El descendimiento de la Cruz; Rogier Van der Weyden
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INDICE La obra Página 2 Biografía Página 3 Contexto histórico y artístico Página 5 Tema Página 8 Composición Página 11 Otros cuadros con el mismo tema Página 15 Bibliografía Página 17 LA OBRA 1 BIOGRAFÍA Rogier Van der Weyden, nacido en Tournai (Bélgica) hacia 1400 y muerto en Bruselas el 18 de junio de 1464. Es la figura más destacada de la pintura holandesa (flamenca) que sucede a los hermanos Jan y Hubert Van Eyck. Ningún otro pintor del siglo XV no italiano ejerció tanta influencia como el, tanto en lo que respecta a composición como a la representación de las figuras, todo lo cual será ampliamente imitado al norte de los Alpes. Pero Van Der Weyden también dejara sentir su influjo en Italia, especialmente en lo que concierne a la técnica pictórica, y en aquel país será considerado como uno de los pintores más importantes de su época. La temática utilizada por Van del Weyden es especialmente religiosa, aunque también trata otros temas, en especial el retrato. Su infancia transcurrió sin problemas, pues pertenecía a una pujante clase burguesa. Tuvo educación universitaria y por el año 1426 fue nombrado Maestro Rogier de la Pasture y comenzó su carrera artística a la edad de 27 años. Rogier comenzó su periodo de aprendizaje con Campin en 1427. No debería identificarse la obra de juventud de Rogier con la de Campin, como se ha hecho a menudo en el pasado. Existen coincidencias estilísticas básicas entre ambos artistas, ya que Van der Weyden partió del estilo expresivo, lineal y naturalista de su maestro para dotarlo de una mayor intensidad dramática y un mayor grado de sofisticación y refinamiento. También Rogier van der Weyden se inspiró en Jan van Eyck, el gran pintor de Brujas, de quien adquirió su elegancia y maestría. A su lado permaneció durante los años 1432 al 1435, profundizando en el conocimiento de su estilo. Por esta época, recibió el encargo de pintar un mural para el ayuntamiento de Bruselas, para que sirviera de ejemplo en la aplicación de la justicia. Desgraciadamente, la obra fue destruida. Sin embargo, de este periodo es famosa su pintura de El descendimiento de la Cruz. Un viaje a Roma en 1449, año del jubileo, provoca uno de los encuentros principales entre el arte al norte y al sur de los Alpes en el siglo XV. Su llegada a la capital italiana fue objeto de una cálida y entusiástica acogida por parte de los romanos. Durante este viaje, recibió encargos de la familia Este de Ferrara y de los Médicis de Florencia. Realizó un retrato a Francesco d'Este y la pintura de la Virgen con el Niño, que está expuesta en la Galería de los Oficios de Florencia. Durante los últimos quince años de su vida, Rogier van der Weyden adquirió merecida fama de pintor internacional y de ciudadano ejemplar, lo que le proporcionó la oportunidad de recibir numerosos encargos, que ejecutaría con la ayuda de su hijo Peter. El estilo menos complicado de Rogier van der Weyden eclipsó en cierto modo a Campin y a Van Eyck. Su personal manera de interpretar la pintura se dejó sentir en artistas franceses, alemanes y españoles. Con la clarificación de la constitución anatómica, Rogier parte del ideal de figuración plástica de Campin y Jan Van Eyck, y perfecciona la representación en perspectiva del espacio y el paisaje. Las referencias directas a los grandes maestros van desapareciendo a partir de 1440, y en su lugar, Rogier intenta conseguir un compromiso artístico entre el espacio y la superficie. Las figuras se hacen mas esbeltas; los tejidos y adornos de los espacios interiores, mas elegantes; la reproducción realista de los detalles adquiere mayor importancia en detrimento de la concepción global del cuadro. 