EL TRAGALUZ_Lectura_PPAAUU
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EL TRAGALUZ El Tragaluz (obra en dos partes) se estrenó la noche del 7 de octubre de 1967 en el Teatro Bellas Artes de Madrid bajo la dirección de José Osuna y con el decorado de Sigfrido Burman. Fue un gran éxito de público y se mantuvo en cartelera hasta el 7 de junio de 1968. También tuvo una crítica muy positiva. Esta era la primera obra del teatro español de «posguerra» que trataba abiertamente el tema de la Guerra Civil española (1936-1939) desde la perspectiva de los vencidos (los republicanos). El estreno de la obra se produjo en circunstancias excepcionales. Buero llevaba cinco años padeciendo una cierta "cuarentena" por razones políticas, así que no pasó desapercibido, pues no sólo consiguió un gran éxito de público y crítica, sino que también dio lugar a la polémica de carácter político Hasta entonces, Buero había utilizado el pasado para explorar la problemática española contemporánea. Con El tragaluz, su teatro se manifestaba abiertamente político, entendiendo este concepto como indagación en la dimensión histórica y social del hombre y no en una determinada ideología. El tragaluz se sitúa cronológicamente al final de la segunda época del autor, aunque se reflejen aspectos de la tercera etapa de Buero, la de los dramas filosóficos. Y así, comprobamos el alcance que ahora cobra lo social, aunque sin merma de lo existencial y siempre entrelazado fuertemente con el enfoque moral. Asimismo, y junto a otras características del teatro de Buero, la obra ilustra las novedades técnicas de aquella etapa y sintetiza todos los elementos anteriores de la obra del autor. Nacido en la época de crisis del realismo, es un drama muy complejo, lleno de alusiones metateatrales y meta-literarias. 1. EL EXPERIMENTO El tragaluz, subtitulado como Experimento en dos partes es, en cierto sentido, una obra «histórica», también de «ciencia-ficción»: un “experimento” llevado a cabo desde un futuro lejano (siglo XXV o XXX, según Buero). Una pareja despersonalizada (Él y Ella) nos muestran el resultado de su investigación, que ha consistido en recuperar, a través de huellas preservadas en el espacio, sucesos y figuras pertenecientes al Madrid de la posguerra. Además de las acciones, son capaces de captar los pensamientos visualizados en imágenes, de forma que lo que presenciamos es una “realidad total”: sucesos y pensamientos en mezcla inseparable. De ese modo, la frontera entre el mundo real objetivo y el subjetivo se desdibuja por completo. Los narradores reaparecen cada cierto tiempo para informarnos sobre la marcha de su fantástica reconstrucción, a la vez que introducen comentarios de orden filosófico y social. El experimento se basa en que una sociedad más avanzada del futuro, a la que pertenecemos, ha conseguido los medios tecnológicos necesarios para recuperar los acontecimientos del pasado. Sin embargo, los sonidos son irrecuperables, por lo que los diálogos se han añadido artificialmente y deducido a partir del movimiento de los labios y mediante unas máquinas llamadas calculadores electrónicos. Dichos “detectores” y “proyectores espaciales” se utilizan para un montaje de imágenes traídas del pasado para su proyección en vídeo tridimensional. Tales sistemas son, además, capaces de captar pensamientos y plasmarlos en imágenes, como la de la prostituta y Encarna, lo que unido al hecho de que también encontramos sonidos externos a la obra (el importantísimo sonido del tren), nos hace plantearnos la veracidad de lo que presenciamos. Los propios investigadores nos dicen que solo estamos viendo fantasmas, en los que realidad y pensamiento coinciden. Esto lo observamos por ejemplo en cierta conversación de fuera del tragaluz, extrañamente similar a una tenida por Encarna y Vicente al principio de la obra. La naturaleza del experimento, además, condiciona la obra desde otros aspectos. Aparte de dar un carácter subjetivo, también complica la situación temporal de la obra, el desarrollo de la misma mediante las pausas de los investigadores (intervienen en ocho ocasiones) para comentar, o con el uso del sonido del tren para pasar de escena, el escenario, los personajes, e incluso el propio mensaje de la obra, puesto que otorga a la obra un carácter “histórico”, situándonos en un futuro lejano desde donde somos capaces de juzgar y observar a “los seres del siglo XX”. Algunos críticos han discutido la oportunidad de los investigadores: pensaban que eran innecesarios para la “historia” que se nos cuenta. Frente a ello, Buero ha defendido su presencia, insistiendo en que le resultaron imprescindibles para conseguir del público determinada actitud y dar a la obra la significación que se proponía. El experimento es imprescindible para entender la obra, puesto que, como dicen los propios los investigadores, lo importante es el experimento, no la trama, pues podríamos encontrar otros sucesos diferentes. Sin embargo, nos sirven igual y vemos cómo quita importancia a la trama para dársela al mensaje. Por último, cabe destacar la finalidad del experimento, que en boca de los mismos investigadores es “la importancia infinita del acto singular”; la sociedad está formada por hombres. Así, los investiga-dores buscan comprender la sociedad a partir del estudio de los individuos (“esta obra es solo la historia de unos viejos árboles muertos en el bosque de la humanidad”). Los investigadores buscan aprender del pasado (“es un camino más lento pero más firme”), aprender de los errores cometidos y, en el fondo, responder a la pregunta que se plantea en toda época y que nos recuerdan al comienzo de la obra “¿Quién es ese?”, hecha constantemente por El padre. El autor pretende con los investigadores crear una unión entre el público y la obra. Por eso al final se dirigen al público: “Si no os habéis sentido en algún instante verdaderos seres del siglo XX…” A los espectadores ficticios del siglo XXX, o sea, a nosotros. Buero busca una función psicológica de distanciamiento de la realidad para saltarse la censura de la época. Él y Ella consiguen la participación del público, implicándolo en la obra. Un público formado por seres del futuro, que es capaz de juzgar y observar el pasado, y aprender de sus errores. Así pues, el experimento y, por tanto la obra, es una reflexión acerca de nuestra realidad y de nuestro compromiso con el mundo. 