El jardín de las delicias; El Bosco

ÍNDICE:
1.− INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO HISTÓRICO...........................pág.2
2.− BIOGRAFÍA DE EL BOSCO..............................................................pág.5
3.− ENCUADRAMIENTO ARTÍSTICO Y CARACTERÍSTICAS DE SU
OBRA.............................................................................................................pág.7
• Personalidad.
• Técnica.
• Temática.
4.− EL JARDÍN DE LAS DELICIAS.................................................pág.10
• Análisis.
• Visión personal.
5.− REPERCUSIÓN DE SU OBRA. SEGUIDORES............................pág.15
6.− BIBLIOGRAFÍA.................................................................................pág.16
1.−INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO HISTÓRICO:
Para hablar de la enigmática obra y personalidad de El Bosco hay que conocer un contexto político y cultural
que parece justificar, al menos en parte su carácter excepcional. Se trata de un amplio espacio de tiempo que
en el plano geográfico presenció el fin del ducado de Borgoña y el nacimiento, en el ámbito europeo, del más
extenso imperio del moderno.
En el último cuarto del siglo XV, cuando El Bosco empezaba a producir sus primeras obras verdaderamente
significativas, el ducado de Borgoña entró en una crisis de identidad que culminará en el enlace matrimonial
de María de Borgoña con Maximiliano I, vástago de la casa de Austria, enlace que ya prefiguraba la anexión
del pequeño estado al poder consolidado de la dinastía de los Habsburgo. A la muerte de María de Borgoña,
su heredero, Felipe el Hermoso, es representado por Maximiliano I, pero éste es mal tolerado por las
autoridades locales que, en 1488, en Brujas, se unen y consiguen encarcelarlo. Aunque estas revueltas, a
menudo sofocadas mediante la intervención del ejército imperial, terminan en 1491, habrá que esperar al
inicio del nuevo siglo y a la fundación de una corte refinada, de inspiración meridional, para que el territorio
se convirtiera en uno de los polos del Renacimiento europeo.
A estos acontecimientos debe sumarse la turbulencia de las primeras manifestaciones de sensibilidad
prerreformística. La profunda ambivalencia del mundo espiritual ubicado en ese largo período histórico, que
en términos simplistas llamamos medievo, se articula en torno a contrastes fuertemente diferenciados:
mundanidad y ascetismo, amor a la vida y oscura atracción a la muerte, miedo y ensoñación. En ese terreno,
acrecentado por la ardiente religiosidad de la devotio moderna, hunden sus raíces y prosperan, con
pretensiones de un rigor propio del Antiguo Testamento, las peligrosas sectas heréticas, como la de los
anabaptistas y la de los adamitas. El mismo misticismo que impulsa estos movimientos conduce a la élite
intelectual en general a una dura crítica de la mundanización del clero y de la prevalencia de las prácticas
externas que en breve cristalizará en la condena de la Iglesia por su política de alianza con las grandes bancas
europeas. Esta sensibilidad se pronuncia, además, con la inutilidad social de los monjes ambulantes y
vagabundos sin arraigo alguno, en tanto que el clima de severa reprobación de la corrupta sociedad en su
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conjunto conduce a la espera de una drástica convulsión, a la expectativa del castigo y a la venida del
Anticristo.
Era la época de los grandes descubrimientos de los países lejanos, la gente esperaba permanentemente el
anuncio de cosas singulares y extrañas. La gente de la época había desarrollado un gran amor por las
atmósferas y las parábolas, un gran deseo generalizado de burlarse e ironizar, una inclinación por la
superstición y la brujería.
También atraía a los artistas de la época la alegoría, cuyo origen se remonta a una gran antigüedad, y que se
resucitó a finales de la Edad Media. Es una representación por la imagen de contenidos abstractos de
conceptos relaciones sumamente ligados a símbolos.
Fue también la época de la Inquisición a la que el Papa Inocente VIII acababa de otorgar sus poderes de
derecho y que el clero utilizaba a conciencia para anunciar el fin del mundo.
La conciencia popular se hallaba en alerta a fin de grabar bien en las memorias los pecados capitales.
La actitud ante la vida era de excesos en ambos extremos: sin límites para el vicio, desvergüenzas, crueldades;
pero también desbordamiento de la misericordia. Gran confusión en la religión.
El clero sacaba provecho de la angustia de los fieles, haciéndoles pagar muy caro las culpas de sus pecados
mediante las cartas de indulgencia plenaria, de gran importancia en el inicio de la Reforma Luterana.
Teniendo conciencia de estos quebrantos y actitudes extremas de la época se comprende mejor que se
favoreciese el nacimiento de movimientos místicos.
