DANZAS RENACENTISTAS

El Renacimiento significó un período
de sorprendente despertar cultural.
Fue la era en que el arte, la
arquitectura, la literatura y la música
comenzaron a florecer más allá de
las sombrías limitaciones impuestas
por la Iglesia. Había música por
doquier y se escuchaba en los
castillos, los palacios y en las
iglesias, donde la reforma había
dividido a la cristiandad en católicos
y protestantes.
Danzas renacentistas
En las cortes renacentistas las
danzas de sociedad eran un
fenómeno habitual. Los nobles y
gente de renombre bailaban en
parejas con coreografías complejas.
Por eso, la mayor parte del
repertorio instrumental del siglo XVI
europeo está compuesto por piezas
de danza interpretadas en
diferentes instrumentos: laúd,
clavecín o virginal. Las grandes
fiestas incluso exigían un conjunto
instrumental pequeño que no
improvisaba como en la Edad Media,
sino que interpretaba músicas
escritas con esquemas rítmicos
establecidos. Estas piezas no eran
contrapuntísticas, sino melodías
simples ornamentadas. Las danzas
solían formar grupos de pares o
tríos que pasaban de lo alegre a lo
solemne, dando origen a la suite.
Estas danzas ingresaron lentamente
pero de manera implacable dentro
de la música seria, sus puestas en
escena tenían complejas
coreografías y llevaron al ballet
escénico. De las mascaradas y
salones de los nobles, el baile se
inspiró primero en figuras de la
mitología para ser luego la diversión
infaltable de las clases altas.
Pavana y Gallarda
Pavana: como todas las danzas de
la época, la pavana fue un baile
grupal en el que variaban las
parejas danzantes. El nombre
provino de la ciudad de Padua. Fue
una danza cortesana solemne, que
antecedía a un saltarello o una
gallarda. Esta danza lenta y
majestuosa sirvió de introducción a
la suite orquestal alemana en el
siglo XVII.
Gallarda: solía interpretarse
después de la pavana y era una
danza rápida de compás ternario.
Su origen se atribuye a Italia, donde
se la conocía como romanesca
también, y cuyo nombre deriva de
gigolane, dar puntapiés. Su
coreografía se caracterizaba por los
saltos y movimientos enérgicos de
la pierna. Uno de sus antecedentes
es el turdión.
Otras Danzas
La alemanda fue una danza de
origen alemán que se estilizó para
utilizarse como introducción a la
suite del siglo XVII. La courante o
corrente es una danza rápida en
compás ternario, que ocupó el
segundo lugar de la suite en el siglo
XVII. La chacona es una danza
española que sirvió de modelo para
la variación. Por último, la
zarabanda o sarabanda es una
danza (posiblemente española) de
compás ternario y carácter
solemne.
De la Corte a la Suite
La basse danse, de fuerte
componente improvisatorio, fue la
danza cortesana preferida a fines
del XVI.. Pero luego empezaron a
utilizarse melodías populares en la
voz superior y comenzó a
organizarse la coreografía
específica de cada una de ellas, en
especial tras la publicación de la
Orquesografia de Arbeau en 1588.
Aparte de la basse danse, otras
danzas simples son el turdión, el
branle, la pavana, la gallarda, el
saltarello y la calada.
Estas formas instrumentales se
fueron organizando en órdenes
pequeñas que después dieron
origen a la suite, nombre que
aparece por vez primera en 1557,
en las ediciones de Attaignant.
También se denomina a las suites
partita (por incluir partes,
movimientos o danzas en una serie),
ordre (nombre usado por Couperin),
obertura y otros apelativos, como el
Banquete musical de Schein.
El apogeo italiano
Durante el siglo XVI, en las
principales ciudades-estado de Italia
florecieron las artes y se cantaron a
los nuevos poetas, como Torquato
Tasso, Ariosto, Bembo, Guarini,
Marino o Della Casa. Abundaron las
escuelas y estilos particulares, pero
en todas las regiones se bregó por
la unión del texto con la música, en
especial con los madrigales, entre
cuyos cultores encontramos a
Marenzio y el oscuro Cario
Gesualdo.
El renacimiento estimuló las
investigaciones teóricas y los
experimentos académicos también,
que desglosan con técnica y detalle
los entresijos del ritmo y la armonía.
