Estilística. Formalismo. Estructuralismo. Psicocrítica. Semiótica. Deconstrucción

Teoría de la Literatura
Contenido Temático
• Tema 7: Evolución e Historia del Pensamiento Teórico−Crítico.
• De Aristóteles y los grecolatinos a las poéticas de Renacimiento, Barroco y Neoclasicismo. El
Romanticismo.
• La Crítica Externa y los Planteamientos Histórico−Positivistas de la Literatura llegando a la
Socioliteratura y la Crítica Marxista.
• Principales corrientes del siglo XX:
• La Estilística
• El Formalismo Ruso
• El Estrucutralismo
• El New Criticism
• La Psicocrítica
• La Semiótica
• La Teoría de la Recepción
• La Deconstrucción
• Tema 9: La Poética y la Retórica.
• El Repertorio Retórico y sus Niveles de Análisis.
• Tropos y Figuras.
• Estudio Particular de la Translación Metafórica.
Evolución e Historia del Pensamiento Teórico−Crítico
• De Aristóteles y los Grecolatinos a las Poéticas del Renacimiento, Barroco y Neoclasicismo. El
Romanticismo.
• De Aristóteles y los Grecolatinos a las Poéticas del Renacimiento
Podemos afirmar que la teoría literaria en Occidente comenzó en el siglo IV a.C. con los filósofos griegos.
Platón afirmaba en La república que los poetas recibían la inspiración divina, aunque la poesía no era sino una
mera imitación del mundo real, transitorio y por ende incierto. Aristóteles, por su parte, defendía en su
Poética que la poesía no es simplemente imitación del mundo real, sino más bien un arte creativo que
representa lo universal en la experiencia humana. El poeta romano Horacio recomendaba la imitación de los
modelos clásicos en su Arte poética (siglo I a.C.), convencido de que la función de la poesía era agradar e
instruir. Otra importante obra crítica latina es Sobre lo sublime (siglo I d.C.), atribuida a Longino, un ensayo
que hace hincapié en los métodos retóricos (véase Retórica) que permiten a la poesía alcanzar lo sublime
La reflexión teórica, el análisis crítico de textos y el comparatismo literario, tal y como en la actualidad se
ejercitan se asemejan cada vez más a una construcción que, a medida que crece y crece, nos va confundiendo
hasta el punto de que no podamos utilizar ningún lenguaje común. La desvinculación del 'metatexto' crítico
con el objeto literario constituye un hecho injustificado e injustificable, que forma parte del complejo proceso
actual en el que nos alejamos más y más de lo real en nuestras construcciones culturales, hasta hacer de
nuestra propia experiencia del mundo una pura ficción.
Ciclo tras ciclo, observamos cómo cada teoría, nutrida de diferentes tradiciones, sensibles a perfiles distintos
ante cada problema, va yuxtaponiendo metadiscursos que quieren exhibir su autosuficiencia y que prestan
escasa o nula atención a otros planteamientos teóricos. Frente a la voluntad unificadora y la búsqueda de un
lenguaje científico común de los años sesenta y setenta −con sus discusiones terminológicas−, en la actualidad
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el relativismo crítico se ha implantado.
Es un lugar común en el marco de la investigación sobre la teoría literaria afirmar que, en el fondo, toda la
teoría elaborada en occidente es una larga glosa de la Poética de Aristóteles. Por ello conviene, cada vez que
nos planteemos cualquier problema relativo a esos cauces, a través de los que fluye el discurso literario, estas
formas que moldean la experiencia literaria concreta, volver a la fuente originaria. Bien es cierto que la
Poética responde a unas concretas circunstancias de desarrollo del hecho artístico en general, y literario en
particular; que se centra en el estudio de la tragedia y que lo lírico es sólo contemplado circunstancialmente. Y
lo que es más: aunque algunos han querido situarla en el lugar que corresponde a la épica, ni de lejos
contempla un género tan dinámico y en evolución como la novela, vinculado a la fase histórica de la primera
modernidad en la que el libro y la imprenta, como trasfondo tecnológico, y el homo typographicus, como
sujeto de experiencia, tienen mucho que ver.
