esta
clase de elementos (San Salvatore, Spoleto) lo que han empleado en San Bernardino.
Materiales: de ladrillo
Planta e interior: planta pequeña, en cruz latina. Probablemente el edificio nace de una planta centralizada,
poco evidente por la forma rústica de los volúmenes que se extienden desde el centro, y por la afortunada
unión de la iglesia con las construcciones que cobija. En sus partes principales la obra está articulada por un
espacio de planta cuadrada cubierto por el cimborio, por la breve nave anterior a él y por el cuerpo de la
sacristía alineada con ella. En la dirección normal, el espacio tiene dos hornacinas absidiales que al exterior
ocupan sólo el primer orden de los dos frentes que culminan con el tímpano. Ya que, tanto el cuerpo de
fábrica de la nave como el de la sacristía son más estrechos que el espacio central.
En el interior sistema de partición por medio de la imposta, hay columnas por todas partes: jónicas y parecen
exentas. La luz entra por los ventanales cuadrados. Con bóveda de cañón.
Exterior: Paramento desnudo. Las fachadas laterales no son, como parecen, lados contraídos de un transepto,
sino la envoltura exterior del espacio mismo; entre éste y la sacristía, en el lado derecho de l iglesia, se inserta
una torre de campanas. La volumetría general de esta rústica iglesia puede leerse como un organismo que se
desarrolla a base de añadidos. De hecho, volúmenes añadidos son tanto el cuerpo de fábrica de la nave como
el de la sacristía, que además tiene diferente altura, los dos ábsides que emergen de los aparentes testeros del
transepto y la torre de campanas. El único punto fijo y eje de toda la volumetría es el cimborio cilíndrico
coronado por otro más pequeño.
Desde fuera domina la albaliñería de ladrillos, que es su monocrómía exalta los valores plásticos del edificio,
las afiladas cornisas que rodean y refuerzn todos los lados de la iglesia y que sobre el cilindro del cimborio se
transforman en tres anillos superpuestos (un motivo que volveremos a encontrar en la fortaleza de
Sassocorvaro) o el corte limpio de las profundas ventanas, en el interior pierde esa rudeza masculina y todo se
confía a los recursos de la plástica menor, al uso de lo órdenes, al contraste de los elementos con el blanco
enlucido, en una palabra, al gusto por lo lineal.
Estilo: Tipología volumétrica. Sobria.
Significado: Iglesia conmemorativa donde la adopción consciente de formas antiguas resulta evidente, es
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parte orgánica de la obra de Francesco, y posiblemente una conclusión de ella.
Fortaleza Sassocorvaro
Tipología de tortuga, es una especie de capilla simétrica, siempre aprovecha las condiciones geográficas, No
vemos elementos clásicos, lo renacentista.
MILAN
Lombardía es una amplia región que se extiende de norte a sur entre los grandes lagos alpinos y las riberas del
Po y de oeste a este desde la localidad piamontesa de Novara hasta la frontera veneciana de Verona. La ciudad
principal es Milán. También pequeñas poblaciones como Lodi, Crema y Vigevano y ciudades importantes
como Brescia, Bérgamo, Pavia, Cremona y Mantúa.
Desarrolló una importante tradición arquitectónica propia desde la época romana:
− el uso general del ladrillo como material de construcción
− una persistente preferencia por las plantas o los agrupamientos espaciales complejos
− especial sensibilidad para el tratamiento del paramento
− tendencia a la amplitud que se manifiesta en el realce de la horizontalidad en interiores de abovedamiento
bastante bajo y en la acentuación de la anchura en la composición de las fachadas de iglesias y palacios.
− la columna abalaustrada
− el Tiburio es como un cimborio que acaba en una torre y arranca desde el suelo. (Cat. Milán)
El gótico tardío desapareció mucho después que en otras regiones. Como patronos de obras arquitectónicas,
los últimos Visconti (Gianmaria y Filippo María), nunca igualaron la grandeza de su padre, Giangaleazzo,
iniciador de la reconstrucción de las catedrales de Milán, Monza y Como y fundador de la cartuja de Pavía.
Fue cuando los Sforza llegaron al poder cuando se anunció un gran desarrollo, en los edificios de Francesco
Zofras (1450−1466) que se hizo general bajo el patrocinio universal de Ludovico IL Moro.
Hay tres fases en la arquitectura:
• Fase gótica: Solari, hasta el 1473. Es el dominante de la arquitectura que se está haciendo.
• Fase, introducción de elementos renacentistas: llegan Filarete, Mí cheloso a Lombardía. En este
período hay una evasión colorista, se desarrolla una arquitectura pictórica, renacentista, toscaza,
domina la idea del revestimiento. Amadeo, Bataggio, etc son ejemplos de artistas.
• Fase Bramante, Leonardo da Vinci, Martini, Sangallo realizan el experimentalismo clásico.
Catedral de Milán, 1386
Iglesia episcopal de la ciudad de Milán considerada el ejemplo más importante de la arquitectura gótica en
Italia. Su construcción se inició en 1386 gracias al mecenazgo del primer duque de Milán. Parece que hasta el
año 1402 llegaron a ser más de 50 los arquitectos que trabajaron en su estructura. Aunque los autores de las
trazas originales eran de nacionalidad alemana, el diseño de la tracería de la aguja que corona el crucero es del
italiano Filippo Brunelleschi. En esta zona central los trabajos se acometieron después de 1481. La catedral de
Milán es un edificio magnífico que se encuentra entre las catedrales medievales más grandes del mundo.
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Materiales: En su mayor parte fue construida en mármol blanco.
Planta e interior: Pocos templos están construidos en una escala tan espectacular, especialmente en lo que se
refiere al interior. La nave central alcanza una altura de 43 metros. Sus enormes pilares, rematados por una
corona de nichos, soportan las arcadas sobre las que descansan las enormes losas de mármol que forman la
techumbre ligeramente inclinada del templo. Sobre el crucero se alza una hermosísima bóveda octogonal. Las
vistas desde cualquier punto del interior son impresionantes.
Exterior: Muestra en sus ventanas, pináculos y muros externos un encaje ornamental de los más delicados
que puedan encontrarse en toda la historia de la arquitectura.
Estilo: Aunque levantada en suelo lombardo, es más germana que italiana; por otra parte, sólo puede
considerarse gótica por la maravillosa ornamentación que la reviste.
Significado: Aunque la estructura general muestra un desconocimiento de los principios arquitectónicos
góticos, su exterior no deja de ser una joya por las más de 2.000 esculturas talladas en el mármol que recubre
el edificio casi en su totalidad.
Duomo de Milán, 1487−1490
Planteó muchos y muy complejos problemas de técnica constructiva, mantuvo viva la tradición del gótico
tardío durante todo el siglo. La Ópera del Duomo era el escenario al que subían los maestros del norte y del
sur para defender sus teorías y proyectos en acaloradas dispustas que resonaban todavía en la edición de
Cesariano del tratado de Vitrubio, publicada en 1521. El concurso del proyecto de la cúpula a modo de torre
que cubre el crucero, el Tiburcio, que duró de 1487 a 1490 ye en el que participaron no sólo maestros locales,
sino incluso Bramante, Leonardo y Francesco di Giorgio, acabó resolviéndose a favor del estilo gótico: en sus
crónicas, Bramante y Francesco di Giorgio hacen hincapié en que la Conformità y la belleza exigen que el
Tiburcio armonice con la forma general del edificio. La cúpula del crucero se ejecutó como una estructura
puramente gótica según diseños de Amadeo y Dolcebuono, a quienes asesoró y corrigió Francesco di Giorgio,
se atiene por completo a la tradición de la torre central lombarda, cuyo primer ejemplo es la de la cartuja de
Chiaravalle.
Guiniforte Solari (Milán, 1429− Milán, 1481)
Arquitecto colaboró con su padre Giovanni en los trabajos de la cartuja de Pavía (desde 1453) y del Duomo de
Milán, del que se convirtió en ingeniero en 1459. Estuvo activo sobre todo en Milán donde construyó las
iglesias de Santa Maria delle Grazie, San Pietro in Gessate, Santa María della Pace y sustituyó a Filarete en la
terminación del hospital Mayor (1465). En sus últimos años de actividad trabajó fundamentalmente en la
cartuja de Pavía, que fue terminada por su yerno Giovanni Amadeo.
Santa Maria delle Grazie, 1463−1490
Comenzó a trabajar en el primer encargo que le hicieron a él sólo, el convento fue terminado en 1469, y la
iglesia en 1482. Posteriormente, Ludovico Sforza decidió modificar el claustro y el ábside de la iglesia; las
obras terminaron en 1490. En 1497, Ludovico hizo enterrar a su esposa Beatriz de Este en la iglesia, que se
convirtió en lugar de sepultura de los Sforza.
Planta e interior: Al ser una iglesia monástica, este edificio tiene una planta que guarda relación con la de los
construidos a finales del Trecento, como, por ejemplo, el Carmine de Pavía; no obstante, el diseño del interior
se ha modificado en un importante aspecto: los soportes son columnas, no pilares. Junto con el gran tamaño de
los tramos, este cambio produce una sensación de amplitud que sitúa al edificio en una categoría distinta de la
de sus predecesores. Las formas renacentistas utilizadas en las estructura (capiteles compuestos, cortas
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pilastras que soportan los arcos perpiaños) parecen provisionales, pero la organización espacial en conjunto,
con su gran anchura y una altura muy reducida en comparación con la cartuja, muestra cierta originalidad a
pesar de su pobreza. El coro, reemplazado a finales del siglo por la nueva estructura de Bramante, se
componía en un principio de un sencillo ábside principal y dos secundarios.
El tiburio (cúpula de base poligonal con techo en forma de pirámide, usada en el Renacimiento en Lombardía)
ha sido atribuido a Bramante, aunque no existen pruebas de ello, salvo el hecho de que Bramante era en la
época ingeniero ducal y su nombre aparece una vez en las actas de la iglesia, en la recepción de una partida de
mármol en 1494. Hoy en día, la obra se atribuye a Giovanni Antonio Amadeo.
El refectorio del convento está decorado con el célebre mural de Leonardo da Vinci «La última cena».
En el interior de la iglesia, en la parte más antigua, de estilo gótico, destacan, en una capilla de la derecha, los
bellísimos frescos con la Historia de la Pasión, de Gaudenzio Ferrari. En la misma capilla estuvo La
coronación de espinas de Tiziano, hoy en el Museo del Louvre.
Sobre la puerta que conduce a la sacristía hay un fresco de Bramantino.
El exterior: de ladrillo, con el triple agrupamiento de ventanas y los contrafuertes reducidos a marbetes, es un
buen ejemplo de un tipo de articulación de los paramentos que había evolucionado, a su vez, de formas
lombardo−románicas
Cartuja de Pavía, 1429−1473
Fue una fundación gemela, aunque posterior del Duomo de Milán. La reconstrucción del monasterio se inició
en 1396; pero, cuando Francesco Sforza llegó al poder en 1450, sólo se habían echado los cimientos de la
iglesia. Desde 1429, el arquitecto−jefe fue Solari, a quien ayudó, a partir de 1459, su hijo Guiniforte: las obras
se terminaron en 1473.
La planta de la Cartuja retoma la tradición lombarda−románica, aunque se ha reducido la altura del Duomo de
Milán y se ha eliminado su sistema de contrafuertes. El nuevo espíritu se manifiesta en las proporciones
determinadas geométricamente, es decir, en la evolución del organismo espacial desde la forma básica del
cuadrado. El tratamiento de los paramentos exteriores, que está determinado por el empleo de ladrillo,
también muestra rasgos conservadores: las diminutas galerías con una clara transposición de formas
románicas al lenguaje del nuevo estilo. Así pues, como ocurrió en la Toscaza y en Venecia, el punto de partida
del desarrollo del nuevo estilo en Lombardía fue la tradición románica nativa. La torre de la cartuja es también
una soberbia variante de su predecesora de Chiavaralle.
Giovanni Antonio Amadeo (Pavía, 1477−Milán, 1522)
Arquitecto y escultor italiano. Sus obras se caracterizan por la abundancia y por la riqueza de la decoración
(incrustaciones polícromas, profusión de elementos esculpidos), típicas del estilo arquitectónico lombardo. La
capilla Colleoni (1470−1473), en Bérgamo, y la fachada de la cartuja de Pavía, en colaboración con Benedetto
Briosco, son sus principales realizaciones.
Fachada de Cartuja de Pavía, 1470
En 1396, Gian Galeazzo Visconti, señor de Milán y de Pavía, colocó la primera piedra de esta impresionante
cartuja que él había destinado a ser el mausoleo de su familia.
El arquitecto Bernardo de Venezi recibió el encargo de dirigir las obras, en las que le ayudaron los principales
maestros de obra de la catedra de Milán. A la muerte de Gian Galeazzo, en 1402, se interrumpieron los
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trabajos, iniciándose la construcción de la biblioteca, la enfermería, las sala capitular y la sacristía.
El arquitecto Giovanni Solari asumió la dirección de los trabajos desde 1428 hasta 1462. Frances Sforza,
convertido en duque de Milán en 1450, continuó la obra de sus predecesores: la cartuja se convirtió en uno de
los proyectos edilicios más importantes del ducado. Guiniforte Solari, con la ayuda de su padre al principio,
terminó la iglesia en 1473.
Las obras de la fachada, iniciadas hacia 1470, se continuaron hacia 1490 bajo la dirección de Giovanni
Antonio Amadeo, que ya había trabajado allí veinte años atrás antes de dedicarse por entero a la capilla
Colleoni en Bérgamo. Multiplicó las pilastras y las pequeñas columnas candelabro sobre toda la fachada,
superponiendo los vasos, las pequeñas figuras en relieve y los medallones que había utilizado anteriormente
en Bérgamo, logrando una acumulación característica de su imaginación plástica. En la parte de abajo, encima
del zócalo sobre el que se suceden 48 medallones de emperadores romanos inspirados en monedas antiguas,
se encuentra una serie de relieves con escenas tomadas de la Biblia. En la realización de estos relieves,
trabajaron junto a Amadeo Cristoforo y Antonio Mantegazza. Su estilo, caracterizado por un tratamiento
nervioso y un poco seco de los rostros y los ropajes, se vuelve a encontrar en las estatuas de los profetas del
primer piso de la fachada, terminado en 1497.
La portada, realizada entre 1501 y 1506, es en buena medida obra de Benedetto Briosco. Está concebido como
si fuera un arco de triunfo, en el que cuatro columnas de mármol blanco introducen una nota clásica y sobria
de la abundante decoración esculpida. El marco de la puerta y el luneto se encuentran decorados con relieves
que recuerdan la historia de los cartujos, sus trabajos, la fundación del monasterio y de la iglesia, alternando
con episodios de la vida de la Virgen. Alrededor de la portada se pueden ver otras estatuas y relieves en los
que se retoman esos mismos temas.
La parte superior de la fachada se terminó en 1550, probablemente siguiendo dibujos de Cristoforo Solari.
Esta fachada de mármol, completamente autónoma respecto al resto de los edificios conventuales, disimula el
carácter gótico de la iglesia: su rica decoración hace de ella el ejemplo más suntuoso del arte lombardo de
finales del Quattrocento.
La primera campaña de la decoración interior de la iglesia se debió en gran parte a Ambrogio da Fossano,
llamado el Bergognome, que realizó una gran cantidad de cuadros de altar así como los frescos de la nave, del
transepto y de las capillas.
Capilla Colleoni, fachada, 1470−1476, Bérgamo
El famoso condotiero Bartolomeo Colleoni, que estuvo al servicio de la República de Venecia hasta el año
1454, se retiró a Bérgamo (una posesión veneciana desde 1428) y hacia 1470, decidió hacerse construir allí su
capilla funeraria. El prestigio que había conseguido como un gran capitán le permitió elegir su emplazamiento
en el corazón de la ciudad alta, en uno de los laterales de la basílica románica de Santa Maria Maggiore (para
lo que fue menester derribar una sacristía), entre la catedral (1457) y el baptisterio (1340), cerca del pórtico
construido en 1353 por Giovanni da Campione y enfrente del Palazzo della Ragione (siglos XV−XVI), cuyas
arcadas dan acceso a la Piazza Vechia, otro de los lugares privilegiados de la ciudad.
Arquitecto y escultor, Amadeo había estado trabajando hasta aquel momento en la cartuja de Pavía y había
comenzado a hacerlo en el sepulcro de Medea Colleoni, la hija del condotiero, fallecida en 1470. A la muerte
de Bartolomeo Colleoni en 1475, las obras de la capilla ya se encontraban lo suficientemente avanzadas como
para que se pudiera instalar en su inerior el sepulcro, aunque éste no se terminaría hasta varios años más tarde
y, en parte, por los ayudantes de Amadeo. Amadeo proyectó y construyó la fachada de la capilla Colleoni
entre 1470 y 1476. Su estructura general suele relacionarse con un proyecto de Filarete, nunca realizado, para
la catedral de Vergajo (Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale). Sin embargo, la obra de Amadeo se
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distingue profundamente de él por la profusión de esculturas y elementos decorativos que, unidos al juego
policromo de las incrustaciones de mármoles, animan el conjunto de una manera muy pictórica. Algunos
elementos arquitectónicos, como las grandes pilastras laterales, desaparecen bajo los medallones de los
emperadores romanos, las imágenes de santos y los vasos a la antigua. Las ventanas, sobre las que se
despliega una serie de columnillas de formas variadas, son el resultado de una superposición y de un
ensamblaje fantástico de motivos clásicos: los trabajos de Hércules se encuentran junto a episodios del
Génesis (en la parte inferior de las ventanas). Todas estas características hacen de la capilla Colleoni uno de
los monumentos más emblemáticos de la estética lombarda de los años 1470, justo antes de la llegada de
Bramante a Milán.
Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (Florencia, 1396 − Florencia, 1472)
Escultor y arquitecto, empezó como orfebre y fundidor trabajando en la ceca de Florencia y colaborando con
Ghiberti en las puertas del baptisterio florentino. En 1423 comenzó un período de colaboración con Donatello,
engargándose de obras de arquitectura y escultura, entre ellas los monumentos funerarios Coscia (Florencia,
baptisterio, 1424), Bracancci (Nápoles, San Angelo a Nilo, 1427) y Aragazzi (fuomo de Montepulciano,
1437), así como el púlpito exterior del duomo de Prato (1433− 1438). En 1433 se fue con Cosme de Médici a
Venecia, donde trabajó enla construcción de la biblioteca de San Giorgio Magggiore. En 1434, volvió a
Florencia y allí se dedicó a los trabajos de ampliación y restauración del convento de San Marcos
(1437−1452) y de la SS. Annunziata (1444−1455). En el campo de la edilicia civil construyó el palacio
Médici e intervino en las villas mediceas de Cafaggiolo y Careggi. También estuvo activo en Pistoia,
Montepulciano y Milán (capilla Portinari en San Eustorgio).
Banca Medicea
Que sólo conocemos por un dibujo de Filarete, constituye una fusión intencionada de formas florentinas y
lombardas. El patrón podría muy bien haber encargado una réplica del palacio Médici de Florencia hay
ejemplos de estas imitaciones en otras ciudades, como, por ejemplo, en Imola. Sin embargo, es evidente que
hizo todo lo posible por aproximarse a la tradición arquitectónica de la ciudad anfitriona: del mismo modo que
Francesco Sforza quiso ver unidas formas milanesas y venecianas en su palacio de Venecia. La cá del Duca,
los Médici decidieron presentar sus respetos, por así decirlo, al estilo milanés. Considerados de este modo, la
capilla Portinari y el Banco Médici cobran una importancia especial en tanto que muestras de caballerosidad
arquitectónica y dan prueba de la rica inventiva de la arquitectura de la época.
Filarete (Antonio Averlino) (Florencia, 1400−1469)
Arquitecto, pintor, escultor y teórico de arte, probablemente se formó como escultor en la escuela de Ghiberti,
y entre 1433 y 1445 trabajó en Roma modelando y fundiendo las puertas de San Pedro. De 1448 a 1457 llevó
a cabo varios viajes por Venecia, Vergajo y Florencia, y, posteriormente, en 1451, se estableció en Milán
donde trabajó como arquitecto a servicio de Francesco Sforza, tomando parte en las obras del duomo y del
castillo, así como dirigiendo los trabajos de construcción del hospital Mayor de 1456 a 1465, año en el que fue
sustituido por Guiniforte Solari. Escribió un Tratado de arquitectura en el que elaboró un modelo de ciudad
ideal, Sforzinda.
