La construcción de sentidos en el cuento

LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDOS EN EL CUENTO “LOS AMOS” DE JUAN BOSCH
Andrés L. Mateo
En el cuento “Los amos” el narrador desplaza su mirada limpiamente, estableciendo
distancia de cuanto acontece a su alrededor. Nunca toma partido, jamás se entusiasma o
condena lo que va describiendo. Cada pincelada funda una acción que va definiendo al
personaje, pero es un lenguaje necesariamente dirigido a construir la historia narrada.
¿Por qué, entonces, al final de la lectura, uno termina insurreccionado contra la injusticia,
rebelado contra la inmisericordia de una indefensión obscena, que deja al descubierto la
horrenda servidumbre y desigualdad del campo dominicano, a principio del siglo pasado?
¿Cuál es la técnica que permite dar rienda suelta a las pasiones humanas, y que en el
cuento funciona más allá de las palabras?
Aún inmerso en el más explícito realismo, el cuento “Los amos” disfraza el punto de
vista del autor a partir de la técnica a través de la cual se va construyendo el universo de
sentidos. Se trata de un recurso que le asigna a lo descrito la ambigüedad de un objeto
doble, y que recompone en la conciencia del lector lo falso como verdadero. Este recurso
es la estructura irónica de lo narrado. La ironía como técnica le permite a Juan Bosch
contar de manera lineal algo que será reemplazado por un juicio de la conciencia, y que se
volverá depositario de una significación más próxima a la existencia real del campesino de
carne y hueso, convirtiendo en intolerable cuanto acontece en la narración.
Como figura literaria la ironía da a entender lo contrario de lo que se dice en el texto,
y para lograrlo dispone de una gran variedad de recursos situados en las elegancias del
lenguaje y en las técnicas de expresión que la literatura ha acumulado a través de su
historia. Se puede afirmar, incluso, que la narrativa hispanoamericana comienza
empleando profusamente el recurso de la ironía, porque José Joaquín Fernández de
Lizardi, el autor de “El periquillo sarniento” y “Don Catrín de la fachenda” la emplea para
construir todo el andamiaje discursivo de sus personajes.
Pero quisiera precisar, antes de entrar a analizar este recurso en el cuento “Los amos”,
de Juan Bosch, que la palabra ironía proviene del griego “eironeia”, que quiere decir
“interrogación”. Empleando la ironía como técnica, pues, un autor puede establecer un
cierto distanciamiento, pero clava la interrogación en el espíritu del lector. Es lo que
ocurre en el cuento “Los amos”. El cuento comienza así:
“Cuando ya Cristino no servía ni para ordeñar una vaca, don Pío lo llamó y le dijo que
iba a hacerle un regalo”.
Esas dos primeras líneas nos introducen violentamente en el sesgo irónico. ¿Don Pío
va a hacerle un regalo a Cristino cuando ya éste no sirve ni para ordeñar una vaca? Por la
entonación maligna, por el teatro mismo de la expresión, por el dato básico que define a
Cristino (“no servía ni para ordeñar una vaca”), sabemos que ese regalo no es tal cosa. En
“El placer del texto”, Roland Barthes dice que “La significancia es el sentido en cuanto es
producido sensualmente”. A partir de estas dos líneas entramos en la construcción del
sentido que brota del soporte sensual de la descripción, engrampado con la técnica de la
ironía.
“Le voy a dar medio peso para el camino. Usté está muy mal y no puede seguir
trabajando. Si se mejora, vuelva”.
Ahora sabemos que no era “un regalo”, sino un despido, y Don Pío queda
enteramente situado, mostrado con toda su historia. El autor lo cifra desde el
distanciamiento de la ironía, pero por el simple efecto de la polisemia abre la
interrogación del lector. El diálogo que sigue es determinante para resaltar esa
significancia.
“Cristino extendió una mano amarilla, que le temblaba.
-Mucha gracia, don. Quisiera coger el camino ya, pero tengo calentura.
- Puede quedarse aquí esta noche, si quiere, y hasta hacerse una tisana de
cabrita. Eso es bueno.
Cristino se había quitado el sombrero, y el pelo abundante, largo y negro le
caía sobre el pescuezo. La barba escasa parecía ensuciarle el rostro, de pómulos salientes.
-Ta bien, don Pío-dijo-; que Dio se lo pague.
Bajó lentamente los escalones, mientras se cubría de nuevo la cabeza con el
viejo sombrero de fieltro negro. Al llegar al último escalón se detuvo un rato y se puso a
mirar las vacas y los críos.
-Que animao ta el becerrito- comentó en voz baja.”
Cuánto más una historia está contada de una manera sencilla, es mucho
más fácil revertirla, leerla al revés. Don Pío juzga una concesión generosa el que le haya
dicho a Cristino que se “puede quedar y hasta hacerse una tizana”. El procedimiento es
enteramente irónico, así como la descripción que lo acompaña. La descripción que Juan
Bosch emplea en “Los amos” no es un discurso oratorio. La mano que Cristino extiende
para tomar “el regalo” es “una mano amarilla”. Y Cristino tiene “barba escasa que le
ensucia el rostro, y los pómulos salientes”. Volcada sobre el contraste irónico con la
figura de Don Pío, esta parte de la descripción adquiere sentido enfrentada a la
descripción de Don Pío:
“Don Pío era bajo, rechoncho, de ojos pequeños y rápidos. Cristino tenía tres
años trabajando con él. Le pagaba un peso semanal por el ordeño, que se hacía de
madrugada, las atenciones de la casa y el cuido de los terneros. Le había salido trabajador
y tranquilo aquel hombre. Pero había enfermado y Don Pío no quería mantener gente
enferma en su casa.
Don Pío tendió la vista. A la distancia estaban los matorrales que cubrían el
paso del arroyo, y sobre los matorrales las nubes de mosquitos. Don Pío había mandado a
poner tela metálica en todas las puertas y ventanas de la casa, pero el rancho de los
peones no tenía ni puertas ni ventanas; no tenía siquiera setos. Cristino se movió allá
abajo, en el primer escalón, y Don Pío quiso hacerle una última recomendación.
-Cuando llegue a su casa póngase en cura Cristino”.
Ahora sabemos que todo el cuadro es pura estructura irónica. El narrador no ha
dicho nada sobre la causa de la fiebre de Cristino, pero cuando describe el matorral que
Don Pío observa en la distancia, dibuja unas nubes de mosquitos. Asociado con “la mano
amarilla” que Cristino ha extendido antes, sabemos entonces que tiene paludismo. La
causa de su enfermedad está en las condiciones de trabajo. Don Pío, que lo bota por su
estado de salud es, irónicamente, el culpable del mismo.
En este punto Cristino está ya completamente tomado por la fiebre, pero aún
así alcanza a ver una vaca que debió haber parido la noche anterior. Se lo dice a Don Pío y
éste le dice:
“-Dese una caminata y me la arrea-oyó decir a Don Pío.
- Yo fuera a buscarla, pero me toy sintiendo mal.
- ¿La calentura?
- Unjú, me ta subiendo
-Eso no hace. Ya usté está acostumbrado, Cristino. Vaya y tráigamela.
Cristino se sujetaba el pecho con los dos brazos descarnados. Sentía que el
frío iba dominándolo. Levantaba la frente. Todo aquel sol, el becerrito…
-¿Va a traérmela?- insistió la voz.
- Ello sí, Don- voy a dir. Deje que se me pase el frío.
- Con el sol se le quita. Hágame el favor, Cristino,. Mire que esa vaca se me va
y puedo perder el becerro.
Cristino seguía temblando, pero comenzó a ponerse de pie.
-Sí, ya voy Don-dijo.
Paso a paso, con los brazos sobre el pecho, encorvado para no perder el
calor, el peón empezó a cruzar la sabana. Don Pío lo veía de espalda. Una
mujer se deslizó y se puso junto a Don Pío.
-¡Qué día tan bonito, Pío! -comentó con voz cantarina
El hombre no contestó. Señaló hacia Cristino, que se alejaba con paso torpe
como si fuera tropezando.
-No quería ir a buscarme la vaca pinta, que parió anoche. Y ahorita mismo le
di medio peso para el camino”. Le dijo a la mujer.
La ironía llega aquí a la extravagancia. Don Pío a dicho antes a Cristino que se
cuide, pero aún en su estado febril lo manda a buscar la vaca. La
contraposición entre la vaca y Cristino tiene una opción clara: La vaca tiene a
los ojos de Don Pío mayor relevancia social, y a esta conclusión llegamos no
porque el narrador nos lo haya insinuado, sino porque la carga irónica nos
obliga a leer al revés. Hay toda una presencia de la servidumbre representada
en esa imagen de Cristino sujetándose el pecho con los dos brazos
descarnados y la insistencia de Don Pío en que él estaba acostumbrado, que
se fuera con la calentura a buscarle la vaca. Tanto Don Pío como Cristino han
pasado a ser en la literatura dominicana “arquetipos” de las relaciones de
explotación social del campesinado, aunque ninguno de los dos cuestiona, en
la práctica, su papel. Don Pío es un abusador y lo ve como algo natural, pero
Cristino legitima sumisamente el régimen que lo explota. El autor no ha
introducido ninguna de las insípidas consideraciones morales de condena a la
explotación, pero sin embargo el extremo siempre desplazado, imprevisible
de la técnica de la ironía subleva en la conciencia del lector el universo de
sentidos que la obra erige. Aunque el narrador no se altera, y se limita a
contar una historia, la “eironeia” de los griegos hunde al lector en la
interrogación. Es la ironía la que hace entrever la verdad escandalosa de la
explotación.
Si hay algo que Juan Bosch respeta es la especificidad del uso de la lengua
por parte de la literatura. Lo que él crea son realidades literarias. Pero en
“Los amos” la ficción está sostenida por un habla social. La literatura imita el
habla natural. Cristino y Don Pío están en el mismo nivel sociolinguístico, El
sociolecto que hablan no pone en evidencia las diferencias económicosociales que los separa. Cuando Cristino habla reproduce nítidamente sus
valores, sus creencias, la idea de sí mismo que le permite ver con toda
naturalidad el desgaste de su existencia bajo la férula de la explotación. Don
Pío no tiene nunca el arrebato de la pena, desde el momento en que es
natural el orden social, él cree a plena conciencia que es un hombre
compasivo. Es por eso que el único modo de convertir este cuento en una
literatura social es empleando el recurso de la ironía.
El mejor ejemplo es el final.
Por fín Cristino ha emprendido el camino para buscar la vaca. Las
pinceladas con que es descrito son desgarradoras, trazos que lo dibujan como
espectro, un poco sombra, un poco desolación. El personaje va derribado
sobre su propio claroscuro, es un pingajo humano, un pellejo. Aún así, el ojo
implacable de Don Pío lo fulmina.
-¡Malagradecidos es lo que son, malagradecidos!- le dice a su mujer, a
quien antes le había contado el gesto magnánimo de “regalarle” medio peso a
Cristino, y cómo éste se había negado, en principio, a buscarle la vaca. De esta
manera se cierra ese espacio raro del lenguaje que construye la ironía, y que
nos obliga a leer al revés, lo que nos ha sido contado al derecho. Y ahí mismo
es cuando el lector sube los ojos al cielo y dice: “Pero que hijo de la gran puta
es este Don Pío”.