Pero es importante decir que Aristóteles encuentra ya el terreno abonado. Platón había ofrecido ya teorías
literarias y estudios críticos sobre temas literarios tan angostos como pueden ser, por ejemplo los géneros:
ofrece dos clasificaciones de interés en La República.
El punto de partida de la Poética, como es bien sabido, traza una peculiar interpretación de la teoría de la
imitación. Así, medios, objeto y modo de imitación cualificarán la naturaleza genérica de una creación
artística.
Así, para recapitular, nos recuerda Aristóteles cómo el los medios y el objeto, en un caso, el modo, en otro,
vinculan a Sófocles con Homero y Aristófanes: "en un sentido, Sófocles sería, en cuanto imitador, lo mismo
que Homero, pues ambos imitan personas esforzadas, y en otro, lo mismo que Aristófanes, pues ambos imitan
personas que actúan y obran".
Aristóteles considera la mímesis poética como un instrumento para crear un mundo válido y coherente.
La palabra mímesis es posthomérica y su etimología es oscura. Posiblemente tenga que ver con los rituales y
misterios del culto dionisíaco y apuntaba a los actos de culto −baile, música y canto− que realizaba el
sacerdote.
Para Demócrito, mímesis significaba la imitación de cómo funciona la naturaleza, mientras que, de diferente
manera y con distintas implicaciones, para Platón y Aristóteles significó copiar las apariencias de las cosas.
Gracias a ellos se convirtió en la principal teoría de las artes. La teoría de Platón "era descriptiva y
no−normativa; por el contrario, no aceptaba que el arte imitase la realidad porque, según él, la imitación no es
el camino apropiado hacia la verdad. En efecto, siendo la realidad sensible el objeto de la imitación, y estando
ésta separada un grado de la realidad ideal, la construcción imitativa nos situa a dos niveles de distancia de la
realidad esencial de la Idea.
Ya el mismo Aristóteles trataba el tema de la catarsis como fin específico de la Literatura. Afirmaba que la
función de la poesía era el placer puro y refinado.
El aristotélico tema de la catarsis se volvió a estudiar posteriormente en el siglo XVI en el Renacimiento ya
que en tal época se produjo un movimiento de teorización literaria que se fijaba en los clásicos. En este
movimiento de teorización literaria renacentista se le da mcha importancia al problema de los efectos
catárticos literarios y toma como base los estudios que aparecen en la Poética de Aristóteles, dándole dos
interpretaciones posibles al concepto de catarsis:
• Interpretación Moralista, que traiciona, en parte, al texto aristotélico pues considera que la poesía purifica
mediante la sustitución de pasiones por sentimientos de la caritas cristiana. Esta interpretación conduce a
un concepto sentimentalista de la catarsis que llega a identificarse con la moralidad.
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• Interpretación Mitridálica de la catarsis: No traiciona al texto aristotélico y alude a la clarificación racional
de las pasiones por la poesía trágica.
El concepto de catarsis en Aristóteles va unido casi exclusivamente a la tragedia. Pero la catarsis se extendió
a todas las formas literarias y artísticas. Por lo tanto, el concepto de catarsis sufre un proceso de evolución en
el que el hombre va a interpretar la obra literaria como una forma de esvasión y de búsqueda. Pero es
imprescindible no confundir la catarsis con la evasión ya que la primera no implica el olvido de los problemas
y la segunda, encambio, sí.
Respecto a la consideración de la obra literaria que Aristóteles expone, hay que mencionar que él la ve como
un organismo estructurado por varios elementos formales.
La obra literaria se caracteriza por un uso de las funciones del lenguaje, seguún Jakobson, la función poética.
La interpretación del fenómeno literario tiene sus orígenes en las teorías aristotélicas, atribuyéndole al
fenómeno múltiples y muy diversas funciones: función crítica social, función catártica, función
comunicativa... Esta interpretación entra en contrapunto con las Teorías Ordenancistas que eliminan la
libertad del escritor.