Esta discusión se trasladó a las
tertulias de la "Camerata" de
Florencia, inspirada en una
innovada visión del helenismo
clásico, y que inspiró el manifiesto
de Vicenzo Galilei (padre del
astrónomo) denominado Diálogo de
la música antigua y moderna. Las
ciudades italianas son espacios de
creación donde coexisten los
mejores artistas de la época:
flamencos (Willaert, Wert y Lasso),
españoles (Victoria, Guerrero y
Morales), venecianos (Gabrieli) y
romanos (Palestrina).
Escuela romana
Nombre del grupo de compositores
de la Capilla Real de Roma, cuyo
principal representante fue Giovanni
Perluigi da Palestrina. Ellos llevaron
los cambios litúrgicos introducidos
por la contrarreforma del Concilio de
Trento (entre 1545 y 1563) a la
práctica de la composición musical.
Admitió la música polifónica, aunque
con reservas como la inteligibilidad
del texto, la dignidad de lo
expresado y la retirada de cantos
profanos.
En esta escuela se encontraron
creadores como los madrileños
radicados en Roma Cristóbal
Morales y Bartolomé Escobedo,
Clemens Non Papa, Ruffo, Stabile,
y luego de Palestrina, el sevillano
Francisco Guerrero y el madrileño
Tomás Luis de Victoria.
Giuseppe Zarlino
Zarlino (1517-1590), además de
componer música instrumental y de
pertenecer a la Escuela de Venecia,
escribió el tratado Instituciones
armónicas en 1558, donde
estableció muchos de los principios
vigentes en los siglos posteriores,
como sucedió con el estudio
matemático de los intervalos
armónicos que componen los
acordes mayores y menores.
Asimismo recomendaba el uso de
un bajo interpretado en el órgano,
estableciendo los cimientos del que
sería el bajo continuo del Barroco.
Escuela veneciana
La arquitectura peculiar de la iglesia
de San Marcos en Venecia,
simétrica y de plataformas para los
coros, condicionó la creación
musical del siglo XVI en la ciudadestado, otorgándole una
sensibilidad especial con respecto al
espacio en donde se interpreta la
música. De esta manera, son
numerosas las obras para coros
alternados y opuestos, en los que
se desarrolla una antifonía natural
de preguntas y respuestas. El
flamenco Adrián Willaert es
considerado pionero de este grupo
de compositores. Estuvo al frente de
la capilla de San Marcos entre 1527
y 1562. Lo siguieron otros
destacados como Cipriano De Rore,
Zarlino, Croce, los Gabrieli, Merulo,
Donato y Monteverdi.
El Quattrocento
El crecimiento de la polifonía del ars
antiqua al ars nova continuó en el
siglo XV, pero el núcleo la creación
pasó a Francia, a las islas británicas
y al reino de Borgoña. Luego llegó a
manos de flamencos y franceses.
Por otro lado, se impuso
nuevamente un arte popular, no
erudito, de oído y sin partitura; en el
que el canto profano era
acompañado por el laúd o el arpa.
Así comenzó una nueva era en la
que el hombre, en vez de las
deidades, ocupó el centro de
atención, una postura que más
tarde sería definida como
Humanismo y, en las artes, sería
considerada como un Renacimiento
del espíritu creador y original. Sus
comienzos pueden situarse en la
Italia del Trecento, en especial en
Padua, Bolonia, Módena y Florencia.
Precisamente esta última será el
escenario del Decamerón de
Bocaccio. Con respecto a la música,
nacieron géneros como la balata,
cuyo máximo representante fue el
compositor ciego Francesco Landini
(1325-1397), uno de los principales
personajes de los cuentos del
Paradiso degli Alberti, escrito en
1425 por Giovanni da Prato.
Borgoñeses y flamencos
Dijon fue la capital del ducado de
Borgoña. Entre los músicos más
destacados de esa corte se
destacan Guillaume Dufay (14001474) y Gilíes Binchois (1400-1460),
que compusieron misas, magnificáis,
motetes y chansons profanas.
Luego, en la zona flamenca,
encontramos a Johannes
Ockeghem (1425-1497), Antoine
Busnois (1430-1492) y Jacob
Obrecht (1452-1505), así como al
teórico Johannes Tinctoris (14351511), de quien se conservan 12
tratados, como el primer diccionario
musical.
