CAPITULO 7 PARIS, FLORENCIA, ZURICH 1967-1972

CAPITULO 7
PARIS, FLORENCIA, ZURICH 1967-1972
V: Termina tu período del BAM y te vas de retorno a Europa. ¿En qué época viene tu
"Collage up to date"?
O: Eso fue en plena revolución de Mayo del 68, en París, mientras volaban los adoquines;
no se podía salir a la calle. Dejé Chile a fines del 66 y volví a París. Janine Charrat había
tenido un accidente terrible, había estado dos años en el hospital, quemada en un set de
televisión, creo que en el canal TF1. Una antorcha del set había inflamado su traje de
material sintético, el cual se le pegó al cuerpo. Le pagaron una indemnización enorme. El
68 ella retornaba al ballet luego de esa desgracia. Melenko Banovic, bailarín, me contactó
con Janine Charrat, a quien le debo tanto. Era de Pierre Rallys, gran amigo, quien usaba ese
seudónimo. En realidad era un noble griego, pariente de los reyes. En palacio no aprobaban
de su carrera en el ballet.
Estrenamos en Mayo del 68. Nos cortaron la luz en plena función, Janine estaba
abrumada. En el barrio latino llovían las piedras, nos quedamos encerrados en el teatro.
Janine filmó, en su juventud, uno de los más bellos films sobre la danza que yo he
visto, y en el cual el rol de la bailarina vieja lo hizo Yvette Chauviret, una gloria francesa.
Con ese film saltó Janine a la fama, que luego se acrecentó con sus éxitos en Berlín.
V: Parece que nos saltamos el período entre la salida del BAM y lo de Janine en el 68.
O: A principios del 67 llegué a Hamburgo. Fui a ver a Peter van Dyke, director del Ballet de
la Opera de Hamburgo, quien había estado en Chile y bailaba aún. Había dejado la Opera de
París. Luego fui a Zurich, en donde me esperaba Irena.
No fue fácil ese retorno a Europa. Boris Trailine, hermano de mi amiga Hélene, ya
no bailaba y se había reciclado como empresario de ballet. Boris me llamó para ofrecerme
un trabajo precioso, único, nuevo para mi. Resulta que tenían un amigo en Alemania,
empresario de espectáculos, que realizaba desfiles de moda de alto nivel para la cadena
alemana de tiendas Kaufhoff .
Necesitaban urgente un coreógrafo para un lanzamiento de modas italianas y
alemanas. Excelentes honorarios. Así fue como conocí a Paul Herbert, quien vivía en
Menilmontant con su bella mujer. Herbert, de unos 60 años, era un tipo genial, encantador.
Las tiendas Kaufhoff necesitaban un gran espectáculo con doce modelos femeninos,
4 masculinos, seis modelos bailarinas y 4 bailarines. Un espectáculo brillante en que no se
distinguieran las modelos de los bailarines, en la ciudad de Köln, Colonia. Me consiguieron
una orquesta checa dirigida por un gran músico.
Un trabajo de locos, contra el tiempo, pero de gran presupuesto. ¡Doscientos trajes
debían desfilar a la velocidad del rayo!
Fue un éxito total en varias ciudades europeas, dos años, en temporadas de tres
meses agotadores cada año. En una ocasión en Roma, tuve que ir al Sindicato romano de la
danza a reclutar bailarines, que debían actuar con mallas color carne, luego pintadas por un
artista.
Con Paul Herbert fuimos los primeros en Europa en presentar la moda y los
perfumes en forma creativa por medio de la danza, el color, la coreografía ágil y atractiva,
la música entusiasmante. Cuando, poco después, nos copiaron la idea en Londres, la mujer
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de Paul nos dijo que éramos unos brutos por no haber patentado esta invención. No sé si era
patentable, en todo caso fuimos los primeros.
En esa época, recibí la oferta del Teatro Comunale de Florencia y Paul Herbert me
rogó que no dejara nuestro proyecto tan exitoso y rentable. Pero Florencia era demasiado
atractivo, aunque la oferta fuera por seis meses, con posibilidades para más tiempo.