Las teorías aristotélicas y Platónicas acerca de la mímesis o imitación de la realidad van a continuar hasta el
siglo XVIII, incluyendo el Renacimiento. El concepto de mímesis en Aristóteles es distinto del de Platón y del
de otras teorías posteriores renacentistas. Aristóteles se centra más en la caracterización de la poesía mimética.
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se produce la decadencia de las teorías de la imitación,
negándose el carácter mimético de todas las artes.
La obra poética de Dante, además de sus escritos sobre el uso de la lengua vernácula, De vulgari eloquentia
(1304−1305), ha influido enormemente en la teoría literaria hasta nuestros días. El humanista y lingüista
español Francisco Sánchez de las Brozas (1523−1601) desarrolló una intensa labor crítica con tan clara
conciencia como la de Dante. Desarrolló un gran trabajo de investigación sobre los autores clásicos (Ovidio y
Virgilio) incluso sobre poetas más cercanos como Juan de Mena. La mayor parte de la teoría escrita desde la
edad media insistía en que la literatura ha de ser "apasionada y viva" en su expresión de verdades morales y
filosóficas. En su Defensa de la poesía (1595), la obra crítica más importante del Renacimiento inglés, el
poeta de la corte Philip Sidney se proponía defender la literatura poética, tachada de inmoral y licenciosa por
los puritanos.
Acabamos de comprobar la extraordinaria utilidad de una vuelta al punto de partida de las teorías literarias en
occidente, ya que esos mismos orígenes condicionaron durante muchos siglos la práctica de escritura y la
comprensión del fenómeno literario.
• El Barroco
El término Barroco podría resultar ambiguo y plurivalente pero permite trazar con exatitud la historia de un
estilo y un período literario. La historia semántica del vocablo es complicada ya que hay muchas y muy
diversas interpretaciones. Por ejemplo, hacia mediados del siglo XVIII, el término francés Baroque −término
técnico de orfebrería, de origen hispánico− se aplica al dominio de las artes; y así podríamos definir Barroco,
ateniéndonos a Quatremère de Quincy y a Milizia, como el estilo característico de las artes de una época
determinada. En el año 1860, Carducci aplica por vez primera el término y el concepto que conlleva a la
historia literaria.
Wölfflin ve el Barroco como un estilo que aparece tras el Renacentismo. Según él, en este paso de
Renacimiento a Barroco se producen una serie de transformaciones estilísticas que merecen ser mencionadas:
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• Paso de lo lineal a lo pictórico.
• Paso de la visión de superficie a la visión en profundidad, como consecuencia del paso anterior.
• Paso de la forma cerrada a la forma abierta.
• Paso de la multiplicidad a la unidad.
• Paso de la Claridad absoluta de los objetos a una claridad relativa.
Pero esta doctrina fue objeto de diversas críticas ya que Wölfflin se atenía solamente al sistema sensorial.
El concepto de Barroco, una vez asentado, se extendió a todos los terrenos, no sólo a las artes sino también a
otras doctrinas como por ejemplo la filosofía o la medicina, siendo el máximo responsable de tal extensión
Oswald Spengler, con su obra La Decadencia de Occidente. De este modo, los estudios sobre el Barroco se
multiplicaron por todo el mundo.
La cuestión del establecimiento de los límites ronológicos del Barroco es bastante complicada ya que el
Barrofo, en las diversas literaturas europeas tiene un desarrollo muy dispar. A esto se le añade el problema de
que queda en el aire una cuestión más: ¿Existe el llamado Manierismo?
Hay muy diversas teorías sobre el Barroco pero lo que es evidente en todas ellas es que este movimiento
supuso una transformación con respecto a la época renacentista anterior y que hay críticos que valoran esta
nueva época de un modo positivo y, que, otros en cambio, ven la transformación como una especie de
regresión degenerativa.
