REQUIEM MAURICE DURUFLÉ: José Manuel López Blanco

MAURICE DURUFLÉ:
REQUIEM
José Manuel López Blanco
1
ÍNDICE
LA MISA DE REQUIEM A LO LARGO DE LA HISTORIA ................................... 2
MAURICE DURUFLÉ ................................................................................................ 5
Su Obra ..................................................................................................................... 5
El Requiem ............................................................................................................... 7
ANÁLISIS MUSICAL ................................................................................................. 9
Introito ...................................................................................................................... 9
Kyrie ....................................................................................................................... 10
Domine Jesu Christe ............................................................................................... 12
Sanctus .................................................................................................................... 16
Pie Jesu ................................................................................................................... 17
Agnus Dei ............................................................................................................... 19
Lux aeterna ............................................................................................................. 19
Libera me ................................................................................................................ 20
In Paradisum ........................................................................................................... 22
Resumen estructural ............................................................................................... 24
COMENTARIOS FINALES ...................................................................................... 25
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 26
EJEMPLOS ................................................................................................................ 27
2
LA MISA DE REQUIEM A LO LARGO DE LA HISTORIA
Contemplada como fuente temática y a la luz de la ingente literatura universal que ha
generado, la Missa pro Defunctis -Misa de Difuntos- gregoriana es posiblemente la
obra más importante que jamás se haya escrito1. La Misa de Difuntos forma parte de la
liturgia de la iglesia católica al menos desde el siglo XI, y ha ido evolucionando a lo
largo de los siglos posteriores.
Todas las misas tienen una serie de partes invariables, llamadas Ordinario de la misa
(Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei), y otras que cambian según el
tiempo litúrgico o la festividad (el llamado Propio de la misa)2. En el caso de la Misa de
Difuntos se omiten algunas partes del Ordinario como el Gloria y el Credo, y aparecen
partes específicas de esta misa como el Introito (Introducción), Dies Irae (Día de la
Ira), Lux Aeterna (Luz Eterna) o Libera me, Domine (Libérame, Señor), confiriendo a
esta misa una estructura particular.
La palabra Requiem, proviene de la primera frase del canto de entrada, llamado
Introito, con que comienzan las celebraciones de las misas de difuntos: "Requiem
aeternam dona eis, Domine" (Señor, dales el descanso eterno). El término requiem,
cuyo significado es descanso, se convertirá en sinónimo de misa de difuntos y pasará a
denominar estas misas de forma general.
La dramática secuencia central Dies Irae, cuyo texto se atribuye a Tomás de Celano
(siglo XIII)3 fue incorporada al oficio en el siglo XVI, convirtiéndose siglos más tarde
en una pieza emblemática y recurrente para los autores románticos. La melodía original
aparece citada en la Sinfonía Fantástica de Berlioz, la Danza Macabra de Saint-Saëns,
y la Isla de los muertos de Rachmaninoff, entre otras obras.
A lo largo de la historia, desde el alto renacimiento, se han compuesto cientos de Misas
de Difuntos, casi todas ellas basadas en el texto católico, y en gran número de casos
tomando como fuente temática, en muy diversas formas, la monodia gregoriana. Así
tenemos desde las elaboraciones polifónicas de Dufay, Ockeghem, Brumel, La Rue,
los españoles Pedro de Escobar, Juan García Basurto, Morales y Vitoria, los
barrocos Campra, Gilles, hasta los conocidos Requiem de Mozart, Cherubini,
Berlioz, Verdi, Liszt, Fauré, Brahms, Britten, Ligeti, entre otros muchos.
Recordaremos algunos de ellos.
Se conservan dos misas de difuntos escritas por Cristóbal de Morales, una a cinco y
otra a cuatro voces. La primera de ellas, fue publicada en Roma, formando parte de su
Missarum liber secundus, en 1544. Consta de 8 partes según el propio de la liturgia:
Introito, Kyrie, Gradual, Secuencia, Ofertorio, Sanctus, Agnus Dei y Comunión. La
melodía gregoriana aparece en la voz superior. El Requiem romano de Morales produce
terror; el mejor modo de escuchar esta música es teniendo en cuenta el magnífico
grabado impreso al inicio de esta obra: un esqueleto, espada en ristre, cavando una fosa.
1
Raúl Mallavibarrena: Cantus firmus. Enchiriadis 2001 (Ver Bibliografía pag. 26)
Grout&Palisca: Historia de la música occidental. Alianza Música 2001
3
Raúl Mallavibarrena: Cantus firmus. Enchiriadis 2001
2
3
La sensación de pérdida, de muerte, de profundo desarraigo en el que Morales nos sitúa,
nos advierte también del origen de la melodía y de las creencias del compositor.4
El requiem de Tomás Luis de Vitoria, forma parte de una estructura más amplia: la
liturgia de difuntos u Officium Defunctorum, como es universalmente conocida. En
este caso se inicia con una Lectio (lección), tomada del libro de Job. El texto comienza
así: “¡Estoy hastiado de mi vida! Voy a dar curso libre a mis quejas, a hablar con la
amargura de mi alma” El Officium de Vitoria contiene una música de un acaloramiento
casi sanguinolento. Vitoria expone una idea de la muerte desgarradoramente poética.5
En el verano (Septiembre - Octubre) de 1791, Mozart recibió el encargo para una misa
de requiem, a través del mensajero de un señor anónimo. Así empieza la composición
del Requiem en Re menor K.626. Esta fue su última obra, que dejó incompleta pues
murió mientras la escribía, el 5 de diciembre del mismo año. De los doce fragmentos de
la obra, sólo dos son enteramente de Mozart: el Introitus y el Kyrie. Los seis siguientes
los dejó bastante avanzados, y los tres subsiguientes con un menor avance. Los tres
últimos fragmentos no le pertenecen. Esta es una obra en que no se trasluce nada de
operístico, que en Mozart es tan notorio. En la orquestación predominan los sombríos
corni di bassetto, fagotes, y también hay un papel dramático de los trombones (poco
usual en su época). Se percibe en el Requiem una tristeza profunda, una inquietud
melancólica que se siente aún en los momentos de mayor serenidad. Hay un dramático
fin del mundo en el Dies Irae, y una súplica conmovedora en la frase "Salva Me" del
Rex Tremendae; El Confutatis nos llena de angustia, y llegamos al reverente Lacrimosa,
en cuyo octavo compás murió el genial músico. Las partes avanzadas por Mozart fueron
completadas en parte por Joseph Eybler, pero éste no quiso componer los fragmentos
menos avanzados. Konstanze le entregó la obra a Maximilian Stadler, quien orquestó
los dos movimientos del Offertorium. Luego se dirigió a Franz Süssmayr, quien dijo
"haber tocado y cantado con Mozart la obra completa, y discutido con él la forma de
completar la obra y la progresión de la instrumentación según sus razones". La obra se
terminó a fines de 1792. Süssmayr utilizó el trabajo de Stadler en el Offertorium, y
buena parte del de Eybler para la Sequentia; en el Lux Aeterna y en el Cum Sanctis Suis
se volvió a utilizar la música del Introitus y el Kyrie. Las otras partes son aceptadas
como obra de Süssmayr, dado que no hay pruebas contrarias. A pesar de ser austera y
sobrecogedora, conserva una claridad a tono con la época6.
Los requiem de Berlioz y de Verdi destacan por ser obras a gran escala que requieren
de un efectivo orquestal enorme. Berlioz, en su Grande Messe des Morts, estrenada en
1837, cuenta con una gran orquesta de 140 instrumentistas, entre los que destacan las
cuatro bandas de viento, los cuatro tam-tams, los 10 pares de platillos y los 16 timbales,
que acompañan a las voces en el Dies Irae7. El requiem de Verdi recibe el nombre de
Requiem Manzoni, en honor al escritor italiano a quien está dedicado.
4
Raúl Mallavibarrena: Cristóbal de Morales: Réquiem. Enchiriadis 1998
Raúl Mallavibarrena: Vitoria: Officium Defunctorum. Enchiriadis 2002
6
Gabriel Huároc: Obra vocal de W.A. Mozart. http://www.geocities.com/vienna/4420/mzt.html
7
Grout&Palisca: Historia de la música occidental. Alianza Música 2001
5
4
Brahms escribió su Requiem Alemán en 1868 para soprano y barítono, coro y orquesta.
En este caso no se trata de una misa de difuntos exactamente, ya que su texto no
pertenece a la liturgia católica, sino que está extraído de pasajes bíblicos de meditación
y consuelo en alemán. Más que una obra destinada a la liturgia es un canto de carácter
espiritual cuyo tema central es la muerte.
El Requiem de guerra (1962), de Benjamin Britten es una impresionante obra coral
que utiliza versos del poeta británico Wilfred Owen, de la época de la primera guerra
mundial, intercalados con el texto tradicional.
Entre los autores más actuales, merece la pena citar al húngaro György Ligeti (n. 1923)
cuyo Requiem, construido según su propia técnica de la micropolifonía (un bloque
sonoro constante y estático, pero con continuas variaciones e imitaciones en las voces,
técnica también usada en su Lux Aeterna) es famoso por aparecer en la banda sonora de
la película 2001 de Stanley Kubrick. Destaca también el británico Andrew Lloyd
Webber, (n. 1948) que ha alcanzado mundial notoriedad por sus musicales y operas
rock (Jesucristo Superstar, Evita, Cats, El fantasma de la ópera, etc.). Su Requiem
(1985) escrito sobre los textos tradicionales y compuesto para solistas, coro, órgano y
orquesta es una de sus obras más clásicas, aunque son perceptibles sus influencias de la
estética del Rock.
