"Don Giovanni" de Mozart

"Don Giovanni" de Mozart. Mito e interpretación del "donjuanismo"
masculino
Lucia D’Angelo
"En el reino del hombre siempre tenemos la presencia de cierta impostura..."
(J. Lacan) (*)
Es indudable que la insistente búsqueda del hombre por producir el
encuentro con la mujer expresada en la figura del "donjuanismo" masculino
ha atraído el interés, también, del Psicoanálisis desde los albores de su
inclusión como discurso en el campo de la Cultura.
A lo largo de tres siglos de existencia, el mito de "Don Juan", el seductor
empedernido, no nos alivia de intentar interpretar lo que al mismo tiempo es
su condena: que no encuentra a la mujer y si cree haberla encontrado
tropieza inesperadamente con el "convidado de piedra" en un más allá de lo
femenino que es, el Padre. Sin embargo, tanto el mito como el
"donjuanismo" masculino resiste en nuestro mundo actual, que no parece tan
interesado en las aventuras galantes como en el acoso y en el intento de
derribo de los semblantes masculinos, de las máscaras y de los ropajes con
los que han de vestirse los hombres para sostener su llamada "virilidad", su
"género" masculino y singular para salir al encuentro del Otro sexo.
Lacan, desde el inicio de su enseñanza del psicoanálisis nos previene de la
desorientación a las que estamos expuestos si contribuimos a promover la
desvinculación entre el sexo y el género, valiéndonos de las coordenadas de
una supuesta identidad sexual, hombre o mujer, masculino o femenino, en
una contemporaneidad en la que es evidente el declive del padre en la
sociedad occidental. Nos invita así, en el final de su seminario "La relación de
objeto" (1956) a recorrer otros derroteros y lo hace precisamente como
introducción al tema del mito de "Don Juan" y de su interpretación del
"donjuanismo" advirtiendo que los psicoanalistas no se reclutan entre
quienes se entregan por entero a las "fluctuaciones de la moda" en materia
psicosexual. Si no y a contracorriente de ella, por tener en cuenta los
cambios profundos en las relaciones entre el hombre y la mujer que hayan
podido producirse a lo largo de un período cuando se estaba "cociendo" lo
que habría de ser "nuestra historia".
Es la razón por la que creemos oportuna la tentativa de abordar la
interpretación que hace Lacan del mito de "Don Juan", o más precisamente
de aquel al que designa como la "cumbre" del personaje, "Don Giovanni"
(Mozart), para mostrar que su perspectiva psicoanalítica del "donjuanismo"
no se desorienta en el camino de definir el género y la supuesta identidad de
lo masculino a partir de ello; sino que lo que verdaderamente se subvierte y
se radicaliza a partir de su interpretación sobre el mito, es que produce un
cambio del género en el mito mismo.
Un poco de historia
Poco después de instalarse Mozart en Viena, llegó a la ciudad el aventurero
italiano Lorenzo Da Ponte, fugitivo de la justicia veneciana. Su verdadero
nombre era, Emanuele Conegliano, de origen judío. El y toda su familia se
habían convertido al catolicismo en 1763, por influencia del obispo Ceneda,
en honor del cual adoptó su nuevo nombre. El desarraigo familiar y su
talante mujeriego desarrollaron en él un carácter voluble y se vio envuelto en
escándalos galantes que le obligaron a huir de Venecia, después pasó a
Dresde y por último a Viena. Allí consiguió ser admitido como poeta oficial de
la corte a pesar de su pasado y se ocupo de los libretos de los principales
compositores que trabajaban para el emperador "José". Sus textos
constituían auténticas apologías de una política más liberal y de una moral
sexual más laxa en aquella época; fueron los mismos rasgos los que
caracterizaron toda su obra. Y, como, Antonio Salieri y Wolfgang Amadeus
Mozart también servían a la corte vienesa, allí se conocieron.