Muchas gracias.
“El trabajo gustoso”:
la construcción del sentido en la obra literaria
Emilio Ricardo Báez Rivera, Ph.D.,
representante de la rectora interina Ana Guadalupe, Ph.D.
(Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras)
27 de noviembre de 2009
Buen día a todas y a todos:
En una conferencia sobre la poesía que Vicente Huidobro leyó en el Ateneo de
Madrid, en 1921, el promotor del Creacionismo ensayaba una de las mejores explicaciones
sobre el pacto que establece el escritor con la lengua a fin de ejercitarse en eso que se
denomina la obra literaria. Partiendo de una tipología binaria del código, que llamó
“significación gramatical” y “significación mágica”, el poeta chileno diferenciaba entre la
certeza de cercanía o de lejanía absolutas respecto al uso artístico de la palabra. Por un
lado, la significación gramatical es el “lenguaje objetivo”, que nombra todo sin sacarlo de
“su calidad de inventario”, es decir, de su ordenamiento sistemático en el diccionario,
legislado por las Academias de la Lengua. Por otro lado, la significación mágica es la
empedernida transgresora de esa “norma” convencional y de esa representación
estrictamente académica, porque comporta la adquisición de una representación que es, de
acuerdo con Huidobro (lo cito), “más profunda y como rodeada de una aura luminosa que
debe elevar al lector del plano habitual y envolverle en una atmósfera encantada”(cierro la
cita)1. La tarea de todo buen escritor se cifra en esa maniobra riesgosa de atravesar el velo
de lo visible hasta adentrarse en el santuario de la imaginación para descubrir y divulgar
ese significado oculto en la palabra externa, ese —diría Huidobro— “vocablo virgen de
todo prejuicio”, alejado por completo “del mundo que existe” por cuanto ha sido
extraditado del mundo “que debiera existir”2. Juan Ramón Jiménez bautizó bellamente
1
2
Altazor. Temblor de cielo, Madrid, Cátedra, 1988, p. 177.
Ibíd., p. 177.
este taller de obra comunitaria del poeta con la frase feliz de “El trabajo gustoso”3, que le
he tomado en préstamo. Ahí comienza el éxito de todo texto cuyo lenguaje logre elevar al
lector a un plano superior hasta hacerlo experimentar, en el hondón de su espíritu —
regreso a Huidobro—, “la fascinación misteriosa y la tremenda majestad”4. Ese texto, en
fin, sería el “¡Eureka!” del artista de la palabra.
Definidas las bases, levemos el ancla para zarpar hacia un archipiélago de
construcciones del lenguaje creativo, artístico, figurado, connotativo que conforma la
geografía de la obra literaria. Nuestro viento favorable es, sin duda, la metábola, cuya
acepción general designa, en la Retórica clásica, cualquier cambio o alteración de la
“norma” del código lingüístico en sus diferentes niveles: semántico, lógico, fónicofonológico y morfosintáctico.
Bajo esta consideración, la metábola contiene todas las
figuras empleadas en el texto literario, las cuales, todavía en el Siglo de Oro, en el
Neoclasicismo y en la época contemporánea, se agrupan en cuatro categorías: las verbales
o tropos, las de pensamiento, las de dicción y las de construcción5. Rebasa al tiempo y al
propósito de esta presentación exponer un ejemplo de la amplia tipología de cada
categoría; luego, la selección se impone en cada una.
En el nivel semántico y de acuerdo con la significación gramatical, la Luna es el
“único satélite natural de la Tierra”, como lee la primera acepción de la RAE en su
Diccionario, y la bambalina es “cada una de las tiras de lienzo pintado que cuelgan del telar
del teatro y completan la decoración”. Ahora bien, estas dos palabras, tomadas por Pablo
Neruda en una prosa poética, titulada “Vientos de la noche”, que aparece en la
continuación de sus memorias y que reza: “Como una bambalina la luna en la altura se
debe cimbrar…”6, por virtud del símil, adquieren una nueva valoración cualitativa en
cuanto a lo único que comparten: la forma gráfica que sirve de fondo a unos vientos cuya
fuerza debiera hacer vibrar la imagen del satélite, que parece pintado en la noche,
comparada con el lienzo teatral.
Y así, podemos visitar cantidad de islas si
barloventeamos impulsados por los tropos.
La inmortal metáfora doble de Jorge
Manrique en los versos: “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el
3
4
5
6
“Política poética. (El trabajo gustoso)” en Guerra en España, Barcelona, Seix Barral, 1985, p. 109.
Huidobro, Ibíd., p. 179.
Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 1999, p. 661.
Para nacer he nacido, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 11.
morir”7 expresa la relación dinámica, irrefrenable e irreversible que existe en el trayecto
del río y en la vida humana, vocablos que, por la sustitución sugerida en su construcción
de sustantivos anexados mediante el verbo copulativo, se identifican hasta hacerse
sustituibles tanto la vida por el río como la muerte por el mar.
Del mismo modo, la triple paradoja (figura de pensamiento) que emula el lenguaje
de los místicos en la oda “A Francisco Salinas” (cito): “¡Oh desmayo dichoso! / ¡Oh muerte
que das vida! / ¡Oh dulce olvido!”8 (cierro la cita) le sirvió a fray Luis de León para
homenajear al colega universitario con ocasión de comunicar lo incomunicable: la
intensidad del goce estético que, análogo al fenómeno místico, es inefable por definición.
Los tres oxímoros empleados por Fray Luis desafían el nivel lógico del pensamiento con
adjetivos que describen a sustantivos de manera contraria. En términos del sentido común
y de la experiencia ordinaria, ningún desmayo es dichoso, ninguna muerte vivifica y
ningún olvido resulta dulce o placentero; sin embargo, esta coincidentia oppositorum
procede en el plano de la denotación y prospera en la comunicación de contradicciones
que, en la connotación, son reales porque transmiten la verdad abismal de que el sujeto
receptor del arte, en completa sintonía con el objeto artístico, se vuelve objeto también y se
desconecta de su entorno físico. Es lo mismo que John Keats justamente había resumido
en su certero y lacónico término oneness.
En el nivel fónico-fonológico, tanto el lenguaje de la publicidad como el literario
parece que compiten.
Oigamos bien un antiguo eslogan de refresco carbonatado,
difundido en mi Isla, cuya efectividad radica, irrefutablemente, en la repetición de sonidos
consonánticos con un ordenamiento magistral:
Salte, salte,
salte de la cola.
Salta, salta,
salta a 7-Up.
7
Gladys Sigarreta de Santana, Antología de la poesía hispánica, San Juan, Cultural Panamericana, 1989, p.
34.
8
Obras completas castellanas de Fray Luis de León, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, vol. II, 1957,
p. 748.
Y, después de 7-Up,
¡se acabó la sed,
se acabó la sed
con 7-Up!
La aliteración de la s en la triple repetición de los verbos saltar y salir (en modo imperativo)
y del numeral 7 (pronunciado como sustantivo), así como en el adverbio después y en la
doble presencia del pronombre se y del sustantivo sed provocan que, en la frecuente salida
del aire de la sibilante, se escuche la efervescencia de la soda, la cual, de hecho, convida en
el eslogan a abrir tres latas, cuyo cierre removido emite tres detonaciones en la
onomatopéyica palabra up del nombre de la bebida. Así de estudiado puede ser el proceso
de mercadeo de un producto de consumo diario.
Del condicionamiento de los reflejos del oyente en la sencilla aliteración de un
eslogan publicitario, pasamos a la construcción más compleja de una joya literaria: la
jitanjáfora que domina el primer párrafo de la novela más famosa de Miguel Ángel
Asturias, quien trabajó en ella los niveles fónico-fonológico y morfosintáctico de manera
simultánea. La cito:
¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de
oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en
la sombra, de la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de
piedralumbre, sobre la podredumbre! ¡Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la
podredumbre, Luzbel de piedralumbre! ¡Alumbra, alumbra, lumbre de
alumbre…, alumbre…, alumbra…, alumbra, lumbre de alumbre…, alumbra,
alumbre…! (cierro la cita)9
La acumulación de frases con los anafóricos alumbra, alumbre y Luzbel, además del
epanaléptico piedralumbre, completa un ciclo sonoro de las campanas de la catedral, en
cuyo atrio se enraciman los miserables de la república infernal, gobernada por el Señor
Presidente. El uso de la aliteración en estas palabras es, sencillamente, insuperable. En las
voces alumbra y alumbre, la secuencia de ciertos sonidos recrea la oscilación de la campana
golpeada en sus costados por el badajo: inicia la a, la vocal más abierta, seguida de la l, que
9
El Señor Presidente, Madrid, Cátedra, 2000, p. 115.
le suma un timbre metálico que se oscurece con la u, vocal cerrada, hasta abocinarse con la
m, que la hace resurgir con más fuerza cuando pasa por el tamiz implosivo del grupo
consonántico br. Algo parecido ocurre con el nombre Luzbel, sonido metálico que se
oscurece con la u para resurgir en la implosión de una e metalizada por la l final. Ni qué
decir tiene el término piedralumbre, cuya primera e reproduce el eco de la e final en palabras
como alumbre, Luzbel y podredumbre. Pero eso no es todo. Apenas ingresamos en la
atmósfera encantada o, peor, satánica de este ritual de conjuro.
Aún hay mucho más en ese tremebundo portal de El Señor Presidente. La segunda
oración del párrafo inicial de la novela obsequia al lector con una clave de lectura respecto
a ese extraño juego de palabras, incomprensible a simple vista (cito): “Como zumbido de
oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra,
de la sombra en la luz”10 (cierro la cita). La resonancia metálica de la campana se fija en el
recuerdo auditivo de igual modo que las aliteraciones de la fraseología reiterativa en la
jitanjáfora analizada. Sin embargo, no es eso lo más importante de esta segunda oración,
sino el neologismo maldoblestar, condensación de la locución mal doble estar, cuya
significación es doble: primero, si es relativa del antecedente rumor de las campanas,
alude a un doblar de ellas en un estado maligno, de suyo paradójico, dado el propósito de
llamado a ingresar al espacio sagrado de la conversación con el Dios del bien; segundo,
referente a un mal estar de dos cosas, a una doble presencia en pugna, como la luz en la
sombra y la sombra en la luz. Por último, en el nivel morfosintáctico, este retruécano (la
luz en la sombra y la sombra en la luz) comporta una censura inmisericorde al espacio
religioso y a la institución que lo representa, porque esta luz no simboliza el acostumbrado
bien, sino que connota peyorativamente la presencia del ángel caído, de Luzbel, en la
penumbra del edificio (“luz en la sombra”) y de una deidad que irradia oscuridad
(“sombra en la luz”).
Que puede ser Paraíso, que puede ser Infierno.