2. LA HISTORIA La obra enlaza dos historias: la que sucede en el presente de los personajes (1967) y corresponde a cuanto vemos en escena, y la que ocurrió años atrás, recién terminada la Guerra Civil, y se nos va revelando paulatinamente en las palabras de los personajes. En el presente, Vicente es un triunfador que se acuesta sin escrúpulos con su secretaria, Encarna, y visita, cada vez con mayor frecuencia y remordimiento, a su familia, que vive humildemente: El padre, loco; La madre y el hermano fracasado, que ama a Encarna, sin saber que es la amante de su hermano y que espera un hijo de él. Vicente es asesinado por su propio padre en un arrebato de locura... Los sucesos trágicos ocurridos en el pasado son que Vicente huyó con las escasas provisiones que tenía la familia, subió al tren y los abandonó a todos, a consecuencia de lo cual la hermanita pequeña, Elvirita, murió. Al comienzo de la obra se nos presentan dos científicos o investigadores, Él y Ella. Sin ellos la obra sería poco comprensible. Ambos se sitúan en una época futura. Ambos van a realizar un experimento, que consiste en reproducir historias que ya han sucedido y han quedado perdidas en el tiempo. Todo ello gracias a los pensamientos y recuerdos de la gente del pasado. Después de habernos situado espacial y temporalmente, podemos entender los hechos que se van a relatar y puede comenzar la historia. En cuanto al contenido de la obra, hay que destacar, primero, el carácter marcado por la guerra. La trayectoria vital de los personajes está trastornada por la guerra. Esto se puede ver, sobre todo, por las secuelas de la misma que aparecen: muerte de una hija, depuración del padre, pobreza… Quizás el hecho más relevante es el episodio en el que se habla del final de la guerra, en el momento en que Vicente, el hijo mayor, fue separado de su familia al trepar al tren al que los demás no pudieron subir. El, por lo tanto, es el único que pudo escapar y llegar a Madrid. Hay que señalar que no se habla de un tren en sentido estricto, si no que habla más bien del “tren de la vida”, el cual permite al individuo seguir viviendo. Este hecho produce en el lector o espectador dudas sobre la culpabilidad, sobre la responsabilidad de Vicente y su comportamiento con su familia. También deja ver que, desde entonces, las vidas de los personajes tomaron caminos separados. La obra, el experimento, comienza en los años 60. Vicente tiene un buen trabajo, bien pagado, y está bien situado en la sociedad. Por el contrario, su hermano menor Mario, vive de mala manera en algo similar a un sótano (importancia de la oscuridad, como escondiéndose) con sus padres. Su madre demuestra su continua resignación con todo lo que le rodea (madre sufridora) y el padre parece que aparentemente ha perdido la razón y se ha vuelto loco (relacionado con la demencia senil). Para explicar la relación entre los dos hermanos es oportuno destacar que no basta con señalar a Mario como el hermano bueno, ya que también tiene sus flaquezas y puntos débiles, su parte negativa. Por otro lado, tampoco bastaría pensar que Vicente es el malo por dejar sola a su familia; lo perfecto podría ser una postura intermedia entre ellos. Además se los relaciona con Encarna por un lado secretaria y amante de Vicente, pero por otro, enamorada de Mario, quedando así como una pieza de unión entre los dos hermanos. A Encarna le preocupa constantemente que la echen del trabajo, ya que no es muy eficaz con su trabajo y llega a pensar incluso en la prostitución, ya que teme no encontrar trabajo como secretaria en ninguna otra oficina. A medida que transcurre la acción, el objetivo de Mario pasa a ser el investigar la muerte de su hermana. Esto comienza con una actitud ya de intriga en el cafetín y el sueño repetido que no para de tener. También se sirve de los comentarios que hace el padre, el cual realmente no ha perdido del todo la cabeza, y además sospecha cuando ve los sentimientos de culpa que observa en su hermano. Esa constante presión de Mario hacia su hermano Vicente hace que confiese ante su padre, creyendo que este no lo entendería, desvelando así que Elvirita murió por su culpa. Esta historia consiste en que él se subió al tren con la comida de su hermana para salvarse a sí mismo, demostrando así la parte más cruel y retorcida de este personaje, ya que parece que no le importa lo que le pasase a su hermana. En cuanto su padre oye la historia, parece que momentáneamente sale de su demencia senil, entra en cólera y lo apuñala con unas tijeras. De esta manera, Vicente muere al contar la verdad a su padre, dando así un gran carácter trágico a la obra. Las relaciones de los dos hermanos con Encarna secretaria y amante de Vicente, pero enamorada de Mario, completarán el tejido de estas vidas. Ya llegando al final, Mario no puede evitar el sentirse culpable de la muerte de su hermano, y aprovecha el momento para pedirle a Encarna el matrimonio, la cual está sentimentalmente librada de ser la amante de Vicente. Ella acepta y, de esta manera, la obra puede terminar con un toque ligeramente más alegre que el tono triste y gris constante a lo largo de la obra. Las dos épocas históricas precisas que sirven de telón de fondo a la obra son objeto de tratamiento crítico, directa o indirectamente. Se enjuicia la miseria material y moral de la posguerra, así como otros aspectos de la sociedad contemporánea al estreno: el consumismo (el loco padre destroza el televisor que les ha regalado Vicente, como signo de opulencia), la insolidaridad, la falta de escrúpulos de los que, como Vicente, han conseguido "subirse al tren" de la vida y medrar a costa del sufrimiento ajeno. En las raíces del drama se articulan, pues, lo público (la guerra, las circunstancias políticas) y lo privado (la conducta de Vicente, la situación de la familia). Lo primero, “lo público”, seguirá presente en la obra hasta donde podía tolerar la censura: está claro que la diferencia de posición entre Vicente y los demás reproduce la división entre vencedores y vencidos, entre integrados en el sistema y marginados. Lo segundo ,”lo privado”, será la base del proceso dramático: el suceso del tren es el hecho desencadenante, y la obra consiste en el lento descubrimiento de la verdad que aquel hecho encierra, con las terribles tensiones que conlleva tal proceso y la trágica consecuencia de la revelación final. Natural-mente, esa trama encierra una densa y ambiciosa carga de ideas o temas. 3. LOS TEMAS Lo dicho sobre lo público / lo privado nos indica que uno de los aspectos temáticos fundamentales de El tragaluz será la interrelación entre lo individual y lo social (de fondo el tema de España). Para Buero, la atención a lo segundo no disminuye la valoración de lo primero. En efecto, desde el comienzo de la obra, los investigadores (aparte la enigmática alusión a “la pregunta”) atraen nuestra atención hacia “la importancia infinita del caso singular”, acudiendo a la imagen de los árboles y el bosque. Sin embargo, pronto se verá cómo se pasa del “caso singular” al “plano colectivo”. He aquí la aludida pregunta, que hace insistentemente El padre: “¿Quién es ese?”