También en esa época me salió el contrato para montar mi coreografía de "El lobo"
(música de Dutilleux) en Zurich.
El contrato en Florencia salió a través de mi amigo el coreógrafo y bailarín Ugo de
Ara, titular de Florencia. Por ese tiempo, Ugo estaba con compromisos en Sicilia y
necesitaba un reemplazante en Florencia, para no perder su puesto allí.
Junto a lo de Florencia y Zurich, salió también la oferta de mi amigo Nicolás (papá)
Beriosoff para realizar la coreografía "Manu-tara" con la música de Jean Derbés, francés de
Lyon, quien había ganado un concurso suizo de partituras originales para ballet. Beriosoff
era por esos días director del Ballet de Zurich y me pidió también la reposición de mi ballet
"Concerto" (4 estaciones de Vivaldi). Me presentó al Intendente del Gran Teatro de Ginebra
quien necesitaba un coreógrafo.
V: ¿Cómo se te ocurrió este tema pascuense "Manu-tara" para la música de un francés?
O: La idea de Derbés venía de su esposa, mezzo soprano de la Opera de Ginebra, acerca del
mito de los hombres-pájaro, que nos viene de los griegos. Ella tituló la obra "Sortilèges",
que a mi me sonaba a agua de Colonia. A leer el argumento, vi que tenía relación con el
mito pascuense: la isla, el mar, la muchacha que muere en el mar, los hombres-pájaro. Se
los propuse y les encantó pues a los europeos les interesa mucho la Isla de Pascua.
En ese período terminaba como director del Ballet de Ginebra, Golovine, ex estrella
del ballet del Marqués de Cuevas. Necesitaban con urgencia una coreografía para
lucimiento de las estrellas como Poliajenko, la Van der Velde, Arnaud, Consuelo. Ellos
habían emigrado a Ginebra luego de la muerte del Marqués, nuestro inefable "Cuevitas". Tu
sabes, en Chile, llamaron "Gaby" a nuestra gloriosa Gabriela Mistral, y "Cuevitas" al
ingenioso y hábil Marqués. Es la picardía empequeñecedora y envidiosa de nuestros
chaqueteros compatriotas, en cuya raíz está la envidia y la inseguridad, no les gusta el éxito
ajeno.
En 1961, Rudolf Nureyev se había fugado de los soviéticos con ayuda de Raimundo
Larraín y una chilena, creo que Gutiérrez. Larraín lo tuvo de estrella en el ballet del
Marqués, por un tiempo.
V: Nureyev y Louis Sullivan bailaron sólo danza contemporánea, el 78, en París. Se me
quedó en la memoria como una velada histórica. ¿Cómo terminó el ballet del Marqués?
O: Después de su muerte, duró poco. Larraín, el heredero, era excelente diseñador y
fotógrafo. Pero ser coreógrafo y director es otra cosa. El dinero de la señora Rockefeller,
casada con Larraín, fue administrado de una manera que no fue del agrado de los
contadores de la dama: baja rentabilidad y gastos excesivos.
V: Volvamos a Zurich el 69.
O: Aquí tienes las críticas de Ginebra y Zurich, muy buenas, como puedes leer. Tiempo
después me pidieron la coreografía para "Cantos de Maldoror" basada en poemas del
francés Lautréamont y música también de Jean Derbés.
A Jean Derbés, gran amigo, le iba muy bien. Junto al compositor Zumbach ganaron
otro concurso en Ginebra: música religiosa, "Cómo cantar a Dios en el siglo veinte". Y a mí
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me cayó el encargo de hacer la coreografía para esta obra en el Festival Internacional de
Montreux, Suiza, en la ciudad de Vevey y en una iglesia del siglo XV.
Me llamó Boris Trailine, quién como recuerdas, es el hermano de mi amiga Hélene,
y en aquella época, empresario de ballet. Se trataba de dirigir el Ballet Teatro
contemporáneo de Amiens, Francia.
V: Volvamos atrás, a Florencia, tu estadía de octubre del 67 a marzo del 68.