Así serán las atmósferas
exploradas por el lenguaje artístico en sus textos que no se proponen comunicar stricto
sensu lo bueno o lo malo, sino lo bello de la construcción del bien o de lo temible.
Convengamos en que la obra literaria, en verdad creativa, se encapricha con su ser
10
Miguel Ángel Asturias, Ibíd., p. 115.
subversivo y se antoja agramatical por su naturaleza caída, por su hechura ácrata y
fieramente bella. Es ése el trabajo gustoso del maestro, de la maestra de la palabra,
siempre al comando de una voz lírica o de un narrador vivificado por un buen lector que
pacta con el texto a sabiendas de su malabar para usurpar, de una vez, el fuego de los
dioses.
Es todo. Gracias.
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SANTO DOMINGO
VICERRECTORÍA DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO
JORNADA DE INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA - 2008
Segundo Congreso sobre la Lengua Española
UNAPEC - 2009
Título de la Ponencia:
El Discurso de Junot Díaz y la postmodernidad en “La breve y maravillosa
vida de Oscar Wao”
Autora:
Dra. María Virtudes Núñez Fidalgo,
Escuela de Letras, UASD
Mail: mnunez91@hotmail.com
Claves temáticas:
Literatura Dominicana y Caribeña. Narrativa. Postmodernismo caribeño.
_________________________________________________________________________
El Discurso de Junot Díaz y la postmodernidad
La breve y maravillosa vida de Oscar Wao
1. A modo de introducción
2. La tematización de la novela
3. El discurso estético: Hiperrealismo y post-modernismo
3.1. La estética postmoderna
3.2. Técnicas hiperrealistas y minimalistas
3.2.1. Distorsión descriptiva
3.2.2. Recurrencia formal
3.2.3. Juegos meta-literarios
4. Los ejes de ficción espacio-temporal
5. Violencia y Discriminación Racial
6. Realismo mágico-maravilloso en el discurso de la postmodernidad
7. A modo de conclusión
Bibliografía
1. A modo de introducción
El pasado 7 de abril de 2008 el MIT Massachussets Institute of Technology publicaba en su
página web la siguiente nota de prensa:
MIT profesor Junot Diaz´ critically aclaimed debut novel “The brief wondrous life of
Oscar Wao” enjoyed another wondrous round of literacy prise today, winning, the
Pulitzer Prize for fiction just one month after receiving the National Book Critics Circle
Award for best novel of 2007.
La noticia ha llegado a nosotros y como universitarios nos sentimos invitados de manera
implícita a hacer una reflexión sobre una novela que marca un antes y un después en la
narrativa dominicana. Esto sucede por varias razones:
1. Es hasta ahora la única novela escrita por un autor dominicano que ha recibido el
premio Pulitzer.
2. Aborda con originalidad estética y honestidad humanista una serie de situaciones y
personajes que forman de la historia y sobre todo de la memoria dominicana
contemporánea.
3. Describe con agudeza y sinceridad situaciones derivadas del conflicto identitario de la
diáspora dominicana en Estados Unidos y se detiene en las secuelas del sufrimiento que
genera el choque cultural al que se ven sometidos los inmigrantes de este país, sin
intentar buscar una explicación o “solución retórica” que resuelva de manera superficial el
profundo cuestionamiento de la identidad que se hace el emigrante sometido a la presión
de la biculturalidad.
4. Aunque es una novela urbana, integra costumbres, tradiciones, formas de ser y actuar
propias de la historia rural de los pequeños pueblos y provincias dominicanas. Es capaz de
recoger la complejidad del imaginario cultural dominicano con todas sus contradicciones
en una pluralidad de significaciones que enriquecen la temática literaria.
5. Profundiza de manera directa y sin ambigüedades retóricas en la discriminación racial
que los dominicanos deben afrontar dentro y fuera del país, descartando el sometimiento
político o ideológico. En este sentido es una novela que se incluye en una de las múltiples
vertientes del pensamiento post-colonial caribeño.
6. Ofrece un estilo único, renovador, hábil en el manejo de técnicas hiper-realistas y
minimalistas, en la expresión de dominicanismos que representan de forma inigualable el
habla de los dominicanos de la diáspora, así como la expresión de una serie de fórmulas
lingüísticas originales, inventadas, pero al mismo tiempo capaces de "significar" con fuerza
expresiva los sentimientos y emociones primarias que intenta comunicar al lector.
En este análisis, vamos a centrarnos en el estudio del discurso narrativo de la novela de
Junot Díaz. Por ese motivo, trabajaremos con la traducción autorizada por el autor y
realizada por la escritora cubana Achi Obejas, que ha sido imprimida en Bogotá y puesta
en circulación por la editorial Alfaguara en Santo Domingo.
2. La tematización de la novela
El discurso de la novela se abre con un preámbulo en forma de dos citas que nos van a
servir para conocer las claves de la metáfora narrativa de la obra. La primera de ellas, de
poco más de una línea, se sitúa fuera de la paginación del libro y es tan breve como
exhaustiva en la nota bibliográfica que la acompaña:
¿Qué importancia tienen las vidas breves, anónimas… para Galactus?
Los Cuatro Fantásticos
STAN LEE Y JACK KIRBY
(Vol. I, No49, abril, 1966)
Veamos el trasfondo de esta cita. A principios de la década de los sesenta del siglo pasado,
Stan Lee, junto a un grupo de dibujantes de alto nivel encabezados por Jack Kirby y Steve
Ditko, entregaron al público un trabajo que constituye el mayor universo de ficción en
imágenes que jamás había sido creado hasta aquel momento. Primero surgieron “Los
cuatro fantásticos” y a ellos se les unieron muy pronto las historias de personajes tan
famosos como Spider-Man, Daredevil, Los Vengadores, La Patrulla X… Todos ellos eran
héroes cercanos al público en su cotidianeidad, pero con habilidades fantásticas;
luchadores contra la maldad en un mundo real plagado de imaginación. Los comics del
Universo Marvel se han expandido en decenas de miles de ejemplares durante más de
cuatro décadas por la mayoría de los países occidentales, aparte de las películas y los
dibujos animados inspirados en las ilustraciones de los artistas mencionados.
Pero todavía nos queda algo por aclarar para completar la información que nos ofrece la
primera frase de la novela… ¿Quién es Galactus?
En el universo Marvel, Galactus es una de las fuerzas fundamentales del universo. Está
colocado al lado de la Eternidad y de la Muerte. Representa la equidad y tiene poderes
cósmicos, lo que le da la posibilidad de cambiar la materia, reestructurar, transmutar y
teletransportar objetos a través del tiempo o del espacio, proyectar energía con una
fuerza destructiva inimaginable, crear campos de fuerza, manipular almas mortales,
restaurar o eliminar planetas completos con todos sus habitantes…
Veamos ahora la segunda cita, colocada en la segunda página de la novela, una página que
tampoco tiene numeración pero que resulta tan reveladora como en el caso anterior. Esta
vez se trata de un fragmento de un poema del escritor caribeño Derek Walcott, con una
multiplicidad de referencias caribeñas, coloniales, raciales, bajo las que subyace el
conflicto de identidad del hombre (y la mujer, claro) de las islas y que nos recuerdan una
antigua décima dominicana:
Conozco estas islas desde Monos a Nassau
un marino de cabeza oxidada y ojos verde mar
que ellos apodan Shabine, mote para
cualquier negro pelirrojo, y yo, Shabine, vi
cuando estas barriadas del imperio eran el paraíso.
No soy más que un negro pelirrojo enamorado del mar,
recibí una sólida educación colonial,
de holandés, de negro y de inglés hay en mí,
así que o no soy nadie o soy una nación.
Así pues, dos citas nos introducen por un lado en el universo de la literatura de la fantasía
inglesa del siglo XX y por otro en la referencialidad filosófica del pensamiento caribeño
como “Caribbean” más que como antillano. En ambos aspectos, estamos ante una
propuesta estética renovadora.
A continuación se nos presenta una sección de ocho páginas sin título con la que finaliza el
preámbulo de la novela. Aparece ahora un narrador en tercera persona, una voz que
desarrolla un discurso directo libre provisto de tonalidades ambivalentes que nos remiten
de manera simultánea al "tigre" de la calle y a una especie de historiador o especialista en
el área de humanidades. De inmediato, el narrador pasa a presentar los elementos
medulares, los tres temas de la obra, puesto que el punto de partida consiste más bien en
una reflexión sobre el origen del fucú, una superstición ancestral del universo caribeño y
dominicano. En este punto podemos preguntarnos sobre la relación entre el fucú y
Galactus.
El otro tema presentado de forma referencial se podría definir como la historia del
protagonista, Oscar Wao, que aparece mencionado por primera vez entre paréntesis,
atraído por la memoria del narrador, en una comparación postmoderna entre la idea de
Santo Domingo que tenía Colón y la del propio Oscar, introduciéndonos así en los
múltiples niveles interpretativos que aluden a la historia del personaje y la historia
dominicana. El narrador nos presenta a un Oscar que tuvo un final, así que, para el lector
el interés se centra en saber qué pasó para llegar a ese "final" y cómo fue ese final y más
aún cómo fue el principio para el que sin duda hubo un final:
“En Santo Domingo, la Tierra Que El Más Amó (La que Oscar, al final, llamaría el
Ground Zero del Nuevo Mundo)” (p.15)
La referencia al trujillismo es el segundo elemento temático de la novela. La figura de
Rafael Leónidas Trujillo se presenta en el texto pero nos interesa destacar que se detalla
en una extensa nota a pie de página. En este punto es necesario advertir la influencia de J.
R. R. Tolkien sobre Junot Díaz, ya que como se sabe, el autor de "El señor de los anillos"
era un genio en la elaboración de notas a pie de página, hasta el punto de que se ha
considerado que en Tolkien las notas a pie de página llegan a categoría de género. Es
importante señalar, además, que Junot Díaz acude a un maestro de maestros de la
literatura anglosajona. No olvidemos que Tolkien ha sido considerado como el padre de la
literatura moderna de la “alta fantasía” y uno de los mejores escritores de habla inglesa
del siglo pasado.
“Para aquellos a quienes les faltan los dos segundos obligatorios de historia dominicana:
Trujillo, uno de los dictadores más infames del siglo XX, gobernó la República Dominicana
entre 1930 y 1961 con una brutalidad despiadada e implacable. Mulato con ojos de cerdo,
sádico, corpulento; se blanqueaba la piel, llevaba zapatos de plataforma y el encantaban
los sombreros al estilo de Napoleón. Trujillo (conocido también como El Jefe, el Ladrón de
Ganado Fracasado y Fuckface) llegó a controlar casi todos los aspectos de la política, la
vida cultural, social y económica de la RD mediante una mezcla potente (y muy conocida)
de violencia, intimidación, masacre, violación y terror”. (p. 16)
El interés de esa referencia está en la representación literaria del evidente valor histórico
de Trujillo, pero además está dotado de un valor literario múltiple. Aquí es necesario decir
que hemos observado la profunda sensibilidad literaria con la que Junot Díaz ha sabido
rescatar el dolor amargo y silencioso del pueblo dominicano a través de la representación
del impacto negativo de este personaje en la historia no escrita del pueblo, de la ferocidad
del dictador para romper la línea de la vida de familias y ciudadanos cuya única culpa fue
la de haber nacido dominicanos. Junot Díaz ilumina esa zona ignorada por la historia
oficial para dejar el testimonio desde adentro, desde la sencillez de los que han visto
quebrantada la historia de su propia familia, desde el desamparo de los que luchan para
enfrentar un presente donde la supervivencia es sinónimo de conflicto y son herederos de
un pasado que difícilmente pueden entender, aunque sienten que en algún punto de su
destino continúan siendo víctimas, siguen todavía hoy afectados por los efectos de una
dictadura que ha modificado la historia de sus vidas, afectándola durante muchos años
después de la muerte del dictador. Y esto nos lleva una vez más a aquella primera cita sin
página con la que se inicia el discurso narrativo ¿Qué importancia tienen las vidas breves,
anónimas… para Galactus?