. Pues bien, poco a poco iremos descubriendo el sentido profundo de lo que parecía una obsesión fruto de la locura. Se tratará precisamente de la atención al “caso singular”, el afán por conocer y valorar a cada hombre en concreto (lo que un personaje llamará "el punto de vista de Dios"). Pero, como dirán hacia el final los investigadores, esa pregunta conduce cabalmente a descubrir al otro como prójimo, como “otro yo”: “Ese eres tú, y tú y tú. Yo soy tú, y tú eres yo”. Y ello, a su vez, nos descubre el imperativo de solidaridad. He ahí cómo se ha saltado del plano individual al plano social. “Nos sabemos ya solidarios, no solo de quienes viven, sino del pasado entero», llegarán a decir los hombres del siglo XXV o XXX. Nótese, además, cómo Buero introduce, con los investigadores, lo que podríamos llamar un horizonte utópico: ellos nos hablan no sólo de un mundo solidario, sino incluso de un mundo que ha vencido la guerra, la injusticia y demás lacras del «pasado». Otros temas se entretejen con lo dicho hasta aquí. Así, asistiremos a la confrontación entre dos actitudes frente al mundo: la acción y la contemplación. Se trata de aquella dicotomía que, procedente de Schopenhauer, conocemos tan bien por la novela barojiana de El árbol de la ciencia. La veremos encarnada en los dos hermanos. Añadamos -íntimamente ligada también al tema central- aquella problemática de la libertad y la responsabilidad tan característica del autor. El tragaluz nos ofrece una muestra clara de cómo en la raíz de la tragedia hay una trasgresión moral (lo que antes hemos llamado hecho desencadenante). De ahí la fuerza que cobra la idea de culpa (que incluso podría recordamos la idea de “pecado original”), la cual lleva aparejada las de juicio y castigo o expiación: Vicente como personaje trágico no encuentra el perdón que desea; solo el castigo que merece. Son, como se ve, ingredientes esenciales de esa tragedia ética que es El tragaluz. Pero todo ello se encarna en unos personajes y en los conflictos que los enfrentan. En plan esquemático podríamos destacar los siguientes temas en El tragaluz: Crítica de la sociedad. La sociedad aparece en la obra como el espacio de las componendas y juego de intereses egoístas e hipócritas. El triunfo social estará solo reservado a los seres arribistas y sin escrúpulos (caso de Vicente). La historia de España. El conflicto familiar hunde sus raíces en un trágico hecho sucedido durante la Guerra Civil española. El conflicto bélico entre compatriotas se traslada al interior del núcleo familiar en la lucha cainita entre Vicente y Mario. El final de la guerra no trajo la reconciliación. La división de la sociedad entre ganadores y perdedores se trasladará también al ámbito familiar. La apuesta ética por el individuo. Más allá de la reflexión histórica y social, la preocupación esencial de Buero es el destino de los seres individuales. Eso se expresa simbólicamente en el gesto de El padre de recortar figuritas de las postales y revistas. Recortándolos el padre parece querer salvarlos de su propio contexto. El padre se niega a recortar grupos porque, según afirma, “si los re-cortas entonces, los partes, porque se tapan unos a otros. Pero yo tengo que velar por todos y al que pueda lo salvo.” El misterio filosófico del ser humano. También expresado de manera simbólica en la pregunta aparentemente insensata del padre, “¿Quién es ese?”. Pero esta pregunta no tiene respuesta, porque el ser humano es un misterio insondable. Es también la pregunta previa que toda persona debe responderse para evitar causar dolor a los demás (“Ese eres tú, y tú y tú. Yo soy tú, y tú eres yo. Todos hemos vivido, y viviremos todas las vidas” dice en un momento de la obra ELLA). Teoría del conocimiento de la realidad a través del arte. Esta idea de Buero está relacionada con el símbolo del tragaluz. Al final del primer acto, los hermanos rememoran su juego infantil de adivinar la realidad de las personas a partir de las sombras que se proyectan a través del tragaluz. Como respuesta a un comentario despectivo de Vicente, Mario defiende la capacidad de la imaginación (del arte, en definitiva) para comprender la realidad (“¿No nos darán esas invenciones algo muy verdadero que las mismas personas observadas ignoran?”). En definitiva, Buero está hablándonos de la esencia de la literatura, ficciones que nos hablan de cosas verdaderas. 4. EL ESPACIO El espacio donde transcurre, en su mayor parte, la acción en El tragaluz es un piso situado en un semisótano, cuya única comunicación con el exterior es un tragaluz por el que solo se ven las pier-nas de los viandantes y a través del cual se oye el ruido de la calle. La obra tiene un tratamiento del espacio bastante peculiar y, sin embargo, ya usado en su obra Un soñador para un pueblo. Se trata de una distribución escénica con varios espacios simultáneos, que permite el desarrollo de varias acciones en espacios distintos al mismo tiempo. De este modo, el espectador obtiene una vista esquematizada y general de los sucesos que acontecen ante sí. Además, se ahorra el cambio de decorados y, en consecuencia, del telón. De entrada, debemos considerar dos espacios dramáticos diferentes: el del "experimento" y el de la "historia". El del experimento queda delimitado en la primera aparición de Él y Ella: entran por el fondo de la sala y desde ella se dirigen al público; suben después a la escena y continúan su intervención, pero manteniéndose fuera del escenario de la historia, oculto tras el telón cerrado. En cierto sentido, los espectadores pueden considerarse también "personajes", puesto que están dentro de este espacio escénico y participan del experimento. El espacio de la historia se localiza en la escena, cerrado e inaccesible a los investigadores. La oposición entre los dos espacios se expresa sobre todo mediante la iluminación: al experimento corresponde una luz "siempre blanca y normal"; las iluminaciones del espacio de la historia crean, por el contrario, constantes efectos de lividez e irrealidad, lo cual es coherente con el planteamiento dramático que presenta el experimento como lo real, y la historia como lo irreal. El espacio destinado a la historia representa tres lugares que ocupan la escena simultáneamente, que tienen significados simbólicos a la vez que son bastante realistas. - El cuarto de estar ocupa los dos tercios del escenario iluminado por un tragaluz, invisible a los espectadores, situado en la cuarta pared. Solo cuando los personajes miman la acción de abrirlo, las sombras de sus rejas se proyectan en la pared del fondo. En el semisótano viven El padre, La madre y Mario, habitantes del submundo impregnados de la característica de su lugar: son seres pequeños, a la deriva. Viven aislados del mundo exterior, automarginados, y, al mismo tiempo, resguardados de un mundo cruel donde su lucha por la supervivencia origina una moral inaceptable para estos, principalmente para Mario y El padre. El semisótano sería la representación del subsuelo, donde se hallan confinados los humillados y los ofendidos, en función del lugar