*
*
*
Desde los tiempos de Morales hasta la actualidad, las misas de Réquiem siempre han
infundido un profundo temor en los compositores. Acometer la composición de una
misa de difuntos supone enfrentarse al hecho de la propia muerte, abordando unos
textos litúrgicos profundamente trágicos. Obviamente, toda la leyenda forjada en torno
al Requiem de Mozart, ha contribuido a este reverencial temor. Merece la pena
recordar las palabras de Schumann: "Un Requiem es algo que uno compone para sí
mismo".
Berlioz hizo del Requiem un trabajo de proporciones verdaderamente monstruosas,
inaugurando una tradición seguida por Verdi, Dvorák, y por otros compositores menos
conocidos como Charles Villiers Stanford. Sus composiciones acentúan el lado más
oscuro, infernal de la muerte, según lo ilustrado por el drama intenso de la sección Dies
irae que proclama el acercamiento del terrible día del Juicio Final8.
El francés Gabriel Fauré (1845-1924) rompió esta tradición con su Requiem de 1888,
ofreciendo un aspecto confortante de la muerte, interpretándola como salida de este
mundo terrible y llegada a un lugar de paz y descanso. Su íntima instrumentación es una
reacción deliberada contra el gigantismo del Réquiem de Berlioz detestado por Fauré
por su empleo de grandes masas corales e instrumentales para enfatizar el horror del
purgatorio. Fauré elimina la secuencia Dies irae y se puede decir que el suyo es el
primer Réquiem que hacer honor a la literalidad de su título.
8
Gary D. Cannon: http://www.garydcannon.net/papers/durufle.html
5
Fauré comentó de su obra: "Se ha dicho que mi Requiem no he conseguido transmitir lo
pavoroso de la muerte... Pero es así como yo imagino la muerte: más una entrega plena
de paz, que una partida llena de dolor, un anhelo de felicidad en el más allá."
De este modo, Fauré inauguró una nueva tradición, de estética típicamente francesa,
para la musicalización de la misa de difuntos, a la que se adscribiría Duruflé a la hora
de abordar su Requiem.
MAURICE DURUFLÉ
Maurice Duruflé nació el 11 de enero de 1902 en Louviers. A los diez años ingresó en el
coro de la escuela de Rouen, donde realizó sus primeros estudios musicales. Su
experiencia como cantor de coro en la catedral, con el maestro Jules Haelling, le
influyó profundamente toda su vida. Posteriormente, Duruflé se trasladó a París y
estudió con Louis Vierne, mientras era organista asistente de Charles Tournemire en
Saint-Clotilde. En el Conservatorio de París estudió con Eugène Gigout (órgano) Jean
Gallon (armonía) y con Paul Dukas (1920-28). Obtuvo numerosos premios, entre ellos,
el primer premio de composición de la clase de Dukas (1928).
En 1929 sustituyó a Vierne como organista de la Catedral de Notre-Dame, París (hasta
1931). En 1930 fue nombrado organista en St.Etienne-du-Mont y desde 1943 fue
miembro del cuerpo docente del Conservatorio. También apareció internacionalmente
ofreciendo recitales. En 1939 realizó el estreno mundial del Concierto para órgano de
Francis Poulenc.
Siendo profesor en el Conservatorio conoció a Marie-Madeleine Chevalier, una
brillante estudiante de órgano veinte años menor que él, con quien se casó en 1954. Su
esposa se convirtió en una importante divulgadora de la obra de Duruflé, sobre todo tras
la muerte de este. Un accidente automovilístico sufrido por ambos en 1975 motivó que
Duruflé dejara de interpretar.
Duruflé murió el 16 de junio de 1986 en París.
Su Obra
El estilo de Duruflé muestra influencias gregorianas, modales y neoclásicas . Sus piezas
se caracterizan por su gran claridad formal y por el uso del contrapunto tradicional, pero
la belleza de sus obras radica sobre todo en la elocuencia de sus armonías románticas.
Entre sus influencias hay que destacar lógicamente la de su profesor de composición
Paul Dukas (1865-1935). Éste a su vez estuvo profundamente influenciado por la
6
música de César Frank (1822-1890) y entre los alumnos de Dukas destaca
especialmente la figura de Oliver Messiaen9 (1908-1992) contemporáneo y amigo de
Duruflé y organista como él. También comparten ambos músicos una profunda
religiosidad. Sin embargo, Duruflé no compartió con Messiaen su interés por la
vanguardia musical, optando por una posición “conservadora” como compositor. Su
inspiración frecuentemente partía del canto llano y sus modelos los encontramos en los
grandes compositores franceses como Debussy, Ravel, y los ya mencionados Fauré y
Dukas10
Una de las características que heredó Duruflé de Dukas fue su excesivo perfeccionismo.
Dukas destruyó la gran mayoría de su obra. Su reputación como compositor se basa
sobre todo en dos obras, el scherzo sinfónico El aprendiz de brujo (1897, pieza brillante
basada en una balada del poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe) y la ópera Ariana
y Barba Azul (1907, una de las más importantes óperas francesas modernas)11.
Por su parte, el repertorio de Duruflé se reduce a poco más de una docena de obras
propias, además de algunas reconstrucciones de obras de sus antiguos maestros Vierne,
Tournemire y Gallon. Para Duruflé la composición era un lento y laborioso proceso
sometido a revisión constante. Por otra parte, su fuerte autocrítica le hacía “sentirse
incapaz de añadir nada significativo al repertorio pianístico, ver el cuarteto de cuerda
con aprensión y contemplar con terror la idea de componer una canción después de los
definitivos ejemplos de Schubert, Fauré y Debussy”12. Sin embargo, su obra representa
una de las principales aportaciones al repertorio de la música francesa del siglo XX por
su calidad y originalidad13.
Duruflé compuso sobre todo para los medios con los que se sentía a gusto: órgano,
orquesta y coro. Este es su catálogo completo:
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Op. 1
Op. 2
Op. 3
Op. 4
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Op. 5
Op. 6
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Op. 7
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Op. 8
9
Tryptique (1927) para piano (dedicado a Louis Vierne)
Scherzo (1924) para órgano (dedicado a Charles Tournemire)
Prélude, recitatif et variations (1929) para flauta, viola y piano
Prélude, Adagio et Choral Varié sur le Veni Creator (1930) para órgano
(dedicado a Louis Vierne)
Suite (1933) para órgano (dedicado a Paul Dukas)
Trois danses (1932)
2 versiones :
1. para orquesta
2. para 2 pianos (inédita)
Prélude et Fugue sur le nom d'Alain (1942) para órgano (dedicado a
Jehan Alain)
Andante et scherzo (1940) para orquesta
Centro de Información de Música Clásica 1998-1999:
http://members.tripod.com/~mundoclasico/cps/DUKAS_00422.htm
10
Andrew Mcgregor: Duruflé Réquiem. Hyperion 1986
11
http://www.epdlp.com/dukas.html
12
Andrew Mcgregor: op.cit.
13
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, MacMillan, Second Edition, 2001.
7
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Op. 9
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Op. 10
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Op. 11
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Op. 12


Op. 13
Op. 14
Requiem (1947) (dedicado a la memoria de su padre)
3 versiones:
1. para orquesta, órgano y coro
2. para órgano y coro
3. para conjunto instrumental, órgano y coro
Quatre Motets sur des themes gregoriens (1960) (dedicado a Auguste
Le Guennant) para coro
Misa "Cum Jubilo" (1966) (dedicada a Marie-Madeleine Duruflé)
2 versiones:
1. para orquesta, órgano y coro
2. para órgano y coro
Fugue sur le callion des heures de la cathédrale de Soissons (1962)
para órgano
Prélude sur l'Introït de l'Epiphanie (1960s) para órgano
Notre Père (1976) (dedicado a Marie-Madeleine Duruflé)
2 versiones:
1. para coro mixto
2. para coro masculino y órgano
El Requiem
El Requiem, Op. 9, es la obra más larga y probablemente la más importante del
compositor. Duruflé estaba trabajando en una Suite para órgano basada en la Misa de
Difuntos gregoriana, cuando recibió el encargo de sus editores –la editorial francesa
Durand- de escribir un requiem. El trabajo que había realizado hasta entonces para la
Suite le sirvió como excelente punto de partida para realizar el encargo. El canto llano
se convirtió en la base de la obra. El resultado fue el primer trabajo coral del
compositor: un Requiem totalmente único en su uso de la melodía medieval, con un
entorno armónico y una orquestación típicas del siglo XX14.
En palabras del propio compositor, "Mi Requiem está construido enteramente sobre los
temas gregorianos de la Misa de difuntos. El texto es en ocasiones el protagonista
supremo, y por lo tanto la orquesta interviene para sostener o para comentar solamente.
Otras veces una textura musical original inspirada por el texto asume el control
totalmente.... En general, he procurado penetrar la esencia del estilo gregoriano y he
intentado reconciliar, lo mejor posible, los ritmos gregorianos, muy flexibles según lo
establecido por los benedictinos de Solesmes, con las exigencias de la notación
moderna."
La originalidad, fuerza y belleza del Requiem de Duruflé, radican en la extraordinaria
fusión de elementos dispares que serán analizados más adelante: el canto llano, la
modalidad, el contrapunto sutil y la armonía enormemente rica. El frecuente uso de las
14
Gary D. Cannon: http://www.garydcannon.net/papers/durufle.html
8
citas gregorianas literales aporta una libertad rítmica que produce como resultado un
fluir natural de texto y música.
