El Tragaluz Índice Introducción
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El Tragaluz Índice Introducción −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 4 El experimento −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 6 Trasfondo socio−político −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 10 • Guerra civil e injusticias sociales −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 10 • Lo individual / Lo social −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 12 Trasfondo ético−religioso −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 13 • Sentido de la vida −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 13 • Acción y contemplación −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 15 • Libertad y responsabilidad −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 18 • El mito del cainismo −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 22 • El punto de vista de Dios −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 24 1 Los personajes −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 26 Espacio y Tiempo −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 30 Bibliografía −−−−−−−−−−−−−−−− Pág. 35 Introducción En los sucesivos folios que, seguramente, existirán tras esta lámina, analizaremos El tragaluz, esa obra teatral escrita por Antonio Buero Vallejo, situada en el contexto de la posguerra española. Para poder estudiarlo con mayor exactitud, propondremos dividirlo en cuatro bloques básicos. • Estudio del experimento: La obra, encuadrada en el futuro, nos presenta imágenes rescatadas del pasado como resultado de un experimento realizado por dos investigadores. • Trasfondo socio−político y ético−religioso: Tras este elaborado título se esconde la carga moral que contiene el libro, y las injusticias sociales presentes también en él. • Estudio de lo personajes: Pondremos a los personajes en tela de juicio y juzgaremos y comentaremos sus acciones. • Análisis del espacio y el tiempo: Merecerá la pena comentar las singularidades que presenta esta obra con respecto al espacio y el tiempo. Su triple temporalidad y su triple espacialidad. Es extraño comprobar que, de cierto modo, y pensando que esta obra se estrenó hace ya varios años, nosotros, los actuales espectadores o lectores de la función podamos ser aquellos investigadores, venidos del futuro para mostrarnos imágenes del pasado. En aquellos días resultaba que ese pasado se trataba del propio presente, en un juego de temporalidades asombrosamente imaginado por Buero Vallejo, pero actualmente ese pasado es tan pasado como cualquier otro. ¿Seremos nosotros aquellos seres capaces de juzgar los actos del pasado para no volver a cometer los mismos fallos? Es seguro que si, de hecho, si no los fuéramos deberíamos tener el valor de serlo. El Experimento Para exponer la historia de El tragaluz, Buero Vallejo utiliza un experimento que consiste en contarnos ese sueño del pasado, y algo más, pero de eso hablaremos más tarde. El tragaluz se trata también de un experimento teatral. Los investigadores sustituyen a los escritores de las obras de teatro y nos muestran el proceso de creación de éstas. Así, el autor de El tragaluz, al mismo tiempo que nos cuenta una historia, nos enseña como es posible diseñar una función, y lo complicado de su proceso. Podemos decir entonces que el tragaluz es un experimento metateatral. Al adentrarnos en la obra nos encontramos con la pregunta: ¿en que consiste el experimento?. La respuesta se encuentra en su interior. La importancia infinita del caso singular Esta corta pero densa cita merece su explicación. En la sociedad que hemos creado es importante la colectividad, pero para que haya un grupo hacen falta individuos. Lo que pretenden conseguir los investigadores es hacernos ver esa importancia del sujeto, que forma el conjunto social, y que es tan trascendental como el grupo en sí. El hecho de pretender conocer a cada uno de esas unidades es lo que promueve el experimento. Hay que conocer, siempre es mejor saber, aunque sea doloroso, como dice en algún momento uno de los investigadores. Los investigadores eligieron esta historia (siempre movidos por la mente de Buero Vallejo) porque en ella aparece el personaje 2 esencial que está de acuerdo con estos razonamientos, es El padre. Siempre fórmula la pregunta de la que la codiciada respuesta no conocemos o nos lleva a nuevas ignorancias. ¿Quién es ese? es la cuestión y la solución no depende solamente de la época en la que nos sumerge el autor, ésta viene dada por todos los tiempos que ha vivido cualquier estructura social. Es difícil hallar la clave, y éste es el primer intento de conocer a cada uno de los seres que han habitado la tierra, de saber de sus experiencias y de su manera de ser. Es una tarea difícil y agotadora. Para ello los investigadores utilizan diversos instrumentos. Existen una especie de detectores que captan tanto imágenes como pensamientos. Por ello nunca tenemos la certeza de que una situación se halla producido realmente o se haya pensado con mucha intensidad, ya sea por la obsesión de algún personaje o el deseo de que se produjese esa situación. Un ejemplo es cuando, en la oficina y hablando con Vicente, Encarna piensa que es una prostituta y el espectador puede ver claramente a este personaje A su vez el camarero deniega su aceptación, por lo que se puede comparar a la desaprobación que siente encarna desde Vicente. (Ella lo mira cavilosa (...) deja de mirarlo y se