más profundo y auténtico donde se repliega el hombre sobre sí mismo. En el semisótano se dan la rectitud moral, la fidelidad a unos principios y la protesta silenciosa a la violencia institucionalizada. La relación del semisótano con el tragaluz es muy importante a lo largo de la obra. Recuerda el mito de la caverna platónica. Por el tragaluz los habitantes del sótano verán sombras y oirán rumores y voces, e incluso, dialogan con los transeúntes. Tienen, pues, un conocimiento indirecto de la realidad exterior aunque incompleto, pero adquirido frente a ella, no como aquellos moradores de la caverna de Platón, inmovilizados por los pies y por el cuello, y que al no poder volver la vista atrás, sólo percibían las sombras que se proyectaban sobre el muro frente al cual permanecían. De este modo, El tragaluz sería una versión inversa del mito de la caverna. - En el tercio izquierdo del escenario, y en un plano superior, está instalada la oficina de Vicente. Esta ubicación no es sólo funcional, y su carácter simbólico es explícito: es el espacio de los que tomaron el tren, de los vencedores de la sociedad que quedan por encima de los vencidos. Vicente ha huido de la miseria de sus padres cuando se subió al tren sin su familia. La oficina es el símbolo de los seguidores del Régimen, un lugar de injusticias y de abusos, donde se dan la mentira, la componenda, la traición, la explotación Este espacio representa el sistema establecido. - El tercer ámbito escénico está representado por el velador de un cafetín. Es el único escenario que representa un espacio exterior. Parece fundado considerar que el exterior representa el presente, frente a los dos interiores, anclados en el pasado del conflicto original: la oficina-tren y el sótano-sala de espera. La proyección final a la esperanza se hace precisamente desde la calle. Además, la terraza del café favorece el hecho de que el semisótano dé la sensación de un pozo, alusión reiterada a Io largo del texto, como contrapunto moral al mundo exterior. Además de estos espacios escénicos, que representan lugares de Madrid (interiores y exteriores) de la segunda mitad del siglo XX, cabe señalar: El espacio escénico del siglo XXX, situados en el proscenio, fuera del escenario, ante la línea del telón. Allí aparecen los investigadores, El y Ella, que hablan allí, excepto al principio de la obra. Además hay otro espacio escénico: el patio de butacas, por donde entran los investigadores y donde empiezan a hablar. Es una combinación de los siglos XX, cuando tiene lugar la acción, y del XXX, al que pertenecen El y Ella y, ficticiamente, el público al que se dirigen sus discursos estos investigadores. Incluimos una referencia al tiempo. Es el elemento fundamental de la estructura de la obra. Hay que distinguir el tiempo del experimento del tiempo de la historia, ambos ficticios, sin perder de vista el tiempo real de la representación. El experimento se desarrolla en un futuro que queda sin precisar en el texto, y dura el tiempo de la representación. La historia que los investigadores recuperan del pasado transcurre en la segunda mitad del s. XX, así que sus protagonistas son contemporáneos de los espectadores en su estreno (1967). Hay varias referencias a la "actualidad" de la época, como por ejemplo el nacimiento de una incipiente sociedad de consumo (el televisor, el coche, la lavadora que adquiere Vicente...). A lo largo del "experimento" hay varios saltos temporales o elipsis que los "investigadores" explican al público. Muy llamativo es que asistimos a acciones distintas que ocurren simultáneamente en los distintos ámbitos en que está dividido el escenario; o a la evocación de sucesos (por ejemplo, cuando Vicente oye el tren) o la anticipación de posibles acontecimientos (las visiones de Encarna con la prostituta). El público de la representación se ve solicitado, a la vez, por las dos dimensiones temporales. Como asistente al experimento, pertenece al futuro en que este se lleva a cabo; pero no puede dejar de reconocer en los personajes de la historia a sus propios contemporáneos. 5. LOS PERSONAJES Los personajes de Buero se definen siempre por sus peculiaridades físicas o morales o por el tipo de relación que mantienen con los otros. - Él y Ella: comentadores del futuro (del siglo XXV o XXX). No intervienen en la acción; por eso no son personajes de la tragedia. Se subraya esta característica con sus ropas y movimientos pausados. - Encarna: Mujer de 25 años, secretaria y amante de Vicente y amiga de Mario. - Vicente: Hombre de 40 o 41 años, trabaja en una casa editorial y es hermano de Mario. Vicente ha sabido sobrevivir. - El padre: Hombre mayor (y senil) de 75 años. Tuvo su primer ataque a los 57 años. Deseaba rescatar a las personas que ve en las postales. - Mario: Hermano menor (tiene 35 años) de Vicente. Ha decidido permanecer entre los vencidos. Cuida a su familia, sobre todo a su padre. - La madre: Mujer de 65 años. Su mayor deseo es mantener la paz familiar. - Esquinera (no habla): Tiene 40 años y lleva una vida dura y triste. - Camarero (no habla): Es un hombre mayor. Su única función es tratar de que la esquinera no sea vista en el café donde trabaja. - [Elvirita: hermanita menor (de dos años) de Vicente y Mario. No sobrevivió a la guerra]. - [Juan Beltrán: Un escritor de éxito, después censurado por el nuevo grupo de la casa editorial donde trabaja Vicente]. En realidad, los personajes de El tragaluz son bastantes esquemáticos, pues están concebidos como piezas de la dialéctica dramática que, ante todo, le interesa a Buero. No hay en ello nada de peyorativo: tal concepción de los personajes les confiere una función bien clara y hace más accesible el significado de la obra. Por lo pronto, podrían dividirse en dos categorías: quienes «han cogido el tren» (Vicente) y quienes lo han perdido (los demás). El núcleo de personajes relevantes (los experimentadores no poseen rasgos de identidad propios) es la familia en un triángulo de fuerzas enfrentadas. Se trata de una pirámide dominada por el padre que simboliza los efectos de la guerra civil en el pueblo español, unos efectos que están reprimidos hasta el estallido final. VICENTE Representa, por un lado, la acción. Es el que «ha cogido el tren». Se ha integrado “en el sistema”, como suele decirse. Está al servicio -o es cómplice- de los sectores dominantes. Puede tachársele de oportunista, de egoísta, de individuo sin escrúpulos. Es el causante de la muerte de Elvirita y, a partir de ahí, de cuantos atropellos sean necesarios para su triunfo personal: subirse al tren implica no bajarse, cueste lo que cueste. Aquí aparece con mayor fuerza el problema de la responsabilidad, ya que es consciente de sus actos. Sin embargo, no todo es negativo, tiene un fuerte sentimiento de culpabilidad que al final le empujan a la tragedia, a la búsqueda del perdón paterno que