La complejidad histórica del dictador desde la perspectiva literaria se enriquece a partir de
la expresión retórica: Como proyección del mal, como fucú, pero también como
personaje literario que se convierte en objeto de la ironía del propio autor. Un personaje
que es fuente de terror y de dramatismo en la obra pero al mismo tiempo es fuertemente
satirizado y des-dramatizado hasta el extremo de convertirlo en grotesco, cómico, ridículo,
atrapado en su cadena hiperbólica de extravagancia que, sin embargo, no elude el
espanto y el terror:
Famoso por haber cambiado TODOS LOS NOMBRES A TODOS LOS SITIOS HISTORICOS de la
República Dominicana para honrarse a sí mismo (el Pico Duarte se convirtió en Pico
Trujillo, y Santo Domingo de Guzmán, la primera y más antigua ciudad del Nuevo Mundo,
se convirtió en Ciudad Trujillo); por monopolizar con descaro el patrimonio nacional
(convirtiéndose de repente en uno de los hombres más ricos del planeta); por armar uno de
los mayores ejércitos del Hemisferio (por amor de Dios, el tipo tenía bombarderos) por
tirarse a cada mujer atractiva que le diera la gana, incluso las esposas de sus subalternos,
millares y millares y millares de mujeres (…)
Entre sus logros excepcionales se cuentan: el genocidio de los haitianos y la comunidad
haitiano-dominicana en 1937; mantener una de las dictaduras más largas y dañinas del
Hemisferio Occidental con el apoyo de los Estados Unidos (…) (págs.16-17)
Sin duda se trata de una elaboración satírica con gran dosis de realismo histórico,
fuertemente afincada en la realidad de la época. En este sentido la definición de Batjin de
“lo grotesco” nos proporciona algunos datos significativos para la comprensión literaria de
la presentación de ese personaje: “una exageración premeditada, una reconstrucción
desfigurada de la naturaleza, una unión de objetos imposible en principio tanto en la
naturaleza como en nuestra experiencia cotidiana, con una gran insistencia en el aspecto
material, perceptible de la forma así creada” (Batjin, 1971, p. 25)
La mezcla de elementos diversos para representar la figura de Trujillo en esa extensa nota
a pie de página proporciona un amplio marco de significaciones en el ámbito sociohistórico y literario. Bajo la imagen deformada del dictador encontramos los temas de la
atrocidad y el terror, del miedo que ha llegado a convertirse en leyenda, en fukú. Pero
también el autor crea una dimensión estética con tonalidades ambivalentes que
descubren secuencias y ambientes aparentemente inconexos, integrando un universo
imaginativo que sólo puede interpretarse adecuadamente desde la experiencia vivida del
“ser caribeño”, capaz de unir en un solo concepto elementos tan disímiles como la risa y la
crueldad, la heroicidad y el ridículo, la ingenuidad infantil y la violencia exacerbada.
La temática trujillista incorpora en esta obra un componente de activismo político, la
presencia de un escritor comprometido con la sociedad dominicana, caribeña y
latinoamericana a la que pertenece. En la misma cita donde se menciona la dictadura de
Trujillo con una imagen literaria de fuerte significado social “la primera cleptocracia
moderna” (especialmente para un país de altos niveles de corrupción como es República
Dominicana), también aparece una crítica abierta y mordaz a los latinos que han aceptado
la injerencia y el apoyo de los Estados Unidos a las dictaduras de países como Chile y
Argentina.
Entre sus logros excepcionales se cuentan: el genocidio de los haitianos y la comunidad
haitiano-dominicana en 1937; mantener una de las dictaduras más largas y dañinas del
Hemisferio Occidental con el apoyo de los Estados Unidos (y si hay algo en que los latinos
somos expertos es en tolerar dictadores respaldados por los Estados Unidos, así que no
hay duda de que ésta fue una victoria ganada con el sudor de la frente, y de la que los
chilenos y los argentinos todavía se lamentan); la creación de la primera cleptocracia
moderna (Trujillo fue Mobutu antes de que Mobutu fuera Mobutu); el soborno sistemático
de senadores estadounidenses; y, por último, y no menos importante, la forja del pueblo
dominicano en una nación moderna (logró lo que no pudieron hacer los entrenadores de
las fuerzas militares americanas durante la ocupación). (p. 18)
El tercer elemento temático se refiere a la vida de la diáspora dominicana en los Estados
Unidos. El conflicto de la identidad bicultural domínico-americana va a dominar de una u
otra forma la comprensión de la actitud, el modo de pensar y la actuación de la mayoría
de los personajes de la obra. Este elemento se presenta de manera decisiva en el
lenguaje, con el desarrollo de un nuevo estilo de inglés dominicano que sólo es posible
para un dominicano de la diáspora. En cuanto a la traducción al español, bien pudiera
decirse que el narrador expresa un nivel lingüístico que también es propio del dominicano
de la diáspora. En este sentido, el texto refleja una especie de estandarización del español
dominicano que usan los emigrantes tal y como lo han recibido de sus padres, en su
mayoría procedentes de las clases sociales más deprimidas. A menudo se trata de hijos de
emigrantes que en su nivel lingüístico representan la herencia de un español aprendido en
entornos familiares alejados de los niveles formales de instrucción escolar.
3. El discurso estético: Hiperrealismo y post-modernismo
3.1. La estética postmoderna
Desde el primer párrafo de la novela, el narrador, que en la primera sección sin título es el
alter ego del autor, está hablando para un lector-oyente joven, que ignora la historia
dominicana, pero con la capacidad suficiente de visualizar el mundo desde el universo
virtual de la web. Se refiere al “Fukú americanus” como “un demonio que irrumpió en la
Creación a través del portal de pesadillas que se abrió en las Antillas.” (p. 15) Pero
además, el narrador-autor asume que el lector-oyente está familiarizado con los relatos
de ciencia ficción y fantasía, con las obras de autores como Tolkien, Stan Lee y Jack Kirby
con la estética de lo que ha dado en llamarse "literatura de alta fantasía". Así que para
hablar de los personajes ‘reales’ de la novela usa distintos recursos que 'faciliten' la
comprensión analógica para los lectores que, supuestamente, están habituados a navegar
en las aguas de la alta fantasía. Un ejemplo de ello lo tenemos en la siguiente nota, donde
se utiliza un recurso comparativo implícito que sirve para hacer más comprensible la
fuerza maligna de Trujillo:
“Era nuestro Sauron, nuestro Arawn, nuestro propio Darkseid, nuestro Dictador para
Siempre, un personaje tan extraño, tan estrafalario, tan perverso, tan terrible que ni
siquiera un escritor de ciencia ficción habría podido inventarlo.” (p. 16)
Una de las características del post-modernismo es que la voz del narrador asume distintos
papeles en la enunciación del discurso narrativo. En algunas ocasiones se distancia tanto
del autor que se convierte en un personaje, pero en otras se acerca tanto al autor que no
sólo es su alter ego sino que incluso podríamos decir que se “esconde” detrás del autor.
Aunque este recurso no es nuevo, puesto que se encuentra bien desarrollado en la
literatura del siglo XX, lo que nos interesa destacar es que el autor se beneficia de las
posibilidades que ofrecen las técnicas de focalización interna y externa, para “construir” la
fuerza dialógica de los personajes con el lector, adjudicándose una gran amplitud en la
perspectiva de la voz narrativa.
Dejen que yo, su “humilde Vigilante”, les revele de una vez y por todas la Sagrada y
Unica Verdad(…)” (p. 18)
Ese enunciado es interesante por varios motivos: se establece una relación estructural
entre el narrador, el protagonista y el lector con la Literatura de Fantasía, se insiste en el
proceso de des-mitificación de la figura de Trujillo a través de un recurso estilístico de
gradación hiperbólica (el fukú de Trujillo es el origen de la maldición de los Kennedy, y del
fracaso de la guerra en Vietnam). Aunque no se nos informa sobre cuál es la relación del
narrador-autor con Oscar, sí percibimos desde nuestra posición de lectores críticos que
hay una gran familiaridad entre ambos y más tarde sabremos que quien nos cuenta la
historia ha estado muy cerca del protagonista y lo que resulta más inquietante, que en
realidad desde el principio se está haciendo un relato del pasado reciente, puesto que
para cuando se comienza a contar la historia de Oscar, éste ya había muerto.
Al final de la primera sección sin título, el autor-narrador nos dice que acaba de escribir el
libro que tenemos entre las manos (p. 20), que este libro es un cuento de fukú y que quizá
también sea su personal conjuro de protección contra la maldición del fukú. Es aquí donde
se presenta de manera explícita el motivo que lo anima a escribir la novela:
“Por supuesto, como ya se deben haber imaginado, yo también tengo un cuento de fukú.
Me gustaría decir que es el mejor de todos –el fuku número uno- pero no es así. El mío no
es el más pavoroso, ni el más rotundo, ni el más doloroso, ni el más lindo.
Es sencillamente el que me tiene agarrado por el pescuezo.”
Otra característica del postmodernismo es el rechazo del autor-narrador a los
procedimientos del suspense clásico. En esta novela, la clave está en la abundancia de
información. En lugar de retener información, o de ofrecerla a cuenta gotas, el narrador se
ocupa de mantener al lector muy bien informado sobre lo que va a suceder, manejando
con maestría los procedimientos narrativos para conseguir que el lector siga manteniendo
el interés en la acción narrativa y quiera continuar la lectura sin descanso. Y junto con el
gran volumen de información que recibimos está la aceleración del ritmo narrativo que
permite mostrar un número considerable de escenas incidentales para reforzar el tono, el
ambiente, el sentido de verosimilitud de la historia.