Aparecen sectas de magias negras y movimientos ocultos, todo el mundo vivía intensamente las profecías del
Apocalipsis. El arte de El Bosco, como todos los artistas, está marcado por los acontecimientos y conceptos
espirituales de la época, y se ve reflejado claramente en su obra.
2.−BIOGRAFÍA DE EL BOSCO:
Hyeronymus Anthoniszoon Van Aeken (´s Hertogenbosch, c. 1450−1516).
De su vida se sabe muy poco. Vivió y trabajó siempre en la ciudad de ´s Hertogenbosch, de donde tomó el
nombre. Esta ciudad se encuentra en Barbante septentrional y, por lo tanto, está más cerca de las provincias
holandesas y de Alemania que de las más conocidas y activas ciudades flamencas. Según parece, la
especialidad de esta ciudad, que incluso poseía una burguesía integrada por humanistas y editores, era la
cultura religiosa.
El Bosco, con una holgada posición económica, fue tal vez un honrado burgués y un devoto ciudadano que
pintaba sus tablas en la confortable paz de su estudio, ubicado en los territorios de Flandes, que limitaba con
el imperio de los Habsburgo. En ese momento ya se perfilaba el terremoto de la Reforma y las sectas heréticas
ocultaban o exhibían sus doctrinas, basados en textos antiguos ignorados por la Iglesia oficial.
Hijo de Anthonis y de Jan van Aeken, familia de artistas oriunda de Aquisgrán pero empadronada en la
localidad de ´s Hertogenbosch desde 1399, El Bosco, nacido hacia 1450, nos es conocido casi exclusivamente
gracias a los datos que de él encontramos en los registros de la cofradía de Nuestra Señora de San Juan, de la
que fue miembro al igual que toda su familia.
En 1474 es mencionado junto con su hermana y dos hermanos, uno de ellos pintor.
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En los años 1480−1 puede leerse la noticia de su matrimonio con Aleyt Goyarts van den Meervenne, de rica y
noble familia.
En 1493 se le encarga el proyecto de una vidriera, en 1503−4 un discípulo suyo realiza tres escudos de armas,
en 1508−9, con el arquitecto Jan Heyns, suministra las portezuelas con destino a un altar policromo y en
1511−2 ejecuta el modelo de un crucifijo y una corona. La última mención, en agosto de 1516, alude a una
misa de difuntos celebrada en sufragio de su alma.
3.−ENCUADRAMIENTO ARTÍSTICO Y CARACTERÍSTICAS DE SU OBRA:
La obra de El Bosco destaca entre las de sus contemporáneos del medievo tardío por ser sumamente
fascinante y extraña, al tiempo que difícil de interpretar.
No sólo la temática sino también las opciones formales del artista están profundamente enraizadas a su
tiempo. De hecho, su pintura como tal y su maduración estilística no están en absoluto alejadas de la cultura
figurinista inmediatamente anterior y contemporánea, y las soluciones compositivas y de luz que el artista
adopta encuentran un justo encuadre en la manera formal, y sobre todo espacial de su época.
En El Bosco se ha querido ver al heredero del rigorismo ascético de Bouts y de ciertas inquietudes e
iconografías de Sint Jans. Pone como soporte de sus fantasmagóricas invenciones un espacio indiferenciado,
lírico y soberano, y por esa razón también absolutamente irracional pero dominador de la representación en sí
misma. Por lo demás, estudios recientes han documentado un continuo recurso del artista a la iconografía de
la cultura popular, desde la delas estampas hasta aquella otra, relegada a los márgenes que envuelven las
imágenes canónicas, y por lo tanto considerada marginal, de los libros miniados. El artista en realidad
abordaba cuestiones de contenido, de modo que esas imágenes de un repertorio menor se convierten a menudo
en el vehículo de la persistencia soterrada del saber religioso y popular en sus obras.
Las obras maduras de El Bosco nos revelan que los saberes populares y la literatura satírica ya no son
suficientes para el artista. En su producción central el autor se sirvió del conocimiento de las fuentes y de las
modalidades de la religiosidad alternativa, y probablemente se acercó a la astrología, que condiciona a su vez
un mundo aún más misterioso y esotérico, cerca de la magia y la brujería.
La búsqueda de la perfección, la espiritualización, incluso la exaltación propiamente terrenal de la materia, a
través de las prácticas del crisol dentro del cual se cumplen los procesos de superación de las fases menos
nobles hasta acceder a la síntesis purísima del oro, son enseñadas y representadas mediante una simbología no
sólo esotérica sino también increíblemente oscura y hermética, que no parece extraña a las iconografías del
Bosco.