Estructuralmente, el Requiem de Duruflé está formado por 9 movimientos, cada uno de
ellos con una estructura tripartita: Introit, Kyrie, Domine Jesu Christe, Sanctus, Pie
Jesu, Agnus Dei, Lux aeterna, Libera me e In paradisum.
El modelo seguido es el Requiem de Fauré, aunque por supuesto, no se trata de una
mera imitación15. Como ya se ha comentado, Duruflé opta por la estética iniciada por
Fauré con una orquestación del réquiem muy íntima y comedida, buscando un resultado
confortante y no aterrador.
Duruflé usó los mismos textos que Fauré, si bien la división en movimientos es un poco
diferente, y conserva el Benedictus en el Sanctus. Ambos utilizan un barítono solista en
el Domine Jesu Christe y en el Libera me, y una mezzo soprano para el Pie Jesu (no
obstante Duruflé prefería que las partes solistas se cantaran por las cuerdas de barítonos
y mezzos al completo). Duruflé abre la obra con la misma tonalidad que Fauré: re
menor; sin embargo como veremos más adelante, en el caso de Duruflé la tonalidad es
mucho más ambigua, por varias razones. En otros muchos momentos se pueden
encontrar paralelismos, como el inicio del Ofertorio (Domine Jesu Christe) y del Pie
Jesu, o la estructura del Sanctus, Libera me e In paradisum.
Como hemos indicado, Duruflé realizó tres versiones del Requiem. La primera de 1947
para orquesta, órgano y coro era la preferida del autor. Al año siguiente, terminó la
segunda versión, una reducción para órgano y coro, con el objetivo de que fuera
asequible su realización en la iglesia. Por la misma razón, realizó la tercera trascripción,
también en 1948, aunque no fue publicada hasta 1961. Con ella pretendía además
mantener las posibilidades dramáticas, tímbricas y expresivas de la orquesta. Esta
tercera realización –llamada media- incluye órgano, coro, quinteto de cuerdas, y partes
opcionales para un arpa, dos o tres trompetas, y tres o cuatro timbales (en orden de
preferencia).
En el prefacio de la edición, Duruflé razona sus sucesivas revisiones: “En la práctica, es
raramente posible disponer de una orquesta completa, coro y órgano en una iglesia. La
alternativa, la reducción para órgano solo y coro, puede resultar inadecuada en ciertas
partes del Requiem donde es necesario el timbre expresivo de las cuerdas. Esta versión
intermedia proporciona un amplio margen al órgano para incorporarse a la textura o
yuxtaponerse con los otros instrumentos”16.
El estreno de la primera versión del Requiem de Duruflé tuvo lugar en París, en
noviembre de 1947.
15
16
Andrew Mcgregor: Duruflé Réquiem. Hyperion 1986.
Andrew Mcgregor: op.cit.
9
ANÁLISIS MUSICAL
Como ya hemos señalado, el canto llano es el armazón estructural de todo el Requiem.
Duruflé utiliza este material temático de muy diversas formas, incluyendo la cita literal
completa, que aparece en numerosas ocasiones, la fragmentación en motivos o células,
la variación, el desarrollo, la aumentación, imitaciones y cánones, etc. Veremos a
continuación, número a número cómo combina todas estas técnicas con materiales de
creación propia, en un ambiente armónico modal y de carácter neoclásico. Nos
encontraremos con una gran variedad de recursos rítmicos, armónicos, tímbricos, etc.,
que nos ilustrarán sobre la maestría de Duruflé en el uso del lenguaje musical del siglo
XX.
Introito
El principio de la obra es bastante sorprendente y nos pone en antecedentes de lo nos
vamos a encontrar. El primer acorde que suena es re menor con séptima, lo que nos
sitúa en una tonalidad inicial de re menor, pero ya con bastante ambigüedad. La
orquestación, como en toda la obra, es muy ligera y sutil. En los vientos, sólo suenan los
clarinetes, tocando la tríada menor de re, y una trompa tocando la séptima (do). En
cuanto a las cuerdas, los bajos (contrabajos y cellos) también atacan la tríada de re,
iniciando los cellos primeros una melodía modal claramente centrada en esta nota. Es de
destacar que los violines permanecen en silencio, y son las violas las que tienen el
protagonismo inicial, circunstancia que se repetirá varias veces en toda la obra. Las
violas inician una melodía en semicorcheas basada en el arpegio descendente de re
menor séptima, comenzando en do, y utilizando la escala eolia (menor natural) 17. Esta
melodía, en contraposición con la de los cellos primeros, nos acerca auditivamente a la
tonalidad de fa mayor o jónico, por la preponderancia del do y la escasa importancia de
la nota re.
La ambigüedad tonal que se produce en el primer compás, se decanta claramente hacia
fa mayor con la entrada de las voces masculinas del coro en el segundo compás. Los
hombres cantan la melodía gregoriana original en modo Tritus, siempre con si
bemol, comenzando en la nota finalis del modo (fa). La primera sección (de las tres que
forman el introito) consta de tres frases del tema gregoriano cantadas por los bajos y
tenores al unísono, a las que responden las mujeres con una especie de ecos. El soporte
armónico de la orquesta permanece en el ámbito de re menor, con acordes por terceras,
y abundantes sonidos añadidos. La armonía se desliza en algún momento hacia los
modos dórico, frigio y mixolidio de re, para finalmente cadenciar a fa mayor con las
voces. Los cellos mantienen un largo pedal de tónica, lo que nos encontraremos en
muchos otros finales de sección.
17
Ver ejemplo 1 (pag. 27)
10
Desde el inicio queda establecida la importancia capital del gregoriano (y por tanto
también del coro) en la obra. A ello contribuye firmemente el ritmo, totalmente libre
para respetar el espíritu del canto llano. Así se van alternando compases de subdivisión
binaria y ternaria, de forma irregular, al servicio del fluir de la melodía.
La segunda sección comienza en la tonalidad de la menor. Llegamos a ella no por
medio de una modulación sino por lo que podríamos llamar un “deslizamiento suave”,
de carácter melódico18, recurso que Duruflé usará en otras muchas ocasiones a lo largo
del Requiem. En este caso, las violas venían haciendo una melodía sobre las notas redo, que transforman en mi-re a modo de “dominante”. A continuación oboes y
clarinetes tocan el acorde de la menor, y las trompetas hacen oír la séptima. Sobre este
acompañamiento a cargo del viento, las sopranos solas cantan la siguiente frase del
gregoriano, en este caso transportada a la, y por tanto trocada a modo menor (en el
original gregoriano, esta frase, como todo el introito pertenece al modo Tritus con si
bemol). En este caso, la flexibilidad del ritmo se consigue con tresillos en la melodía,
en lugar de cambios de subdivisión. En el final de la melodía, la armonía hace sonar el
modo dórico, que nos acerca a la siguiente tonalidad: mi menor. En este caso, son los
violines primeros quienes nos conducen melódicamente a la nueva tónica, tras oírse un
eco del final de la melodía de las sopranos, a cargo de las violas. Esta nueva subsección
es una especie de repetición de la anterior, en mi menor, con la melodía a cargo de las
contraltos (también “minorizada”) y la armonía realizada por las flautas y clarinetes.
Igualmente termina con una armonía dórica, y un eco melódico (en este caso, cellos). La
armonía deriva cromáticamente hacia la de re menor en la que empezará la tercera
sección (reexposición). En esta transición alternarán las notas si bemol y si natural, así
como do sostenido y do natural, produciendo una ambigüedad tonal muy característica,
hasta la presentación del tema inicial por las violas.
En la reexposición, la melodía gregoriana está a cargo de los violines primeros,
contestados en canon a la cuarta inferior por los violines segundos un tiempo después.
Sopranos y tenores empiezan cantando un pedal de do, tras el que entra todo el coro
cantando por primera vez a cuatro voces, produciendo un brillante final del movimiento.
La estructura de este primer número es por tanto una típica forma ternaria ABA. Si
consideramos la tonalidad principal de la parte A, re menor (aunque la cadencia es en
fa, y como hemos dicho, por efecto del gregoriano, esta nota funciona más como
polaridad en toda la sección), nos encontramos con un ciclo de tonalidades por quintas
(re-la-mi, para volver a re), lo que parece bastante normal, pero es muy poco habitual en
esta obra, donde encontraremos más frecuentemente relaciones de segunda y sobre todo
de tercera.
Kyrie
La estructura de este segundo movimiento es prácticamente idéntica al anterior. Es
significativo que Duruflé ha encadenado ambos movimientos (es el único caso), lo que
18
Ejemplo 2
11
acentúa la sensación de continuidad. Consta pues también de tres secciones ABA,
siendo la tonalidad de la parte A, fa mayor (en este caso, sin ambigüedad), y
transcurriendo la subsección B por las tonalidades de la y mi (menores y dóricos).
En este caso, sin embargo, el ritmo es totalmente regular, estando toda el movimiento en
compás de 3/4.
