Pintura. Retrato. Clase magistral UNIDAD TEMATICA VII. Autorretrato SINTESIS DE CONCEPTOS Esta lección estudia el retrato según seis argumentos que aparecen como constantes caracterizadoras de la representación del artista. 1.El autorretrato en el contexto de la Historia del Género del Retrato. 2.Evolución de su tipología y de la idea de artista. 3.La imagen del artista como genio creador 4.La representación del paso del tiempo 5.El autorretrato como máscara 6.La autobiografía en el autorretrato 7.La firma el artista o el estilo de la investigación plástica, señas de identidad pictóricas. 8. Puesta en escena del autorretrato. El autorretrato constituye un documento imprescindible para la Historia del Arte y de los artistas. Es testimonio de su época y de la imagen del artista. Cuando el pintor y modelo coinciden en un retrato, el retrato se convierte en una pintura que revela de manera muy prioritaria los modos y procesos de la pintura como artificio al tiempo que nos muestra un posicionamiento consciente y desde dentro, de la actitud del artista en relación a su contexto histórico. Por tanto, evolución del lenguaje de la pintura del que es un eslabón de estudio y del suyo propio, así como testimonio de su fisionomía, su poética y su época. Un autorretrato siempre obedece a un intermediario: la memoria u otra imagen, por ello el asunto obliga a la premeditación, la imagen del espejo, un retrato anterior o una fotografía, de los cuales, el espejo es el recurso más antiguo y también el que apunta a ser el equivalente al procedimiento del retrato del natural con pintor y modelo uno enfrente del otro. Hay que considerar también que esa consciencia de la representación que tiene como fin la afirmación de la identidad del artista por el retrato va a dejar necesariamente huellas del pasado, presente y futuro del pintor, consideraciones sobre el paso del tiempo, el anhelo de inmortalidad y la autoafirmación situada en su momento presente, a través de las formas plásticas. Resulta muy interesante como estudio del individuo, el autorretrato es revelador de aspectos no conscientes y ya el propio proyecto y su desarrollo son método de autoconocimiento. Los primeros autorretratos independientes, es decir, retratos que tenían la única intención de señalar al artista como tal, aparecieron en el renacimiento, primero camuflados en frescos y cuadros en los que el pintor había trabajado, su rostro pintado a modo de firma, reivindicación de su autoría. Algunos de estos autorretratos conocidos son el de Andrea Mantenga de 1431-1506 cuyo rostro aparece en el centro de las guirnaldas decorativas que actuaban como marco de las escenas de la Cámara degli sposi de Ludovico Gonzaga. Otros son el de Doménico Ghirlandaio de 1485 incluido en la Adoración de los pastores de la Iglesia de la Trinidad. Una de las ideas que impulsaron el autorretrato fue la reivindicación del estatus de artista frente al de artesano en el renacimiento, paralela a la constitución del tema del retrato como género del arte. Otra es la que hace referencia a las ideas neoplatónicas. Historiadores como Panofsky, PopeHennessy o desde la psicología el libro de Eckhard Neuman, Mitos de artista, coinciden en señalar a Marsilio Ficino, espíritu rector de la Academia Neoplatónica de Florencia, autor del Tratado de Vita Triplici. (Calvo Serraller. El autorretrato de Goya a Picasso, 211) Marsilio Fivcino decía: “los hombres sometidos a inspiración –y entre ellos, en un logar relevante, los artistas-, están arrebatados a un estado de locura divina” (Argullol, Tres miradas sobre el arte, 210). Esta idea del artista, asumida y transmitida a través de los siglos, “sellaba una tipología del artista totalmente nueva y que, en gran manera, ha permanecido hasta nuestros días: el artista como ser individualista, “superior”, diferente al resto de la sociedad y cuya labor creativa, además de no admitir ningún tipo de interferencias, es un fin en sí misma”. (Argullol, 211) El primer autorretrato independiente de la Historia surge en 1498, sobre éste dice Panofsky que es en cierto sentido “un desafío al mundo en general, que reclama para el artista la consideración de “gentilhuomo”, de la mano de Durero, quien había conquistado ya una cierta condición como artista y un prestigio a los veintiséis años. Uno de los recursos que dispuso para reforzar su idea de “creador” viene de cómo destaca las manos en el conjunto de la composición. Vemos tres autorretratos y varios dibujos, Autorretrato de 1493, Autorretrato con guantes de 1498 y Autorretrato de 1500. J. Berger interpreta en el autorretrato con guantes la intención de remarcar un atuendo apropiado para alguien que aspira a ser importante, independiente