Es importante mencionar que esta transformación no se produjo abruptamente sino que fue un proceso
paulatino y progresivo. Conviene preguntarse porqué se produce este paso de un movimiento a otro. La
respuesta es clara y contundente: Se produjo una crisis de los valores renacentistas, de la cosmovisión del
hombre de la época, de la moral etc. Por lo tanto, hay que entender el Barroco como un lenguaje artísitco
totalmente distinto de los valores anteriores renacentistas.
El barroco artístico contrasta abiertamente con el ideal de armonía, proporción y medida que propugnó el
Renacimiento. Las principales características del arte barroco podrían sintetizarse así:
• Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las
líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.
• Teatralidad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos
hiperrealistas.
• Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ahí
su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.
• Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad renacentistas. Su ideal
es acoger en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema.
Frente al clasicismo renacentista, el Barroco valoró la libertad absoluta para crear y distorsionar las formas, la
condensación conceptual y la complejidad en la expresión. Todo ello tenía como finalidad asombrar o
maravillar al lector.
El siglo XVII y el auge de las premisas barrocas coincidieron en España con un brillante y fecundo período
literario que dio en llamarse Siglo de Oro. Estéticamente, el barroco se caracterizó, en líneas generales, por la
complicación de las formas y el predominio del ingenio y el arte sobre la armonía de la naturaleza, que
constituía el ideal renacentista.
El movimiento Barroco continuó vigente hasta la primera mitad del siglo XVIII, pero las clases cultas sentían
ya un rechazo hacia este estilo ya degenerado, y adoptan formas francesas e italianas. Este nuevo estilo se
caracteriza por la sujección a unas normas basadas en Aristóteles y Horacio, que en el teatro obligaban:
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• a la adopción de la regla de las tres unidades, espacio, tiempo, y lugar (la acción debe desarrollarse
en un solo día,en un sólo lugar,en un único escenario)
• a la eliminación de lo imaginativo y misterioso
• y a la separación de lo cómico y lo trágico
En la poesía se desechan los artificios preciosistas y el estilo se hace lineal y prosaico.
• Neoclasicismo
El movimiento cultural que floreció aproximadamente entre mediados del siglo XVIII y el nacimiento del
romanticismo, a comienzos del siglo XIX, se conoce como Neoclasicismo. El término neoclásico tiene su
origen en las convicciones manifestadas por los principales críticos y poetas de la época, para quienes la teoría
y la práctica literaria debían seguir los modelos establecidos por los principales escritores griegos y romanos.
Dicho de otro modo, que los escritores habían de centrarse en determinados modelos y no en características
individuales; integrarse en la naturaleza a través de una aspiración de orden y regularidad; y respetar
rigurosamente el tiempo, el espacio y la acción de la composición dramática. La fundación de las Reales
Academias en España son un ejemplo de la clara conciencia crítica e historiográfica del momento. En el siglo
XVIII la crítica abandona los sistemas que racionalizaban en exceso la lectura de las obras y aconseja a los
escritores sobre problemas particulares de elecciones lingüísticas o estilísticas, al margen de un sistema
teórico general. Dignos de mención en este sentido son los estudios de Moratín sobre el antiguo teatro español
y la antología de Antonio de Capmany, que culminó su obra teórica en la Filosofía de la elocuencia.
La polisemia del término `clásico' dificulta la tarea de aclarar el significado estético−literario del vocablo
Neoclasicismo. Algunos significados literarios que se han dado al vocablo son:
• En la cultura helenística un autor clásico era un autor que, por su uso correcto y adecuado del lenguaje,
podía ser tomado como modelo.
• Para otros, un autor clásico es un maestro de pureza y de elocuencia del idioma, un maestro de las personas
que se dedican a la tarea literaria.
• Habitualmente se le aplica el concepto a todos los autores y obras procedentes de la literatura griega y
latina.
El Clasicismo, entendido como periodo literario tiene sus fundamentos en el Renacimiento y recoge muchos
elementos de esa corriente, recibiendo de ella:
• La noción de modelo a seguir
• La noción de imitación de los clásicos grecolatinos
• Los principios estéticos de la intemporabilidad de lo bello
• Los principio del gusto por la perfección en las estructuras.