También es completamente diferente la realización, pues en este caso se trata
prácticamente de un motete polifónico. En efecto, la primera parte es un contrapunto
imitativo entre las cuatro voces del coro. Al estilo de la polifonía clásica, los bajos
inician el tema en fa19 (basado en el original gregoriano, aunque nunca se expone
completo literalmente en ninguna de las voces), siendo contestados por los tenores en el
siguiente compás en do, completando ambas voces su frase en cuatro compases, tras los
que contraltos y sopranos repiten idéntico esquema. Hasta aquí, la orquesta se limita a
doblar a las voces (Duruflé asigna esta función al órgano, y sólo en su ausencia, lo
realizarían vientos y contrabajos). Tras la exposición del tema por sopranos y contraltos,
aparece una quinta voz. Se trata de las trompetas y trombones que tocan (en octava) la
melodía gregoriana en aumentación, durando cada nota un compás, lo que nos
recuerda la técnica polifónica del cantus firmus. Esta melodía aumentada es la que
determina la duración de esta primera sección. Toda ella permanece inmutablemente
sobre fa mayor, con alguna aparición esporádica al principio de la nota si natural, que
melódicamente parece sugerir una aproximación a la tonalidad de do mayor que nunca
se produce, por lo que parece más lógico interpretarlo como un color del modo lidio. La
armonía de todo el número es el resultado del movimiento de las voces, por lo que se
producen con toda libertad numerosas “disonancias” que en cualquier caso resultan muy
naturales y adecuadas a la textura utilizada.
Como es habitual en el Kyrie, Duruflé también hace coincidir cada sección musical con
una de las invocaciones del texto litúrgico (Kyrie eleison-Christe eleison-Kyrie eleison).
Se da la circunstancia que en la misa de difuntos gregoriana, la melodía del Christe
eleison es idéntica a la del primer Kyrie. Duruflé en cambio opta aquí por una nueva
melodía para esta parte, basada en la original: la línea melódica empieza de forma
similar a la gregoriana de la palabra eleison, para luego desarrollarse libremente..
Al igual que en el primer movimiento, en este caso llegamos a la tonalidad de la menor
de la segunda sección a través de recursos melódicos y no armónicos. En este caso se
trata de una frase de los contrabajos (u órgano), que también se imita
contrapuntísticamente por violines y violas que aparecen aquí. Esta segunda parte es
también polifónica, en este caso a cargo de las cuerdas (a las que se irán sumando los
vientos), y de las contraltos y sopranos, que se van imitando constantemente. La
armonía se desliza –a lo que ya nos hemos acostumbrado- de la eolio a través de la
dórico a mi eolio y también dórico para volver suavemente a fa mayor, sin interrupción,
donde podemos considerar que comienza la tercera sección.
19
Duruflé nuevamente respeta por tanto las notas de la escritura original del gregoriano, aunque como
sabemos, esto no significa que se cantara en la misma altura.
12
Los bajos hacen una brillante aparición en ff con el tema gregoriano correspondiente al
último Kyrie eleison que, como cabe esperar es imitado seguidamente por las otras tres
voces en orden ascendente. En esta parte, la armonía de fa mayor es coloreada con la
aparición ocasional de la nota mi bemol (que, como ocurría en la primera sección en el
caso de la nota si natural, parece sugerir una cierta aproximación tonal a si bemol, que
nunca se consuma con claridad, por lo que podemos considerarlo como utilización de la
escala mixolidia). Tras esta frase, de gran brillantez, de nuevo trompetas y trombones
exponen el tema del principio en aumentación, en una repetición casi idéntica de la
primera sección, que conduce al final del número.
Nuevamente, como en el primer movimiento, se termina con un largo pedal de tónica, al
que se llega por un movimiento melódico ascendente de los bajos que evita la
contundencia funcional de las fórmulas cadenciales clásicas.
Domine Jesu Christe
Llegamos a uno de los momentos culminantes de la obra, que curiosamente Duruflé
sitúa en el primer tercio aproximadamente. El inicio es sorprendente: a pesar de tener
una armadura de tres sostenidos, sobre una nota pedal (la) a cargo de trombones y tubas,
los clarinetes tocan una melodía que aparentemente nada tiene que ver con La mayor o
Fa# menor. En realidad, este motivo melódico20 que deriva libremente de un fragmento
de los finales de algunas frases del correspondiente tema gregoriano 21 está construido
siguiendo la escala octófona, o simétrica de ocho sonidos, característica de
compositores como Stravinsky o Messiaen (quien la incorpora a su teoría de los
Modos de Transposición Limitada como 2º Modo). Podemos considerar que la
polaridad del fragmento corresponde a la nota la, que está sonando, aunque, por las
características de simetría de esta escala, también podríamos situarla en fa# que sonará
inmediatamente. En efecto, esta primera frase “resuelve” finalmente en la tonalidad de
fa# menor, que será la tonalidad principal del número. En concreto, contrabajos y cellos
inician una melodía en la que se reconoce más fácilmente el tema gregoriano del
“Domine Jesu Christe”, aunque tampoco está tomado literalmente. A continuación lo
repiten con algunas variaciones rítmicas mientras las trompas lo imitan
simultáneamente en una suerte de contrapunto una quinta más alta. Las trompas tocan a
tres voces en una especie de mixtura modal que nos sitúa en la escala dórica de fa#22.
Es de destacar que tanto la melodía gregoriana, como las variaciones que realiza
Duruflé sólo abarcan la extensión de una cuarta por encima de la tónica, y el grado
inferior de la misma23. Por ello, la imitación a la quinta superior, en la escala dórica
reproduce exactamente los mismos intervalos. Esta característica de simetría de la
escala dórica la utilizará más adelante como recurso para producir ambigüedad tonal,
aunque en este caso, la polaridad está claramente centrada sobre el fa#.
20
Ejemplo 3
Ejemplo 4
22
Ejemplo 5
23
La melodía gregoriana completa pertenece al Modo II, o Protus Plagal. En ella aparece la cuarta
inferior (la), pero nunca la nota si que le proporciona el “sabor” dórico a este modo.
21
13
Tras esta extensa e interesante introducción orquestal, que nos anticipa la intensidad del
número, las contraltos cantan la primera frase del texto, que tampoco se ciñe a la
literalidad del canto llano. La armonía va fluctuando por diversas tonalidades: fa#
dórico, La mixolidio, mi eolio, hasta la impresionante entrada del resto del coro en Do
mixolidio. Tras una frase luminosa, la armonía empieza a oscurecerse (entendemos que
ilustrando el texto “ne cadant in obscurum”) plagándose de disonancias hasta resolver
en sib dórico, al inicio de la parte siguiente.
En esta trepidante sección, las cuerdas inician un motivo enormemente rítmico (en
tresillos de corchea, con un tempo de negra de 132), también derivado del canto llano.
Duruflé vuelve a utilizar la simetría de la escala dórica, situando este motivo sobre el
quinto grado de la escala (fa). A continuación, las trompetas inician otra melodía,
siempre basada en variaciones sobre el mismo material melódico, y con su centro
también en fa, que el coro (al unísono y octava) imita canónicamente sobre sib una
negra después. Como ocurría en la melodía de contraltos, la armonía deriva hacia el
“relativo mayor” (reb), escala mixolidia. Posteriormente, se repite todo casi literalmente
una tercera menor más alto (do#).
Tras esta repetición, en el número 30 de ensayo, viene una de las partes con más interés
armónico de toda la obra, en nuestra opinión. Por efecto de la repetición aludida, se
espera oír la siguiente sección otra tercera menor alta, es decir en mi menor. De hecho,
en el compás inmediatamente anterior, la orquesta ya ha anticipado esta tonalidad,
armónica y melódicamente (en las trompetas). Sin embargo, la armadura que aparece es
¡cuatro bemoles! Veamos lo que ocurre en los siguientes seis compases24. En los dos
primeros, el coro canta su texto sobre el acorde de sib mayor con séptima menor,
acompañado por cuerdas agudas y flautas. Considerando que poco después, en el 31 de
ensayo, la tonalidad es claramente fa menor, y atendiendo a la armadura que ya aparece
aquí, interpretamos este acorde como IV grado de fa, en la escala dórica. Sin embargo,
los bajos del metal y la cuerda tocan simultáneamente una melodía centrada en la nota
mi. Esto por sí solo no resulta definitivo, pues podemos interpretar el mi como sensible
de fa (aunque estaría un poco forzada aquí). Pero en el compás siguiente los vientos
hacen sonar el acorde de mi menor con 6 mayor, mientras las trompetas tocan una
escala que va de mi a si (con el fa#). De este modo, la referencia a mi (escala dórica) es
inevitable. Los dos compases siguientes son repetición idéntica del primer fragmento
sobre el acorde de sib, y nuevamente aparece un compás en mi (en este caso, mayor),
para finalmente triunfar definitivamente la tonalidad de fa menor en el 31 de ensayo,
como hemos dicho.
Es sorprendente esta fluctuación tonal entre dos tonalidades aparentemente tan alejadas
como mi menor y fa menor. Pero se puede encontrar un inesperado punto de unión si
atendemos a uno de los materiales compositivos que Duruflé ya ha usado en este mismo
número: la escala octófona. En efecto, el acorde de sib mayor con séptima pertenece
enteramente a la escala octófona de mi (primer modo). De este modo, podemos
considerar todo el fragmento de seis compases centrado sobre la “tónica” mi (que era lo
24
Ejemplo 6
14
que cabía esperar, por la progresión que se sugería) con uso de diferentes escalas
(octófona, dórica25 y mayor).
Pero esto no es todo, pues si consideramos el uso de esta escala simétrica de 8 sonidos,
hemos de tener en cuenta que el segundo modo de la escala de fa, es justamente la
misma escala que el mencionado primer modo de mi. De esta forma, podemos analizar
todo el fragmento referido a la polaridad de la nota fa, pues con esta escala estarían
explicados tanto el mi de los bajos como el acorde de mi menor 6 y el de mi mayor
(aunque en este caso no estarían incluidas algunas notas como el fa#, que habría que
considerar “notas de paso” cromáticas).