Nunca las confidencias fueron descritas con tal fuerza y acompañadas de comentario moralizador como las
visiones demoníacas que percibió y pintó Jerónimo Bosch.
Las obras de Bosch eran calificadas de disparates porque no tienen pareja ni parecido en arte. Son monstruos
por su aberración y su inmoralidad. No hay nada sano. El mundo o la mente de este autor estaba únicamente
poblado de entes sin razón ni moral. No hay nada eternamente libre de mal o maleficio en la obra de este
autor; los santos, hasta en el desierto, lejos del tumulto de las gentes perversas, están atormentados por
emisarios del maligno; aparecen seres demoníacos en un capullo de flor, el pájaro emite sonidos pecaminosos,
la roca da señales de vida para dejar pasar por una grieta el producto infernal. No hay espacio para el idilio en
sus pinturas. Todo el campo está cuajado de violencia y maldad. La humanidad sufre de un paroxismo del
vicio, sin darse cuenta de su triste condición. Se ha acostumbrado a vivir entre íncubos. Ni un solo ejemplo de
dignidad para hacer destacar el mal del bien.
Se ha calificado a El Bosco de pervertido y sádico porque parece encontrar placer en el mal y su castigo. La
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exclusividad de su visión, siempre vuelta hacia el pecado, justifica algo esta acusación; pero las miniaturas de
los libros religiosos con decoraciones marginales de seres fantásticos, híbridos de hombre y animales; las
misericordias de los asientos en los coros de canónigos, donde se exhibían todos los vicios, daban derecho a
este autor para pintar sus obsesiones mundanales e infernales, con o sin intención de moralizar.
La clasificación de las obras de este autor es y será siempre arbitraria. Todos los que se lo han propuesto
disienten de forma radical.
4.−EL JARDÍN DE LAS DELICIAS:
Tríptico del Jardín de las delicias terrenas.
Caract.: Pintura sobre tabla, 220x97 cm (compartimentos laterales) y 220x195 cm (compartimento central).
Museo del Prado − Madrid.
Es el Jardín de las Delicias una de las grandes obras maestras de El Bosco. Parece esta obra haber sido
condenada a sufrir falsas interpretaciones.
Es necesario contemplar las tablas plegadas. En un tono gris muy suave, la actividad del tercer día de la
Creación se desarrolla dentro de un globo transparente. Dios Padre aparece diminuto en la lejanía, con el fin
consciente de dar más grandiosidad a su obra creadora.
Las pinturas exteriores de los paneles laterales representan la creación divina del mundo y contienen una
inscripción divina procedente de los Salmos: Ipse dixit et facta sunt/Ipse mandavit et creata sunt (Él dijo y fue
hecho/Él ordenó y fue creado).
Una vez abierto, en el panel de la izquierda vemos el jardín del Edén; en primer término se halla Cristo entre
nuestros primeros padres, una escena que probablemente debe interpretarse como el matrimonio de Adán y
Eva. Aunque en esta ocasión El Bosco no representó el pecado ni la expulsión del paraíso, pueden observarse
una serie de detalles curiosos que dejan entrever que las cosas van a dar un giro desfavorable: justo en la
mitad del panel un búho observa con aspecto siniestro; a la derecha de éste hay una extraña roca
antropomórfica con aspecto de cabeza humana con una serpiente en las proximidades; y por último algunos
animales se comportan de un modo inaceptablemente agresivo.
La parte superior describe el quinto día de la creación, aparecieron el aire, el agua, la tierra y los animales.
Bosch refleja a Cristo, hijo de Dios, en vez de a Dios Padre. Cristo mira al espectador de frente y fijamente,
para introducirse en su conciencia. Es la única forma de amonestación pintada por el autor.
En el panel central se puede observar una vasta llanura poblada por innumerables hombres y mujeres
desnudos que parecen estar divirtiéndose y llevando a cabo una serie de acciones poco habituales: comen
frutos gigantescos, se arrastran entre cortezas, vegetales y conchas de mar, montan sobre enormes pájaros o se
azotan las nalgas con flores los unos a los otros. También se muestra un carrusel de jinetes masculinos a
lomos de diferentes tipos de animales, dando vueltas en torno a un pequeño estanque lleno de mujeres
bañándose. En la parte superior de la pintura captan nuestra atención edificios fantasmagóricos.
Ningún experto ha negado que el hilo que une estos fragmentos es el del erotismo. Una pequeña escena,
oculta en la parte superior del panel, confirma esta impresión: en una cavidad situada al pie del edificio
central, hay un hombre tocándole los genitales a una mujer. No obstante, la pista para una correcta
interpretación del tríptico en su conjunto se halla en otro lugar: en la esquina inferior derecha de este panel
central vemos a una mujer con una manzana y detrás de ella a un hombre que la señala acusadoramente con el
dedo. Se trata de Adán acusando a su mujer de haber introducido el pecado en el mundo, interpretación
confirmada por el hecho de que los cuerpos de ambos están enteramente cubiertos de pelo (parte del castigo
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que Dios infligió a Adán y Eva tras su expulsión del Edén).