2 CONTEXTO HISTÓRICO − ARTÍSTICO: LA PINTURA FLAMENCA La pintura de los primitivos flamencos se da coetáneamente al desarrollo del primer Renacimiento en Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento. A mediados del siglo XV Italia y Flandes son los focos pictóricos más importantes por las renovaciones que proponen, y esto no sería posible si no estuvieran acompañadas por un desenvolvimiento económico y social. En Flandes, las ciudades más destacadas son Gante, Brujas e Ypres, pues todas ellas forman nudos de enlace entre las redes comerciales que unen el norte europeo con el resto del Occidente conocido. Esta región conforma el denominado ducado de Borgoña, cuyos gobernantes, los duques, habían sido mecenas del arte gótico. En 1477 el ducado pasa a la corona austríaca de Habsburgo, debido a su relevancia económica. Los Habsburgo tienen una rama española desde época de Carlos I, la dinastía de los Austrias, lo que determina que el arte español del Renacimiento y el Barroco esté íntimamente relacionado con las formas flamencas. La pintura flamenca tiene una importante repercusión en toda Europa, a la que llega a lo largo del siglo XV, tanto por la nueva técnica que introduce, pintura al óleo, como en la adopción de novedosos temas y formas de expresión. Flandes, así se convierte en uno de los principales centros pictóricos europeos que compite con el modernismo del arte del Renacimiento. La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad. Esto determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no lo hacía demasiado útil. El perfeccionamiento de la técnica de la pintura al óleo, mediante la utilización de aceite de linaza como aglutinante, en la pintura al temple se había utilizado huevo o cola, y la introducción de barnices y disolventes que aceleran el secado, van a permitir una minuciosidad que antes era imposible, así como el empleo de las veladuras, superposición de capas de pintura que transparenta las anteriores, con las que consiguen una mayor brillantez de colorido con mejores matices y texturas. En un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc. Los personajes se distribuyen equilibradamente, bien en el centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios. Las acciones son muy comedidas y apenas se deja lugar al movimiento. La pintura flamenca difiere de la italiana en su absoluta falta de interés por la Antigüedad clásica. Tal es así que los entendidos denominaban a las obras flamencas como cuadros "alla moderna", y a las obras quattrocentistas como "alla antiqua", ya que imitaban a Roma y Grecia. Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas. No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores. Esta falta de elaboración teórica responde a una vocación espiritual: mientras los italianos tratan de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos viven de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible. Tanto es así que la propia 3 alquimia, extensamente desarrollada en esta época, constituía más que un método de indagación química una propuesta metafísica de integración del hombre en el Universo divino. La piedra filosofal no sería sólo el objeto que transmutaría la materia en oro, sino el símbolo vivo de Cristo. Esto hace que la captación del espacio tenga un carácter de ensayo sobre tanteos y errores. Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. Tales técnicas permiten una representación extremadamente naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales. Un campo sembrado de flores puede ser en realidad una compleja alegoría de la Virgen o de las virtudes teológicas. Frente a una imagen que puede parecer completamente profana y alejada de la reflexión religiosa, se produce de hecho una santificación de la realidad visual. Flandes es además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo. El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio que ocupa. Los retratos más perfectos son los de Roger van der Weyden, los hermanos Van Eyck, Hugo van der Goes, Petrus Christus o Dieric Bouts fueron magníficos intérpretes de esta realidad no demasiado real, sino a medio camino siempre del mundo espiritual. TEMA El lugar en el que sucede la acción de la Crucifixión de Cristo es el Monte Calvario; en relación con los sufrimientos que Cristo sufrió en esta montaña, en la actualidad identificamos calvario con la serie o sucesión de adversidades o pesadumbres. En el Monte calvario se celebraban las ejecuciones capitales, y estaba