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Cuando la letra puede cambiar el mundo.
Futurismo, Dadá y tipos
Raquel Pelta
Enero de 2011
A comienzos del siglo XX, futuristas y dadaístas vieron en
la tipografía una herramienta para transformar la sociedad.
«La imprenta es un ejército de 26 soldados de plomo con el que
se puede conquistar el mundo». Como Gutenberg, –a quien se ha
atribuido esta frase–, a lo largo de la historia han sido muchos los
personajes conscientes de la influencia de la tipografía en la sociedad. Los intentos por parte del poder de controlarla pero, también,
su empleo en defensa de la libertad ponen de relieve que, desde
su nacimiento en el siglo XV, ha sido temida y respetada por su
capacidad para diseminar ideas, despertar conciencias, movilizar a
la población y, en definitiva, contribuir al impulso de la democracia.
«Las ‘palabras en libertad’ futuristas fueron
un instrumento para construir un ‘hombre
nuevo’ a través de la transformación de los
códigos que sustentan el lenguaje.»
Pero si la supuesta frase de Gutenberg se refiere a la tipografía
como medio tecnológico y a su potencial para la propagación del
conocimiento, a partir del siglo XX y con esa concepción como
telón de fondo, la reflexión sobre su papel social se ha centrado,
sobre todo, en las posibilidades de la composición tipográfica
para incidir en el pensamiento y en el lenguaje y, con ello, para
transformar el mundo.
Desde que Saussure dio a conocer sus teorías lingüísticas, el siglo
XX se ha caracterizado por una preocupación casi obsesiva por el
lenguaje. Si, además, hablamos de diseño y tipografía, podríamos
trazar un arco que comienza con las vanguardias y llega hasta el
postestructuralismo, corriente que protagonizó los años 1980 y
buena parte de los 1990. El tema es extenso pero en este artículo
sólo me centraré en los dos movimientos que dieron inicio a lo que
podríamos considerar un activismo tipográfico, con el lenguaje
como telón de fondo: el futurismo y el dadaísmo.
Marinetti, «Palabras en libertad
futuristas», 1919.
Marinetti, cubierta del libro Zang Tumb
Tumb, 1914.
phreys en su libro Futurismo–, «de un programa futurista de raíz
política, concebido para desorientar y reorganizar la experiencia,
primeramente de los italianos y después, de todos los seres humanos, a través de un desbaratamiento radical del lenguaje común».
En palabras de Marinetti, el futurismo era «un movimiento anticultural, antifilosófico, de ideas e intuiciones, de instintos, bofetadas, puños purificadores y veloces. Los futuristas luchan contra
la prudencia diplomática, el tradicionalismo, la neutralidad, los
museos, el culto del libro.»
Reorganizar la experiencia: el futurismo.
El 20 de febrero de 1909, Marinetti publicó en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto Futurista, con el que definía un nuevo
concepto de arte y diseño pero, sobre todo, expresaba una violenta
reacción contra el status quo. Así en su punto 11, decía: «Lanzamos
en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios
incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores,
arqueólogos y cicerones.
Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes.
Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de
innumerables cementerios.»
Y es que este y otros muchos manifiestos que aparecieron posteriormente, formaban parte, –tal y como señala Richard Hum-
Marinetti, interior del libro Zang Tumb Tumb, 1914.
En el manifiesto «Destrucción de la sintaxis. Imaginación sin hilos.
Palabras en libertad» (Distruzione della sintassi. Immaginazione
senza fili. Parole in libertà, 1913), Marinetti afirma que el futurismo
se «funda en la renovación completa de la sensibilidad humana,
acontecida como efecto de los grandes descubrimientos científicos», entre los que cita el telégrafo, el teléfono, el gramófono,
el tren, la bicicleta, la motocicleta, el automóvil, el trasatlántico,
el dirigible, el aeroplano, el cinematógrafo, el «gran periódico
(síntesis de un día del mundo)», unas formas de transporte y comunicación que, en su opinión, ejercen una notable influencia en la
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mente humana y provocan una nueva percepción del mundo. Y si
existe esa nueva percepción es preciso que aparezca un lenguaje
también nuevo que permita la entera renovación en la que se
fundamenta el futurismo.
Por eso, en la revolución futurista, la palabra impresa fue una
herramienta fundamental. Primero como vehículo de difusión de su
«doctrina» y segundo porque, como escribió también Marinetti: «El
libro será la expresión futurista de nuestras conciencias futuristas.»
