Universalia n 29

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REVISTA DEL DECANATO DE ESTUDIOS GENERALES DE LA UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
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N°
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www.universalia.usb.ve
universalia@usb.ve
#1 La Caricatura y el Humor en el teatro
José Ramón Castillo F.
de Miguel Otero Silva.
4
#2 Victorino en el cine venezolano
10
Álvaro Martín Navarro
MOS fragmentos escogidos
13
#3 Lo leo, no lo leo: Esbozo bien intensionado de algunas razones
para leer Miguel Otero Silva
Yanira Yánez Delgado
14
#4 La oposición torturada: Venezuela en la
muerte de Honorio
Violeta Rojo
20
#5 Ni tan celestiales...
26
Isabel Rodríguez Barradas de Veracoechea
#6 De tirano a príncipe
Rubén Darío Jaimes
30
#7 Una Novela Actual: Cuando quiero llorar
No lloro de Miguel Otero Silva
María del Carmen Porras
34
#8 Biografía de Miguel Otero Silva
42
Rubén Darío Jaimes
MOS fragmentos escogidos
43
Contrapunctus MOS-The Beatles
Emilio Mendoza
DECANATO DE ESTUDIOS GENERALES
AUTORIDADES USB 2005-2009
rector
vicerrectora académica
vicerrector administrativo
secretario
Benjamín Sharifker
Aura López
José Ferrer
Alejandro Teruel
AUTORIDADES USB 2009-2013
rector
vicerrector académico
vicerrector administrativo
secretario
Enrique Planchart
Rafael Escalona
Williams Colmenares
Cristian Puig
44
Rafael Escalona
Gioia Kinzbruner | Daniuska González
Ingrid Salomón | Rubén Darío Jaimes
Ingrid Salazar Romero
Nelly Ojeda
Arcelia Sánchez | Neyda Alcalá
decano
coords. de los eegg del ciclo profesional
coordinadores del ciclo básico
asistente al decanato
asistente a las coordinaciones
personal de secretaría
Edif. Mecánica y Materiales (MEM), 1° piso, Valle de Sartenejas, Apartado Postal 89000
telf. +58 212 9063912 fax +58 212 9063927 www.universalia.usb.ve universalia@usb.ve
UNIVERSALIA REVISTA DE ESTUDIOS GENERALES
año
n°
depósito legal
issn
edición
11
29
pp 199002CS968
1317-5343
4000 ejemplares
director
coordinadora editorial
diseño
webmaster universalia digital
ilustraciones
impresiones
Rafael Escalona
Ingrid Salazar Romero
Isabella Pieretti Vicentini
David Moreno
google.com
Dirección de Servicios USB
Circula gratuitamente entre los estudiantes de Ciclo Básico y de estudios generales del Ciclo Profesional como un instrumento de apoyo a su formación general
Universalia no se responsabiliza por las opiniones emitidas en los artículos publicados
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MOSX100PRE
Cuando en el Departamento de Lengua y Literatura se propuso celebrar el
Centenario de Miguel Otero Silva, se decidió propiciar un evento que
integrara a los estudiantes a una actividad enriquecedora, dinámica, variada y
concientizadora, dado que el testimonio de vida del personaje bien que había
dado muestras de juventud en su pensar y en su hacer, característica que hoy
comparte una generación de estudiantes con voz y acción. La propuesta de
subvertir el “orden académico” con un nombre llamativo y provocador
generó, por supuesto, una polémica lingüística al utilizar el recurso del
“lenguaje de los celulares”, MOSX100PRE, pero también fue un excelente
convocante para la actividad y una muestra de esa dosis de irreverencia que
es necesaria en la vida diaria.
Progresivamente las autoridades rectorales y diversas instancias
universitarias (Dirección de Relaciones Públicas, Decanato de Extensión,
Decanato de Estudios Generales) coincidieron en la iniciativa y se realizó un
evento que contó incluso con la asistencia de familiares de nuestro gran
escritor. En ese momento surgió la idea de dejar constancia de los valiosos
aportes que los diferentes participantes dieron en esa ocasión, y el Decanato
de Estudios Generales propuso que el mejor espacio para tal iniciativa era la
revista Universalia. El mismo desarrollo de la idea nos llevó a observar que la
obra de Miguel Otero Silva era tan importante y variada que podía contar
también con aportes muy interesantes de otros investigadores que, aunque
no estuvieron en MOSX100PRE, han trabajado su obra y merecen ser
conocidos por nuestra comunidad.
Aquí presentamos una revista que recorre diversos aspectos de la
obra de Miguel Otero Silva, una obra variada, con una alta factura literaria y, lo
que es muy importante, vinculada con su convicción democrática y popular.
Este número está dirigido a una juventud inteligente, solidaria, consciente y
activa.
Rubén Darío Jaimes
Coordinador del Ciclo Básico
Universalia N° 29 | 07-09
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La Caricatura y
el Humor
en el Teatro de
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Miguel Otero Silva
Universalia N° 29 | 07-09
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Hablar sobre el teatro de Miguel Otero Silva
(1908-1985) requiere un contexto donde las
estructuras del humor y la parodia se dejan
aparecer de manera reiterativa, en un ciclo
sinfín que cuestiona y se cuestiona. Es un
estilo que puede transformarse en una
formula de creación literaria, es más, se
convirtió en una manera muy particular de
erigir el discurso en una generación de
escritores que se vieron seducidos por la
libertad del hilo dramático y la simplicidad
de la trama. Todo se ve encaminado a una
profunda reflexión sobre el humor, desde la
crítica aguda que se transforma y en la forma
literaria emergente de su momento
histórico.
La idea de estudiar la caricatura
como forma discursiva en el teatro de Miguel
Otero Silva, no se basa en una disección del
proceso histórico-social en el cual se
produce, sino que, nos acercamos a la
incorporación de unas categorías de
creación que están basadas en
planteamientos estéticos-literarios que se
reiteran en parte de los escritores de la
primera mitad del siglo XX en Venezuela.
En primer lugar, tenemos un
escritor polémico, prolífico y renombrado
como es el caso de Miguel Otero Silva,
reconocido como un hombre de las letras
venezolanas y latinoamericanas,
considerado como el precursor de un estilo
periodístico y literario que combinaba con
equilibrio el trabajo de la crónica
periodística, junto con la experiencia
personal, para transformar los textos en
piezas que cuestionan el establecimiento de
instituciones y de conductas cotidianas que
rayan en lo absurdo “Si es verdad que Otero
Silva dejó una vacante, también nos legó su
obra creadora a la cual, generación tras
generación de venezolanos, seguirán
interrogando cada vez que quieran saber
qué somos y cómo somos". (Lovera, 2008)
Para ello, encuentra un gran
aliciente en la construcción de personajes
marcados por la línea tradicional de un estilo
costumbrista. Esta constante en el escritor
lleva a una elaboración de discursos un tanto
paradójicos que lo hacen incursionar por la
narrativa, la novela, la poesía y el teatro, éste
último el más olvidado y casi negado de
estudio en nuestro país. Son contadas las
intervenciones que se hacen sobre este
género, pero hay que recalcar que la
estructura de su dramaturgia, se orienta,
como en el resto de su obra, por el realce de
una vena identitaria marcada por el
desenfado en la prosa latente en cada uno de
sus párrafos. Es decir, estamos frente a la
posibilidad de explotación de textos que
radican en la confluencia de la crítica y del
cuestionamiento.
Desde el año 1940 hasta 1975
Miguel Otero Silva se dedica a recopilar
diferentes temas en sus piezas teatrales,
que atañen a una sociedad en proceso de
construcción de un espacio urbano, y se
deslastra de una fuerte influencia de lo rural,
que apabulló durante toda la historia, en una
dicotomía por saber cuáles eran los
verdaderos parámetros de la identidad
nacional. No es casualidad que las diferentes
formas de clasificación de las letras en
Venezuela nazcan de manera tardía, -sin
olvidar el trabajo de Gonzalo Picón Febresdebido a la escaza o casi nula información
que se poseía de los escritores que estaban
en el interior del país. Hago esta aclaratoria
para señalar que dentro de este contexto
Miguel Otero Silva inicia su carrera como
escritor, estará marcado por la influencia
directa de un país que aún no ha dejado de
ser rural y se trasforma macrocefálicamente
en un espacio urbano. Acompañado de la
aparición del petróleo y de un proceso de
modernización que no pasó por la
modernidad, pero que todavía hoy se sigue
cuestionando este fenómeno.
José Ramón Castillo F.
Universidad Nacional Experimental del Táchira
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La dramaturgia en Miguel Otero
está colmada, por las características que
tiñen la generación de escritores de la
primera mitad del siglo XX. Se puede
desarrollar un primer acercamiento a un
teatro que habla sobre la confrontación
ideológica proveniente de Europa y la
búsqueda indeterminada de formas sociales
de carácter reaccionario, marcado por la
defensa de los derechos ciudadanos en
contra de la dictadura de Juan Vicente
Gómez. De esta inquietud surge un grupo
conocido como la Generación del 28, con
planteamientos políticos, sociales y
artísticos que atentan contra la estructura de
un gobierno autoritario. Como segundo
punto de vista se siente una fuerte presión
de escritores Modernistas que están en su
apogeo, con miras a reivindicar las letras del
continente, atribuyéndose a sí mismos la
misión de rescate de tradiciones y
costumbres de un complejo sistema cultural
que se intentó desvanecer por la influencia
eurocentrista. El resultado fue, que lograron
reconocer y sobrellevar los imaginarios
populares para construir todo un sistema de
acciones y de manifiestos que reivindicaron
la cultura regional.
Trato de hacer esta reseña para
entender que el teatro de Miguel Otero Silva
va a estar marcado por estas corrientes del
pensamiento. Una de las principales
influencias poéticas que recibe es de Andrés
Eloy Blanco, en conjunto escriben la obra
Venezuela güele a oro (1942), que va a
aparecer en el Morrocoy Azul bajo el
pseudónimo de 0.3 y Mickey. Para esta
forma de construcción literaria se observa:
un estilo que combina la tradición del
lenguaje coloquial y de modismos
venezolanos, y la comedia en la farsa que
cuestiona el período petrolero. De allí, se
construye el universo deformando y hasta
esperpéntico en contra de un sistema de
explotación social y política, donde las
compañías petroleras estaban “arrancando
el oro negro de Venezuela”. (Por supuesto no
vamos enfatizar en este punto, sólo es a
manera de información contextual de las
formas de hacer teatro en la época).
Se desarrolla una etapa de creación
de Teatro para Leer, que según Alba Barrios
(1992) está marcada por una estética
político-humorística de entrada, pero
considero que estamos frente a un
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movimiento de teatro muy complejo, por las
mismas características morfológicas de
estructura del texto
Se oían los ladridos de los perros,
los suspiros del motorista, los bostezos del
colector! Y era una sola sombra larga, y era
una sola sombra larga. El tranvía extendía
sus manos como un ciego: por dónde voy,
señores, por dónde voy! Las gentes le
decían: levántate y anda; y él se levantó, pero
no anduvo. Todos le dieron una locha,
bajaron y anduvieron, anduvieron,
despacito, despacito; y él venía atrás,
diciéndoles: Esperadme! Despacio se va
lejos. Quise subirme a él pero tuve miedo de
amar con locura, de abrir mis heridas que
suelen sangran y no obstante toda mi sed de
ternura, cerrando los ojos, lo dejé pasar… Y
todavía no ha pasado…! (solloza); (salen
todos cabizbajos) (Otero, 1942:15)
Se expone la influencia de un
teatro que desciende de los sainetes y sobre
el cual, Rengifo (1978) nos expresa, que es
una potencial forma de ridiculizar las formas
cotidianas del orden.