abstrae. (...). Entra por la derecha una golfa, cruza y se acerca al velador del cafetín. Tiene el inequívoco aspecto de una prostituta barata y ronda ya los cuarenta años. Se sienta al velador, saca de su bolso una cajetilla y extrae un pitillo. Un camarero flaco y entrado en años aparece por el lateral izquierdo y, con un gesto cansado deniega con la cabeza y con un dedo, indicando a la esquinera que se vaya. Ella lo mira con zumba y extiende las manos hacia la mesa, como si dijese: ¡Quiero tomar algo! El camarero vuelve a denegar y torna a indicar, calmoso, que se vaya. Ella suspira, guarda el pitillo que no encendió y se levanta. Cruza luego hacia la derecha, se detiene y, aburrida, se recuesta en la desconchada pared. Vicente levanta la vista y mira a Encarna.) Y tú, ¿en que piensas? (Abstraída, Encarna no responde) ¿Eh?... (Encarna no lo oye. (...). Con un mudo ¡Hale! y un ademán más enérgico, el camarero conmina a la prostituta a que se aleje. Con un mudo ¡Ah! de desprecio sale ella por el lateral derecho. El camarero pasa el paño por el velador y sale por el lateral izquierdo. (...). Irónico, Vicente interpela a Encarna.) ¿En que piensas?..., Fulana? Asimismo, los detectores no son capaces de captar los sonidos, y una especie de ordenadores han deducido las frases y diálogos a través del movimiento de los labios. Para poder visualizar las imágenes se utilizan unos proyectores. Como base de la experiencia, unos pocos lugares que los proyectores espaciales mantendrán simultáneamente visibles. Para que los proyectores gocen de veracidad ante el público, se necesitan los haces de luz que distorsionaran la imagen real, oscureciendo e iluminando las escenas, para hacer ver que los que está sucediendo no es real, son solo imágenes proyectadas en un pantalla. Ráfagas de luz oscilan sobre ambos lugares. Pero éste no es el único valor que poseen los focos en la obra. Nos ayudan a saber donde se está realizando la acción principal. Las sombras que se proyectan a través del tragaluz cuando es abierto por alguno de los personajes, crea un ambiente de familiaridad en la sala, al conectar al semisótano son el mundo exterior y observar su ajetreo. La luz cegadora del tragaluz se cierne sobre ellos como si el fin de sus días estuviera latente, y ellos se quedan observando sin más, intentando averiguar quien es cada persona con solo percibir el atisbo de sombra de algunas piernas. Éste es un efecto indispensable porque resalta de manera espectacular la importancia del tragaluz, a través de una sombra en la pared, y hacer real un objeto meramente imaginario, al situarse en la cuarta pared. ( (...) Se oyen golpecitos en un cristal (...) EL PADRE, que los aguardaba, se levanta; mira hacia el fondo para cerciorarse de que nadie lo ve y corre a abrir el tragaluz. La claridad del primer término se amortiguó notablemente. MARIO es casi una sombra inmóvil. Sobre el cuarto de estar vuelve a proyectarse la luminosa mancha del tragaluz. Agachadas para mirar, se dibujan las sombras de dos niños y una niña.) Como ya veremos más adelante, esta obra cuenta con una conciencia colectiva. Es la historia de unos pocos árboles, ya muertos, en un bosque inmenso 3 Trasfondo socio−político Guerra civil e injusticias sociales: La guerra civil es parte fundamental en la historia. Todos los personajes se ven influenciados en mayor o en menor grado por este acontecimiento. Se debe principalmente a que fue una situación límite, y en estas situaciones las personas tienden al egoísmo, a salvarse ellas mismas. De ahí, por ejemplo, que Vicente huya con las provisiones familiares. ¡Malditos los hombres que arman las guerras. En este apartado también se narran algunas de las atrocidades de la guerra. La que mas cercana nos parece es la muerte de la hermana de Mario y Vicente. Pero esta muerte injusta no fue un hecho aislado, se nos cuenta en cierto momento, cuando el padre consiguió el certificado de defunción de Elvira, que se hizo con una facilidad asombrosa, En aquellos días mucha gente moría y era fácil conseguir el certificado de defunción. Dado que los acontecimientos que se nos muestran a través del experimento pertenecen a la posguerra española cómo las injusticias sociales y las diferencias entre clases son bastante pronunciadas. Encontramos el ejemplo del padre de Encarna, un hombre proveniente del campo, que tras perder todo, prueba fortuna en la ciudad. Aunque trabaja todo lo que puede su situación no mejora. ENCARNA.−Mi padre siempre decía: tu saldrás adelante. Se colocó de albañil y ni dormía por aceptar chapuzas. Y me compró una máquina, y un método, y libros....y cuando me veía encendiendo la lumbre, o barriendo o acarreando agua, me decía: Yo lo haré. Tu, estudia. Y quería que me vistiese lo mejor posible, y que leyese mucho, y que... MARIO.− Y lo consiguió ENCARNA.−Pero se mató. Iba cansado alas obras, medio dormido, y se cayó hace tres años del andamio. También se nos habla de una mujer que debe ser sirviente en alguna casa de la cual trae un bote de sobras, que seguramente llegará a su casa como maná celestial. MARIO.