Música ficta
A veces la teoría condiciona la
práctica musical. Hasta el siglo XV
había notas que en la ejecución
sufrían alteraciones (se elevaban o
bajaban un semitono), sin que ello
se mostrara de alguna manera en la
partitura, y cuya lectura dependía de
la estructura teórica de la música. A
pesar de ello, estas situaciones
resultaban cada vez más
conflictivas ante los numerosos
recursos y voces, por lo que se
utilizaron dos signos, que aún
existen convertidos en las
alteraciones del bemol y el
sostenido. Ficta significa fingida, en
oposición a la música vera o recta:
las notas de la solmisación creada
por Guido D'Arezzo más de tres
siglos antes.
Músicos ingleses
Las músicas populares y una
oposición a la erudición en la
práctica caracterizaban a las islas
británicas y el norte de Europa.Ya
en el siglo XII encontramos un
Himno a San Magnus con terceras
paralelas, un proceder emparentado
con el organum pero que utilizó
intervalos considerados imperfectos
por la Iglesia. Otro ejemplo fue el
canon trecentista Sumer is icumen
in, con su progresión de acordes y
su tonalidad mayor. El más
destacado fue John Dunstable
(1370-1453), que cultivó el motete
isorrítmico, la misa y las canciones
profanas. Sus obras más conocidas
fueron Veni Creator Spiritus y la
canción profana O rosa bella.
El renacimiento español
El siglo XVI en España se
caracterizó por la música de gran
calidad y los nombres destacados e
influyentes para la época. Siguió el
estilo de la Escuela Romana de
Palestrina, pero ya los
contrapuntistas españoles del siglo
precedente habían dado sobradas
muestras de su idoneidad. Se
destacaron varias escuelas como la
sevillana y la catalana, esta última
en torno al monasterio de
Montserrat.
Entre los precursores encontramos
a Juan Anchieta, capellán y maestro
de capilla de los Reyes Católicos.
Luego, al maestro de la catedral de
Sevilla Pedro Fernández de
Castilleja, Peñalosa, Escobedo o
Bernardino Ribera, y otros no tan
vinculados a lo eclesiástico, como
Juan del Encina.
Tomás Luis de Victoria
Nació en 1548 y murió en el 1611.
Ingresó al Colegio Germánico de los
jesuítas en Roma en 1565.
Discípulo de Palestrina y su sucesor
como maestro de seminario, se
instaló en Madrid en 1587 como
capellán de la emperatriz María.
Vivió en el convento de las
Descalzas Reales y compuso su
Offícium Defunctorum para sus
funerales. Se dedicó por completo al
arte sacro, demostrando la
influencia de la Escuela Romana y
en especial, de su maestro.
Su catálogo no es abundante, pero
influyó en las generaciones
siguientes de compositores: unas
veinte misas, entre las que se
destacan las tres consagradas a la
Virgen María: Alma Redemptoris
Mater, Ave Regina y Salve Regina,
a ocho voces. También compuso
unos cincuenta motetes, himnos,
magníficat y dos ciclos de oficios: el
de difuntos y el Offícium
Hebdomadae Santae para la
Semana Santa.
Escuela andaluza
Los creadores más reconocidos de
la escuela andaluza fueron el
sevillano Cristóbal de Morales, que
fue chantre en la capilla papal de
Roma, y Francisco Guerrero,
sucesor del anterior y maestro de
capilla en Málaga. Ellos propiciaron
el nacimiento del compositor
español del XVI por excelencia: el
abulense Tomás Luis de Victoria.
Para órgano y laúd
La obra de Antonio de Cabezón
(organista de la corte de Carlos V y
de Felipe II) se destacó en la
música instrumental del siglo XVI
español. Visitó Londres e influyó en
el estilo de los compositores para
virginal británicos. Asimismo, son de
reconocimiento las obras de Diego
Ortiz, Francisco de Salinas y
Francisco Correa de Arauxo. Los
compositores instrumentales
españoles se ocuparon
fundamentalmente de los géneros
de los tientos y las diferencias. Las
primeras eran piezas para órgano a
cuatro voces, de carácter imitativo y
por eso, en ocasiones, se las
llamaba fugas. Se diferencian por
sus variaciones sobre bajos ostinati,
o sobre melodías populares. En
este arte se destacaron los
compositores para vihuela o laúd
como Luis Narvaez. En esta misma
época tuvieron lugar también obras
de grandes teóricos de la
interpretación al órgano, como
Tomás de Santa María y Juan
Bermudo.