3.2. Técnicas hiperrealistas y minimalistas
El discurso literario dominicano no es ajeno al uso de las técnicas hiperrealistas que han
venido incorporando las nuevas generaciones de escritores en la última década (Manuel
García Cartagena, 2008) ni al pensamiento de los intelectuales más avanzados de los
estudios culturales y literarios de este país como Diógenes Céspedes, Odalis Pérez, y
Miguel de Mena, entre otros. El hiperrealismo se ha desarrollado como modelo de
pensamiento teórico en el ámbito de la filosofía y dentro del universo artístico ha
alcanzado sus mejores resultados en el campo de la pintura, especialmente en el mundo
de la ilustración y del comic con excelentes trabajos que manifiestan un finísimo dominio
del dibujo y una exquisitez en el manejo de los colores propia de grandes artistas. Muchas
de las imágenes hiperrealistas que hemos tenido la oportunidad de apreciar se encuadran
dentro de la tendencia conocida como “fantasía épica”. En la evolución literaria, esta
tendencia tiene diversas e interesantes conexiones. Por un lado, se relaciona con el
minimalismo, el realismo sucio y por otro lado, con la literatura de ciencia ficción y lo que
se ha dado en llamar la literatura de "alta fantasía”.
Las técnicas del hiperrealismo sirven para generar una fuerte sensación de cercanía entre
el lector, oyente o espectador y el producto artístico. Es como si se tratara de fotografías
tomadas de la realidad pero sometidas a un tratamiento de concentración de elementos
que propician una idea de lo “más real” y más cercano en la imagen o la situación que se
quiere presentar. En los géneros de ciencia ficción es necesario ser extraordinariamente
preciso para mantenerse dentro de las convenciones de verosimilitud, y esto se consigue
cuando se presentan secuencias de fantasía épica haciendo que lo increíble se convierta
en verosímil.
Entre las estrategias discursivas y recursos de estilo que se relacionan con esta tendencia
estética que hemos podido encontrar en la novela de Junot Díaz figuran los siguientes:
3.2.1. Distorsión descriptiva
El realismo sucio busca resaltar los elementos post-modernos de la realidad que se
describe, como forma de provocar en el lector una sensación de desagrado y a la vez de
transmitir ideas como frustración y desencanto. Veamos como ejemplo la siguiente
descripción de una situación emocional de la madre de Oscar:
“Su rabia llenaba la casa como humo rancio. Se impregnaba en todo, en el pelo y en la
comida, como el polvillo radiactivo que nos dijeron en la escuela que caería un día, suave
como la nieve”. (p. 76)
La nieve es blanca (al menos eso es lo que creemos entender) y suave en esta secuencia,
la belleza de esa descripción reside en su originalidad, en el hecho de elaborar una cadena
de comparaciones basadas en fuertes contrastes. La primera se relaciona con el mundo
del absurdo “humo rancio” pero luego se busca la analogía con el polvo radiactivo del que
alguien habló una vez en la escuela. El humo rancio es blanco y suave como la nieve y el
polvo radiactivo también es blanco. Así, el color blanco es objeto de una resemantización
para significar aquí algo como “poderosamente sucio, dañino y contaminante”.
La contaminación se utiliza a menudo como recurso descriptivo entre los autores del
realismo sucio para darle la tonalidad gris-urbana que corresponde a la mayoría de las
ciudades postmodernas de este siglo. En este ejemplo, Junot Díaz nos presenta una
imagen urbana que nos recuerda al surrealismo clásico.
Alcanzaron la salida de Elizabeth, el lugar que hace realmente conocido a New Yersey, con
desechos industriales a ambos lados de la carretera de peaje.
El había comenzado a contener la respiración para no aspirar los horribles gases cuando
Ana soltó un grito que lo lanzó sobre la puerta del carro. ¡Elizabeth!, chilló. ¡Cierra esas
fokin piernas! (p. 54)
El gusto por el estilo minimalista se encuentra también en los toques descriptivos del
ambiente y los personajes. La observación fría y minuciosa de los detalles que interesa
destacar, la brevedad de los enunciados, la agudeza en la observación de matices físicos
y/o psicológicos, son algunos de los rasgos que Junot Díaz utiliza durante toda la novela:
En octubre, luego de entregar todas sus solicitudes universitarias (…), cuando el invierno
asentaba su miserable culo pálido por todo el norte de New Yersey, Oscar se enamoró (…)
(p. 48)
Pero no todo es frustración en esta historia de Oscar. Hay una luz de afirmación positiva,
de fe en la bondad del ser humano, en la alegría del dominicano como caribeño que de
vez en cuando se deja sentir, opacando ese lado tan urbano de la técnica descriptiva de
Junot Díaz. Las imágenes sirven ahora para resaltar la belleza natural de las cosas, la
limpieza de los sentimientos de amor y de creencia en la vida:
Uno de los autores del rey Jaime sin duda viajó por el Caribe y muchas veces pienso que
cuando se sentó a escribir los capítulos del Edén lo que tenía en mente era un lugar como
Samaná. Porque era un Edén, un meridiano bendito donde el mar y el sol y el verde
forjaron una unión y produjeron una gente obstinada que ninguna cantidad de prosa
rimbombante pudiera describir. (p.148)
3.2.2. Recurrencia formal
El reforzamiento discursivo de ideas dentro del estilo minimalista no viene desde el uso de
una adjetivación complementaria ni tampoco desde la utilización de una sintaxis que
complique en exceso la comprensión de los enunciados. Junot Díaz utiliza estrategias
estilísticas de reforzamiento que van por un lado hacia la repetición y por otro hacia el uso
de la mayúscula con valor enfático. Enumeraciones, concatenaciones, estructuras
paralelísticas, anáforas, estructuras de redundancia procedentes de la retórica clásica
(anadiplosis, epanalepsis, analepsis…) son recursos que el autor utiliza a lo largo de la
novela para elaborar una frecuencia rítmica que evoluciona en torno a una prosa cuidada.
Una magnífica elaboración de la recurrencia formal como recurso de estilo se despliega
por toda la obra. Encontramos diversas figuras de este tipo en las descripciones, en la
narración de los acontecimientos principales y secundarios, en la puesta en escena de
infinidad de preguntas que hace el narrador sobre/a través de/hacia los personajes y en la
presentación de los ambientes, de los espacios temporales, de los marcos escénicos. Una
de las mejores expresiones de recurrencia formal la tenemos en el capítulo 6, donde se
narra el regreso a Santo Domingo de la familia de Leon para disfrutar de unas vacaciones
de verano.
“Los restaurantes, bares, clubs, teatros, malecones, playas, centros turísticos, hoteles,
moteles, habitaciones adicionales, barrios, colonias, campos e ingenios repletos de
quisqueyanos del mundo entero”. (p. 285)
En este capítulo, la fórmulas “después que” “después de” sirven para introducir un párrafo
de gran extensión (más de dos páginas) donde se sintetiza de forma introspectiva los
primeros días de Oscar en Santo Domingo.
Después de la primera semana de su regreso, después que sus primos lo hubieran llevado a
ver una rumba de cosas, después que se hubiera acostumbrado más o menos al clima
abrumante y a la sorpresa de despertar con el canto de los gallos y a que todo el mundo lo
llamara Huascar (ese era su nombre dominicano, algo más que había olvidado) después
que se negara a sucumbir a ese susurro que todos los inmigrantes de mucho tiempo llevan
dentro de sí, el susurro que dice No perteneces aquí, después de que hubiera ido a unos
cincuenta clubs (…) (p.287)
3.2.3. Juegos meta-literarios
Con frecuencia encontramos en la novela a un autor/narrador que se posiciona en un sitial
donde el juego metanarrativo se superpone al relato. Unas veces se presenta de manera
implícita, pero en otras ocasiones lo hace en forma explícita cuestionando al lector y
cuestionándose a sí mismo como arquitecto de la obra. La cita a las obras de Vargas Llosa
y Julia Alvarez, configuran una pequeña parte de un tablero donde la literatura acompaña
al autor y a los personajes, se convierte en un elemento sustancial para comprender la
historia, el carácter depresivo, la soledad e incluso la extraña forma de hablar de Oscar,
así como en una fuente de referencias continuas para la comprensión del texto. Las
referencias literarias van desde los mitos grecorromanos (estas eran Las Furias de Oscar,
su panteón personal p. 42 ) hasta la conocida madalena de Proust ( el calor apabullante
era el mismo, y también el olor tropical fecundo que nunca había olvidado, que le era más
evocador que cualquier madeleine p. 287) pasando por el enfrentamiento estético antirealismo mágico-maravilloso del post-boom de la literatura latinoamericana (Era mucho
más popular en los viejos tiempos, toda una sensación en Macondo pero no
necesariamente en McOndo p. 21), y por la siempre esperada referencia a los autores y
personajes de la literatura fantástica.
El juego meta-literario sirve también para el posicionamiento ideológico de Junot Díaz. En
este sentido hay que señalar la mención de Jesús de Galíndez y Joaquín Balaguer. Se trata
de intelectuales antagónicos que son puestos en el discurso narrativo para reforzar el
carácter de crítica y de compromiso que tiene el autor frente a la historia y a los retos de
la vida social dominicana. Del primero, el intelectual español asesinado por Trujillo, al que
Junot Díaz le dedica una amplia nota a pie de página, destacamos el tono de respeto y
admiración que le dedica como escritor:
Jesús de Galíndez era un supernerd vasco, estudiante graduado de la Universidad de
Columbia, que estaba siempre en las noticias en aquellos días. Había escrito una tesis
doctoral algo inquietante. ¿El tema? Lamentablemente, desafortunadamente, tristemente,
la era de Rafael Leónidas Trujillo Molina. Galíndez, republicano en la guerra civil española,
tenía conocimiento de primera mano del régimen: se había refugiado en Santo Domingo
en 1939, había ocupado altos puestos allí, y para cuando se fue en 1946, había
desarrollado una alergia mortal al Ladrón de Ganado Fracasado. (p.112)
Sin embargo, cuando habla de Balaguer el tono se vuelve grosero, soez, insultante, para
manifestar el profundo desprecio que siente por un político e intelectual que utilizó su
poder para asesinar, silenciar y en todo caso, continuar usando las mismas armas de la
dictadura:
Balaguer es esencial en la historia dominicana, por lo que debemos mencionarlo, aunque
preferiría cagarme en él. (…) Fue él quien supervisó, inició lo que llamamos la Diáspora.
Considerado nuestro “Genio Nacional”, Joaquín Balaguer era un negrófobo, un apologista
del genocidio, un ladrón electoral y un asesino de la gente que escribía mejor que él; es
notorio que ordenó la muerte del periodista Orlando Martínez. (p.106)
En este punto aparece lo que nosotros entendemos como una crítica implícita a la obra
de Vargas Llosa…
“Balaguer murió en 2002. La página sigue en blanco. Apareció como un personaje
compasivo en La fiesta del chivo de Vargas Llosa. Como la mayoría de los homúnculos, no
se casó ni dejó descendencia” (p. 106).
La página en blanco volverá a aparecer en otras ocasiones en la novela pero con un
significado nuevo: se convierte en la historia escrita y oculta de alguno de los personajes,
es la referencia directa a aquellas etapas tan dolorosas, tan oscuras, tan duras e
inhumanas que se hace preciso ocultarlas bajo el pesado manto de lo no escrito.