Llegados a este punto, el resto de piezas de este puzle iconográfico encajan con cierta facilidad. Según las
teorías medievales, la historia del mundo podía dividirse en varios períodos, el primero de los cuales iba desde
Adán hasta Noé y el diluvio Universal. Además, en la iconografía holandesa del medievo tardío y en la
literatura, el período anterior al diluvio se asocia con frecuencia a la decadencia moral y a la degeneración
sexual.
Una imagen estilizada en el centro del retablo recuerda el valor de la fuente de la vida, que mana del paraíso y
da nacimiento a los cuatro ríos del mundo. En un orificio excavado en el zócalo de dicha fontana se encuentra
el búho, símbolo de sabiduría.
Las figuras claras flotando en el ambiente, en este panel central, simbolizan la ponderación, el equilibrio, la
armonía entre mundo material y espiritual.
Las primeras grietas en la fuente de la vida nos llevan a pensar a su próxima ruina.
El búho ya no anida en el zócalo, del que se han apoderado los hombres. Las partes de la fuente se unen por
un círculo de oro, símbolo de sabiduría y constancia. Los cuatro ríos del mundo quedan fuera del lago.
Se aprecia en las figuras desnudas una inspiración en la sexualidad y el gozo, pero sin conciencia de
culpabilidad. Hay una omnipresencia del amor, sabiduría y verdad de Dios; por otra parte se advierte la
decadencia por los instintos incontrolados del hombre.
En el panel derecho El Bosco representó un infierno, sin duda alguna la más lúgubre y al mismo tiempo la
más fascinante imagen del mundo de las sombras que se haya pintado jamás. Basta con verla una vez para no
olvidar el enorme monstruo que, como salido de una pesadilla, aparece en el centro mismo del infierno, sobre
piernas como árboles muertos y pies como barcazas, con una cabeza humana pegada a un cuerpo que combina
el aspecto de una cáscara de huevo rota con el de un ganso desplumado. La parte superior de este panel
derecho nos recuerda que El Bosco era un experto a la hora de pintar paisajes infernales, a parte de experto en
demonios.
La fuente de la vida aparece deformada, ha perdido todo su sentido y no es capaz de hacer surgir ni una gota
de agua, como ya se advertía en el panel central. Las torres son presa de las llamas y el humo invade toda la
atmósfera.
Con todo este análisis detallado de cada parte del tríptico, incluido el tríptico plegado, se puede decir que el
significado del tríptico queda claro: lo que se ve en el panel central es la depravación humana antes del
diluvio, que es el resultado del pecado de Adán y Eva (en el panel izquierdo), y que contrasta fuertemente con
la obediencia del cosmos de los paneles exteriores. Todo ello pretende ser una edificante advertencia del
Juicio Final dirigida a los contemporáneos de El Bosco: el pecado y la lujuria acabarán por ser castigados en
el infierno. Se trata de un mensaje básico que se asemeja mucho a otro de sus trípticos: el Carro del heno.
5.−REPERCUSIÓN DE SU OBRA. SEGUIDORES:
La obra de El Bosco es de vital importancia por cuanto fue un adelantado a su época, con lo que ello supone
de abrir un camino hasta ahora desconocido e impensable. Raramente han aparecido artistas que revelen en su
obra sus pesadillas, los horrores de perversión, etc., son desviaciones de la mente normal que no pueden
repetirse y menos plasmarse.
A veces las confidencias se reducen a explicar obscenidades o confesiones con o sin remordimiento. Pero
nunca fueron descritas con tal fuerza y acompañadas de comentario moralizador como las visiones
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demoníacas que percibió y pintó El Bosco.
Se han sucedido períodos de arte expresionista, arte que pretende exponer desórdenes psíquicos, pintar lo
invisible, sorprendernos con excesiva sensualidad, sacudirnos con lo inexplicable, lo absurdo, lo fantástico;
pero ninguno de los artistas surrealistas, saturados de psicoanálisis, ha llegado a pintar visiones tan terribles
como las que dejó pintadas este autor.
Es indudable la influencia de la obra del Bosco en infinidad de autores del s.XX, sobre todos surrealistas.
6.−BIBLIOGRAFÍA:
• Summa Pictórica (Joan Sureda).
• Summa Artis (José Pijoan).
• Enciclopedia Larousse
• Internet.
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