Aunque fue Giovanni Bertati quien primero adaptó la obra de Tirso de Molina,
El "burlador de Sevilla y convidado de piedra" (1630), con música de
Giuseppe Gazzaniga, la primera ópera conocida sobre el tema fue "L’empio
punito" ("El impío castigado"), con libreto de G.F. Apolloni y música de
Alessandro Melani, que data de 1669 (1). El siglo XVIII es sin dudas el más
prolifero en títulos "donjuanescos": nueve obras de las cuales cuatro fueron
compuestas en el mismo año, 1787. Según Radigales (2), el hecho de
haberse estrenado tantas óperas en Italia sobre el burlador se debe a las
representaciones, en el carnaval de Venecia de 1736, de la comedia de Carlo
Goldoni "Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto", refundición, a su vez, de
diversos "canovacci" provenientes de la Commedia dell’arte. De las cuatro
óperas estrenadas en 1787, la más conocida del siglo XVIII es "Don
Giovanni" de Mozart y Da Ponte. Ya en el siglo XIX Don Juan siguió siendo
objeto de interés para los compositores pero la ópera de Mozart que se siguió
representando constantemente hizo sombra a otras creaciones sobre el mito
"donjuanesco" en el nivel musical.
De esa forma la reparación de la mutilación infligido al texto es que nace el
extenso "melodramma giocoso" creado por Da Ponte y Mozart en 1787 para
el público de Praga y el personaje de "Don Juan" toma dimensiones distintas,
al quedar rodeado de otros personajes con una psicología diferenciada por la
música de Mozart, hecho sin precedentes en las anteriores versiones,
simplemente teatrales. La antigua comicidad del teatro del siglo XVII
adquiere el tono más humano y directo de la ópera bufa, lo cual no significa
que se evite el final trágico reservado al transgresor.
Más tarde, en pleno siglo XIX, el mito de "Don Juan" tuvo una recreación
romántica muy peculiar en la obra de José Zorrilla, "Don Juan Tenorio"
(1844). Pero este modesto y liberal personaje, cambia todo el sentido del
mito en un dudoso gesto de atribución final; por la decidida intervención de
"Doña Inés" y "Don Juan" alcanza la salvación (3).
El "Don Giovanni" de Da Ponte y Mozart
"Don Giovanni (ossia il Dissoluto punito)" se estrenó en el Teatro Nacional de
Praga el 29 de octubre de 1787. Se trata de la segunda de las tres óperas
compuestas por Wolfgang Amadeus Mozart a partir de un libreto de Lorenzo
Da Ponte. Este elaboró el libreto a partir de Tirso de Molina, Molière, Goldoni
y Bertati. Mozart, por su parte, consiguió crear musicalmente un personaje,
el del libertino, con un dominio absoluto sobre el resto de los personajes.
Dicen los críticos especializados (4) con notoria frecuencia que el libreto de
Da Ponte no es un libreto "logrado" y que hay objeciones sustanciosas que
formularle. La primera de ellas atañe al hecho de que el indudable parecido
del personaje con el autor, si bien le permitió crear una "historia" del
libertino con cierta comodidad, por otra parte, no le permitió delinear el
"personaje" más afinadamente. Existe, también, una "contaminación" entre
tipos diversos de seductores. Así, algún biógrafo sugiere que es probable que
Da Ponte y Casanova se hayan encontrado con motivo de la composición de
"Don Giovanni" (e incluso que este último haya contribuido a alguna parte
del texto) y eso hace que no queden bien diferenciados "Don Juan" y
"Casanova", que son, sin embargo, personajes opuestos. Mientras
"Casanova" busca el placer, "Don Giovanni", no y su verdadera obsesión es
una búsqueda que lo condena a la muerte. Pero la objeción principal de la
crítica recae en el hecho de que si el libreto no resulta acertado es porque la
ópera ofrece solo escenas malogradas en su relación con las mujeres: el
intento de violación de "Ana" que concluye con su huida, el abordaje de
"Zerlina" que fracasa de manera casi grotesca, y el comportamiento ante
"Elvira", indigno de un noble. A esto se añade el homicidio del anciano
"Comendador". Sólo en el final del drama el personaje parece alcanzar cierta
grandeza; tal vez en la temeridad de "Don Juan" en la escena del
cementerio, pero sobre todo en su orgullosa actitud ante "el convidado de
piedra". Se tiene la sensación, tan necesaria en esta historia! de no
encontrarnos ante un libertino mediocre, sino ante un noble obsesionado por
la finalidad de su vida: aquella de encontrar "La mujer" (5).
