El lenguaje del cine

El llenguatge del cine
1.− Els caràcters fonamentals de la imatge cinematogràfica
El cinema es basa amb la imatge, representació de la realitat, condicionada per el realitzador.
Una realitat material amb valor figuratiu
La imatge cinematogràfica representa la realitat perquè té moviment, té só, té color (no indispensable com el
moviment), pot tenir relleu, olor...
La imatge fílmica crea sensació de realitat a l'espectador, fins al punt que aquest pot patir, identificar−se amb
l'actor, avisar−lo, etc.
La imatge té dos característiques:
• Representació unívoca: la imatge pot ser molt precisa (imatge d'una casa en concret), o pot ser molt
general o abstracta (un home representant la humanitat).
• La imatge es percep sempre com un fet present, no es percebrà com a present quan hi intervingui el
raonament.
Una realitat estètica amb valor afectiu
La imatge fílmica seria totalment subjectiva, si la persona que la capta (realitzador) no hi intervingués. El
realitzador condiciona l'objectivitat de la realitat filmada, transformant−ho en realitat subjectiva.
El cine és: intensitat perquè una imatge pot adquirir una intensitat superior a la realitat, intimitat perquè
entrem dins la vida dels personatges (omnipresència), i ubiqüitat perquè el temps es deforma i existeix
desplaçament espacial dins la imatge.
Una realitat intel·lectual amb valor significant
La imatge per si mateixa és ambigua. Ara bé pot tenir una dialèctica interna per els elements de la pròpia
imatge, i també pot tenir dialèctica externa segons el muntatge de les imatges, adquirint un o altre significat en
ambdós dialèctiques.
El significat que adquireix la imatge fílmica depèn de l'espectador, del realitzador, del muntatge i de la pròpia
imatge.
L'actitud estètica
La imatge serà estètica quan l'espectador aprecií aquesta com ho faria amb una pintura, amb cert
distanciament per apreciar l'obra.
2.− La funció creadora de la camera
Als principis del cinema la camera era estàtica, però aproximadament al 1895, es comença a moure la camera,
fent trabellings, canvis de plano, panoràmica a primer pla, etc., arribant a evolucionar fins a la camera
subjectiva, essent la camera actriu de la pel·lícula.
1
La camera ha de ser subjectiva durant moments molt precisos, si ho es permanentment perd la seva
subjectivitat.
L'expressivitat de la camera prové de: enquadraments, tipus de plans, angles de presa, i moviments de la
camera.
Enquadraments
Els enquadraments són lo més essencial. Marquen la composició del contingut de la imatge, com el realitzador
manipula les parts de la imatge la qual es veurà d'aquesta forma final.
Als principis del cinema els enquadraments eren com imatges de teatre, estàtics amb visió d'espectador,
posteriorment mouen l'enquadrament, ometent a les imatges parts de l'acció (el·lipsis); mostrant parts d'un tot
(sinecdoque); composant arbitràriament i poc natural el contingut de l'enquadrament (simbòlic); modificant el
punt de vista habitual (picats, contrapicats, etc.) de l'espectador; jugant amb la profunditat de camp, etc.
Diferents tipus de plans
El plano ve determinat per la distancia entre la camera i el subjecte, i la longitud focal de l'objectiu.
Com més proper el plano, més dramàtic, com més elements mostri el plano, més temps dura (pla general dura
més que un primer pla), a no ser que vulguem accentuar el dramatisme d'un plano,
• Pla general: relaciona la figura humana amb el mon.
• Primer pla: significa introduir−se en la intimitat del personatge, és psicològic, també anima objectes
inanimats, aportant−los−hi relació amb els personatges. També hi ha el primerissim pla, mostrant
parts d'una cara.
Els angles de presa
Els angles quan no tenen relació amb l'acció, adquireixen trets psicològics.
• Contrapicat: magnifica els personatges, exaltant−los, dona sensació de superioritat, eufòria.
• Picat: converteix els personatges en insignificants, fatalitat.
• Enquadraments inclinats: punt de vist d'algú que no esta en posició vertical, pot indicar el trastorn
d'un personatge.
• Punt de vista subjectiu: lo que veu el personatge.
• Punt de vista objectiu: lo que veu l'espectador.
♦ Enquadrament desordenat: la camera enquadra en totes direccions.
♦ Punt de vista subjectiu: personatges ferits es trontollen la camera.