Así pues, creemos que este fragmento es un magnífico ejemplo de la maestría de
Duruflé en el uso del lenguaje armónico del siglo XX. Por supuesto, la elección para
este momento de una realización tan compleja no es gratuita. En este caso estamos en el
clímax del número 3 (que como hemos dicho, es uno de los dos puntos culminantes del
Requiem). De manera que el fragmento funciona como una especie de “dominante” que
resuelve brillante y espectacularmente con la consolidación de la tonalidad de fa menor
en el número 31 de ensayo (con la indicación dinámica fff). Cabe aún destacar una
virtud más del compositor: pese a lo que pudiera parecer tras el análisis, este episodio
(como la totalidad de la obra) no representa una gran dificultad de afinación para el
coro.
Seguimos adelante y tras tres compases en fa menor suena circunstancialmente un lab
menor para después oírse la repetición de una frase ya conocida: “ne absorbeat...in
oscurum”. En su primera aparición la frase vagaba de Do mixolidio a sib dórico, y en
este caso hace lo propio desde Fa mixolidio a mib dórico. Aquí sin embargo tenemos
una pequeña diferencia que cabe destacar: En la primera ocasión, el primer acorde de la
frase (fa#, mi, sib, re) era más ambiguo, y no contenía la nota do. En este caso sin
embargo, se trata claramente de un Fa mayor con séptima menor (muy propio del modo
mixolidio). La peculiaridad estriba en que contrabajos, trombones y tubas, tocan como
bajo de la armonía ¡si natural!, es decir, el tritono de la fundamental. Estamos ante un
original caso de armonía con sonido añadido que Duruflé utiliza en varias ocasiones en
la obra. En todos los casos, resulta una disonancia bastante atenuada por la habilidad de
la orquestación. En un ambiente modal como el que estamos, también podemos
considerar este sonido como perteneciente a la escala acústica, o lo que es lo mismo,
escala lidia-mixolidia.
El carácter reexpositivo continúa en el mi b dórico, donde vuelve el ritmo frenético en
tresillos con tempo de negra de 132, pero rápidamente se ralentiza, y Duruflé utiliza
otra escala sintética: la de tonos enteros, comenzando en re natural, utilizada durante
dos compases tanto para la melodía de cellos, clarinetes y fagotes (siempre basada en
fragmentos de finales de frase del gregoriano) como para el acompañamiento. Estos dos
compases de escala hexátona sirven de puente suave entre la tonalidad de mib dórico en
que estábamos y la de fa# dórico en la que se reexpone el contrapunto de cellos (y
25
También el acorde de mi menor con 6 mayor aparece en el primer modo de la escala octófona de mi,
aunque no ocurre así con el fa#.
15
contrabajos) y trompas. Volvemos a comprobar aquí la predilección de Duruflé por las
modulaciones a distancia de tercera (frecuentemente menor).
Sin embargo, la siguiente modulación será a distancia de quinta (do# dórico), aunque
con recursos nada convencionales: las violas y los cellos en divisi nos conducen a ella a
través de una serie de acordes a tres voces alternándose tríadas con acordes por
cuartas, hasta que los violines hacen sonar el acorde de la nueva tónica26. Nuevamente
no se trata de un proceso cadencial claro sino de un deslizamiento suave y ambiguo en
el que la nueva tonalidad sólo se consolidad por la prolongación en el tiempo del acorde
tónico. Las sopranos cantan una nueva frase de la liturgia: “Sed signifer sanctus
Michael...” en este caso, siguiendo el original gregoriano de manera bastante literal.
Aprovechando nuevamente la simetría de la escala dórica, un oboe solo empieza un
compás antes con la misma melodía a distancia de cuarta inferior, en un hermoso y
transparente contrapunto imitativo. Las primeras notas de soprano son do-re-mib-fa, de
forma que el oboe toca antes sol-la-sib-do, conduciéndonos suavemente a la entrada de
las sopranos. El último motivo de la melodía de soprano es imitado (libremente) un
compás después por los cellos en forma de eco, uno de los efectos característicos de
toda la obra. Tras ellos, las trompas vuelven a citar variaciones sobre los diseños
melódicos de los finales de frase de la melodía gregoriana.
A continuación la siguiente frase es un dúo de sopranos y contraltos en Mi mayor, con
final en do# menor, acompañado sólo por órgano, produciendo un ambiente muy
espacial y que transmite gran serenidad, que enseguida se verá cuestionada por la
intensidad de la siguiente sección correspondiente al solo de barítono. Las violas
comienzan un trémolo con las notas mi y sol que nos sugieren un mi menor. El corno
inglés toca una nueva versión del fragmento melódico que ya hemos oído en anteriores
ocasiones, pero con nuevas alteraciones27, produciéndose una segunda aumentada.
Como ya nos hemos acostumbrado al uso de escalas sintéticas en este número, pronto
comprobamos que en este caso se trata de la escala simétrica de seis sonidos
(construida mediante la alternancia de distancias de semitono y tono y medio). El
barítono inicia su frase en sol, construida sobre la escala octófona de mi.
Inmediatamente cellos y violas hacen sonar la tríada de lab mayor, y la melodía de
barítono se traslada a la escala octófona de esta nota, para después cantar, en el punto
culminante de su melodía (siempre sobre la armonía de lab mayor) un fragmento ya
conocido: las notas do-re-mib-fa, tetracordo que puede pertenecer tanto a la escala
dórica de fa, como a la de do (en este caso sería eolio por la armonía), sin que en rigor
pertenezca a ninguna, pues no ha sonado el acorde de ninguna de las posibles tónicas.
Melodía y armonía continúan fluctuando, hasta terminar el solo con el motivo inicial en
mi octófono.
Tras el solo, las violas a dos voces nos conducen del intervalo mi-sol, a do#-fa#, donde
entra el órgano completando el acorde de la nueva tónica: Fa# mayor. Esta transición se
produce utilizando sonidos de la escala octófona de mi y octófona de fa#. Es una
26
27
Ejemplo 7
Notas sol-lab-do-si. Ejemplo 8
16
especie de modulación en la que, al estilo clásico, se utiliza un acorde pivote (en
realidad, intervalo): mi-sol, perteneciente a ambas escalas28.
Ya en Fa# mayor (escala jónica), las mujeres repiten el dúo que habíamos oído. El
número termina en esta tónica, con una nueva versión del fragmento melódico
gregoriano a cargo de las trompas, con la alteración de si#, que nos evoca el modo lidio.
Sanctus
Este es el movimiento más marcadamente rítmico del Requiem. Esta escrito
básicamente en 3/4, aunque contiene algún cambio de compás a 2/4 y 4/4 para ajustar el
texto, que en cualquier caso, no desmiente su carácter regular. El ritmo es asentado
claramente desde el principio por el pizzicato de cellos y contrabajos, y sobre todo, por
el diseño de la melodía acompañante de las violas en seisillos de semicorchea. El
esquema del número es claramente ternario. Su parte central, de gran sonoridad y
espectacularidad tiene una fuerza rítmica arrolladora desde que en el número 46 de
ensayo hace su entrada el timbal en la segunda mitad de cada tiempo, en perfecta
alternancia y empaste tímbrico con cellos y contrabajos29.
Los paralelismos de este movimiento con el primero son abundantes. El Introito
también comienza en 3/4, con una melodía acompañante en violas en figuras breves.
Como en el primer número, aquí los violines también doblan las voces de las mujeres.
Pero la analogía más notable es la ambigüedad tonal. En este caso también estamos a
caballo entre Fa mayor y re menor. El coro (sólo voces femeninas) y los violines
comienzan con la tríada de Fa, mientras que la melodía de las violas se basa en el
arpegio de re menor con séptima. Ya en el ataca suena la nota re en violas y el acorde de
fa en violines. Pero además, para mayor colorido, la nota de cellos y contrabajos es
sol, lo que supone nuevamente un caso de armonía con sonido añadido en el bajo. En
el caso de contrabajos y cellos segundos, en pizzicato, podríamos considerarlo
exclusivamente como un efecto rítmico-percusivo, pero esta interpretación la
desmienten los cellos primeros que mantienen la nota durante una blanca cada compás
(bien es verdad que con sordina, lo que nuevamente atenúa la disonancia).
Las mujeres cantan la primera frase a tres voces, siendo la voz superior la melodía
gregoriana original30. La frase cadencia en el acorde de Re mayor, para
inmediatamente sonar la armonía inicial (nota re en violas, sol en bajos, acorde de fa en
violines y coro). Ahora las mujeres cantan una disposición más aguda del acorde de fa
con lo que el tema del canto llano aparece literal en la segunda voz (sopranos
28
Ejemplo 9
Ejemplo 10
30
El gregoriano de esta parte es muy peculiar, y no se adapta a la clasificación convencional. La nota de
recitación, o repercusio es si, lo que normalmente se suele evitar en el gregoriano trasladándola a do. En
cualquier caso, ello nos sugiere, junto con la extensión y el diseño melódico, un modo Tetrardus Plagal
o hipomixolidio (por tanto, con sonoridad más cercana a nuestro modo mayor, de ahí probablemente que
las mujeres canten un acorde mayor). Pero sorprendentemente, el final no recae en la nota sol sino en la.
Ejemplo 11
29
17
segundas). Nuevamente aparecerá la misma frase (ahora no literal) sobre el acorde de
Do mayor (en el que cellos y contrabajos tocan la nota re).