situado a las afueras de la muralla de Jerusalén. También es conocido con el nombre de Gólgota, que en latín significa calavera, por el motivo anteriormente expuesto de las ejecuciones que se llevaban a cabo en él. Esto tiene lugar la tarde del Viernes Santo. Empieza el Viernes Santo con Cristo ante Pilato. Posteriormente, Pilato envía a Jesús ante Herodes, que lo devuelve a Pilato, quien le impone como castigo la flagelación, para, con esto, calmar al pueblo que buscaba la muerte por un delito que consideraban muy grave. Caifás, no contento con el grave daño sufrido por Jesús, insiste ante Pilato para que sea condenado a muerte. Pilato, temiendo una sublevación del pueblo judío, lo condena a morir crucificado en el Monte Calvario. En ese momento comienza lo que se conoce como vía crucis, que es la subida que realiza Jesús con la Cruz a cuestas para llegar al lugar en el que finalmente será crucificado. La ejecución de Cristo y de los ladrones en la tarde del Viernes Santo tiene ritmos convulsos: los Sumos Sacerdotes ordenan una rápida conclusión de la agonía de los tres ajusticiados, para no arruinar los preparativos de la fiesta del sábado de Pascua. San Juan recuerda en su Evangelio un detalle espeluznante: a los dos ladrones se les hieren y fracturan las piernas para cortar la agonía. Para Jesús, la operación no resulta necesaria, dado que ya ha muerto, y un soldado le da un lanzazo en el costado; de la herida sale sangre mezclada con agua. José de Arimatea, un miembro del Consejo de Ancianos, obtuvo de Pilato el permiso para retirar el Cuerpo de Jesús. Con la ayuda de Nicodemo, un noble fariseo, extrajo los clavos de las manos y de los pies de Jesús, y el Cuerpo fue bajado de la Cruz. Además de Cristo muerto, los principales personajes que suelen aparecer en las representaciones que tienen como tema central el descendimiento de la Cruz son Nicodemo, José de Arimatea, Juan Evangelista, Maria Magdalena, la Virgen y Maria la de Cleofás. Nicodemo es un anciano sacerdote al que nos hemos referido anteriormente, y trajo unas cien libras de mixtura de mirra y aloe. José de Arimatea era un discípulo de Jesús acaudalado, que por miedo a los judíos pidió a Pilato llevarse el Cuerpo de Jesús para darle sepultura. Juan Evangelista es el discípulo amado de Jesús, al que confía la guara de su madre. Finalmente encontramos un 4 grupo femenino formado por la Virgen Maria, Maria Magdalena y Maria la de Cleofás, mas conocidas como las Tres Marías. Fuentes En cuanto al tema de las fuentes en que podemos basarnos para describir el descendimiento de la Cruz encontramos los Evangelios Canónicos, el Evangelio apócrifo de Nicodemo, y otras tradiciones retomadas de la Leyenda Dorada. En los Evangelios Canónicos, este tema esta recogido en el Evangelio de San Juan 18, 1−19, 42 por ejemplo siendo también reflejado en los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas, así mismo, también encontramos otras referencias en la Biblia, en Isaías 52, 13−53, 12 (Fue traspasado por nuestras rebeliones), Salmo 30, 2.6.12−17.25 (Padre, a tus manos encomiendo mi espíritu), Hb 4, 14−16; 5, 7−9 (A pesar de ser Hijo, aprendió, sufriendo, a obedecer). En el evangelio apócrifo de Nicodemo se recoge hasta la llegada de Jesús al Paraíso, todo ello relatado supuestamente por el propio Nicodemo y traducido y traducido al griego por Emeo, con los testimonios de Carino y Leucio más una carta de Poncio Pilatos dirigida al César Claudio señalándole los acontecimientos sobrenaturales ocurridos en Jerusalén. Así, se desarrolla de un modo muy parecido el episodio de la Pasión dando una especial relevancia al propio Nicodemo y a José de Arimatea (de este evangelio se nutre en buena parte todo el ciclo artúrico al decirse que José de Arimatea conservó el Cáliz de la Última Cena, el Santo Grial), de este modo se dice: Y he aquí que un hombre llamado José, varón bueno y justo, que no había tomado parte en las acusaciones y en las maldades de los judíos, que era de Arimatea, ciudad de Judea, y que esperaba el reino de Dios, pidió a Pilatos el cuerpo de Jesús. Y, bajándolo de la cruz, lo envolvió en un lienzo