O: Ugo de Ara realizaba sus coreografías para el ballet de Palermo, Sicilia, y me pidió
cuidarle el puesto en Florencia. Hice coreografías para las óperas "Lulú" de Alban Berg,
"Carmen", "Rigoletto", "Il trovatore" y "Norma"; tenía que dar clases, y me daban un
precioso departamento con vistas a la plaza de la Signoria, el corazón del Renacimiento
italiano. Era la ciudad de nuestra familia, la entonación del italiano con la "C" aspirada que
escuchamos en nuestra infancia a nuestros padres; en la cual esa "C", por ejemplo en "cocacola", se escucha "jhojha- jhola". Era la Toscana, el país, la localidad del Dante, algo
irresistible que seguramente no se me iba a repetir.
Aunque en seis meses no iba a poder crear coreografías que no fueran de estricto
encargo funcional, como para las óperas que te nombré, sin embargo quedaba abierta la
posibilidad que, si Ugo del Ara se encariñaba demasiado con Palermo, el Comunale de
Florencia me iba a pedir de quedarme un plazo mayor y montar mis coreografías para "El
lobo" y "La sílfide". Todo esto con pleno acuerdo y armonía con Ugo del’ Ara.
Tu sabes, en la ética de esta profesión está vedado ir a un reemplazo para luego
arrebatarle el puesto al titular; aunque eso es frecuente en todas las profesiones: "el que fue
a Sevilla perdió su silla". Ugo del’ Ara volvió puntualmente y montó sus coreografías
"L'Urlo" (que no tiene relación con mi "Grito") y "Milosz", con música de Edgar Varese, el
ítalo-americano genial.
En esos seis meses, aproveché de invitar a los parientes Cintolesi, entre los cuales
estaba el primo Mario, el del negocio de marroquinería de lujo frente al Palazzo Pitti; y me
hice muy amigo de la bella princesa Ricci, de quien ya te conté.
V: Me imagino que los parientes se habrán sentido muy orgullosos de este pariente
americano surgido de la nada y de tan lejos; y que los hacía ver ballets en forma gratuita.
O: Fueron seis meses muy hermosos.
V: Volvamos al período suizo, post Abril del 69.
O: Irena Milovan, mi esposa, era estrella en el ballet de Zurich. Nos veíamos poco, con
tantos desplazamientos míos y también los de ella. Es difícil mantener una pareja, si al
hecho de no tener hijos, se agregan las ausencias de ambos. Pero el 69 invitamos a mi
madre a Zurich, en donde ella me esperaba con Irena. Ambas se querían mucho. Tu
conociste a mi madre, una mujer maravillosa, comprensiva, abierta de criterio, cálida, con
un gran sentido del humor y respetuosa de todos. Viuda de mi padre, a quien amó
intensamente, pero con quien no alcanzó a convivir dos años, debido a su muerte
prematura; y yo hijo único, comprenderás que yo era todo para ella en este mundo.
Mi madre fue pianista y por años nos acompañó en los ensayos en Chile. Conoció a
fondo el mundo del ballet y era muy culta. Era como la "mamma" de todos los bailarines,
con su melena blanca y sus enormes ojos azules.
V: El 69, tu madre vendió algunos muebles antes de partir a Zurich, y yo le compré esta
mesa de mi comedor junto a la cual conversamos. Ella me contó que tu, ya a los cinco años,
zapateabas y chivateabas arriba de esta mesa. Como ves, los objetos tienen su historia, la
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que suele ser interesante, como en este caso. Esta mesa vio nacer al coreógrafo. Anda a
saber tu si algún día termina por ahí con un letrerito: "aquí, sobre esta mesa, comenzó a
bailar en su niñez".
O: (se ríe) Sería más divertido que el cartelito dijera: "sobre esta mesa se propasó Octavio
con "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol, en 1946, en el viejo teatro Victoria de
Santiago, que hoy es restaurant vegetariano. Esto prueba que, con los años, de las relaciones
carnales se pasa a las relaciones vegetales".
V: Muy aguda tu observación. Tus primas, devotas católicas dirían: claro, no creemos esto
de la conversión de Octavio, en un hereje mujeriego e impenitente.