En contraposición a esos cargos contra Da Ponte por la construcción del
personaje de "Don Giovanni", es habitual atribuir a Mozart todos los honores
ya que con su música consiguió, por encima de todo, crear un "verdadero"
libertino, que rezuma seducción por doquier, con un dominio absoluto sobre
el resto de los personajes. La desbordante humanidad del criado "Leporello",
la flema de "Don Ottavio", el deseo de venganza de "Donna Anna", el amorodio de "Donna Elvira" hacia "Don Giovanni", la pícara y seductora "Zerlina",
la tosquedad de "Masetto" o la terrorífica presencia del "Comendador" en su
fantasmagórica aparición en el último acto, no llegan a obscurecer al
personaje de "Don Giovanni" a pesar de su descenso al averno.
Un pasaje distinguido, lo constituye, la muerte de "Don Giovanni", por el uso
de los trombones y el despliegue de todos los recursos de la orquesta para
pintar el horror del infierno que se abre ante el libertino. Pero la ópera no
concluye con su muerte porque las óperas del barroco y del rococó añadían
con frecuencia, al final, una especie de "epílogo", "una interpretación".
Después de la última escena se vuelven a reunir todos los supervivientes,
comentan el fin del malvado y cada uno hace sus propios planes. "Don
Giovanni", incólume, se hunde entre las llamas con el mismo talante
orgulloso con que ha perseguido sus conquistas.
Así y a pesar de la abundancia de obras operísticas que han tratado el tema
"donjuanesco", sólo dos obras son de referencia obligada: la ópera de
Mozart, "Don Giovanni" y el poema sinfónico de Richard Strauss, "Don Juan".
Desde los albores de ese género musical muchos son los autores que han
intentado plasmar las aventuras y desventuras del libertino personaje creado
por Tirso de Molina, así como el castigo infligido al protagonista. Por eso es
frecuente subtitular la obra el "Dissoluto punito" ("Disoluto castigado") como
el "Convidado de piedra", haciendo referencia al final de "Don Juan" que es
arrastrado hacia los infiernos por la estatua del Comendador, a quien el
protagonista da muerte al principio del drama.
"Don Juan": un mito barroco
El Barroco fue una época de contrastes, de claroscuros, de exaltación de todo
lo que supusiera una consideración sobre la fugacidad de la vida y de lo
inestable de la salud y de la fortuna humanas. No es extraño que en una
época así se creara el mito de "Don Juan", el libertino sin reposo, el
conquistador sin freno, siempre corriendo en pos de un ideal inalcanzable,
pues con la sola posesión se desvanece el atractivo de lo poseído. Esta
plasmación literaria del espíritu barroco, surgida por Gabriel Tellez ("Tirso de
Molina"), se publicó por primera vez en Barcelona en 1630 y posee una
notable profundidad psicológica sobre la experiencia masculina en lo relativo
al sentimiento amoroso y al impulso de seducción y conquista, encaminados
siempre a la decepción (6).
A pesar de las múltiples transformaciones que ha soportado el mito y el
origen de la leyenda sobre "Don Juan" (7) así como, el texto y sus variados
cambios de género —del relato al teatro, de ahí a la Commedia dell’arte y
después a la ópera; al cuento, a la novela, al poema; la "historia" contada
nunca es la misma. Sin embargo, aquello que ha preservado al "Don Juan"
como "mito de lo masculino" es su "personaje". En el fondo, como ocurre en
los mitos clásicos, y más allá de su origen indudablemente hispánico, el "Don
Juan" cobra carácter de mito universal por el intento de explicar lo
inexplicable de lo inalcanzable del amor y del deseo hasta "allí, donde Don
Juan acaba quebrándose y encuentra la culminación de su destino" (8).
El texto de Tirso de Molina también fue reelaborado por Molière, en la obra
teatral, "Dom Juan ou Le Festin de pierre" (1665) (9) cuyo personaje posee
el tono de un reto a la sociedad al manifestarse del todo carente de
sentimientos religiosos y, aún peor, profesando abiertamente su ateísmo.
También en Alemania se hallan nuevas versiones (el ballet de Gluk) hasta
que llega a Italia, donde será reelaborado por Goldoni, el gran dramaturgo
veneciano que influyó sobre la ópera del siglo XVIII. No era extraño que el
tema del libertino interesara de un modo especial en aquel siglo. El
relajamiento progresivo de las antiguas estructuras feudales y la mayor
permisividad del Antiguo Régimen, hizo que florecieran las historias relativas
a aventuras, impúdicamente expuestas, como en las "Memorias de
Casanova" y el tema del libertino y su trágico final se convirtieran en asunto
literario o pictórico: baste mencionar las obras de Hogarth y de Stravinski,
por ejemplo. Más tarde, el Romanticismo se enamoró de esta ópera, hasta
llegar a realizar diversas versiones y revisiones que llegaron a profanar el
espíritu original de la obra.