4. Los ejes de ficción espacio-temporal
La novela se desarrolla en República Dominicana y en Estados Unidos, siguiendo una
línea espacio-temporal que se quiebra constantemente convirtiendo los signos de
linealidad temporal, cronos, en las simples etiquetas que figuran al principio de cada
capítulo. El encuentro entre tres etapas de la historia dominicana que son vistas a través
de la confluencia generacional de los personajes (Trujillo, Balaguer y la actualidad) y la
complejidad de la diáspora forman un discurso donde el flash-back se convierte en un
procedimiento recurrente, utilizado de manera regular en todo el relato. Al mismo
tiempo, las proyecciones hacia el futuro de los personajes o anticipaciones temporales se
exponen con frecuencia en la voz de un narrador que las maneja para completar
rápidamente la información de los hechos en los que no le interesa detenerse. En esta
secuencia, el futuro de Belicia Cabral en Estados Unidos se describe desde el momento en
que se sube al avión que la instala en el inicio de su nueva vida:
¿Su esperanza más fiera? Encontrar un hombre. Lo que todavía no conoce: el frío, la
monotonía agotadora de las factorías, la soledad de la Diáspora, nunca volver a vivir en
Santo Domingo, su propio corazón. Lo demás que no conoce: que el hombre de al lado
terminará siendo su esposo y el padre de sus dos hijos, que después de dos años juntos la
dejará, su tercer y último desengaño, y que nunca volverá a amar. (p. 180)
Aplicando la diferenciación de Gerard Genette entre el tiempo de la narración y el tiempo
del relato, es interesante destacar la ruptura de todos los parámetros propuestos por
este investigador de la teoría literaria: Orden, duración y frecuencia (Genette, 1989, págs.
91-143). La ruptura del orden se produce con el uso de múltiples anacronismos (prolepsis,
analepsis) que enriquecen los matices discursivos del espacio físico y psicológico de los
acontecimientos. De hecho, la narración comienza en un punto posterior al final de la
historia, que podríamos definir como el momento de calma que llega después de la
tempestad. Es posible que el escritor se inspirara en la literatura fantástica puesto que en
ese género es común encontrar esa estrategia narrativa.
En cuanto a la ruptura de la duración, lo que Genette define como anisincronías,
encontramos en esta novela la presencia de espacios textuales donde se observa una
fuerte desigualdad en la relación entre el fluir temporal de la historia y la extensión
textual que se ha empleado para su representación. En ocasiones el tiempo de la historia
simplemente se detiene (Genette lo define como pausa) o se omiten acontecimientos
para crear elipsis temporales que permiten focalizar más otros aspectos de la historia.
Llama especialmente nuestra atención el contraste entre largos párrafos de una y hasta
dos páginas para representar un corto espacio de tiempo y otros, muy cortos en los que
se sintetiza el paso de varios años.
Me tomó diez años completos, soporté la peor cantidad de mierda que se pueda imaginar,
estuve perdido un buen tiempo –sin Lola, sin mí mismo, sin na-, hasta que un día me
desperté al lado de alguien que me importaba un carajo, mis labios cubiertos de mocos de
coca y sangre de coca, y dije, OK, Wao, OK. Ganaste. (p. 335)
En tercer lugar, siguiendo la teoría de Genette, tenemos la ruptura de la frecuencia, es
decir, la relación entre el número de veces que un acontecimiento se presenta en la
historia y las veces que se cuenta en el relato. La repetición es una tendencia en la
historia de Oscar que no se da tanto en el hecho de repetir un acontecimiento sino más
bien en la reiteración de actitudes, pensamientos, sentimientos y valoraciones de los
personajes. Se repiten una y otra vez las actitudes de rechazo de las multiples “novias”
que aparecen en la vida estudiantil y universitaria del protagonista. Se repiten también los
ataques, los insultos, las humillaciones motivadas por la obesidad del protagonista. Se
repiten las situaciones de violencia en las tres generaciones de la familia de Oscar y se
repite la fatalidad de la desgracia causada por razones sentimentales en la vida de Oscar y
de Belicia. Sin embargo, no podemos decir que el mismo acontecimiento se repite varias
veces sino que más bien se trata de una sucesión de acontecimientos similares en tiempos
cronológicos distintos. Por el contrario, también se observa la presencia de relatos
iterativos, donde en un solo enunciado se asumen varias ocurrencias de una acción:
Una gran oscuridad descendió sobre la isla y por tercera vez después del ascenso de Fidel,
el hijo de Trujillo, Ramfis, detuvo a mucha gente, y una buena cantidad fue sacrificada de
la manera más depravada que cabría imaginar: una orgía de terror como celebración
fúnebre, regalo del hijo al padre. (p.172)
La perspectiva analítica de Genette se ve complementada con la reflexión más centrada
en la cualidad de la representación que defiende Mijail Batjin, quien presenta el concepto
de cronotopo para presentar el vínculo entre las categorías del tiempo y el espacio (Batjin,
1989). El cronotopo determina el análisis de una relación esencial que se desarrolla en la
literatura desde una posición expresiva estética. Esto significa que el espacio en la
narración es tan importante como el tiempo y que el hombre, determinado por la
relatividad del tiempo y el espacio (Batjin asume abiertamente la teoría de la relatividad
de Einstein) va a desenvolverse siempre en función de esos dos ejes. El espacio deja de ser
un mero indicador de la realidad para convertirse en un agente activo en la narración que
explica el sistema de valores, creencias y experiencias vitales de los personajes.
La novela de Junot Díaz se desarrolla dentro una dinámica espacial cambiante,
determinada por el entorno de la emigración y la diáspora. El espacio determina gran
parte de los conflictos que se presentan dentro y entre los personajes, la contradicción de
valores, el sentido de errancia (para definirlo en palabras de Andrés L. Mateo), el eterno
sufrimiento, el sentimiento de desarraigo y el también eterno movimiento de retorno.
Junot Diaz informaba en una entrevista que su novela estaba basada en el Ouroburon, es
decir, el símbolo de la serpiente que se mueve la cola pero nosotros pensamos que se
trata de estructura circular moviéndose dentro de una espiral espacio-temporal que
modifica la vida y experiencia de los personajes. En este sentido, la figura del narrador,
responsable de la enunciación de la novela, va a determinar las orientaciones de
distanciamiento y acercamiento espacio-temporal en toda la historia.
La aportación de Batjin se complementa con la idea de que el espacio se diferencia del
lugar geográfico en la contemplación discursiva del narrador en relación con su propia
percepción. Esta distinción establecida por Mieke Bal resulta muy simple para algunos
autores, pero es realmente útil cuando se trata de analizar la puesta en escena de tres
niveles diferenciados: el espacio geográfico externo, el espacio interno, psicológico de los
personajes, el espacio histórico, epocal, que configura cambios sustanciales en la forma de
vida de la gente y el espacio mágico mítico que aparece en textos referenciales:
Antes de que hubiera una Historia Americana, antes de que Paterson se desplegara frente
a Oscar y Lola como un sueño o las trompetas de la isla de nuestro deshaucio sonaran
siquiera, estaba la madre, Hypatía Belicia Cabral:
una muchacha tan alta que a uno le dolían los huesos de las piernas de sólo mirarla
tan negra como si la Creadora, al hacerla, hubiera pestañeado
Que, como su hija aún por nacer, sufriría de un malestar muy particular de New Jersey: el
deseo inextinguible de estar siempre en otro lugar. (p. 93)
En los cuadros que presentamos a continuación se describen las principales relaciones
espacio-temporales que inciden sobre el desarrollo de la historia de manera directa y/o
referencial. Estas relaciones que hemos extraído en diversas lecturas de la novela, forman
parte de un proceso de comprensión hermenéutica que nos llevan al sentido inagotable
en el conocimiento del ser dominicano, como ser caribeño, pero sobre todo como ser
humano.
PREAMBULO
CRONOS
ESPACIO
GEOGRAFICO
ESPACIO/TIEMPO
CLAVE
REFERENCIAL
ARGUMENTAL
Referencia al título de la
novela y a los géneros
de Ciencia Ficción
El Caribe
Referencia al concepto
del ser caribeño
Cita de la
obra
Los
cuatro
Fantásticos
de Stan Lee y
Jack Kirby
Poema
del
escritor
caribeño
Derek
Walcott
Biografía de Trujillo
Sección
Introductoria
sin título
Años
noventa
Sin definir
Referencias a la historia Reflexión sobre
norteamericana
el relato.
contemporánea
(Kennedy, Vietnam, Irak)
Presentación
Referencias a la historia
indirecta
del
colonial dominicana, al
protagonista.
Cibao, a Santo Domingo.
Presentación del espacio
virtual.
Presentación de las
Antillas como espacio
mágico-maravilloso.
PARTE I
CRONOS
1. El nerd del 1974-1987
Ghetto del
fin
del
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
Paterson
Años
cuarenta Infancia
(Porfirio Rubirosa)
adolescencia
Main Street
CLAVE
ARGUMENTAL
y
del
mundo.
New Yersey
_______________
Baní
1916-1924 Primera
ocupación
norteamericana
protagonista
Referencia a la
historia de Belicia
Cabral
PARTE I
2. Wilwood
CRONOS
1982-1985
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
Paterson
La
historia
de La experiencia del
Belicia
Cabral protagonista como
(breve referencia)
estudiante
universitario.
Yersey Shore
Santo Domingo
CLAVE
ARGUMENTAL
La huida de Lola.
Estadía de Lola en
Santo Domingo.
PARTE I
CRONOS
ESPACIO
GEOGRAFICO
3. Los tres 1955-1962 Baní
desengaños
de
Belicia
Cabral
ESPACIO/TIEMPO
REFERENCIAL
CLAVE
ARGUMENTAL
Años
cuarenta
y
cincuenta (referencias
a personajes de la
época como Jesús de
Galíndez,
María
Montez, las hermanas
Mirabal,
Ramfis
Trujillo,
Joaquín
Balaguer,
Johnny
Abbes).
Retorno
pasado.
al
La historia de
Hypatía
Belicia
Cabral.
Secuencias de la
crueldad
dictatorial.
1961: La muerte de
Trujillo.
PARTE I
4.La
educación
sentimental
CRONOS
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
1988-1992 Demarest
Rutgers
CLAVE
ARGUMENTAL
Junior y Oscar
comparten
Azua
(breve
habitación.
referencia a la familia
de Junior)
La
experiencia
universitaria de
ambos.
Oscar, deprimido
por un amor no
correspondido,
intenta
suicidarse.
Junior se siente
culpable.
PARTE II
CRONOS
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
Cita
del
periódico La
Nación
Trujillo como figura
legendaria
Sección
introductoria
sin título
PARTE II
CLAVE
ARGUMENTAL
Lola regresa
Paterson.
Santo Domingo
a
Su
“novio
dominicano”
muere
en
un
accidente.
CRONOS
5.
Pobre 1944 -1946
Abelard
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
La Vega
1791-195… Breve
referencia
al
asentamiento de la
familia del Cabral
en La Vega
Santiago
Santo Domingo
Azua
CLAVE
ARGUMENTAL
Historia de los
abuelos de Oscar.
Segunda historia
sobre las víctimas
de la crueldad de
la dictadura.