En 1912, tres años más tarde
del primer manifiesto futurista, Marinetti publicó el
Manifesto tecnico della letteratura futurista, en el que
urgió a destruir la sintaxis,
abolir la puntuación, así
como los adjetivos, adverbios
y conjunciones, a desordenar
y destruir el yo literario y a
utilizar el verbo en infinitivo.
Estas ideas abrieron el
campo a las dimensiones
semánticas y visuales del
Marinetti, «Parole in libertà», 1915.
lenguaje. La experimentación tipográfica se entenderá como un ejercicio para derribar las
barreras entre las palabras e imágenes y, según indica Humphreys,
estará destinado a «explosionar el intrincado edificio de distinciones conceptuales en el cual, según Marinetti, se basaban los efectos
decadentes de la tradición y las convenciones».
Para Marinetti: «El libro será la expresión futurista de nuestras
conciencias futuristas», y se manifestará «en contra de lo que se
conoce como la armonía de una composición.» De ahí surgirá la
ruptura con la tradición tipográfica y el empleo de varios tipos de
letras, de la composición en líneas verticales, oblicuas, circulares
o enlazadas por paréntesis, espaciadas, etc…, elementos dirigidos a
destruir las «ataduras» a las que había estado sometido el lenguaje: la
sintaxis, la gramática, la lexicalidad o la producción de significado.
convirtiéndose más en ser y actuar que en proclamar». Si bien
las actitudes hacia el activismo no fueron iguales para todos los
artistas, hay que señalar que a través de su trabajo artístico, los
dadaístas demostraron su preocupación por conseguir un mundo
mejor que podría lograrse sin la intermediación de las estructuras
sociales y de poder existentes hasta entonces.
La personalidad del Dadá y
las de sus fundadores y colaboradores quedan patentes
en las palabras que Hugo
Ball escribió en el primero
y único número de la revista
Cabaret Voltaire: «Hoy y con
la ayuda de nuestros amigos
de Francia, Italia y Rusia,
publicamos este pequeño
cuaderno que debe detallar
la actividad de este cabaret
cuyo objeto es recordar
que, más allá de la guerra
y las patrias, hay hombres
independientes que viven
Cubierta del número 1 de la revista Der
otros ideales».
Dada, 1919.
Tristan Tzara afirmó tiempo más tarde: «Estábamos resueltamente
en contra de la guerra sin por ello caer en las fáciles trampas del
pacifismo utópico. Sabíamos que no se podría suprimir la guerra
si no era extirpándole las raíces.
La impaciencia por vivir era grande, el asco se aplicaba a todas las
formas de la civilización dicha moderna, a su mismo fundamento,
a la lógica, al lenguaje, y la revuelta tomaba formas en las que lo
grotesco y lo absurdo primaban sobre los valores estéticos».
Y es que las «palabras en libertad» fueron un instrumento para
construir un «hombre nuevo» a través de la transformación de los
códigos que sustentan el lenguaje.
Ser y actuar más que proclamar: Dadá
Udo Rukser, en un artículo publicado en Freie Zeitung en 1919, dijo:
«…Dada es menos significativo como movimiento artístico que
como (movimiento) cultural, humano-político. Cada movimiento
desafiante a lo torpe y superficial es importante… cada artista es
un dadaísta… en la medida en que tiene el coraje de ser lo que la
naturaleza le ha hecho».
Dadá atacó las prácticas aceptadas en política, religión, arte y
moralidad y protestó contra la defensa hipócrita de los valores
tradicionales para proponer otros como el individualismo, la
libertad y la responsabilidad personal.
Para Allan C. Greenberg, «con su respeto por la libertad y por la
vida, el énfasis dadaísta se colocó en la existencia sobre la esencia,
Theo van Doesburg, cartel «Dada matinee», 1923.
Y es que la intención de Dadá era situarse más allá de las fronteras
geográficas, las divisiones artísticas y las consideraciones políticas
de la época porque, según comentan Béhar y Carassou: «Dadá es
un movimiento internacional que habla todas las lenguas, bebe
en todas las culturas, se dirige al hombre entero y no sólo al sentimiento artístico. En el plano estético, su mano violenta sembró la
confusión en todos los géneros, prohibiendo cualquier clasificación
rigurosa. Sus producciones son proteiformes y son objeto al mismo
tiempo de la apreciación literaria, plástica, dramatúrgica y socio2
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lógica. Buscando la naturaleza poética del hombre tras su barniz
cultural, prueba que se puede ser creador sin haber escrito un solo
verso ni trazado una sola curva.»