Ciudad Sforzinda : catedral, teatro, faro de Plusiápolis, y casa de la virtud y el vicio
Hospital mayor
Castillo Sforza, 1447
TEMA 6: LA DIFUSION DEL MODELO FLORENTINO A FINES DEL SIGLO XV: FERRARA,
ROMA, NAPOLES. LA ARQUITECTURA VENECIANA, DE LOS LOMBARDI A MAURO
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COSUSSI. LA ARQUITECTURA LOMBARDA EN TIEMPOS DE LUDOVICO MORO.
FERRARA
Biagio Rossetti (Ferrara, 1447 − Ferrara, 1516)
Trabajó sobre todo en Ferrara como arquitecto, urbanista e ingeniero militar. En 1483 fue nombrado ingeniero
militar ducal de Ercole d´ Este para el que elaboró un proyecto de ampliación y de sistematización urbanística
de la ciudad. Se encargó de la construcción de edificios sacros (San Francisco, Santa María in Vado, ábside
del duomo), pero se dedicó particularmente a la arquitectura civil, proyectando intervenciones de ampliación,
restauración y reconstrucción de edificios ferrareses (palacio Schifanoia, 1467−1469, palacio de los
Diamantes, 1493, el llamado palacio de Ludovico el Moro, 1500) y venecianos. Él ideó el nuevo cinturón
murario de Ferrara y completó obra de fortificación también en Módena.
Palacio de los Diamantes, 1493−1504, Ferrara
Ferrara era un feudo papal, gobernado por la casa de Este desde el siglo XIV. Después del gobierno de
Niccòlo III (1393−1441), se convirtió bajo Lionello (1441−1450) y Borso (1450−1470) en uno de los centros
más importantes de la península.
Gracias al arquitecto bolonés Biagio Rossetti, Ercole I (1471−1505) convirtió a Ferrara en una especi de
ciudad ideal del Renacimiento.
Ingeniero y arquitecto de los duques desde 1465 hasta 1515, Rossetti transformó la ciudad aplicando una
planta basada en estructuras geométricas y regulares que interpretan libremente los prinicipios albertianos.
Este nuevo barrio, proyectado al norte de la ciudad medieval, duplicaba la superficie de Ferrara: los antiguos
terrenos extra moenia (extramuros) se dividieron en parcelas edificables.
Las nuevas calles se enriquecieron con suntuosos palacios; es el caso del Palacio de los Diamantes, iniciado
1493 por encargo de Ercole para su hermano Sigismundo. Este palacio debe su nombre a los 12.000 sillares de
mármol tallados en punta de diamante que revisten completamente sus muros. Sin duda, el arquitecto boloñés
se había inspirado en el palacio construido en Nápoles en 1470 por Novello da San Lucano para la familia
Sanseveriano (hoy iglesia del Gesú Nuovo), cuya fachada se encontraba recubierta por unas puntas de
diamante, tallados en los sillares de lava del Vesubio. Las relaciones dinásticas entre Nápoles y Ferrar
debieron facilitar los intercambios artísticos; por ejemplo, Ercole se había casado en 1473 con la hija del rey
de Nápoles, Eleonora de Aragón.
El estilo del palacio de los Diamantes es tan rico como sencillo. Los muros están divididos por dos órdenes de
ventanas rectangulares, adornadas por frontones y marcos con molduras. Todo el conjunto se encuentra
rematado por un ático con un hermoso friso perforado por óculos.
La armonía del conjunto se debe a las pilastras finamente esculpidas que se encuentran en los extremos y al
balcón de esquina.
Las proporciones se encuentran perfectamente definidas y los perfiles concebidos con tanta habilidad como
gusto creativo.
Palacio Roverella
Materiales: Se trabaja en ladrillo con mucha decoración.
Planta e interior: Tiene cinco naves, la decoración es clásica, el primer piso está dividido en tres.
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Exterior: La fachada tiene pilares y cuatro entablamentos, pone las ventanas a los lados de las pilastras.
Estilo: Como por ejemplo San Francisco
ROMA
Donato Bramante (Monte Asdruvaldo, Fermignano, Urbino, 1444 − Roma, 1514).
Arquitecto y pintor, probablemente se formó en el ambiente humanístico de la corte de renovación del palacio
ducal, Trasladado a Lombardía (1477), estuvo activo en Bérgamo, donde pintó las perspectivas
arquitectónicas de la fachada del Palaciodel Podestá, y en Milán, donde dirigió los trabajos de Santa Maria
presso San Satiro. Estando al servicio de Ludovico el Moro (1488), se dedicó a obras de transformación de
edificios milaneses (Santa María delle Grazie, 14929 y lombardos. En 1499 se trasladó a Roma donde,
convertido en arquitecto oficial del papa Julio II, dirigió los trabajos de reestructuración de los palacios
vaticanos, construyó el templete de San Pietro in Montorio (1503), para dedicarse después al proyecto de
renovación de San Pedro (1505−1506). En Roma edificó iglesias y palacios públicos, ocupándose además de
la sistematización urbanística de algunos barrios de la ciudad. Dejó huellas de su producción tardía en
ciudades umbras y del Lazio, y compendió su actividad constructiva en algunos tratados de perspectiva.
Templete de San Pietro in Montorio, 1502−1510
Es obra del arquitecto cinquecentista Bramante erigido circa de 1502 − 1510, en uno de los patios del
convento franciscano homónimo en Roma.Fue encargado por los Reyes Católicos para conmemorar la Toma
de Granada en 1492, levantándose en el lugar donde según la tradición fue martirizado San Pedro.
Materiales: El templete fue realizado en granito, mármol, travertino, con acabados de estuco y revoco.
Planta e interior: La edificación es de planta circular, e imita a los martyria orientales, pues de hecho es un
martyrium. Dispone de una columnata que envuelve a la cella, cubierta por una cúpula semiesférica. Esta
columnata conforma un peristilo. También hay una clara referencia a la cultura griega en la forma circular,
como un tholos griego.
La decoración se dispone rítmicamente, partiendo de la disposición de tres puertas y el altar, situados en los
extremos de dos ejes de la planta circular, que se cruzan perpendicularmente a modo de cardo y decumano;
cada paño de muro situado entre dos puertas está ornado a su vez mediante un vano (ventana central
flanqueada por dos nichos). Bramante parte de un módulo que no es una medida sino una forma: el cilindro,
pues cilíndricas son las columnas, pórtico, balaustrada, cella y tambor.
Justo debajo del altar mayor está la cripta, donde supuestamente estaba clavada la cruz de San Pedro
Exterior: El templete se erige sobre una escalinata seguida de un corto podio sobre el que se eleva la
columnata de orden toscano o dórico romano, rematado por un entablamento dórico (metopas y triglifos),
coronado por una balaustrada. Tiene en total 48 metopas donde había representada una figura de busto
repetida cuatro veces. El muro de la cella, con dos cuerpos, tiene un muro exterior decorado con nichos de
remate semicircular, de concha de venera, que alternan con vanos adintelados (puertas y ventanas), separados
por pilastras, cada una de las cuales se corresponde con una de las columnas del peristilo.
Estilo: Se considera esta obra como el manifiesto de la arquitectura del clasicismo renacentista, dada su
pureza de líneas y austeridad decorativa.
Significado: El conjunto simboliza la condición del Apóstol Pedro como Primer Pontífice y fundamento de la
Iglesia. La cripta simboliza el martirio del apóstol, el peristilo a la iglesia militante, la cúpula a la Iglesia
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Triunfante y el crepidoma, a modo de tres escalones, representa las tres virtudes teologales: fe, esperanza y
caridad.
NÁPOLES
Arco del triunfo de Alfonso de Aragón en la entrada de Castelnuovo, 1453−1467, Nápoles
Asumida como modelo de puerta−manifiesto del renacimiento en Nápoles, Pane escribe: En cuanto a la
impostación inicial del arco, la referencia común de la pareja de columnas gemelas corintias a las del arco de
Pola expresa una analogía mucha más legítima que la que existe con el arco de Benvento, que ofrece un
desarrollo completamente diferente, no presentando parejas de columnas, sino columnas aisladas que
flanquean dos registros escultóricos. Por otra parte la aproximación al arco de Pola encuentra su corroboración
en el origen dálmata de Pietro di Martino y de Francesco Laurana, los cuales, caminando juntos desde
Ragusa hacia Nápoles, debieron tener presente el mayor arco romano de las costas adriáticas. Pero si fue esta
la fuente y si son tales los nombres de los autores más probables de la obra napolitana, ésta vuelve a nuestro
discurso sobre la tipología volumétrica por otros motivos.
La gran mole marmórea, cuya imagen se vuelve más plástica por su estrecha ubicación entre las dos altas
torres del castillo, se puede describir, en líneas generales, como la superposición de dos arcos flanqueando
cada uno de ellos por columnas pareadas y separado de la faja escultórica que representa el triunfo de Alfonso
de Aragón.
Sobre el segundo vano hay otra fanja marmórea con cuatro hornacinas que acogen otras tantas estatuas,
mientras que el coronamiento está confiado al donatelliano tímpano curvilíneo de la tipología de lo lineal.
Aparte de la invención de los dos arcos de triunfo superpuestos, la arquitectura de la puerta de Castelnuovo
interesa por su acentuado significado volumétrico, por sus valores de profundidad. Por lo demás, su programa
fundamentalmente escultórico y su articulación parietal en bajo y altorrelieves encuentran su apoyo más
adecuado justamente en la presencia del fuerte valor de claroscuro obtenido por la profundidad de los arcos,
por el espesor, por decirlo así, de su espacios vacíos. Sin embargo, la imagen general de la obra que
examinamos o mejor, de aquella parte de Castelnuovo que la contiene, puede sintetizarse como la de un
organismo refrenando por los dos marcados volúmenes de las torres, por una menuda articulación escultórica
de los llenos y por las fuetes sombras producidas por los dos vanos.
Puede vincularse a la fachada de del palacio ducal de Urbino, realizada veinte años después con un acento
menos clasicista. Las dos obras tienen en común el motivo central del arco triunfal repetido en más niveles,
las torres laterales, y sobre todo aquel valor de profundidad expresado por el espacio de las logias. La
diferencia está en que mientras en Castelnuovo el programa escultórico articula el espacio que media entre las
torres y el vacío de los vanos laterales, en Urbino la acentuación vertical de las torrecillas y la profundidad de
la sucesión de las logias queda mediada por dos planos arquitectónicos, por una pausa que indica el diferente
desarrollo de los elementos extremos y centrales de la composición.
En la decoración elementos heráldicos, héroes, alegorías y escudos. Hay un friso con Alfonso el Maganánimo,
arriba un dios local y otras deidades de la fortuna. Hay relieves interiores, como en el arco de Tito. Dentro de
la fortaleza hay detalles góticos como bóveda de crucería.
LA ARQUITECTURA VENECIANA
Es uno de los estados más poderosos. Es una encrucijada de caminos. Es uno de los puertos más importantes.
En el año 697 los venecianos organizaron la ciudad como una república gobernada por un dogo (dux), elegido
entre uno de los miembros de las familias aristocráticas venecianas y que, una vez elegido, ocupaba el cargo
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de por vida. Las disensiones internas alteraron el curso del gobierno durante el siglo siguiente, pero la
amenaza de la invasión extranjera unió a los venecianos, que rechazaron con éxito los ataques de los
sarracenos en el año 836 y de los húngaros en el 900.
En el año 991 Venecia firmó un tratado comercial con los sarracenos, hecho que inició la política veneciana
de comercio con los musulmanes, preferible a tener que luchar contra ellos. Las Cruzadas y el desarrollo
resultante del comercio de los productos asiáticos consolidaron a Venecia como el centro comercial con
Oriente más importante. La república sacó gran provecho de la partición del Imperio bizantino en 1204, y
políticamente se convirtió en la potencia europea más fuerte del mar Mediterráneo. El crecimiento de la
enriquecida aristocracia dio lugar a un intento de los nobles de adquirir el control político y, aunque era
nominalmente una república, a finales del siglo XIII Venecia se convirtió en una rígida oligarquía.
En los siglos XIII y XIV Venecia se vio envuelta en una serie de guerras con Génova, su principal rival
comercial. En la guerra de 1378−1381, Génova hubo de reconocer la supremacía veneciana. Las guerras de
conquista permitieron que Venecia se anexionara territorios vecinos, lo que la llevó al enfrentamiento con
Milán, Florencia y Ferrara. A finales del siglo XV, la ciudad−estado era la principal potencia marítima del
mundo cristiano. En estos años crece hacia el interior.
La caída de Constantinopla hace que Venecia se concentre más en Italia y deja la actividad marítima.
El comienzo de las invasiones turcas a mediados del siglo XV marcó la decadencia de la supremacía
veneciana; además, tuvo que afrontar los ataques de invasores extranjeros o de otros estados italianos, por lo
que su poder se desvaneció; el descubrimiento del navegante portugués Vasco da Gama de una ruta marítima
a las Indias alrededor del cabo de Buena Esperanza en 1497−1498 aceleró su decadencia. En 1508
Maximiliano I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, y el rey de Francia Luis XII a los que se
adhirieron España, Hungría, el papa Julio II, la Casa de Saboya, la familia Gonzaga (que gobernaba Mantua) y
la ciudad de Florencia se aliaron contra la República de Venecia en la Liga de Cambrai, lo que frenó la
expansión veneciana en Italia, sobre todo tras su derrota en Agnadello (1509). Aunque Venecia recobró sus
antiguos dominios en 1516 gracias a una astuta labor diplomática, nunca recuperó su poder político, como se
evidencia en la pérdida paulatina de Chipre en 1573, Candía (la actual ciudad griega de Heraklion) en 1686 y
Morea en 1718.
Hay un gusto por el color, por lo pintoresco, lo exótico, gusto por las tapicerías que está presente en la escuela
veneciana pictórica. También están los mosaicos de la arquitectura bizantina exterior e interior. También hay
una influencia lombarda de la familia Solari. Lo bizantino se ve más en la arquitectura religiosa, de cúpulas,
en la fachada de basílicas, también en el interior. Apareces cúpulas múltiples como la de San Salvador.
Hay una par de tipologías:
• La fondaco o almacén: de estructura monumental, con gran pórtico en el muelle que asoma al canal,
ligera, con dos torres laterales, simétrica, importante para el desarrollo del palacio veneciano que no
tiene simetría, muy ornamental en la fachada frente a las fondaqui.
• La Escuola: edificio asociado a una parroquia como San Giovanni o San Roco. Tiene una doble
naturaleza:
− social u hospitalario
− o cultural y ritual.
Tienden a una doble articulación, como San Marco o San Roco, que cobran simetría en dos
edificios yuxtapuestos. Miran a un campo o plaza y están vinculados a un iglesia.
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Bartolomeo Bon (Venecia, ? − Venecia, 1464)
Arquitecto y escultor, completó su aprendizaje junto a su padre Giovanni, colaborando con él en los trabajos
para la Ca´ d´Oro (1412−1430). A la muerte de éste terminó la Porta della Carta (1438−1442) y trabajó con el
escultor Pantaleone en la decoración del arco Foscari en el palacio ducal (1463).
− Ca´ d´oro −
Fue edificada a partir de 1442 por Giovanni y Bartolomeo Bon sobre comisión del Procurador de San Marcos
Marino Contarini. La Ca' d'Oro, con su fachada de mármol ricamente dorado, representa un buen ejemplo
del cambio que señala el paso del estilo gótico al renacimiento en Venecia. Los retículos de mármol de la
primera y la segunda planta, los parapetos de las ventanas y de los balcones muestran formas que señalan
ahora claramente el tardo−gótico; la columnata a terreno plano y la pequeña ventana cuadrada sobre el ala
derecha indican ya formas renacentistas. El palacio está incompleto y la falta del ala izquierda produce la
asimetría de la fachada.
Fue adquirida en 1894 por el barón Giorgio Franchetti que la donó al estado italiano sobre 1916.
Pietro Lombardo (Carona, 1435 − Venecia, 1515)
Fundador de una familia de arquitectos y escultores lombardos, trabajó al principio en Padua, donde esculpió
el monmento Roselli (basílica del Santo, 1467), después en Venecia, donde hizo los monumentos fúnebres de
los dogos Pasquale Malipiero (1475) y Pietro Mocegnigo (1481) en la iglesia de San Juan y San Pablo, y
edificó la iglesia de Santa Maria dei Miracoli(1481−1489). En 1489 inició la reconstrucción de la escuela
grande de San Marcos, pero al año siguiente fue destituido del cargo y sustituido por Codussi. Trabajó además
en Treviso, Rávena, Mantua y en el duomo de Cividale, aprovechando siempre la colaboración de sus hijos
Tullio y Antonio. Nombrado superintendente del palacio ducal de Venecia (1498), disfrutó del cargo hasta su
muerte.
• Sranta Maria dei Miracoli −
En 1480, se organizó un concurso y las obras de la iglesia fueron adjudicadas a Pietro Lombardo, sobre todo
por la atinada implantación del edificio en la zona escogida y por la gran elegancia del conjunto. En febrero de
1481, el Papa Sixto IV inauguró la construcción, dedicada a la Inmaculada, que duró hasta 1489.
Exterior: El exterior, hábilmente dividido en partes esculpidas y partes lisas, está completamente recubierto
por mármol de colores pálidos, incrustado de medallones y cruces de pórfido rojo y verde; los costados están
decorados con pórticos ciegos.
Las decoraciones del lado de la calle son de mármol, pero el arquitecto decidió emplear la piedra de Istria,
más resistente al agua, para las esculturas del lado del canal.
Planta e interior: En el interior hallamos una simple nave rectangular con una escalera monumental que lleva
al coro. La decoración es tan refinada como en el exterior, sobre todo en la bóveda de cañón, ornada con
mármoles policromos, incrustada de medallones de pórfido con artesones dorados y esculpidos que
representan a los profetas y los patriarcas.
• Scuola grande de S. Marcos/Rocco −
La Scuola Grande di San Rocco se encuentra en Campo San Rocco en Venecia. Era una confraternidad
formada por ciudadanos venecianos en 1478 que se hizo particularmente próspera a principios del siglo XVI.
Fue creada para asistir a los ciudadanos en tiempos de plaga. San Roque, cuyas reliquias se guardan en la
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vecina iglesia de San Roque, fue declarado santo patrón de la ciudad en 1576. Cada año, en su día festivo (16
de agosto), el Dogo de Venecia hacía una peregrinación a la iglesia.
En 1564 los miembros de la Scuola encargaron a Tintoretto la decoración de las paredes y techos.
Tullio Lombardo (Venecia, 1455 − Venecia, 1532)
Arquitecto y escultor, activo en Venecia, colaboró con su padre Pietro en la iglesia de Santa Maria dei
Miracoli (1481−89) y con su hermano Antonio en el monumento al dogo Andrea Vendrá Minh (San Juan y
San Pablo, 1493). Realizó decoraciones escultóricas para iglesias y palacios venecianos y construyó la iglesia
de San Salvatore. También trabajó en Treviso, Belluno y en Padua en la basílica del Santo.
Contribuyó a la construcción de la scuola.
Mario Codussi (Lenna, Bérgamo, 1440− Venecia, 1504)
Arquitecto, activo en Venecia con obras de edilicia religiosa y civil, entre 1468 y 1479 se dedicó a la
construcción de la iglesia de San Michele in Isola, a la que siguieron Santa Maria Formosa (1490−1498) y San
Juan Crisóstomo (1497−1504). Reemplazando a Gambello en la realización de la fachada de San Zacarías
(1488), también completó la fachada de la Escuela Grande de San Marcos, interrumpida por Lombardo en
1490. Como arquitecto civil fijó con el palacio Corner−Spinelli (comenzado en 1480) y el Vendramin−Calergi
(1481−1509) la nueva tipología de la residencia señorial veneciana.
• Palazzo Loredan−Vendramin 1481−1509 −
Construido para la familia veneciana Loredan, las obras del palacio parece que no se iniciaron hasta 1502 y se
acabaron muerto Codussi. En la fachada, la superposición de órdenes y de arcos puede recordar la de los
edificios romanos. Al juntar los tres vanos centrales marca el eje de la entrada y expresa visualmente el
principio de simetría, proporción y ritmo con que está diseñada la fachada. Las loggias o galerías abiertas,
típicas de los palacios venecianos, se solían cubrir con vidrios, como en este caso. En este palacio falleció
Richard Wagner en 1883.