• ...
El Neoclasicismo supone una reacción producida a finales del siglo XVII en contra del Barroco. Esta reacción
se produce gracias al impulso del Racionalismo.
El Neoclasicismo tiene su origen en el Renacimiento, en los valores estéticos de ese movimiento. El
Neoclasicismo llega a su punto más álgido en la literatura francesa en el siglo XVII.
En la formación de la doctrina clásica desempeñó un papel muy importante el gran movimiento de teorización
y crítica que se generó en el siglo XVI en torno a la Poética de Aristóteles y a la interpretación de la estética
aristotélica.
La estética clásica, para ser entendida, necesita valerse de ciertos aspectos fundamentales que vienen a ser:
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• Verosimilitud, ya que Aristóteles había relacionado este concepto con la esencia de la poesía y con su
objetivo mismo.
• Imitación de la Naturaleza a través del estudio idealista.
• Intelectualismo: Aristóteles es visto como la esencia de la razón por lo que aceptar sus teorías
equivales a aceptar el entendimiento intelectual.
• Reglas y su aceptación, como consecuencia del intelectualismo. Cada género tenía sus propias reglas.
Es necesario mencionar las Reglas de las Tres Unidades, tan clásicas: Unidad de Acción, claramente
formulada en la Poética de Aristóteles, Unidad de Tiempo, y Unidad de Lugar.
• Imitación de los autores y obras griegas y Latinas, que no conduce necesariamente a la copia.
• La idea de Decoro.
• La función moral y pedagógica de la literatura.
El Neoclasicismo se caracteriza por una mayor sencillez en las formas y acatamiento de las normas fijadas por
Boileau ,inspiradas de los clásicos Homero y Aristóteles.
A partir del siglo XVIII se produce la difusión y aceptación de toda la estética clásica mediante Escuelas
Neoclásicas. Pero, poco a poco, irán marchitándose las reglas, que resultarían ya pesadas e inflexibles, los
mitos, el decoro etc. Porque se entró en transición hacia una nueva época en la literatura: el Romanticismo,
que vino precedido del llamado Pre−Romanticismo.
• El Romanticismo
El Romanticismo es un movimiento literario que dominó la literatura europea caracterizándose por su entrega
a la imaginación y la subjetividad, su libertad de pensamiento y expresión y su idealización de la naturaleza.
El término romántico se empleó por primera vez en Inglaterra en el siglo XVII con el significado original de
'semejante al romance', con el fin de denigrar los elementos fantásticos de la novela de caballerías muy en
boga en la época. Los autores románticos encuentran su primera fuente de inspiración en la obra de dos
grandes pensadores europeos: el filósofo francés Jean−Jacques Rousseau y el escritor alemán Johann
Wolfgang von Goethe. Fue precisamente Rousseau quien estableció el culto al individuo y celebró la libertad
del espíritu humano al afirmar "Siento antes de pensar".
Con la difusión del movimiento romántico a los demás países de Europa, ciertos temas y actitudes, a menudo
entremezclados, se sitúan en el centro de las preocupaciones de los escritores del siglo XIX.
• Anarquismo: Gran parte de los movimientos libertarios y abolicionistas de finales del siglo XVIII y
principios del XIX tienen su origen en conceptos de la filosofía romántica como pueden ser el deseo
de liberarse de las convenciones y la tiranía, y el gran valor de los derechos y la dignidad del ser
humano. Del mismo modo que los temas racionales, formales y convencionales característicos del
neoclasicismo estaban abocados al rechazo, los regímenes autoritarios que favorecieron y auspiciaron
este movimiento hubieron de enfrentarse inevitablemente a importantes revueltas populares. La
política y los temas sociales fueron claves en la poesía y la prosa románticas en todo el mundo
occidental, y fructificaron en documentos humanos, notables por su vigor y su vigencia en el mundo
actual.