En su puesta en cuestión de todas esas «formas de la civilización
moderna», como dice Tzara, los dadaístas arremeten contra el
lenguaje porque piensan que tras ese instrumento de relación se
esconde su verdadera naturaleza y función: el engaño. Para ellos,
la civilización completa está corrompida por las palabras y por
los valores de los que son portadoras. En plena guerra, vocablos
como Belleza, Verdad, Bien, han demostrado su vacuidad porque
los seres humanos no han dejado de matarse y es más, muchas
veces, lo han hecho en su nombre. Los ideales más profundos están
podridos y Dadá descubre que lo están desde lo más profundo, la
actividad intelectual que genera las ideas y las palabras empleadas
para describirlas.
cer al público de la naturaleza arbitraria de los signos y, de esta
manera, liberarlo de un orden social criminal que ha conducido
a la Guerra. A través, pues, de la deconstrucción de la función
semántica de los signos, Dadá quiere trastocar y cambiar el mundo.
Para desmantelarlo, hay que producir nuevos signos o violar los
códigos establecidos. Por eso también, Dadá rompe con las reglas
de lo que es uno de los vehículos fundamentales del lenguaje en
las sociedades occidentales: la tipografía.
Como ha señalado Arthur Cohen, cada espectador de las manifestaciones tipográficas dadaístas se ve obligado a forzar al ojo
para ver de un modo distinto, a registrar ideogramas más que
palabras, a absorber los ritmos del tipo más que la linealidad del
plomo que caracterizaba a la tipografía tradicional y a descubrir
significados ocultos.
Los dadaístas tomaron del futurismo la violencia del lenguaje, los
conceptos de dinamismo y simultaneidad y el carácter polémico
de los manifiestos. Como los futuristas, quisieron acabar con la
tradición y buscar nuevos modelos de comunicación pero fueron
aún más lejos, conscientes del papel de la tipografía en el proceso
de deconstrucción del sistema de signos.
Ambas corrientes, sin embargo, ejemplifican bien una parte de la
historia de la tipografía –la de quienes no han creído en la neutralidad de la letra– que ha recibido poca atención debido al énfasis que
a lo largo del siglo XX se ha puesto en los aspectos funcionales del
tipo. Ponen, asimismo, de relieve aquello que dijo Herbert Bayer:
«la revolución tipográfica no fue un acontecimiento aislado sino
que fue de la mano de una nueva conciencia política y social y
consecuentemente, de la construcción de nuevos fundamentos culturales», por eso, sin duda, podemos hablar de tipografía activista.
Para saber más:
Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, cartel «Kleine Dada Soirée», 1923.
Más allá de que el lenguaje pueda ser la expresión del pensamiento,
los dadaístas lo entienden como un conjunto de sistemas de signos
arbitrarios y como el vector de las ideas dominantes. Así lo observaba Tzara, en su «Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo»
publicado en 1920, en el que se preguntaba si se podía confiar en las
palabras, teniendo en cuenta la arbitrariedad de los signos. Treinta
años después de haber desaparecido Dadá, Tzará volvió a hablar
de ello: «Nos consideramos los más indicados para hacer objeto de
nuestros ataques a los mismos cimientos de la sociedad, al lenguaje
como agente de comunicación y a la lógica que era su trabazón».
«El pensamiento se crea en la boca», decía Tzara en 1920; no existen ideas fuera del lenguaje porque es un producto social. Y en esa
misma línea, Ribemont-Dessaignes afirmó: «No existe nada más
que las palabras –y su definición es inútil, como la definición de lo
que existe fuera de nosotros y sólo se traduce con palabras. No hay
pues realidad –salvo esta palabra. El diccionario basta– y sobra».
Belli, G.: «Protagonistas y eventos del futurismo italiano», en
VV.AA.: El Universo Futurista: 1909-1936, Buenos Aires, Fundación
PROA, 2010.
Carassou, M.; Béhar, H.: Dadá. Historia de una subversión, Barcelona,
Edicions 62, 1996.
Dachy, M.: Dada: The revolt of art, Nueva York, Abrams, 2006.
Greenberg, A.C.: Artists and revolution: Dada and the Bauhaus, 19171925, Michigan, UMI Research Press, 1979.
Humphreys, R.: Futurismo, Londres, Ediciones Encuentro, 2000.
Mancebo, J.A.: «De las palabras en libertad a la poética del acero».
Martín, S.: Futurismo, Taschen, 2005.
El lenguaje crea las cosas y la cultura es un sistema de signos
que mantiene las estructuras sociales. Por eso, Dadá combate el
lenguaje convencional y lo ataca en su función de armazón de la
comunicación, porque es cómplice de la jerarquía social bajo sus
distintas formas (oral, escrito, plástico, gráfico…). Quiere conven3