Más sorprendente, puede parecernos que Lacan tome en cuenta el mito del
"Don Juan". Tanto más cuando considera que "Don Juan es un personaje
demasiado alejado de nosotros en el orden cultural para que los analistas
tengan una percepción ajustada del asunto" (10).
"Don Juan" es casi una caricatura del conquistador porque su seducción no
"angustia" a las mujeres. Su obsesión amatoria se convierte en un fin en sí
misma, y todo su orgullo se cifra en conseguirlas, en incluirlas en la "lista" y
en seguir buscándolas. Sin embargo, en la opinión de Lacan, "Don Juan no se
confunde pura y simplemente, ni mucho menos, con el seductor en posesión
de pequeños trucos efectivos en toda ocasión. Don Juan ama a las mujeres,
incluso se diría que las ama lo bastante como para saber, dado el caso, no
decírselo, y que las ama lo bastante como para que, cuando se lo dice, ellas
le crean" (11).
Sin embargo, ni el mito de "Don Juan" ni el "donjuanismo" es una referencia
recurrente en la enseñanza de Lacan; tampoco lo menciona muchas veces
pero al menos lo hace en tres ocasiones: en "La relación de objeto" (195657) (12), en "La angustia" (1962-63) (13) y en "Encore" (1972-73) (14). En
las tres ocasiones toma una y sólo una de las múltiples versiones de "Don
Juan": el "Don Giovanni" de la ópera de Mozart.
¿Porqué no acudió a la cita con Lacan las versiones de Molière, de Goldoni,
de Tolstoï, de Unamuno, de Hoffmann, de Flaubert, de Claudel, de Byron?
Porque creemos que si la música "le conviene a Don Giovanni" para construir
el personaje como opinaba Kierkegaard (15), "Don Giovanni le conviene" a
Lacan para obtener de su interpretación sobre el mito una enseñanza que
hace avanzar su teoría sobre el psicoanálisis. Más aún, Lacan encuentra en el
relato de la ópera de Mozart no solo la "cumbre del personaje", sino una
"verdad", a partir de la cual se estructura el mito. Decimos con esto, que
Lacan mismo contribuye con su interpretación a la transformación del
"donjuanismo" a la vez que produce un cambio radical de "género" del mito
mismo. Efectivamente, para Lacan, el "Don Juan", mito por excelencia del
"género masculino singular", es un "mito femenino". Veamos la secuencia de
ese cambio de género, a partir de la interpretación de Lacan, en los tres
momentos de su enseñanza anteriormente mencionados.
"Don Giovanni" de Mozart y Lacan
El libreto de la ópera "Don Giovanni" conserva, sin duda, el tema central de
la creación de Tirso de Molina: la muerte del "Comendador" en manos de
"Don Giovanni", que hace de éste un asesino y priva a "Ana" de su padre. Sin
embargo, en la construcción de los personajes es donde podemos
particularizar una verdadera transformación del mito "donjuanesco", en
manos de Da Ponte y Mozart. En efecto, la organización de todo el primer
acto tal como lo conciben ambos autores presenta en la escena al
"Comendador", a "Don Giovanni" y a una triada femenina como tres
variantes de la seducción donjuanesca: "Ana, Elvira y Zerlina" (16). Si en un
principio esas mujeres se presentan aisladas una de la otra, "una por una", a
lo largo de la obra van tejiendo una trama a partir de la cual se entrecruzan,
una con la otra, para formar la serie de víctimas y aliadas contra "Don
Giovanni". Da Ponte, como otros libretistas, admite la pluralidad de mujeres
aunque solo se muestren esas tres en escena; las otras son evocadas por "la
lista" que tiene al día el criado, "Leporello", por indicación de su amo.
"Don Giovanni, Ana y el Comendador o el Padre muerto"
Sin embargo, lo que produce una verdadera transformación en la
interpretación del mito es la posición de "Ana". "Ana" tiene un lugar
privilegiado en la pieza de Mozart. Es ella quien abre la ópera, con ese
introito del enfrentamiento entre el hombre y ha mujer, el intento de
violación y el llamado a la venganza con los llantos sobre el cadáver del
padre. Teatrales y musicalmente, los grandes temas están allí desde el inicio.