Baní
Las cárceles de El origen de Belicia
Trujillo, campos de Cabral. Su primera
exterminio: Nigua, infancia.
Pozo de Nagua.
Referencia a la
época
colonial
(Hatuey, Anacaona)
PARTE II
CRONOS
6. La tierra 1992-1995
de
los
perdidos
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
Paterson
Historia de Yvon Oscar se gradúa y
como prostituta en regresa
a
Holanda
Paterson.
Santo Domingo
Mirador Norte
Paterson
PARTE III
Seccion
título
CRONOS
CLAVE
ARGUMENTAL
Verano en Santo
Domingo.
Historia del capitán
en la época de Conflicto amoroso.
Balaguer
Tercera
historia
donde
un
miembro de la
familia Cabral se
convierte
en
víctima
de
la
violencia militar.
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
CLAVE
ARGUMENTAL
sin
1995
Los Heights
Alto Manhattan
Junior y Oscar se
encuentran
por
última vez
PARTE III
7. El
final
CRONOS
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
viaje
PARTE III
8. Fin
cuento
Oscar regresa a
Santo
Domingo
para buscar a Yvon
y es asesinado por
los esbirros de su
novio el capitán.
1995
Santo Domingo
CRONOS
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
New Yersey
Rutgers
Después de todo,
la vida continua
para Junior y Lola
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
CLAVE
ARGUMENTAL
CLAVE
ARGUMENTAL
del
200…
Paterson
PARTE III
CLAVE
ARGUMENTAL
CRONOS
Seccion 1 sin 200…
título
1995
Santo Domingo
Presentación de la
Hija de Lola
PARTE III
La carta final
CRONOS
1995
ESPACIO
ESPACIO/TIEMPO
GEOGRAFICO
REFERENCIAL
Santo Domingo
CLAVE
ARGUMENTAL
Oscar escribe una
carta a su familia.
5. Violencia y Discriminación Racial
Los elementos de violencia y discriminación racial explican la mayor parte de las
situaciones de conflicto que se producen entre los personajes de la novela y se
presentan como una fuente esencial para entender las relaciones disfuncionales intrafamiliares de la familia de Oscar. Belicia de Leon, su madre, sufre desde su nacimiento
una serie de ataques de violencia que la van conformando a su vez como una persona
conflictiva. Nacida en el seno de una familia destruida por la violencia de Trujillo vive
una niñez rota por el maltrato hasta que su tía paterna (“tía-madre”) se entera de que
está viva y la rescata de ese lugar. Para entonces, según informa el autor-narrador,
tenía ya nueve años. Cuando la encuentra, recluida en un gallinero como castigo por
haber querido ir a la escuela, tiene una quemadura que le marca profundamente la
espalda y que había sido infringida por la propia “familia” con la que estaba viviendo.
Más tarde, en plena adolescencia, es violentamente maltratada al quedarse
embarazada de un calié de Trujillo que para mayor desgracia de la muchacha, estaba
casado con una hermana del dictador que se apodaba como “La Fea”. De nuevo,
aparece el fukú de Trujillo. La paliza que le dan los esbirros de la esposa de “El
Gangster” casi la saca de la novela. Debido a esa paliza, su tía decide enviarla a Estados
Unidos, donde la soledad de la emigración, la explotación laboral y por último el
cáncer hacen mella en ella hasta matarla.
“Le golpearon como a una esclava. Como a una perra. Permítanme dejar a un lado la
violencia real e informar en su lugar el daño inflingido: la clavícula, trizas; el húmero
derecho, una triple fracción (nunca más tendría mucha fuerza en ese brazo); cinco
costillas rotas, el riñón izquierdo contusionado, el hígado contusionado; el pulmón
derecho, colapsado, los dientes delanteros, arrancado. Unos 167 hit points en total y
fue sólo por casualidad que aquellos fokin hijoeputas no le castigaran el cráneo como
un huevo, aunque la cabeza se le hinchó hasta las proporciones del hombre elefante.
¿Hubo tiempo para una o dos violaciones? Sospecho que sí, pero nunca lo sabremos
porque fue algo de lo que ella jamás habló. Todo lo que se puede decir es que fue el
final de la palabra, el final de la esperanza. Fue la clase de paliza que destroza a la
genete, que la destruye por completo.” (p.163)
No es extraño que la violencia se haya convertido en el modus vivendi de Belicia ya
que es un elemento que forma parte de su vida y de la de su familia. Se manifiesta en
las relaciones con sus hijos, conformando una familia psicológicamente enferma,
disfuncional, relegada al diálogo de la violencia, donde es habitual el daño físico y
psicológico en forma de insulto, las palizas que infringe a sus hijos y especialmente a
su hija, a quien menosprecia y maltrata hasta que huye de la casa materna para vivir
una aventura fracasada con un hombre que no la ama, hasta que su madre (que a
pesar de todo la quiere) la rescata.
Los episodios más crueles de la novela están relacionados de manera directa o
indirecta con el trujillismo. Este aspecto no sería preocupante si no fuera porque
algunas de las secuencias de mayor impacto están perfectamente enmarcadas dentro
de la realidad dominicana actual. Se trata de una representación de la herencia de
Trujillo y Balaguer: cómo la violencia trujillista se ha convertido en una especie de
institución entre algunos grupos de militares dominicanos. El mejor ejemplo de este
caso lo tenemos en la entrada en escena del capitán-novio de Yvon:
“Uno de esos tipos altos, arrogantes, mordazmente guapos, que hacen sentirse inferior
a la mayor parte del planeta. También uno de esos hombres muy malos que ni siquiera
el postmodernismo puede explicar. Había sido joven durante el trujillato, así que nunca
tuvo la oportunidad de ejercer verdadero poder y no fue hasta la invasión
norteamericana que alcanzó sus galones. (…) Estuvo muy ocupado bajo el Demonio
Balaguer. Disparándoles a los sindicalistas desde el asiento trasero de los carros.
Quemando casas de organizadores. Destrozándole la cara a gente a tubazos. Para los
hombres como él, los Doce años fueron una fiesta. En 1974, le mantuvo la cabeza bajo
el agua a una viejita hasta que murió (había intentado organizar a unos campesinos
para que reclamaran sus derechos en San Juan); en 1977 bailó un zapateo en la
garganta de un muchacho de 15 años con el talón de su Florsheim. (p. 308)
Y más tarde, a finales de los años 90, se encarga de la paliza y el asesinato del
protagonista de la novela. En este caso la historia intenta desligarse lo más posible del
entramado literario para acercarse a la línea de la crónica social.
En el caso de Oscar el autor-narrador lo presenta con un carácter tranquilo, opuesto al
conflicto. Sin embargo, esta posición del personaje no se mantiene de manera
permanente y deberá enfrentar situaciones violentas que vienen de la mano de sus
relaciones amorosas, igual que le había sucedido a su madre. En dos ocasiones pierde
la cabeza y se lanza a una posición de violencia. Primero, para matar a un hombre que
estaba con la mujer de la que se había enamorado y en una segunda ocasión para
suicidarse porque había perdido otro de sus grandes amores.
Con cierto paralelismo a lo que había sucedido primero con su abuelo y luego con su
madre, la muerte le llega a Oscar después de otra tremenda paliza que le propinan los
esbirros de un militar dominicano que se comportaba a la manera de Trujillo (de
nuevo el fukú) el amante de una prostituta de la que se había enamorado locamente.
Y como no hace caso de ese “aviso” y decide seguir con su relación amorosa,
finalmente es asesinado en un cañaveral por los mismos que lo habían apaleado. Por
eso la fantasía final de Oscar recoge la historia de la familia en un continuo retorno a
los orígenes, acompañándolo en su viaje final:
“Esta vez Oscar no lloró cuando lo llevaron de nuevo a los cañaverales. La zafra sería
pronto y la caña había crecido bien y densa y en algunos lugares se podía oír el clac
clac de los tallos chocando unos con otros como triffids y las voces en kriyol perdidas en
la noche. El olor de la caña madura era inolvidabble y había una luna, una hermosa
luna llena, y Clives les pidió a los hombres que personaran a Oscar, pero ellos se rieron.
Debieras preocuparte, dijo Grod, por ti mismo. Oscar se rió un poco pero también a
través de la boca partida. No te preocupes, Clives, le dijo. Llegaron demasiado tarde.
Grod discrepó. Más bien diría que llegamos justo a tiempo. Pasaron una parada de
guagua y, por un segundo, Oscar imaginó ver a toda su familia montándose en una
guagua, incluso a su pobre abuelo muerto y a su pobre abuela muerta, y quién iba al
timón de la guagua sino la Mangosta, y quién era el cobrador sino el Hombre sin
Rostro, pero no fue más que una última fantasía que desapareció en cuanto pestañeó
(...) (p. 330) ”
6. Realismo mágico-maravilloso en el discurso de la postmodernidad
Es uno de los aspectos más arduamente trabajados en esta novela. El realismo mágico
arranca desde la primera página como parte del mito fundacional americano y se
entreteje durante toda la historia apareciendo una y otra vez, escondiéndose en otras
ocasiones o simplemente desapareciendo, como si nunca hubiera existido, durante la
lectura de largas páginas.
Consideramos que este elemento ha sido elaborado con especial lucidez debido a que
se trata de una novela hiperrealista, con un fuerte significado social, encuadrada
dentro del discurso estético del postmodernismo. Es un hecho fácilmente demostrable
que el autor ha sabido integrar en una unidad coherente y creíble tendencias literarias
que hasta el momento se habían considerado antagónicas. Un ejemplo de esa
capacidad creativa lo tenemos la siguiente descripción de Belicia Cabral, donde las
imágenes postmodernas de la emigración y el sufrimiento del conflicto bicultural se
enriquecen con la recreación de un ambiente legendario, una hipérbole de estilo muy
personal y una bella metáfora traída desde el reino de la fantasía para resaltar el color
negro del personaje femenino:
Antes de que hubiera una Historia Americana, antes de que Paterson se desplegara
frente a Lola y a Oscar como un sueño o las trompetas de la isla de nuestro deshaucio
sonaran siquiera, estaba la madre, Hypatía Belicia Cabral:
una muchacha tan alta que a uno le dolían los huesos de las piernas de sólo mirarla
tan negra como si la Creadora, al hacerla, hubiera pestañeado
que, como su hija aún por nacer, sufriría de un mal muy particular de New Yersey el
deseo inextinguible de estar siempre en otro lugar. (p. 93)
Para conseguir esa integración de fuerzas divergentes, Junot Díaz buscó como aliada
una tendencia estética que combina el hiperrealismo con la fantasía. Es lo que se llama
literatura de alta fantasía, muy relacionada con los géneros de ciencia-ficción. Y dentro
de esta tendencia, ha seguido además muchas de las pautas estructurales del gran
maestro de la literatura fantástica. Nos referimos al escritor inglés R. Tolkien, cuyas
obras han merecido el calificativo de “las mejores novelas del siglo XX” desde el juicio
implacable aunque discutible de la crítica norteamericana.
