El imperio de las intrigas

VIII Bienal de Cuenca. Diario de un jurado nativo.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 10-04-04
Las trampas de lo inédito.
Nuevamente me encuentro en la peculiar y delicada posición de comentar un evento de
cuyo jurado formé parte. La Bienal de Cuenca es sin duda el acontecimiento artístico
más relevante del país y constituye además -cosa a veces no apreciada casa adentro- una
importantísima parada en el itinerario bienalero continental; es de hecho, según
reflexionábamos con otros miembros del jurado, el evento más emblemático que intente
definir una perspectiva continental de las artes, siendo Sao Paolo una reunión de carácter
global, y partiendo de que lo que acontece en La Habana tiene sesgos políticos que
además convoca a otras latitudes.
Esta visibilidad de nuestra Bienal, que despierta un genuino interés del extranjero, me
lleva a una primera reflexión que compromete a la inconsistente representación
ecuatoriana dentro del certamen. No me cabe duda que la impresión que se llevan
observadores de otros países de lo que acontece en el medio es por decir lo menos, pobre
e injusta. Y digo esto porque sé que el Ecuador pudo haber estado mejor representado, y
en esto no me refiero a un asunto de nombres de artistas, sino de obras. Por los
comentarios que algunos ecuatorianos han hecho sobre la entrega local creo en realidad
que aquí adolecemos de un juicio crítico que se nubla por el afecto que en el plano de la
amistad se tiene con los artistas. No hay nada más pernicioso que no decir lo que se
piensa, apelar a un falso nacionalismo, no fundamentar criterios y aplicar –dentro de un
evento internacional- un régimen de valoración condescendiente hacia nuestro arte.
Al ser anfitriones es lógico que presentemos a un número nutrido de participantes versus
el máximo de cuatro que representan a otros países, pero lo que en esta edición ha
ocurrido es elocuente, ya que existe en muchos casos una diferencia marcada de solidez
entre las propuestas de afuera y las nuestras, donde con veinte obras nos sobró
oportunidades para haber incluido mejores propuestas, echando por la borda el único
escaparate verdadero destinado a ser vitrina de internacionalización de nuestro arte, y lo
que es peor se ha deformando la realidad de nuestro panorama contemporáneo, que a mi
manera de ver sí tiene aspectos dignos de notoriedad e interés.
Acerca de esto no existe un culpable a quien señalar, para mí la cuestión estriba en
encontrar fórmulas más adecuadas en los mecanismos de convocatoria y selección,
frecuentemente cuestionados por las problemáticas que encierra, y ante los cuales sin
embargo no se ha ofrecido una alternativa clara y viable. Ensayo entonces aquí mi
sugerencia, planteada en contraposición a las incongruencias y relativos caprichos de una
selección que parte de los ungidos en un Salón Nacional y de “curadurías”
complementarias. Mi solución estriba en anular la exigencia de obra inédita que
promulgan las bases, lo cuál abriría el camino para ejecutar una curaduría en su práctica
correcta, que no es la habitual en nuestro país donde frecuentemente se piensa como un
encargo de obras. De esta forma se podrá tener como materia prima a los trabajos más
destacados, producidos en el período entre bienales, que de mejor manera se hilvanen con
la temática convocatoria de turno. Cancela así el riesgo supremo de “comisionar” obras
que terminan siendo flojas, o la aberración de pedir a los artistas ganadores del Salón
Nacional el sinsentido de presentar una nueva propuesta, distinta a la cual les ganó acceso
a la Bienal. No debe importar el hecho de que un público ecuatoriano ya conozca el
contenido de nuestra entrega (que sin embargo se presentará rearticulado y
potencialmente resignificado en un nuevo contexto), debe importar la solidez de la misma
ante la mirada extranjera que centra su atención por unos días en esta tierra. Es triste que
esta visibilidad sea desperdiciada, y lo que es peor, nos deje mal parados. El argumento
que esgrimo está más que sustentado en que hay muchas obras que han venido de otros
países, cuya fecha de creación ocurrió hace años, y cuya presentación en otros recintos ya
se ha dado. Son excepciones las obras extranjeras concebidas con dedicatoria para la
Bienal, totalmente lo opuesto de lo que ocurrió con la totalidad de la entrega ecuatoriana.1
En resumidas cuentas creo que con este sistema que sugiero el Ecuador estaría mejor
representado por tres o más obras sólidas, que por un grupo extenso del cual, a pesar de
los esfuerzos que hizo el jurado para rescatar y valorar la entrega del país, no pudo
extraer nada a la altura de una mención.