• Procuradurías viejas −
Fueron construidas en 1499 por este autor hasta el primer piso; son oficinas de los funcionarios de la ciudad.
Su estructura pose 50 arcos de modelo clásico sustentados por columnas de capitel corintio; estas
procuradurías se extienden desde la plaza de San Marcos hasta el antiguo hospicio. Antes había un canal pero
se secó.
− El arco del reloj − (no se encuentra en internet y mis apuntes lo tenían muy mal)
− Sta María de Formosa −
− S Michele in Isola − (sin acabar?)
Es una construcción inspirada en Alberti con una fachada lograda decorada con pilastras de capitel jónico que
remata en un luneto y tiene aletas laterales.
− S. Zaccaría −
Situada en una plaza muy cerca de la Riva degli Schiavoni, la iglesia de San Sacaría es una combinación de
Gótico flamígero y renacimiento clásico. Fue fundada en el siglo IX y reconstruida por completo entre los
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años 1444 y 1515. Antoni Gambello comenzó la fachada en estilo gótico y a su muerte Mario Coducci
completó la parte más alta con estilo clásico.
Exterior: La fachada fué construida al final del siglo XV, está dividida la parte mediana del interior desde las
naves laterales con columnas y dispuso las ventanas en número bajante hacia el alto, hasta el arco major que
tiene un sólo ojo. Arriba de la entrada pricipal hay una estatua de San Zaccaria. El nivel inferior es muy plano
y tan solo está decorado con engastes de color, su decoración se hace más fuerte según ascendemos de nivel,
remata en lunetos y en frontones con curvas.
Planta e interior: Tiene una planta basilical y es de tipo medieval.
Estilo: Tiene una mitad medieval ya que fue construida en el S IX y otra mitad de estilo clásico que fué la que
construyó Coducci.
LA ARQUITECTURA LOMBARDA EN TIEMPOS DE LUDOVICO EL MORO
Donato Bramante (Monte Asdruvaldo, Fermignano, Urbino, 1444 − Roma, 1514).
Arquitecto y pintor, probablemente se formó en el ambiente humanístico de la corte de renovación del palacio
ducal, Trasladado a Lombardía (1477), estuvo activo en Bérgamo, donde pintó las perspectivas
arquitectónicas de la fachada del Palaciodel Podestá, y en Milán, donde dirigió los trabajos de Santa Maria
presso San Satiro. Estando al servicio de Ludovico el Moro (1488), se dedicó a obras de transformación de
edificios milaneses (Santa María delle Grazie, 14929 y lombardos. En 1499 se trasladó a Roma donde,
convertido en arquitecto oficial del papa Julio II, dirigió los trabajos de reestructuración de los palacios
vaticanos, construyó el templete de San Pietro in Montorio (1503), para dedicarse después al proyecto de
renovación de San Pedro (1505−1506). En Roma edificó iglesias y palacios públicos, ocupándose además de
la sistematización urbanística de algunos barrios de la ciudad. Dejó huellas de su producción tardía en
ciudades umbras y del Lazio, y compendió su actividad constructiva en algunos tratados de perspectiva.
• Cabecera de Sta Maria delle grazie −
En 1463 el duque de Milán Francisco Sforza ordenó la construcción de un convento dominicano y una iglesia
en el lugar donde se encontraba una pequeña capilla dedicada a Santa María de las Gracias. Las obras
terminaron en 1490.
Interior: Bramante aplicó un amplio crucero de planta cuadrada, con tres ábsides semicirculares en los
extremos como tres exedras de una cella trichora paleocristiana, y que servía de base para la cúpula
semiesférica., y, siguiendo a Brunelleschi en el plano de la Sacristía Vieja florentina, lo prolonga en otro
cuadrado menor destinado al coro de la comunidad dominicana. Cubre el mayor con pechinas sobre cuatro
coronas circulares, decoradas con apliques de barro cocido y pintado al gusto lombardo, que levantan a
considerable altura un tambor y cúpula con linterna. Exteriormente el tambor lleva una galería de columnas,
que en parte enmascaran la cúpula, solución que, perfeccionada, aplicará a su proyecto vaticano.
El claustro inmediato a la cabecera de la misma iglesia y al refectorio archifamoso donde Leonardo pintó La
Cena, lo concibe de un solo piso, con columnas toscanas y enjutas con espejos lisos que recuerdan a Laurana.
En el interior de la iglesia, en la parte más antigua, de estilo gótico, destacan, en una capilla de la derecha, los
bellísimos frescos con la Historia de la Pasión, de Gaudenzio Ferrari
• Sta María Presso san Satiro −
Interior: Ya había sido iniciada por otro artista y que era una edificación de reforma de un templo de planta
Se trataba de una iglesia con planta de cruz latina para uno de cuyos brazos no había espacio a causa de la
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posición de la calle adyacente y decidió realizar una planta con forma de T; su interior se compone nada más
entrar por la típoca bóveda de cañón decorada con arcos fajones además Bramante decidió entonces recurrir a
la pintura para ampliar artificialmente el interior de la edificación pintando hornacinas y una bóveda de cañón.
El artista sugirió un espacio inexistente a través de una ilusión óptica la cual sustituye el espacio real y le da
profundidad a la pequeña iglesia.
Frente al espectador que acaba de entrar, éste espacio se presenta como una típica estructura curva de
cobertura que tiene una sección semicircular constituida por una serie de arcos acostados (volta a botte), una
estructura que parece tener más o menos 4 metros de profundidad pero que, al acercarse lateralmente, se
descubre que ésta no es mayor a 50 cms.
En la parte inferior de la obra, Bramante continúa artificialmente las columnas de la iglesia las cuales van a
dar, junto a la falsa prolongación del techo (supuestamente compuesto por figuras rectangulares cubiertas con
láminas de oro), a una pared de fondo que es decorada con una típica imagen religiosa que hace alusión a un
tema bíblico.
La ilusión óptica creada por Bramante resulta ser un claro ejemplo del magnífico uso renacentista de la
prospectiva geométrica que, a través de líneas rectas, encadena toda le realidad circunstante en un único punto
de fuga. Es como un acto de magia elegante que revela su secreto sólo a quien se para en un cierto punto de la
iglesia ya que, desde el resto, sigue pareciendo lo que en realidad no es.
Exterior: La decoración de la fachada es de óculos
• S. Ambrosio −
Es el autor del pórtico lateral, tiene un arco monumental sostenido por pilastras.
• Sta Maria Nascente Canónica −
Es una de las obras secundarias de Bramante, posee una planta de cruz latina encarada con mármol; su
diámetro la hace ser una de las mayores y más hermosas catedrales que existen. La fachada está decorada por
más de 135 pináculos decorados con unas 2245 estatuillas. Se empezó a construir en 1386, llevando un lento
proceso del cual se puede ver la estética gótica que posee.
Interior: Es más oscuro, al entrar podemos apreciar 52 pilares
Leonardo da Vinci (Vinci, Florencia, 1452 − Cloux, Amboise, 1519)
Pintor, escultor, arquitecto, sabio y escritor. Discípulo de Verrochio, en 1481 recibió el encargo de la
Adoración de los Magos para San Donato en Scopeto, obra (hoy en los Uffizi) que dejó incompleta. En 1482
se trasladó a la corte de Ludovico el Moro en Milán, y allí trabajó como ingeniero hidraúlico y militar,
consejero de arquitectura, decorador y escenógrafo, además de pintor y escultor. De este período destacan el
proyecto para el monumento ecuestre a Francesco Sforza, la Virgen de las Rocas del Lo ubre y el fresco de la
Última Cena en el convento de Santa Maria delle Grazie. A la caída del duque, Leonardo regresó a Florencia
(1500), donde se le encargó el fresco de la Batalla de Anghiari (hoy perdido) en el palacio Vecchio. Entre las
obras de este período figuran también la Gioconda, la Leda y el boceto de la Virgen y Santa Ana, actualmente
en el Louvre. De 1506 a 1513 vivió de nuevo en Milán, como huésped del gobernador francés Charles
d´Ambroise, para el que realizó numerosos diseños arquitectónicos. En 1513 se trasladó a Roma, pero al ser
excluido de los grandes encargos del papa León X, se fue a Francia a la corte de Francisco I (1517).
Hospedado en el castillo Cloux, cerca de Amboise, dedicó los dos últimos años de su polifacética carrera a la
investigación científica y al dibujo.
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• Diseño de ciudad −
En 1483 Leonardo llevaba un año al servicio de la corte del duque Ludovico, en Milán. Ese año una terrible
peste asoló la ciudad, medieval y arcaica en sus estructuras, provocando abundantes muertes y una catástrofe
sanitaria. Leonardo pensó en el medio de paliar esas condiciones antihigiénicas que provocaban epidemias
periódicas y su solución fue una increíblemente moderna ciudad, para la mentalidad del siglo XV.Su plan
consistía en una ciudad en dos niveles: una red de pasadizos subterráneos para el tráfico rodado y los
ciudadanos de baja categoría. Y una red superior, al nivel del suelo, aireada, llena de jardines y dedicada al
esparcimiento de los ciudadanos de alta categoría. Cada cien metros aproximadamente habría escaleras de
caracol y accesos que conectarían los dos niveles y permitirían la renovación del aire en el nivel
inferior.Obviamente el proyecto desbordaba la capacidad económica y tecnológica de la época, pero nos
resulta tremendamente familiar a los ciudadanos actuales, que sabemos existen bajo nuestras ciudades a veces
más de uno, dos o tres niveles subterráneos.
• Diseño del Institut de France −
TEMA 7: LA ESCULTURA DEL QUATTROCENTO, MODELOS, MATERIALES Y CONCEPTOS:
CANON Y DECORO. LORENZO GHIBERTI. ARTISTAS FLORENTINOS EN SANTA MARIA
DEL FIORE Y OR SANMICHELE.
Las características generales de la escultura renacentista son:
− Los artistas se inspiran en las obras clásicas, debido a la abundancia de restos arqueológicos del pasado, y
las reinterpretan siguiendo los valores de la sociedad renacentista. A esta influencia dominante se añade la
pervivencia del naturalismo realista propio del gótico vigente en Europa. En el Cinquecento, la escultura se
vuelve más grandiosa y el naturalismo se vuelve idealizado
− Se busca la belleza formal, capaz de producir placer estético.
− Como materiales, prefieren el mármol y el bronce, igual que en la Antigüedad, pero también utilizaron el
barro cocido, recubierto con esmalte vidriado y policromado, y la madera.
− En cuanto a los temas, tanto en el relieve como en las esculturas de bulto redondo, siguen predominando los
temas religiosos, pero se desarrollan también los profanos (mitológicos, históricos y alegóricos). El cuerpo
humano desnudo adquiere gran importancia, como ejemplo máximo de la belleza perfecta, siguiendo las ideas
antropocéntricas, y representándose de una manera realista, con estudio de la anatomía, el movimiento y la
proporción, según el canon clásico.
El retrato tiene un gran auge en esta época, tanto de cuerpo entero como el busto−retrato, de gran realismo,
expresión de la importancia del individuo en la sociedad. También la estatua ecuestre adquiere un sentido
nuevo al erigirse en lugares públicos, como retrato de personajes ilustres cuyas glorias se exaltan.
En los monumentos funerarios se retrata al difunto como manera de recordar su fama y virtudes, mediante
símbolos.
El relieve renacentista muestra preocupación por las composiciones sencillas, armoniosas, claras y serenas, así
como por captar el espacio y la profundidad mediante el nuevo sistema de representación de la perspectiva.
Se dan dos propuestas una Gótica y otro del Gótico Borgoñón ejemplo el pozo de Moisés de la Catedral de
Avignon.
En Italia hay una tendencia gótica que se impregna de elementos clasicistas.
Nicola Pisano (1220−1284)
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Fue un escultor italiano al que se considera el último escultor medieval gótico o el primero del renacimiento.
Se formó en la corte de Federico II. Su obra del púlpito del baptisterio de Pisa, en 1260, puede considerarse
como algo sin precedentes en la escultura italiana, haciendo confluir muchos estilos y a la vez consiguiendo
una unidad artística insuperable. También realizó en púlpito de la catedral de Siena, de menor influencia
clásica pero relieve más profundo y composición más hábil. Esta obra, de 1265−68, fue realizada con ayuda
de su hijo Juan Pisano.
Púlpito del Baptisterio de Pisa, 1260
Fija un nuevo tipo que sustituye la forma rectangular usual por otra poligonal, que va a ser seguido
magistralmente por Giovanni Pisano en Pistoia y en el interior de la catedral de Pisa.
El Púlpito no es únicamente una obra escultórica sino un elemento arquitectónico independiente, muy
diferente al modelo tradicional del púlpito apoyado en la pared.
Se encuentra aislado sobre siete columnas, algunas están asentadas sobre leones.
La columna central está asentada sobre un plinto esculpido de figuras de animales y gnomos.
Es hexagonal y está como encerrado con losas de mármol esculpidas con relieves que representan la
Anunciación y la Natividad, la Adoración de los Reyes Magos, la Presentación en el Templo, la Crucifixión y
el Juicio Final.
En los capiteles aparecen intercaladas personificaciones de la Fe, la Caridad, la Fortaleza, la Humildad, la
Fidelidad y la Inocencia.
De iconografía medieval y sentido clasicista.
Sus relieves del púlpito del baptisterio de Pisa se inspiran en los de los sarcófagos romanos del Camposanto
de esa ciudad: un Hércules desnudo sirve de modelo para la representación del Salvador; Fedra, para la Virgen
María. Estas figuras sobresalen por la asimilación del volumen y solidez clásicos, así como por el modo con
que el escultor resalta la dignidad y el naturalismo de la figura humana. Marcan un giro en la escultura italiana
análogo al que se produce con la obra pictórica de Giotto.
Púlpito de la catedral de Siena, 1265−68
Octogonal, sostenido por leones .El artista se revela más dueño de sus recursos, abandonando la puntual
imitación romana. El relieve es más profundo.
En la producción tardía de Nicola y en la de su hijo Giovanni (c.1250−1314), el estilo clásico a menudo
integra motivos y elementos estilísticos góticos. Esta asimilación italiana de influencias góticas francesas se
observa en el púlpito de la catedral de Siena (1268), realizado por Nicola y Giovanni; en el diseño
arquitectónico y el relieve escultórico de su fachada (1285), en el púlpito de Pistoia (1301), ambas de
Giovanni. En estas obras las figuras esculpidas asumen una serie de rasgos góticos, como el movimiento
agitado, el detalle minucioso, las disposiciones angulares y oblicuas, la talla profunda con los efectos de luces
y sombras consiguientes. El último púlpito de Giovanni Pisano para la catedral de Pisa (1310) muestra un
retorno a los motivos clásicos, armonizado por algunos detalles góticos. Sus diseños están entre los más
potentes y expresivos del arte italiano de fines del siglo XIII, e influyeron de forma decisiva en los escultores
italianos del comienzo del renacimiento como Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti y Donatello.
Andrea Pisano (1290−1349)
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Escultor italiano considerado el fundador de la escuela florentina de escultura. Andrea Pisano no tiene ningún
vínculo con Nicola y Giovanni Pisano, casi contemporáneos suyos.
Nació en Pontadera y probablemente se formó en Pisa. Su obra más famosa son los relieves de las puertas de
bronce del baptisterio de Florencia (1330−1336), en cuyos paneles emplea un estilo naturalista y narrativo que
hace suponer la influencia de los ciclos de frescos de Giotto, a la vez que supone un nuevo acercamiento al
clasicismo de la antigüedad, que le será reconocido por los primeros escultores del renacimiento florentino.
Primero como ayudante de Giotto, y desde 1340 como su sucesor al frente de las obras de la catedral de
Florencia, Pisano realizó una serie de paneles hexagonales de piedra con relieves para el cuerpo inferior del
campanile (campanario) proyectado por el propio Giotto. En 1347 se convirtió en maestro de obras de la
catedral de Orvieto. También hace las primeras puertas del Baptisterio, resuelta en 28 cuadraditos. Es un
referente para la escultura florentina.
Lorenzo Ghiberti, (Florencia, 1378 − Florencia, 1455)
Artista de polifacética personalidad, trabajó en Florencia como orfebre, escultor, arquitecto y quizá también
como pintor. Vencedor del concurso para la segunda puerta del baptisterio florentino, de 1401 a 1424 se
encargó de la realización de la misma esculpiendo las 28 placas de bronce con Historias del Nuevo
Testamento y los Evangelistas. Al mismo tiempo realizó para Orsanmichele las estatuas de San Juan Bautista
(1412−1413), San Mateo (1419) y San Esteban (1417−1427). En 1418 parcicipó en el concurso convocado
para la cúpula del duomo, pero fue derrotado por Brunelleschi. De 1425 a1452 se dedicó a los relieves de la
tercera puerta del baptisterio, llamada del Paraíso. Hizo algunos diseños para las vidrieras del duomo y puso
las bases de la historiografía artística quattrocesca con sus tres libros de los Commentari.
Las segundas puertas del lado norte del Baptisterio de Florencia, 1401
En 1401 se convocó en Florencia un concurso para las segundas puertas de bronce del baptisterio, considerado
como un edificio emblemático de la antigüedad de la ciudad y de su romanizad. El concurso fue un hecho de
gran trascendencia artística, ya que supuso el nacimiento del nuevo estilo, de la modernidad. Los más hábiles
maestros de Italia, entre los que se contaban Ghiberti, Brunelleschi, Jacopo della Quercia o Niccoló di Pietro
Lamberti, compitieron realizando una plancha en forma de cuadril óvulo con la escena del Sacrificio de Isaac,
tema al que estaba dedicada originariamente la iconografía de la puerta. Las dos planchas de Brunelleschi y
Ghiberti se conservan en el Museo del Baal ello y de Florencia. La de Ghiberti muestra una mejor
composición espacial. El torso de Isaac se inspira en modelos romanos y ha sido considerado el primer
desnudo del arte moderno. Además, el dominio del oficio de orfebre, el apurado uso del cincel en telas,
cabelleras y elementos paisajísticos hicieron que fuera Ghiberti el ganador, superando a Brunelleschi, cuya
obra se mostraba algo arcaizante.
Ghiberti realizó veintiocho planchas de bronce de forma tetralobulada, imitando el marco empleado por
Andrea Pisano en la primera puerta. El programa se compone de veinte escenas de la vida de Cristo, que
sustituían a los temas previstos del Antiguo Testamento, más ocho con los Padres de la Iglesia y los
Evangelistas, compuestas con pocas figuras dispuestas en el espacio de carácter muy plástico e indudable
expresividad. Fueron ejecutadas en bronce dorado. En la tercera puerta, que Miguel Ángel denominó puerta
del Paraíso, el tema impuso a Ghiberti la sustitución del cuadril óvulo por la forma rectangular, que permitía
desarrollar en cada plancha un ciclo completo de Historia Sagrada. En cada uno de los diez paneles, un
espacio en perspectiva, organizado a través de arquitecturas o motivos paisajísticos, sirve demarco a la
historia. Hay diversos planos de profundidad y de relieve, figuras salientes y fondos meramente rayados o
esbozados, experiencias paralelas a la pintura de sus contemporáneos Fray Filippo Lippi o Domenico
Veneziano.
Algunos préstamos de la Antigüedad (utilización del canon de Lísipo) unidos a la búsqueda de perspectivas
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propias de la Florencia de la época producen en la obra de Ghiberti la síntesis de clasicismo y modernidad.
Solución de Brunelleschi:
Las figuras son las mismas, Abraham, Ángel, Isaac, mula, etc. Está estructurado en 2 niveles, abajo está el
espinario, la mula comiendo junto a otro sirvientes. EN le nivel superior está Abraham expresivo, Isaac con
figura nervada, el ángel, zarza, cordero. El planteamiento espacial es novedoso, las figuras primeras
desbordan el marco, superando el condicionante del marco, invadiendo el espacio del espectador, figuras más
grandes. En el segundo plano está el resto de los personajes.
Solución de Ghiberti:
El promontorio separa los personajes, el animal en medio. Es asimétrica, Abraham encorvada muy gótica,
nada natural. El desnudo de Isaac es renacentista. El paisaje es medieval con naturalismo que se basa en hacer
una montaña de una piedra y una árbol de una lechuga.