Escuela flamenca
En Francia y Bélgica (entonces,
Flandes) del siglo XV, se destacó un
grupo de compositores en torno a
Ockeghem. Es considerado el padre
de una nueva escuela. Compuso
canciones, motetes, misas y otras
obras complejas que llegan a utilizar
36 voces en su Deo Gratias. Lo
sigue Josquin Després (apodado
Príncipe de la Música) quien
compuso misas sobre textos y
melodías profanos. Además de ellos,
se destacan los nombres de
Gombert (maestro de capilla de
Carlos V de España), Adrián
Willaert (fundió el arte nórdico con el
estilo veneciano) y quien lo sucedió
en el puesto de maestro de capilla
de San Marcos... otro flamenco:
Cipriano de Rore (uno de los
primeros que utilizó el cromatismo
en la polifonía vocal). Entre los
holandeses encontramos creadores
sobresalientes como Obrecht,
Arcadelt y Verdelot. Los dos últimos
residieron en Roma y Venecia. Al
mismo tiempo, Francia brillaba con
las creaciones sonoras de
Jannequin y Claude Le Jeune, entre
otros.
Misas
El viejo orden litúrgico de la misa
renace en el siglo XV con varios
tipos de acuerdo a la voz que
entonaba el cantus firmus. Podían
ser de discanto y de tenor,
modalidad que armonizada a cuatro
voces y se convirtió en la seña de
identidad de la polifonía vocal
franco-flamenca por ser uno de los
primeros ciclos completos de esta
forma musical una misa de
Guillaume Dufay. En la segunda
etapa, signada por la obra de
Ockeghem, el cantus firmus se
convirtió en una melodía popular de
chanson, que apareció elulada y
copiada en todas las voces. Hubo
misas libres, sin cantus firmus o
participación del autor. Luego,
Josquin Després utilizó el cantus
firmus como mero material que se
desplazó entre diferentes voces,
generando ciclos musicales como la
Misa del hombre armado, en la que
el cantus aparece en un tono más
alto en cada movimiento.
Afinaciones
El do sostenido y el re bemol no
eran la misma nota en los sistemas
de afinación pitagórica del siglo XV.
Esto originó el desarrollo de teclas
duplicadas en órganos y clavecines.
Otro motivo de controversia era la
adecuación del texto a la melodía
impresa, porque no siempre se
correspondían una sílaba y una nota.
Lanfranco y Zarlino, discípulo de
Willaert y sucesor de Rore como
maestro de capilla en San Marcos
de Venecia, regularon la actuación
de los editores e intérpretes al leer
una partitura, por ejemplo, el modo
en el que deben ponerse las figuras
cantables bajo las
palabras.
Música reservata
Término del siglo XVI que
denominaba a unas técnicas
compositivas que algunos no
comprendían ni apreciaban del todo.
Los maestros flamencos dominaban
el mundo de la creación y ocupaban
los principales cargos musicales.
Eran creadores de estilo muy
avanzado, dominaban las técnicas
más elaboradas del contrapunto y el
cromatismo, los ornamentos y los
contrastes de ritmos y texturas.
La música inició así una nueva
época, reservada a los elegidos,
mecenas, almas sensibles y
bolsillos pudientes del mundo
moderno. Según el holandés
Samuel Quickelberg, el objetivo era
"adecuar la música al significado de
las palabras, expresar el poder de
cada emoción diferente y tornar muy
vividos los objetos del texto para
que los mismos parezcan alzarse
realmente ante nuestros ojos. A
esta clase de música se la
denomina "música reservata".
La reforma alemana
Un gesto de Martín Lutero fue el
punto de partida de la reforma
protestante. En 1517, él colgó
noventa y cinco tesis críticas contra
la Iglesia en la puerta de la catedral
de Wittenberg. Sin embargo, no fue
ese su único acto recordado,
también era un buen músico que
tocaba el laúd y la flauta.
Organizó para su Reforma una
ceremonia con música, que primero
se llamó Formula Missae y tres
años después adquirió la forma
definitiva de Deutsche Messe (misa
cantada en alemán).