El coro femenino continúa con la melodía gregoriana, ahora más centrada en re menor
hasta que termina la frase “Hosanna in excelsis”, sobre el acorde de la menor. Aquí
Duruflé abandona el gregoriano (al que volverá al final del número para completar la
cita), para ilustrar este “Hossana en las alturas” de forma magistral. Se incorpora el
timbal como ya hemos explicado antes, y desde una dinámica en pianísimo, contraltos y
sopranos inician un canon en Re mayor, que será respondido por tenores y bajos
conduciendo la armonía a Mi b mayor. La dinámica se va acrecentando gradualmente,
incorporándose voces e instrumentos, hasta la explosión final del acorde de Mi bemol
en la tesitura más brillante y con indicación dinámica de fff. Súbitamente, sin transición,
vuelve a sonar re menor, y se inicia un descenso tensivo gradual, hasta finalizar esta
sección central con un mínimo sonoro: únicamente la nota re en las trompas, en pp, con
una parada del ritmo. Las cuerdas y clarinetes vuelven a arrancar la armonía y el ritmo
inicial, y de nuevo sólo las voces femeninas cantan, en este caso el “Benedictus”, para
finalizar en el acorde de re menor, mediante una cadencia plagal de claro sabor modal.
Como viene siendo habitual, el acorde final se prolonga durante varios compases,
produciendo una sensación de gran reposo, en concordancia con la intención expresa del
autor.
Pie Jesu
Duruflé decide situar justo en mitad de la obra el anticlímax. De hecho, así podemos
considerar este movimiento por un buen número de razones. En primer lugar, el efectivo
sonoro. Lo primero que destaca es la ausencia del coro, que venía siendo el
protagonista principal. En su lugar, como sabemos, nos propone un solo de mezzosoprano (también hemos de destacar que no elige una voz brillante como soprano). En
cuanto a la orquesta, está reducida al mínimo, y con una característica a la que ya
estamos acostumbrados en la música del siglo XX, pero insólita hasta entonces: la
ausencia de violines. En efecto, la orquesta se reduce a la cuerda grave (violas, cellos y
contrabajos) incluyendo un violoncello solo que alternará contrapuntísticamente con la
mezzo, y dos intervenciones esporádicas del órgano. La tonalidad elegida para este
número (nuevamente ambigua entre do frigio y la bemol mayor), es la más grave de
toda la obra, lo que podemos entender como intencionado, según analizaremos más
adelante.
Hay que señalar que el texto litúrgico del “Pie Jesu” corresponde al final de la secuencia
“Dies irae”. Como sabemos, Duruflé renunció a musicalizar esta secuencia completa,
por considerarla demasiado tenebrosa y aterrorizadora, lejana a su concepción del
Requiem. Sin embargo, sí reparó en esta frase, incluyendo la melodía gregoriana en la
que basa libremente el número. Entre las libertades que se toma para ello, también está
el cambio de lugar, pues litúrgicamente debería situarse antes del “Domine Jesu
Christe”.
18
Ya hemos señalado la ambigüedad tonal. La armadura de clave es de cuatro bemoles,
que puede corresponder tanto a do frigio como a La b mayor. En este caso, la
comparación con el original gregoriano tampoco nos resuelve la incógnita, pues el Pie
Jesu, como todo el Dies irae está escrito en Modo Protus auténtico, o sea dórico. La
melodía no está tomada literalmente, sino simplemente basada en el contorno melódico
del canto llano31. Lo primero que escuchamos es tan solo el intervalo armónico de
tercera do-mib en las violas, durante un compás, lo que obviamente nos sugiere la
tríada de do menor, que parece desmentirnos la entrada de la mezzo en la bemol,
siendo pues esta la primera tríada completa que se escucha. Tras la primera frase de
soprano, aparece el cello solo en un nuevo efecto de eco, imitándola libremente. Este
juego polifónico continúa durante toda la primera sección. En la segunda parte, el tempo
se anima, y la música asciende hasta el punto culminante en el 58 de ensayo, donde
sobre un acorde de Si mayor, la solista canta la nota más aguda de su melodía (fa#) en
ff.
Es interesante lo que ocurre ahora con la armonía. Después del Si mayor, suenan los
siguientes acordes32, uno por compás: fa#m, LaM, do#m, mim, Sol (un breve reposo:
repite mim y SolM, y sigue la secuencia), sim, ReM, fam, lam, dom, y MibM (tres
compases). Es decir, una larguísima serie de terceras ascendentes, la mayoría
menores, consecutivas y relativamente breves, encadenadas manteniendo las notas
comunes, que por supuesto no nos llegan a situar en ninguna tonalidad concreta, sino
que la música simplemente fluye. Es un efecto sugerentemente impresionista que nos
recuerda la influencia de Debussy.
El tempo se ralentiza para llegar a la tercera sección con carácter reexpositivo. En este
caso, primero sí suena completa la tríada de do menor, para inmediatamente sonar la
bemol mayor en la reexposición de la melodía inicial que ahora corre a cargo del
violoncello solo. En toda la tercera parte (más breve que las anteriores) la mezzosoprano se limita a recitar el texto sobre la nota do grave, acentuando así su
importancia. El cello solista también concluye en do, y en los compases antepenúltimo y
penúltimo, es el acorde que suena, por lo que todo parece indicar que será la tonalidad
(más bien modalidad) definitiva. Sin embargo, inesperadamente, en el último compás
vuelve a aparecer La bemol mayor. ¿Cadencia “rota”? No parece una interpretación
muy lógica. Pudiera suponerse que a Duruflé el modo frigio no le parece
suficientemente estable como para establecer en él una cadencia final de movimiento,
algo similar a lo que ocurre en ocasiones con la música nacionalista española, que
cuando está en modo frigio (o en sus variantes andaluza y española) a veces cadencia en
el IV grado. Sin embargo, como veremos al final de la obra, a Duruflé no le asustan los
“exotismos” en las cadencias, por lo que nos limitaremos a dejar constancia del hecho
sin hacer interpretaciones. Tan solo, cabe recordar nuevamente que nos encontramos en
el anticlímax de la obra, por lo que parece un momento indicado también para este tipo
de ambigüedades.
Sin embargo, las cuatro primeras notas coinciden (la-sol-fa-mi), aunque no –obviamente-las
alteraciones. Es un nuevo ejemplo del interés de Duruflé por explicitar claramente la procedencia del
material original.
32
Varios acordes incluyen séptimas o sonidos añadidos, además de notas de paso entre ellos.
31
19
Agnus Dei
En este movimiento encontramos la mayoría de las características que venimos
destacando en la obra: orquestación ligera, con abundante uso de contrastes tímbricos,
texturas claras, armonías y melodías modales, y el canto llano como material temático.
Se abre la obra en la tonalidad de do mayor, con una melodía emparentada con el
gregoriano a cargo de dos clarinetes sobre un suave fondo de las cuerdas (nuevamente
sin violines) y el arpa, que nos conduce a la exposición literal del tema gregoriano 33 por
parte de las contraltos. Los fagotes imitan la última frase sobre una armonía dórica de
do, que después volverá a do mayor. Una nueva melodía en los violines nos conduce a
la repetición del tema una quinta superior por los tenores, tras los que sopranos y
contraltos lo cantan dos veces más, en forma de sencillo canon a la cuarta, en las
tonalidades de sib mayor y mib mayor.
La orquestación se va haciendo paulatinamente más densa hasta la entrada del coro
completo en la siguiente sección, basada en el texto “dona eis requiem”, que termina en
una hermosa cadencia modal sobre Sib mayor, formada por VI rebajado-VII
rebajado-I mayor (acordes de intercambio modal menor-mayor). Las violas repiten la
melodía de los violines, para dar entrada a los bajos, que eran los únicos que no habían
tenido una frase solos. De nuevo entra el coro al completo con el mismo texto, y la
misma cadencia modal, en esta ocasión en Sol mayor.
En la última sección –brevísima recapitulación- se reexpone el tema de clarinetes por
parte de las trompas, también en Do mayor y sobre el mismo acompañamiento
orquestal, para terminar cadenciando modalmente de nuevo en Sol mayor.
Lux aeterna
Este número está fuertemente emparentado con el anterior, y encontraremos elementos
muy similares, por ejemplo, la sutil orquestación, y el canto llano literal, aunque en este
caso “transportado”, y transformado modalmente por efecto de la armonía. Encontramos
también un paralelismo importante con el Pie Jesu: La armadura es de dos bemoles, y la
tonalidad inicial es re frigio, pero la tonalidad final es si bemol mayor. En este caso, sin
embargo, la cadencia final es la correspondiente a la última sección, sin cambios
inesperados. Otra característica, que en este caso nos recuerda al Introito es la
utilización constante de compases dispares (7/8, 10/8, 9/8 dispar) y cambios de compás,
que permiten al gregoriano fluir constantemente con absoluta libertad.
Es destacable también que sólo en este movimiento aparece el coro a capella. Tenemos
la sensación que a medida que avanza la obra hacia el final, Duruflé la va simplificando
y reduciendo efectivos. Nos espera, en el siguiente número, otro punto culminante
importante, para después terminar con la máxima sutileza como veremos.
33
También aquí aparece en la altura original
20
Sobre una armonía de re frigio, a cargo exclusivamente de flautas y clarinetes, los
fagotes tocan una variación del tema gregoriano que repiten a continuación sobre un
colchón de cuerdas sin violines. A continuación entra el coro: sopranos cantan la
melodía gregoriana y el resto de las voces acompañan armónicamente con la vocal “u”.