Saul y Jacob.
Se narra el cambio de primogenitura, cuando se cubre con el vellocino porque su hermano era velludo. Tiene
una gran luminosidad, con niveles de profundidad como las sirvientas, Jaco, lebreles. Figuras proporcionadas,
elegantes. Recursos medievales como temas de cacerías, cetrerías,
Sacrificio de Isaac distinto al del concurso.
Composición rectangular. Con spiaciato,.Con scorzo individual.
Encuentro de Salomón y la Reina de Saba que tiene que ver con el concilio de Ferrara.
Iglesia de Orsanmichele, 1337, Florencia
La Iglesia de Orsanmichele (del dialecto toscano que quiere decir "Huerto de San Miguel", ya que fue
construída sobre el terreno donde se encontraba el huerto del desaparecido monasterio de San Miguel) es una
iglesia ubicada en la ciudad de Florencia, Italia.
Localizada en la Via Calzaiuoli de Florencia, la iglesia fue construida en 1337 por Francesco Talenti, Neri di
Fioravante, y Benci di Cione, originalmente como un mercado de granos. Entre los años 1380 y 1404 fue
convertido en iglesia y usado como capilla por los más poderosos gremios de artesanos y comerciantes de
Florencia. En la planta baja del edificio están los arcos del siglo XIII que originalmente formaron la logia del
mercado. El segundo piso se dedicó a los oficios, mientras el tercero albergaba uno de los graneros
municipales, mantenido en caso de hambrunas o estados de sitio. A fines del siglo XIV se le ordenó a los
gremios encargar estatuas de sus santos patronos para embellecer la fachada de la iglesia. Las esculturas que
se observan en la actualidad son réplicas, puesto que las originales se encuentran en diferentes museos.
Interior: En el interior de la iglesia puede apreciarse el tabernáculo gótico de Andrea Orcagna, el cual
encierra una pintura de Bernardo Daddi basada en un antiguo ícono de la "Madona y el niño".
Exterior: La fachada tiene 14 nichos, los cuales, fueron llenados entre 1399 y 1430 con verdaderas obras
maestras, las que incluyen:
• La virgen y el niño (1399), de Simone di Ferrucci, encargado por los médicos y los boticarios.
• Los cuatro santos coronados (1408), de Nanni di Banco, encargado por los trabajores de canteras y de
madereras.
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• San Lucas (1405−1410), de Juan de Bolonia, encargado por los magistrados y los notarios.
• San Marcos (1411), de Donatello, encargado por trabajadores de hilo.
• San Felipe (1412−1414) de Nanni di Banco, encargado por los zapateros.
• San Luis de Toulouse (1413), de Donatello, luego reemplazado por el Cristo y Santo Tomás de
Andrea del Verrocchio, encargado por los comerciantes.
• San Elegio (1411−1415), de Nanni di Banco, encargado por los herreros.
• San Santiago (1415), probablemente de Lamberti, encargado por los comerciantes de peletería.
• San Pedro (1415), por Ciuffagni, encargado por los carniceros.
• San Juan el Bautista (1414−1416), de Lorenzo Ghiberti, encargado por los comerciantes de lana.
• San Jorge (1416), de Donatello, encargado por los constructores de armaduras.
• San Mateo (1419−1420), de Lorenzo Ghiberti, encargado por los banqueros.
• San Esteban (1428), de Lorenzo Ghiberti, encargado por los fabricantes de lana.
• San Juan Evangelista, de Baccio da Montelupo, encargado por los comerciantes de seda.
Los tres gremios más ricos optaron por hacer sus figuras en el bronce más costoso, cuyo precio era de
aproximadamente diez veces el monto de las figuras de piedra.
Significado: Las estatuas de Orsanmichele son un vestigio de la feroz devoción y orgullo de los comerciantes
florentinos. Hoy en día, todas las esculturas han sido removidas y reemplazadas por réplicas para su
protección. Los originales se encuentran principalmente en el museo de Orsanmichele, que ocupa el piso
superior de la iglesia. Dos trabajos de Donatello se encuentran en otros museos de Florencia, el Bargello y la
Basílica de Santa Cruz.
San Juan Bautista: por el arte de la calimala, y colocado en un tabernáculo realizado en 1414 por Albizzo di
Piero sobre un diseño del mismo Ghiberti. Inspirada en el mórbido linealismo del todavía gotizante lenguaje
arquitectónico del tabernáculo, que no sale del esquema general.
San Mateo: para la hornacina del arte de los cambistas, ejecutado entre 1419 y 1422 en un tabernáculo ideado
por el mismo escultor. Por su volumen más compacto, por su modelado más sintético y por la clasicista
posición de la figura, señala un cambio en lo que concierne a su propia conformación y encuentra un
adecuado parangón en la arquitectura más clásica de su tabernáculo. Aún teniendo todavía un arco apuntado,
no tiene el trilobulado interno, ni los pináculos, ni el tímpano fuertemente apuntado, sino una estructura
sustancialmente diferente, donde las sencillas pilastras están impostadas sobre una sólida base arquitectónica y
no sobre el tradicional zócalo con predela.
San Esteban: para el tabernáculo del arte de la lana, realizado entre 1425 y 1429 se advierte una evolución de
la relación entre esculturas y hornacinas que aproxima la producción de este artista a la de la generación más
joven.
Jacobo della Quercia (Siena ?, 1374 − Siena, 1378)
Escultor, se formó como orfebre y entallador en el taller de su padre Pietro d´Angelo y participó en el
concurso para la segunda puerta del baptisterio florentino (1401). En 1407 esculpió el sepulcro de Hilaria del
Carretto en el duomo de Luca. El año siguiente el Comune de Siena le encargó la fuente Gaia, terminada tras
numerosos obstáculos e interrupciones en 1419. En Siena, en los últimos años, también hizo una placa para la
pila bautismal(1430). En 1422 fue nuevamente a Luca donde realizó las lápidas y la pala de altar de la familia
Trenta (San Frediano). También trabajó en Ferrara y Bolonia, donde esculpió los relieves y las estatuas de la
portada mayor de San Petronio, a las que se dedicó ininterrumpidamente desde 1425 hasta su muerte.
La tumba de Ilaria del Carretto, 1406, en la catedral de Luca
Mujer de Paolo Gionigi. Tiene la forma de un sarcófago romano, con querubines alados que sostienen
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elaboradas guirnaldas talladas en un acentuado altorrelieve. Sobre la tapa yace la serena efigie de Ilaria del
Carretto, envuelta en unos ropajes de pliegues tallados con gran maestría, ropas tudescas, paños lineales, de
moda gótica, aire clasicista y plástica y con una expresión de paz en el rostro. Inaugura el tipo de monumento
renacentista. En su estructura superior tenía una forma piramidal. Tiene un perro a los pies que es el símbolo
de la fidelidad. Tumba de mármol de Carrara. Los ángeles sostienen unas guirnaldas, El sepulcro ha perdido
algunos de sus componentes. Es de carácter humanista.
La Fonte Gaia de Siena en la Piazza de Lucca
Es un reconstrucción, el original está en el palacio de la señoría. Es un estanque que tiene un frontis con
testero principal presidido por la Virgen entronizada con unas vertientes a sus lados. Fuente dedicada a la
Virgen que se incorporan Rea Silvia madre de Rómulo y Rema y Ácca Laurentia que sería la nodriza. Las
figuras son sedentes, de inspiración romana, como la figura de la Justicia. Tiene numerosas herencias góticas.
Hay escenas del Génesis en la parte lateral.
Figura de Acca Laurentia
Tratamiento de paños plástica, figura híbrida a medio caballo entre lo gótico y renacentista. El tema
mitológico es lo más renacentista.
Iglesia de San Petronio
Hace 15 relieves en esta iglesia con temas del Génesis. Se adelanta a Miguel Angel.
Escenas de Adam y Eva en el Paraíso .Tratamiento del desnudo de Eva muy medieval, Encurvación poco
natural. El árbol de tradición gótica, con pocas hojas, figura caligráfica,
El desnudo de Adán es más naturalista, tipo clásico, descripción de las facciones, movimiento más
convincente como si fuera una metopa clásica.
La creación de Eva. La figura de Adán es compuesta, es un spiazzato, Escena del Padre eterno. Rotunda,
expresiva pre Miguel Angelesca. El árbol es tipo relieve pictórico. Es como una metopa clásica.
Nanni di Antonio di Banco (Florencia, 1380/1390 − 1421)
Trabajó como escultor en la Florencia del primer Quatrochento, empezando junto a su padre Antonio en los
relieves de la puerta de la Mandorla en el duomo (1406). En 1408 la Opera del duomo le encargó esculpir el
Isaías para la tribuna de la catedral. Después estuvo activo en el taller de Orsanmichele con los grupos
marmóreos de San Eligio, los Cuatro Santos Coronados y San Felipe (1408−1414). A partir de 1414 trabajó
nuevamente en la puerta de la Mandorla, en la que cocluyó su actividad con la Virgen Assunta (1421).
Asunción de la Virgen. Relieve de la puerta de la mandarla de Sta. Mª de las Flores, 1414
El gablete (remate a modo de frontón con ápice agudo) se adorna con la asunción de la Virgen que determina
desplazarse hacia Asia Menor donde predicaba Santo Tomás (es un apócrifo), como testimonio le entrega su
cinturón. El relieve se acomoda a un triángulo isósceles. Los rasgos de la Virgen son renacentistas con interés
en la escultura clásica. Realizado en piedra.
San Lucas, 1413.
Museo de la Ópera del Duomo. Se encomendaron 4 esculturas distintas a Ghilberti San Marcos, Donatello San
Juan, y Mateo Ciuffagni San Mateo. Es la más rotunda, más clásica, todas tienen deficiencias, son entendidas
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como altorrelieves. Las piernas se proyectan muy poco. No son figuras exentas. Si se pone de pie, tendría unas
piernas muy cortas. Estaban pensado en una corrección óptica al ser colocadas muy altas, lo primero que se ve
son las piernas. La cabeza se alarga para que sea mejor visto. Los paños son convincentes. La cabeza romana
leyendo y el pie son clasicistas, la fuerza de las manos que sostiene el libro.
Los cuatro santos coronados
Hace 4 santos coronados para el gremio de la piedra. Además hace otras 2 obras para los gremios de los
escultores , canteros, San Felipe para el gremio del calzado de San Florencia todos ellos en Orsanmichelle. Es
un nicho de menos aspecto gótico. Al meter 4 figuras dentro del nicho se concibe como un alto relieve. La de
la izquierda es muy gótica, las otras son retratos de senadores romanos. Parecen figuras de magistrados con
individualización de las caras. Algunas tienen aspecto expresivo, y otras mirando a la lejanía. Pueden parecer
al grupo de los tetrarcas de Venecia. El nicho tiene una bóveda de crucería al fondo detrás de los personajes.
El remate de la hornacina tiene un santo. En la parte inferior relieves sobre oficios. Realizados en mármol.
TEMA 8: EL ARTE DE DONATELLO
Dónatelo (Donato di Niccoló di Betto Bardi) (Florencia, 1386 − Florencia, 1466)
Formado como platero y pulidor en el taller de Ghiberti, fue el más grande exponente de la escultura
florentina del Quatrochento. Entró a formar parte del taller del duomo (1406), donde trabajó a intervalos
esculpiendo el David de mármol para la tribuna (1408), el San Juan Evangelista para la fachada (1412−1415)
y los profetas Abacuc y Jeremías para el campanile (1423−1436). En 1416 esculpió el San Jorge para
Orsanmichele: la predela de la hornacina, que representa la Liberación de la princesa del dragón fue su primer
bajorrelieve esculpido mediante la técnica del stiacciato. Desde 1425 a 1433 colaboró con Michelozzo en
obras escultórico−arquitectónicas como el monumento fúnebre al antipapa Juan XXIII en el baptisterio de
Florencia, el sepulcro Bracancci para la iglesia napolitana de Sant´Angelo a Nilo o el púlpito exterior del
duomo del Prato. Tras una breve estancia en Roma (1432−1433), se trasladó de nuevo a Florencia, donde
comenzó la decoración de la sacristía de San Lorenzo y esculpió la cantoría del duomo. En 1443 fue llamado a
Padua, donde realizó las estatuas y los relieves del altar mayor de la basílica del Santo y el monumento
ecuestre a Gattamelata, y donde puso en funcionamiento una escuela de escultura de gran importancia para la
renovación de las tradiciones locales. Entre sus últimas obras a la vuelta de Padua destacan la Magdalena en
madera del baptisterio florentino, el Bautista del duomo de Siena, el grupo de Judith y Holofernes en la plaza
de la Signoria Florencia y los dos y los dos púlpitos de San Lorenzo.
Aspectos formales de su obra
• Es un reformador de todas las técnicas y formas. Se discute si Donatello aplica un sistema de
proporción Vitrubiano. Padua dice que no aplicaba ningún sistema de proporción. El sistema que
empleaba era de imitación de la naturaleza. La perspectiva en los relieves aplica el sistema
tridimensional del espacio, utilizado por Masaccio y Brunelleschi, por ejemplo relieve en bronce en
Pisa.
• Utiliza la perspectiva como un medio no como un fin como Uccello.
• Stiacciato, o aplastado, es inventado por Donatello. Es un relieve donde las figuras están un poco
deformadas creando un efecto de perspectiva aérea o atmosférica que desarrollará más adelante
Leonardo da Vinci.
• Inacabado de algunas figuras, forma moderna de interpretar subjetivamente los temas evangélicos,
sobre todo de la pasión de Cristo.
David, Museo Nacional Bargello, 1413
David en mármol para los museos de la catedral de Florencia de la fachada norte. A los pies de David está la
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cabeza de Goliat y en una mano está la honda empleada. Los poderes políticos la reclamaron por su
significación alegórica de significación política, referidos a los episodios de lucha contra Pisa, o Lombardía.
Figura estilizado y tono aristocrático más que un pastor. Posición elegante, mangas que cubren la mano. Lleva
una corona amarantina. Tiene un postura algo gótica. Se colocó en el patio del palacio Vechio. Donatello no
busca la belleza sino una verdad expresiva, con formas imprecisas, abocetadas. Tienen un naturalismo que
enlaza con Giotto. Donatello es un artista que se impregna de muchas influencias y las interpreta a su manera.
San Juan Evangelista, Museo de la Opera de Duomo
Estatua para la fachada de la Catedral de Florencia. Uno de los 4 evangelistas contratados a diversos
escultores. Parece un Moisés, del que se inspiraría posteriormente Miguel Angel. Poso clásico, piernas cortas,
gran expresividad facial. Cejas muy marcadas con una tensión intentando captar el carácter y el estado
anímico del personaje. Piernas y manos con gran plasticidad estudiando el ángulo de visión del espectador,
para ser vista desde debajo de la fachada y con escasa distancia en la que las piernas se alargan y el cuerpo se
acorta. El punto de fuga se sitúa en la cabeza y los elementos más pequeños se incrementan. Los paños en el
tronco muy planos.
San Juan Evangelista (fallecido c. 101 d.C.), uno de los doce apóstoles de Jesucristo, también conocido por
el nombre de san Juan el Divino. Hijo de Zebedeo y hermano pequeño de Santiago el Mayor, fue
primeramente discípulo de san Juan Bautista y luego de Jesús, quien otorgó a Juan y a su hermano Santiago
el nombre de boanerges (en griego, 'hijos del trueno') por su celo (Mc. 3,17). Ambos, junto a san Pedro,
contemplaron la Transfiguración de Jesús y su agonía en Getsemaní. Cercano a Pedro, participó activamente
en la organización de la Iglesia primitiva en Palestina y, más tarde, en Asia Menor.
Según la tradición, durante el periodo en que el Imperio romano intensificó la persecución de los cristianos,
huyó a la isla de Patmos, donde se cree que escribió el Apocalipsis. Después viajó a Éfeso y las mismas
tradiciones dicen que escribió tres cartas (las Epístolas de san Juan) y el cuarto de los Evangelios (por ello
denominado Evangelio según san Juan). En Asia Menor es venerado como patrón y en muchas obras
artísticas se le representa con varios emblemas, entre ellos el águila (que le identifica como evangelista) y el
caldero (que hace referencia a la tradición que asegura que sobrevivió al martirio de permanecer en el
interior de una caldera con aceite hirviendo). Su festividad se celebra el 27 de diciembre.
San Marcos de los tejedores, de Orsanmichele
Obra soberbia pero convencional. Nos recuerda a San Juan aunque las proporciones mejor resueltas. El rostro
con un sentido naturalista. Con el león simbólico que lleva el libro, uno de los Apocalipsis de San Juan. Lleva
ropa de prestigio casi clásica.
San Jorge 1409−15 del oratorio de Orsanmichelle.
Estatua de un guerrero cristiano. Rigurosa proporción, cuello estilizado que recuerda al mundo romano.
Figura de la virtud, triunfo personal. Escultura que emerge porque la hornacina tiene poca profundidad. En el
friso de abajo hay unos relieves. Elegante, con ropaje romano, airado en la expresión facial. Donatello es
capaz de trabajar varios estilos dependiendo de la temática y destino de las obras. La cabeza, realista, cejas
enarcadas, expresando una cierta tensión. Los rizos del cabello recuerdan modelos romanos de la época
imperial.
El friso, 1419
Para librar a la princesa de las garras del león describe la pelea de San Jorge con el Dragón en un ambiente
boscoso. Hay líneas de fuga en los extremos, perspectiva atmosférica, hay un relieve Stiacciato. El caballo
está levantado.
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San Jorge (?−303?), mártir cristiano y santo patrón de Inglaterra, nacido en Capadocia (Asia Menor
oriental). Su vida queda oscurecida por la leyenda, aunque su martirio en Lydda, Palestina, está considerado
como hecho histórico, testificado por dos inscripciones primitivas en una iglesia siria y por un catálogo del
papa Gelasio I, fechado en el año 494, en el que san Jorge aparece mencionado como una persona cuyo
nombre fue objeto de veneración. La más popular de las leyendas creadas en torno a él relata su encuentro
con el dragón (leyendas): una ciudad pagana de Libia era acosada por un dragón (representando al
demonio), al que los habitantes habían intentado en un principio aplacar ofreciéndole un cordero, y después
con el sacrificio de varios miembros de su comunidad. La hija del rey (representando a la Iglesia) fue elegida
por sorteo; antes de la aparición del monstruo, llegó Jorge, mató al dragón y convirtió a toda la comunidad
al cristianismo. En 1222 el Concilio de Oxford ordenó que su festividad, el 23 de abril, se celebrara como
fiesta nacional, y en el siglo XIV se convirtió en el santo patrón de Inglaterra y de la orden de la Jarretera, a
pesar de la ausencia de cualquier conexión histórica entre él e Inglaterra. También es patrón de otras
regiones como Cataluña en España y ciudades como Génova en Italia.
San Luis de Tolosa, Santa Croce, Florencia
Fue luego Obispo (1419). Es el primer Bronce de Donatello. Se encuentra en la santa croce. Lo realizó para el
partido uelfo. La hornacina es novedosa. Tiene mitra y báculo.
Cristo de la Santa Croce
Naturalista. Hay otro de Brunelleschi. Es algo gótico. Según Vasari, se contrapone al de Brunelleschi muy
estilizado, nada cruento, Brunelleschi reprochó a Donatello que había puesto sobre la cruz a un campesino,
debía ser más idealizado no tan naturalista. Donatello reconoció el de Brunelleschi más bello, en busca de una
belleza armónica. Está hecho en madera policromada, con las piernas encurvadas y con un paño cubriendo el
cristo.
Profetas del campanile
Habacuc y Jeremías a la derecha. Tienen ropas de senadores pero con apariencia de anacoretas u hombres del
desierto. Muestran su estado de ánimo. Gran verticalidad, la toga romana parece que pesa más hacia los pies
dando un aspecto más espiritualidad. Habacuc parece enajenado. Las facciones de Jeremías recuerdan al
Gatamelata, hombro caído.
Monumento a Baldassarre Coscia
Más conocido como el antipapa Juan XXIII, que Dónatelo y Michelozzo erigieron en el baptisterio de
Florencia en 1424. Se trata de un sepulcro mural poco profundo inscrito entre dos columnas del baptisterio. Su
mayor altura respecto a las otras dos condiciona fuertemente la composición arquitectónica del monumento.