♦ Punt de vista objectiu: per simular terratrèmols, moviment del vaixell, etc.
Els moviments de la camera
Funcions dels moviments segons l'expressió cinematogràfica:
◊ Acompanyament d'un personatge o objecte en moviment (Funció Descriptiva
Dramàtica).
◊ Creació de moviment il·lusori en un objecte estàtic (Funció Descriptiva Dramàtica).
◊ Descripció d'un espai o d'una acció (Funció Descriptiva Dramàtica).
◊ Definició de relacions espacials entre dos elements de l'acció, persona amb persona,
persona amb objecte (Funció Dramàtica).
2
◊ Relleu dramàtic d'un personatge o un objecte.
◊ Expressió subjectiva d'un personatge en moviment.
◊ Expressió de la tensió mental d'un personatge des d'un punt de vista subjectiu o be
des d'un punt de vista objectiu.
També tenen funció rítmica (trabellings i camera molt dinàmica) i també tenen funció
d'encantament.
Classes de moviment de la camera
♦ Travelling
Moviment de la camera amb un angle entre l'eix òptic i la trajectòria del desplaçament
constants.
◊ Trabelling vertical:
◊ Eix òptic horitzontal.
◊ Eix òptic vertical.
♦ Travelling lateral: sol ser descriptiu.
♦ Travelling cap enrera: té diferents significats: Conclusió, allunyament en l'espai,
acompanyament d'un personatge que avança (rostre dramàtic), despreocupació psicològica,
impressió de soledat, impotència, etc.
♦ Travelling endavant: és el més natural, personatge caminant, o mirada cap a un centre
d'atenció. Té una funció expressiva: introducció, descripció d'un espai material, relleu d'un
element dramàtic important, pas a la interioritat, objectivitza i materialitza la tensió mental
d'un personatge (procés objectiu, subjectiu, o subjectiu no realista (projecció de la mirada)).
♦ Panoràmica
Rotació de la camera al voltant del seu eix horitzontal o vertical sense desplaçament de la
camera.
◊ Panoràmiques purament descriptives.
◊ Panoràmiques expressives: suggerir una sensació o una idea.
◊ Panoràmiques dramàtiques.
♦ Trajectòria
Combinació de trabelling amb panoràmica, al principi d'un film serveix per introduir
l'espectador dins el mon de la pel·lícula.
3.− Els elements fílmics no específics
Són elements que no son exclusius del cinema.
Il·luminació
Crea l'atmosfera. En exteriors de dia és innecessària, de nit, el seu us és tècnicament
necessari, però poc realista. En interiors és on dona més joc.
La llum s'usa fins 1915 de forma material, a partir d'aquest any comença a usar−se amb
finalitats psicològiques.
Vestuari
3
És més realista i menys simbòlic que al teatre, la roba és lo més proper al personatge.
◊ Roba realista: d'acord amb la historia.
◊ Roba pararealitsta: roba històrica, però és més important l'estil i la bellesa de la
roba que la seva veracitat històrica.
◊ Roba simbòlica: la roba ha de transmetre caràcters, tipus socials, o estats d'ànim.
Els decorats
En cine solen ser molt realistes, molt més que en el teatre.
Tenim paisatges naturals, construccions humanes, interiors, exteriors, reals o construïts.
◊ Decorats realistes: poc simbòlics per si sols.
◊ Decorats impressionistes: molta relació entre la psicologia de l'acció, decorats
normalment naturals.
◊ Decorats expressionistes: usualment decorats artificials, que donen sensació plàstica
en relació a la dominant psicològica de l'acció, molt simbòlics.
◊ Expressionisme pictòric o teatral, p.e. El Gavinete del Dr. Caligari.
◊ Expressionisme arquitectònic, Metrópolis, Nosferatu.
El color
Durant el B/N s'utilitzava colors per mostrar la nit (blau), interiors de nit (groc),
paissatges (verd) i incendis i revolucions (vermell).
L'ús del color planteja problemes: Tècnics, amb el temps els colors del positiu
original es deterioren; psicològics, percebem menys els colors que els valors, en una
pel·lícula de color els valors es difuminen a causa dels propis colors, en B/N els
valors son més concrets i definits; estètics, la justificació de la pròpia presencia del
color, en pel·lícules en B/N, introduir escenes en color o parts de l'escena en color,
dona importància al motiu en color.