Duruflé escribe la reducción del coro en el órgano con la indicación “ad libitum”. Lo
más frecuente en la mayoría de las interpretaciones es dejar el coro a capella. Por otra
parte, en la versión para órgano y coro, es así como aparece.
Como hemos señalado, la melodía corresponde fielmente al gregoriano. Sin embargo, el
original pertenece al modo mixolidio. Duruflé en cambio lo armoniza sobre el modo
frigio34.
A continuación, el corno inglés repite el primer tema, con sutilísimas variaciones, una
quinta superior (la frigio), nuevamente con acompañamiento de flautas y clarinetes, y el
coro vuelve a cantar su parte en la nueva tonalidad. En esta ocasión, una flauta sola
repite en forma de canon a la octava y un tiempo después la melodía de las sopranos.
Llegamos a la siguiente sección, correspondiente al texto “Requiem aeternam...luce at
eis”. En el original gregoriano, esta frase esta basada en un recitado con marcada
preponderancia de la nota do35. Duruflé aprovecha esta circunstancia para transformar
esta nota en pedal de toda la sección. Los violines la abren con un calderón sobre esta
nota a la octava, que mantendrán todo el tiempo. A continuación, el resto de la cuerda
toca una hermosa sección homofónica en fa mayor, mientras sopranos y tenores recitan
el texto, también en la nota do exclusivamente.
A partir de aquí, se inicia la reexposición de lo ya escuchado: Primero, un oboe, con
acompañamiento de la cuerda, repite el primer tema, de nuevo en re frigio,
introduciendo a su vez variaciones muy ligeras. El coro canta esta vez sólo el final de su
parte y la cuerda su sección homofónica, ahora en si bemol mayor (nota pedal fa). El
recitado corresponde en esta ocasión a contraltos y bajos. Siguiendo una pauta ya
conocida, el acorde final se prolonga durante tres compases.
Libera me
Llegamos al segundo punto culminante de la obra, que comparte muchas características
con el tercer movimiento Domine Jesu Christe. Estás son algunas de las más
importantes: La tonalidad principal (fa# menor), la extensión y variedad de secciones, el
barítono solista, y el abundante uso de recursos armónicos y melódicos propios del
siglo XX, mucho más marcado que en otros movimientos, como son fuertes
disonancias, escalas sintéticas, modulaciones bruscas, etc. También encontraremos con
mayor frecuencia dinámicas en forte y fortísimo, poco habituales en el resto de los
números.
34
35
Ejemplos 12 y 13
Ejemplo 12
21
Conviene destacar que tanto este número como el siguiente no pertenecen propiamente
a la Missa pro Defunctis, que termina poco después del Agnus Dei, sino que forman
parte de la liturgia más amplia (donde está comprendida la propia misa), del Officium
Defunctorum, del que hemos hecho mención en la primera parte de este trabajo.
El principio del movimiento es insólito: Tres trombones tocan la nota do# con la
indicación forte. Es el único movimiento que se abre con esta dinámica, pues todos los
demás lo hacen piano36. Tras siete números de “sosiego” en el inicio, este ataque nos
sobresalta, avisándonos de la intensidad que nos vamos a encontrar. Es de destacar el
uso de la tímbrica de los metales, así como que la nota sea la dominante de la tonalidad
principal, cuya función tradicional es por tanto la de tensión.
Sin embargo, tras un calderón sobre este ataque, un regulador rebaja la tensión, para
aparecer en el tercer compás el acorde de tónica en las trompas, ya en piano. Sobre él,
los bajos, con acompañamiento de cuerdas, inician la primera frase de la melodía, que
en este caso, es una variación del gregoriano. Destaca aquí otra originalidad del autor:
En esta primera exposición, la melodía es modulante. Tendremos luego ocasión de
escuchar el mismo tema, pero sin modular, al final del movimiento. Las tonalidades por
las que transcurre son, además de la inicial fa# menor, la menor, Do (lidio-mixolidio)
y Mi bemol37, es decir, nuevamente recorre un ciclo de terceras menores doble, pues
volverá a repetirse íntegramente, hasta llegar a su punto culminante sobre un acorde de
Mi bemol mayor.
En este ciclo, se va engrosando la plantilla instrumental y se van incorporando el resto
de las voces del coro en forma de canon. Además el tempo se acelera gradualmente
hasta la brillante resolución en ff. En la armonía, además de lo ya señalado, destaca la
nueva aparición de acordes con cuarta aumentada en el bajo, entre ellos, el acorde
final de la sección. En este caso, el tritono se encuentra en el timbal y en los
contrabajos, a gran distancia del resto de las voces, suavizando así la disonancia como
en anteriores ocasiones, y transformándola más bien en un “color tensivo”.
Tras esta cadencia, las cuerdas mantienen la tensión en cuanto a ritmo (semicorcheas) y
dinámica, para dar paso al solo de barítono. El solo es muy breve e intenso, con la
indicación agitato y también muy modulante, ilustrando perfectamente el texto:
“Tremens factus sum ego, et timeo, dum discussio venerit, atque ventura ira”38 El coro
responde con una frase construida sobre la octófona de re.
La siguiente sección corresponde al texto “Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae...”
Vemos pues que en este movimiento, Duruflé sí decide incorporar algunos de los textos
dramáticos y aterradores del ritual católico, aunque sólo como excepción. La música,
construida sobre el modo frigio de la, es sencilla pero intensa. Sobre un redoble de
timbal los violines atacan el acorde de tónica en trémolo, destacando la disonancia mi36
El número 5 empieza pianísimo, como corresponde a su carácter de anticlímax.
En varios modos incluyendo la escala octófona, que como vemos vuelve a aparecer en el último clímax
de la obra.
37
38
Estremecido y aterrado me siento, por la llegada del juicio y su consiguiente ira.
22
fa, y los bajos del coro cantan la frase por primera vez, siendo repetida por todo el coro
y casi la totalidad de la orquesta39 en fff.
Este es el último momento de gran intensidad que oiremos en el Requiem. A partir de
aquí se irá relajando la tensión para volver a transportarnos en el clima de serenidad y
confianza que persigue la obra. La siguiente frase, muy breve, es una repetición del
contrapunto imitativo escuchado al inicio del movimiento. En este caso, la imitación
se reduce a sopranos y bajos, mientras contraltos y tenores acompañan armónicamente
a las primeras. A continuación, las sopranos cantan una frase de intenso sabor
gregoriano, a lo que contribuye en gran medida el ritmo, de nuevo en compases
dispares. El movimiento termina con la primera frase “Liberame domine...”, cantada al
unísono y octava por todo el coro (salvo el final). En este caso, toda la frase está en fa#
menor, sin las modulaciones del principio, lo que acrecienta, junto con el unísono del
coro, la sensación de reposo. Destaca el uso en el final de la escala menor armónica,
en concreto, destacando la segunda aumentada (siempre descendente) entre el VII y el
VI grado, lo que le confiere un curioso color modal, además de recordar escalas
sintéticas ya utilizadas, como la simétrica de seis sonidos.
In Paradisum
Duruflé reserva algunos recursos sorprendentes para este breve pero intensísimo número
final. Uno de ellos es tímbrico: la aparición de la celesta, que junto con el arpa
(frecuentemente tocando armónicos) y la sutil orquestación restante, nos arrebata a un
auténtico ambiente celestial.
El movimiento está en Fa# mixolidio, y es el único de los 9 movimientos que no
modula, probablemente para no alterar el estado de absoluto reposo que nos transmite.
Sin embargo la armonía es enormemente rica y original. Destaca el constante uso de
disonancias, sobre todo en forma de sonidos añadidos, en los primeros acordes en las
cuerdas, y de terceras ampliadas, como veremos en el final, así como notas pedales y
retardos. Hablamos de disonancias en sentido morfológico, y no sintáctico, pues su
efecto no es en ningún momento tensivo, con la excepción del comienzo:
Las violas y los violines más graves (de un divisi a 6) comienzan haciendo sonar la
segunda do#-re#, a la que se van sumando las siguientes notas: fa#, la natural, do
natural, re natural y mi#. Este acorde funciona como una especie de dominante que
resuelve bellamente sobre un peculiar acorde de tónica (con 6 y 9 y en segunda
inversión), dando entrada a la primera sección a cargo de las sopranos40.
Entre las posibles interpretaciones de este primer acorde, nos atrevemos a hacer una
bastante poco ortodoxa pero atractiva. Las tres primeras notas forman el acorde con
sexta (y sin tercera) de la tónica. Las cuatro siguientes (la, do, re y fa 41 naturales)
39
Sólo falta la celesta que aparece únicamente en el número final. Es por tanto uno de los momentos de
mayor despliegue instrumental, junto con los clímax de los números 3 y 4.
40
Ejemplo 14
41
Enarmonización de mi#.
23
forman el acorde de re menor con séptima42, que era el primer acorde de la obra. Así
pues, podemos atrevernos a suponer que Duruflé esconde al principio del último
movimiento una especie de recapitulación cíclica43.
Las sopranos cantan la primera parte del original gregoriano. En esta ocasión se trata
también de un canto litúrgico que no pertenece a la Misa de Requiem sino al final del
Officium Defunctorum. Se trata, en todo caso, de un texto muy apropiado para las
intenciones del autor. El acompañamiento suavísimo corre a cargo de cuerdas (en este
caso agudas, sin cellos ni contrabajos, que se incorporan más tarde) y las ya
mencionadas celesta y arpa. En los finales de cada frase, una trompa hace el conocido
efecto de eco, en este caso, con imitaciones melódicas muy libres.