Salvado este punto que como ecuatoriano me atañe de manera especial, aplaudo –de piela apertura definitiva de la Bienal a otros medios que complementen el posible empleo de
la pintura. Con esto no se da sino una plena libertad para que los artistas trabajen con
naturalidad en los soportes que estimen convenientes, y como era previsible, el resultado
fue que pintura es lo que menos hubo.
Acerca de los premios.
Para conformar un cuadro de premios no hubo problemas, ya que las obras galardonadas
merecían con creces la importantísima recompensa económica ($20,000 para cada una de
las tres obras sin jerarquías de orden), atractivo para cualquier artista venga de donde
venga. La clave para escoger estas piezas, que siempre parte de la subjetividad
informada de cada miembro del jurado, giró en torno al interés que despertó en nosotros
la manera con que las mismas lanzaran anclas hacia el tema que congregaba a los artistas,
que bajo el lema de Iconofilia aspiraba -según señala la síntesis de la propuesta
conceptual- a “la recuperación de la memoria histórica de nuestros pueblos que tiende a
perderse sumida en los íconos de la sociedad de consumo [sugiriendo] que se elaboren
propuestas sobre la poética de las imágenes en un contexto de políticas de la memoria.”
Tema que a mi manera de ver se puede tornar interesante si reflexionamos, como anota
Nicholas Mirzoeff, que desde el pensamiento de Platón (que advertía los peligros de la
1
Esta observación acerca de la previa circulación de muchas obras extranjeras, que
contradecía las directrices de las bases, fue consultada a los personeros de la Bienal, los
mismos que indicaron que no hiciésemos caso a dicho punto. Por supuesto que aquello
presentaba para mí una disyuntiva grave, pero al constatar la probable eliminación del
concurso de un alto porcentaje de lo exhibido me hizo proseguir la labor de manera
normal, después de todo era la autoridad de la Bienal quien así lo señalaba. 15-04-04
representación) la “hostilidad hacia la imagen ha tenido una duradera influencia en el
pensamiento Occidental hasta nuestros días.”
Quisimos como jurado relievar en el veredicto la audaz y oportuna inclusión por parte de
la curaduría regional de Virginia Pérez-Ratton y Tamara Díaz de la obra Re/trato del
colombiano Oscar Muñoz, que aunque estaba fuera de concurso (muy a nuestro pesar),
ejemplifica y condensa un modelo ejemplar de adscripción a la convocatoria. Un video
de una sencillez pasmosa que a mi manera de ver encierra la futilidad y la imposibilidad
de creación de lo que es tal vez el ícono más importante, el personal. Aparece la mano de
Muñoz esbozando su rostro insistentemente al tiempo que el calor de la superficie sobre
la cual se desliza su pincel evapora y disuelve implacablemente sus trazos; un gesto que
se reitera en un ciclo infinito que lleva a las curadoras a hilvanar una apropiada referencia
simultánea al mito de Sísifo y al de Narciso. Como lectura válida, ampliada y pertinente,
Díaz anota que la obra “reconoce la imposibilidad de ofrecer “una” imagen adecuada de
las prácticas artísticas de la región”. Obra de antología ésta, al igual que la presentación
del venezolano Alexander Apóstol, que se premió de forma unánime, y que ridiculiza los
absurdos y despropósitos de ciertos proyectos urbanos, tema cuyos paralelos, al margen
del contexto venezolano, podemos encontrar por doquier. El boom petrolero permitió a
dicho país una eclosión urbanística de modelo modernista que requería sin embargo,
como en la construcción de las pirámides, una fuerza laboral perteneciente a los niveles
inferiores de la estratificación social, y que al afincarse en los alrededores de la ciudad
imitaba precariamente en sus “ranchos” (habitáculos de la marginalidad) el imaginario
arquitectónico que se erigía desde el oficialismo. Fotografías que contrastan esta
situación se proyectan como telón desde el cual vamos a presenciar un espectáculo lúdico
de piletas de agua (con clara sugestión de chorros de orina) que al ritmo de música festiva
irán disolviendo la imagen, o más apropiadamente de acuerdo a las sugerencias de la obra,
deconstruyéndola. Las fotografías que complementan el conjunto son intervenidas
imperceptiblemente mediante medios digitales que transforman a estas casas en
volúmenes escultóricos, en una reconstrucción personal que hace el artista de su urbe.