muy blanco, y lo depositó en una tumba completamente nueva, que había hecho construir para sí mismo, y en la cual ninguna persona había sido sepultada. La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine (1228−1298) consiste en una serie de colección de vidas de santos y fue una obra de amplia difusión desde la edad media, entre las que se recogen nos interesan particularmente las de San Longinos y el de Santa María Magdalena. De San Longinos se nos dice que era el centurión que atravesó a Cristo con la lanza de este modo se cumplió una de las profecías del Antiguo Testamento y brotó del cuerpo de Jesús agua y sangre que según nos señala Santiago de la Vorágine salpicó a Longinos que automáticamente creyó en Cristo y por ello es habitual encontrarle representado en muchas representaciones del descendimiento de la Cruz. Respecto a Santa María Magdalena La Leyenda Dorada nos dice que ella permaneció junto a la Cruz de Cristo durante su Pasión, y quien compró los aromas para ungir su cuerpo muerto. COMPOSICIÓN El descendimiento de la Cruz es obra de Rogier Van der Weyden, que lo pintó hacia los años 1435 a 1440; lo podemos encuadrar dentro de la pintura flamenca. Es la tabla central de un tríptico. La técnica utilizada es la pintura al temple, y el soporte sobre el que se realiza es la madera; sus proporciones son 220 por 262 centímetros. Se encuentra en el Museo del Prado, Madrid. Este gran cuadro lo pintó Weyden para la capilla de la cofradía que los Ballesteros de la ciudad belga de Lovaina tenían en la iglesia de Santa María Extramuros, de donde lo adquirió la reina María de Hungría, hermana de Carlos V. Ella la legó después a su sobrino Felipe II que lo destinó a El Escorial. Durante la Guerra Civil española, y ante la violencia de los combates en la sierra madrileña, se decidió llevarlo al Museo del Prado donde ya permaneció, depositándose en aquel Monasterio la copia que había hecho Miguel Coxie y que también compró Felipe II. No se copiaron por Coxie las no identificadas portezuelas (con una Resurrección y los Cuatro Evangelistas) que se describían en el documento de entrega al Monasterio de El Escorial. 5 La reciente restauración de esta tabla, en 1993, ha devuelto todo su esplendor a una capa pictórica que se estaba quebrando por la contracción y distensión de las tablas del soporte, desde que en una anterior restauración, en 1941, se habían unido mediante unos groseros barrotes toscamente atornillados. Para la concepción de este retablo, Van der Weyden se ha fijado, sin duda, en un retablo de figuras talladas, de lo que es buena prueba no solo el marco con la acanaladura lisa y los ornamentos geométricos en los ángulos superiores, sino también la composición de las figuras, dispuestas como en altorrelieve. El temperamento artístico de Van der Weyden, Radicalmente distinto de Jan Van Eyck, se manifiesta aquí ejemplarmente. A la configuración instintiva de Van Eyck, Rogier opone una composición intelectualmente muy trabajada. La superficie se distribuye mediante movimientos que se corresponden o se complementan; por ejemplo, en las figuras de San Juan, a la izquierda, y de Maria Magdalena a la derecha, que se corresponden a pesar de todas las diferencias de expresión y modelado, o en la repetición de la postura de Cristo en la Virgen desfallecida. A pesar de dos fuertes movimientos en el espacio, las figuras se adaptan a las condiciones de la superficie. Las posiciones del brazo de Cristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla. En comparación con las figuras de Van Eyck, fuertemente modeladas pero relativamente poco diferenciadas bajo las vestiduras, Rogier fragmenta sus personajes y, pese a una proporción mas alargada, resalta mas los detalles anatómicos. Una de las cosas más sorprendentes del cuadro es la colocación de las figuras. En un reducido espacio, cuyo fondo, un muro de color dorado que encierra la acción, lo causa el efecto óptico de hacerlo todavía mas pequeño, coloca Van der Weyden diez figuras, sin que se vea en la composición un gran agobio de figuras, y sin regir la ley de adaptación al marco, reinante en una etapa