−Ésta llevaba un bote, con una cuchara. Las sobras de alguna casa donde friega. Es el fracaso....Tenia varices en las pantorrillas, es vieja, pero tiene que fregar suelos... En contraposición a esta situación encontramos otra desahogada de Vicente. Vicente viste ropas buenas, conduce un coche. Su situación no se parece a la de otras personas. Pero este buen señor procede de orígenes humildes, salió de un semisótano de una calle madrileña, pero se avergüenza de ello. Pero a pesar de eso intenta agradarles de la misma manera en la que él cree que debe hacerlo. Los ayuda económicamente, de vez en cuando lleva a casa sobres de dinero. Lo individual / lo social: Este tema es una constante en la obra de Buero Vallejo, es una de sus principales tramas. Los investigadores se ven muy preocupados por el, y se decantan por una individualidad para conocer la amplitud de lo social. (...) solía decirse que la mirada a los árboles impedía ver el bosque. Y (...) llegó a olvidarse que también debemos mirar a un árbol tras otro para que nuestra visión del bosque no se deshumanice.(...) Queremos (...) preguntarnos también quienes fueron ellos (...) Nos sabemos ya solidarios , no solo de quienes viven, sino del pasado entero. Tanto Mario como El padre son los encargados de preocuparse de la solidaridad en la obra, aunque el segundo personaje la radicaliza, aunque con su locura como excusa de su buena obra social. Buero Vallejo utiliza 4 numerosas veces, y seguramente sin ser casual, el término loco para designar los sueños morales en los que vive Mario. Nos demuestra, de esta manera, la imposibilidad real de la solidaridad llevada a cabo individualmente. Sin embargo se demuestra que es absolutamente necesaria para que una colectividad pueda funcionar. Con esta obra, su autor nos está mostrando que para poder recuperar una sociedad podrida de egoísmo, traición e individualismo, se deben recuperar, uno a uno, todos los individuos, sanarse de su aislamiento y proferir al mundo su solidaridad. Esa es la relación que uno lo individual con lo social, Trasfondo ético−religioso Sentido de la vida: El sentido de la vida en la obra varía enormemente dependiendo del punto de vista del personaje. En nuestra opinión creemos que podemos hacer una generalización y agrupar el comportamiento de los personajes entorno al comportamiento de los dos hermanos. En un extremo encontramos a Vicente. Según él se debe alcanzar un cierto estatus social que te proporcione un cómodo punto de vista desde el cual pueda juzgar sin ser juzgado. Vicente sostiene la tesis de que para ser alguien en esta vida se debe escalar, situarte por encima de los demás, sin importarte demasiado a quien has de pisotear para conseguirlo. Como por ejemplo el caso de Beltrán. MARIO.−A mí no me gusta tu editora. (...) (...) ¿Qué especie de repugnante maniobra estáis perpetrando contra Beltrán? VICENTE.−(Rojo) ¿De qué hablas? MARIO.− ¿Crees que no se nota? La novela que le ibais a editar, de pronto, no se edita. En las pruebas del nuevo número de la revista, tres alusiones contra Beltrán; una de ellas, en tu columna. Y un artículo contra el. ¿Por qué? VICENTE.−(Le da la espalde y se pasea) Las colaboraciones son libres MARIO.−También tu para encargar y rechazar colaboraciones (Irónico) ¿O no lo eres? VICENTE.−¡Hay razones para todo eso! MARIO.−Siempre hay razones para cometer una canallada VICENTE.−Pero ¿quién es Beltrán?¿Crees tu que él ha elegido la oscuridad y la pobreza? MARIO.−Casi. Por lo pronto, aún no tiene coche, y tu ya lo tienes VICENTE.−¡Puede comprárselo cuando quiera! MARIO.−Pero no quiere (Se acerca a su hermano) Le interesan cosas muy distintas de las que te obsesionan a ti. No es un pobre diablo más, corriendo tras su televisión o su nevera; no es otro maníaco detrás de un volante, orgulloso de obstruir un poco más la circulación de esta ciudad insensata... Él ha elegido... la indiferencia VICENTE.−¡Me estás insultando! 5 MARIO.−¡Él es otra esperanza! Porque nos ha enseñado que también así se puede triunfar..., aunque sea precario... (Grave) Y en contra de ese hombre ejemplar os estáis inventando razones importantes para anularlo. Eso es tu Editora. En el extremo opuesto encontramos la concepción de la vida por parte de Mario. Para Mario triunfar en la vida no es el principal objetivo en la vida, para él puede que sea vivir en armonía consigo mismo. Él encuentra siempre la preocupación obsesiva de no herir a nadie. Mario, al contrario que Vicente, siente que tiene obligaciones para con los demás. En él se plantea un serio dilema moral, por la educación recta con la que fue instruido por su padre y la que guía su comportamiento. Pese a que su hermano le ofrece la oportunidad de alcanzar su estilo de vida, éste lo rechaza. Mario decide vivir en la pobreza, principalmente para no verse como su hermano, pisoteando para no ser pisoteado. Él prefiere ser pisoteado para no pisotear. Encarna, por otra parte, no se define claramente en este aspecto. En algunos momentos se aferra con ansia a la postura materialista de Vicente. Ella desearía alcanzar un buen estatus social, pero en el fondo su moral le impide realizar sus aspiraciones por lo que se encuentra más próxima al comportamiento de Mario. Acción y contemplación: En algunos momentos, en torno al drama de los personajes se aprecia una clara división entre personajes activos y contemplativos. Existen otros momentos en los que esa transparencia se convierte en translucidez. De este modo nos topamos de lleno con Vicente, el personaje activo por excelencia en el relato. Vicente actúa en todo momento, cree siempre encontrar la solución para todo lo que lleva acabo. Ésta actividad le impide en ocasiones darse cuenta de lo que acontece a su alrededor. En ningún momento se da cuenta de las mentiras que su madre inventa para sí misma con el objetivo de ser más feliz, y, es más, las que él se inventa para no sentirse culpable. MARIO.