Para adaptarse a la notable verticalidad del espacio, el arquitecto superpone una serie de elementos: un
elevado plinto decorado con cabezas de angelillos y festones de fruta, un altorrelieve con las tres virtudes
teogonales, el sarcófago, sobre el cual, sostenido por dos leones, reposa la figura, esculpida en bronce, del
prelado, encuadrada por un relieve que representa a la Virgen con el Niño en el plano del fondo en una luneta
con forma de venera, hasta que una cortina marmórea, unida a las columnas por dos ganchos, alcanza el alto
cornisamento al que está fijado a través, de un vistoso anillo. Las superposiciones descritas, espaciadas
oportunamente con agradables efectos de claroscuro, permiten que la figura de Baldassarre Coscia esté
dispuesta a bastante altura, mientras el recurso de la cortina que pende de la cornisa resulta un modo genial
pero efímero de resolver en altura el monumento, totalmente inspirado en el clasicismo. Está directamente
relacionado con el sepulcro del cardenal Brancacci.
Sepulcro del cardenal Rinaldo Brancacci en San´t Angelo a Nilo en Nápoles, 1425
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Encargado a Michelozzo y Donatello, realizado en Pisa en 1425 y montado en la iglesia napolitana en 1427. A
diferencia del florentino, que se incluía en una arquitectura preexistente, el monumento napolitano se
compone de elementos escultóricos y arquitectónicos propios, formando así un organismo autónomo que se
puede colocar en cualquier contexto, como era conveniente por su fabricación fuera de su ubicación. Esto
comporta la posibilidad de leerlo de forma diferente por su componente arquitectónica y por su componente
plástica. Respecto a la primera, se advierte que posee una mayor profundidad respecto al monumento Coscia:
aunque está también adosado a una pared, presenta, y sobre todo sugiere, la consistencia de un espacio. Esto
supone la realización en tres dimensiones de muchas esculturas que en el otro monumento eran solo
altorrelieves, y como consecuencia una estructura arquitectónica más consistente. De hecho es gracias a la
profundidad del organismo espacial por lo que se justifica la reducción a dos pilastras sobre el fondo de las
columnas y capiteles que están en primer plano. A la profundidad del espacio se debe el fuerte valor de
claroscuro bajo el arco, acentuado por la colgadura unida a él. Todavía, por el esquema arquitectónico del
monumento, muchos autores lo han ligado a la Trinidad de Masaccio: también en la obra napolitana hay un
arco sostenido por columnas con todos dispuestos en las pecinas, Sin embargo, a diferencia del fresco
florentino, no existen pilastras que sostengan el arquitrabe: éste reducido a una delgada cornisa, y sostenido
por una pareja de lesenas a cada lado, en eje con las columnas, y en el mismo punto en que se impostan se
acopla de forma incierta la arquivolta. Da la impresión de que las pilastras que flanquean las columnas en la
pintura de Masaccio, aquí se hayan atrofiado, colocándose sólo en el orden superior para enmarcar el arco. El
hibridismo de esta solución continúa en la cumbre del monumento: sobre una conformación de impronta
clásica se propone de nuevo el acostumbrado arco mistilíneo, ya utilizado por Michelozzo, pero que se
encuentran en tantas obras del tardogótico. En cuanto a las esculturas del monumento, comenzando por las
que están dispuestas en la parte de abajo, se ha dicho que derivan del esquema de sepulcro adoptado en la
época angevina por Tino da Camaino, y que consiste en un sarcófago sostenido sobre las espaldas de tres
figuras, tradicionalmente reconocidas como las tres Virtudes Teologales.
• Relieve aplastado o stiacciati de la asunción de la Virgen, 1427
El relieve está situado en el frente del sarcófago del monumento dedicado al cardenal Rainaldo Brancacci. Es
la única parte del monumento que se acepta unánimemente como obra de Donatello. Se realizó en la segunda
mitad de 1427 o a principios de 1428. No se ha explicado satisfactoriamente la presencia de un relieve de la
Asunción de la Virgen en el monumento. La técnica es mucho más avanzada que la de San Jorge y el Dragón,
de la que se distingue por una notable reducción del bulto en las zonas que sobresalen, por una mayor sutileza
en la factura de los planos intermedios y por su carácter marcadamente atmosférico. Desde el punto de vista
iconográfico, el aspecto más importante de la Asunción es su profundo realismo, que procede de la misma
corriente de pensamiento religioso que la Ascensión con Cristo Entregando las Llaves a San Pedro (obra
inmediatamente posterior a ésta) y que la Trinidad de Masaccio en Santa María Novella (que la precedió en
muy poco tiempo).
La entrega de las llaves a San Pedro y ascensión de Cristo a los cielo
Relieve de la capella Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmine de Florencia. Figuras expresivas que
crean un espacio, al estar descendiendo a un nivel inferior. Los relieves son muy luminosos. Se entiende cómo
un sentido claro de perspectiva, es un relieve muy plano donde las figuras aparecen progresivamente. Las
líneas fugales están en los pies, según se alejan descienden, no recuerdan a Giotto. Es una perspectiva aérea,
donde las formas son más confusas y los contornos más nítidos. Enrairazamiento de la atmósfera. Aparecen
San Pedro, la Virgen y los ángeles. Escena que desarrolla más Leonardo Berugino. Paisaje muy sutil con unas
formas imprecisas y árboles en el fondo. Los ángeles casi invisibles, la virgen como si fuera un paño.
Danza de Salomé de la fuente del baptisterio de la catedral de Siena
Realizado por Giberti, Jacobo de la Quercia y Donatello. La placa en bronce muestra la escena en la cual
Herodes le dice a Salomé que elija un premio, y ésta elige la cabeza del bautista. Muestra toda su capacidad de
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perspectiva lineal y ortogonales hacia un punto de fuga. Abre las figuras en el centro. Elementos corporales
más confusos que los de Brunelleschi. El punto de fuga va desde las escalinatas a un punto de fuga más alto.
Las figuras de inspiración romana, se muestra la cabeza a Salomé. Se trata de una complejidad espacial de
cajas consecutivas donde las figuras se convierten en contornos. Es un espacio complejo y lineal, pero no
centralizado en la arquitectura. Hay una perspectiva oblicua también en la arquitectura. Formas evanescentes,
muy imprecisas. Diafanidad extrema para verlos con luz natura. Se busca que el sentido espacial sea como
una pintura, con sentido de espacio y aéreo.
SALOMÉ (SIGLO I D.C.) Princesa judía, hija de Herodías y de Herodes, uno de los hijos de Herodes el
Grande. La propia Herodías era nieta de Herodes el Grande y hermana de Herodes Agripa I. La danza de
Salomé durante el banquete de cumpleaños de su padrastro Herodes Antipas, tetrarca de Galilea y Perea, le
causó tanto agrado que éste le ofreció cualquier cosa que desease, incluida, si fuese necesaria, la mitad de sus
dominios. Por instigación de Herodías, que deseaba la muerte de Juan Bautista por haber censurado el
matrimonio con el hermanastro de su primer esposo, Salomé exigió la cabeza de Juan, deseo que le fue
concedido. Posteriormente, Salomé contrajo matrimonio con el medio
hermano de su padre, el tetrarca Herodes Filipo, gobernante de ciertos territorios de la actual Siria, y más
tarde con Aristóbulo, que gobernaba Armenia Menor.
Las puertas de la Sacristía Vieja
Representación de apóstoles y santos en distintas actitudes. Parecen espadachines. Está representado el
apostolado completo. Figuras en actitud dialéctica, expresivas, vivaces en un fondo liso, Denota un
nerviosismo por la expresividad y contenido naturalista. Resultan reiterativas por la doble composición en un
fondo neutro de imágenes emparejadas.
Óculo de la pecina de la Sacristía Vieja
Estuco policromado de la vida de San Juan y San Pedro. Arquitectura de inspiración romana, sentido
dramático de la escena, figura cubierta en una mortaja.
Cantoría o Coro del lado Sur de la catedral de Florencia, 1433
Encargada para que coronara la entrada a la sacristía meridional de la catedral. Es contemporánea al púlpito de
Prato. La arquitectura de la obra, un cajón rectangular apoyado en la pared, es más simple que la del púlpito
pratense, también aquí la visión desde abajo impuso una enorme dedicación en la conformación y decoración
de las robustas ménsulas, del trasdós del plano portante y de los recuadros de fondo entre una ménsula y otra.
Tales elementos están incrustados con mosaico de oro, como hacían los Cosmati, y se componen de placas de
mármol, guirnaldas, coronas, cabecillas, conchas, ánforás, e incluso motivos que recuerdan los grotescos. Con
estos acentos eclécticos, policromos, extremadamente variados y dinámicos, hace juego la tan celebrada danza
de ángeles, putti, y geniecillos indudablemente paganos, que ahora no queda interrumpida por recuadros como
en el púlpito de Prato, sino que se desenvuelve sin interrupción detrás de un rítmica trabazón de columnillas
coloreadas por elementos propios del mosaico. De este modo, a una especialidad real (la de ménsulas que
sobresalen), Donatello añade una especialidad realizada con fuertes contrastes de claroscuro en el espesor
mismo de la balaustrada.
Cristo para la basílica de San Antonio
Cuando viaja a Padua fue por este encargo. Está hecho en bronce. Es un salto estilístico conceptual
importante. Tiene inspiración clásica. Tiene un estudio anatómico previo. Figura idealizada. Responde al
canon vitrubiano estricto. Sus detalles están cuidados. Figura de gran calidad, con un trabajo de fundición
posterior, pulida y bruñida que le da un aspecto luminoso.
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Muy idealizado, renacentista, no hay concesión a lo dramático, aparece relajado, sereno y con una desnudez
absoluta y con paño de pureza parcial. Hay una búsqueda de la belleza, armonía y el equilibrio propio del
renacimiento.
Púlpito exterior del duomo de Prato, 1433−1438
Obra de Dónatelo y Michelozzo, realizado entre 1433 y 1438. Mármol y capitel en bronce. La danza de los
alegres putti esculpidos por Donatello sobre la balaustrada ha llamado casi siempre la atención de los
historiadores con menoscabo de la estructura arquitectónica del púlpito. Dispuesto sobre un ángulo exterior de
la iglesia, gira, sostenido por ménsulas, alrededor de una robusta columna que soporta tanto el plano del
púlpito al que se accede por dos puertas, de perfil muy similar al tabernáculo de La Anunciación den Santa
Croce, como la audaz cubierta con casetones radiales. Puesto que la vista principal del púlpito es desde abajo,
Mí cheloso y Donatello pusieron todo cuidado en que los capiteles que están en la base de todo el organismo,
bajo las ménsulas y en el centro de los casetones de la cubierta, tuvieran, además de forma arquitectónica, una
adecuada decoración escultórica. Es en estos elementos donde se reconoce el punto de mayor convergencia de
toda la obra entre arquitectura y escultura. Respecto a la balaustrada, de siete compartimentos divididos por
pilastras pareadas, presentan en altorrelieve las escenas de los putti danzando, un modelo clásico que
probablemente Donatello recogió durante su estancia anterior en Roma, de 1431 a 1433. Una obra
contemporánea a ésta es la cantoría del duomo de Florencia.
La Anunciación, Santa Croce, Florencia
Escultura de inspiración clásica. Parece un templo etrusco. Anunciación, en el Nuevo Testamento, el anuncio
a María por el ángel Gabriel de que ella iba a ser la madre de Jesús (Lc. 1,26−38). La fiesta de la Anunciación
tiene lugar el 25 de marzo. La puerta representa la virginidad de María. Escultura realzada con elementos
cromáticos que logran crear un efecto espacial. Las figuras son muy clásicas romanas, en el tratamiento de los
cabellos, de las facciones que quiere mostrar la condición de humildad de la Virgen.
Altar de la sacristía de los beneficiados, Vaticano
Falta nitidez de la luz, figura cromática, juego ilusionista con los ángeles a los lados.
Monumento a Erasmo de Narni, el Gattamelata, en Pza. del Santo, Padua, 1443−53
Fue uno de los condottieri o mercenarios más famosos del Renacimiento italiano. Nació en Narni, y sirvió a
varias ciudades−estado italianas: comenzó con Andrea Fortebracci, llamado Braccio da Montone, sirvió al
Papa y a Florencia a partes iguales, y a Venecia en 1434 en los enfrentamientos con los Visconti de Milán.
Fue el motivo de la estatua ecuestre en bronce de Donatello que se encuentra en la plaza principal de Padua,
ciudad de la se convirió en dictador en 1437.Donatello realiza esta escultura ecuestre, de las más importantes
del Renacimiento, inspirándose en el Marco Aurelio romano. La estatua del "condottiero" Gattamelata, es la
primera estatua en honor de un guerrero de todo el mundo moderno.
Se inspira en el retrato ecuestre de Marco Aurelio pero más convincente, más heroica, el caballo es de batalla,
fuerte, con un sentido simbólico narrativa. EL de Marco Aurelio parece una mula.
Está sobre un basamento, donde hay unas figuras paganas que sujetan el escudo. Fue una escultura muy
costosa y monumental. La pata pisa una bola simbólica, que puede responder el mundo o el orden y equilibrio.
La cara puede recordar a los profetas.
Es la primera estatua ecuestre civil que se hace. El caballo puede recordar a los caballos venecianos. Será una
referencia de estatuas posteriores.
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La Madonna Pazzi,1420−2 ??
Relieve en mármol en el museo de Berlín, parece ser que procede del Palacio Pazzi. Lo más parecido que
encontramos en la obra de Donatello es el Herodes y la Cabeza de San Juan Bautista de la pila bautismal de
Siena, donde la mano izquierda de Herodes tiene un paralelo en la mano izquierda en escorzo, con los dedos
rechonchos, de la Virgen en este relieve. Aparece la virgen con el niño que se asoma a la ventana, las figuras
están aplastadas, es como si se asentara más que asomarse. La virgen está situada en el centro de la cámara, el
punto de fuga es más bien bajo, es lo que se denomina la caja espacial, en la que no hay descripción del
espacio, sino más bien una sintaxis.
Serie de profetas de Campanille de Duomo
Profeta Jeremías. 1.423. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. En este profeta se deja influir por
Ghiberti al que vio trabajando en una escultura de bronce en San Luis de Toulouse. Donatello coge de aquí
algunas características y las aplica al mármol. Una de ellas es el tratamiento de los paños ondulándolos,
quebrándolos cosa que hace que se acentúe el movimiento
Profeta Habacuc. 1.427. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Se dice que pudo tener como
modelo a un canónico de la Catedral de Florencia. El rostro del profeta es expresivo, su ropaje no se pega al
cuerpo lo que hace que se cree más volumen.
Estas imágenes abren un nuevo camino a las imágenes de motivos sacros pero con rostros cotidianos.
Altar Iglesia de San Antonio, 1444, Padua.
Del que nos ha quedado numerosos relieves y estatuas de bronce. El altar se componía de figuras de bronce
que hacían parejas como San Luis de Toulouse y Postocino, San Daniel y Santa Justina, Virgen con el niño
donde podemos ver reminiscencias góticas pero sabemos que fue porque Donatello quiso, San Francisco de
Padua y San Antonio.
Milagro de la mula de Rimini
Relieves de bronce, milagros de San Antonio de Padua. Los personajes que están mirando el milagro se
agolpan. Hay una masa amorfa y en torno al altar están San Antonio y la mula en escorzo para dar
profundidad.
El hijo arrepentido
Perspectiva vertiginosa. Las líneas fugaces no son convergentes. Es un recurso dramático. Composición
confusa, el sol arriba, scorzo . El milagro es : el niño que le da una patada a la madre, y al confesarse le dice el
santo que se corte la pierna. Después le une delante de su madre.
Milagro del neonato
El niño habla nada más nacer.
El milagro del avaro
Composición más confusa.
Entierro de cristo
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Piedra dura, de difícil talla. Negación de la profundidad. Están los apóstoles, es una composición con pliegues
quebrados, yendo hacia un expresionismo devocional.
El David, 1440
Es una escultura en bronce realizada en una fecha incierta, en torno a 1440, por encargo de la familia Medicis
en Florencia. Tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente
praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz reconocemos
inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.
Género y temática: Esta escultura exenta, fundida en bronce, representa a un David muy joven (en realidad,
un adolescente) que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David
pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda con la que le dejó
inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y la desmadejado gesto
de Goliat.
Acabado: El tratamiento general es sobrio, hasta podría decirse que difuminado (sfumatto); no obstante, la
sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado adorno del yelmo de Goliat,
trabajados al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados
«in candelieri»). Además, David aparece graciosamente tocado con sombrero de paja típico de la Toscana, del
que caen las guedejas del pelo; lleva, también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo
griego.
Forma y estilo: Donatello interpreta este tema bíblico (tomado del Primer libro de Samuel) como un desnudo
clásico. De hecho, es el primer desnudo integral, de bulto redondo, que aparece en la escultura renacentista.
Se trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las líneas compositivas
generales. Tiene, como hemos comentado antes, claras reminiscencias de la escultura clásica, especialmente
de Praxíteles:
El marcado y suave contrapposto parece inspirado en la conocida curva praxiteliana que Donatello debió
conocer a través de copias romanas del citado escultor griego.
La perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino, parece
tomado, también, de Praxíteles.
La obra: Se puede ubicar en la plenitud del Quattrocento florentino; es un encargo del propio Cosme de
Médicis y, aunque no hay unanimidad sobre su fecha, debió fundirlo en torno a 1440. Parece tener un
significado simbólico, ya que es una especie de monumento cívico−patriótico que conmemora las victorias de
Florencia frente a su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (de ahí que lleve puesto un
típico sombrero toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada (convertida en cruz). También
su inscripción hace referencia al mismo tema
En principio, la escultura se colocó en el patio del palacio de los Médicis, pero, cuando Piero de Médicis fue
expulsado de la ciudad, la estatua fue trasladada al patio del Palazzo Vecchio, sede de la señoría de la
república. Actualmente se expone en el Museo del Bargello.
El tema de David es un clásico del arte italiano y varios artistas aportaron sus propios puntos de vista al
respecto: el de Verrocchio es más descarado y audaz (además de estar vestido), el de Miguel Ángel es el
símbolo de la tensión en el instante previo al estallido y, el de Bernini (ya barroco), representa a David en el
momento fugaz e imposible en que dispara su honda. Puede decirse que Donatello es el primero en romper
con el punto de vista medieval del tema, siempre relegado a las imposiciones de la arquitectura o a las biblias
miniadas y representado como un rey, y no como un héroe.
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El autor: Donato di Niccolò di Betto Bardi (1386−1466) es el escultor más representativo de la escultura
quattrocentista italiana. Discípulo de Ghiberti, hasta que llegó a superarle, y protegido de Brunelleschi (con
quien estudió las ruinas clásicas de Roma), es un renovador de toda la escultura europea, y sobre todo de la
técnica del fundido en bronce. Por otra parte, se desvivió por el estudio del ser humano como centro y razón
de ser del Universo. El ser humano es tratado en toda una gama de caracteres y valores, intentando penetrar su
psicología. Sus obras más sobresalientes son la Cantoría de la Catedral de Florencia, el David, aquí
comentado, el San Jorge de Orsanmichele (en Florencia) y la estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata (en
Padua).
Judit y Holofernes, 1457, de la plaza de la señoría
En bronce, monumental, fundida con un sistema muy complejo.
Estaba colocado encima de una fuente. Judith le va a cortar el cuello. Lo interpretan como la victoria de
Florencia sobre Milán. La piadosa y hermosa viuda Judit (hebreo, 'judía'), tras reprochar a su pueblo por
perder la fe en Dios bajo el asedio, se ofrece para salvarles. Marcha hacia el campamento asirio, finge ser una
informante contra su propio pueblo, y atrae la atención de Holofernes, quien la invita a un banquete en su
tienda. Durante el banquete, Holofernes se embriaga y se queda dormido. Judit empuña una espada, lo
decapita, envuelve la cabeza cortada en una alforja y regresa junto a su pueblo. Los eufóricos israelitas atacan
a los asirios y éstos, sin líder, huyen despavoridos. Judit dirige al pueblo en un cántico de celebración y
alabanza, y acto seguido todos marchan a Jerusalén para ofrendar una acción de gracias. Después de la caída
de los Medici fueron llevados a la Plaza de la Señoría. Los ciudadanos la convirtieron en un monumento
público, como ejemplo de salud pública. Es una representación muy personal.