Compuso veinte obras y recopiló
varios Heder monódicos anteriores
que usó como himnos de la nueva
liturgia. Johann Walter, el músico
preferido de Lutero, publicó dos
colecciones de melodías a una sola
voz y la obra polifónica Geystliche
gesangk Bucheleyn a la que en
1544 sigue Neue deutsche
geistliche Gesange, que fijó
finalmente el repertorio. En cambio,
la obra de Calvino, el reformista
francés, valoró menos el papel de la
música y sólo incluyó en su liturgia
cantos a una sola voz recopilados
en Aulcuns pseaumes et cantiques
mys en chant y editados en 1539 en
Estrasburgo. Contiene melodías del
mismo Calvino y de Clément Marot.
Polifonistas alemanes
No todo era el movimiento religioso
en Alemania, hubo polifonistas que
compusieron cánones, motetes y
otras obras para voz, entre los que
encontramos a Agrícola, Paul
Hoffheimer, Hellinck Breintengasser,
Handl y Erbach. Con la llegada del
siglo XVI nació un estilo vocal
polifónico alemán, gracias a la obra
de Gumpeltzhaimer, Melchor Franck,
Schein y Samuel Scheidt, hasta
llegar a Heinrich Schütz,
considerado el padre de la música
alemana hasta la llegada de J.S.
Bach.
Heinrich Schütz
Nació en Cóstritz en 1585 y murió
en Dresde en 1672. Siendo niño
cantó en un coro, estudió derecho
en Marburg y viajó a Venecia con
una pensión del landgrave de Hesse.
Una vez allí, fue discípulo de
Giovanni Gabrieli y maestro de
capilla del príncipe elector de
Sajonia. Luego conoció a
Monteverdi y fue maestro de capilla
en Copenhague. Incorporó tanto el
estilo veneciano que compuso una
ópera, Dafne, en 1627 y un ballet,
Orfeo y Eurídice. Fue el primer
compositor alemán de renombre de
su época. Su Oratorio de Navidad
comprende cuatro Pasiones, Las
Siete Palabras y una Resurrección.
Junto con Johann Christopher y
Johann Michael Bach (tíos de
Johann Sebastian) propició el
florecimiento de un elevado arte
alemán en el XVII.
El Lied
A partir del siglo XV, surgió la
canción alemana con compositores
distinguidos como Adam von Fulda,
Isaac y Finck. Tenía dos variantes:
el lied Hofweise (cortesano) y el
Volkweise (popular), pero también
se cultivaron los cantos de
compañía con la misma forma de
estrofa, estribillo y final de los
Minnesánger previos. En Alemania
nacen también las corporaciones
ciudadanas de los maestros
cantores, para los que Hans Sachs
compuso más de seis mil Heder.
Los siguieron autores como Senfl,
Ivo de Vento, Jacob Regnart, hasta
los ilustres Orlando de Lasso y
Hans Leo Hassler.
Los instrumentos y su música
En Europa durante el Renacimiento,
se desarrollaron las tecnologías y
sabidurías que dieron lugar a la
aparición de nuevos instrumentos
musicales. En 1618, Michael
Praetorius publicó un Syntagma
Musicum (tratado de la música) con
descripciones detalladas y grabados
de los instrumentos de la época. En
sus páginas hay numerosas familias
de instrumentos, con ejemplares
que cubren todas las tesituras y
voces, desde el soprano al bajo.
Son abundantes los vientos como
flautas dulces, chirimías (de doble
lengüeta), cromornos, kortholts y
rauschpfeite, cornetas de madera y
de marfil, trompetas y sacabuches
(antecesores de los trombones).
Asimismo y con algunas
modificaciones, se convirtieron en
instrumentos conocidos como el
órgano, al que se añadieron nuevos
registros y timbres. Entre los
instrumentos de cuerdas se destaca
la familia de las violas con trastes y
hasta seis cuerdas. Aunque de los
mimados de la época fue el laúd (y
en España, la vihuela de mano), de
uso doméstico. En esta época se
perfeccionaron varios tipos de
teclados pulsadores de cuerdas
como el clavecín, el virginal, la
espineta, etc.
Música instrumental
Durante el Renacimiento, los
instrumentos empiezan a
independizarse de las voces. Se
utilizaron para el acompañamiento
de danzas o de base para el canto.