−¡Pobre madre! ¿Cómo hubiera podido resistir sin inventarse esa alegría VICENTE.−(Ríe) ¿Lo oyes madre? Te acusa de fingir MARIO.−No finge. Se engaña de buena fe. En este aspecto, otros personajes como La madre o Mario son opuestos a Vicente. En casi toda la obra se dedican a observar e intentar no influir en el desarrollo de los acontecimientos. Lo más parecido de La madre a una actuación es la intención de acallar y silenciar los hechos acontecidos durante la guerra civil. En todo momento existe por su parte una distorsión de los hechos en la cual Vicente ya no es el desencadenante de la muerte de la nena. Es casi más bien un sufridor de las circunstancias que le obligaron subir al tren. LA MADRE.−Fue una pena que no pudieses bajar. Culpa de aquellos brutos que te sujetaron... VICENTE.−Quizá no debí apresurarme a subir LA MADRE.−¡Si te lo mandó tu padre!¿No te acuerdas? Todos teníamos que intentarlo como pudiésemos. Tu eras muy ágil y pudiste escalar la ventanilla de aquel retrete, pero a nosotros no nos dejaron pisar el estribo... Otro personaje contemplativo es Encarna. En multitud de ocasiones siente la necesidad de actuar, pero es ningún momento esta voluntad se convierte en acto. Cuando Beltrán es boicoteado por Vicente ella realmente desea ayudarle, pero sus acciones son frenadas por temor a perder el trabajo. Asimismo, también Mario y El padre pertenecen a este grupo. Lo que en realidad ocurre con Mario es que tiene miedo a actuar. Defiende la postura de observar los acontecimientos, mirar las cosas y personas como realmente son, y no como parecen ser. Cuando El padre hace la pregunta ¿Quién es ese? se refiere a esto, para 6 saber quien es una persona, no basta con saber su nombre o a que se dedica, sino que hace falta mucha más información, y solo cuando podamos asimilar toda, conoceremos a esa persona. Esto es totalmente imposible, demasiados interrogantes, demasiados factores a tener en cuanta. La inactividad inicial de Mario se transforma, al final de los acontecimientos, en hiperactividad. Mario saturado de presenciar las acciones de su hermano, decide actuar. Según nuestra opinión tiene tres grandes actuaciones: confesar sus sentimientos a Encarna, defender a Beltrán ante su hermano, y desvelar la realidad que se esconde bajo el manto protector de La madre. El lugar de encuentro, cuando Mario hace partícipe de sus sentimientos a Encarna, es el cafetín. Es uno de los momentos en que Encarna se encuentra muy baja de moral. La causa es que Vicente, durante todo el drama, le hace creer que es insignificante, que ella sin él no llegará a ser nada. Por otra parte, Encarna se siente prostituta, la concubina que a cambio de un trabajo y una buena calidad de vida ofrece su amor a Vicente. Éste tortura enormemente a Encarna durante toda la obra. Mario, además de confesar su amor, le hace sentir especial. Otra gran actuación de Mario, es cuando éste la reprocha a Vicente la trampa tendida a Beltrán. En compañía de Encarna, deciden enfrentarse a Vicente y mostrarle cuan egoístas son sus acciones. La última y más importante de las actuaciones de Mario es sin duda su cruzada personal en busca de desvelar lo que realmente sucedió en aquel tren. Intenta abrir los ojos a su madre y a su hermano, respecto a lo que aconteció aquel día. Para ello cuanto su versión de los hechos, que siempre había permanecido dormida y desfigurada por La madre. En ésta, Vicente ya no es el salvador de la familia, ya que empieza a ser visto como el motivador de la muerte de Elvira. También intenta hacer ver al resto lo que él cree que es la causa de los trastornos de El padre, es decir, el trauma ocasionado por la muerte de su hija, o sea, Vicente, y el posterior abandono de éste al traicionar a la familia. La acción justiciera de Mario tiene como consecuencia reavivar la turbada mente de El padre, evocándole los recuerdos de lo sucedido. Éste reacciona dando muerte al mayor de los hermanos, pero esto lo comentaremos en posteriores apartados. Mario se siente afectado en alto grado por las consecuencias de su juicio, el juzgar a Vicente con el afán de que la verdad salga a la luz, él no deseaba ser activo. Él mismo se decide como inactivo, y cuando decide actuar los efectos son desastrosos a causa de lo cual se culpa por ello. MARIO.−¡Yo lo mate! (...) A mi hermano ENCARNA.−¡No Mario! MARIO.−Lo fui atrayendo...hasta que cayó por el precipicio. Libertad y responsabilidad: La libertad que encontramos en ésta composición literaria es la libertad de actuación. Una acción es libre, cuando conocidos los pros, contras y responsabilidades que ésta conlleva, se aceptan y se llevan a cabo. Éstas mismas no serán libres si la decisiones de los actuantes están condicionadas por alguna fuente externa que guíen sus actuaciones de una u otra forma. La responsabilidad es un concepto ligado estrechamente a la libertad. Una vez se toma una decisión es necesario hacerse cargo de las consecuencias, es decir, responsabilizarse. Tomando en cuenta las deducciones anteriores podemos concluir que el menos libre de las almas que intervienen en esta historia será Encarna. En ningún momento actúa como ella desearía. En infinidad de ocasiones sus intenciones se ven truncadas por el temor a perder el trabajo y ser una desgraciada (desde un punto de vista materialista). Sólo y aunque tímidamente al final de la tragedia tiene la libre decisión de no aceptar el amparo propuesto por Vicente ante el descubrimiento, por parte de Encarna, de su futura maternidad. Prefiere vivir el desamparo que vivir siempre a la sombra de Vicente. 