La pantalla gran
Les pantalles de format panoràmic, avarquen més distancia que la que l'angle de visió
humà pot arribar a avarcar. En pel·lícules intimistes i psicològiques es poc
recomanable l'ús d'aquest format.
La funció actoral
Tipus d'actuacions:
⋅ Hieràtica: teatral, èpica, artificiosa.
⋅ Estàtica: actors amb molt pes (Robert de Niro, Marlon Brando, Robert
Redford, Al Pacino).
⋅ Dinàmic
⋅ Frenètic: sobreactuacio (Al Pacino).
⋅ Excèntric: exteriorització dels sentiments.
Hi ha dos mètodes d'actuació:
◊ Mètode Stanislavski: l'actor es posa en la pell del personatge, fins al punt d'arribar a
ser el propi personatge, viure les seves sensacions, emocions, etc. (Actor's Strudio:
4
Marlon Brando, James Dean)
◊ Actuar sense encarnar el personatge: simplement actuar, de forma racional, no ser
el personatge.
4.− La El·lipsis
La el·lipsis és la evocació d'una realitat, mostrant−la parcialment o no mostrant−la en
absolut. Eliminar els fragments més dèbils, innecessaris, molestos, inútils, etc. de la
realitat.
El·lipsis d'estructura
⋅ Objectives: parts de l'acció no es mostren (fent servir el·lipsis) per raons
estructurals, dramàtiques, argumentals. P.E. el cine policíac, es mostren el
resultat del crim, o el crim en acció, però per raons dramàtiques o
argumentals, no es mostra l'autor del crim. També s'utilitza el·lipsis per dotar
l'acció de suspens, també per no trencar la continuïtat dramàtica.
⋅ Subjectives: segons l'interès del personatge, pot escoltar una persona que li
parla, però si no li interessa el que li diu, es pot fer una visió subjectiva del
personatge, observant la persona que parla, però traient el so de les paraules
d'aquest. També hi ha el·lipsis simbòliques, en les quals l'ocultació de part de
l'acció no te finalitat de suspens.
El·lipsis de contingut
Eliminació de fragments de l'acció per raons de censura social (o política), escenes
violentes, de sexe, escenes tabú, etc.
L'acció es pot eliminar/ocultar:
◊ Amb objectes materials, ocultem total o parcialment.
◊ Reemplacem l'escena amb el rostre de l'autor o del testimoni.
◊ Reemplacem l'escena amb la sombra o el reflexa de l'acció.
5.− Enllaços i Transicions
Els procediments de transició asseguren la fluïdesa i continuïtat del relat.
⋅ Canvi de pla per tall sec: és el més habitual, és un procediment de transició
sense significat per el seu propi comte.
⋅ Obertura en fusió i tancament en fusió (fusió a negre): indiquen el pas del
temps, canvi de lloc i/o canvi d'acció.
⋅ Fusió encadenat: dos imatges es superposen desapareixent la primera i
apareixent la segona. Indica el pas del temps d'una persona u objecte.
⋅ Barrido: fusió encadenat, pas d'una imatge a una altra mitjançant una
panoràmica molt ràpida davant d'un fons neutre i borrós a la pantalla.
Enllaços d'ordre plàstic
◊ Analogia de contingut material: una imatge es fon amb una altra en ambdós
imatges apareix el mateix motiu material o similar.
◊ Analogia de contingut estructural: la composició interna de la imatge es similar.
◊ Analogia de contingut dinàmic: les imatges s'enllacen en moviment.
5
Enllaços d'ordre psicològic
La relació entre imatges la interpreta l'espectador, són canvis basats en la mirada,
camp− contracamp.
◊ Analogia de contingut nominal: juxtaposició de dos plans, el primer pla designa o
evoca un personatge, lloc, època i/o objecte, i en el segon pla apareix un d'aquests.
◊ Analogia de contingut intel·lectual: el pensament d'un personatge (també pot ser
pensament de l'espectador o idea suggerida a l'espectador) en primer pla, es veu
materialitzat en el segona pla.
També s'utilitza el pla de pausa mostrant una natura morta entre les dos imatges a
enllaçar.
6.− Metàfores i símbols
La imatge fílmica sempre té un sentit i moltes vegades un segon significat. La imatge
més que explicar, el que fa és implicar. En l'ús de metàfores i símbols és important la
intenció del realitzador, i l'interès de l'espectador.
La imatge té un contingut aparent, el que veiem directament en la pròpia imatge, i un
contingut latent, el que la simbologia de la imatge ens suggereix.