Con ese fin, los maestros se
especializan en dos estilos: la
música a dos voces (entre cuyos
representantes están Eustaquio
Romano y Licino) y la música para
tocar (tratada entre otros por Tasso
y Metallo). El repertorio adquirió
firmeza incorporando
transcripciones, que los intérpretes
adornaron con florituras y
ornamentos sonoros. Francesco da
Milano, Luis de Narváez y Vincenzo
Galilei se destacaron en la maestría
del laúd, mientras que las obras de
los virginalistas ingleses Bull,
Gibbons y Byrd, entre otros,
enriquecieron el repertorio de
teclado.
Tratados sobre instrumentos
En el siglo XVI comenzaron a
escribirse tratados sobre el arte de
ejecutar un instrumento. En 1532
Hanns Gerle publicó uno dedicado a
las violas, en 1535 Sylvestre di
Ganassi otro para flauta, y en 1553
el español Diego Ortiz editó uno
más para viola de gamba. En 1511
el sacerdote alemán Sebastian
Virdung publicó un tratado con
ilustraciones y propuso un sistema
para clasificar los instrumentos que
perduró hasta hoy: Música
Germanizada y Abstracta. En el
mismo año, Arnold Schlick,
organista de la corte de Heidelberg,
publicó la primera monografía sobre
la construcción de órganos. Luego,
Agrícola editó su tratado para tocar
con tabulaturas (indicaciones de
posición de los dedos, en lugar de
notas) y Juan Bermudo La
declaración de instrumentos
musicales. Además de Syntagma
Musicum de Praetorius, se destacó
la Armonía Universal del padre
Marsenne, que detalló aspectos
técnicos como el calibre de las
cuerdas a usar o el grosor justo de
la madera que constituye el fondo
Madrigal
La veloz expansión del contrapunto
no ensombreció el arte popular, una
ars nova iniciada en Florencia, que
siguió evolucionando. En ese estilo
se destacó Marchetto de Padua. En
la Italia de los siglos XIV y XV
encontramos géneros como la
frottola, la canzonetta, la villanella y
el estrambote, composiciones
musicales en las que la voz superior
interpreta la melodía y las otras tres,
la acompañan. Había otros géneros
como la balada que se
acompañaban del tañido del laúd.
De estas canciones populares en
polifonía surgió el madrigal, que
Monteverdi volvió a juntar con los
instrumentos luego de un período
de contrapunto a capella, al estilo
del motete. El género nació con el
florentino Casella y sería
desarrollado brillantemente por los
compositores franco-flamencos que
le dieron continuidad hasta el siglo
XVII. Sus compositores más
destacados fueron Orlando Lasso,
Palestrina, Andrea Gabrielli, Willaert,
Arcadelt, Verdelot, De Monte, De
Rore, Cario Gesualdo, Luca
Marenzio y Monteverdi.
Amor y erotismo
Los madrigales nacen de la poesía
renacentista que cultiva imágenes
de la naturaleza, llena de
enunciados románticos y hasta
eróticos, desde Petrarca y
Boccaccio (con su Decamerón), a
Sacchetti y Soldanieri, y aún los
Cuentos de Canterbury de Chaucer.
Su estructura era de dos o tres
estrofas y un estribillo, que se
armonizaban a dos y tres voces. El
madrigal se caracteriza por el
pasaje ornamentado que figura
reiteradas veces en el final o al
comienzo de los versos, lo que
recuerda al conductus primitivo.
Otros géneros de la época fueron la
caccia y la balata. Luego, el género
evolucionó hacia el madrigal
canónico, en especial en la obra de
compositores como Jacopo da
Bologna, Giovanni Da Cascia y
Francesco Landini. Con el tiempo,
los principales poetas
madrigalescos fueron Ariosto, Tasso
y Pietro Bembo, y este arte se
convirtió en una expresión elitista
que hizo del madrigal un campo
experimental propicio para la nueva
música.
La frottola
Así se denominó al estilo literario y
musical cultivado en Italia, desde
1480 hasta la segunda mitad del
siguiente siglo.