y representante de la vanguardia para Alemania, para ello dejar ver en la composición una fusión y síntesis de la pintura flamenca, la alemana y la, bien estudiada por él en sus viajes, importada maniera italiana. Del autorretrato de 1500, destaca el fondo plano y la posición frontal y hierática con la mano en el pecho, a semejanza de las imágenes al uso de Cristo. Panofsky dice: “No sólo adoptó el esquema compositivo de su imagen, sino que idealizó su fisonomía para hacerla conforme a la que tradicionalmente se había atribuido a Cristo: suavizó los contornos característicos de su nariz y pómulos y agrandó y alteró la forma de sus ojos pequeños y algo rasgados.” La técnica consiste en un trabajo de luces coloreadas transparentes veladas sobre gradaciones de blanco. Mixta de temple al agua con colores frescos resinosos al óleo y veladuras resinosas. Se advierte por los técnicos el uso de aceite de nueces sobre imprimación a la caseína en tono ocre. Las capas de pre-pintado eran muy importantes, asentaban el dibujo y preparaban la correcta superposición de las veladuras finales.(Debajo del rojo un blanco y debajo del verde un blanco amarillo.) Las ideas neoplatónicas potenciaron el espíritu de artista de Durero hasta concretarlo en un modo de realización que asentaría el arquetipo de artista para el autorretrato: la imitatio cristi . Las manos como símbolo del autor, artífices de la ilusión en la pintura (deus artifex). Un ejemplo que reafirma lo explicado es el Autorretrato en espejo convexo levantando una mano, un grabado de 1493. Recordamos en este punto el Autorretrato de Parmigianino con espejo convexo de 1523-24 y en lo sucesivo reaparecerá el símbolo de las manos y el ángulo alterado de la visión a través de un espejo como testigo buscado del momento de crear, y la imagen del espejo, suceso enaltecido de inspiración señalado por el punto de vista del pintor que se deja ver. Un salto de siglos nos llevará a un autorretrato de Escher. Del gremio a las Academias queda instituida la nueva idea de artista, de Ficino a Vasari los artistas se distinguen por su oficio y se les atribuyen leyendas de su genialidad primigenia por la que ahora son estudiantes de arte. A la Academia de Vasari asistió Tiziano, gran retratista. De él vemos dos cuadros. Autorretrato de 1550-62, en el que aparece triunfador y elegante en palabras de Marcel Brion, y el Autorretrato de 1565-67, a los 80 años de edad, de perfil, cercano a una imagen sosegada de la ancianidad, pintado como regalo para el emperador español y actualmente en el Museo del Prado. Viste una túnica sobria oscura que junto al fondo también oscuro hace destacar el rostro y las pinceladas luminosas de lo que se reconoce como una cadena de oro, signo de distinción social e ideas acerca del retrato y el respeto por las decisiones del modelo en cuanto al modo de mostrar su personalidad y fisionomía. Su estilo en esta étapa, como inacabado, sin contornos delimitados, influirá en Velázquez. En cuanto a la representación del tiempo del artista, hay un autorretrato que se apoya en el Emblema del Tiempo, Alegoría del tiempo gobernada por la prudencia. De 1565. Tiempo y anhelo de inmortalidad plasmados en tres cabezas unidas, pasado, presente, futuro, y tres animales lobo, león, perro. Los retratos de Tiziano, mirando de perfil hacia la izquierda, el pasado, el centro ocupado por su hijo Orazio, el presente, y el futuro en el rostro de un joven discípulo acogido a instrucciones artisticas, Marco Vecellio. La consciencia de la impotancia de la transmisión del saber del oficio de la pintura es un ejemplo de cómo estaba consolidada esta idea del artista en el siglo XVI que se concretó en palabras de elogio a Miguel Ángel, “el divino”, quien en virtud de la alta consideración en que se tenía se permitía actitudes arrogantes con sus clientes. (A continuación veremos los ejemplos señalados completando la visión de las imágenes con datos sobre cronología, técnica y teoría.) Rembrandt. Sin embargo, es en el siglo XVII, en los Paises Bajos, donde la reivindicación emprendida por el autorretrato renacentista iba a encontrar su máxima expresión de la mano de Rembrandt (Leyden 1606). Su larga serie de autorretratos merece un estudio muy detenido en torno a los siguientes factores, plásticos y conceptuales y su evolución a lo largo de su vida: El rostro y sus cambios morfológicos. El disfraz. La investigación plástica. La biografía… La reiteración del tema en la obra de Rembrandt, podría ser entendida como un deseo de autoconocimiento, de lo psíquico ligado al devenir de los sucesos de la vida, el esquema de luz aplicado al rostro en relación a la idea de persona y su individualidad y espiritualidad, la