Es la caricatura
marcada por la estructura de lo grotesco y lo
obsceno, empieza de manera solapada, y, a
medida que se extiende el texto se descubre
la crítica directa. Es parte de la herencia del
siglo XIX, donde la comedia era un atractivo
para desarrollar la creación dramatúrgica. La
influencia de estas formas está
directamente ligada al Modernismo, por
ejemplo Don Ramón María del Valle-Inclán
con el estilo de un teatro de esperpentos, es
decir, una estética que lleva la carga de lo
deformado y lo ridículo, con una riqueza del
lenguaje, pero que técnicamente en la forma
del texto resulta muy difícil, o casi
imposible, de escenificar.
Las didascalias están dirigidas
única y exclusivamente al lector, para recrear una imagen como si se tratara de una
novela. Es una estética de lo literario que se
acompaña de dos formas en cuanto a estilo:
una la literatura como forma de teatro sólo
para la lectura y una dosis muy intensa de
comicidad para cuestionar personajes,
acciones y situaciones.
En Venezuela güele a oro, la forma
del discurso se dispone a aparecer como la
unión entre los diferentes actores del
proceso petrolero, pero de allí se ve que la
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posibilidad de generar este enfoque se
desprende de la unión del discurso tanto del
norteamericano que llega a explotar, como
del venezolano que espera entrar en el juego
y el chino que no hace más que generar
vacíos y de allí se desprende en caricatura.
(Chang saca una mesa, la coloca en el centro
de la escena y le monta encima un caucho de
automóvil, una camarita, un florero con
calcetines colgado, un par de alpargatas con
un lazo azul y un vaso de noche con
crisantemos)(Otero, 1942:41)
Los exponentes de este estilo son
Miguel Otero, Andrés Eloy y Aquiles Nazoa.
Es un híbrido literario entre narrativa, poesía
y teatro. Las didascalias nos informan sobre
los aspectos de los personajes de manera
poética, tal y como la estructura de una
novela en desarrollo, de manera que este
teatro demuestra la imposible
representación escénica, pero deja la
apertura de una lectura que se descompone
en la caricatura del lenguaje, apoyada de lo
grotesco, para ir hilando el discurso
fragmentado. Con un ritmo arrollador que
propone el flashback y detalles minúsculos
entre las escenas, permite enriquecer la
construcción de la psiquis de los personajes,
para desencadenar en el vacío que genera en
el sujeto, y se permite la improvisación y la
incoherencia. Es un teatro basado en la
lectura de la estética de lo descompuesto del
cuerpo literario desmembrado, con
personaje que se ridiculizan a sí mismos.
Caso concreto como el de Romeo y Julieta:
Jerarca: Hasta cuándo, señores, hasta
cuándo/hemos de soportar vuestras
rencillas,/que en un corral de vacas
furibundas/tienen a nuestra patria
convertida!/¿No comprendéis que con
tamaño agite/no pueden trabajar las fuerzas
vivas,/ni conciliar su siesta Fedecámaras,/ni
mantener su fe las camarillas?/Detened
vuestras pugnas insensatas,/ parad vuestras
sectarias tremolinas,/o si no perderéis
nuestra confianza,/nuestra televisión y
nuestra estima./(1976:159).
Incorpora un sinfín de temas al
unísono para llamar la atención, con una
singular forma de erradicar la linealidad del
texto, incluso, envía en cada escena una
serie de suposiciones discordes para
generar el humor. Podríamos decir, se
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presencia la experimentación de estilo que
se acerca al sainete por su estructura
sencilla y de comedia, pero se amalgama en
una estética de ironía del lenguaje oculto.
Parece el contexto del realismo
social del teatro imperante en el mundo
durante la primera mitad del siglo XX,
porque se aproxima a un experimento muy
precario del absurdo -sin atreverme a decir
que llega allí-, pero trata de mostrar parte de
este estilo y forma discursiva. Muestra una
faceta dentro del teatro en Venezuela, y se
atreve a enfrentar las instituciones y las
estructuras del orden de un país que trata de
ser industrial bajo la premisa de la
explotación petrolera, pero que no alcanza a
cerrar el ciclo.
Como siguiente punto, se nota la
connotación de un planteamiento político.
La visión del autor se influencia de los
ideales de un movimiento obrero y
comunista que se desarrolla con la aparición
del teatro dialéctico, en esta pieza se
descubre la búsqueda del elemento poético
del distanciamiento Brechtiano, y que se
convierte en una herramienta recurrente en
la obra de Cesar Rengifo igualmente. Por
supuesto, este distanciamiento está volcado
a la desacralización de los personajes que se
despojan de ellos mismos, y se desprende
un nuevo discurso elaborado, desde
laconstrucción de un espacio escénico
abierto de miles de probabilidades, lleva al
sujeto de una manera tal, que se desliga del
hilo conductual.
Pese a las críticas que se han
levantado sobre la simplicidad argumental
en el teatro de Otero Silva, se observa que
lleva de la mano un racionamiento de las
escenas, juega al teatro representado dentro
del teatro, donde los actores aparecen
desmembrando su personaje y son ellos de
manera autentica.
Chang.- Yo soy Chang
Sherlock.- Mentira. Usted no es Chang. (Al
público) Señores, ¿ustedes saben quién es
este hombre que amenazaba a Mujiquita con
un “desbol”? ¿No adivinan quien quería
ponerse en las curvas de Joan Crawford? ¿El
chino Chang? Pues nó! El chino
Canónico.(Otero, 1942:67)
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Cabe destacar que estas piezas
eran publicadas en el Morrocoy Azul, de allí
la posibilidad de encontrar escritores
dedicados al teatro para leer. De Miguel
Otero Silva encontramos obras como Sansón
y Dalila (luego Aquiles Nazoa realizaría de
igual manera su versión), Adán y Eva en el
paraíso, El Bolívar de Emil Ludwing, El jalar
de los jalares, Romeo y Julieta y La recepción
de Nereo Pacheco o se descubre el asesino
de Don Juancho (Barrios, 1992:111).
El discurso de la caricatura en la
obra teatral de Miguel Otero Silva están
marcados por la distracción que generan las
didascalias y el distanciamiento, es decir, la
fragmentación del texto, de manera que la
morfología intenta ser indescifrable, para
desembocar en la disparidad. Trata de
buscar la linealidad en un juego de palabras
y de situaciones que pueden ser recurrentes,
el texto se deja manipular y genera el caos
dentro de la estructura del sujeto.
Es un estilo que se propaga en
nuestra literatura durante este periodo del
40 al 50 y por ello, el teatro para leer se
edifica como una manera alterna de
combinar la poesía, el sarcasmo y el humor.
Se reconoce la labor del Morrocoy Azul como
vía para su difusión, la premisa sobre la que
se mueve la estructura estética de lo que se
publicaba estaba marcada por la simplicidad
del humor, pero éste se transforma en una
herramienta, que permite descubrir una
creación literaria compleja y de múltiples
entradas de interpretación. Para corroborar
esta afirmación el teatro de Miguel Otero
Silva se basa en el sainete, y finaliza siendo
una farsa incorporando la ironía, que se
desprende del orden y de los contextos en
los que se desarrolla.
En último lugar vemos que la
caricatura reaparece en un recodo de su
producción dramatúrgica al explorar en la
parodia de las obras más representativas de
la cultura occidental, como por ejemplo
Shakespeare, desafiando por completo el
canon, punto en el que se va a afincar
Aquiles Nazoa.
Para estos dramaturgos la
estructura dramática se basa en la
construcción del imaginario popular, con la
interacción de un estilo literario
fundamentado en la farsa, la parodia y el
humor político y cotidiano.
Considero que Miguel Otero Silva es uno de los precursores de la dramaturgia
humorística en Venezuela, guardando la diferencia con los padres del teatro histórico y el
teatro social, pero está en concordancia en la generación que trata de desacralizar las
instituciones para propiciar un espacio de crítica.
En definitiva, su participación como dramaturgo propone un juego entre deslastrarse
de lo histórico y aproximarse a una poética de lo grotesco para dar paso a lo caricaturesco.
Referencias bibliográficas:
Barrios A y otros (1997) Dramaturgia Venezolana
del siglo XX. Caracas: Centro Venezolano del ITIUNESCO.
Blanco, A.E. y M. Otero Silva (1942) Venezuela güele
a oro. Caracas: Cooperativa de Artes Gráficas.
Chesney L., L (2000). 50 años de teatro venezolano.
Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de
Humanidades y Educación. Caracas: Universidad
Central de Venezuela.
Lovera, R. (2008). Foro sobre centenario de Miguel
Otero Silva. Diario El Nacional. 16 de octubre 2008.
Otero, M. (1976) Obra Humorística Completa.
Barcelona: Seix Barral.
Rengifo, C. (1978) Literatura dramática de Aquiles
Nazoa. En: Aquiles Nazoa. Obras Completas.
Volumen I. Tomo I. Caracas: Universidad Central de
Venezuela. Caracas.
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Álvaro Martín Navarro
Universidad Pedagógica Experimental Libertador
Instituto Pedagógico de Caracas
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2
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El estar solo en el cine generando encuentros de discursos y valores
valores, observando las
encarnaciones en los discursos-personaje, será una particularidad que permite al cine
contrastar y proponer realidades “fuera” de los discursos oficiales e institucionales. Para
observar esto podemos realizar un ejercicio hermenéutico a partir de un producto cultural
particular. En este caso podemos tomar en principio y someramente la obra literaria que nace
de la mano de Miguel Otero Silva: Cuando quiero llorar no lloro, (1970), pero nos quedaremos
con su representación fílmica del mismo título y dirigida por Mauricio Walerstein en 1973.
Pensamos que estas obras lograron concretar en el imaginario venezolano las
particularidades míticas que conforman los discursos identidad clasista que conformó el “ser
venezolano”. Estos discursos de identidad satisfacen las contingencias que vivió Venezuela
durante los años setenta, ochenta y parte de los noventa, pero en la actualidad pensamos que
estas clasificaciones y códigos están “gastados”, usados cuando queremos repensar nuestra
identidad, o repensarla desde una identidad cultural, pero la idea más que entrar en un debate
teórico acerca de la identidad es mostrar trazos de esa posible clasificación y estructuración
mítica.
Los tres discursos de clase propuestos por Otero Silva son resumidos por cada uno de
los personajes literarios principales, son visiones, identidades y comportamientos propios
derivados por las clases sociales en las que participan. Asimismo los discursos que esgrime
cada personaje son predeterminados y sustentados por las instituciones de poder
económico/político/social que los determinan. Estos discursos no sólo prefiguraron una
forma de pensarnos sino que la institucionalizó, creando parérgones o marcos que han
delineado los discursos de los tres Victorino sin posibilidad de leer, durante mucho tiempo
“otra propuesta”.
A partir del film Cuando quiero llorar no lloro (1973) dirigido por Mauricio Walerstein,
se observa un desplazamiento lineal, unos procesos de desterritorialización y
reterritorialización, así como encarnación y encuentros de valores y criterios. Allí los tres
Victorino serán encarnados y conformarán los lenguajes, visiones e imágenes de la clase alta
Victorino Peralta, media Victorino Perdomo y baja Victorino Pérez de nuestra sociedad,
predeterminándola desde entonces a través de códigos y mitos como Victorino Pérez siempre
será negro o moreno, sin educación y destinado a ser malandro; o Victorino Perdomo será
idealista, torpe, inseguro y fácil de sacar de casillas; o Victorino Peralta, hábil, “vivo”, exitoso y
sin escrúpulos. Estas son “las herencias” que hemos tenido para identificarnos grosso modo,
una torpe herencia que cierra nuestras posibilidades de comprensión y concreción de lo que
somos, y especialmente en las posibilidades de entendernos.