Esta idea de destrucción o iconoclastia que da paso a la posterior emergencia de una
nueva construcción se presenta además en la obra del cubano Ricardo González-Elías de
la serie La Historia me absolverá, que no es sino el título con el cual se conoce al
emblemático discurso de Fidel Castro que se plantea como piedra angular del programa
de la Revolución. El artista presenta una serie de fotografías, de gran pureza y limpieza
visual que retrata amaneradamente la publicación en Braille de dichas palabras, texto que
además fue el primero de su tipo en publicarse en la isla, un gesto que habla de la
arrogancia que emana de este culto a la personalidad. La obra se constituye entonces en
una bofetada perceptiva al obligar al espectador a contemplar una imagen cuyo propósito
está destinado a no-videntes y que imposibilita, agravado por la bi-dimensionalidad de su
soporte, cualquier intento de lectura, condenándonos a una despiadada ceguera. El autor
subvierte así el uso de textos que cumplen con un programa de creación de imaginarios
colectivos en los cuales se basan y cimientan estructuras de poder.
Se completa el palmarés con la obra del colombiano José Alejandro Restrepo, titulada
Video-Verónica, que delata una excelente correspondencia entre sus medios de ejecución
y su concepto. La obra parte de presupuestos religiosos fácilmente asociables a la
temática de la Bienal, pero aquello no se percibe oportunista ya que se produjo dentro de
un programa de creación sostenido hace tiempo por el artista, siendo esta pieza
específicamente del año 2000. Parte de una proyección que muestra una clásica
representación del manto de la Verónica, aquel en que se imprimió la Santa Faz en el
recorrido del calvario; el rostro de Cristo es ahora sustituido por imágenes de los
noticieros en que aparecen familiares de desaparecidos portando sobre su cuerpo la efigie
del ser ausente. Un paralelo que a pesar de su evidencia encierra sutilezas en su lectura,
como la que en este contexto de Bienal -que apela a la creación de nuevos íconospresenta una interpelación al estribillo cristiano de no necesitar ver para creer, un giro
que rescato a partir de lo sugerido por el curador José Roca. Conecta además con un
pensamiento acerca de cómo los programas de creación de imagen religiosa han
permeado de tal manera el inconsciente colectivo que sus estrategias se repiten a diario en
otros campos de la vida. El video que en sí mismo se ve reflejado sobre un manto que
actúa como pantalla, va revelando su clave en lenta progresión, que engancha e invita a la
reflexión.
Acerca de las menciones.
Empiezo este segmento con la obra de Jonathan Harker de Panamá ya que se la percibió
entre el jurado como digna de premiación. El artista presenta un conjunto de postales que
minan con implacable audacia las bases sobre las cuales el discurso oficial construye la
imagen turística de un país, y cuya subversión desnuda la verdadera percepción que se
tiene del mismo. Doble pertinencia en nuestro medio actual, donde se presentará dentro
de poco “la nueva imagen del Ecuador”, y donde los preparativos para ser sede del Miss
Universo ya han movilizado cuestionamientos acerca de los falsos valores que dicho
evento está promocionando (como la apoteosis de modelo a imitar hecha a Cecilia
Bolocco en cadena nacional). A diferencia de otras propuestas que vimos en la Bienal en
donde el humor queda más en lo anecdótico sin una verdadera capacidad de remover el
pensamiento, la obra de Harker es todo un ejemplo del manejo del mismo. La pieza
encierra además una rotundidad inapelable que contrasta con el resto de las menciones,
que aunque despiertan puntos de interés y ataduras sutiles a la convocatoria, su
presentación adolece de un exceso de elementos que se perciben confusos y merecen un
nuevo esfuerzo de síntesis.
La obra de la Mónica Millán (Argentina) parte del involucramiento de la artista con sus
sujetos retratados, pertenecientes al pueblo Yataity del Guayrá, cosa que encuentro en un
extremo ético digno de rescatar. Bajo el fabuloso título de El vértigo de lo lento reúne un
conjunto de piezas que en un contexto de galería hubiese funcionado bien, pero que como
obra unitaria se percibe fragmentaria, atentando contra su propio programa de creación al
ofrecer demasiada información. Comento entonces únicamente acerca del elemento que
cautivó mi atención, que consiste en una transcripción intencionalmente farragosa al
lenguaje del dibujo de una serie de fotografías de personajes de esta pequeña comunidad
paraguaya, dedicada a una actividad textil de elaborados bordados, con quienes
intercambió su experiencia de artista. Los dibujos, que esfuman el referente original y se
presentan en cierto modo impenetrables, tejen entre líneas un paralelo al bordado, pero
son “clarificados” por una construcción textual, que inscrita al pie de los mismos recoge
el testimonio de estos seres. Referencia para mi inmediata a la observación de Benjamin
quien vaticinó que lo más importante de una toma ya no será la imagen sino el pie de foto.