Metàfores
Dos imatges juxtaposades, confrontades, fent que inciti a l'espectador a captar la idea
que el realitzador vol transmetre.
◊ Metàfores Plàstiques: Son la semblança o analogia d'estructura o tonalitat
psicològica en el contingut representatiu de les imatges.
◊ Metàfores dramàtiques: Tenen una funció més directa a l'acció, aporten una
explicació útil per a la consecució i comprensió del relat.
◊ Metàfores ideològiques: Suggereixen a l'espectador una idea que avarca molt més
que lo que mostren les imatges.
Els símbols
Una imatge, pla, o escena són simbòlics, quan apart d'un significat directe, tenen un
valor profund.
◊ Composició simbòlica de la imatge: Quan dos imatges confrontades, aquesta
confrontació aporta un simbolisme al conjunt, més que les imatges separades:
⋅ Persona davant d'un decorat.
⋅ Personatge amb objecte.
⋅ Dos accions simultànies.
⋅ Acció visual combinada amb un element sonor.
⋅ Inscripció que subratlla el sentit d'una acció o d'una situació.
⋅ Addició d'un element exterior a l'acció.
⋅ Contingut latent o implícit de la imatge: Una imatge amb el seu propi
significat dins l'acció, però la qual pot adquirir, en major o menor mesura, un
significat més general.
• Categories de símbols:
6
• Símbols plàstics: quan el moviment d'un objecte o gest evoquen una
realitat d'un altre ordre.
• Símbols dramàtics: aquests símbols actuen directament en l'acció
per encarrilar la comprensió del relat.
• Símbols ideològics: suggereixen idees més grans que la pròpia
historia de la pel·lícula.
Les pel·lícules en les que prima el simbolisme, per damunt del propi
significat de les imatges reals que mostren, corren el perill de que
l'acció sigui artificial o inverossímil.
7.− Els fenòmens sonors
El só es va incorporar al cinema a l'any 1926 quan la Warner (en
crisis en aquells moments) es va arriscar a incorporar só a les seves
pel·lícules.
Einsenstein, Pudovkin, i Alexandrov eren contraris al só en el
cinema, ja que era un perill per al muntatge, però considerant el só
com a nou element del muntatge pot resoldre problemes no resolts
amb el muntatge exclusiu de les imatges. S'utilitza el só com a
contrapunt de la imatge (contrapunt orquestral).
Amb el cinema mut els realitzadors tenien dos problemes, un
representar de forma visual la percepció d'un só a traves d'un
personatge, i segon fer notori el mateix só.
Per suplir el só, en el cinema mut es recorria al muntatge.
El só aporta al cinema realisme o impressió de realisme, continuïtat
sonora, us normal de la paraula, el silenci, les el·lipsis possibles del
só o de la imatge, la juxtaposició de la imatge i del só com a
contrapunt o com contrast, i la música.
Els sorolls
Hi ha dos categories de sorolls, els sorolls naturals, i els sorolls
humans (mecànics, paraules soroll i música soroll).
Els sorolls poden ser realistes, soroll produïts per elements
components de la imatge. Ara bé el fet de reproduir el soroll
completament de la realitat, produeix un efecte contrari a la realitat,
en les pel·lícules, cal triar els sorolls a l'hora de reproduir−los.
Els sorolls no realistes s'utilitzen fent metàfores i símbols. La
metàfora amb soroll, és fer un paral·lelisme entre la imatge i el só, el
só aporta significat a la imatge. El símbol sonor, és aquell que
adquireix un valor més ampli i profund que el seu propi significat, i
el que el significat de la imatge a la que acompanya.
El soroll també pot tenir un ús subjectiu.
7
La música
En cinema mut s'havien fet partitures per acompanyar, però no
s'havia arribat a implicar la música amb les imatges, aportant
dramatisme, com posteriorment passaria amb el cinema sonor.
La pel·lícula perd qualitat quan l'ús de la música és excessiu.
La música actua com un element molt important de la pel·lícula,
enriquint una imatge, aclarint−la, donant−li dramatisme, o
espatllant−la.
Pudovkin volia música que no anés directament lligada amb les
imatges amb les que coincidia.
Einsenstein relaciona la música amb les imatges.
La música en seqüències concretes pot adquirir diferents funcions:
♦ Funció rítmica: substituir un soroll real, per sublimació d'un
soroll o crit, o ressaltar un moviment o un ritme visual o
sonor.