Victorino en el
cine venezolano
Universalia N° 29 | 07-09
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Si bien las obras cinematográficas
encarnan los lenguajes por medio de los
personajes, la imagen del personaje se
sobrepone a su discurso, por lo que las
imágenes de las personas pertenecientes a
cada estrato social predetermina el discurso
de identidad en sí, por lo que si pensamos que
las imágenes literarias que realizó Otero Silva
han sido calcadas y repetidas una y otra vez
por el cine, tenemos, como diría, Sartre(1), la
necesidad de ejecutar saber, porque para el
autor francés, las palabras son el soporte del
saber y la imagen queda como la ejecución de
ese saber. Dentro de esta argumentación la
puesta de escena de ese saber de la obra de
Otero Silva construyó una ejecución en el cine
de ese saber, un saber sectorializado por las
clases sociales, y que se han repetido hasta
entrado el siglo XXI. ¿Pero se sostiene?,
¿podemos preguntarnos que al no
identificarse el “sujeto venezolano” con
ninguna clase social, sus discursos entran en
una catástrofe?, ¿o pensar la opción de
reordenar nuestra identidad no desde una
predeterminación social/económica/política
sino desde otras posibilidades, valores éticos,
estéticos, gnoseológicos, críticos, nos hará un
sujeto “menos venezolanos”, pero con una
identidad cultural que nos permita vernos
desde una perspectiva más humana, más
completa, más global?
Para tratar de ver someramente las
consecuencias de estas preguntas,
podríamos pensar la función de ciertas
imágenes encarnadas y sus discursos
realizadas por actores prototipos como
Orlando Zarramera, Pedro Lander, Franklin
Virgüez, en la encarnación de Victorino
Pérez: de origen humilde, sin padre, criados
por una madre pusilánime, “destinados a ser
malandros”, y cómo él predeterminará un
calco que se mantiene hasta en películas
como Sicario, Huelepega, y Secuestro
Express, aunque pensamos que en esta
última película el calco comienza a
distorsionarse. Igualmente observamos
como el calco para Victorino Peralta y
Victorino Perdomo. Ahora bien muchos
personajes han sido interpretados
forzosamente y encasillados en la
clasificación de ser algún Victorino, en esa
medida hacen reproducciones literales de
la construcción del sujeto venezolano
desarrollado por las diferenciación de
clases, inhibiéndole desarrollos de discursos,
alternativas por ejemplo el de los valores
éticos, para engranar identidad cultural o
encuentros con valores distintos para la
construcción de un “ser venezolano”
cruzado por los procesos contingentes
sociales-económicas de la sociedad
venezolana.
Universalia N° 29 | 07-09
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Por eso nuestra búsqueda se centra
en encontrar el cuarto Victorino o una
identidad cultural, esto es, su(s) discurso(s)
y encarnaciones dentro de quehacer
cultural, ético, estético, gnoseológico.
Vemos los cruces de los Victorino y sus
respectivas encarnaciones, observamos a
Victorino Pérez encarnado por Orlando
Zarramera, Pedro Lander, o Franklin
Virgüez, en películas como Soy un
delincuente, Graduación de un delincuente,
Cangrejo I, junto a los discursos e imágenes
de Victorino Perdomo y Victorino Pérez
encarnados por actores como Miguelángel
Landa, Orlando Urdaneta, Daniel Alvarado,
Asdrúbal Meléndez. Esto actores han
intercambiado los distintos discurso de esos
dos Victorino, ellos han sido
“encarnadores”, “imágenes” de las diversas
metamorfosis de las imágenes literarias de
esos dos personajes, es decir, han sido
quizás los actores del cine venezolano que
han logrado una mayor reterritorialización
del “ser venezolano”.
Estos intérpretes han hecho, en
innumerables películas, una promesa de
identidad del venezolano, que ha sido
simplificada en ser algún Victorino, pero qué
ocurrirá si “leemos” con otras estrategias
sus discursos, sus identidades, sus
promesas, del “ser venezolano” como
postula un “sujeto crítico”. Tampoco
debemos perder de perspectiva que estos
artistas han trabajado con los más
importantes cineastas venezolanos, lo que
nos lleva a pensar que sus imágenes
encarnadas son el resultados de propuestas
estéticas, éticas, gnoseológicas, tanto de los
directores como de la sociedad que tratan de
describir, por lo que influyen directamente
en la conformación del imaginario
venezolano.
Trataremos de mostrar las
metamorfosis en los diversos Victorinos que
se han encarnado, pero teniendo en cuenta
cómo manejan los discursos de identidad
cultural en cada representación y cómo
tratan estratégicamente de leer otros
discursos de identidad que no están
cercados por la herencia de los tres
Victorino, ni por la sobredeterminaciones
culturales del sujeto venezolano. Así
tenemos por ejemplo que Victorino Pérez
siempre muere, por ser malo, malandro,
tramposo, feo y negro, pero que en
Universalia N° 29 | 07-09
las película secuestro express, los Victorino
Pérez -Budú y Nigga-, salen exitosos y el
Victorino Peralta Jean Paul Leroux es
asesinado, su padre no lo ayuda y devela
toda una cantidad de “antivalores” que
permite un rechazo del discurso de las
personas de clase alta, mientras el Victorino
Perdomo, sigue siendo el idealista,
romántico y soñador que presentaba ya
Orlando Urdaneta en la obra prima de
Walerstein, pero que en la de Jakubowicz,
interpretado por Carlos Molina Trece
introduce unas reterritorializaciones entre
las diversas esferas de lo buenos y lo malo,
de lo feo de lo bello, del bien y del mal,
saliendo de un mero ambiente de clase
media acomodada.
Pensamos que es necesaria estas
relecturas de la identidad, y especialmente
propulsar una nuevas recodificaciones de lo
que podemos llamar identidad cultural, para
poder estudiar los cambios y resultados que
se realizan desde el cine para explicar los
síntomas de la sociedad latinoamericana, de
ahí que la investigación busque un capítulo
para reflexionar desde el cine
latinoamericano y cómo la propuesta de
identidad cultural engranaría. De las
propuestas que se verán y fundamentarán a
lo largo de la investigación, las
desplazaremos para acercaremos al cine
latinoamericano a través de autores como el
ecuatoriano Sebastián Cordero, director de
Ratas, ratones, rateros; del mexicano
González Iñárritu director de Amores perros;
de la argentina Lucrecia Martel, directora de
La niña santa, del colombiano, Víctor
Gaviria, director de Rodrigo D. No futuro, o
de los uruguayos Rebella y Stoll con 25 watts.
Quedando por lo tanto la posibilidad de una
arista de integración de una identidad
cultural latinoamericana que separe las
frontera de las identidades clasista o
nacionalista que han sido dadas
posiblemente por una cultura económica
más que ética, estética, gnoseológica.
(1) Esta propuesta la rescatamos de Sartre,
especialmente en su análisis de la
<naturaleza del analogón en la imagen
mental> en su libro Lo imaginario.
“Por encima de nuestro sobresalto
de acosados, por encima del filo del machete
de nuestros perseguidores que en todo
instante lo vemos a milímetros de nuestras
nucas, por encima de nuestros pies
hinchados y de nuestros trajes hechos
jirones y de nuestras barbas crecidas y de
nuestro sudor mugriento, salta un chiste,
una risotada, una burla, una copla. He
amado siempre esa valiente alegría del
pueblo venezolano. Recuerdo que un
compañero universitario Saldaña
naturalmente- atribuía la risa fácil a cinismo,
la chacota a impotencia servil y ambas cosas
a castrada indolencia. Se equivocaba. Esta
gente ríe en el dolor, ríe en el sacrificio, ríe en
la rebeldía, ríe en la victoria. He oído decir
que Andalucía es un país alegre; tal vez de
los abuelos andaluces, nos venga la
herencia. Lo que ignoro es si los andaluces,
como los hombres de este pueblo, mantiene
incólume la gracia en sus horas más trágicas.
F
R
A
G
M
E
N
T
O
S
.
(Miguel Otero Silva, Fiebre)
13
“El camión amarillento, dieciséis
estudiantes, doce soldados, un capitán de
uniforme y un coronel tuerto vestido de civil,
siguió por el camino de los llanos, dando
tumbos entre los baches, levantando
nubarrones de polvo reseco y caliente. En
Ortiz quedó su huella perdurando largas
horas. En la bodega de Epifanio, en la casa
parroquial, en el patio de las Villena, en la
escuela de la señorita Berenice, en la Jefatura
Civil, no se habló de otra cosa durante todo
el día.
(…)
-Dios mismo los acompañe
respondió el padre Pernía, preocupado-. Por
el camino que se fueron no queda sino
Palenque, que es la muerte.
¿La muerte? Ése era el tema, la
muerte. De los trabajos forzados de
Palenque, moridero de delincuentes,
regresaban muy pocos. Y esos pocos que
lograban volver eran sombras desteñidas,
esqueletos vagabundos con la muerte
caminando por dentro.”
(Miguel Otero Silva, Casas muertas)
Universalia N° 29 | 07-09
Lic. Yanira Yánez Delgado
Universidad Pedagógica Experimental Libertador
Instituto Pedagógico de Caracas
Universalia N° 29 | 07-09
.
Lo
leo,
no lo
#
3
leo:
.
Esbozo bien intencionado de algunas razones
para leer a Miguel Otero Silva
Pensar en un artículo acerca de Miguel Otero Silva para una publicación orientada a los
estudiantes de la USB trae a mi mente varias preguntas: ¿Por qué leer a Miguel Otero? Y más aún,
¿para qué convencer a los jóvenes que sigue siendo pertinente leer a este autor? Por allá, en los
casi prehistóricos años 70, recuerdo haber escuchado frecuentemente el nombre de Miguel
Otero Silva en las reuniones dominicales en casa de mi abuela: Que si ya la leíste, que mejor me
la compro porque tú tardas mucho, que si mi parte favorita es cuando, que si a mí me gustó más
la anterior… Mis tíos, para entonces veinteañeros, habían hecho de las novelas del barcelonés
(de aquí, de Anzoátegui) una especie de manual para decodificar la violenta realidad venezolana
de entonces, y Cuando quiero llorar no lloro, publicada en 1970, era lectura obligada para
quienes se buscaban entre sus páginas, leídas como la crónica de aquella Venezuela que
oscilaba entre el dinero fácil, la nunca tan de moda ideología de izquierda y el desencanto. Esos
fueron los años en que no leí a Miguel Otero.
Fue mucho más tarde, ya en la Escuela de Letras de la UCAB, cuando me acerqué a un
universo novelesco que, desde mi veinteañera mirada, hacía aún más indolente la impavidez de
los años 80 y peor aún, la de mi querida casa de estudio donde, y no exagero, pasaba poco o casi
nada (ahora sí pasa). Fiebre, Casas muertas, La muerte de Honorio, Oficina N°1 y Cuando quiero
llorar no lloro, leídas, podría decirse, de un tirón, fueron todo un descubrimiento y más aún,
fueron el descubrimiento de un país que unos ratos no entendía y otros me disgustaba mucho.
Pero pongámoslo de este modo: Los 70 y los 80 son otra época. Los afro, los jeans
acampanados, los zapatos de plataforma, la alternabilidad de adecos y copeyanos en el poder,
los líos en el Fermín Toro, en el Andrés Bello y en Ezpelosín, la muchachera inquieta de la
Central… ya todo es cosa del pasado, ¿cierto? Y lo de la guerrilla urbana, la corrupción
administrativa, los escandalosos donativos a otros países, el riesgo de la autonomía
universitaria, ¿todo eso no es historia? ¿Leer entonces a Otero Silva no significaría quedarnos
con una interpretación de un país que no es el nuestro? ¿O será (qué susto) que las claves de
interpretación siguen siendo válidas porque la historia (como lo dijo la sabia anciana de
Macondo) se repite una y otra vez? Si es así, resulta que el hombre, además de un excelente
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contador de historias, nos resultó una especie de nigromante capaz de
hacer saltar los mecanismos de un país insólito, cuya cotidianidad, como
tantas veces he escuchado últimamente, supera con creces la más
aventurada de las ficciones.