Pecando de redundancia problematizo la obra del cubano José Ángel Toirac, quien
reproduce a fiel escala el Lavadero sobre el cual se mostró por última vez el cuerpo del
Ché Guevara, y que se inmortalizó en una emblemática foto cuyos paralelos al martirio
de Cristo fueron inmediatamente recogidos en relación al famoso escorzo intentado por
Mantegna en el Renacimiento. Aquella alusión litúrgica hubiese estado de sobra
contenida en el chorro de vino que manaba del grifo, y que es reiterada innecesariamente
en un sudario ubicado en la pared de enfrente que imprime la efigie del guerrillero,
igualmente con vino tinto. Creo que la obra hubiese sido más efectiva en su
cuestionamiento a un “ícono” tan trillado como la figura del Ché, si la síntesis de su
propuesta hubiese evitado la referencia obvia, ya que en esta ciudad -al igual que tantaseste familiar rostro nos grita insistentemente desde autobuses, camisetas y paredes.
Carlos Runcie-Tanaka (Perú), en su video-instalación titulada Dos, apela a una
superposición de binarios opuestos, muy efectiva en sus evocaciones líricas. Parte de un
video que muestra alternativamente unas manos que pliegan un papel, en la técnica
japonesa del origami, formando una efigie diminuta de un cangrejo, y el record de otras
manos que empeñadas en partir unas rocas grandes extraen de las mismas unas
enigmáticas formas esféricas. La obra se convierte en un péndulo oscilante que va de la
sutileza y refinamiento, a lo tosco; de implicaciones raciales en la división de trabajo al
constatar el distinto nivel de pigmentación de estas pieles; y en el contexto temático de la
Bienal, un posible comentario acerca de la creación humana de imágenes –selectiva e
intencional- y la que el cosmos con sus caprichos nos encierra escondidas en la dureza de
una piedra: ídolos frágiles versus formas perennes. Jorge Villacorta anota como esto
último “configura una dimensión poética en la cual el objeto hallado en el ámbito natural,
extraído con ingenio para satisfacer el deseo de contemplarlo y poseerlo en colección,
dialoga agudamente con el objeto fabricado por artificio, con las manos. La naturaleza,
en esta obra de Runcie-Tanaka, sorprende al aparecer como depositaria de un objeto sin
autor que, oculto en el silencio de los tiempos, envía sus señales y se hace visible para
confundir al hombre ansioso, ávido de lo nuevo.” Al igual que las últimas tres obras
comentadas, y al margen del aprecio a este trabajo, la pieza adolecía -en mi opinión- de
un exceso de elementos instalativos que aderezaban el video. Lecturas adicionales son
posibles a partir de las connotaciones que para el autor tiene la figura del cangrejo y su
asociación con las esferas, que se reiteran en su trayectoria.
Acerca de las curadurías.
Se debe corregir el desmembramiento físico (museográfico) que sufrieron ciertas
curadurías; se parcelaron entregas que articulaban un discurso unitario en distintas sedes,
con la consecuente merma de asimilación de las premisas que planteaba un curador de
determinado país o región. En los casos en que se respetó esta unidad física, como
Colombia o Centro América y el Caribe, se podía leer y apreciar de mejor manera lo
planteado. En casos críticos como el de Brasil -tres artistas en tres sedes distintas- pues
no había manera de salvar un hilo conductor que promueva un eje de lectura compartido.
Lo propio para Argentina, Paraguay, Uruguay, Perú y Ecuador, cuya museografía
adolecía de graves dislocaciones, como lo ocurrido con la convocatoria guayaquileña que
se atomizó en cuatro sedes distintas, obliterando la intención de su curadora -Lupe
Álvarez- que elaboró una propuesta interesante, inteligente y consecuente con la
convocatoria, pero que lamentablemente superó en su discurso a las obras presentadas.
El resto de la delegación ecuatoriana, que se resumía en las selecciones regionales de
Quito (cuyo texto no constaba en el dossier entregado al jurado) y Cuenca, fue presentada
sin un marco de referencia sólido de cohesión interna. El público general, el cuál no
cuenta con las claves de acceso que constituyen estos textos curatoriales completos, será
confrontado con unas fichas museográficas que a mi manera de ver resumen arbitraria e
ininteligiblemente sus originales. Si se requería de una síntesis de 500 palabras para
acompañar a las piezas, esta debió de ser encargada a los mismos curadores, que hubieran
sabido incluir las referencias que considerasen apropiadas para intermediar entre el
espectador y el pensamiento de las propuestas.