♦ Funció dramàtica: la música intervé com a contrapunt
psicològic.
♦ Funció lírica: la música intenta produir una sensació global
sense parafrasejar la imatge.
El punt d'escolta
El punt d'escolta sol coincidir amb el punt de vista.
8.− El muntatge
El muntatge és la organització dels plans d'un film en certes
condicions d'ordre i duració.
Muntatge narratiu: reunir plans segons una seqüència lògica i/o
cronològica per relatar una historia. Solen ser muntatges normals.
Muntatge expressiu: juxtaposició de plans amb l'objectiu de produir
un efecte directe i precís a través de la unió de dos imatges, expressar
un sentiment, una idea. És un muntatge que crida l'atenció de
l'espectador. Solen ser muntatges ràpids o lents. El muntatge
expressiu inclou dos tipus de muntatge, el muntatge alternat la
simultaneïtat temporal de dos accions; i el muntatge paral·lel basat en
una semblança simbòlica .
Els soviètics creen una modalitat de muntatge expressiu combinat
amb muntatge narratiu, combinació de la qual en sorgeix el
muntatge intel·lectual o ideològic (Eisenstein, crea el muntatge
d'atraccions, muntatge reflex, muntatge contrapunt audiovisual i
muntatge vertical).
8
El muntatge per plans successius correspon a la percepció corrent per
successius moviments d'atenció.
Fonaments psicològics del muntatge
El factor que relaciona els diferents plans, és el dinamisme mental
de l'espectador. El dinamisme visual, són ajustos basats directament
amb la continuïtat del moviment. Cada pla mostra un motiu el qual té
una continuïtat al aparèixer o tenen resposta en el següent pla.
Definicions i regles
La Presa (Toma): el fragment de la pel·lícula impresa des de que es
posa en funcionament la camera fins al moment en que aquesta
s'atura, tros entre dos talls de tisora.
Escena i seqüència:
♦ Escena: determinada per la unitat i el temps.
♦ Seqüència: conjunt de preses caracteritzades per la unitat
d'acció i unitat d'estructura.
Entre dos preses cal que hi hagi continuïtat de contingut material,
continuïtat de contingut dinàmic i continuïtat de contingut
estructural.
Entre dos plans el canvi de tamany de l'enquadrament ha de ser
progressiu, continuïtat de tamany. També és recomanable que hi hagi
continuïtat de duració de les preses.
Funcions creadores del muntatge
♦ Creació del moviment: animació, apareixia de vida, cada
imatge és estàtica, però la seqüència d'imatges recrea el
moviment i la vida.
♦ Creació de ritme: successió de plans segons les seves
relacions de duració i tamany. El ritme és una qüestió de
distribució mètrica i plàstica.
♦ Creació de la idea: reunir diversos elements presos de la
totalitat de la realitat i fer que en sorgeixi un nou sentit de la
seva confrontació.
Esquemes de muntatge
• Bela Balazs enumera els muntatges: muntatge ideològic, muntatge
metafòric, muntatge poètic, muntatge al·legòric, muntatge
intel·lectual, muntatge ritimic, muntatge formal i muntatge subjectiu.
• Pudovkin: enumera els muntatges per contrast, paral·lelisme,
simbolisme, sincronisme i leitmotiv.
• Einsenstein: enumera els muntatges: muntatge mètric, muntatge
rítmic, muntatge tonal, muntatge harmònic i muntatge intel·lectual.
Muntatge rítmic: té un aspecte mètric, segons la longitud de les
preses, les preses massa llargues poden avorrir l'espectador, en canvi
9
si la presa es talla en el moment en que pot començar a avorrir, i
s'encadena amb una altra presa tallada també en aquest moment,
seguida d'altres iguals, el muntatge adquireix un bon ritme d'atenció
de l'espectador. Amb preses llargues s'aconsegueix efecte de
relaxació, en canvi amb preses curtes s'accelera el ritme, augmentant
la tensió.
El ritme té components plàstics, com el tamany de la presa. Els
primers plans donen tensió dramàtica, i els plans generals donen
sensació penosa. El pas d'un primer pla a un pla general, produeix un
efecte d'impotència i fatalitat. El pas d'un pla general a un primer pla,
produeix un ascens brusc de la tensió psicològica.
El ritme també depèn del dinamisme dins les pròpies preses.