sabe imposible. Pero hay que profundizar más en su psicología para captar qué parte hay en él de víctima y verdugo: en el fondo, es un cobarde, su-miso al poder para la conservación del mismo, convencido de la lógica del sistema que no le dejará escapar si no es para hundirse. MARIO Es un ejemplo del personaje contemplativo, cuyo carácter derrotista y escéptico le aparta de la actividad y le empuja a la abstención de participar en la lucha. Escoge ser víctima, y frente al presunto culpable se erige en acusador y juez. No quiere tomar el tren, se margina voluntariamente por imperativos éticos insobornables. Vicente compara su idealismo con Don Quijote, pero éste actuaba. Sin embargo, Mario es capaz de reconocer al final su error (inactividad, egoísmo, empuja a Vicente…). Representa un soplo de esperanza por su afán de trascendencia heredado del padre. El mismo Buero nos previno ante la tentación de convertir el drama en un conflicto de “buenos y malos”. Aunque la balanza se incline del lado de Mario, el ideal sería según el autor una síntesis de los dos, de acción y contemplación, Vicente dice en un momento que “toda acción es impura”; pero añade: “¡No harás nada útil si no actúas!” (Hay aquí un eco evidente de Las manos sucias de Sartre). Y Mario, al final, se abrirá a la acción no sin antes haber proclamado: “Yo no soy bueno; mi hermano no era malo”. Solo es contemplativo hasta que decide desenmascarar a su hermano. EL PADRE Es una figura polisémica, con valores reales y alegóricos. Se trata de uno de los personajes ti-picos de Buero, con una “deficiencia física” (sordera, ceguera...), una deficiencia que representa un contrapunto a la "normalidad". Son ellos los que captan o procuran hallar otros sentidos escondidos, otros "enigmas" de la existencia. En este caso, se trata de una deficiencia psíquica, la demencia senil. El origen de esa locura no es propiamente la vejez: no es tan viejo y, además, existe un episodio de locura precedente. La locura ha sido provocada por una causa externa que reaflorará al final: la traición de su hijo, y, en el fondo, la guerra civil o la maldad universal. Pero es un personaje que posee una lucidez particular, una racionalidad esencial: él descubre la relación entre Encarna y Elvira, unidas por ser víctimas. Y, sobre todo, canaliza uno de los temas principales de la obra: el problema de la identidad. La significación última de su obsesión por “recortar” es la búsqueda de conocimiento de la identidad de cada uno de los seres humanos. Aunque sea una búsqueda imposible y utópica, es el primer paso para el conocimiento y la comprensión. Como padre, también es puesto en relación con el Creador, de manera explícita. Se cree Dios y juzga como un Dios bíblico el enfrentamiento de sus hijos. Al final, Vicente pide el perdón, pero recibe el castigo divino-paternal. LA MADRE Víctima como El padre, es, sin embargo, su antítesis. Representa un papel menor, pero destacan algunas notas: su abnegación, su ternura, su compasión hacia Vicente (madre al fin y al cabo de su hijo, perdona), su continua obsesión por el hambre y, sobre todo, su postura escapista ante los hechos. Ni un solo día ha dejado de recordar la tragedia, pero se impone a sí misma el silencio, intenta evitar una fractura que acaba llegando inexorablemente. ENCARNA Encarna es otra víctima y no ha tenido fuerzas para evitar cierta degradación. A pesar de su escaso papel, permite comprobar la degradación de las relaciones amorosas en ese tiempo: el amor es un concepto utilitario. Es víctima (como Elvira) en su relación con los dos hermanos, ya que la utilizan con fines diversos: un altruismo autocomplaciente (Vicente) y la autocompasión (Mario). Por ello, se ve a sí misma, en un ejemplo de visualización de los pensamientos, como prostituta: la pobreza y la supervivencia la empujan a prostituirse moralmente. Quedan dos personajes, Beltrán y Elvirita que no aparecen en escena, pero de los que se habla mucho. Beltrán encarna al escritor de talento que se convierte en víctima de los intereses ajenos, que tiene que enfrentarse con un Poder cuyos medios son más eficaces que la simple valía. Por otra parte, Elvirita, la hermana pequeña fallecida, es el símbolo de la inocencia que sucumbe por la historia. Elvirita está aludida en toda la obra y cuya muerte es el desencadenante de la tragedia: locura de El padre y muerte de Vicente. El padre confunde a Encarna con su hija fallecida en el preludio de la escena en la que matará a su hijo mayor. Finalmente, hay dos personajes mudos: Esquinera y Camarero, que tienen una función simbólica, como reflejos simultáneos en el experimento y como recurrencia constante a lo que puede verse abocada Encarna en caso de quedarse sola y sin empleo: la prostitución y la marginación social. 6. LA ESTRUCTURA El desarrollo de El tragaluz es esencialmente el avance paulatino, gradual, hacia el descubrimiento de la raíz secreta del drama (aquel “pecado original”), proceso consistente en “revelar la mentira oculta en el pasado que lo distorsiona todo”. En ese sentido, debe ponerse la máxima atención en la habilidad con que Buero va desvelando progresivamente el fondo del asunto: la guerra, el tren, la muerte de Elvirita, la locura del padre... y así hasta la revelación última. Esta estructura se halla emparentada con la del relato policíaco. A ello se une la índole de drama judicial que la obra adquiere en sus últimas escenas. Por lo demás, la construcción de la obra se presenta, en sus dos partes, como una sucesión de grandes bloques separados por intervenciones de los investigadores en las que, entre otras cosas, se marcan unas elipsis temporales: a) Parte primera. Primer día. Otro día, “siete días después”. b) Parte segunda: Ocho días más tarde. “Veintiséis horas después”. “Once días después”. La acción, que dura en total algo menos de un mes, se articula como una sucesión de confrontaciones diversas: Vicente-Encarna, Vicente-Mario, Mario-Encarna, etc. Así hasta culminar en Ia escena conjunta que precede al desenlace. Al hilo de tales confrontaciones, además de irse perfilando los personajes, va aumentando la tensión dramática que conduce inexorablemente a la tragedia. En otro orden de cosas, El tragaluz está en relación con la forma dramática que se conoce como "teatro dentro del teatro", que consiste esencialmente en que, dentro de la representación de una ficción dramática primera (aquí, las intervenciones de Él y Ella), se representa un segundo drama (la historia familiar que ocurre en el siglo XX), que es ficticio respecto del primero, que representa la "realidad". De ese modo, los personajes del primer drama son "espectadores" de los del segundo, por lo que el público real se identifica con los primeros. Sin embargo, en esta obra el público se halla en una situación ambigua, reclamado a la vez por los dos universos dramáticos: los