7 ENCARNA.− (...) Voy a tener un hijo VICENTE.− Estudiaremos la mejor solución, Encarna. Lo reconoceré... te ayudaré MARIO.−(Suave) ¿Con un sobre? VICENTE.−(Grita) ¡No es asunto tuyo! LA MADRE.−¡Tienes que casarte con ella, Vicente! ENCARNA.−No quiero casarme con él LA MADRE.−¡Debéis hacerlo! ENCARNA.−¡No! No quiero. Nunca lo haré. La familia al completo, excluyendo a Vicente, deciden libremente vivir en la pobreza, deciden vivir como una familia unida y feliz, ayudándose unos a otros. Mario desprecia el trabajo que Vicente le ofrece, no quiere tener que deberle ningún favor (en el fondo tiene su orgullo). Para Mario el dinero no es piedra filosofal que puede convertirlo todo en oro. En su opinión en su cáncer social que lleva a los humanos a pelearse entre si. Ésta filosofía de Mario es sin duda motivada en gran medida por la educación inculcada por su progenitor. En un momento se nos cuenta también la ocasión en la que El padre declina la oportunidad de volver al antiguo puesto de funcionario que ostentaba antes de la guerra y de este modo anteponer sus ideales a la riqueza. Vicente toma la decisión de ascender en la vida sin mirar atrás. La primera víctima que provoca ésta decisión es la muerte de su joven hermana, pero una vez tomada, y si quiere llevarla a cabo, tiene la responsabilidad de desvincularse de la familia, solo son un lastre que impide su ascenso. Una vez se deshaga de ellos, éste será más rápido y esto lo consigue abandonando su casa. En el incidente de la guerra civil consigue darse cuenta de que no los necesita. Él por sí mismo es capaz de más cosas que ligado a su familia, es capaz de ser mandatario de una editorial en la cual ha de traicionar a la gente. En esta misma editorial conoce a una adorable mujer de la cual se sirve, produciéndole un enorme trauma moral. Consecuencia de lo anterior, tanto directas como indirectas, son la locura de El padre (que confunde a Encarna can Elvira, lo que refleja que éstas son las mayores víctimas de Vicente) y el castigo final, pasando por las fundadas acusaciones de su hermano. Éstas actuaciones también le producen un cierto de sentimiento de culpabilidad, que en ocasiones es desencadenado por palabras o imágenes que surgen del tragaluz. En una de las ocasiones Mario asegura ver a Beltrán a través de éste, lo que produce una cierta sensación de angustia sobre Vicente. VICENTE.−Ahí hay otro (Aparece la sombra de unas piernas. Pertenecen a un hombre que deambula sin prisa. Se detiene justamente ante el tragaluz y se vuelve poco a poco, con las manos en la espalda, como si contemplase la calle. Da un par de pasos más y vuelve a detenerse. Mario espía a su hermano) MARIO.−¡No puede ser! VICENTE.−¿Qué? MARIO.−¿No te parece que es...? VICENTE.−¿Quién? (Un silencio) ¿Alguien del barrio? 8 MARIO.−Si, es él, me pregunto que la ha traído por aquí. Puede que venga a observar... (...) VICENTE.−¿De quién hablas? MARIO.−Juraría que es él, ¿No crees? Fíjate bien. El pantalón oscuro, la chaqueta de mezclilla... y esa manera de llevar las manos a la espalda... y esa cachaza... VICENTE.−(Muy asombrado) ¿Eugenio Beltrán? (Se levanta y corre al tragaluz. La sombra desaparece. MARIO no pierde de vista a su hermano. VICENTE mira en vano desde un ángulo) No le he visto la cara (Se vuelve) ¡Qué tontería! (MARIO guarda silencio) ¡No era él, Mario! (MARIO no contesta) ¿O te referías a otra persona? (MARIO se levanta sin responder. (...) ) MARIO.−Puede que no fuera él. Y puede que en eso, precisamente, esté el prodigio. En otra ocasión oye a través del tragaluz la conversación de una pareja que es increíblemente similar a la que Encarna y él habían mantenido unos días antes. Éstas palabras le hacen darse cuanta del injusto trato que profesa a Encarna. La última consecuencia, que, aunque más espectacular que las anteriores, no debe considerarse más importante. Es el parricidio de El padre contra su hijo Vicente. Éste se produce en el momento en que Vicente alcanza su máximo grado de culpabilidad. Todo sucede tras el juicio de Mario en el que se descubren todos los hechos. Vicente se encuentra tan turbado que llega a pedir que lo castigue como cuando era un crío, y poder perdonarlo después. EL PADRE.− Tu no subirás al tren VICENTE.−¿Por qué me mira así, padre? ¿Es que me reconoce? ( (...) ) No. Y tampoco entiende... ( (...) ) ¡Elvirita murió por mi culpa, padre! ¡Por mi culpa! (...) (Apenas se oyen las últimas ahogadas por el espantoso fragor del tren. Sin que se entienda nada de lo que dice, continúa hablando bajo el ruido insoportable. El padre se está levantando) EL PADRE.−¡No, no! (Tampoco se oyen sus crispadas negaciones. En pie y tras su hijo, que sigue profiriendo palabras inaudibles, empuña las tijeras. Sus labios y su cabeza dibujan de nuevo una colérica negativa cuando descarga, con inmensa furia, el primer golpe, y vuelven a negar el segundo, al tercero... apenas se oye el alarido del hijo a la primera puñalada, pero sus ojos y su boca se abren horriblemente. Sobre el ruido tremendo se escucha, al fin, más fuerte, a la tercera o cuarta puñalada su última imploración) VICENTE.−¡Padre! (Dos o tres golpes más, obsesivamente asestados por el anciano entre lastimeras negativas, caen ya sobre su cuerpo inanimado, que se inclina hacia delante y se desploma en el suelo. EL PADRE lo mira con ojos inexpresivos, suelta las tijeras y va al tragaluz, que abre para mirar afuera. Nadie para. El ruido del tren, que está disminuyendo, todavía impide oír la llamada que dibujan sus labios) EL PADRE.