luz como símbolo de verdad, muestran una clara insistencia es esta cuestión. Así mismo, la experimentación plástica se ejercía en libertad sobre un rostro que no exigía ideales, sino que buscaba precisamente la materia, la piel, la carne y sus texturas para profundizar en el conocimiento de la existencia. Svetlana Alpers dice en El arte de describir a propósito de estas conjeturas: “La trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo largo del tiempo, por tanto, contra el tiempo” (Alpers, 310) Es muy aleccionador contemplar los últimos autorretratos de 1669 para observar modos de pintar un rostro libres de sujeciones. Velázquez. En España, Velázquez es el pintor de Felipe IV, su obra gira en torno a los encargos para la corte y por tanto los retratados son en su mayoría miembros de la familia real o de la servidumbre. Las Meninas, 1656 es el lienzo que aúna un retrato de grupo de la familia real y un autorretrato. Las meninas es un cuadro construido con mucho saber, es una composición cuidadamente artificiosa que ha provocado ríos de tinta, entre los que sugerimos el libro Otras meninas, y Las palabras y las cosas, de Foucault , en la que el artista aparece mirando al espejo, de cuerpo entero, paralela su posición a los personajes pintados de la familia real. Centrándonos en la figura el pintor, es interesante ver cómo la realización plástica es significante de una idea de la figura social del artista y de la pintura entendida como plasmación del instante visible, donde lo que reconocemos existe por la luz que le da forma. Siguiendo los hallazgos para la representación naturalista ya lejana del idealismo renacentista, la pincelada rápida y la destreza en crear sensaciones de movimiento y claroscuro hacen de este lienzo y su autor uno de los ejemplos de autorretrato más soberbios del género. Hay que advertir cómo además recoge las tradiciones en el uso de la geometría y las renueva con audacia para equilibrar las tipologías del género desde la conjunción de sus variantes. Prueba de la consciencia del valor otorgado a lo artístico es el juego estratégico trucado de los dos espejos que dan lugar a la composición. Goya. La Familia de Carlos I,V 1800, sigue la composición de Velázquez y el pintor aparece también como parte del conjunto de la familia real. Goya repetirá sus apariciones en varios cuadros de otras familias nobles situándose en algún rincón de la composición que en su caso no responde tanto a un proceso meditado como a la intuición. El conde Floridablanca y Goya 1783 y la Familia del infante D. Luis. 1784 Hay que mencionar especialmente los autorretratos de Goya, que desde el primero hasta los de 1794-1797, muestran un rostro vivo y honesto en el que se desnudan en expresiones y emociones. Los de 1794 a 1797 son el reflejo de su situación anímica y con posterioridad su imagen aparecerá sugerida en los grabados y algunas caricaturas. Su último autorretrato muestra un rostro llano y directo, contenido en su expresión, pero cuyo tratamiento con negro y carmín en las zonas de veladuras de las sombras y en la comisura de la boca crea una intensa implicación con el espectador. El rostro de la pintura calla pero la asociaciones que podemos establecer con su vida y su relato de la vida en su obra concurren en la imagen del autorretrato. Así, lo subjetivo y la responsabilidad del artista para con la sociedad y la actitud de rebeldía con respecto a las convenciones académicas sintetizan una personalidad creadora única que anticipa el romanticismo. Y de hecho, la pervivencia de las ideas renacentistas y la revolución social y cultural de 1800, la nueva conciencia que el artista tenía de sí mismo y de su necesaria y libre implicación crítica en la sociedad, halló su tipología en los autorretratos del así llamado romanticismo. Turner, Gericault. Delacroix, mirada intensa, pose de tres cuartos o frontal con mirada de soslayo, la pose arrogante sin elementos añadidos, arrogante y a punto de realizar un gesto, libres de los objetos del taller… “prefería aparecer con los cabellos ligeramente despeinados, camisas con el cuello abierto a lo Byron o corbatas mal anudadas, llevando negligentemente ropas de calidad, aunque nunca ostentosas, como correspondía a hombres de inteligencia y sensibilidad, miembros de la república de las artes y las letras. (Honour, El romanticismo) El romanticismo dejó una interesante reflexión acerca de la vida a través de la figura del artista Caspar David Friedrich (Greifswald 1779, en Las edades del la vida. 1835. Como en la alegoría de Tiziano, este cuadro puede interpretarse como un autorretrato que insiste en el tema del pasado, presente y futuro mediante tres figuras que se corresponden con la