.
16
Este último año escolar, y a propósito del centenario del
nacimiento de Miguel Otero Silva, he releído algunos de los textos que
años atrás fueron lecturas obligatorias para mis alumnos de bachillerato.
En algún momento, y por razones que para entonces debieron haber
tenido inconmensurable peso, este novelista salió de las listas de libros
de mis estudiantes. Hoy, siguiendo los pasos de una buena confesión,
previo el examen de conciencia y comprometida a enmendar mi falta,
reconozco que hay que incluirlo de nuevo. Y en la universidad, por
supuesto, también. Me he reencontrado con un autor que, como pocos,
permite entender qué nos pasó y hasta qué nos está pasando, lo que no
es poco decir.
En vuelo rasante sobre la obra narrativa de Otero Silva, nos
encontramos con Fiebre, su primera novela publicada en 1940, a su
regreso a Venezuela tras su segundo exilio político. Allí nos cuenta
acerca de las persecuciones que, durante el régimen gomecista,
padecieron él y sus compañeros de la Generación del 28, de la que había
sido miembro. Para entonces las ideas estaban de más. La reflexión y los
intentos de cambio de una sociedad reprimida y atrasada, también. En
Fiebre sólo eso encontramos: Un puñado de jóvenes librepensadores en
defensa de su voz, de su espacio político, del mejor país que se creían
capaces de construir. Los viejos dicen que hay que conocer el pasado
para no repetir los errores, pero aquella era otra Venezuela, ¿acaso hoy la
Constitución no nos asegura los derechos que los jóvenes del 28 no
tenían?
En 1955, tras haberse separado del Partido Comunista de
Venezuela, y con esto de la actividad política, publica Casas muertas. Ésta
es una de sus novelas que más me conmueven, no por la triste historia de
amor de los protagonistas, ni por las infructuosas luchas políticas, sino
por la frustración de sus personajes. Aquí nos cuentan la muerte del
pueblo de Ortiz, y el gesto de quienes se aferran a la vida. Es la dignidad
que se resiste a perderse en circunstancias adversas, extrañas, ajenas; en
Ortiz quedan la mística de la maestra del pueblo, la grandeza de espíritu
del masón solidario… Las suyas son unas vidas condenadas a la miseria y
a la muerte, frustradas pero combatientes. Sin embargo, sólo es
posible´escapar a la destrucción alejándose del pueblomoribundo, como
lo hace Carmen Rosa con su madre y sus pocas pertenencias a cuestas,
para probar suerte en otra novela, Oficina N°1, de 1961. Los habitantes
de las casas muertas que dejaron a su paso el paludismo y el boom
petrolero se lanzan en esta obra en un recorrido hacia ninguna parte. Hay
que fundar lo que no existe: la ciudad en el límite del campo petrolero, el
país con el nuevo modelo económico que el recientemente explotado
recurso impone. Pero estas fundaciones no dejan fuera la soledad, la
miseria y el desamparo de los hombres, ni el olvido al que los condena un
gobierno casi inexistente. En medio de una cambiante realidad, de un
vertiginoso proceso neocolonialista, sólo pueden asirse a lo poco que les
queda de identidad; así pues todos participan tristemente en una lucha
sin tregua, pero paradójicamente no pierden la esperanza. Encontramos
un puñado de personajes decididos a dar su último aliento por aquello en
lo que creen, o a arriesgarse en nuevos derroteros, en Casas muertas; o a
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quienes quieren construir lo que no existe
desde el yerro y la improvisación, en Oficina
N°1. Pero en ambos casos la esperanza no
les es arrebatada ni siquiera por la
adversidad. Esto las hace a la vez
absolutamente venezolanas, pero
definitivamente universales.
Entre la publicación de estas
novelas, en el año de1958, Miguel Otero
Silva publica La muerte de Honorio, donde
nos presenta la cruenta situación a la que
son sometidos cinco presos políticos de la
dictadura de Marcos Pérez Jiménez. No
existe aquí rastro de derechos humanos; la
dignidad del que piensa diferente es anulada
en medio de torturas físicas y psicológicas.
Mediante una técnica más bien
cinematográfica, estos personajes,
representantes de los miles que corrieron la
misma suerte (el Capitán, el periodista, el
Médico, el Tenedor de Libros y el Barbero)
nos presentan su mundo interior,
profundamente humano, sus puntos de
vista, sus historias. Pero las vejaciones de la
policía política del régimen no desdibuja la
esperanza, y así surge la imagen de Honorio,
el hijo del Barbero. De los cinco personajes,
éste es el único que está preso “por hablar
pistoladas” y no por ser combatiente ni por
tener ideología alguna. Honorio es su
estandarte, lo único que lo acerca a sus
compañeros de celda. El niño termina
convirtiéndose en el hijo de todos, en el
símbolo de la libertad y el tiempo nuevo en el
que todas las ideas puedan tener cabida.
Una buena razón para leer esta
novela es averiguar por qué se llama así, en
especial porque la muerte y la libertad tienen
una especial manera de relacionarse,
cuando lo hacen… Otro motivo pudiera ser
aquello de que la peor de las democracias es
siempre preferible a la mejor de las
dictaduras, como tantas veces se ha
escuchado últimamente, y en esta novela la
dictadura de Pérez Jiménez se nos muestra
con toda su fiereza e intolerancia. Un
aprendizaje para que aquello no se repita, o
para saber qué hacer si a alguien se le
ocurre, en fin. Pero sin duda alguna la mejor
de las razones es que está, definitivamente,
muy bien escrita.
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17
.
18
En La muerte de Honorio Otero
Silva incorpora la experimentación
propia de las nuevas tendencias
literarias: extraordinarios monólogos
que dan cuenta de lo padecido por estos
hombres a quienes se les arrebató uno
de los más esenciales derechos, el de la
libertad de pensamiento. Y alternando
con estas voces, en negritas y entre
paréntesis, aquello que no dijeron, sus
pensamientos más íntimos, otra
perspectiva de las mismas historias. Es
en su siguiente novela, Cuando quiero
llorar no lloro, de 1970, donde el estilo
del narrador, así como la percepción de
la realidad venezolana, se lanza por más
definitivos derroteros. Es la decantación
de su técnica literaria, que se muestra
aquí transformada, más madura y
personal.
La historia, o mejor dicho, las
historias de Cuando quiero llorar no
lloro están precedidas por un relato que,
al parecer, poco o nada tiene que ver con
lo que sigue, tan urbano,
caraqueñísimo. Sólo el destino trágico
parece vincularlas (tal vez haya más,
habría que leerla). Esta novela, escrita y
publicada en el marco del boom que
sacudió la literatura latinoamericana
entre los 60 y los 70, nos trae la historia
de tres caraqueños con idéntico
nombre, pertenecientes a tres clases
sociales diferentes: Victorino Pérez,
pobre hasta el hambre y la miseria,
malandro por decisión y convicción, o
quizá porque no había más opciones.
Victorino Perdomo, de clase media, hijo
de comunista, activista político y
guerrillero urbano, representante de
una clase social que aún cree en alguna
utopía posible. Victorino Peralta,
oligarca de rancio abolengo, frívolo e
irresponsable, ajeno a cuanto pudiese
acontecer más allá de su cerrado
grupúsculo de amigos, la mujer que le
gusta o el Maserati último modelo que lo
lleva a la tumba. Los cuatro nacen el
mismo día y encuentran una muerte
violenta en la misma fecha del año
1966. Sus madres se cruzan en el
cementerio donde los tres son
enterrados, sin mirarse apenas, sin
saber que comparten el mismo duelo.
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Pero, ¿qué une a estos tres
jóvenes caraqueños? Decir que el mismo
destino trágico sería, después de
presentar el argumento, bastante
elemental. Tal vez lo más terrible de sus
historias es la incapacidad
para
entender el país que les tocó. Sólo
Victorino Perdomo se aproxima a su
momento histórico, pero la
efervescencia de sus ideas comunistas
lo lanzan al viaje sin retorno de la
violencia: es asesinado por la policía en
el asalto a un banco. Se ha dicho que
Cuando quiero llorar no lloro es una
metáfora del país, o una reinvención del
mismo. En estos tiempos es tal vez la
crónica de lo que no debió ser, la
llamada de alerta para construir sobre lo
que tenemos y con lo que nos queda una
sociedad más amplia, en la que el otro
cualquiera que éste sea- exista, tome
cuerpo y deje de parecer aquella lejana
referencia que o niego o rechazo.
Dos novelas más conforman el
haber literario de Miguel Otero Silva:
Lope de Aguirre, príncipe de la libertad,
de 1975, donde el narrador se sumerge
en la historia del personaje y sus
implicaciones para Venezuela, y La
piedra que era Cristo, en la que narra la
historia de Jesús de Nazaret y su
repercusión en la vida de quienes lo
conocieron.
Servido está. Te toca a ti,
estimado lector, decidir si vas o no a
acercarte a la obra narrativa de este
venezolano que, a los cien años de su
nacimiento, nos sigue haciendo
reflexionar acerca de quiénes somos, o
qué hicimos (o hicieron), o qué hacemos
ahora (sí, nosotros). Un dejo de
confianza se impone, y sé qué más de
uno revisará la biblioteca de su casa a
ver qué encuentra... Es que si de algo
estoy orgullosa en este momento es de
nuestros jóvenes universitarios,
críticos, activos, brillantes, amantes de
la paz, amplios, respetuosos de las
ideas de quienes piensan distinto.
Parecidos a Miguel Otero Silva, qué
cosas.
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#
4
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La oposición
torturada:
Venezuela en la
muerte de Honorio
Violeta Rojo
Universidad Simón Bolívar
20
En sus primeras novelas
novelas, Miguel Otero Silva quiso hacer un gran fresco sobre la
Venezuela del siglo XX: la dictadura de Juan Vicente Gómez en Fiebre, la muerte del campo en
Casas muertas, el boom petrolero en Oficina N° 1, la guerrilla y la delincuencia de los años 70
en Cuando quiero llorar no lloro. A La muerte de Honorio le corresponde la “infame dictadura
de Pérez Jiménez”, como la califica el propio Otero.
La muerte de Honorio es, como novela, la menos lograda de Otero Silva, sin embargo,
hay que reconocerle otros méritos, algunos extraliterarios. Es de las muy pocas novelas
venezolanas que se concentran en el caso de las torturas a los políticos adversos a Pérez
Jiménez y, además, muestra la fea cara de la represión política de un período que desde hace
un tiempo no es muy mencionado y cuyos aspectos más oscuros han pasado a un relativo
olvido. En LMH muestran, a partir de las historias de cinco personajes torturados y
encarcelados, que debajo del país aparentemente próspero, progresista, industrializado,
seguro y feliz, existía otra nación escondida y sufriente (Concepción, 1997). Pero además, es
un justo homenaje y recordatorio de tantas y tantos perseguidos, maltratados, encarcelados
que lograron que durante 40 años viviéramos en democracia. Entre otros, Pompeyo Márquez,
que bajo su nombre de clandestinidad, Santos Yorme, es un héroe de la resistencia que los
presos protegen por su importancia en la lucha contra la dictadura. Márquez, aún hoy a sus 86
años, sigue activo políticamente, por supuesto en la oposición.
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Otero Silva consideraba el periodismo, la política y la denuncia piedras angulares de
su función ciudadana, que quería expresar por medio de la literatura. Por lo tanto sus primeras
cinco novelas funcionan como un retrato de los momentos más duros políticamente, aquellos
en los que la libertad y la vida se ven amenazados por el gobierno de turno. Momentos éstos,
que para MOS son todos, ya que pensaba que somos un país
que no habla sino discursos políticos, que no sueña sino pesadillas políticas, que se
emborracha con el propósito exclusivo de gritar improperios políticos en medio de la calle,
que no ha tenido oportunidad de industrializarse, ni de higienizarse, ni de educarse, por estar
discutiendo pendejadas políticas (Otero Silva, 1963, 65)
.