La reaparición de la Muerte y la sombría apoteosis de "Don Giovanni" ya
están contenidas en las escenas de la obertura donde esos temas se
anuncian furiosamente. Desde el principio la presencia de "Ana" no se vela.
En Mozart, ella vuelve una y otra vez, siempre anunciada con acordes
estridentes como aquello que conduce a un encuentro imposible. Es lo
contrario de "Elvira" y de "Zerlina", vacilantes y hechizadas, siempre
dispuestas a ceder a los prestigios del conquistador. Mozart modifica
fundamentalmente el "rol" de "Ana" y se transforma así, en la verdadera
protagonista del drama fuertemente definido desde el principio de la acción.
Hay que señalar, por ejemplo que Molière en la obra teatral relega a "Ana" y
a la muerte del "Comendador" al pasado y que además son los dos grandes
ausentes de la pieza. La "Ana" de Mozart aparece desde el inicio y se
mantiene en escena desde el principio hasta el final, representando el
personaje privilegiado: "la hija del padre muerto".
Sin embargo y a pesar de su omnipresencia, ¿"Ana" tiene el privilegio de
detener a "Don Giovanni" en su incesante búsqueda de "La mujer"?. Según
Lacan: "(…) como (Don Giovanni) la busca de verdad, como va a buscarla,
como no se contenta con esperarla ni con contemplarla, no la encuentra, o
sólo acaba encontrándola bajo la forma de aquel invitado siniestro que en
efecto es un más allá de la mujer, inesperado, y que no en vano es
efectivamente, el padre. Pero no olvidemos que cuando se presenta, lo hace,
bajo la forma del invitado de piedra, de esa piedra con su lado
absolutamente muerto y cerrado, más allá de toda vida de la naturaleza."
(17)
He aquí la primera interpretación que hace Lacan del mito de "Don Juan", en
los años 50. Hay que decir que esa interpretación del texto de la ópera es
"mozartiana", si convenimos que para "Don Giovanni", "Ana" es una mujer
privilegiada, pero sólo en tanto que presentifica al padre muerto. Y si hay un
problema de "bisexualidad" —término que puede sorprender en el decir de
Lacan pero que da respuesta a la interpretación del mito que hace Otto Rank
(18)— es porque la mujer que busca es la "mujer fálica". "Don Giovanni"
hace existir a "La mujer" en ese "más allá de Ana", donde encuentra la
incidencia inescrutable de lo simbólico, que es la Muerte. "Ana", por su parte,
seguirá postergando el encuentro con el hombre —sea "Don Giovanni", sea
"Don Ottavio"— atrapada en un duelo imposible por su amor por el Padre
muerto.
"Don Giovanni y Ana o el sueño femenino"
"Lacan" retoma "Don Juan" en 1962 (19) y otra vez lo hace desde el
personaje de "Mozart". Se aborda ahí la cuestión desde una vertiente
diferente, ya no se trata del amor de "Don Juan", sino del "deseo", no del
suyo, sino del "deseo femenino". Y he aquí, que una nueva interpretación de
Lacan sobre mito, subvierte de manera radical su lectura: "Don Juan es un
sueño femenino." ¿Se trata de una versión del fantasma femenino en su
relación con el hombre?. La relación de "Don Juan" con la imagen del padre
en tanto que no castrado, es decir una pura imagen femenina, aquella que
"Ana" le da a ver. El "Don Juan" muestra a Lacan que la compleja relación
del hombre con su objeto está borrada para él, pero al precio de la
aceptación de una impostura. Aunque "Don Giovanni" siempre está ahí, en el
lugar de otro (su propia imagen o "Leporello"), él no inspira el deseo, y hasta
puede decirse que "tampoco lo tiene" y se desliza por la cama de las
mujeres, no sabe cómo ni porqué. Sin embargo, ocurre que "Ana" siente ser
verdaderamente el "objeto en el centro de un deseo", y es de esto que "Ana"
escapa verdaderamente, como algunas mujeres, según "Lacan". Las otras
mujeres, como "Elvira", que es "aquella de la que no se puede estar más
harto! Don Giovanni", no la reconoce ni por su "odor di femina" (20). La
interpretación del "Don Juan" como figura del deseo femenino anticipa, sin
embargo, a la última interpretación que hace Lacan del mito, según los
textos que nos hemos propuesto examinar. Ya por esos años 60 Lacan, se
propone concebir el "goce sexual" tan "míticamente" que deberíamos situarlo
como independiente de la articulación del deseo, porque el deseo se
constituye "más aquí de esa zona que separa uno de otro" (21).