Heroína con un sentido ritual, gesto inexpresivo, dispuesta a llevar el golpe divino, como si fuese un rito más
que una acción.
Tondo Chellini
Hay un óculo con un sentido convexo, como un espejo, hay una virgen humilde, estilizada, coronada, que
sostiene al niño, acompañada de unos ángeles. Parece un relieve saliente . Es un regalo a su médico. A su vez
es un molde, que permite hacer copias en su capa dorsal. Se han hecho copias de vidrio.
La Magdalena del Baptisterio, Museo del Duomo
Es una de las obras más representativas de la madurez de Donatello. Es una talla en madera, material poco
frecuente en él. Es coetánea de San Juan Bautista para la catedral de Siena. Es una figura con una cara
descarnada, de especto gótico, expresiva, aspecto imperfecto, sin acabar. Es realista con expresividad intensa.
Santa María Magdalena, mujer originaria de Magdala (ciudad cercana a la costa occidental del lago
Tiberiades, hoy en Israel) así llamada en el Nuevo Testamento. Jesús la libró de los malos espíritus (Lc. 8,2) y
se le apareció tras su resurrección (Mt. 28,9), y después de la vigilia de María Magdalena al pie de la cruz
(Mc. 15,40). Desde el principio se ha identificado a María Magdalena con una mujer pecadora que ungió los
pies del Señor (Lc. 7,37−38) y con María, hermana de Marta, que también ungió a Jesús (Jn. 12,3).
Púlpitos para la iglesia de San Lorenzo, 1460, Florencia
Finalizadas después de su muerte por Bertoldo di Giovanni. Ateniéndose a la forma longitudinal de la iglesia,
el maestro concibe dos largos cajones de bronce apoyados en cuatro columnas.
El volumen del púlpito de la izquierda, ambón de la pasión: que refleja mayor la idea donatelliana, está
dividido por pilastras, por una faja basamental y por altos frisos de densa vegetación que encuadran los
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relieves stiacciati. Figuras con canón más corto son de los seguidores. La escena de Cristo en la cruz con los
dos ladrones es de taller. La del al lado es clara de Donatello. Introduce en la parte superior centauros y
esculturas paganas. Coloca oblicuamente las cruces de los ladrones en los que corta la cruz. Son escenas
dramáticas en las que hay distorsión. Representa un grupo rotundo de la piedad.
El púlpito de la derecha, ambón de la resurrección: abandona los compartimentos arquitectónicos a favor
de una estructura en forma de relieves continuos de mayor resalte: perdido el registro de la composición
arquitectónica, viene a faltar también el stiacciato de los relieves que encontraban en aquélla su integración.
Critsto sale sucio del sepulcro, envuelto casi en una especie de momia y con gesto teatral, muy expresivo.
Niccoló d´Uzzano
Busto de terracota policromado. Es un humanista que participa para las terceras puertas del baptisterio,
vestido a lo romano, con una fiel y expresiva contención, realizado para colocarlo sobre las puertas en lo alto.
TEMA 9: LOS GÉNEROS DE LA ESCULTURA FLORENTINA. EL ARTE DE LOS DE LA
ROBBIA. A. VERROCHIO Y A. POLLAIUOLO. ROMA, NÁPOLES Y OTROS CENTROS.
LEONARDO ESCULTOR.
Luca Della Robbia y Andrea Della Robbia:
El fundador de la afortunada carrera artística de esta familia fue Luca Della Robbia. Su primera actividad
como artesano fue en el mundo textil, al igual que habían hecho todos sus antepasados. No es casualidad que
el apellido Della Robbia derive de "rubia tinctorum", un colorante rojo para tejidos.
Sin embargo, al cabo de poco tiempo, Luca se interesa por la escultura y la arquitectura debido, quizás, a su
amistad con personajes como Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Leon Battista Alberti, Michelozzo y Lorenzo
el Magnifico.
Sus intereses humanísticos lo guían hacia la escultura de barro cocido, un arte muy conocido y apreciado en la
Antigüedad, que renace en el s. XV fruto del interés por el pasado.
En 1446, Luca y su hermano Marco, compraron una gran casa para instalar un taller y un horno.
Insensible a las tendencias del Renacimiento, formuladas por Brunelleschi, Masaccio, Donatello, etc. Luca
Della Robbia es un escultor cuya sobriedad clara de los planos y los ritmos, la serenidad clásica de los rostros,
las formas simples y la sensibilidad de la luz estarán siempre presentes en su obra
Andrea Della Robbia, es el sobrino de Luca Della Robbia, fue adoptado por su tío junto a sus cinco hermanos
cuando, en 1448, su padre Marco fallece prematuramente.
Andrea es el principal seguidor de la actividad de Luca que le enseña el arte de la escultura y todos los
secretos de la tierra cocida vidriada. Mientras trabaja en el taller familiar, recibe un sinfín de encargos que le
convierten en el verdadero protagonista del mismo; ese protagonismo provoca los celos de su tío que lo
deshereda en su testamento (19 de febrero de 1471) porque considera que el joven ya posee bastante riqueza
pues ha aprendido "un arte muy remunerativo, fruto de su ingenio y de sus enseñanzas, que le aporta fáciles
honores y notables ganancias ".
Obras de Luca Della Robbia :
• Cantoría Norte e la catedral del Florencia −
Es ésta la primera obra conocida de Luca, Sus niños y sus jovencitos que tocan y cantan son cal-mos y
ordenados, con gestos bien medidos, ensimismados en la tarea que realizan con todo empeño hasta el punto
que es posible re-conocer en los cantores el tono de su voz. Presentados con gran amor por la gracia puesta en
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evidencia por un frasear simple y esencial, en masas llenas y redondas que van acompañadas por algún rasgo
gracioso de fluente linearismo, nos anuncian ya aquel mundo sereno y clásico característico del artista que
encontrará su mejor explicación en la plástica de la mayólica, más esencial del mármol y menos exigente,
Lucca podía distribuir finura a manos llenas ya que estaba dotado para ello, pero lo estaba menos para
dominar la gradualidad del relieve por lo que ciertas figuras de segundo plano, pierden fuerza a causa de una
excesiva lejanía. En esto demuestra estar espiritualmente más cerca − en su originalidad − de Ghiberti que de
Donatello.
La obra que estuvo encima de la puerta de la Sacristía de las misas en el Duomo, tuvo gran fama ya desde el
principio y representa una de las más típicas y gentiles expresiones de la primera época del Renacimiento.
• Resurrección de Cristo −
Es un relieve que se encuentra en el interior de la catedral de Santa María del Fiore, está realizado con
terracota policromada. Muestra la figura de Jesús de pie enmarcado por cuatro ángeles, bajo el se encuentra la
figura de un sepulcro con una persona yacente delante de él y es enmarcado a su vez por dos personas más, se
cree que esta obra posee un sentido político.
• Madonna de roseto −
Al igual que la obra anterior está realizada con terracota policromada, recuerda a los modelos tempranos
medievales dados su actitud serena y su composición corporal con unas piernas cortas y el torso largo, pero a
diferencia de esta arcaica composición el niño no es el clásico niño larva sino que tiene unas proporciones
normales.
• Santos Inocentes −
Para el Hospital de los Inocentes de Florencia ejecutó diez tondos circulares, donde representaba a niños
recién nacidos.
• Capella pazzi −
Son tondos con la figura de santos con las mismas características que la madonna del roseto.
• Tondo Capuccini −
Como el resto de los tondos de este autor, está realizado con terracota policromada, en este caso utiliza azul,
verde y algo de amarillo; se trata de la virgen sosteniendo al niño en brazos acompañada de dos ángeles,
transmite serenidad y posee un cierto clasicismo.
• Virgen de los lirios −
Es una hornacina inscrita dentro de un tondo, la figura de la virgen madre sosteniendo a su hijo se encuentra
bajo un arco concebido en profundidad con tres dovelas, a su vez es sustentado por unas columnas con capitel
compuesto típico de la época. Usa el canon medieval del torso alargado y las piernas cortas; los lirios que
aparecen al lado de cada una de las columnas son blancos y son un símbolo de la pureza de la virgen.
• Virgen con el niño −
• Innumerables madonnas −
• Catedral de Pistoia −
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Obras de Andrea Della Robbia:
• Coronación de la virgen −
Es una obra realizada al estilo de su tío Luca, usa el mismo material y tiene las mismas características. Es
clasicista y simétrica, usa los mismos colores, azul, amarillo y verde. La escena esta inscrita dentro de una
hornacina decorada con elementos vegetales.
• Adoración del niño −
Bajo la imagen principal hay una estela de Cristo en el sepulcro mostrando rasgos de tradicción bizantina.
• Hospital de S. Pado −
Suelen ser representaciones de santos. Tiene un estilo un poco más descarnado.
• Flagelación de Cristo −
• Altar de San Bartolomé −
• Virgen con el niño y los 4 santos −
Se encuentra en Sevilla. Aparecen la virgen sujetando al niño en los brazos enmarcada por cuatro santos, el de
la derecha del todo es San Sebastián mientras dos figuras de ángeles la coronan. Esta representación está
inscrita en un espacio limitado por dos pilastras de capitel compuesto sobre las que se sostiene un friso con la
figura de cincos angelitos; sobre ellos se alza un luneto en el que aparece en medio un Cristo sufriendo y a
ambos lados la virgen penitente y María Magdalena.
• Retrato de un niño −
Es el busto de un muchacho realizado en terracota policromada. Está vestido con ropas de estilo clásico, es
naturalista y posee trépano en el pelo.
• Tondo del retrato de una joven −
Tiene las mismas características que el anterior pero posee un gesto melancólico y está totalmente idealizada,
es casi geométrica.
• Resurrección de Cristo −
Agostino Di Duccio Florencia, c. 1418−Perugia, c. 1481
Escultor y arquitecto italiano. Viajó por Italia y dejó bajorrelieves y decoraciones en cerámica en diversas
ciudades (Módena, Florencia, Rímini, Perugia, etc.). Sus obras más importantes son la decoración del templo
de los Malatesta en Rímini, donde colaboró con Alberti, y la fachada del oratorio de San Bernardino en
Perugia.
En su formación tuvo contacto con Donatello y Michelozzo durante la construcción del púlpito de la catedral
de Prato. En 1441 fue acusado de haber robado materiales y objetos sagrados en su ciudad natal lo que le
supuso tener que trasladarse a Modena donde en 1442 construyó el altar de San Geminiano para la catedral de
Modena con una total influencia de Michelozzo. De Donatello aprendió la técnica de los relieves en
stiacciato, utilizándola profusamente para buscar efectos de pura decoración superficial.
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En 1446 fue a Venecia donde estudió la escultura del gótico tardío y donde conoció a Matteo de´Pasti que le
encargó la decoración del interior del templo malatestiano en 1453.
• Templo Malatestiano −
Es una obra de 1453. Es un Schiacciato sin mucha profundidad, aparece una mujer sobre un carro tirado por
caballos vestida con trajes de la época pero con la técnica de los paños mojados; el relieve introduce técnicas
orientales. Pese a ser un autor que aprecia el arcaísmo introduce elementos clasicistas como puede ser el
ondeo del pelo al viento.
• Alegoría de la obediencia −
• Madonna d´Auxillers −
Verrochio:
Nacido en Florencia en 1435, hijo de Michele di Francesco Cioni, quien trabajó como fabricante de azulejos y
tejas y, más tarde, como recaudador de impuestos. Su auténtico nombre era Andrea di Michele di Francesco di
Cioni, si bien tomó el nombre de Giuliano Verrocchio, en cuyo taller trabajó. Colaboró además con Donatello
como escultor y con Alesso Baldovinetti como pintor. Posteriormente impartió su magisterio en la Academia
de Florencia, teniendo como alumnos a Leonardo da Vinci, Botticelli, Perugino o Lorenzo di Credi.
La fama de Michele creció al unirse a la corte de los Médicis, en la que permaneció hasta que su taller se
trasladó a Venecia. Sus primeros esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó
en Prato junto a Filippo Lippi.
• Duda de Santo Tomás −
Se encuentra en Orsnmichele, su ejecución le llevó casi veinte años. Lo que diferencia a esta obra es que no
representó al santo apóstol sino que decidió representarle en el momento de la duda, en su momento más
mágico. Lo original de esta escultura es que la escena se sale de su marco, es decir santo Tomás tiene parte de
su cuerpo fuera de la hornacina; tiene pliegues borgoñeses, tiene alta calidad de idealización ya que el santo
parece San Juan. Está tratado de una manera muy real, pues Santo Tomás se acerca, pero a la vez se aleja,
como afectado. Vemos una importante tensión dramática. Resalta la yaga de Cristo y las dos manos. La
hornacina donde está colocada lo hizo Donattello y antes allí había una figura. Aunque no lo parezca no es
una figura de bulto redondo sino que es un altorrelieve.
• David −
Está hecho en bronce y nos recuerda más al de Donattello. Sin embargo no aparece desnudo. Se hace por
encargo de Lorenzo de Medici y se data en 1490. Vemos la representación del mundo interior del personaje.
Con un David pensativo. Lo más importente sería verlo en todos los puntos de vista posibles. El brazo está en
jarra, apoyado en la cadera, con un importante estudio anatómico. Pero sobre todo es importante la
retransmisión que hay en esta figura de su propio mundo interior. Existe algo de goticismo en el detallismo
que se emplea para decorar la armadura.
• Il Colleone −
Este hombre al que está dedicado el monumento fue una persona muy importante para el desarrollo
económico de Venecia, tiene un carácter cívico y se encuentra en la plaza de Zanipola.
Fue comenzada en 1456 y fue terminada justo en el año de la muerte del autor, fue su discípulo quien la
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acabó. Está hecho de bronce, tiene el caballo con la pata levantada, siendo una figura mucho menos estática
en relación con la de Donatello. Por tanto, es una artista con una perfección estética mucho más acusada. Es
un autor que logra expresar de mejor manera este dinamismo. El jinete está girado, rompiendo también el
estatismo con esta contorsión.
La cara es mucho más expresiva, ya que no pretende representar a un militar idealizado. La cara está como
alucinada y se ve en ella a una persona mayor con carne flácida. Por tanto, en el Renacimiento también
veremos una capacidad significativa del realismo.
• Resurrección de Cristo −
Es una copia del de Luca Della Robbia.
• Lorenzo el magnífico −
• Sepulcro de Piero y Giovanni de Medici −
Antonio Pollaiuolo:
Antonio di Jacopo Benci llamado Antonio Pollaiuolo (Florencia 17 de enero de 1432 ó 1433 − Roma 4 de
febrero de 1498), también conocido como Antonio del Pollaiolo o Antonio Pollaiolo, fue un pintor, escultor,
orfebre y grabador italiano del Renacimiento, que asimismo perfeccionó el arte del esmaltado.
Trabajó junto con su hermano Piero y se formaron en el taller de Ghiberti. Antonio tiene influencias
venecianas y de Castagno en el movimiento pero pretende ir más allá de lo natural, quiere captar la luz, el
aire, etcSe dice que con él arranca el 3º estilo del renacimiento.
En cuanto a su hermano Piero, sus obras más famosas son las alegorías y tiene un estilo más frío con gran
interés en la perspectiva.
Junto con su hermano pintó San Sebastián en 1470 donde se pueden diferenciar fácilmente los dos estilos.
Vemos a San Sebastián en un tronco y a su alrededor los arqueros que van a matarle; la composición es
triangular, con el vértice en la cabeza de San Sebastián. Al fondo hay un paisaje abocetado, muy expresivo
donde hay unos caballos probablemente inspirados en los de Leonardo. Todo el cuadro tiene una gran
influencia flamenca.
• Hércules y Anteo −
Hizo tres obras para Lorenzo el magnífico con trabajos de Hércules así que influye el tema mitológico en
relación con la virtud. No es una obra clásica porque rompe la idea de armonía y equilibrio al tener sostenido
al gigante en brazos sometidos ambos cuerpos a un escorzo. Destaca por el detallismo anatómico así como el
violento movimiento de las figuras luchando. En la expresión de los rostros existe un gran contraste entre el
gesto concentrado de Hércules y el desesperado de Anteo que se sabe ya vencido.
• Monumento funerario de Sixto IV −
Está reinstalado entre dos columnas e introduce el tema funerario en bronce con un doble retrato. Hay una
representación sedente del papa que le representa en su momento de vida y otra representación yacente que le
representa muerto. Encima de la figura sedente aparecen las tres virtudes. En un principio la figura yacente se
entraría encima, con el fondo del luneto y las 3 virtudes principales. Las representaciones son muy nerviosas
casi góticas.
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• Monumento de Inocencio VIII −
Se realizo en 1493, dejó una gran influencia que luego utilizará Doménico Fancelli. Este sepulcro es diferente
ya que se halla exento, es decir fuera de la pared. Tiene una estructura troncopiramidal decorada con una serie
de alegorías como por ejemplo la aritmçetica, sobre la losa aparece la figura yacente del papa con unos
ropajes nerviosos. Su cara probablemente fue hecha a partir de una mascarilla. Todo es muy detallado y los
vértices de cada esquina rematan en una especie de hojas de acanto.
Leonardo Da Vinci:
1452−1519. Leonardo di Ser Piero da Vinci (Anchiano, Italia, 15 de abril de 1452 − Castillo de Clos−Lucé
Francia, 2 de mayo de 1519) fue un arquitecto, escultor, pintor, inventor e ingeniero, el hombre del
Renacimiento por excelencia. Está ampliamente considerado como uno de los más grandes pintores de todos
los tiempos y quizá, la persona con más y más variados talentos de la historia.
− Francesco Sforza −
Es un dibujo que data de 1489 de un caballo en posición de corbeta. Está relacionado con otras
composiciones. Da Vinci sale de Milán e irá a Florencia donde representará a caballos en su momento más
fogoso.
En 1411 regresa a Milán y realiza un monumento ecuestre funerario para Trivulzio.
En ese momento se reconocen más sus dibujos a grafito partiendo de los modelos más romanos.
• Jinete −
Es una obra de 1516, representa a un guerrero virtualmente desnudo sobre un caballo en posición de corbeta
MONUMENTO FUNERARIO
Responde al gusto de perdurar en el tiempo, de la memoria de esa persona por los siglos, aunque tan sólo los
privilegiados podían costearse este tipo de sepulcros. La temática suele ser religiosa aunque también alcanza
mucho auge el estilo triunfante, es decir, el ensalzamiento de las características del fallecido y otro rema que
también se utiliza es la decoración con escenas de la vida de esa persona.
• Baldasarre Coscia −
El autor de este sepulcro es Michelozzo di Bartolomeo. Es el sepulcro del antipapa Juan XXIII, realizado en
Florencia en 1428. en la zona inferior se encuentran las tres virtudes inscritas dentro de unas hornacinas
delimitadas por columnas con capitel compuesto; sobre ellas se encuentra un friso decorado con la heráldica
del difunto, sobre ello se encuentra una inscripción, sobre este la figura yacente del difunto inscrita dentro de
una especie de telón; sobre el difunto pero también inscrito dentro del telón se puede apreciar un luneto con la
figura de la virgen y su hijo. El sepulcro se halla delimitado por dos grandes columnas de capitel corintio.
• Monumento funerario del cardenal Brancacci −
Es obra del excelente escultor Donatello; se encuentran , de abajo a arriba, el sarcófago sostenido por virtudes,
la inscripción conmemorativa que alude a la fama del difunto y un tondo con la imagen de la Virgen.
• Monumento funerario de Bartolomeo Aragazzi −
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Rosellino:
• Modelo funerario de Leonardo Bruni −
Es de 1444, como todos los sepulcros tiene forma de arco del triunfo. Dos victorias extienden un cartel con
una inscripción que comenta la condición del personaje, sobre ellas aparece la figura yacente del difunto
sostenida por unas águilas, está vestido con una corona de hojas de laurel y un libro sobre las manos, sobre él
se alza un luneto decorado con elementos vegetales con la figura de la virgen y su hijo dentro t sobre este unos
putis sujetan un tondo con la heráldica del personaje.
• Monumento funerario del Cardenal Portogallo −
Se construyó durante 1463−1468. En San Miniato. Este monumento es reproducido por segunda vez para una
princesa. Tiene las mismas cracterísticas que el anterior; pero está enmarcado dentro de una hornacina con
cortinas, en este caso los putis sujetan un tondo con la figura de la virgen y su hijo.