artística anterior. En esta obra no encontramos nada de perspectiva, ya que todos los personajes aparecen en un primer plano, lo que nos ayuda a no verlos en la lejanía. Podíamos considerar el muro de oro que forma el fondo de la obra como un segundo plano, aunque esto no seria del todo correcto, ya que es un fondo liso que no crea un espacio nuevo en la composición. Esta falta de perspectiva es compensada por el autor con una gran corpulencia de las figuras representadas. También son medios para compensar esta falta el gran marcado que se hace al dibujo y las pequeñas sombras que encontramos tras cada personaje, así como los pliegos de los ropajes, muy voluminosos y angulosos. Todo esto crea una sensación de tridimensionalidad, y parece que nos encontramos ante un conjunto escultórico, lo que también se puede ver por las tracerías que aparecen en los ángulos del retablo, que parecen talladas en la madera. En esta obra podemos ver una de las características básicas de la pintura flamenca del siglo XV, que es la aparición de personajes, intentando cubrir todos los espacios que se ofrecen para ello. La composición aparece enmarcada con los cuerpos de San Juan y de Maria Magdalena, que encuadran toda la acción. Van der Weyden coloca sus cuerpos curvados, haciendo un paréntesis, para centrar la atención del espectador en lo que ocurre en el centro de la escena, que es lo realmente importante. El centro de la imagen es la Cruz, resaltada en altura sobresaliente, que se desmarca dado el tamaño que la madera toma en esta parte de la obra. Bajo la Cruz se encuentran las figuras de Cristo y de la Virgen Maria, paralelas entre si, cuyos brazos, también paralelos, marcan el centro de la imagen, al igual que hace la Cruz en la parte superior. Estas manos también son importantes en tanto marcan la diferencia de tonalidades entre el cuerpo del cadáver de Jesucristo, de un tono grisáceo, y el de la Virgen, un color mas humano, debido a su vitalidad, aunque algo pálido por el 6 desfallecimiento que sufre en ese instante. El resto de los personajes que aparecen en esta composición nos encontramos con un joven que descuelga el cuerpo del Crucificado, otro personaje con un frasco de perfume y José de Arimatea, delante de este, que viste con gran lujo y refinamiento, quien sujeta los pies de Cristo. El tratamiento de las figuras resulta tremendamente efectista y más allá de lo real, tanto por la expresión de sus sentimientos como por el tratamiento minucioso de sus vestidos. El azul del manto de la virgen o los espectaculares bordados en oro de la capa de José de Arimatea, el grosor de las capas, los rostros de sufrimiento y dolor profundos, los turbantes, todo está tratado con sumo detalle y preciosismo. Esto es verdaderamente difícil porque el tamaño de las figuras es muy grande y, cuanto mayor tamaño, más dificultad en perfeccionar los detalles. Y éstos resultan espectaculares, como las lágrimas de algunos personajes, tan reales que nos recuerdan cristales brillando, las uñas de las manos, los cabellos y las barbas con pelos individualizados, los nudos de la madera de la escalera y las texturas y apliques del vestuario. En el suelo, en la esquina inferior izquierda, encontramos una calavera y algunos restos de huesos. En la tradición icnográfica cristiana, esta calavera, así como los huesos, pertenecen a Adán, el primer hombre sobre la Tierra. Si por Adán caemos en el pecado, por Cristo nos redimimos de el. Se cree que debajo de la Cruz donde fue muerto Jesús estaba enterrado Adán. Las gotas de la Sangre de Cristo cayeron sobre su calavera y lo resucitaron a la vida eterna. Esta obra también ha sido muy estudiada desde un punto de vista matemático: Esta obra es el ejemplo más importante del empleo del pentágono, figura considerada como perfecta porque en ella aparece de manera reiterada la sección áurea. El marco es singular: nos hace pensar en una especie de tríptico concentrado en un solo bloque. La construcción del marco está íntimamente relacionada con el contenido; partiendo de un cuadrado del que BB' es uno de sus lados, la proyección de la diagonal transforma ese cuadrado en