Muntatge ideològic: és la relació entre preses destinades a
comunicar a l'espectador un punt de vista, un sentiment o una idea.
Aquest muntatge compleix una funció intel·lectual, manifesta
relacions entre accions, objectes o personatges. Hi ha cinc tipus de
relacions: temps (anterioritat, simultaneïtat i posterioritat); lloc;
causa; conseqüència i paral·lelisme (muntatge ideològic per
excel·lència, el vincle es crea en la ment de l'espectador.
Es pot aconseguir un efecte còmic quan hi ha una ruptura de la tensió
psicològica deguda al muntatge.
Muntatge narratiu: té per objectiu relatar una acció. Segons l'ordre
de successió classifiquem el muntatge narratiu en cinc tipus:
• Muntatge lineal: una única acció exposada en escenes ordenades de
forma lògica i cronològica.
• Muntatge invertit: flashbacks, importa el dramatisme per tant es
passa del present al passat entre presa i presa.
• Muntatge alternat: muntatge mitjançant paral·lelisme, dos accions
contemporànies paral·leles que conflueixen al final.
• Muntatge paral·lel: dos imatges paral·leles que es van intercalant
mitjançant el muntatge per a que sorgeixi un significat de la seva
confrontació. Les accions s'uneixen amb finalitat simbòlica i
ideològica.
El cinema, art del muntatge
El muntatge és la condició necessària i suficient de la instauració
estètica del cinema.
El muntatge obliga a l'espectador a crear dins seu, participar de la
pel·lícula, l'espectador deixa de ser un simple observador.
Els moviments de camera
El moviment de la camera té dos funcions:
10
♦ Definició de les relacions espacials entre els elements de
l'acció.
♦ Expressió de la tensió mental d'un personatge.
Qualsevol procediment cinematogràfic d'expressió és vàlid des del
moment en que és psicològicament justificable, qualsevol que fos la
seva inverosimilitut material.
9.− Profunditat de camp
Es la zona nítida que s'exten per davant i darrera del pla d'enfoc.
En cinema la profunditat de camp és major com més gran és la
distància entre el primer i el segon pla.
La realització en profunditat combina un primer pla amb un pla
general.
La profunditat de camp correspon a vocació dinàmica i exploradora
de la mirada humana.
La profunditat de camp permet canvis dins l'enquadrament sense
recórrer a canvis de pla.
Permet diferents efectes:
♦ Simultaneïtat de diferents accions.
♦ L'ingrés en primer pla, en el camp, d'un personatge u objecte,
intensa sorpresa per a l'espectador.
♦ La presencia parcial a la cantonada de la camera i en primer
pla d'un personatge.
Els enquadres amb profunditat de camp corren el perill de ser molt
estàtics (teatrals), per tant es bo que els elements que el componen
variïn dins l'enquadrament, o variació de la distancia dels elements
respecte de la camera.
La profunditat de camp aporta al cinema, a diferencia del teatre, la
representació del mon com una totalitat.
Els objectius zoom, aplicats al cinema, aporten intensitat psicològica
(aproximació violenta i veloç, i al fer tele aproximació del fons
respecte del primer pla) i facilitats d'us al fer trabellings (no cal grues
ni grans mecanismes per apropar−nos o allunyar−nos).
10.− Els diàlegs
Els diàlegs en el cinema sonor, són molt importants. Com a element
de la imatge, el diàleg s'ha d'utilitzar de forma realista. La paraula és
un element d'identificació dels personatges. La paraula és sentit però
també tonalitat humana (sentiment). El diàleg presenta el problema
dels doblatges al canviar l'idioma original de la pel·lícula, perdent
part de l'escènica del film al ser doblat (llengua del país, tonalitat de
la llengua, significats amb aspecte marcadament del país d'origen).
11
En una pel·lícula és perillós fer prevaler la expressió verbal per
damunt de la expressió visual, és millor explicar amb imatges que
amb paraules, aquesta és l'escènica del cinema, significar sense haver
de parlar. Es poden confrontar diàleg amb imatge per aportar
metàfores i símbols. El diàleg es pot usar com a contrapunt de la
imatge, acompanyant−la, efecte camp contra−camp. La veu en off, és
quan el diàleg prové de l'exterior de la imatge, permet efectes
interessants. També s'utilitza el diàleg com a comentari subjectiu en
tercera o primera persona.