Settigniano:
• Monumneto de carlo Marsupini −
1453− Florencia, Santa Croce. Es muy parecido al sepulcro de Leonardo Bruni aunque está un poco más
ornamentado.
• Dentro de este monumento se encuentra la virgen con el niño. En la que las dos figuras se desbordan
del marco del tonto dando una sensación de espacio abierto, como si mirasen desde una ventana.
Mino da Fiesole:
• Monumento del Conde Hugo de Toscana −
Florencia, Badia, 1469 . Está dedicado a un hombre que gobernó durante el s IX pero que en Florencia cobra
una gran importancia. La obra es un tanto sobria; en la base podemos ver una inscripción sujetada por dos
virtudes, sobre ellas el sepulcro con la figura del difunto de pie, enmarcado por ds pilastras de capitel corintio
y rematado en un luneta con un tondo de la virgen con el niño.
Pietro di Niccolò Lamberti:
• Monumento de Tommaso Mocenigo −
Sigue un esquema totalmente gótico, figura yacente del difunto enmarcado por una cortina sujetada por dos
soldados.
Pietro Lombardo:
− Monumento del Dux Pietro Mocenigo −
1476. Venecia. Aparecen tres personajes varoniles que portan el arca, sobre el la figura del difunto de pie
junto a dos pajes, esto esta enmarcado por dos pilastras que sujetan n arco de medio punto. Tanto a un lado
como a otro se encuentran una serie de hornacinas con la figura de diversos personajes. En la base aparecen
escenas mitológicas, en la parte superior un schiacciato de Marias y finalmente remata en la figura de un
cristo resucitado.
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Tulio Lombardo:
• Mon Dago Andrea Vendramin −
EL RETRATO
Es un género autónomo y particular demandado por personas de prestigio. Muestra lo más influyente del
personaje, son casi caricaturescos y muestra énfasis en el realismo.
El retrato comienza siendo de estilo romano, con un busto frontal pero más tarde irá evolucionando hasta
incorporar los brazos en el barroco. Se realizan a partir de la máscara mortuoria porque según decía Lisístrato
, el rostro es el espejo del alma. El retrato al principio es parecido y estricto, luego irá alcanzando el
naturalismo.
Donatello:
• Niccolò da Uzzano −
Está realizado en terracota policromada con el rostro girado para que distorsione la imagen.
Mino da Fiesole :
• Piero de Medici −
1453. Bargello. Es clasicista en sus facciones, que aunque resultan duras está estilizado. Posee un gesto tosco
con los labios apretados y la mirada perdida.
• Niccolo'Strozzi −
1454. Está en Berlín. Tiene las facciones muy, muy marcadas.
• Giovanni di Cosimo de Medicci −
• Diotisalve Nesoni −
• Astorgui Mnfredi −
• Alfondo V el magnánimo −
Antonio Rosselino:
• Giovanni Chellini −
Está hecho con mascarilla, hay una cierta morbidez ya que es muy realista aunque las facciones quedan algo
aplastadas.
• Muchacho −
• San Juanito −
• Matteo Palmien −
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• Marietta Strozzi −
Benedetto da Maiano:
• Pietro Mellini −
En este ejemplo no se busca la morbidez sino que se centra en el detallismo para darle una veracidad
fácilmente comprobable en las ropas y el rostro (esto mismo se intentará conseguir en la pintura).
Francesco de Laurana:
Trabaja para Aragón y familias principescas.
• Batista Sforzza −
Tiende a una forma simétrica para alcanzar una síntesis y una armonía, tiene una cabeza oval suprimiéndole
detalle y centrándose en las facciones.
• Princesa de la casa de Aragón −
• Isabella de Aragón −
• Eleonora de Aragón −
Verrochio:
• Dama de las prímulas −
Aparte de ser un retrato es un sentimiento amatorio melancólico por sostener un ramo de flores sobre su
pecho, tiene trepano en el pelo y destaca la maestría de la forma sedosa que da a las ropas dotándolas de un
brillo casi cromático. Las manos de la modelo son muy largas y está inspirado en los retratos romanos tardíos.
ESCULTURA POLÍCROMA
Niccolo dell´arca:
El sobrenombre le viene dado porque participó en el arco de santo Domingo cuando llega a Bolonia. Este arca
la comenzó Pisano pero la escultura exenta la realizó él aunque el toque final se lo proporcionó Miguel Ángel.
Lo que le caracteriza es su estilo extravagante, muy nervioso, con un estilo muy exótico y extraño, nada
clásico para ser más certeros, se acerca más al gótico. Hará grupos escultóricos a tamaño real para el interior
de las catedrales.
• Llanto sobre Cristo muerto −
TEMA 10: LA INNOVACIÓN DEL LENGUAJE EN LA PINTURA FLORENTINA DEL
QUATTROCENTO. EL ARTE DE MASACCIO
No existe una descripción exacta ni un referente claro como lo tenemos para la escultura. En el mundo gótico
existirán una serie de artistas que serán los predecesores del quattrocento y son denominados la primera
maniera porque Vasari considera que el Renacimiento empieza a partir de Cimabue, pero realmente entró a
partir de :
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Giotto:
• El sueño de Joaquín −
La escena representa el anuncio a San Joaquín de su futura paternidad, como Dios le había prometido. Giotto
representa la escena en un fondo de paisaje en el que Joaquín, dormido, recibe la noticia. La obra está formada
por líneas fugales diagonales y posee gran serenidad.
• Adoración de los magos −
• El beso de Judas −
• Adoración del cuerpo −
• Capella Scrovegni −
En esta obra podría haberse inspirado Miguel Ángel para pintar la capilla sextina. Horror Vacui.
Duccio:
De el arranca el estilo internacional en 1308.
• La maestá −
Son 30 ángeles más 10 santos y en el reverso se ven pasajes de la vida de Cristo. Una de estas escenas es la
adoración en el huerto; Jesús está hablando con San Pedro y algunos de los apóstoles están dormidos. Hay una
escena anexa en la que aparece contando al ángel su sentencia.
Usa paneles de oro para dar mayor sensación de riqueza y la luz parece aflorar de cada uno de los personajes
en un entorno de luz nocturna.
Simone Martín:
Es el mayor exponente de la escuela de Siena en el S XIV.
• Madonna del buen consejo −
Se puede ver la elegancia gótica de las formas; para dar sensación de riqueza utiliza pan de oro, lapislázuli, etc
• Guido Riccio da Flogliano −
• Anunciación −
Masolino:
Fue maestro de Massacio pero tiene muchos elementos góticos.
Masaccio:
Tuvo una vida corta, de tan sólo 26 años y fue el inventor de la pintura moderna, pinta para los Brancacci y
los polípticos de Pisa, conoce la perspectiva y trabajó junto a Donatello.
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En 1424 obtuvo un premio y fue a Roma un año más tarde.
• Sta Ana Meterza −
Es una obra que realizo junto a su maestro Masolino. Aparecen Santa Ana, la virgen María y el niño; todos
ellos sentados sobre un trono. Los ángeles, muy delicados en sus tiernas formas y colorido claro y dulce,
pertenecen al pincel de Masolino, más gótico; el ángel en la curva superior de la derecha revela la mano de
Masaccio. La figura de Cristo es la de un niño pequeño, una presencia realista, más que un querubín gótico.
Esta es también una de las primeras pinturas que muestran el efecto de la luz natural sobre la figura; esto
supondrá una profunda influencia en la pintura del Renacimiento italiano.
• El políptico de Pisa −
• Virgen con el niño : Es el panel central de un gran retablo de 19 piezas que se ejecutó para la capilla
del notario Giuliano di Colino en la iglesia de iglesia carmelita en Pisa, conocido como Políptico de
Pisa, realizado en el año 1426 por Masaccio. Junto a rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro, la
principal novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la
composición resultase unitaria
• Capella Brancacci −
Esta es la obra cumbre del autor, con la que se abandona definitivamente el lenguaje goticista y se da paso al
Quattrocento. Es un encargo de uno de los miembros de la prestigiosa familia florentina de los Brancacci para
decorar Santa María del carmine. Posiblemente los trabajos comenzaron en 1424 con Massolino pero este a
los pocos meses tuvo que marcharse dejando la pintura a manos de Masaccio. Los frescos se ordenan en dos
cuerpos superpuestos continuando con la composición tradicional empleada en la decoración de las iglesias
florentinas. Las composiciones asemejan a cuadros trasladados al muro, enmarcadas por pilares clásicos
pintados, estableciendo una perfecta simetría entre ellas. La temática gira en torno a la historia de la vida de
san Pedro y de San Marcos, incluyéndose algunas referencias al Génesis, concretamente la historia de Adán y
Eva. En este lateral izquierdo de la capilla contemplamos las siguientes escenas: en el compartimento superior
la Expulsión del Paraíso (es una pintura naturalista en la que se ve al ángel y a Adán en escorzo y a Eva con
un gesto agonizante, no busca la belleza sino la expresión) pintado por Masaccio, El Tributo también de
Masaccio y la Predicación de san Pedro pintada por Masolino; en el compartimento inferior encontramos a
San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo, obra de Filippino Lippi (que continuó la obra), la Resurrección
de Teófilo y San Pedro en la cátedra pintado por Masaccio y Filippino Lippi, y San Pedro curando a los
enfermos con su sombra también de Masaccio. La perspectiva aérea es tratada con ilusiones ópticas
representando elementos arquitectónicos, el foco luminoso para esta serie de obras viene dado por una ventana
que se hace cómplice del efecto de la perspectiva.
• Tributo de la moneda : Es un tema menor y está compuesto de tres escenas; la primera es San Pedro
buscando la moneda en el pez, en la segunda escena aparece hablando y en la tercera regalando la
moneda. No tiene tanto un sentido religioso sino que también tiene una idea política y personal
pudiendo partir del tema de arbitraje pontificio sobre el diezmo. Tiene un espacio perspectivo,
naturalista, pictórico, el tono es sólido con un sentido circular de los personajes que se cree que está
inspirado en el coliseo romano. La perspectiva lineal se ve en la arquitectura, con líneas fugales; la
cabeza de cristo es obra de Massolino.
• Curación de Taliba y la del lisiado: Los personajes visten con ropajes modernos aunque algunas de las
figuras recuerdan a Giotto (las de la derecha) y otras recuerdan a Massolino (los burgueses de la
izquierda) el pórtico tiene un sentido espacial para dar un escenario a las personas y las casas son de
aspecto florentino.
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• Curación de Teófilo : Esta es obra de Lippi. Hay una doble escena, una de ellas es la de Teófilo
desnudo frente a una gran multitud con dos de los personajes mirando y la de la derecha es la de la
adoración de San Pedro.
• Muerte de Ananías : Los edificios tienen formas geométricas.
• S. Pedro bautizando a los primeros cristianos: Es un paisaje sobrio y frío.
• Trinidad −
Es un fresco de 7 metros de alto que se encuentra dentro de Santa Maria de la Novella. Bajo esta pintura hay
un sepulcro. Es una pintura compleja con arquitectura novedosa, tiene un aspecto algo románico con marco de
una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y
sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento. En el centro
se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre −única figura que escapa a las leyes de la
perspectiva, en cuanto que ser incomensurable−; bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan
Evangelista. Más abajo están los dos comitentes, identificados recientemente como Berto di Bartolomeo del
Banderaio y su esposa Sandra, quienes asisten arrodillados a la escena sacra. Por debajo de ellos, y
funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente al
que acompaña la inscripipción: "Ya fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis vosotros
mañana" La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna,
desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los
donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado). El uso que
hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trampantojo que hace parecer que
el muro está efectivamente perforado.
Lorenzo Monaco:
Fue sobre todo un miniaturista aunque también pintó algunos cuadros. Es maestro de Fra Angélico. Utiliza el
pan de oro y sus temas suelen ser exóticos de celebraciones palaciegas.
• Adoración de los magos −
Parece una cabalgata con colores quebrados e irreales, la gente tiene aspecto oriental.
• Ufizzi −
• San Jerónimo −
Gentile da Fabriano:
• Pala Strozzi −
TEMA 11: TENDENCIAS PROPUESTAS: DE FRA ANGELICO A ANDREA DEL CASTAGNO.
PIERO DELLA FRANCESCA. PINTURA DE LA CORTE DE URBINO.
Fray Angélico:
Nació en Vicchio Toscana el 24 de junio de 1390 y murió en Roma 18 de marzo de 1455. En 1418 ingresó en
un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de
Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística
como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas.
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En 1436, los dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser
reconstruido por Michelozzo. Fra Angelico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el
claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores.
• Anunciación −
Pintada en temple sobre tabla entre 1430 y 1432 para la Iglesia del Convento de Santo Domingo de Fiesole.
Muestra la escena en un pórtico de mármol abierto con arcos de medio punto que descansan sobre finas
columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la
fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un
cubículo con un banco.
La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que
ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel
y de manos finas y alargadas. Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el
ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto
hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. Representa en conjunto la escena, el principio y
el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que
abandonan el Paraíso. El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la
Virgen: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y
Tránsito
• Triptico de Perugia −
• Historias de S Nicolás −
• Descendimiento, Pala Strozzi −
Fra Angelico, en primer lugar, suprimió los listones que separaban el retablo en tres partes, con el fin de dar
mayor unidad a la representación. Además, en las fajas de los extremos de la estructura de madera, figuró
diferentes santos con sus atributos habituales y mirando de frente al espectador, pero apoyados en un pedestal,
lo que certificaba cierta profundidad y cierto espacio. Pero donde Fra Angelico desarrolló sus conocimientos
de perspectiva fue en la tabla central, donde creó un espacio real al aire libre, colocando el motivo del
Descendimiento del Cristo muerto. El cuerpo tendido de Jesús está siendo bajado de la cruz por sus
discípulos, apoyados en escaleras los que lo han desclavado, recogido por otros dos santos que se sitúan en el
suelo. A la izquierda de la composición, las santas mujeres: mientras María contempla apenada el sudario de
su hijo, la Magdalena besa los pies del crucificado; el resto guarda silencio. A la derecha, el grupo masculino,
de donde sobresale un personaje que porta la corona de espinas y los clavos de la Pasión. Arrodillado en esta
parte, guardando simetría con María Magdalena, la figura de un personaje desconocido en actitud de plegaria,
que bien pudiera ser el comitente de la obra.
• Altar de S marcos −
• Capilla Nicolina −
Está dedicada a San Esteban y a San Lorenzo y fue mandada por el papa Nicolás. Son frescos de un color
vivaz y se permiten elementos ya representados en otras obras. Persiste el uso de oros como elemento de
riqueza pero en la arquitectura se dan elementos plenamente renacentistas (como los tondos)
• San Lorenzo ordenado diácono por S Sixto:
• San Lorenzo depositario de los bienes de la Iglesia:
• Reparto de las limosnas:
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• S Esteban ante el Sanedrín:
• Armario de la plata −
Es una obra con un alto número de escenas. Fue la decoración de la puerta del relicario conocido como
Armario de la plata, para la iglesia de la Santa Anunciación de Florencia, fue la última obra que conocemos de
Fra Angelico.
Benozzo Gozzoli:
Pintor italiano de principios del renacimiento que destacó por sus pinturas de grupos de personas en
procesiones o en medio de acciones de gran dramatismo, situados en paisajes imaginativos o en escenas con
fondos arquitectónicos. Su verdadero nombre era Benozzo di Lese di Sandro, nació en Florencia, fue discípulo
del renombrado pintor Fra Angelico, a quien ayudó en la realización de algunas obras, y llegó a ser uno de los
maestros más importantes de la escuela florentina. Sus pinturas se caracterizan por el detalle realista y los
colores claros y brillantes. La mayor parte de sus obras son frescos
• Capilla de los Magos −
Este ciclo de frescos, de 1459−1460, es una documentación muy cuidadosa de la vida de corte de aquella
época, con muchos retratos, no sólo de personajes de casa Medici, entre los cuales Piero, hijo de Cosimo el
Viejo y el magnífico Lorenzo, sino también los del emperador de Costantinopla Juan VII, que fue a Florencia
en 1439, y además, el retrato del Patriarca de Costantinopla José, de Galeazzo María Sforza, hijo de
Francesco, Duque de Milán y de Sigismondo Pandolfo Malatesta, Señor de Rimini. Desde Palacio Medici
Riccardi, a través de plaza Duomo y luego de la actual plaza de la República y desde aquí a través de calle
Strozzi, nos llevamos a palacio Strozzi.
• S Gimignano −
• La Escuela de Tagaste −
Andrea del Castagno:
Andrea del Castagno nació 1421 en Castagno, un pueblo cerca de Monte Falterona y murió en 1457 debido a
una plaga que asoló Florencia su verdadero nombre era Andrea di Bartolo di Bargilla. Exceptuando un breve
periodo de tiempo en Venecia alrededor de 1442, trabajó siempre en Florencia. La influencia del pintor
florentino Masaccio en Andrea del Castagno se aprecia en la monumentalidad y solidez de las figuras y en la
intensidad expresiva de gestos y rostros. Los fondos de sus obras, con elementos arquitectónicos que incluyen
columnas, escaleras y ventanas, ponen de manifiesto su maestría en la ciencia, por entonces nueva, de la
perspectiva. La elegante técnica escultórica del maestro florentino Donatello ejerció una progresiva influencia
en la obra de la última época de Andrea del Castagno. Entre las obras notables de ese periodo se incluyen
Hombres y mujeres ilustres, la serie de nueve frescos para la villa Carducci en Legnaia (c. 1450, Museo de
Castagno) y el retrato ecuestre del jefe militar Niccolò da Tolentino, (1456, catedral de Florencia).
• Crucifixión y santos camalduenses −
• Cenaculo. Sant'Apollonia −
• Resurrección de Cristo −
• Sinopia − (es un boceto)
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• Pippo Spano −
• Farinata degli Uberti −
• Dante −
• Bocaccio −
• Sibila de Cumas −
• Niccolò da Tolentino −
• Trinidad con S Jerónimo −
• S. Julián −
Piero Della Francesca:
Piero della Francesca es el sobrenombre por el que conocemos a Piero De Benedetto Dei Franceschi. Este
artista será el gran enamorado de la luz en el Quattrocento italiano y uno de los más grandes pintores del siglo
XV. Nació en Borgo San Sepolcro entre 1416 y 1417; desconocemos con quién realizó su formación
suponiéndose que fue en su ciudad natal, posiblemente en el taller de Antonio de Anghiari, siendo la primera
noticia documentada de 1439, cuando estaba en Florencia con Domenico Veneziano pintando los frescos de
San Egidio, hoy perdidos. También se especula sobre un aprendizaje en la capital de la Toscana debido al
profundo conocimiento de las obras del Beato Angelico, Paolo Ucello y Masaccio, a quienes debe parte de su
formación. Ya en estos años juveniles muestra una profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el
orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de Leon Battista Alberti.
• Virgen de la Misericordia −
La escena principal del Políptico de la Misericordia es la Virgen que protege bajo su manto a los miembros de
la Compañía que encargaron el retablo. Sabemos algunos de los nombres de esos clientes como Pietro di Luca
di Benedetto, Pappo di Simoni de Dotti, Ambrogio Massi, Giocchino de Pichi o Michelangelo Massi, a
quienes Piero della Francesca quizá retratara bajo la figura de María. La simbología de María protectora de la
Humanidad, intercesora en el Juicio Final y símbolo de la Iglesia universal ha sido sabiamente interpretada
por el maestro. La Virgen se presenta en el centro de la composición, como si de un pilar que sustenta un
edificio se tratara, cobijando bajo su manto protector a los integrantes de la Compañía, trabajados en una
escala más pequeña debido a la ley de la jerarquía tradicional en el mundo gótico. La mirada de María se
dirige hacia abajo, posiblemente al penitente que ora ante el políptico. Su aspecto volumétrico se obtiene
gracias a la iluminación empleada y al soberbio dibujo con el que se destacan los pliegues de su túnica. Los
miembros de la compañía adoran de rodillas a la Virgen, formando un círculo para dotar de profundidad a la
escena. Cada uno de ellos está perfectamente individualizado, indicando la capacidad retratística que Piero
exhibirá en otros trabajos.