Se desarrolló sobre todo en Mantua,
Ferrara, Milán, Roma, Florencia,
Venecia y Verona, lugares en donde
encontramos poetas como Serafino
Aquilano y músicos como los
veroneses Marchetto Cara,
Bartolomeo Trombocino y Michele
Pesanti.
Por lo general, la frottola se
armonizaba a cuatro voces, con una
melodía silábica simple en la voz
superior, cuyo ritmo seguía la
prosodia de los textos.
La imprenta
Por estos años también nace la
imprenta de tipos móviles, que
revolucionó la transmisión de
información de la sociedad europea.
Hasta ese momento, las notas
musicales se escribían a mano
sobre pentagramas grabados.
Pero en 1501 se editó el primer libro
de música con caracteres móviles,
el Harmonice Musices Odhecaton,
del taller tipográfico de Octaviano
Petrucci de Fossombrone.
Esta primera producción fue una
antología de 96 canciones
polifónicas, a la que después
siguieron otras tantas como
colecciones de motetes, volúmenes
de misas consagradas a un solo
autor o recopilaciones de varios,
incluso once libros de frottolas
editados entre 1504 y 1514.
Polifonistas ingleses
Aparte de las corrientes
continentales y nórdicas, la polifonía
se desarrolló en Inglaterra. A
principios del siglo XV encontramos
a John Dunstable, que influyó en los
compositores borgoñeses.
Bedingham y Power son otros
nombres destacados de la época.
Existen pocas evidencias y noticias
musicales del resto del siglo, hasta
que aparecen villancicos, baladas y
canciones cortesanas durante el
reinado de Enrique VIII, que tenía
una vocación musical reconocida.
Rompió con la Iglesia de Roma (que
no aceptaba su osada vida privada)
iniciando así una reforma que dio
origen a la Iglesia anglicana. Y una
nueva liturgia exige nuevas
melodías, por lo que salen a la luz
antífonas, himnos religiosos,
magnificáis y una Pasión según San
Mateo. Estas melodías se aunaron
en el Eton choirbook, antología con
obras de John Browne, Robert
Fayrfax y John Taverner. Tras la
reforma anglicana de 1534 Thomas
Tallis es el compositor inglés más
destacado del siglo XVI. Luego,
William Byrd representó la edad de
oro que abarcó el reinado de Isabel
I y de Jacobo I, pisando el siglo XVII.
Compositores instrumentales
La edad de oro isabelina
proporcionó también destacados
ejemplos de arte instrumental como
las obras de John Dowland, Robert
Johnson, Holborne y Pilkington para
instrumentos de púa (laúd, cítara,
etc.), mientras que para virginal (y
teclados semejantes al clavecín) se
reconoce a los compositores John
Bull, Gibbons, Thomas Tomkins III,
Farnaby y Peter Philips. También
Gibbons, John Jenkins, Ferrobosco,
John Cooper y Deering figuraron
como autores de obras de cámara,
para unos conjuntos instrumentales
denominados consorts.
El madrigal segun Thomas Morley
Es la música más afectiva después
de la del motete y para los
entendidos, la más deliciosa. “(...)
En esta clase nuestra época
destaca, así que si queréis imitar a
alguno os señalo a los siguientes
para que os guíen: Alfonso
Ferrabosco, por su profunda
destreza; Luca Marenzio, por su
buen don melódico y su exquisita
inventiva; Horacio Vecchi, Stephano
Venturi, Ruggiero Giovanelli y John
Croce, así como otros varios que
son muy buenos pero no tan buenos
como éstos”.
La Corte Isabelina
La corte inglesa propició la creación
en el terreno musical y en todas las
artes (incluida la literatura y el teatro
de Shakespeare) entre la
coronación de Isabel I en 1558 y la
muerte de Jacobo I en 1625. En su
Chapel Royal la corte contó con
William Byrd, uno de los más
profesionales músicos del siglo,
quien compuso misas, motetes,
himnos religiosos, servicios
litúrgicos completos y música
instrumental. Más tarde compartió
con Thomas Tallis la edición de las
Canciones Sagradas, una colección
de motetes sobre textos latinos.
Además del repertorio vocal y
sagrado, sus obras instrumentales
reunen preludios, fantasías, danzas,
piezas programáticas y otras
basadas en cantus firmus. Lo
siguieron entre otros Thomas
Morley, John Dowland, Orlando
Gibbons, Thomas Campian y John
Danyel.