−¡Elvirita! Mito del Cainismo: Caín y Abel. Dos hermanos enfrentados por la locura de la envidia. Analizando el mito, podemos concluir, 9 que, a parte de los celos de Caín hacia Abel, se esconde un enfrentamiento intrínseco entre ambos. Se trata de la estructura social. Abel es un nómada, y es alabado por ello por Dios, mientras que Caín es sedentario y le crea una profunda envidia que su Dios no le reconozca su forma de vida como la de su hermano. Centrándonos en este libro, sucede exactamente lo mismo. Mario envidia a Vicente por su estatus social, pero en cambio, su Dios (que es El padre, como veremos en el apartado siguiente) no reconoce sus méritos y se decanta más por Mario que por Vicente. Los finales, ambos trágicos, son distintos, pero en efecto son la misma cosa. La lucha entre los dos hermanos está siempre presente, y lo único que parece pretender Mario al delatar a su hermano es acabar con las mentiras que nublaban la buena fe de Vicente y que le producían aversión. Es, sin embargo, más que una conducta vengativa. El resultado final es el alivio de los seres torturados que Vicente utilizaba o utilizó para conseguir esa distinguida posición social, y por lo tanto no se puede a Mario como un auténtico Caín, sino solo por el final trágico, del que Mario se ampara en último lugar. Existen desde el principio roces y tensiones entre hermanos. Éstos son provocados, normalmente por Encarna, ya que, en la obra, representa esa contienda fraticida, y como personaje, está a medio camino entre los dos. Mario observa como parece que Vicente es el hijo preferido de La madre, aunque ésta lo desmienta: ¡No es mi favorito!, pero eso le crispa los nervios a Mario, y su solidaridad elaborada materialmente (al igual que los magníficos telemaratones de la tele, que pretenden ser de lo más solidario del mundo en un día mágico) le produce el mismo efecto. VICENTE.− (...) Más postales para usted, padre. Mire que bonitas EL PADRE.− ¡Ah! Muy bien... Muy bien MARIO.− ¡Muy bien! Vicente remedia lo que puede, adora a su familia, mamá le sonríe, papá le da las gracias y, si hay suerte, Encarna volverá a ser complaciente... La vida es bella. Punto de vista de Dios: En la obra encontramos un personaje que, pese a no tener grandes actuaciones en la tragedia, tiene un enorme valor simbólico, Este personaje es El padre, que en la obra representa a Dios. En distintos momentos sus hijos se refieren a El padre como al Creador, Vicente lo hace siempre, y lo hace de un modo cargado de sarcasmo. VICENTE.− (...) Actúas cómo si fueses el profeta de un Dios ridículo..., de una religión que tiene ya sus ritos: las postales, el tragaluz, los monigotes de papel.... Este Dios es un protector, siente la necesidad de proteger a todo el mundo, y en especial a su familia. Una de sus obsesiones de loco es recortar las personas de las fotografías y postales que posee y Vicente le entrega. En una ocasión dice que al que puede lo salva y saca de la postal. MARIO.−¿No está mejor en la postal? EL PADRE.−(Sin mirarlo) Sólo cuando hay mucha gente. Si lo recortas entonces, los partes, porque se tapan unos a otros. Pero yo tengo que velar por todos y al que puedo lo salvo. Es decir lo individualiza y estudia particularizándolo, lo aísla del mundo, que son las postales y lo estima por su valor individual. Los dogmas de su religión son los valores éticos y morales, es decir, no perjudicar al resto de individuos y no anteponer los beneficios de un solo individuo al bien general. Vicente desobedece los axiomas sobre los que se basa la conducta moral paterna. Esto afecta profundamente a Dios, que ve cómo, un hijo al que quiere y ha educado él mismo, no es fiel a las enseñanzas de El padre. 10 Finalmente el Dios que parecía no involucrarse en el desarrollo de la historia, lo hace y castiga con la muerte de Vicente. Los personajes En el estudio de los personajes de la obra cabria resaltar que cada pieza activa posee una función muy concreta en el transcurso de la acción, por lo que no podemos generalizar, sino particularizar las características de los personajes. Padre: El padre consta de más de 70 años y luce una cabellera canosa. Viste con desaliño y pobreza, con un traje usado y una bata. Como el propio nombre que le adjudica Buero Vallejo indica, es el padre de Mario y Vicente, y es el esposo de la madre. La moral del Padre es difícil de definir, ya que, en su locura, es difícil ver los signos de lo que piensa y siente realmente. Por referencias del pasado podemos concluir que era un hombre con conciencia social y educó a sus hijos en el respeto y la honradez. El padre ve un fracaso por su parte al ver que Vicente, una vez camino de Madrid, no lleva a cabo sus enseñanzas, y éste puede ser un motivo de su irracionalidad. Es el personaje más influenciado por la guerra civil. El abandono de Vicente y la posterior muerte de Elvira provoca en él una frustración que le lleva a su locura. El padre vive inmerso en el pasado y más concretamente en aquella escena de la estación, en la que sus hijos aun son pequeños, y por lo tanto aún tiene posibilidades de salvarlos, como si de un Dios omnipotente se tratase. Por ello a menudo recrea sus fantasmas y recuerdos distorsionados de la sala de espera . En conjunto se crea en él una conducta de protección que actúa de placebo ante la impotencia creada por la imposibilidad de ayudar a su hija . Cuando Vicente y su padre quedan solos y Vicente reconoce su culpa por la muerte de Elvira, El padre solo intenta evitar su muerte, y por lo tanto que Vicente suba al tren. Actuará como su juez, pero de eso ya hemos hablado. Se entregará a su furia y desencadenará todo el final trágico. Madre: La Madre aparenta 65 años, y sigue jovial y radiante. Es agradable y animosa. En el libro no aparece más definición, mas podemos imaginarla como un ama de casa corriente, con su delantal. Ella intenta esconder todos los hechos sucedidos en aquel trágico día en el que Elvira moría. Más que esconder diremos que intenta olvidar para poder reconocer a todos sus hijos por igual. La madre actúa como moderadora entre la pelea de los hermanos porque cree que si los verdaderos hechos salen a la luz, nada sería igual. MARIO.