investigadores tratan a los espectadores como "iguales", pero el público se ve reflejado realmente en los personajes de Mario, Vicente, Encarna, etc. Nos encontramos, pues, ante una variante del "teatro en el teatro", porque en este caso el drama segundo no es una re-presentación teatral hecha por los personajes del drama primero, que representan como actores a los personajes del segundo. Buero nos sitúa efectivamente en un experimento de participación teatral. En la intervención que sigue a la muerte de Vicente, "Él” explica claramente qué se pretende con el experimento: "si no os habéis sentido en algún momento como seres de un futuro ya hecho presente que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasa-do". La obra se presenta dividida en dos partes, sin indicación alguna sobre las unidades menores (escenas, cuadros o episodios) que integran cada una. La segmentación de estas no resulta nada fácil, debido sobre todo a la utilización de varios escenarios simultáneamente. Entre las dos primeras intervenciones de la pareja del futuro se pueden distinguir dos unidades: la primera, centrada en la oficina, presenta y caracteriza a Vicente y Encarna; la segunda transcurre principalmente en el semisótano e introduce a los tres personajes restantes. La siguiente unidad ocurre en el café con Mario y Encarna; tercera ("siete días después") es más larga y compleja, con varias escenas simultáneas que representan a la vez hechos y pensamientos. La estructura de la segunda parte es menos compleja, porque cada intervención de los investigadores marca los límites de un cuadro en el desarrollo de la trama. Si tomamos en cuenta la tradicional disposición de "planteamiento, nudo y desenlace", las dos primeras unidades corresponderían al inicio; pero el verdadero desenlace del drama no ocurre al final, sino en el penúltimo cuadro, con la muerte de Vicente. Las escenas del final (diálogo de Encarna y Mario en el café...) son más bien un epílogo que transcurre fuera de la acción dramática principal, pero atan un cabo de la trama y dan esperanza, representada en el hijo que espera Encarna. 7. LAS TÉCNICAS ESCÉNICAS En El tragaluz, Buero experimenta con las posibilidades del espacio escénico al proponer un escenario múltiple. En primer término vemos un espacio exterior formado por “el velador de un cafetín” y un desconchado “muro callejero”», mientras que, en segundo plano, se nos muestran dos espacios interiores, “el cuarto de estar de una modesta vivienda instalada en un semisótano”, que ocupa dos tercios de la escena a la derecha, y una oficina situada a un nivel superior que ocupa el tercio izquierdo. Un cuarto espacio es el que ocupan los investigadores, que pueden aparecer o bien en el proscenio o bien en el patio de butacas, opción esta última que rompería la inexistente "cuarta pared" que habría de separar el escenario del público. Como ocurre con otros elementos del drama, esta distribución espacial tiene un valor simbólico. La oficina es el espacio de los verdugos, el poder y el arribismo; el hecho de que se encuentre en un nivel superior representa la posición de dominio socio-económico de los vencedores y evoca el acto de subirse al tren realizado por Vicente. El semisótano, oscura “catacumba”, simboliza el destino de las víctimas y de los vencidos, de aquellos que fueron empujados fuera del tren o que decidieron no tomarlo por dignidad personal, y que representan la autenticidad moral frente al mercantilismo de los triunfado-res. De este modo, se plasma sobre el escenario el esquema verdugo-víctima presente en otros niveles de la obra. Además, para Vicente y Mario, que identifican la casa familiar con un "pozo”, el semisótano contiene valores simbólicos vinculados a sus problemas de conciencia. No es casual que Vicente visite cada vez con mayor frecuencia el domicilio paterno: su vuelta constante al semisótano simboliza su peligroso ahondamiento en las simas de su conciencia, por las que acabará por despeñarse. Aunque la historia familiar de El tragaluz se presta a una puesta en escena costumbrista, Buero se aleja del realismo echando mano de determinados recursos luminotécnicos y acústicos, así como del vestuario y los movimientos de los actores. Los decorados de la minuciosa acotación inicial recogen la pobre cotidianidad del espacio familiar del semisótano y la funcionalidad profesional de la oficina. No obstante, se nos advierte de que “una extraña degradación de la luz o de la materia misma vuelve imprecisa la intersección de los lugares descritos; sus formas se presentan, a menudo, borrosas y vibrátiles”, y de que las escenas y espacios se van a ver sometidos a iluminaciones que crean “constantes efectos de lividez e irrealidad”. Este efecto luminotécnico tiene como función evocar la condición fantasmagórica, holográfica, de las imágenes del pasado y reforzar la sensación de penumbra opresiva del semisótano, y contrasta con la luz “siempre blanca y normal” que ilumina a los investigadores y las “oscilantes ráfagas de luz” que servirán para indicar las sucesivas activaciones de las imágenes del pasado. El juego de luces servirá, asimismo, para accionar o detener el funcionamiento simultáneo de las distintas secciones del espacio múltiple. Por otro lado, el elemento central del tragaluz debe también su objetivación escénica a otro recurso luminotécnico, pues, al estar situado en la cuarta pared, se visualiza en el escenario cuando se proyecta sobre la pared del fondo su “luminosa mancha ampliada”, que aparece “cruzada por la sombra de los barrotes”. En distintos momentos, esta mancha de luz estará acompañada por las proyecciones de sombras de las piernas de quienes pasan por la calle, efecto que permite desplegar uno de los sentidos metafóricos más profundos del tragaluz, su asociación con el mito de la caverna de Platón. El tragaluz sirve, pues, de conexión de los personajes con el mundo exterior y también con los espectadores. En cuanto a los efectos acústicos, sobresale el uso del sonido del tren como medio para plasmar otra de las metáforas escénicas más potentes de la obra, y cabe recordar que El padre asociará el tragaluz con el tren y fusionará así ambas metáforas. Ella y Él nos han explicado el sentido de este sonido que rompe las convenciones realistas: “Oiréis además, en algunos momentos, un ruido extraño. No pertenece al experimento y es el único sonido que nos hemos permitido incluir por cuenta propia”. Es un sonido que “utilizamos para expresar escondidas inquietudes que, a nuestro juicio, debían destacar-se. Oiréis, pues, un tren; o sea, un pensamiento». A través del sonido del tren entramos en la conciencia de El padre, dominada por el recuerdo obsesivo de un pasado traumático. El tren es esa “metáfora escénica” que nos hace penetrar en las obsesiones de los personajes (efecto de inmersión). Otros efectos de inmersión serían ciertas