Si bien es evidente que todas las novelas de MOS son fruto de una amplia
investigación, LMH es aquella en la que hizo más hincapié en el rigor testimonial de su
preparación. Él pidió a los partidos de la oposición que le dieran los nombres de aquellos de
sus militantes que hubieran sido presos y torturados y los entrevistó sobre estas experiencias.
De los personajes de la novela, El Médico corresponde Eduardo Gallegos Mancera
(1915-1989), gran amigo de Otero Silva. Gallegos Mancera, era médico y comunista, salió
exilado a partir del golpe a Rómulo Gallegos, volvió a Venezuela para trabajar en la
clandestinidad y fue encarcelado en Ciudad Bolívar durante cuatro años. Por las torturas
sufridas (recogidas fielmente en la novela) perdió un tímpano y la visión del ojo derecho.
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El Tenedor de libros es Salom Mesa Espinoza (1919-1991) dirigente
sindical y luego político, además de tenedor de libros. Estuvo en Acción
Democrática hasta la división de 1967, cuando pasó a formar parte del MEP. Tal
como el personaje de la novela, fue uno de los que rescató a Alberto Carnevali.
Detenido por la Seguridad Nacional, fue llevado a la Cárcel Modelo de Caracas,
luego a la Penitenciaría de San Juan de los Morros y al final a la Cárcel de Ciudad
Bolívar.
El periodista es una mezcla de dos personajes. Uno es Luis Miquilena
(1919-), sindicalista y político que ha dado un amplísimo paseo por muchas
tendencias: apoyó a Medina Angarita, luego formó parte del Partido Comunista
de Venezuela, después fundó el PRP (Partido Revolucionario del Proletariado),
de breve vida; más tarde participó en URD y luego de un largo período dedicado
a sus prósperos negocios, participa muy activamente en el MVR, al que también
abandona con el tiempo. Miquilena no era periodista, de manera que el
personaje es completado con el oficio y las vivencias del propio Otero Silva.
.
El capitán pudo ser tomado del sub-teniente Lucio Bruni Celli y del
capitán Martín Márquez Añez. Debo hacer notar que el personaje de El capitán
es el único no torturado en la novela, aunque según testimonios de la época,
Bruni Celli sufrió mucho durante su prisión. El que El capitán no sea torturado y
los civiles sí, es una manera de enfatizar el carácter militarista de aquella
dictadura, que consideraba a los civiles como escoria.
Supongo que lo que Otero Silva quería lograr en esta novela, como
parte de su “deber político” (Pacheco, 1993, 30) era una visión completa sobre
las diferentes tendencias democráticas que se oponían a la dictadura. De cierta
manera, LMH funciona en literatura como un equivalente del Pacto de Punto Fijo
(1). Si en éste los representantes eran de AD, Copei y URD, los que se
comprometían a unirse en pro del país, en LMH son los personajes que
representan a AD, URD y PCV los que se unen en sus desdichas, poniendo “de
manifiesto lo estéril de las luchas que los opusieron anteriormente. La cárcel y la
tortura los nivela ahora” (Liscano, 1973, 76-77).
24
No quiero terminar con tanta tristeza, así que prefiero contar de la
censura en España a LMH, hecho que muestra lo poderosa que puede llegar a ser
una novela. Esta novela fue censurada durante trece años, no permitiéndose ni
exportarla ni distribuirla en España, país donde vivía Pérez Jiménez cobijado por
Franco. A pesar de las protestas diplomáticas y en la prensa extranjera, la novela
siguió prohibida hasta 1976. Entre los argumentos para no permitir su
distribución estaba que “…se presenta a los rebeldes revolucionarios como
puros idealistas dispuestos a dar su vida por una causa justa” (Concepción
Lorenzo, 1997, 207, n. 13)
Me imagino la sonrisa de MOS al leer que los censuradores
consideraban a sus personajes puros idealistas, que dan la vida por una causa
justa y que son sometidos a despiadados suplicios, lo que la convierte en una
obra de claro matiz subversivo. No hay mejor descripción de La muerte de
Honorio, de cómo puede ser percibida y de su importancia como recordatorio de
lo pernicioso que resulta un militar en el poder.
(1) En este notable acuerdo, los representantes de tres partidos políticos se
comprometían a respetar la institucionalidad, los resultados electorales y a
formar un gobierno de coalición. En suma, era un pacto de gobernabilidad
democrática.
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BIBLIOGRAFÍA
Concepción Lorenzo, Nieves María (1997) La fabulación de la realidad en la
narrativa de Miguel Otero Silva. Tesis doctoral. Universidad de la Laguna, España.
Publicada con el mismo título en Caracas: Memorias de Altagracia, 2001.
Liscano, Juan (1973) Panorama de la literatura venezolana actual. Caracas:
Publicaciones Españolas.
Martínez, Argenis (2006) Miguel Otero Silva. Caracas: Biblioteca Biográfica
Venezolana.
Mesa, Salom (1978) Por un caballo y una mujer. Valencia: Vadell hermanos.
.
Otero Silva, Miguel (1963) La muerte de Honorio. Buenos Aires: Losada.
Pacheco, Carlos (1993) “Del realismo testimonial a la novela histórica: trayectoria
narrativa de Miguel Otero Silva”. En: Gerendas, Judit (comp) Aproximaciones a la
obra de Miguel Otero Silva. Mérida: Mucuglifo.
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Isabel Rodríguez Barradas de Veracoechea
Depto. de Lengua y Literatura
#
5
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Ni tan
celestiales…
En 1963 se publica un texto que suscitó un monumental escándalo, Las
Celestiales. La razón para eso era que de modo irreverente se tocaba lo religioso.
Su autor era un jesuita vasco, Iñaqui de Errandonea, al igual que su ilustrador,
Joseba de Escucarreta. Poco después, se descubría que también los autores eran
parte de la parodia, nadie sabía quiénes eran aquellos personajes.
En palabras del propio Otero Silva:
26
Lo que nunca previmos fue el escándalo, el esquiliano vendaval
de maldiciones, el catoniano desgarramiento de vestiduras que
la aparición de Las Celestiales habría de desatar en la muy
volteriana y epigramática ciudad de Santiago de León de
Caracas, famosa desde la Colonia por su propensión a la
chirigota, a la coprolalia y al desacato.
La grande y la pequeña prensa orquestaron el aquelarre (…) Un
diputado descendiente de conservadores devotos y otro
diputado nieto de liberales librepensadores acallaron sus
divergencias decimonónicas para reclamar al unísono que la
obra fuera incinerada pública e inquisitoriamente. El Poder
Ejecutivo ordenó la inmediata confiscación de la edición y
decretó multas de diez mil bolívares* contra los libreros que
osaran poner en venta el execrado florilegio (MOS: 1974).
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El libro desapareció, el que lo tenía, lo escondió, los libreros lo vendieron a los
amigos y su comercialización fue prácticamente subversiva, a hurtadillas, así se convirtió
en una publicación muy codiciada, justamente por su carácter prohibido.
Por supuesto, tampoco pudo faltar la voz de la Iglesia en la persona de José
Humberto Cardenal Quintero:
.
Ha empezado a circular en esta capital un libro de pocas páginas,
editado a todo lujo en gran formato, titulado Las Celestiales,
compuesto de coplas que se pretende hacer pasar como pertenecientes
al folklore venezolano, acompañadas de caricaturas. Las coplas
contienen conceptos de una repugnante salacidad, expresados con las
palabras más soeces. Las caricaturas no pueden ser más irreverentes. Y
las notas que en tipos muy pequeños se han puesto al pie de cada
página son un cúmulo de falsedades. Con el fin de engañar a los
incautos se atribuye el prólogo, la compilación y las notas a un
sacerdote jesuita. El libro todo es una colección de blasfemias. Como
hasta el presente la blasfemia jamás ha manchado ni la mente ni los
labios de nuestro pueblo, se le infiere a éste una gravísima injuria al
atreverse a decir que son de su folklore tamañas bajezas.
* Esos sí eran bolívares fuertes, el cambio por dólar era de Bs. 4,30.
Personalmente, no puedo creer que a monseñor no se le haya dibujado una
sonrisa leyendo los versos. El tono de reprimenda circunspecta es lo que proyecta en sus
palabras, pero, con su venia, están muy distantes sus afirmaciones de las características
de la devoción popular del venezolano. La injuria, lamentablemente, la ha cometido él.
Una manera de expresar la religiosidad es a través de lo popular y una de sus
expresiones es la parodia, tenemos una fascinación por la irreverencia, la caricatura, la
burla. Gracias al chiste “se ríe uno de aquello que le importa” (Peñalosa: 1999). Gracias a
la risa sobrevivimos pues de todo se hace un chiste y hoy no es diferente.
La devoción también se expresa en la parodización. ¿Cuántos chistes no circulan
cuyos protagonistas son Cristo y San Pedro, la Virgen, los apóstoles, los santos, los curas,
las beatas, el cielo, el infierno o el cielo? En la medida en que nos podemos burlar de las
creencias, en esa medida también, las reforzamos.
Los versos compilados por Iñaqui de Errandonea son referidos por Francisco
Vera Izquierdo quien nos cuenta:
Yo había recogido en partes muy diversas, unas coplas referentes a
cosas de la religión. Las monté siguiendo un orden progresivamente
irreverente y las cantaba con cuatro, Mariano Picón Salas las bautizó Las
Celestiales y tanto Miguel como yo les añadimos algunas de nuestra
cosecha (1986).
28
Lo que no había sido sino una solemne mamadera de gallo, terminó siendo un
asunto de estado. La exquisita primera edición era de gran formato y fue diagramado por
Mateo Manaure y en grandes letras -como corresponde a la edición-, el título y el nombre
del autor.
No sabemos qué fue lo que en su momento disgustó más, los versos irreverentes
-que si bien inspirados en las que había colectado en sus viajes Vera Izquierdo habían
sido también reforzados por la vena creativa de Otero Silva-; que la compilación, prefacio
y notas fuesen de Iñaqui Errandonea y las ilustraciones de Joseba de Escucarreta, el otro
yo de Pedro León Zapata; que tanto las viñetas como los versos se escudaran tras la seria
figura de dos jesuitas, o, las notas explicativas, pretendidamente eruditas, que
abundaban en detalles en cada página acerca de los santos que, honestamente, nadie
podría creer que fueran ciertas.
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El venezolano, en general, no se toma muy en serio algunas cosas y vive, más bien,
una religión flexible. Como dice Manuel Caballero:
Los venezolanos nos acordamos de ser católicos cuando nos casamos,
cuando nos nace un hijo, y cuando nos morimos. En los dos primeros
casos, porque son pretexto de fiesta y aguardiente; en el último, porque
tenemos la esperanza de que nos dejen seguir haciéndolo en el Más Allá
(…) También celebramos el nacimiento y la muerte de Jesús, por las
mismas razones etílicas. Pero nadie se enorgullece (ni mucho menos se
pone de ejemplo) de ser mejor católico que su vecino. Ni los curas lo
pretenden (2006:22).
Otero Silva se burla del prurito que suscitó Las Celestiales, sin embargo, algo se
olía en aquel momento puesto que a pesar del lujo del formato y a la ausencia de datos
editoriales de esa primera edición, se escudó además, tras la imagen formal de un jesuita.
Cuando vivimos en un país que nos ha hecho más devotos que nunca porque a
diario y a cada rato tenemos el Jesús en la boca, cuando cotidianamente se nos convoca a
probar como va nuestra capacidad de asombro, nos sorprende el provincialismo con el
que se atacó un texto que, por lo menos bajo el cristal con el que hoy podemos leerlo, nos
parece hasta ingenuo.