• Naturaleza: Uno de los rasgos principales del romanticismo fue su preocupación por la naturaleza. El
placer que proporcionan los lugares intactos y la (presumible) inocencia de los habitantes del mundo
rural
• La pasión por lo exótico: Imbuidos de un nuevo espíritu de libertad, los escritores románticos
de todas las culturas ampliaron sus horizontes imaginarios en el espacio y en el tiempo.
Regresaron a la edad media en busca de temas y escenarios y ambientaron sus obras en lugares
como las Hébridas de la tradición osiánicaLa nostalgia por el pasado gótico se funde con la
tendencia a la melancolía y genera una especial atracción hacia las ruinas, los cementerios y lo
sobrenatural.
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• El elemento sobrenatural: El gusto por los elementos irracionales y sobrenaturales figura entre
las principales características del periodo romántico
El origen de los modernos estudios de Historia y Crítica Literaria se encuentra en el siglo XIX. Junto al
movimiento romántico aparece una conciencia histórica. En literatura, la obra es estudiada dentro de su
contexto histórico ya que las corrientes estéticas y la producción literaria de la época influyen notablemente en
la forma y el contenido de dicha obra.
En el siglo XVIII nos encontramos con dos corrientes de crítica literaria:
• La denominada Crítica Clásica de Giuseppe A. Borgese. Estaba basada en los principios neoclásicos y, por
lo tanto estaba sujeta a multitud de reglas y al respeto de los clásicos (Aristóteles, Horacio...)
• Por otro lado, encontramos una crítica basada en la tradición humanista del Renacimiento. Estudiaba
principalmente obras de carácter bibliográfico.
En los últimos años del siglo XVIII se produce una ruptura contra el pensamiento Neoclásico imperante en
Europa: El Romanticismo. El paso del orden clásico a la Historia supone una nueva concepción del hombre.
Se trata de una concepción histórica que lo sitúa en un espacio y tiempo concretos.
La teoría expresiva de la creación poética fue muy difundida durante el Romantcismo. Esta Teoría concibe el
poema como el homólogo a una experiencia vivida, a una emoción real.
El romanticismo fue una reacción frente a la tradición establecida; propugnaba la emancipación del individuo,
cuyos rasgos particulares parecían correr el peligro de disolverse en la colectivización social creciente. Lo
subjetivo, lo irracional y lo imaginativo empezaron a abrirse paso en un movimiento que planteó un giro total
hacia lo humano, la naturaleza y la belleza inalcanzable, ideal y sublime. Los artistas románticos buscaron una
huída de la realidad circundante, en busca de los territorios menos explorados, dando rienda suélta a la
fantasía, la emoción y el encuentro con la naturaleza y la historia remota.
La crítica Romántica integró el estudio de la literatura en el estudio de la civilización general, relacionando los
autores y las obras en los movimientos culturales y los acontecimientos políticos y sociales de su época.
Según Wellek, el Romanticismo fue un movimiento unificado en toda Europa. El mundo romántico está
formado por lo sobrenatural, lo misterioso, lo espiritual... Todo ello se ve reflejado en los personajes
románticos rebeldes que actúan contra toda ley desafiando a la sociedad. Los personajes se sienten atraidos
por un afán de búsqueda de un ideal desconocido y lejano, de una verdad que daría sentido a su vida. Así, una
figura mítica del Romanticismo resultaría ser Prometeo. El Romanticismo se vale de figuras como la imagen
del hombre fatal, copia exacta, en todos los aspectos de Satán o la imagen del gran poeta desgraciado y
condenado a la incomprensión por la sociedad. De aquí y de la imposibilidad de alcanzar el ideal desconocido
y ansiado nacen el pesimismo, el sufrimiento, la desesperación, la soledad... tan característicamente
Románticas. Elementos importantes del Romanticismo serían la concepción del Yo puro que se refiere a lo
ilimitado y lo ilimitable y la Ironía, íntimamente ligada al elemento anterior. La ironía es una actitud de
superación de la realidad.
El Romántico se encuentra cansado y deprimido debido a la realidad que le rodea por ello necesita la Evasión:
• Evasión en el espacio: Conlleva el exotismo, lo extraño, lo novedoso y lo primitivo.