Pero esta alianza con la fantasía funciona sólo como un refuerzo. El origen del mundo
mágico y maravilloso que se expresa en la postmodernidad del discurso narrativo de
Junot Díaz reside en sus ancestros, en el universo caribeño y antillano al que
pertenece, continuando así la trayectoria del muy conocido movimiento literario del
siglo XX, al que se enfrentaron los escritores de McKondo:
Aparte de querer mandar un saludo a Jack Kirby, como tercermundista es difícil no
sentir cierta afinidad con su personaje, Uatu el Vigilante, quien reside en el Area Azul
oculta de la luna mientras nosotros, DarkZoners, vivimos (citando a Glissant) en” la
face cachée de la Terre” (la cara oculta de la Tierra). (p.18)
¿Qué puede ser más ciencia ficción que Santo Domingo? Qué más fantasía que las
Antillas?
Pero ahora que terminó todo tengo que preguntarme ¿Qué más fukú? (p. 20)
De esta forma, con la bendición de Tolkien, el sagaz recuerdo de Macondo (el
contrahechizo zafa era una sensación en Macondo, aunque no necesariamente en
McOndo, p. 21), la insospechada ayuda de los dioses afrocaribeños y de todos los
legendarios personajes de las leyendas haitianas, afrodominicanas (incluyendo los
bacás, las ciguapas y los dioses del vudu, Shango, Oya) y el ruego todos los santos de la
piedad secular y tradicional cristiana dominicana, se erige un universo “real” que sólo
puede ser entendido con la presencia decidida de lo mágico y maravilloso. El autor
distribuye cada uno de estos elementos en la novela como si se tratara de hacer un
sendero de luz, que quiebra la maldad proyectada en forma de maltrato, humillación,
violencia, sufrimiento, por las fuerzas demoníacas, también reales y mágicas, el
“Hombre sin Rostro” de la dictadura trujillista.
Entre los diversos aspectos que cabría referir aquí vamos a centrarnos en dos de ellos,
puesto que nos aportan el conocimiento suficiente para el análisis que nos ocupa: la
presencia de la mangosta y la oración de la tía-madre de Belicia.
La Mangosta, un animal inteligente, rápido, capaz de comerse a las serpientes es
presentada por el autor en una nota a pie de página como un ser mágico de
antigüedad insoslayable:
“La Mangosta, una de las grandes partículas inestables del Universo, y también una de
las grandes viajeras, acompañó a la humanidad cuando salió de Africa y, despés de un
largo tiempo en la India, saltó a una nave para llegar a la otra India, es decir, el Caribe.
Desde su primera aparición escrita -675 a.C. En la carta de un escribano anónimo a
Esarhaddon (un rey de Asiria que gobernó de 681 a 669 a. de C., el padre de
Assurbanipal, el gran rey de Asiria, famoso por ser uno de los pocos reyes de la
antigüedad que podía leer y escribir, fundador de una de las primeras y más extensas
bibliotecas de aquellos tiempos) la Mangosta ha demostrado ser enemiga de carros, de
cadenas y de jerarquías. Como se supone aliada del ser humano, Muchos Vigilantes
sospechan que la Mangosta llegó a nuestro mundo de otro, pero hasta la fecha no se
ha descubierto prueba alguna de tal migración”. (p. 167)
En efecto, el historial mitológico de la mangosta se remonta a la época faraónica y
todavía hoy se la utiliza en la India para matar a las cobras que atacan a la población
de una manera nada despreciable (matan a una persona cada quince minutos). En
Méjico y el Caribe hay varias historias relacionadas con la mangosta en las que no
vamos a detenernos por ahora. La mangosta, una especie de animal legendario, quizá
un baká, se presenta en los momentos agónicos de los personajes principales, cuando
se encuentran entre la vida y la muerte o cuando, como en el sueño de Oscar que
veíamos más arriba, saben que van a morir. En la mayor parte de las apariciones de
este animal mágico se produce un regreso a la vida, es decir, los personajes reciben
alguna instrucción o aparece un cierto nivel de diálogo y luego como por un milagro
se encuentra una solución que les trae al menos la esperanza. Esto lo que pasa con
Belicia, y es también lo que pasa con Oscar, cuando intenta suicidarse. Pero lo que
hace especialmente interesante a este ser mágico es que el escritor hace coincidir su
primera aparición con todos los motivos estructurales de la novela: la fantasía, la
historia dominicana, las tradiciones caribeñas y, lo que es más importante, la
presentación de todos esos motivos en conjunto para hacernos entender el ser
dominicano como parte del ser caribeño:
“Y ahora llegamos a la parte más extraña de nuestra historia, No puedo decir si lo que
cuento es producto de la imaginación sacudida de Beli o algo enteramente distinto.
Hasta el Vigilante tiene sus silencios, sus páginas en blanco. Pocos se han aventurado
más allá de la Pared de la Fuente... Pero cualquiera que sea la verdad, recuerden; los
dominicanos son caribeños y, por lo tanto, muestran una tolerancia extraordinaria
hacia los fenómenos extremos. ¿Cómo, si no habríamos podido sobrevivir a lo que
hemos sobrevivido? Así que cuando Beli iba y venía entre la vida y la muerte, a su lado
apareció una criatura que habría sido una mangosta amistosa de nos ser por los ojos
dorados de león y el negro absoluto de la piel. Era bastante grande para su especie y
colocó sus pequeñas e inteligentes patas en el pecho de Beli y la miró fijamente.
Tienes que levantarte.”(p.166)
La mangosta acompaña a la Belicia maltratada, violada y abandonada en los
cañaverales hasta que es recogida por un camionero, pero lo que está dentro de ella,
lo que le da la fuerza para seguir caminando en el doloroso paso a paso del
sufrimiento físico y la humillación y el dolor emocional es su fe en el futuro:
“Tomó de la fuerza, de la esperanza, del odio, de su corazón invencible, cada uno un
pistón diferente que la llevaba adelante. Al fin, cuando lo había agotado todo, cuando
comenzó a caerse de cabeza, yendo hacia abajo como un boxeador con las piernas
pesadas, estiró el brazo ileso hacia fuera y lo que la saludó no fue la caña, sino el
mundo abierto a la vida”. (p.167)
Por otra parte, nos interesa detenernos ahora en la creación del ambiente de oración que
envuelve a la Inca en su plegaria por Belicia. Esta escena que lleva como título “La Inca
Divina”, abarca unas dos páginas y coloca al lector en un universo más allá de la geografía
local y humana, en el centro de un espacio literario mágico-religioso, dominado por los
espíritus de la fraternidad humana y por la fe de tradición cristiano-dominicana. La escena
comienza con La Inca en un marco de apretado silencio ante la noticia del secuestro de su
hija Belicia. La oscuridad profunda de la noche envuelve ese silencio de desesperación,
rabia e impotencia, reflejándose así como un grito pavoroso ante el triunfo de la injusticia
en forma de maldición trujillista que se ha instalado de nuevo en su vida, para romper por
segunda vez la historia lineal de su familia. Quien haya vivido la sensación de tener el
poder de la dictadura, de la opresión militar instalada directamente encima de su cabeza,
oirá claramente el grito callado que vibra en el interior de ese oscuro silencio.
“Fue en esa hora de tribulación, sin embargo, que una mano se extendió hacia ella y le
recordó quién era. Myotis Altagracia Toribio Cabral. Una de las Poderosas del Sur. Tienes
que salvarla, dijo el espíritu de su marido, o nadie más lo hará. (p. 160)
Y con esa inspiración mágico-espiritual el lamento da paso a la oración que en forma de
abrazo solidario de toda la comunidad transforma el espacio social de Belicia, limpiando
su maltrecha imagen, re-ordenando su historia dentro de la comunidad. La que antes
había sido señalada por sus aventuras amorosas, ahora es re-significada como víctima del
mal y esto se convierte en una suerte de acción espiritual que atrae el poder de la fe a la
bondad del alma de los hombres –en este caso mujeres sencillos/as:
“Y antes de que se pudiera decir ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! tenía a su alrededor una multitud
de mujeres, jóvenes y viejas, fieras y mansas, serias y alegres, incluso las que antes habían
chismoseado sobre la muchacha y la habían llamado puta. Llegaron sin invitación y se
sumaron a la plegaria sin siquiera un murmullo.” (p. 160)
La integración del elemento mágico en esta novela no responde a un criterio de venta
comercial como sucede en otros textos de autores latinoamericanos contemporáneos
(Maeseneer, 2006, p. 128) sino que forma parte de la estructura profunda de la obra, y es
imprescindible para la comprensión de la misma.
Después de esa gran plegaria, el resto de la historia de la madre de Oscar entra dentro de
lo previsible. La Beli se salva pero la situación socio-política es tan delicada en los meses
del tiranicido que su tía-madre teme por la vida de la muchacha. Un nuevo toque mágico
determina la emigración de este personaje a Estados Unidos: La Inca recibe un nuevo
aviso de su esposo difunto y decide hacer los preparativos para sacarla del país. La
diáspora se vislumbra como la única forma posible de salvar el futuro de la muchacha.
Santo Domingo, comenzaba a tomar la forma de “la isla de nuestro deshaucio”.
A partir de ese momento, comienza “la Historia Americana” para la familia Cabral, que se
ve obligada a huir para conjurar el Fukú de Trujillo, responsable uno u otro, uno y otro, de
muchas las peores atrocidades que se han visto en el Caribe del siglo XX; destructor de
vidas humanas, responsable de la demolición de familias que habían estado asentadas en
el país durante siglos, de la eliminación sistemática de seres dominicanos de toda
condición, anónimos y famosos, ignorantes e insignes intelectuales, miserables y
acaudalados. Todos ellos hubieran entrado en el olvido si no fuera por la memoria literaria
de escritores que los han ido rescatando a lo largo de los años. Los escritores dominicanos
de adentro y afuera han levantado a los muertos de sus propias cenizas y han buscado el
testimonio de los vivos para construir aquellas vidas rotas por el efecto devastador de la
dictadura. Historias de vivos y muertos que se han hecho dignas de ser recordadas con la
memoria del arte y contadas con especial lucidez por escritores de la talla de Junot Díaz.
7. A modo de conclusión
La obra narrativa de Junot Diaz que ha sido objeto de este análisis constituye a nuestro
parecer una obra dominicana que merece permanecer en los primeros lugares de la
historia de la literatura a nivel nacional e internacional. La aportación de este autor al
desarrollo de la literatura dominicana de adentro y de afuera de la isla está no sólo en
haber sido capaz de conseguir el premio más importante de las letras norteamericanas,
sino en saber expresar el interior de la sociedad que representa, en la riqueza estética de
su discurso literario, capaz de integrar corrientes opuestas; en la complejidad de sus
niveles de interpretación de la realidad urbana, del conflicto de identidad, de la
inseguridad del hombre postmoderno; en desarrollar un universo literario que encuentra
profundas raíces en la sensibilidad social del pueblo dominicano, sin hacer concesiones
ideológicas de rango clasista o político; en elevar el habla coloquial, la lengua de los
marginados, de los excluidos por su condición social o por su carácter migratorio a la
categoría de arte.
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