Hoy se mira con otros ojos esas vertientes de lo popular y la Iglesia las estudia y
reconoce como una manera de vivir la fe porque es también, en su particular expresión
como humor festivo, una forma de renovarla.
Miguel Otero Silva realiza, en su brevedad, una obra maestra del humor, de la
parodia, de la burla en uno de los aspectos más emblemáticos de nuestra cultura como lo
es, aunque para algunos sea difícil reconocerlo así, la fe. Sin embargo, aunque se le cita y
reconoce como su autor, es soslayada en su bibliografía, como una creación menor.
Yo sigo viéndola como el libro grandote que pudimos a escondidas hojear y en el
que pudimos descubrir que nos podíamos reír de los santos porque ellos también se han
de haber reído de lo mismo.
.
BIBLIOGRAFÍA
CABALLERO, Manuel. Por qué no soy bolivariano. Una reflexión antipatriótica. Caracas.
Alfadil. 2006.
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VERA IZQUIERDO, Francisco. Un irreverente bondadoso, El Nacional, 24 de octubre de
1986.
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Rubén Darío Jaimes
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El hombre sanguinario
sanguinario, que cometió atrocidades a su paso por Venezuela, quien
prefirió morir antes que rendirse y asesinar a su hija antes que dejarla en manos de
sus enemigos, representa una de las imágenes más legendarias de nuestro pasado
colonial. Lope de Aguirre, el tirano, a pesar de que la luz eléctrica llegó hace décadas
a la isla de Margarita, sigue siendo uno de los espantos más reconocidos en las
creencias populares de la Perla del Caribe. Son innumerables las historias que
aseguran que lo escucharon por los lados de Paraguachí, en tropel, o muy cerca de La
Fuente, acompañado de su legión de hombres desalmados, que se quedaron penando
en tierras del estado Nueva Esparta sus fechorías de tiempos de la colonia. En algunas
noches suenan todavía, según cuentan los lugareños, los cascos de los caballos
cuando pasan el tirano y sus seguidores por esos lados. Nadie sabe si va rumbo a La
Asunción o camino al infierno.
30
Tan profundo fue el impacto de su presencia en Margarita que el lugar por
donde dice la tradición que desembarcó Lope de Aguirre lleva el nombre de El Tirano,
nombre que con su sola configuración trasmite el miedo que queda de esos episodios
de la historia donde la sangre tiñe los recuerdos. La población mantiene vivo en su
toponímico la carga trágica de un suceso que en la memoria del pueblo no quiere
olvidar que por allí desembarcó la muerte en tiempos de la colonia española. Venía de
una aventura colosal y protagonizaría un suceso sin precedentes en estas posesiones
del imperio español. Comenzó por ganarse con mentiras y trampas la confianza de las
autoridades españolas, y terminó por aniquilarlas a la vista de todos.
Por otra parte, en el estado Nueva Esparta (y desconozco si también en todo
el oriente venezolano) al árbol del merey se le conoce con el nombre de marañón. Hay
que ver lo leñoso de su madera, lo nudoso de su tronco y lo retorcido de su forma; ni
qué decir del efecto astringente tan fuerte que produce en la boca cuando se come su
fruto tan atractivo. Coincide la denominación del árbol con la de los soldados que
acompañaban a Lope de Aguirre en su alucinada aventura contra el Rey de España.
Aunque en un principio una y otra cosa pareciera no tener conexión, el nombre
pareciera que fusionara ambas imágenes para nombrar aquella rebeldía natural frente
al estado de cosas.
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De tirano
a príncipe
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Las atrocidades del personaje y de sus hombres, que no demonios,
construyeron un imaginario del mal. Lope de Aguirre, tirano; sus soldados,
marañones; su legado, un espanto colectivo que puede asustarnos todavía hoy,
porque sobran los testimonios, que no cuentos de caminos, que afirman una y otra
vez que lo escuchan frecuentemente desandando por estos caminos del siglo XXI.
.
Pero lo interesante no es que el personaje perviva en el imaginario popular
isleño, sino que esa creencia y esa figura es la herencia colonial de quien cuenta la
historia. ¿Tirano por qué? Ciertamente sus ajusticiamientos de las autoridades
españolas de Margarita resuenan en la memoria popular. No obstante, para Miguel
Otero Silva, la imagen del personaje lejos de asustarle o siquiera incomodarlo lo
cautiva y se acerca para reconocerlo en otra de sus dimensiones. Como quien libra a
la historia de un espíritu maligno, nuestro escritor rescata la imagen para verlo desde
otra perspectiva, la de un precursor de la independencia de América.
Lope de Aguirre, príncipe de la libertad, la novela de Miguel Otero Silva, nos
muestra la otra versión de los hechos, la del hombre aventurero que vino al Nuevo
Mundo para probar fortuna como cualquiera de los tantos otros de nuestros abuelos.
Él sufrió los embates de un proceso donde las pasiones, los intereses y las
componendas lo trataron con injusticia, y lo llevaron a protagonizar el primer
levantamiento armado y a realizar la primera proclama en contra de Su Majestad el Rey
de España, de quien dependían directamente gran parte de las nuevas posesiones de
este lado del Atlántico.
En esta novela cautiva las licencias que se da el autor para construir su
príncipe y voltear los hilos que manejan la historia colonial para declarar que esa
historia que conocemos de Lope de Aguirre es la que nos vendieron, que es apenas
una versión, una que es cuestionable en esencia. Leyendo sus páginas nunca
sabemos si lo que se narra es verdadero o es falsedad, y no nos importa ni debería
importarnos, porque toda lo que conocemos por historia siempre ha sido una
construcción discursiva, que es lo mismo que decir ideológica, de los vencedores, los
que deciden en definitiva quién es un prócer y quién es un criminal. La pluma de
Miguel Otero Silva nos brinda la oportunidad de imaginarnos el otro pasado, el que tal
vez sucedió, el que presiente el hombre en otra dimensión de la historia.
32
Lope de Aguirre, nuestro espanto, que deambula todavía por las playas y los
poblados cercanos a El Tirano, también fue un hombre excepcional. Para poder
valorar la magnitud de una empresa titánica y legendaria, hay que pensar por un
momento en el tamaño de la jornada que emprendió en su momento y con los
recursos de su tiempo. En aquellos tiempos que hoy nos parecen tan remotos (como
en efecto lo son y cada vez más por el acelerado movimiento de los adelantos
tecnológicos) en época de la colonia española, el rebelde se atreve a partir del Perú,
navegar por los ríos y las rutas desconocidas por el hombre occidental, atravesar la
selva amazónica, para desembocar en el otro extremo, en las aguas del Océano
Atlántico, en las costas del colosal Brasil, tomar rumbo al norte y arribar a la isla de
Margarita, donde parece habitar preferentemente hasta los tiempos de hoy.
Posteriormente pasará el personaje a tierra firme y llegar hasta Barquisimeto, donde
es traicionado por sus hombres, para finalmente morir e inscribir su nombre en los
anales de la leyenda y del mito.
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Esta jornada desproporcionadamente alucinada tuvo una magnitud que hoy bien
valdría una serie de documentales para un canal como Nacional Geographic, Biografía,
HBO o BBC. Los componentes de aventura, desafío, dimensión humana, ambientes
exóticos, romanticismo, tragedia, heroísmo y miseria humana son materiales para
construir una historia grande, una versión válida y posible, un ayer alternativo. Por eso
Miguel Otero Silva tuvo la valentía de rebelarse con su pluma para rescatar el rostro
diferente de un hombre que transitó nuestra historia y cuya proeza bien vale el título de
Lope de Aguirre, príncipe de la libertad.
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Una Novela Actual:
Cuando quiero llorar
no lloro de
Miguel Otero Silva
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Escrita en 1970, cerca de cuarenta años
atrás, quizás sea ésta la narración de Miguel
Otero Silva que más tiene que decirle, que
con mayor claridad y contundencia le habla a
la Venezuela de hoy y a un grupo
generacional en especial, la juventud, que en
poco tiempo se ha convertido en
protagonista de la actualidad nacional (*). Y
no sólo me estoy refiriendo a los
movimientos que surgieron en el año 2007, a
raíz de lo sucedido con el canal de televisión
RCTV, sino también a las informaciones y
cifras que aparecen diariamente en la crónica
roja del país, así como al cada vez mayor
número de venezolanos jóvenes que toman
la decisión de emigrar hacia otros territorios.
34
Y es que, como ya ha sido afirmado
por Nelson Osorio(**), profesor chileno que
vivió unos cuantos años en este país y que
realizó, para mí, la lectura más atinada de
esta novela, para comprenderla a cabalidad
hay que comenzar por su hasta cierto punto
enigmático título, que contiene una frase
aparentemente sin lógica: “Cuando quiero
llorar no lloro”. La frase cobra coherencia al
leerla en su contexto original, el poema
“Canción de otoño en primavera” del poeta
nicaragüense Rubén Darío: “Juventud,
divino tesoro,/ ¡ya te vas para no
volver!/Cuando quiero llorar no lloro…/ y a
veces lloro sin querer…” estrofa inicial y que
se reitera a lo largo del poema tres veces
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para, en la cuarta ocasión, cerrarlo con el
añadido del siguiente verso: “!Mas es mía el
Alba de oro”. Para Osorio, el título da la clave
para hacer una lectura que no coloca como
eje de la novela a la violencia, lectura
bastante usual de esta obra, sino a la
juventud y el objetivo o node su natural
rebeldía. Y es un buen argumento el que
presenta Osorio cuando señala que, si
abordamos la novela desde la perspectiva de
la violencia y no de la juventud, el título
carece de sentido. Pero habría que señalar
que si dejamos de lado la violencia,
tampoco se comprende la visión escéptica
con respecto a la capacidad revolucionaria
de la juventud, pues es a través de la
violencia, como veremos, gratuita, que se
expresa esa rebeldía innata de los jóvenes en
la novela.
Cuando quiero llorar no lloro, pues,
habla, en realidad de la juventud y la
violencia, insistiría que en este orden; de la
juventud y su impulso luchador que muchas
veces deriva en acciones de calle, furia,
enfrentamiento del peligro sin un por qué
preciso y claro. La novela cuenta la historia
de tres jóvenes que han nacido el mismo día,
el 8 de noviembre de 1948, poco antes del
derrocamiento de Rómulo Gallegos y que
reciben el mismo nombre, Victorino, dado
que quienes se los colocan se guían por el
santoral. Los vamos a conocer, como apunta
María del Carmen Porras
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el subtítulo que engloba a la segunda parte de la novela y que es la central, el día en que
alcanzan su mayoría de edad: “Hoy cumple Victorino 18 años”. El día es, pues, 8 de noviembre
de 1966. La única diferencia entre los tres Victorinos será su origen social, pues hasta la
primera sílaba de sus apellidos es idéntica: Pérez, el de clase baja, es un conocido y temido
atracador; Perdomo, el de clase media, es universitario y miembro de una célula de guerrilla
urbana y que, como el primero, también comete atracos, pero para financiar la lucha armada
contra el recién establecido régimen democrático y Peralta, el de clase alta, es un famoso
patotero caraqueño que como los dos anteriores roba pero para probarse el poder que tiene
sobre los demás. Aunque esta parte de la novela transcurre, como ya se dijo, en un solo día, el
uso de múltiples técnicas narrativas nos permiten conocer los hechos más resaltantes de las
cortas vidas de estos tres personajes, hechos que están hermanados por la decepción, la
incomprensión y la tristeza en cada caso: para Victorino Pérez, la niñez fue un escapar de la
escuela y soportar las “pelas” del padre, cuando aparecía, generalmente borracho, por el
humilde hogar; para Victorino Perdomo, ser niño fue leer y soñar con convertirse en pirata,
para rescatar al padre, preso por sus ideas políticas; para Victorino Peralta, destruir las fiestas
infantiles a las que era obligado a asistir, para demostrar su inconformidad con los ritos
familiares. Esta niñez se continuará, en los tres casos, en una adolescencia rebelde, rebeldía
que expresa, como vimos, según la clase social en que cada uno nació.