vejez, la madurez y la juventud, metáfora tal vez del viaje de la vida y el transcurso de la existencia. La presencia del pintor de espaldas recoge la tradición del “repossoir”, quien a modo de indicador abre el paisaje a la vista del espectador que se identifica con él. Así aparece esta forma de autorretrato que supone un desvío con respecto a la manera afirmativa del retrato que exige la visión del rostro, no intencionado puesto que Friedrich no hace un autorretrato al uso, que volverá a aparecer en el retrato del siglo XX, asumida por el género aportando nuevos significados. Hacia el final de los años veinte, la pintura romántica fue cediendo su éxito al realismo. La inmortalidad, el centro de todos, la importancia de su criterio estético, sus ideas socialistas en una sociedad burguesa y su autocalificación como pintor vanidoso hacen de Courbet un claro ejemplo de artista endiosado. El estudio, de 1855, es un autorretrato complejo, en el que su presencia en el centro de la composición, pintando, es el fiel de una balanza de personajes que a izquierda y derecha del pintor componen el universo del mundo artístico de su època. Amigos, enemigos, críticos, poetas y pensadores acompañando a Courbet en un autorretrato que es una pretendida “alegoría de los 7 últimos años de mi vida”. Este autorretrato, ejecutado bajo el oficio de una libertad académica que no excluye la experimentación, de gran formato, es un claro ejemplo de autobiografía contenida en la imagen pintada. Baudelaire, Champfleury, Buchon, Bruyas… Ante el rechazo del lienzo en el Salón de 1855, Courbet reunió toda su obra e hizo la primera exposición individual, que se entiende como tal, de la Historia del Arte. Con el camino abierto por el romanticismo, el ansia de libertad reflejado en las formas de plasmación del subjetivismo en el retrato, el rechazo contra las normas y el deseo de independencia creadora manifiesto en las nuevos efectos de “verdad” en la pintura que desataba las posibilidades de experimentación plástica, apareció el impresionismo y las poéticas de renovación estética del arte contemporáneo. En el tratamiento de la superficie pictórica, el impulso creador del artista buscó la aplicación metódica del uso del color según los estudios de percepción. Entre la intuición y el ejercicio controlado que los impresionistas impulsaron para el retrato, dando lugar a imágenes completamente nuevas en cuanto a la expresión de la forma entre autonomía plástica y semejanza formal, van Gogh profundizó con su serie de autorretratos en el vínculo entre expresión anímica y expresión cromática. Pero su trabajo fue más lejos, las sensaciones del signo plástico dejaban huella de un quehacer pincelada a pincelada que se experimenta por encima de la imagen que reconocemos. La grandeza de sus trabajos se manifiesta en este doble logro que en su conjunción penetra con fuerza en la capacidad del autorretrato para dar cuenta de un sujeto, biografía e investigación plástica como un todo. Veremos la serie completa de autorretratos realizados entre 1888 y 1890. El siglo XX. Como la obra de van Gogh, las fronteras entre la vida y la muerte darán consistencia a la obra del noruego E. Munch. Que tanto influirá en el expresionismo alemán. Su rostro proporciona para el pintor un campo narcisista de conocimiento. “Munch mismo es, de hecho, el único individuo que cuenta para ser analizado con impunidad” (Argullol, Munch, una filosofía de alma, 123) Su trabajo conecta con las ideas románticas acerca del impulso creador del artista como una manera de sentir, estuvo siempre marcado por la presencia de la muerte y la enfermedad. Autorretrato en el infierno, Autorretrato a las dos y cuarto. Su poética podría ser calificada de existencialista pues en palabras de Argullol su cuerpo sirve de base para representar la vida que no es para Munch otra cosa que asombro, desprecio ante la convicción de que el hombre es un ser destinado al vacío. De hecho, es indudable que en los primeros años de nuestro siglo, la pintura figurativa y realista europea siguió trabajando el autorretrato acentuando la figura del artista con conciencia clara de la crisis motivada por las guerras mundiales y el progreso, la misma contradicción que se da entre nihilismo y vanguardia. Se trataba de asumir reglas inconsistentes o luchar por la libertad. Si van Gogh y Munch completaban eslabones de la cadena romántica, el Realismo mágico italiano o la Metafísica de Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888) sin embargo proponían otro tipo de autorretratos. El interés por la recuperación de la pintura clásica y la tradición iconográfica unidos a la formulación de una imagen narrativa de significados presurrealistas. En