• Evasión en el tiempo: Supuso una vuelta a la Edad Media, época siempre rechazada por el
Racionalismo y la Ilustración. Esta deificación de la Edad Media podría ser debida a causas políticas
y religiosas que, al fin y al cabo, se vieron reflejadas en la literatura romántica. Pero hay que decir que
el Romanticismo no sólo se siente atraído por la Edad Media, sino en general por todas las épocas
pasadas.
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Otro elemento de gran relevancia en el Romanticismo lo constituyen las Doctrinas Ocultistas. El
Romanticismo se encuentra en fuerte oposición con el Neoclasicismo en el sentido de que ahora se quiere
romper con todas las reglas. Esto conlleva que, durante el Romanticismo se rechazara el cultivo de ciertos
géneros literarios muy fecundos para el Neoclasicismo. Ahora se cultivan nuevos géneros como por ejemplo,
la novela histórica, la psicológica, la costumbrista, del drama, el poema prosaico etc.
Es un periodo cultural que ha despertado interés en los críticos literarios. No hay acuerdo sobre el origen del
Romanticismo, pero se puede afirmar que impregna toda la literatura actual. Nuestros gustos e ideas de
literatura se condicionan por las dosis de idealismo, individualismo e irracionalismo. El ideal estético y la
concepción del arte como compromiso se había iniciado a finales del siglo XVIII. A través del enfrentamiento
teórico entre Clasicismo (y Neoclasicismo) y el Romanticismo se vislumbra uno de los ingredientes de este
período. El irracionalismo idealista lleva al hombre romántico a desconfiar de cualquier pensamiento
absoluto. Los intelectuales se convierten en escépticos. La desconfianza racionalista típica del siglo XVIII
degenera en los románticos en una actitud de inseguridad que niega la realidad fuera del yo o fuera del mundo
del otro. La consecuencia última es el subjetivismo extremado que se puede hablar de egotismo o
desquiciamiento, que es una de las características del Siglo XX. Los románticos saben que forman una élite,
que son una casta. Por esto son iconoclastas y su pensamiento es radicalmente individualista. Hubo también
un profundo cambio en lo que a la lengua y al estilo se refiere: hay un abandono de los artificios expresivos de
origen mitológico, dando lugar a una tendencia mucho más liberal.
La principal diferencia entre el neoclasicismo y el romanticismo reside en su interpretación de lo que significa
seguir a la 'naturaleza', lo que significa una elaboración teórica sobre el término. Es época de debates y
discusiones como la que se suscitó entre Nicolas Böhl de Faber y José Joaquín de Mora sobre el
romanticismo. Una de las aportaciones más significativas a la crítica del periodo romántico fue el Laocoonte
(1766) del dramaturgo y crítico alemán Gotthold Ephraim Lessing, que estableció la diferencia fundamental
entre arte visual y arte literario.
• La Crítica Externa y los planteamientos histórico−positivistas de la literatura llegando a la
socioliteratura y la crítica marxista.
• EL POSITIVISMO Y EL MÉTODO HISTÓRICO−LITERARIO.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX, paralela a esa orientación científica de los estudios literarios dada en
Europa desde finales del siglo XVIII, surge una forma de ciencia literaria preocupada casi exclusivamente por
la compilación y depuración rigurosa de los hechos de la forma más objetiva posible y desconfiada de toda
explicación carente de base documental segura. Estamos ante el movimiento positivista. El método de estudio
utilizado por estos filólogos e historiadores positivistas es el método histórico−literario que trata de conocer e
interpretar las obras literarias en el contexto en el que fueron creadas de un modo objetivo.
El principal representante de la historia literaria es Gustave Lanson que a través de su obra Histoire de la
littérature française muestra sus teorías acerca del estudio y la crítica literaria. Según éstas, el historiador
literario debe preocuparse no sólo de los aspectos particulares y originales de la obra que va a analizar sino
que ha de tener siempre en cuenta los géneros literarios y las corrientes ideológicas y de sensibilidad que se
dieron en el momento histórico en el que dicha obra fue escrita y que, por lo tanto, pudieron influir
notablemente en la ideología del autor.