"Don Giovanni y Leporello o la "lista""
Pero, más aún, con las mismas premisas se promueve otro desplazamiento
de la cuestión que encontramos en "Aún": "Don Juan, con el cual hicieron de
todo, y, hasta lo que es el colmo, un homosexual: es un mito femenino."
(22) He aquí un viraje fundamental con relación a la interpretación de los
años 60. El progreso de la enseñanza de Lacan sobre la sexualidad femenina,
le orienta en el sentido de tomar el "Don Juan", no ya por la vertiente del
fantasma sino del Goce. Y esta vez, lo hace de manos de "Leporello", el
criado de "Don Giovanni" encargado de confeccionar una lista con las
mujeres conquistadas y contarlas.
En la ópera de Mozart, "Don Giovanni" y "Leporello", su criado es la primera
pareja de personajes que aparecen en escena en el primer acto condenados
a encarnar desde el inicio una relación de enorme significatividad, relación
que ha despertado un interés particular y ha suscitado muchos comentarios
por parte de los especialistas sobre la obra, tanto o más que la tríada de
mujeres que ya hemos comentado. El estudio psicoanalítico de Otto Rank, no
es más que uno de los ejemplos.
En la primera escena del primer acto, "Leporello" se pasea de mal humor
porque tiene que estar de guardia mientras su señor busca aventuras
galantes. "Don Giovanni" abandona el palacio ocultando su rostro y es
perseguido por doña "Ana" que grita pidiendo auxilio y que trata de
reconocer al intruso que ha intentado violarla. Su padre, el anciano
"Comendador" llega en su auxilio y es muerto por el fugitivo. "Don Juan" y
"Leporello" desaparecen del lugar en la noche y más tarde detenidos en su
huida, el criado hace reproches a su señor por la vida que lleva. "Don
Giovanni" no entiende el porqué debería abandonar su incesante búsqueda
de las mujeres. Por el camino se acerca una dama, doña "Elvira", también
ocultando su rostro con un velo, que el libertino reconoce como una de las
amadas que había abandonado. Huye de su presencia y la deja a cargo de
"Leporello" a quien no se le ocurre nada mejor que leer a "Elvira" la lista de
las mujeres seducidas y abandonadas por su señor. El "aria de la lista" que
se ha convertido en uno de los momentos fulgurantes de la obra, es larga y
la orquesta irrumpe cada vez con una carcajada: "En Italia son 140, en
Alemania 231, en Francia 100, en Turquía 91, pero en España ¡son ya 1003!.
Campesinas, nobles, burguesas, condesas, baronesas, princesas, mujeres de
todo rango y clase… ¿Cómo lo hace? Bueno, eso ya lo sabéis…"
El acto segundo también comienza con una nueva disputa entre el señor y su
criado, "Don Giovanni" concluye la disputa entregándole una bolsa de oro a
"Leporello" quien quiere saber esta vez porqué traiciona a todas las mujeres:
"Ser fiel a una significa traicionar a las otras", le confía el seductor. Ambos
personajes se intercambian sus ropajes y ese es el comienzo de las nuevas
aventuras de "Don Giovanni" que se siente más seguro vistiendo los trajes de
"Leporello". Las máscaras, los velos y los ropajes que los personajes
femeninos y masculinos utilizan nos dan la medida de las complicadas
estrategias bajo las cuales hombres y mujeres tratan de acceder al encuentro
con el otro sexo. Y que las máscaras y los ropajes masculinos que se
intercambian "Don Giovanni" y "Leporello" más que denunciar una relación
homosexual entre ellos es el recurso a la mascarada viril que es preciso
sostener para lograr el valor que le confiere la posición masculina sea en su
propia imagen, en su doble narcisista o en el otro hombre, "Leporello".