Otra característica señalada de este número, es que es el único con estructura bipartita,
y que carece de reexposiciones a diferencia de todos los anteriores. La segunda parte
del tema musical gregoriano corre a cargo del órgano (o de las flautas en su defecto).
Sobre su melodía, el coro hace su entrada cantando el acorde de tónica sin tercera, en
pp, con el texto “Chorus angelorum te suscipiat”44 Realmente, bien podemos
imaginarnos como aparece un coro de ángeles a través de la suavidad de la música. Esta
última sección tiene un suave crescendo, sólo hasta un mf, para volver muy lenta y
gradualmente a un ppp tras un molto ritardando, acabando en un calderón con la
indicación “muy largo”. El efecto es espectacular. La imagen visual que nos sugiere, si
se nos permite la licencia poética, es el descenso desde las alturas de un coro de ángeles
que viene a recoger el alma del difunto para llevársela a las alturas, mientras los vemos
desaparecer entre las nubes.
La armonía, que como hemos dicho no abandona la tonalidad principal, está coloreada
de efectos modales (lidio, eolio), para terminar en una sorprendente cadencia locria,
con los grados VI rebajado (en segunda inversión)-V rebajado (también en segunda
inversión)-I con séptima (menor) y novena45. Además del exotismo de la cadencia
locria, con el V grado rebajado, que pudiera parecernos poco adecuado como penúltimo
acorde, es de destacar el uso para el final de un acorde con morfología clásica de
dominante, y que sin embargo, aquí cierra la obra de manera magistral46.
Duruflé reafirma en el final del Requiem su opción por la armonía modal, utilizando la
escala más inusual, con la que consigue un magnífico resultado tanto por su originalidad
como por su belleza.
O bien Fa mayor con sexta, la “otra” tónica del primer movimiento.
En cualquier caso, se trata una hipótesis, pues no conocemos la intención del autor.
44
“Que un coro de ángeles te reciba”.
45
Ejemplo 15
46
El acorde, en definitiva, no es más que un acorde por terceras en el modo mixolidio.
42
43
24
Resumen estructural
Nos detendremos ahora en la estructura global de la obra, y en la articulación de los
movimientos entre sí. Comprobamos que la relación entre las tonalidades elegidas para
cada número es muy poco habitual. Este es el esquema estructural :
Fa# dórico
Fa jónico
Re eolio
1
2
3
Fa jónico
Re eolio
4
Re frigio
Sib jónico
Do frigio
Lab jónico
Do jónico
Sol jónico
5
6
Fa# eolio
Fa# mi xol.
8
9
7
Como ya habíamos visto, en varios números encontrábamos una gran ambigüedad tonal
en los principios y finales. En este esquema hemos puesto las dos opciones, para
recordarlas, pero consideraremos las escritas en la parte superior que a nuestro entender
son las más claras47 (coincide que también son las más agudas).
A la vista del esquema, destacan varias características:





47
La altura de las tonalidades coincide de manera bastante exacta con el desarrollo
tensivo de toda la obra. La gráfica resultante refleja pues también este desarrollo.
Los puntos culminantes48 (número 3 y 8) están cerca de los extremos, y no en la
mitad o en la sección áurea. Justamente en la mitad está el anticlímax, lo que
produce un esquema tensivo inverso al clásico, aunque como vemos simétrico.
Las tonalidades utilizadas están en un ámbito muy pequeño. Concretamente se trata
de la mitad de la octava, o lo que es lo mismo, una cuarta aumentada, intervalo
de gran importancia en el siglo XX.
Si nos fijamos en las notas elegidas como tonalidades principales, despreciando las
alteraciones (sostenidos), nos encontramos con tres notas: FA, RE y DO. Estas notas
están muy presentes en las melodías gregorianas: Introito y Kyrie empiezan en fa. El
principio de Domine Jesu Christe y Liberame Domine está compuesto por las tres
notas. Por otra parte, ya hemos visto cómo las destaca Duruflé: las tres notas tienen
gran importancia en el principio de la obra, y son las que suenan (las tres alteradas
ascendentemente) al principio del último movimiento. No parece pues casual que
también las haya elegido como tónicas.
El esquema tensivo inverso al esperable, tiene también otras manifestaciones:
Con la excepción quizás del cuarto movimiento, en el que hay muchos argumentos para considerar re
menor como la tonalidad principal.
48
Curiosamente, sus tónicas son “menores”. Sin embargo, las tonalidades de los extremos son mayores.
25
o El punto culminante de los movimientos más brillantes, tiene lugar en
tonalidades más graves que la principal:
 Número 3, en fa# dórico: clímax en fa menor
 Número 4, en fa jónico: clímax en mi bemol mayor
 Número 8, en fa# eolio: clímax en mi bemol mayor
o Como ya hemos señalado, se utiliza una voz solista grave (barítono) para los
puntos culminantes y una voz más aguda (mezzosoprano) para el anticlímax.
COMENTARIOS FINALES
Como ya valorábamos en la introducción, el Requiem op. 9 es la obra más importante
de Duruflé. Una vez analizada y comprobada la maestría y genialidad de su realización,
nos hacemos una idea más precisa del grado de perfeccionismo del autor. Es de
lamentar que por ello no nos haya dejado un repertorio más extenso.
Maurice Duruflé no es de los autores más conocidos o citados del siglo XX. Ello se
debe probablemente tanto a lo limitado de su producción, como a que no aportó
novedades significativas a la evolución del lenguaje musical. Sin embargo, como hemos
tenido sobrada ocasión de comprobar a lo largo de estas páginas, sí supo empaparse
plenamente de las aportaciones técnicas de su época y trasladarlas magistralmente a su
música, siempre dentro, eso sí, de su tendencia neoclásica y modal. No encontramos
pues aquí ninguna influencia del Dodecafonismo.
El Requiem es la primera obra para coro de su autor. Sin embargo, el tratamiento de las
voces es excelente. Duruflé consigue un magnífico resultado musical, sin una excesiva
dificultad para los interpretes. La parte orquestal tampoco exige un gran virtuosismo49,
por lo que resulta una obra excelente para ser abordada también por formaciones no
profesionales, lo que es de agradecer en un autor del siglo XX. Por esta razón, así como
por su belleza, es una obra que encontramos programada con relativa frecuencia en
conciertos.
Parece ser que a Duruflé le resultó grata la experiencia de armonizar para coro melodías
gregorianas, pues su siguiente obra fue otro trabajo para coro, en este caso a capella: sus
Cuatro motetes para coro, op. 10, de 1960. Estas hermosas piezas también las
encontramos habitualmente en el repertorio de muchos coros, profesionales o no. Por
ello, podemos decir que la producción de Duruflé, aunque escasa, sí tiene una destacada
importancia en el repertorio actual, al menos en lo que al mundo coral se refiere.
Recíprocamente, esta presencia de su obra, contribuye a difundir el conocimiento de un
autor, que como hemos señalado, no es de los más valorados, quizás injustamente,
aunque esto habrá de juzgarlo la historia, cuando se cuente con algo más de perspectiva.
49
No podemos decir lo mismo del órgano en la versión para este instrumento solo y coro. No en vano,
Duruflé era un virtuoso de este instrumento, como sabemos.
26
BIBLIOGRAFÍA
Libros
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D. Grout & C. Palisca: Historia de la música occidental. Alianza Música 2001
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, MacMillan, Second
Edition, 2001.
Robert P. Morgan: La música del Siglo XX. Akal Música 1999
R. Mario Jiménez López: Temas de Teoría. Edición por el autor
Vicent Persichetti: Armonía del Siglo XX. Real Musical 2001
Diether de la Motte: Armonía. Idea Música 1998
P. Samuel Rubio: La Polifonía Clásica. Biblioteca “La ciudad de Dios” 1983
Giulio Confalonieri: Historia de la música y sus compositores. Euroliber 1992
Discos
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
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
Raúl Mallavibarrena: Cantus firmus. Enchiriadis 2001
Raúl Mallavibarrena: Cristóbal de Morales: Réquiem. Enchiriadis 1998
Raúl Mallavibarrena: Vitoria: Officium Defunctorum. Enchiriadis 2002
Andrew Mcgregor: Duruflé Réquiem. Hyperion 1986
Páginas web




Centro de Información de Música Clásica 1998-1999:
http://members.tripod.com/~mundoclasico/cps/DUKAS_00422.htm
Gabriel Huároc: Obra vocal de W.A. Mozart.
http://www.geocities.com/vienna/4420/mzt.html
Gary D. Cannon: http://www.garydcannon.net/papers/durufle.html
http://www.epdlp.com/dukas.html
*
*
*
Este trabajo no hubiera sido posible sin mi profesor de análisis Enrique Igoa, que
apoyó la idea desde el principio, mis alumnos de armonía del coro Magerit, que
compartieron conmigo el trabajo de análisis, y mis coros Microcosmos y Magerit que
han tenido el placer de cantar la obra.
Mi agradecimiento para todos ellos.
27
EJEMPLOS
Los ejemplos de Duruflé están tomados de la partitura del Requiem para Solistas, Coro,
Orquesta y Órgano (Ed. Durand 1950) y de la Reducción para Canto y órgano por el
autor (Ed. Durand 1948). Los ejemplos de canto gregoriano pertenecen al Liber usualis.