−(Frío) ¿A qué has venido? VICENTE.−(Serio) A aclarar cosas MARIO.−¿Qué cosas? VICENTE.−Ayer dijiste algo que no puedo admitir, y no quiero que vuelvas a decirlo MARIO.−No voy a decirlo ((...) La madre se sienta en un rincón inquieta y no deja de observarlos) VICENTE.−¡Pero lo piensas! Te voy a convencer de que te equivocas MARIO.−Bajar aquí es peligroso para ti... ¿o no lo sabes? 11 VICENTE.−No temo nada. Tenemos que hablar de lo vamos ha hacer LA MADRE.−Hoy no, hijos... Otro día, más tranquilos VICENTE.−Es que no sabes lo que dice LA MADRE.−Otro día... En general se podría decir que retrasa las consecuencias, pero son inevitables, y la acumulación de faltas provocan una desenlace mucho más violento. Mario: Luce, a la par, 35 años y pantalones oscuros combinado con jersey, signo de desaliño y pobreza. Él es el hermano de Vicente, y por consiguiente hijo del padre y de la madre. Su relación con encarna es, como hemos citado anteriormente, en un principio, de cariño y finalmente de amor. Desde los sucesos del tren, Mario se ha visto adherido a su familia, sin capacidad de separarse. Ha visto como su padre se volvía loco, y eso le ha hecho comprender la realidad de Vicente. Vicente le origina una gran envidia, y le lleva a delatar a Vicente ante la hipocresía de la Madre y la incapacidad del Padre de juzgar. Es, por tanto artífice de los todos los hechos acontecidos. Vicente: Vicente viste con elegantes y buenas ropas. Tiene 40 años y cuida su imagen. Los lazos que une Vicente con el resto de personajes son familiares, excepto con Encarna, ejerce de su jefe, y con la que establece una relación sentimental. Vicente no se siente culpable de lo sucedido y a partir del momento en el que partió solo hacia Madrid se percató de que no necesitaba a su familia y se separó de ella, consiguiendo así triunfar en la vida. Por lo tanto, la guerra civil supone, para él, un punto de inflexión a través del cual cambia su estatus social y su vida sería completamente diferente si no se hubiera producido aquel afortunado desafortunado (según el punto de vista) evento. Encarna: Tiene un físico vulgar y posee ropas sencillas. Procede de una familia del campo que, tras perderlo todo, emigró a la ciudad en busca de mejor fortuna. Es la secretaria de Vicente, aunque mantiene esporádicas relaciones sexuales con él. Ella ama, sin embargo, a Mario. Al confundir El padre a Encarna con Elvira, y al fastidiar Vicente a Encarna, se crea un vínculo entre El padre y Encarna, y al estropearlo Vicente, El padre evita que Vicente suba al tren. Aunque la confusión de El padre se explica anteriormente. Una de las principales funciones de Encarna en el drama es la de ser el personificación del conflicto surgido entre los dos hermanos. Espacio y tiempo Espacio: El escenario está separado por tres escenas muy distintas entre sí. Conviven el cuarto de estar, donde aparecen habitualmente los personajes del padre, la madre y Mario, la oficina, el lugar de trabajo de Vicente y Encarna, y el cafetín, donde se encuentran el camarero y la esquinera. No existen ningún tipo de techo o cobertura. Delante del telón que cubre todo el montaje existe una escalerilla y un descansillo donde Él y Ella actuarán como investigadores. El cuarto de estar es parte importante de la obra, ya que es allí donde se reviven todas las escenas del pasado y 12 donde se desencadena el final trágico. Todos los personajes aparecen en algún momento en este habitáculo. Su descripción es la siguiente. El cuarto de estar de una modesta vivienda instalada en un semisótano ocupa la escena en sus dos tercios derechos. En su pared derecha hay una puerta. En el fondo, corto pasillo que conduce a la puerta de entrada a la vivienda. Cuando esta se abre se divisa la claridad del zaguán. En la pared derecha de este pasillo esta la puerta derecha de los padres. En la de la izquierda, la puerta de la cocina. La pared izquierda del cuarto de estar no se ve completa: solo sube hasta el borde superior de la del fondo, en el ángulo que forma con ella, mediante una estrecha faja, y en su parte inferior se extiende hasta el frente formando un rectángulo de metro y medio de alto. La estancia está decorada con toscos y parcos muebles: Los muebles son escasos, baratos y viejos. Hacia la izquierda hay una mesa camilla, rodeada de dos o tres sillas. En el primer término de la derecha, silla contra la pared y, ante ella, una mesita baja. En el rectángulo inferior de la pared izquierda, un vetusto sofá. Algunas sillas mas por los rincones. En el paño derecho del fondo una cómoda. La jarra de agua, los vasos, el frutero y el cestillo de pan que sobre ella descansan muestran que también sirve de aparador. Sobre la mesita derecha hay papeles, un cenicero y algún