un rectángulo; la diagonal de ese rectángulo proyectada a su vez, nos da el ancho del retablo, A'B'. El cuadrado de la parte superior, de base CD, está construido sobre la sección áurea, ya que el segmento AB está dividido en media y extrema razón por D, y el punto C divide también el segmento AD en media y extrema razón. El segmento que une los puntos A' y C' corta a la parte superior del marco en E y el que une los puntos D' y B' lo corta en F. Sobre el lado A'B' se marcan los puntos E' y F', de modo que AE=A'E' y BF=B'F'. Los puntos E, E', F y F' son de singular importancia. Tomando a EE' y FF' como diámetros trazaremos las circunferencias tangentes al marco. Parece que toda la composición del cuadro está encerrada entre dos arcos de estas circunferencias a modo de paréntesis, a los que se adaptan las figuras de José de Arimatea y María Magdalena. Uno de los puntos de intersección de estas circunferencias, situado sobre el cuerpo de Cristo, es el centro de otra circunferencia del mismo radio que los anteriores. En estas circunferencias vemos inscritos los pentágonos regulares cuyas diagonales dotan de vigor y sentido arquitectónico a la composición. Los cuerpos de Cristo y María se sitúan sobre las dos líneas paralelas marcadas. OTROS CUADROS CON EL MISMO TEMA Peter Paolos Rubens Barroco Duccio di Buoninsegna Tradición bizantina y precursor del estilo renacentista en Italia 7 Caravaggio Barroco; tenebrismo Rosso florentino Marierista La obra es de 1521 Benedetto Antelami Románico La obra es de 1178 BIBLIOGRAFÍA Varios autores, dirigido por Ingo F. Walther (2002); Los maestros de la pintura occidental; Eslovenia; Editorial Taschen. Juan F. Esteban Lorente (1998); Tratado de iconografía; España; Editorial Istmo. Varios Autores (2002); Proyectos UCM de innovación educativa; Facultad de Ciencias Matemáticas. Evangelio según San Juan Evangelio apócrifo de Nicodemo Santiago de la Vorágine; Leyenda dorada. No se sabe exactamente si nació en 1399 o en 1400. Decano de la cofradía de pintores. Por ejemplo, las diversas versiones conservadas de San Lucas pintando a la Virgen, inspiradas en La Virgen del Canciller Rolin, obra de Jan Van Eyck. La técnica de mezcla de siglos pasados ya conocía el óleo como aglutinante, si bien se empleaban principalmente otras sustancias, como leche de higo o yema de huevo (aglutinantes opacos). Los matices se conseguían con realzados posteriores en otros tonos de color o en tonos ligeramente variados. En la época de los hermanos Van Eyck, el óleo adquiere mayor importancia. Ahora es posible aplicar varias capas translucidas de color una encima de otra. De este modo, la superficie adquiere una profundidad y una luminosidad no alcanzadas anteriormente. Considerados como los creadores de la escuela flamenca. Definición RAE La imagen del Cristo flagelado y coronado de espinas con un manto púrpura se conoce como Ecce homo. Según las Profecías de Isaías (Isaías 52,13) en el Antiguo Testamento, los acontecimientos suceden así porque 8 se dice: No le quebraran un hueso y, en otro lugar de las Escrituras se afirma: Miraran al que atravesaron. En otras partes identificado como Longinos. Las tenazas con las que se sustrajeron los clavos y el martillo que usaron los verdugos entraron a formar parte de los instrumentos de la Pasión (arma Cristi). Se trata de varias tablas ensambladas, engatilladas y lijadas, que dan el aspecto de una sola, y que solo se aprecia a escasa distancia del cuadro. Las tablas se preparan lijándolas y dándoles una capa de gesso (yeso y cola). Estas manos son consideradas como las mejores de la historia en cuanto a expresividad y transmisión del sentimiento. también tratados con gran minuciosidad. "Por medio de un sólo hombre − el primer Adán − entró el pecado en el mundo, y por el pecado la muerte, y así la muerte pasó a todos los hombres, por cuanto todos pecaron en Adán" (Rom. 5:12). "Porque tanto amó Dios al mundo, que entregó a su Hijo Unigénito para que todo el que crea en El no perezca sino que tenga vida eterna" (Juan 3:16). Estudio de la Facultad de Ciencias Matemáticas de la Universidad Complutense de Madrid. 7 9 10