Por lo dicho hasta ahora, se podría suponer que Cuando quiero llorar no lloro resulta
una novela oscura, sombría, quizás dura de leer. Pero en ella, Otero Silva despliega toda su
capacidad no sólo de narrador, sino de poeta, de dramaturgo, de periodista, de humorista, de
escritor, pues, en el sentido total de la palabra. De principio a fin, sin descanso, el autor echa
mano a toda una multiplicidad de recursos estilísticos para narrar no sólo las vidas de sus
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protagonistas y cómo se articulan entre ellas, sino también para contextualizar estos tres
destinos en la reciente historia nacional. Diferentes tipos de narradores (omnisciente, primera
persona, segunda persona), representación de voces diversas (polifonía), rupturas temporales
y espaciales, fragmentación del discurso….Cuando quiero llorar no lloro es magnífico ejemplo
de esa narrativa que en los sesenta y setenta buscaba renovar el discurso novelístico
latinoamericano y cuyos más conocidos logros son Cien años de soledad (1967), de Gabriel
García Márquez, La Casa Verde (1966) de Mario Vargas Llosa y La muerte de Artemio Cruz
(1962) de Carlos Fuentes. Permítaseme leer tres fragmentos que dan cuenta del estilo
múltiple, digamos, de la narración:
La alegría del patio, en cambio, tiene su origen y sede en la pieza de la derecha, allí
habita el maestro albañil Ruperto Belisario, Victorino le dice don Ruperto, en compañía de su
mujer, dos hijas y un loro. Se comenta que todos (menos el loro) duermen en el mismo catre,
no obstante los aparentes impedimentos morales que van a continuación:
a) don Ruperto no es casado con su mujer;
b) las dos hijas de don Ruperto son mayores de quince años;
c) ninguna de las dos es hija de don Ruperto sino producto de maridos anteriores […].
Así los enumera el padre de Victorino, dedo a dedo, cuando llega a puerto con exceso de
tragos en la cabeza, lo cual es pan de cada dos días. Olvida, enredado en su maledicencia
alcohólica, que el tampoco está casado con Mamá, como no ha sabido de boda ninguna en
esta casa de vecindad (58-59).
.
Hoy es el santo de Gladys, ya has pasado más de una hora en la piscina, te vas a
resfriar, es tiempo de vestirse para. Una pegajosa tarde de aburrimiento y pendejadas gravita
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sobre Victorino. Llegarán en tropel las
amiguitas de Gladys, zapatitos de tiza,
culitos de muselina […]. Vendrá
inevitablemente Lucy, le dedicará sus atisbos
melancólicos de becerra destetada, le
rociará promesas desde el pedestal de su
ternura, hasta que él se acerque a llevarle un
helado y ella le diga Muchas gracias
Victorino, con un dejo empalagoso de
tequieromucho memueroporti. Una fiesta
ridícula, postiza e inaguantable como las
óperas italianas o como los animales
afeminados de Walt Disney (68).
.
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Este que acaba de caer es el más
fornido, el más osado, el caudillo de la tribu
invasora. Descendió del alero en un vuelo
rasante, se lanzó a picotear el maíz con
precisión de engrapadora, avanzó hacia el
interior de la caja sin preocuparse de su
misterio, ahora se debate entre sorprendido
y furioso, entre las manos y las palabras de
Victorino:
--Vea lo que le ha pasado por idiota. ¿Quién le
dijo a usted que existían seres humanos
capaces de malgastar su maíz en beneficio
de los pájaros vagabundos?
Victorino lo lleva en cautiverio hasta la silla
donde estuvo sentado y reanuda el sermón:
--Ahora usted está preso, como mi padre y
todos los tontos que en este país creen en la
libertad y se sienten con alas para volar.
Afortunadamente yo no soy un dictador
cualquiera, no crea usted en calumnias. Yo
soy el Corsario Negro y el Corsario Negro no
(76).
En este sentido, quizás porque la
novela habla de una manera vanguardista
con una Venezuela reciente, muchas veces
no ha sido comprendida su “Prólogo
cristiano con abominables interrupciones de
un emperador romano”, primera parte que
abre la obra. De hecho, me sorprendió
mucho saber que varios intelectuales que
eran jóvenes cuando fue publicada por
primera vez la novela y que, por tanto, la
leyeron con ese sentimiento de que estaba
hecha para ellos, confesaban que
prácticamente se saltaron el prólogo por
largo y pesado(***). Me sorprendió, pues
aunque como dije, puede que no resulte
clara la relación entre el prólogo y las vidas
de los Victorinos, quizás sea en esta primera
parte donde la vena humorística de Otero
Silva se expresa de forma más libre y plena
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en toda la novela. En este prólogo, así, se va
narrando cómo cuatro jóvenes soldados
romanos convertidos al cristianismo y
cuyos nombres son Severo, Severiano,
Carpóforo y Victorino y desde ya puede irse
comprendiendo la relación que antes
planteaba podía ser confusa entre el prólogo
y la siguiente parte-- son delatados y
torturados hasta la muerte por no descreer
de su reciente nueva fe. Este relato es
frecuentemente cortado por la voz en
primera persona de Diocleciano, el propio
emperador romano, quien siempre trata de
justificar y defender su política de
exterminio con los cristianos y explica los
logros de su administración en el ya
debilitado Imperio. Los discursos de ambos
narradores, si bien opuestos en cuanto a las
perspectivas desde la que perciben los
hechos, de manera tal que se puede leer
como un contrapunteo entre ellos, tienen,
sin embargo, un punto en común y es la
presencia básica en su construcción del
humor de Otero Silva. Así, el narrador
omnisciente tiene una manera muy peculiar
de destacar a Victorino del resto de sus
hermanos (lo que sigue dándonos pistas de
la relación del prólogo con la narración de la
vida de los tres protagonistas) y es que,
frente a las distintas imprecaciones de los
enemigos romanos, él tendrá siempre una
contestación que desentona del discurso
familiar; ejemplo:
--¡Deponed las armas! ¡Estáis detenidos!
grita el comandante de los pretorianos.
--¡Hágase la voluntad de Dios! dice Severo.
--¡En sus manos encomiendo mi espíritu!
dice Severiano.
--¡Vénganos el tu reino! dice Carpóforo.
--¡Idos a la mierda! dice Victorino.
Humor, por otra parte, que en ocasiones
lleva al narrador omnisciente a burlarse de sí
mismo y de su labor de escritura:
Entran a duras penas los cuatro hermanos,
descienden como lagartijas por una rampa
húmeda y resbalosa, caen en un relleno de
dura arcilla apisonada, Severiano a gatas
encuentra una lámpara acurrucada en el
sitio preciso donde debería estar, la
enciende según el procedimiento empleado
para encender lámparas al despuntar el siglo
IV (¡vaya usted a saber!) e inician un devoto
recorrido a través de un laberinto de
lóbregos pasadizos (17).
y que otras veces se expresa de forma más
concisa, como cuando se descubre el
nombre de quien ha delatado a Victorino y
sus hermanos: “Sapino Cabronio”.
recinto fue porque perentoriamente lo exigía
la salvación de un imperio que llegó a mis
manos putrefacto, gusarapiento, hediondo a
muerte y asediado por el mosquero (16).
Por su parte, el humor en el discurso de
Diocleciano se expresa fundamentalmente a
través de la ironía. Así, ante la mención de
que su persecución cristiana fue alentada
por su yerno Galerio, apunta el emperador:
I. Se estremece uno en su sarcófago […] II.
Galerio era apenas un hirsuto becerrero
búlgaro, yo lo hice remojar sesenta mañanas
consecutivas en mis termas hasta
despojarlo del hedor a chivo, ya enjugado lo
casé con mi hija Valeria, ya casado lo
convertí en César [...], ya César lo expedí a
matar yacigios, carpos, bastarnos, gépinos y
sármatas, actividad más de su agrado que
acostarse con la Valeria, bachillera que todo
lo discutía, sin excluir las posiciones en el
triclinio (14)
Diocleciano, como vemos, se
contrapone claramente a los jóvenes
mártires. En este sentido, si Victorino y sus
hermanos se sacrifican por algo tan etéreo
como la fe religiosa, Diocleciano siempre
tratará de justificar sus acciones a partir de
un objetivo más pragmático: el
sostenimiento del Imperio Romano y su
propio poder como emperador. Por ello, se
expresa como un adulto con experiencia, sin
ideales, con mucho cinismo; su lema, el fin
justifica los medios: no le importa dividir su
poder pues era lo necesario para mantenerse
vivo y mandando en ese imperio que sabía ya
no se sostenía desde el punto de vista
político y en cuyos dioses no creía ni
confiaba. Por eso se enfrenta a los jóvenes
mártires y les da una oportunidad de
redención, sólo les pide: “Afirmad no más en
alta voz 'creemos en Esculapio', aunque por
dentro estéis pensando 'creemos en
Jesucristo', y lejos de liar el petate, seréis
libres” (35). A lo que responderán los
mártires, en el orden habitual de las
y concluye:
X. Ni Galerio, ni sofistas, ni pitonisas, ni
arúspices, ni entrañas de gallos negros, ni
revelaciones sísmicas de los dioses, sino
decisión que salió de mis jupiterianos
testículos, y si dimanó de tan majestuoso
.
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respuestas, es decir, primero Severo, luego
Severiano, Carpóforo y por último Victorino:
“Nunca”, “jamais”, “never”, “Emperador, no
comas mierda” (35).
.
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Esta primera parte del prólogo
finaliza con la muerte de los mártires, pero
poco antes de narrar el fin de los hermanos,
se suma al discurso del narrador
omnisciente y al de Diocleciano, otro más,
que descubrimos es el de una partera
humilde que reza a San Ramón Nonato para
que le ayude en el nacimiento de un niño.
Así, vemos otro punto más de articulación
entre este prólogo y la siguiente parte. Es en
este nuevo discurso que se abre cuando aún
no ha concluido el relato de los jóvenes
mártires del imperio romano que
conoceremos cómo llegaron al mundo los
Victorianos y nos será presentado el
contexto histórico que los verá nacer, a
través de la relación de una serie de noticias,
políticas, económicas, culturales, nacionales
e internacionales. Cada una de las
progenitoras de los protagonistas recibe un
apelativo distinto: Mamá, para la más
humilde; Madre, para la de clase media; y
Mami, para la de clase alta. De esta forma, la
diferencia de la clase social entre los
Victorinos se establece ya desde el prólogo.
Esta parte de la novela, pues, es fundamental
para su comprensión y dejarla de lado es
obviar la importancia de esa contraposición
entre juventud y adultez, idealismo y
pragmatismo que ilustran Diocleciano y los
hermanos mártires, contraposición que nos
hace reflexionar sobre el valor, el por qué de
la rebeldía y el sacrificio juvenil: ¿vale la
pena?, ¿tiene sentido?