• Bautismo de Cristo −
Representa el momento en que Cristo es bautizado por San Juan Bautista. El cuerpo del Cristo, en el eje
vertical del cuadro se sitúa entre los tres ángeles a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda. Cada uno de
los ángeles tiene un peinado, color y pose distintos, lo que refuerza simbólicamente la presencia de la
Santísima Trinidad. Los tres ángeles, vestidos de colores diferentes, en contraste con la norma iconográfica,
no sostienen los vestidos de Cristo sino que los tienen por la mano, en señal de concordia: muchos críticos ven
en ellos las celebraciones tenidas en aquellos años en Florencia para la unificación de la iglesia occidental con
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la oriental. En la composición se encuentra una destacable alusión a la perspectiva, fundamental en la obra de
Piero, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan.
Se observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la meticulosa atención que el artista presta a
detalles secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de las montañas en el agua, fruto de la
observación de la naturaleza. Este paisaje rico y diferenciado es inusual en la pintura florentina de la época. Se
observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la meticulosa atención que el artista presta a detalles
secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de las montañas en el agua, fruto de la observación de la
naturaleza. Este paisaje rico y diferenciado es inusual en la pintura florentina de la época[.] [
]
• Segismundo Pandolfo Malatesta ante S Segismundo emperador −
• Madonna del Parto −
Es muy parecida a la virgen de la misericordia, aparece la virgen a puntote dar a luz en el medio de la
composición acompañada por dos ángeles sujetando una cortina para dar intimidad al momento del parto,
tiene elementos goricistas y la cara de la virgen para estar en el momento del parto no tiene expresión alguna.
• Cappella della Santa Croce −
Está compuesta por una serie de 15 frescos:
♦ Muerte de Adán:
♦ Historia de la Reina de Saba:
♦ Traslado y ocultación del santo madero: Es una de las mejores obras, aparecen una serie de
personajes transportando la cruz.
♦ Sueño de Constantino: La figura de Constantino hace un gran contraste con la luz nocturna, la
tienda es geométrica, aparecen dos soldados, uno de frente y otro de espaldas, en la esquina
superior izquierda aparece la figura de un ángel en escorzo al más puro estilo de Andrea del
Castagno; hay un punto flaco irreal para luminar la tienda.
♦ Batalla de Ponte Milvio: Es una obra que se ha querido relacionar con el poder turco, es muy
diferente de Ucello con un horizonte muy bajo y con las figuras formando una barrera
humana casi isocefálicas.
♦ Suplicio del judío: El individuo es torturado por haber escondido el santo madero.
♦ Hallazgo de las tres cruces e historia de santa Helena: Para comprobar si la figura encontrada
es el santo madero, esta se pone sobre un moribundo, si esta la cura es que han dado con el
elemento. Aparece un caserón muy solemne en el fondo de la escena.
♦ Batalla de Cosroes: Aparece una barrera humana muy agitada y confusa, el elemento que da
perspectiva a la obra es el dosel de la derecha.
♦ Exaltación de la Cruz por el emperador Heraclio: Están trasladándola.
♦ Anunciación:
♦ Profetas:
♦ Ángeles:
♦ ángel :
• Resurrección de Cristo −
Se trata de una composición en tres planos: el paisaje, Cristo saliendo del sepulcro y los soldados dormidos.
Tiene forma de triángulo, cuya base la forman los soldados dormidos y el ángulo superior por la cabeza de
Cristo. El foco de la composición está constituido por Jesucristo, de pie, saliendo de la tumba y mirando de
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frente al espectador. Con su mano levanta la toga rosa y el pie lo posa en el borde de la tumba. Todas sus
heridas son aparentes. La figura de Cristo divide el paisaje en dos partes: lo que queda a la derecha
exuberante, con árboles frondosos, vivos, en primavera, simbolizando el nuevo nacimiento; lo que queda a la
izquierda moribundo, árboles de invierno que simbolizan la muerte. A los pies, los soldados dormidos sobre la
tierra quedan separados de Cristo por la línea horizontal del sarcófago. Piero se representa a sí mismo a los
pies del sarcófago. El asta de la bandera con la cruz de parte güelfa lo pone en contacto directo con la
divinidad, como si ésta inspirase al Piero político. Otros consideran que se trata de una bandera simbólica de
la resurrección, blanca con una cruz roja
• Flagelación de Cristo −
Alrededor de la Flagelación existen diferentes controversias que afectan a numerosos elementos, desde la
fecha hasta la temática que Piero della Francesca intenta transmitir en su obra. Lo primero que observa el
espectador es que el tema principal de la tabla ha sido alejado para situar la flagelación de Cristo bajo una
estancia típicamente renacentista, reforzado el gusto clásico por una estatua sobre un pedestal. En primer
plano se colocan tres figuras que parecen conversar ante nuevas arquitecturas que han sido identificadas por
algunos especialistas como imagen del palacio de los duques de Urbino. El interés por la perspectiva del
maestro resulta evidente tanto en la utilización de arquitecturas como en el empleo de baldosas de diversos
colores y un árbol al fondo para crear el punto de fuga.
Sin embargo, a pesar de la belleza general de las edificaciones, el espectador encuentra fría la composición
debido a la actitud de los personajes, ausentes de la trama, como si se hubiese podido detener el tiempo. Es
más, los personajes parecen desproporcionados frente a la arquitectura, tomando un aspecto primitivo, Su
aspecto volumétrico y monumental está resaltado por la luz, mostrando diferentes posturas como ejemplo de
su virtuosismo pero su frialdad domina por encima de todo. Respecto al significado que desea Piero transmitir
con esta obra hay diversas interpretaciones: se considera que los tres personajes de primer plano serían
Oddantonio, conde de Urbino, su hermano Federico y el hijo de éste, Guidobaldo o bien, T. Gouma−Peterson
piensa que la figura de Herodes sentada contemplando la flagelación sería un retrato de Juan VIII Paleólogo,
que observa sin hacer nada la tortura a la que se está sometiendo a Cristo, aludiendo al sufrimiento de la
Iglesia a manos de los turcos. La figura de la izquierda en primer plano se ve como un griego que exhorta al
príncipe cristiano para combatir contra el turco. También se ha pensado que el conjunto pudiera responder a la
moralidad propuesta por Battista Sforza, admiradora de moralistas antiguos cuya filosofía se inspiraba casi en
el estoicismo al basarse en la serenidad, el dominio sobre las pasiones, etc.
• El doble retrato. Federico de Montefeltro y Battista Sforza −
Es una obra que realiza en 1465 como retrato de bodas. Ambos están enfrentados y tienen anverso y reverso.
Se ha tenido como ejemplo de la pintura flamenca pero con la moda de la época. Los ropajes de la mujer
muestran detalles muy minuciosos por la influenza de la pintura al óleo. En el anverso se muestran dos carros,
como dos triunfos a la manera romana. El de ella está tirado por unicornios que son símbolo de pureza y
dirigido por un puti, el carro de él está dirigido por las cuatro virtudes mientras un ángel le corona.
• Ciudad ideal −
Realmente no se sabe si pertenece a Piero o no pero se le ha atribuido a él. No pretende la homogeneidad en
los edificios sino que quiere áreas geométricas por eso unos tienen pórtico, otros no
• Pala de Brera −
Se pintó en 1472 Fue encomendado por el gobernante y está relacionado con la duquesa fallecida. Utiliza una
arquitectura renacentista muy minuciosa y con mucho carácter clásico. La virgen tiene un aspecto muy
cortesano con el niño encima desnudo salvo por un colgante, están rodeados de santos (San Jerónimo, San
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Marcos) todos ellos engalanados. En la parte superior hay una concha con un huevo (germinal/simbólico). La
obra es un juego de perspectiva y de luces. Las manos del duque están pintadas al óleo y se cree que son un
añadido de Berruguete. Se cree también que es un atributo a la duquesa de Urbino recién fallecida y al duque.
• Madonna de Senigallia −
Es una madonna muy delicada de aspecto melancólico.
TEMA 12: PINTURA EN FLORENCIA EN TIEMPOS DE LORENZO EL MAGNÍFICO. LA
PINTURA DEL BOTTICELLI. LOS GHIRLANDAIO, VERROCHIO Y LOS POLLAIUOLO.
Andrea Verrochio:
• Tobías y el ángel −
• Bautismo de Cristo −
Antonio y Piero Pollaioulo:
El máximo exponente de los dos fue Antonio, se formo junto con Ghilberti y Domenico Veneziano aunque
también se le asocia con Andrea del Castaño. Intenta captar algo que no es meramente físico, con él se inicia
la tercera maniera.
• La templanza −
Es de Piero.
• Martirio de San Sebastián −
Esta obra la hizo junto con su hermano Piero en 1470. Todas las figuras que aparecen están muy estilizadas, la
composición es algo fría y rectangular con un sentido nervioso y un paisaje ligero. Al fondo aparecen dos
caballos en actitud de corbeta. La diferencia entre los hermanos es que Antonio mueve las figuras dentro del
espacio y Piero sin embargo las muestra rígidas (el San Sebastián es totalmente suyo)
• Hércules y la hidra de Lerma −
Hércules se encuentra vestido con la piel del león de Nemena con un estilo muy colocado, da un sentido a la
atmósfera gracias a los colores del cielo.
• Hércules y Anteo −
No busca el clasicismo, tiene mucha carga expresiva e incluso tiende a la deformación de los cuerpos
diseñándolos como una especie de paréntesis contrapuestos al sostener al gigante Anteo porque esa era la
única manera de matarlo. La expresión del gigante Anteo es un esbozo del dolor que esta sufriendo al ser
oprimido por los brazos de Hércules.
• Judith −
Aparece Judith triunfante justo después de cortarle la cabeza al gigante Holofernes, no hay un fondo de
carácter especial.
• Batalla de los diez desnudos −
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Fue uno de los primeros grabados calcográficos italianos, (Hay una composición perdida de una danza de
ménades) tienen havhas, espadas, etc. Todos ellos envueltos en una especie de danza bélica.
• Rapto de Deyanira −
Deyanira era una ninfa que un centauro que trata de raptarla para mantener relaciones, Hércules se da cuenta
de la trama y da muerte al centauro mientras trata de huir. Hércules se encaja totalmente al meandro que
marca el río.
• Apolo y Dafne −
Es una pintura que data de 1470. No tiene nada de clásica porque el atuendo es florentino. Apolo se enamoró
locamente de Dafne e intenta conseguirla, ella echa a correr y el la sigue para capturarla pero ella pide
clemencia a los dioses y la convierten en un olivo. En esta escena se puede ver justo el momento en el que
Dafne se para en seco después de una intensa carrera y como se metamorfosea en el árbol, se contrapone su
figura serena a la de Apolo que aun sigue frenando su carrera.
• Retrato
Domenico Ghirlandaio:
Aunque nacido como Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi, Curradi por el padre, Bigordi por el
abuelo, generalmente se le llama Domenico Bigordi, aunque hay autores que con buen criterio le llaman con
el nombre paterno, Curradi. El apodo de Ghirlandaio (fabricante de guirnaldas) fue a consecuencia de la
actividad profesional de su padre (o tal vez de alguno de los jóvenes maestros de su taller) que fue joyero del
Ponte Vecchio y conocido creador de guirnaldas, las cuales llevaban como adorno sobre la frente las jóvenes
florentinas, aunque no está claro si fue él el inventor de dicho adorno.
Se formó en el taller de Baldovinetti y en el de Verrocchio, donde conoció a Leonardo da Vinci. Allí
desarrolló un estilo sólido, materialista y algo anticuado si lo comparamos con algunos de sus coetáneos como
el propio Leonardo o Botticelli. Formó su propio taller con dos de sus hermanos pequeños, Benedetto y
David. El estilo de Ghirlandaio es francamente profano incluso en los temas religiosos: el pintor ambientó
todas sus escenas sagradas en el interior de las lujosas casas de los burgueses más acaudalados de Florencia.
Por ello se le considera el mejor cronista de las costumbres y la vida de su época. Otra faceta de su trayectoria
pictórica muy celebrada fueron sus retratos, de entre los que destaca el titulado Anciano con su nieto. Además,
Ghirlandaio fue el maestro de Miguel Ángel y su hijo Ridolfo fue amigo y compañero de Rafael, aparte de un
buen retratista.
• Última Cena −
Se abre una perspectiva a un jardín donde aparecen unas figuras de unos pájaros que logran dar cromatismo a
la escena.
• Vocación de S Andrés y S Pedro −
Esta obra se encuentra en la capilla sextina. Hay varias escenas y una serie de personajes laicos que emulan al
pueblo romano.
• Adoración de los pastores −
Es una pintura al óleo en la que todo l oque aparece es romano, el paisaje es poco pictórico.
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• Nera Corsi Sassetti y Francisco Sassetti −
• Historias de S Fracisco −
• Cappella Tornabuoni −
• Abuelo y nieto −
Es una escena de tipo cotidiano.
• Giovanna Tuornaboni−
Tiene un gran detallismo en las joyas, recuerda a la pintura flamenca.
• Adoración de los Magos −
Botticelli:
Estudió junto con Lippi, representa la tendencia de la primacía del diseño. Estuvo en contacto con personajes
y humanistas muy importantes por eso plasmó conceptos y filosofías humanistas en sus obras (el amor, lo
espiritual)
Está bastante alejado de lo naturalista, su pintura es de formas estilizadas y podría decirse que aún quedan
rasgos de goticismo, sobre todo al final de su obra, además era seguidor de Savoravola que queria pintar
pinturas sacras basadas en la técnica medieval pro lo tanto, en cierto modo irá en contracorriente de lo
humanista.
En cierto modo Miguel Ángel se inspiró en la pintura de Botticelli.
No sera tutelado por Lorenzo de Medici sino que lo será por un primo suyo. Hizo algunos retratos colectivos.
En fue a Roma a decorar la capilla Sextina, al volver a Florencia hará el nacimiento de Venus y a Marte y
Venus. A partir de entonces se dedica a la pintura sacra, (la más famosa es la calumnia de Apeles) y algunas
obras de tipo místico (como la natividad mística).
Asi pues su estilo es muy estilizado, basado en las líneas, etc. Sus personajes son muy expresivos,
melancólicos, etc. Aún así encarna los valores del humanismo menos el naturalismo y el clasicismo.
• La fortaleza −
Es una serie de alegorías que encargaron a Pollaioulo. Aparece una joven con armadura, totalmente idealizada
• La Judith −
Es el momento después de cortar la cabeza a Holofernes. Parece que las figuras tienen un aire de Drama, van
de puntillas, con mucho movimiento y muy estilizadas.
• Giuliano de Medici −
•
Es un retrato realizado para Giuliano de Medici, aparece junto a una tórtola con ramas secas (símbolo de la
muerte), es muy sobrio, geométrico y el rostro es hierático.
• Hombre con medalla de Cosme el Viejo −
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Quizá sea el retrato del escultor Bertoldo, muestra una medalla con la efigie de un paisaje. Tiene la mirada fija
en el espectador y el paisaje del fondo es muy sobrio.
• Adoración de los magos −
Es uno de los pocos retratos colectivos que va a realizar Botticelli, es una alegoría de los Medici y Boticelli se
incluye dentro de la obra mirando directamente al espectador. La composición es primordial, con grupos
humanos a los lados y en el vértice aparece la virgen.
• La virgen del Magnificat −
Es un tondo (probablemente diseñado por él), las piernas y los brazos de la virgen y el niño parecen salirse de
los límites del círculo. Es una virgen que está redactando el canto del Magnificat acompañada por el niño y
éfebas florentinas.
• La anunciación −
Hay una gran calidad en las telas incluso consigue transparencias.
• Venus y las tres gracias −
Está en la villa Lemni
• Nastagio Degli Onesti −
Son una serie de cuatro cuadros que se basa en el decayeron de Baccaccio
• La primavera −
Se encuentra en el centro la diosa Venus en el jardín del amor, destaca la diosa Flora impulsada por el céfiro.
Se ha creído que podría ser la llegada de Venus al juicio de Paris ya que este parece estar a la izquierda de la
escena o bien puede ser la llegada de Venus al jardín de las espérides. Venus como figura central atrae al
espectador para que siga sus pasos porque es la diosa de la belleza. Tiene gran formato y es uno de los cuadros
mejores cuidados.
• El nacimiento de Venus −
Se habla de la llegada de Venus a la costa de Chipre tras la castración de Urano (explicar mito en examen)
naciendo la perla del mundo del caos. Esta es impulsada por el mar y es recibida por Céfiro y Cloris. Parece
un tapiz y las proporciones de los personajes son perfectas, místicas, esta muy idealizada. Para pintar el
paisaje Botticelli hace uso de una esponja, los árboles son muy esquemáticos dando un sentido común a la
escena y no pudiendose percibir cada uno independientemente. Es ajena a las pautas del naturalismo, muy
intelectual y refinada.
• Palas y centauro −
Se han dado varias interpretaciones para esta obra aunque normalmente se asocia a un texto de ?. Se puede
comprobar la oposición de la perfeccion de Atenea, diosa de la inteligencia y las letras frente a lo salvcaje
representado por el centauro. El vestido tiene una decoración de trisqueles que están asociados a la familia
Ufizzi por ello se cree que puede tener un sentido político de supremacía de Florencia frente a Roma.
• Marte y Venus −
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Por la forma de la obra podía haber sido colocada en una sobre puerta o como un respaldo. Está inspirada en
un sepulcro dedicado a Baco. Se ve la contraposición belleza/armonía representada por Venus frente a la
crueldad de Marte Venus está velando el sueño de Marte mientras unos pequeños faunos están jugando con
sus armas (esto se puede representar como una etapa de benevolencia que incluso se puede jugar con cosas
peligrosas sin riesgo). Se cree que fue realizado para Giuliano de Medici.
• La calumnia de Apeles −
El tema es alegórico; se basa en una descripción literaria sobre una pintura de Apeles, pintor de la antigüedad,
descrita por Luciano de Samosata en uno de sus Diálogos y mencionado en el tratado de Alberti, que aludía a
la falsa acusación, de la cual fue víctima Apeles, al que un rival acusaba de haber conspirado contra Tolomeo
Filopator.
Incluye diez figuras: a la derecha del espectador, el rey Midas, el Juez malo, es entronizado entre la Sospecha
y la Ignorancia, representadas como mujeres de rostros crispados que están susurrándole a sus orejas de asno.
El trono está sobre un podio decorado con relieves en grisalla. Ante este Juez se encuentra una figura
masculina, con hábito de monje, en quien se cree ver representado el Rencor (o la Envidia o la Ira) que
conduce a una joven (la Calumnia) a la que están adornando los cabellos la Envidia y el Fraude. La Calumnia,
indiferente a cuanto sucede, arrastra a la víctima, un hombre prácticamente desnudo que junta las manos en
ademán de pedir clemencia. A la izquierda está la Penitencia, con ropa pesada y andrajosa, que se vuelve
hacia la figura que está desnuda detrás de ella. Este último personaje es la Verdad desnuda que resplandece,
señalando al cielo con el dedo.
El colorido del cuadro, la luz que queda subrayada por toques de oro, es lo que confiere movimiento a la
escena. Ésta se desarrolla dentro de una estancia con arquitectura clásica con arcadas que presentan esculturas
que subrayan el estudio de la Antigüedad por Botticelli; en los relieves hay alusiones a la antigüeda clásica.
Esta arquitectura completamente revestida de estatuas y relieves acentúa el tono dramático y agitado de la
escena.
• Navidad mística −
• Crucifixión mística −
En la parte superior tiene un gran texto sacado del Apocalipsis y se asocia con Carlos VIII. Es una adoración
del niño jerarquizada al estilo medieval (Jesús y María son más grandes) Sobre el portal hay un coro de
ángeles, entre estos dos elementos y sobre el tejado están las tres virtudes. En la parte inferior vuelven a
aparecer las tres virtudes danzando con tres personas laicas. Las pequeñas figuras diabólicas aluden al texto de
la parte superior.
• Oración en el huerto −
• Llanto sobre Cristo muerto −
Tiene un efecto muy teatral.
• Abandonada −
Es una alegoría de la desolación, es un tema sacado de libro de Samuel. Trata acerca de la violación de Tamar
por su hermano Agnon, él finge estar enfermo y la atrae hasta su lecho, tras ser violada ella rasga sus
vestiduras y se echa ceniza en el pelo. Es un espacio casi desolado.
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Todos ellos decoran la Villa Carducci, en la Legnaia y pertenecen a la galería de los Ufizzi.
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