este sentido, la diversidad de autorretratos del artista y la cantidad, así como los atributos de sentido empleados en los mismos, de índole genius loci parecen perseguir una imagen para el pintor, la del elegido. En sus escritos afirmaba que el genio moderno se asignaba a la figura de Cronos, y establecía un puente clasicista entre la antigüedad y el realismo mágico. Sus autorretratos están llenos de referencias al pasado y a la mitología transgrediendo las reglas de la confección de un cuadro procurando engañosos efectos. De su autorretrato de 1920 al de 1958 podemos ver bustos griegos de escayola, cortinajes, estatuas clásicas, ropas del s. XVII… realizados con la libertad de una pintura figurativa que no quiere encajar en reglas y precisamente se aleja de la experimentación de vanguardia. Tres ejemplos de autorretrato y biografía. La obra de Frida Kahlo (Coyoacán, México, 1907) es una de las artistas cuya obra puede entenderse como un autorretrato de conjunto que relata la historia de una vida en imágenes. El lenguaje narrativo está a caballo entre lo Naif y el surrealismo y los temas que va tratando en torno a ella tienen como hilo conductor el accidente que sufrió a los 16 años y que marcó su itinerario por la pintura. Simbología mejicana y cultura y costumbres que dotan de elementos sus autorretratos: vegetación, animales, vestidos… junto a texto y figuras retóricas visuales. Veremos El ciervo herido 1946, La columna rota 1944, Autorretrato pensando en la muerte 1943… El segundo de los ejemplos es Francis Bacon (Dublín, 1909). Sus autorretratos recogen la tradición del tríptico religioso para plantear tres posiciones de la cabeza que forman en su conjunto una aproximación más completa a la fisonomía y el gesto que la imagen única. Sobre todo se trata de gestos y de expresión por la vía de la sensación. Su admiración por los grandes maestros del retrato como Velázquez y Rembrandt influye en el modo de acercarse a la forma dando un rodeo plástico y haciendo uso del azar del comportamiento de la materia. El rostro y sus gestos, el límite entre la deformación y el reconocimiento, la pintura y la fotografía, la vida y el juego de la muerte, el amor y el sexo, componen en sus cuadros escenas que narran la crudeza de la existencia sin que haya un solo recurso que no sea plástico. Veremos Dos estudios para un autorretrato, 1970 Tres estudios para un autorretrato, 1972, Tres estudios para un autorretrato, 1973. Parece que el pintor hubiera hecho suya la frase de Baudelaire, “una mitad del arte es lo eterno e inmutable y la otra lo transitorio y fugitivo” El tercer ejemplo contemporáneo es Lucian Freud, (Berlín, 1922) Sus autorretratos contienen elementos primitivistas, en la tradición del clasicismo renacentista y concretamente de Durero. La ventana, el cardo… aparecen en Hombre con cardo de 1946. En Cabeza de hombre, 1963 aparece por primera vez el espejo como protagonista, la pintura empieza a verse realzada por la aproximación al ojo del pintor y el análisis de las formas una y otra vez perseguidas. La cercanía del rostro, el punto de vista en contrapicado, la mano deformando el óvalo de la cara. La imagen del espejo como principal objeto de descripción, imagen que contiene un rostro renueva la figura del artista renacentista. El juego del espejo que señala el acto de pintar del natural y el esfuerzo por encontrarse en el reflejo, simétricamente forzado por el punto de vista. Así también en Reflejo con dos niños 1965 y Interior con planta, reflejo escuchando 1967-68. Para Andrew Benjamín estas obras de Freud quieren reivindicar la pintura del natural frente a otros lenguajes y medios de la imagen, para él la representación debe reconocer la imposibilidad de la cámara y tratar de presentar la realidad del objeto. Tanto es así que el espejo se presenta como un rival, el otro, ante la creencia en la imposibilidad del registro de la persona en el retrato. Otras obras son Autorretrato con dos niños, y Autorretrato con espátula, esta última dentro de los esquemas de la tipología del autorretrato del pintor en su taller. REFLEXION El autorretrato es un subgénero del retrato, hemos visto singulares ejemplos de la Historia, su progresión en el arte contemporáneo supera mucho lo que hemos visto pues el autorretrato es la forma de nombrarse el artista donde se pone en juego el máximo ejercicio de libertad en la investigación plástica y en el proceso de autoconocimiento que libera. Después de lo que hemos visto, crees que el subjetivismo es una herramienta de choque contra las normas, un rasgo expresivo y poderoso de lo que entendemos por arte o desencadena un hacer de cada cual que se impone como fin difícilmente cuestionable?