escenas acerca de las cuales se nos dice que no se sabe si son “reales” o si son también imaginadas por algún personaje (las apariciones de la prostituta, la voz de la pareja que habla de un hijo...). El vestuario también revela tanto los dos tiempos en conflicto que presenta la obra como el peculiar estatus social de cada personaje. La indumentaria futura de los investigadores contrasta con la vestimenta de los fantasmas del pasado, propia del siglo XX. En las prendas de estos últimos se establecen, a su vez, contrastes significativos para evidenciar unas desigualdades económicas que son baremo, asimismo, de la distinta catadura moral de los personajes. De este modo, Vicente “viste cuidada y buena ropa de diario. En su izquierda, un grueso anillo de oro», mientras que Encarna lleva “ropas sencillas y pobres”. Mario y El Padre “visten con desaliño y pobreza”. Similar funcionamiento se observa en la cinética de los personajes. De los investigadores se nos dice que “sus movimientos son pausa-dos y elásticos”, acordes con sus voces “altas y tranquilas”, mientras que el resto de personajes es sometido a un efecto desrealizador cuando los vemos pasar de modo progresivo de la inmovilidad a un movimiento ralentizado y, finalmente, normal, nueva objetivación de su materialidad espectral y su caracterización no realista. 8. EL SIMBOLISMO El teatro de Buero Vallejo posee una fuerte carga simbólica que se puede observar en todas sus obras, en las que aparecen elementos comunes en todas ellas como la oposición luz/oscuridad y el misterio que gira en torno a los personajes, que aparecen deformados física y psicológicamente para mostrar los temas fundamentales del teatro de Buero, influidos por elementos de la tragedia griega como el destino, la lucha dialéctica (agón) o la justicia trágica (némesis) y la purificación (catarsis). Veamos cómo se muestran a través de los símbolos, en armonía con el realismo de la acción de la obra desarrollada en la época de posguerra. En primer lugar, nos encontramos con el tren y el propio tragaluz. El tren no aparece en ningún momento como algo físico, tangible o real, pero tiene un objetivo y una finalidad concreta. Es el símbolo del triunfo y de la victoria, el modo de tomar partido o no en el juego de la sociedad, que aparece cuando los personajes recuerdan hechos pasados en los que no pudieron “subirse” a él. Representa, por tanto, la vida activa, el tren de la vida. Aunque aparece con un valor negativo desde una perspectiva real, no es negativo; lo negativo y censurable es la actitud de quien toma el tren prescindiendo de los efectos sobre el resto de personas. Desde otro punto de vista, su sonido se identifica con los pensamientos con un sentido más profundo y menos claro, formando parte de esa vida que sería necesario aprehender en su totalidad. Como contraposición, nos encontramos con el tragaluz. Perceptible solo cuando su sombra se proyecta en la pared del escenario, es el símbolo de la derrota y el fracaso, del estancamiento y de una vida anclada al pasado, frente al dinamismo y la fuerza de tren. Relaciona a los de dentro con los del mundo exterior que lo contemplan “como en el cine”, simbolizando una forma de vida inhumana que constituye una nueva forma de evasión que permite crear imaginariamente la realidad como si se tratase de un conocimiento fragmentario de la realidad (conocimiento intuitivo de Mario, como el mito platónico de la caverna). A través de las rejas del tragaluz los personajes proyectan sus obsesiones, como la rivalidad de los hermanos. El tragaluz forma parte de un espacio donde se desarrolla toda la acción de los personajes y que constituye el pozo o el precipicio en el que han sido obligados a caer los derrota-dos de la guerra y los que renuncian a formar parte de una sociedad injusta y sin vida. Las tijeras son el instrumento con el que El padre pretende salvar a las demás personas a través de sus fotos, teniendo así un carácter purificador. Además cabe fijarse en las ensaimadas, que son la unión, el choque y la reconciliación entre mundo exterior e interior, entre la familia y su hijo pródigo Vicente. En segundo lugar, los escenarios poseen un fuerte carácter simbólico. La oficina, elevada sobre el resto de los espacios escénicos, es el lugar de los adictos al régimen y al sistema, de los verdugos, de los personajes activos que tienen acceso al conocimiento. Por ello, es símbolo de injusticias, de explotación y de abusos de los que son víctimas Encarna y Beltrán. También nos encontramos con el simbolismo de la calle del cafetín, donde Encarna se encuentra con los dos hermanos y observa su principal temor, la prostitución y la explotación, representado por el personaje de la Esquinera. Por último, los personajes simbolizan dualidades constantes en toda la historia universal: triunfadores y vencidos, verdugos y víctimas (Vicente y su hermana Elvirita), explotadores y explotados (Vicente y Encarna), el mito de Caín y Abel (enfrentamiento entre los hermanos, cainismo), lo singular y lo social. Este último conflicto, el del individuo y la colectividad, refleja el compromiso social de Buero Vallejo, cuya importancia resalta en dos personajes: Mario, una especie de demiurgo que crea la realidad a través del tragaluz, cuyo constante sueño del precipicio es el preludio de la tragedia, y El padre, poseedor de una locura en realidad lúcida e incluso divina, en la que intenta salvar a todo el mundo que ve tanto en la realidad como en sus imágenes y que es el encargado de administrar justicia por todos los pecados cometidos, de intentar responder a la pregunta simbólica “¿Quién es ese?”, que acaba constituyendo la pregunta de la obra , pregunta universal, pregunta de la humanidad, haciendo referencia a la solidaridad de anónimo a anónimo, sin necesidad de conocerse. 9. EL LENGUAJE Tanto el lenguaje utilizado por Antonio Buero Vallejo como su estilo no han sido especialmente estudiados por los expertos, quienes prefieren centrarse en otros aspectos como los personajes, los temas o la historia, ya que poseen mayor trascendencia. Esto es así tanto en “El tragaluz” como en todas sus demás obras. En esta destaca especialmente una temática social. Lo más destacable del lenguaje de Buero Vallejo es, sin duda, la sencillez, con la que pretende que todos sus espectadores comprendan el trasfondo de la obra a la vez que se entretengan. Otro rasgo característico es la pulcritud o limpieza, así como la sobriedad. Destaca la utilización de un lenguaje metafórico y lleno de símbolos con los que criticaba las injusticias provocadas por la Guerra Civil al tiempo que evitaba la censura impuesta por la dictadura. Pero también se ha hablado de cierta dureza o “falta de elasticidad”, con las que logra alcanzar una notable intensidad expresiva en los momentos de la historia que lo requieran, pero sin descuidar la permanente