libro. Por las paredes, clavados con chinchetas, retratos de artistas y escritores, recortados de revistas, postales de obras de arte y reproducciones de cuadros famosos arrancados así mismo de revistas, alternan con viejos retratos de familia. Un elemento importante en la obra se incluye en este recinto, es el tragaluz, y a través de él se reviven los hechos transcurridos en el pasado que marcaron a la familia. El amplio tragaluz, que a nivel de la calle, ilumina el semisótano es invisible: Se encuentra en la cuarta pared y, cuando los personajes miman el ademán de abrirlo, proyecta sobre la estancia la sombra de su reja. La oficina es un habitáculo pequeño elevado con escasos muebles. El tercio izquierda de la escena lo ocupa un bloque cuyo lado derecho está formado por el rectángulo inferior de la pared izquierda del cuarto de estar. Sobre este bloque se halla una oficina. La única pared que de ella se ve con claridad es la del fondo, que forma un ángulo recto con la estrecha faja de pared que, en el cuarto de estar sube hasta su completa altura. En la derecha de esta pared y en posición frontal mesa de despacho y sillón. En la izquierda y contra fondo un archivador. Entre ambos muebles, la puerta de entrada. En el primer término izquierdo de la oficina y del perfil, mesita con máquina de escribir y silla. En la pared del fondo y sobre el sillón un cartel de propaganda editorial en que se lee claramente nueva literatura y donde se advierten textos más confusos entre fotografías de libros y escritores; algunas de estas cabezas son idénticas a otras que adornan el cuarto de estar. El café se sitúa en la pared frontal del bloque que sostiene la oficina, y se trata solamente de dos sillas de terraza. Al otro lado del escenario se halla una pared desconchada simulando la calle. En el cuarto de estar viven el Padre, la Madre y Mario, como familia. Vicente aunque perteneciente a esta familia, no convive con ellos, pero los visita de vez en cuando. El Padre se limita a estar sentado en una de las sillas de la mesa camilla, y normalmente, Mario aparece sentado en el sofá y la Madre afanando en la cocina. La oficina es el lugar común de Vicente y Encarna. Ella se sitúa, como buena secretaria, sentada frente a la máquina de escribir y Vicente, como su jefe, en la mesa de despacho. En el cafetín aparece normalmente Encarna y Mario mientras el camarero y la esquinera deambulan por allí. El cuarto de estar es el lugar más frecuentado por los personajes, ya que, en algún momento han aparecido 13 todos por allí. Cuando hablamos del cuarto de estar no solo nos referimos a un espacio físico, es algo más que eso. Representa el fracaso de los que se quedaron en el semisótano. En innumerables ocasiones se hacen referencias al semisótano como el pozo del que nunca pudieron salir. Cuando volvimos a Madrid hubo que meterse en el primer rincón que encontramos, de donde ya no hemos salido y cuando Vicente dice ¡Pero no se puede uno quedar en el pozo! y Mario responde ¡Alguien tenía que quedarse aquí! El cuarto de estar está vinculado a la triple temporalidad que encierra la obra. La mayoría de las veces que se recuerda el pasado se hace en éste lugar. Muchas veces el tragaluz sirve de puente entre el presente con el pasado, evocando los personajes las situaciones y penurias que en el pasado sucedieron. No solo se rememora a través del hueco en la pared el pasado trágico, sino que sirve de conexión entre el semisótano y la vida exterior. Parece que el padre La oficina significa, al contrario que el semisótano, el triunfo en la sociedad El cafetín representa las buenas acciones, la conciencia colectiva presente en la obra Tiempo: Al comenzar la lectura (o la visualización de la obra) nos vemos sumergidos en el juego temporal que agrega el autor a su obra. Súbitamente somos gentes del siglo treinta, con otros hábitos y otra manera de expresarse. En el experimento se recrea una situación pasada, en la que a su vez, se hace referencia a otra situación más pasada incluso. Desde el principio se muestra esta triple temporalidad. Os hablamos, por ello, al modo del siglo veinte (...) ya tan remoto, La historia que hemos logrado rescatar del pasado. La capacidad de los investigadores para racionalizarnos los hechos, es decir, ya que son ellos los que eligen las escenas necesarias para comprender la historia, nos encontramos con varios saltos en el tiempo. (...) sucedió siete días después, Sus primeras escenas son posteriores en ocho días Veintiséis horas después de la escena que habéis presenciado Sucedió once días después son algunos ejemplos. Bibliografía − Buero Vallejo, Antonio; El Tragaluz, Madrid, Espasa Calpe, 1992 − Buero Vallejo, Antonio; El Tragaluz, xxxxxx, xxxxxx xxxxxx, xxxx − Diccionario interactivo de Biografías, Tiempo − Enciclopedia Salvat Universal, Salvat, 1997 Pío Baroja, El Tragaluz, Madrid, Espasa Calpe, 1992, Pág. 67 Ibidem, Pág. 146 Ibidem, Pág. 73 / 74 Ibidem, Pág. 68 Ibidem, Pág. 68 Ibidem, Pág. 125 Ibidem, Pág. 69 14 Ibidem, Pág. 131 Ibidem, Pág. 94 / 95 Ibidem, Pág. 119 Ibidem, Pág. 67 Ibidem, Pág. 147 Ibidem, Pág. 139 / 140 Ibidem, Pág. 157 / 158 Ibidem, Pág. 130 Ibidem, Pág. 167 Ibidem, Pág. 157 Ibidem, Pág. 122 Ibidem, Pág. 165 Ibidem, Pág. 150 Ibidem, Pág. 152 Ibidem, Pág. 138 Ibidem, Pág. 78 Ibidem, Pág. 153 Ibidem, Pág. 63 Ibidem, Pág. 64 Ibidem, Pág. 64 Ibidem, Pág. 64 Ibidem, Pág. 95 Ibidem, Pág. 114 Ibidem, Pág. 66 Ibidem, Pág. 66 Ibidem, Pág. 99 15 Ibidem, Pág. 127 Ibidem, Pág. 148 Ibidem, Pág. 166 16