Diferents tipus de diàlegs
Segons el punt de vista de la espècie i de la qualitat de llengua que
utilitzen classifiquem els diàlegs:
♦ Diàlegs teatrals: escrits per ser recitats davant la camera.
♦ Diàlegs literaris: hi abunden les el·lipsis, al·lusions, tons
mitjans i el silenci.
♦ Diàlegs realistes: llenguatge quotidià, fins hi tot pot ser en
cert grau improvisat, espontani i natural.
Els temps verbals dels diàlegs solen ser el present i l'imperfecte
d'indicatiu.
11.− Els procediments narratius secundaris
Els procediments narratius són formes de representar i efectes visuals
i sonors que tenen com finalitat avançar−se a l'acció introduint un
element dramàtic o significant una actitud o un contingut mental dins
dels personatges.
Procediments objectius
Són realistes perquè no utilitzen medis expressius, i tenen com
finalitat encaminar el relat, són procediments dramàtics. Un exemple
són els intertituls de les pel·lícules mudes. Un altre procediment són
les paraules sobreimpreses damunt la imatge. També s'utilitzen
titulars de diaris o pagines de llibres, mostrar una carta que llegeix un
personatge, veu en off.
Procediments subjectius
Són els procediments que volen traslladar el contingut mental d'un
personatge a la pantalla, utilitzant procediments expressius i
simbòlics. S'usa la veu en off, pensaments d'un personatge es senten
sense que el personatge estigui parlant. Hi ha dos tipus de
procediments subjectius:
• Introduir un pla que no te relació amb l'acció present i que representa
pensaments del personatge, expressa el contingut mental.
• Modificació de l'apariencia dels elements de la imatge com a resultat
d'un trastorn psicològic o físic en el personatge, expressa la conducta
mental.
12
El cine ha aconseguit mostrar conductes psicològiques o psíquiques
mitjançant les imatges, com el somni, el somniar despert, el vertigen,
defalliment, al·lucinació, la mort, etc.
El defalliment
Es mostra mitjançant un flou acabat amb grisalla. El defalliment pot
ser físic, moral o simbòlic.
La al·lucinació
Es tracta d'una obsessió mental, causada per un estat físic o psíquic
anormals. El cinema expressionista i impressionista usen les
al·lucinacions. S'utilitza la transformació progressiva de la
il·luminació del decorat, per mostrar el pas a un altre pla de realitat.
També es representen les al·lucinacions auditives, mitjançant sorolls
o veus en off.
La mort
La mort es sol representar de forma objectiva, afluixant la
il·luminació del decorat, immobilitzant una imatge.
12.− L'espai
El cinema controla l'espai, aquest control es començà a mostrar quan
el màxim èxit del muntatge, posteriorment, els moviments de la
camera (pla seqüència, etc.) han controlat l'espai, amb detriment de
muntatges no tant elaborats. L'espai pot ser representat o bé fer−lo
sentir a l'espectador mitjançant moviments de camera, o el pot
produir mitjançant el muntatge unint espais que poden distar molt
entre si, fent que semblin el mateix lloc.
La conceptualització de l'espai, és crear un espai artificial a partir de
fragments de realitat. El muntatge fa que dos plans units, s'enllacin
espacialment de forma virtual. Es poden representar en el mateix
espai, elements que hi estan imaginàriament i es veuen en les
imatges, però que en la realitat que representa la pel·lícula realment
no hi són. L'espai existeix dins del film, és un mon dramàtic.
El cinema és una relació d'espai−temps, en la qual el temps es pot
alterar com es vulgui, accelerant−lo, alentint−lo, fent salts
cronològics, etc. El cinema representa l'espai, però no és espai.
La pintura i el cinema han seguit una evolució de la representació de
l'espai, passant de l'espai estàtic teatral, a la llibertat de desplaçament
del punt de vista. El cine és un art del temps, i el domini absolut de
l'espai. L'espai cinematogràfic és un espai viu, figuratiu i
tridimensional, igual que la realitat, on la camera explora lliurement.
Hi ha diferents tipus de procediments expressius o evocatius de
l'espai representat: una localització espacial (un lloc), un
13
desplaçament en l'espai.
El cinema pot mostrar espais dramàtics, espais agobiants (mort, odi,
ira, malaltia, etc.), extensos (nimietat del personatge), o idíl·lics
(amor).
13.− El temps
El cinema introdueix una triple idea del temps:
♦ El temps de la projecció (duració de la pel·lícula).