comunicación con sus espectadores. Ciertos expertos defienden que no es en el terreno del lenguaje donde Buero Vallejo se ha pro-puesto sus mayores audacias, comparándolo con Valle-Inclán, quien se consideraba a sí mismo un “heterodoxo del idioma”. Sin embargo, es evidente que logró forjar un lenguaje cuya sobriedad y pulcritud van unidas a una gran funcionalidad y eficacia escénicas. Buero compaginaba su lenguaje sobrio y duro con otras técnicas escénicas como efectos de luminotecnia (sombras proyectadas a través del tragaluz), efectos sonoros (como el ruido del tren) con los que nos ayuda a comprender mejor las obsesiones de los personajes. Es pertinente estudiar estas técnicas y el lenguaje de los personajes de manera conjunta, ya que están estrechamente ligados. También hay que tener en cuenta la situación histórica en la que se escribió El tragaluz: en ple-no régimen franquista, en el que existía una pesada censura en las obras literarias, por lo que las opciones de crítica se veían drásticamente reducidas. De manera sutil, Buero Vallejo ambienta la obra en el futuro. Para ello utiliza un léxico que designa aparatos y tecnología futurista como proyectores espaciales, computadores, cerebros (electrónicos) o detectores. Todo ello para hacer una revisión al pasado, que realmente es el presente. APÉNDICE SIGNIFICACIÓN DE EL TRAGALUZ De todo lo expuesto, se deducirá fácilmente que la significación de El tragaluz es compleja y debe buscarse en varios planos: En el plano más concreto, histórico, hay un testimonio y protesta ante nuestra Guerra Civil y sus secuelas, apuntando especialmente a quienes “tomaron el tren” de los vencedores. Por cierto, se debe consignar que fue la primera obra teatral que, dentro de España, enfocaba la Guerra Civil desde el lado de quienes la perdieron -los republicanos-. Se notará, sin embargo, cómo Buero tuvo buen cuidado de no decir en ningún momento de qué guerra se trataba, con lo que la censura tuvo que cerrar los ojos. En un plano social más amplio, la obra contiene un juicio de nuestra época, de la sociedad actual -no sólo española-, dividida en dominadores y dominados, con las frustraciones y sufrimientos que ello comporta. En un plano aún más general (a la vez social, ético y, si se quiere, filosófico), es una llamada a armonizar lo individual y lo colectivo, una exigencia de atender al “caso singular” con un talante fraterno que conlleva el deber de solidaridad. Y ello con la mirada puesta en un mundo de paz y de justicia hacia el que hay que avanzar, aunque esté lejano: los mismos “investigadores” afirman que “se tardaría” aún siglos en alcanzarlo, lo cual no es excusa para dejar de avanzar, según quiere sugerirnos Buero. Lo que se acaba de decir nos lleva de nuevo al papel de los “investigadores” y a la significación o propósito del “experimento”. ¿Eran necesarios aquellos personajes y ese artificio, se preguntaba, para presentar “la historia”? La intención de Buero se comprenderá partiendo de unas palabras claves que, al final de la obra, dirige el “investigador” a los espectadores “del siglo XXV”: “Si no os habéis sentido en al-gún instante verdaderos seres del siglo veinte, pero observados y juzgados por una especie de conciencia futura; si no os habéis sentido en algún otro momento como seres de un futuro hecho ya presente que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasado.” Apuntan estas palabras a esa participación del espectador que siempre busca Buero. Son una invitación a que el espectador, con actitud crítica, juzgue y se juzgue, y a saber que seremos juzgados por el futuro (perspectiva de la Historia). Tal es la justificación del “experimento”. Ello debe completarse con unas reflexiones sobre el final (o “epílogo”, en sentido estricto) de la obra. Es un buen ejemplo de “final abierto”, tendente asimismo a que el espectador “prolongue” con su reflexión la obra. Véanse las últimas palabras de Mario: “Quizá ellos algún día, Encarna... Ellos sí, algún día... Ellos ...”. ¿Qué interrogantes lanzan al espectador esas frases cortadas? ¿Quiénes son “ellos”? ¿Los hombres de otras generaciones? ¿Nosotros mismos? ¿Y qué se espera “quizás” de “ellos”? Este final encierra, sin duda, una llamada a la esperanza (recordemos que, para el autor, no están reñidas la tragedia y la esperanza). Y junto a ello, Buero busca, como apuntábamos, una respuesta: un esfuerzo de superación moral y una voluntad de caminar hacia un mundo mejor. Tales son, para él, funciones que debe desempeñar el teatro. UNA CLAVE DE LECTURA DE EL TRAGALUZ ASOCIADA A LOS PRINCIPIOS DE LA TRAGEDIA El carácter trágico contemporáneo de Buero Vallejo tiene raíces muy consistentes de la tragedia griega. El autor, sigue el modelo del Edipo Rey de Sófocles, que había sido también la base para muchos otros escritores. Aristóteles teorizó elementos principales de la tragedia griega de la que pro-cede El tragaluz: El Error (hamartía):errores protagonizados por los personajes. El escritor utiliza este elemento en el momento en el que Vicente sube al tren y se quedó con la comida de su hermana recién nacida, quien murió de hambre al cabo de unos días. La lucha dialéctica (agón): enfrentamiento verbal entre los personajes que, mediante la reconstrucción del pasado, quieren descubrir la verdad. En Ia obra se ve en el momento en el que toda la familia está en el salón de la casa discutiendo por la pérdida de la pequeña de esa familia, la cual causó en el padre un trastorno psicológico. El reconocimiento de culpa (anagnórisis): cuando Vicente reconoce que no debió subirse al tren. La justicia trágica (némesis): castigo trágico que debe de sufrir el culpable para que se restaure el orden moral. Vicente ve cómo está su padre y recibe un leve rechazo de su propio hermano. La purificación (catarsis): personajes y público escarmentados que extraen una lección moral. El libro nos da una moraleja: hay que saber lo que se hace viendo las posibles consecuencias de nuestro acto. El carácter de la teoría estética de Buero Vallejo es abierto. La tragedia en él es esperanza y el destino no es algo ineludible. La tragedia buerovallejiana no es pesimista; implica una afirmación de la superación del dolor -como también se señala en Valle-Inclán- y de las causas que lo originan. El dolor puede ser originado por diferentes causas, no sólo por las injusticias sociales; también por el desamparo y la soledad ante el mundo. Según el propio Buero Vallejo, "el escritor trágico lanza con sus obras una anhelante pregunta al mundo y espera en lo más profundo de su corazón que la respuesta sea un sí lleno de luz". Plantea una y otra vez el enigma del mundo y de su dolor, precisamente porque lo cree enigma y no amargo azar. Si sus convicciones religiosas, filosóficas o sociales son concretas y positivas, el enigma poseerá sus claves y de simple enigma pasará a ser misterio.