O: Mira, esto del sexo pecaminoso nos viene de una herejía nor-africana que San Agustín
introdujo de contrabando en la Iglesia Católica y que nos pena en Sudamérica a través de la
Inquisición, la misma que aplastó a la pobre Sor Juana Inés de la Cruz, en México, en el
siglo XVII. Ella era un genio literario y científico, cosa que a los envidiosos y misóginos
inquisidores daba mucha rabia. Como ves, el chaqueteo y la envidia andan por todos lados.
Y la misoginia solapada también. Como yo cultivo un arte que glorifica a la mujer, no peco
ni venial en haberlas querido demasiado, incluso carnalmente. Pero, como ves, no me ha
ido tan bien, y estoy solo.
V: A las mujeres les gusta que las adoren, pero de a una. Los "tentados de la risa" se
arriesgan a quedar solos, con los años. Pero tu tienes aún tus admiradoras, así que no te tires
al suelo. Además todavía puedes encontrar una compañera danzarina.
O: Sería mejor una dama madura, comprensiva y de su casa.
V: Tienes que pasarles el aviso a las feministas, a quienes no creo que les guste tu aviso;
mandarían una alerta a sus huestes en contra de este "lobo estepario", actual trapense.
O: (se ríe) Mejor sigamos con el Festival de Montreux. Bueno, mi coreografía se bailó en la
iglesia que te dije, en Vevey. Ese festival ocurre en varias ciudades de la región, y en
variados géneros musicales. Por ejemplo, en ese año 71, dirigieron en Montreux, Von
Karajan, Leonard Bernstein y actuó el grupo de rock "Afrodita 's childs".
Poco después realicé en Madrid la coreografía del film "Irreal Madrid" una
fantasmagoría genial sobre el fútbol, que sacó un premio importante en el Festival de
Montecarlo, cine para televisión.
Para ese film español contraté quince bailarinas inglesas, cinco españolas, cinco
ingleses, y cinco españoles. Era algo muy gracioso, ingenioso, con mucha pantomima; los
partidos de fútbol eran ballet. El director del film era un talento español. Fueron seis meses
muy creativos.
Volví a Zurich, donde Irena y en esos días Boris Trailine creado por André Malraux.
Cartier había sido recientemente director del teatro Chatelet de París. Sucedí en Amiens al
coreógrafo argentino que había bailado "Redes" con Charrat y que había pertenecido a los
ballets del Coronel Basile, de fama histórica.
Conocí Francia a fondo con las giras del ballet de Amiens, actuamos en
innumerables "Casas de la cultura" creadas por André Malraux en los años cincuenta, en
tiempos de De Gaulle. Recuerdo que en Grenoble el teatro en que actuamos era muy
especial, no giraba el escenario, sino las graderías del público. Y muy lentamente, para que
no se marearan. Así, el espectáculo se veía constantemente desde perspectivas distintas.
Luego hicimos giras por toda Europa, las dos Américas, Japón, el Medio Oriente y
París, en el Theâtre de la Ville. La difusión del arte en Francia, en los años setenta, era
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maravillosa. El Theâtre de la Ville tenía funciones continuadas y gratuitas durante todo el
día.
Esta vida de nómada era obviamente mala para mi matrimonio, ya que Irena, como
estrella de Zurich, estaba anclada allí. Por ese tiempo, de nuevo Boris Trailine, el
empresario de ballet y ex bailarín, me puso en contacto con el Ballet de la Opera de Bonn.
Esta posibilidad de dirigirlo me permitía vivir con Irena en forma estable. Entre el 67 y el
73 no viví más de dos años, en total, con Irena; algo muy negativo para cualquier pareja.
En Amiens también realicé "Orlando furioso", coreografía mía; pero también debía
dar clases, dirigir y reponer coreografías de otros, o dirigir coreografías nuevas de otros
coreógrafos como François Anabre y Michel Descombes a quién invité tiempo después a
Bonn y quien ahora vive en México. Dirigí coreografías de Paul Taylor, Halley y jóvenes
franceses. Mucho era con música electrónica. El coreógrafo dejaba filmada en video su
coreografía y yo quedaba encargado de realizarla.
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