♦ El temps de l'acció (temps de la narració).
♦ El temps de la percepció (sensació de duració que intueix
l'espectador).
El cinema pot controlar el temps, a diferencia del temps real, es pot
accelerar (amb finalitat humorística o dramàtica), camera lenta
(dramàtica, simbòlica, excepcionalitat del moment), inversió
(humorística, expressiva, intensificar el misteri), moviment congelat
(simbòlica: evocació de la mort), imatge congelada sense
desacceleració prèvia (marcant el final del relat, o donant
importància a un moment concret del relat).
La data es pot indicar de diverses formes, calendaris, diaris, èpoques,
vestuari, etc. La duració pot ser el transcórrer temporal (formes
d'expressar el pas d'un interval de temps) o bé pot ser una duració
indeterminada).
Es pot expressar la permanència del temps, accentuant la intensitat
del moment.
El muntatge és el millor mètode per expressar la duració
intuïtivament viscuda per l'espectador (plans llargs i lents).
El pla seqüència estableix relació espai−duració.
Les diferents estructures temporals del relat
Tractaments que el temps dona a la construcció d'un film:
• Temps condensat: es mostra la evidencia d'una continuïtat causal
única, i lineal en la unió de fets reals diaris, i supressió dels temps
dèbils de l'acció.
• Temps fidel: és quan el temps que dura el film correspon al temps de
durada de la realitat (La soga, Alfred Hitchcock).
• Temps abolit: és la polivalència temporal, mescla de temps (present,
passat i futur).
• Temps trastocat: són els flashbacks, salts enrera en el temps, és la
estructura temporal més usada per diverses raons:
◊ Raons estètiques, aconseguint una simetria
estructural.
◊ Raons dramàtiques, mostra el desenllaç de la
pel·lícula al principi, evitant el suspens, i accentuant
14
la psicologia dels personatges. El fet de conèixer el
final del desenllaç aporta unitat tonal a la pel·lícula.
◊ Raons psicològiques, quan el personatge recorda
fets, quan hi ha múltiples testimonis d'un mateix fet.
◊ Raons socials, quan l'argument fa que algun
personatge parli del seu passat.
Passat i futur
El flashback és un procediment molt comú, quan introdueix el passat,
aquest pot ser objectiu, o bé subjectiu (records).
El flashback sol ser introduït amb trabelling cap endavant (pas a la
interioritat), també s'usa la fusió encadenada, relacionant el present
amb el passat.
La transició visual es sol acompanyar amb la banda sonora.
Un altre tipus de transició és introduir el passat mitjançant una lleu
transformació de la il·luminació del decorat.
També es pot fer la transició per un tall sec a l'introduir el pla del
passat.
Els flashbacks es poden considerar a vegades com accessos al
subconscient.
Els flashbacks de flashbacks, son flashbacks de segon grau.
En menor mesura s'introdueix el futur en el present, ja que ens resulta
estrany, són els flash−forward.
El flashback aporta molta flexibilitat a la narració.
Conclusió
Del llenguatge a l'estil
El cinema s'ha convertit en un medi d'expressió, primer va ser una
distracció, desprès una imitació del teatre, fins convertir−se en un
medi lliure d'expressió. El cinema es converteix en un llenguatge
mitjançant el qual l'artista (realitzador) pot expressar el seu
pensament. Aquest llenguatge és l'estil, combinació de tècnica i
d'estètica.
De la fascinació a la llibertat
El cinema ha adquirit dos tendències, l'eurocentrisme (Antonioni,
Rossellini, Wenders, etc.) característic per ser un cinema
desdramatitzat, però amb certs formalismes d'enquadrament; i el
cinema directe, o cinema veritat (actualment el cinema DOGMA)
evitant les estructures dramàtiques tradicionals, essent un cinema
lliure tant per la interpretació dels actors, com de la interpretació que
15
en faci l'espectador. En aquestes dos tendències l'espectador te la
llibertat d'aprofundir en la pel·lícula o no fer−ho, ja que es un cinema
més intel·lectual que espectacular.
De la imatge a la realitat
Hi ha dos tipus de realitzadors, els cerebrals i conceptuals
(Einsenstein, Welles, Bergman, etc.), i els sensorials i intuïtius
(Murnau, Linch, Buñuel, Wenders, etc.). Els cerebrals/conceptuals,
creuen en la imatge, en canvi els sensorials/intuïtius, creuen en la
realitat.
16