Así, Lacan dando un nuevo sesgo a su interpretación de "Don Juan", enfatiza
menos la relación de esa pareja de personajes masculinos que el objeto que
verdaderamente está en juego entre los dos, es decir, la "lista" de las
mujeres seducidas: "Si hay "mille e tre" es porque puede poseérselas una
por una, que es lo esencial. Y es algo muy distinto al Uno de la fusión
universal. Si la mujer no fuese no-toda, si en su cuerpo no fuese no-toda
como ser sexuado, nada de esto se sostendría." (23)
Del mito de "Don Juan" y el "donjuanismo masculino", al "Padre muerto" y al
"sueño femenino" y el retorno al mito, ahora "femenino", que evoca a lo Real
de la estructura, "Don Giovanni" como la cumbre del personaje de "Don
Juan", Lacan denuncia que tanto las máscaras como los ropajes de la ópera
sobre el sexo, no son sino semblantes de la masculinidad: "Don Giovanni"
acepta el precio de su impostura masculina, sin saber que en su incesante
búsqueda de "La mujer", es él mismo quien está en función de una larga
"lista" de mujeres a las que sólo puede poseer "una por una", porque eso es
lo único que se puede contar y contabilizar del goce sexual. "Ana", por su
parte, sabe que para "contar" verdaderamente y no perder su privilegio de
ser la mujer de excepción, no hay que estar incluida en la "lista" de
"Leporello".
Y eso es el sexo masculino para las mujeres (24) o por lo menos, es lo que
ellas entienden de cómo procede el hombre para encontrarlas. En la
contingencia del encuentro de "Don Giovanni" con "Ana" prevalece lo
necesario de esa lógica de la relación entre los sexos. Y no solamente para
los "donjuanes" sino también para las "mujeres"…
(*) Lacan, Jacques, El Seminario, "La angustia" (1962/63), inédito.
Nota: la mayoría de los datos, de las referencias históricas, así
como, de los valiosos comentarios específicos sobre la ópera musical de
"Don Giovanni" que aparecen en el presente artículo y en quienes nos
hemos apoyado y de aquellos en los que nos hemos permitido reproducir
algunos párrafos nos hacen deudores agradecidos por su inestimable
aportación a nuestro desconocimiento sobre el tema especialmente en el
apartado musical y por su interesante "interpretación" sobre "Don Juan"
y sobre el "donjuanismo". Recomendamos al lector algunas de las
publicaciones consultadas:
- "Operas famosas", Barcelona, Orbis.Fabbri, 1991;
- Radigales, Jaume, "Música para un libertino. El mito de Don Juan en
Occidente", en "El mundo de la música", Barcelona, 1992;
- Schneider, Monique, "Don Juan et le procès de la séduction", Aubier,
1994;
- Felman, Shoshana, "Le Scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin
ou la séduction en deux langues", Paris, éditions du Seuil, 1980;
- Dumoulié, Camille, "Don Juan ou l’héroïsme du désir", Paris, PUF,
1993.
Radigales, Jaume, "Música para un libertino. El mito de Don Juan en
Occidente", "op. cit.", p. 47.
"Operas famosas", "op. cit.", p. 40 y sgtes.
En las obras consultadas los críticos especializados parecen
coincidir en este punto.
"ibid."
Rousset, Jean, "Le mythe de Don Juan", Paris, Armand Colin éditeur,
1976. Recomendamos al lector este extraordinario ensayo que a los fines
del presente artículo no tendremos en cuenta sino muy parcialmente.
Marañón Gregorio, "Don Juan. Ensayos sobre el origen de su leyenda",
Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 1964.
Lacan, Jacques, El Seminario, Libro 4, "La relación de objeto"
(1956/1957), Buenos Aires, Editorial Paidos SAIC, 1994, p. 422.
Molière, "Don Juan", traducción de José Escué, Barcelona, Editorial
Planeta SA, 1994.
Lacan, Jacques, El Seminario, Libro 4, "La relación de objeto"
(1956/1957), "op. cit.", p. 422.
"Ibid."
"Ibid."
Lacan, Jacques, El Seminario, "La angustia" (1962/63), inédito.
Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XX, "Aún" (1972/73), Barcelona,
Paidos, 1981.
Kierkegaard, Sören, "Les étapes érotiques spontanées", en "Ou bien.
Ou bien" (1843), Paris, 1943.
Rousset, Jean, "Le mythe de Don Juan", "op. cit.". Examina de
manera interesante esa tríada femenina en su libro ya citado.
Lacan, Jacques, El Seminario, Libro 4, "La relación de objeto"
(1956/1957), "op. cit.", p. 422.
Rank, Otto, "Don Juan et le double", Paris, éditions Payot, 1973.
Lacan, Jacques, El Seminario, "La angustia" (1962/63), "op. cit."
"Ibid."
"Ibid."
Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XX, "Aún" (1972/73), "op.
cit.", p. 18.
"Ibid."
"Ibid."