Estas preguntas recorren toda la
novela. En el día del cumpleaños que marca
su mayoría de edad, cada Victorino se
encuentra en una situación conflictiva y
frente a la que debe tomar una decisión que
determinará el rumbo de su vida. Si en cada
caso la situación es diferente, lo que
relaciona a los tres es el sentirse atrapados,
contra la pared en la sociedad y en el seno de
la familia en que nacieron. En los tres se
destaca el deseo de escapar, de huir del país,
pues lo que ninguno se plantea es la
adaptación a la clase en que han nacido,
como si ellos quisieran demostrar que
aunque no pudieron evitar nacer en donde lo
hicieron, sí pueden determinar su propio
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destino. Como los hermanos mártires del
prólogo, los Victorinos se mantienen fieles a
una forma de mirar el mundo, a una manera
de enfrentarse a esa realidad que les es
adversa. Y, por tanto, encontrarán el mismo
fin: Victorino Pérez se escapa de la cárcel,
sólo para descubrir la traición de su mujer y
decidirse a participar en un atraco a una
joyería; Perdomo va a ser uno de los
guerrilleros que asaltará una entidad
bancaria y Peralta acaba de recibir de regalo
un Masseratti en el que recorrerá las calles a
una loca velocidad. En cada una de estas
acciones, los Victorinos encontrarán la
muerte, el mismo día de su cumpleaños
número dieciocho: el primero en el tiroteo
contra las fuerzas de la ley; el segundo tras
ser torturado por los agentes policiales y el
tercero en un accidente de tráfico. Las tres
madres, finalmente, se cruzarán en el
cementerio, pues los tres entierros se
realizan el mismo día, en zonas diferentes,
por supuesto, del camposanto. Esta última
parte se titula y quizás sea un argumento
más a favor de la lectura que hemos
comentado ha hecho el profesor Nelson
Osorio de esta novelajustamente como la
obra, “Cuando quiero llorar no lloro”.
¿Qué le dice, pues, esta narración a
la Venezuela actual? Creo que, tristemente,
la juventud, quizás hoy más que antes,
siente igual que los Victorinos, la necesidad
de escapar, de huir de esta sociedad y eso lo
indica el gran número de jóvenes que
emigra. Cierto es que, como señalaba en un
principio, hoy en día los dirigentes
estudiantiles parecen haberse convertido en
actores sociales de gran relevancia(****). Sin
embargo, una de las razones de descontento
juvenil parece muy clara y es que nuestra
convivencia como país, por diversas causas,
se ha hecho cada vez más conflictiva. La
violencia que representa el personaje de
Victorino Pérez, es hoy la violencia que se
expresa a diario en atracos y secuestros que
afectan de manera directa a los jóvenes, al
ser ellos la mayoría de las víctimas y también
de los victimarios. De esta manera, una
generación de venezolanos sin padre, no por
motivo del abandono irresponsable, o por la
cárcel política, o por los grandes negocios,
sino por el asesinato en un asalto, en una
guerra entre bandas, o simplemente por el
azar de una bala perdida, se está levantando
en nuestra sociedad. En este sentido,
nuestra sociedad, podríamos decir, es un
cultivo perfecto para millones de Victorino
Pérez.
La juventud y la violencia, como dos
temas así articulados, nos siguen, pues,
acompañando. Por eso quiero finalizar
invitándolos a leer esta obra de Miguel Otero
Silva, porque el autor, aunque tuvo en su
mente a la generación de los años setenta
(de hecho, la obra está dedicada a su hijo),
en realidad le ha venido hablando a cada
nueva camada de jóvenes que surge en el
país. Acercarse a Cuando quiero llorar no
lloro quizás sea, más que un ejercicio de
búsqueda histórica, uno de actualidad que
nos parece urgente.
.
(*) Invitados habituales de programas de opinión,
los nombres de varios dirigentes estudiantiles son
ya bastante conocidos en la sociedad venezolana.
Asimismo, la existencia de un programa de
televisión llamado “Encuentro con los estudiantes”,
en el que se invita a jóvenes a discutir con respecto
a problemas actuales de nuestro país, nos habla de
la importancia que los medios le otorgan a la voz
estudiantil.
(**) Nelson Osorio Tejada. “La historia y las clases
sociales en la narrativa de Miguel Otero Silva”. Casa
de las Américas, 190 (1993): 34-41.
(***) Dichas confesiones se encuentran en “Cuando
quiero llorar no lloro, de Miguel Otero Silva:
Bifurcaciones de una rebeldía” de Jacqueline
Goldberg, texto publicado el 1ro de marzo de 1998
en el diario El Nacional.
(****) Stalin González, dirigente de las
manifestaciones contra la salida del aire de RCTV,
es el casi seguro candidato de la oposición para la
Alcaldía del Municipio Libertador. Héctor
Rodríguez, dirigente de las manifestaciones
oficialistas que surgieron tras las primeras antes
mencionadas, es hoy en día Ministro de la
Secretaría de la Presidencia.
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Miguel Otero Silva es uno de esos personajes cuya vida y obra motivan a la superación y al
logro. Natural de Barcelona, estado Anzoátegui, de familia humilde, nació el 26 de octubre de
1908 y destacó como periodista, escritor, dramaturgo, humorista e intelectual. Entre sus
actividades decisivas en su transitar por la vida pública de la nación destaca que formó parte
de la Generación del 28, un movimiento de origen estudiantil que marcó los cambios políticos
de la Venezuela del siglo XX.
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El fundador del diario El Nacional concibió el periodismo como un hecho más allá de
la información, que llevara la cultura al pueblo venezolano. De allí que entre los nombres más
destacados ligados al medio estén Pedro León Zapata y Gabriel García Márquez, y que entre
sus productos de mayor tradición en la intelectualidad venezolana esté el Papel Literario.
Tales eran los vínculos entre Miguel Otero Silva y la intelectualidad que se cuenta que él y el
Premio Nóbel Gabriel García Márquez, cuando éste vivía en Caracas, hicieron un pacto que
consistía en el hecho de que, si alguna vez se diera una confrontación bélica entre Venezuela y
Colombia, entonces cada uno saldría en su capital con la bandera del país vecino gritando a
viva voz: ¡Viva Colombia!, en el caso de Miguel Otero Silva; y ¡Viva Venezuela!, en el caso de
Gabriel García Márquez. Un ejemplo claro de su dimensión humana y de su compromiso con la
vida y la libertad.
Su pasión por la escritura lo llevó a crear obras tales como Fiebre (1931), Agua y
Cauce (poesía, 1937), Casas Muertas (1955), La Muerte de Honorio (1958), Oficina Número 1
(1961), La mar que es morir (poesía, 1965), Cuando quiero llorar no lloro (1970), Lope de
Aguirre, príncipe de la libertad (1975), La piedra que era Cristo (1984). Su escritura ha estado
ligada a muchas anécdotas. Recordamos, por ejemplo, que en el evento que organizamos en
la USB una de nuestras invitadas nos comentó que Miguel Otero Silva estudió Letras una vez en
la UCV, pero no para aprender sobre literatura o crítica literaria, sino para escuchar cómo
hablaban nuestros jóvenes, registrar sus voces, captar sus ritmos y formas de pensar, para
obtener material que le sirviera para escribir sus novelas.
Miguel Otero Silva murió en Caracas el 28 de agosto de 1985 y nos legó una obra
importante, vigente, que bien vale la pena visitar una y otra vez para acercarnos a una postura
frente al país y sus circunstancias.
Biografía de
Miguel Otero Silva
Rubén Darío Jaimes
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“Yo sé que mi pueblo no puede
morir. Los pueblos no mueren nunca,
¿verdad? Yo siento repercutir en mi corazón
un rumor de trompetas lejanas; mi corazón
redoble como los tambores. Yo sé que mi
pueblo ha de despertar un día. Despertará
como el tuyo, viejo Dostoievsky, como todos
los pueblos templados en el sufrimiento. Y
entonces será una corriente de esqueletos
insurrectos, un torrente de legítima
venganza desencadenado sobre los campos
anchos de mi patria.”
F
R
A
G
M
E
N
T
O
S
(Miguel Otero Silva, Fiebre)
.
“El señor Cartaya esperó
pacientemente en aquella ocasión el final del
discurso y luego arremetió en defensa de la
insurrección:
-Berenice (era la única persona en el
pueblo que la llamaba Berenice a secas),
Berenice, yo no soy partidario de la guerra
civil como sistema, pero en el momento
presente Venezuela no tiene otra salida sino
echar plomo. El civilismo de los estudiantes
terminó en la cárcel. Los hombres dignos
que han osado escribir, protestar, pensar,
también están en la cárcel, o en el destierro,
o en el cementerio. Se tortura, se roba, se
mata, se exprime hasta la última gota de
sangre del país. Eso es peor que la guerra
civil. Y es también una guerra civil en la cual
uno solo pega, mientras el otro, que somos
casi todos los venezolanos, recibe los
golpes.
Pero no se rindió fácilmente la
señorita Berenice. Volvió a insistir una y otra
vez acerca de las calamidades de las guerras
civiles acarreaban, acerca de la estéril
consumación de aquellos sacrificios.
-Y ahora se van a llevar al novio de
Carmen Rosa concluyó desolada.
-A mí no me va a llevar nadie,
señorita Berenice. Yo me voy por mi cuenta
dijo Sebastián.
(Miguel Otero Silva, Casas muertas)
43
Universalia N° 29 | 07-09
Contrapunctus MOS-The Beatles
En música existe la posibilidad de escuchar, y aún
más importante, entender dos o más eventos
simultáneos con tendencia y desenvolvimiento
autónomos y diferentes. Al pasar las páginas de
Universalia, ejecutamos una acción en el tiempo
con una direccionalidad ya establecida:
usualmente la leemos, o simplemente la
hojeamos o pasamos las páginas desde el
principio hasta el fin. En este devenir temporal
indicado, hemos entretejido una relación musical
de dos ideas contemporáneas vastamente
disímiles: la revista deleita con textos sobre
Miguel Otero Silva ilustrada con el mundo gráfico
de los Beatles: punctus contra punctus. ¿Y por
qué no mejor sugerir en esta introducción, que el
lector simplemente escuche alguna pieza del
famoso cuarteto mientras lea la presente edición
de Universalia? Esta proposición sería más
factible, incluso más fácil de imaginar.
No obstante, acudimos a un aspecto explotado
por Los Beatles en el crecimiento de su propuesta
musical, cuando influyen desde la década de los
sesenta en adelante, no sÓlo con su música de
voces y armonías innovadoras, o con la definición
del mercado mediático musical y masivo que
inician e impactan como
ningún otro artista jamás,
sino también con la
iconografía que se estableció a través de símbolos
que aluden al contenido
textual de su música, a la
industria de la moda del
“Swinging London”, a
cortes de pelo, y a través de
objetos extraños como un
submarino amarillo navegando por los aires.
Days' Night , Help !) y con propuestas
innovadoras de diseño para las carátulas de los
L.P., desde el recargado Sgt. Pepper's hasta el
vacío plácido de tendencia Zen del disco blanco
doble, incluso sin nombre. Los Beatles
aprovecharon la comunicación visual y
mediática de la música que producían, y nuestro
Miguel Otero Silva no escapó de esta influencia
cuando presenta en su novela Cuando quiero
llorar… (1970) un cambio de lenguaje como
también la difusión de su trabajo a través de una
exitosa película unos años más tarde. Sensible a
la revolución cultural que acontecía, esta novela
es su trabajo más “pop”, y pertenece a una de las
tendencias más influyente de la segunda mitad
del siglo XX y que continua aún creciendo en el
mundo globalizado de nuestros tiempos: la
popularización, o consumo mediático masivo,
que está reformando y redefiniendo nuestro
comportamiento con el arte, la educación y
sobre todo, con la música.
En función de esta idea, se abrió este año en la
USB un curso de Estudios Generales “Música
Popular I: Los Beatles y la revolución cultural de
los sesenta,” y se tomó este tema para la
celebración de la Semana de Estudios Generales
con un Foro de su repercusión en Venezuela,
un Concurso de Moda-Retro 60's, una
Exposición Iconográfica de las
carátulas de discos, así como un
concierto de la banda revival Los
Buitres a principios de mayo,
2009. ¡Disfruten!
Cada tema que disparaba
un certero número uno en
el Hitparade global, luego
de sus inicios rocan rroleros, llevaba un corto
promocional (lo que se iba a tornar veinte años
más tarde en el videoclip del canal por cable
MTV), y para varios discos de larga duración
aparecía una película de largo metraje (Hard
Prof. Emilio Mendoza
Dpto. de Ciencias Sociales USB