El estudio de la obra literaria unida a la historia ha de hacerse desde un punto de vista totalmente objetivo,
dando esto lugar a diversos problemas. Por su propia naturaleza, la obra literaria despierta reacciones
personales y subjetivas en el lector y estas impresiones, según Lanson, han de ser sometidas al control del
método y de la inteligencia. Jamás podrán adquirir valor absoluto y sustituir a la historia como defiende la
crítica impresionista. Siempre en defensa de dicha objetividad, Lanson se opuso también fuertemente al
fanatismo de la crítica dogmática, la cual juzga el texto literario desde una determinada ideología o religión
deformando así la literatura.
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La empresa de hacer un riguroso estudio objetivo, como vemos, tiene numerosas dificultades. La pluralidad
semántica de la obra suscita lecturas diferentes de un mismo texto dependiendo de la ideología y de los gustos
dados en la época histórica en la que se encuentre el lector y, en un plano sincrónico, depende de la ideología
y la visión propia del crítico.
Aunque fuese posible conocer con total exactitud las lecturas del autor, las fuentes de sus obras, el ambiente
literario de su tiempo, etc...no es posible erradicar el problema esencial del estudio crítico−literario: captar la
forma y el significado de la obra literaria. Existe una plurivalencia significativa en el lenguaje literario creada
mediante la destrucción de la literalidad de las palabras, lo cual implica que el crítico no puede comprender la
literariedad del texto ni aún mediante el sentido común, ya que éste se opone al símbolo, a la metáfora y la
literatura es precisamente eso, metáfora y creación imaginativa.
A pesar de estos problemas, los historiadores positivistas defienden el uso del método histórico−literario en el
estudio de una obra y su autor.
A lo largo del siglo XIX, se realizaron varias tentativas para transferir los métodos de las ciencias naturales al
campo de la historia literaria, lo cual fue duramente criticado por Lanson que rechaza la subordinación de la
historia literaria a la metodología de cualquier ciencia, pues cada una de ellas tiene un objeto de estudio
diferente. Sin embargo, existen ciertos elementos propios del método científico, tales como el rigor, la
paciencia, el control, la comprobación..., que pueden adaptarse al método histórico−literario para perseguir la
autenticidad del saber.
El método utilizado por los historiadores para el conocimiento de los textos literarios y sus relaciones con una
tradición literaria no está sujeto a un esquema rígido. A pesar de ello, podemos destacar una serie de pasos en
dicho estudio:
• Conocimiento exacto de la bibliografía relativa al autor u obra que se pretende estudiar. De esta forma, se
revela cuáles son los problemas ya resueltos y los que aún no han sido estudiados.
• Conocimiento de la autoría del texto. El historiador literario necesita saber si el texto que analiza se
atribuye a un autor sin motivos de dudas, o si por el contrario se trata de un texto dudosamente atribuido.
Además, el texto puede ser anónimo. Para averiguar la autoría de un texto, empresa importante porque toda
obra está vinculada a un contexto histórico y social y a una determinada visión del mundo, el historiador se
basa en datos externos de la obra (documentos, cartas...)y en datos internos extraídos de la misma obra
(estilo, narrativa...).
• Averiguar si el texto ha sufido mutilaciones, adiciones o transformaciones debidas, por ejemplo, a la acción
de censores, y establecer el texto original si es posible, ya que el estudio debe centrarse en un texto libre de
errores para obtener una conclusión precisa.
• Fijación de la fecha del texto, tanto de su composición como de su publicación, pues la obra ha de ser
estudiada en función del contexto histórico en que se produjo. Así, podrán ser examinadas las influencias
recibidas o la evolución estilística del escritor.
• Establecimiento del sentido literal del texto, es decir, esclarecer el sentido de las frases, de las referencias
históricas o mitológicas y de las figuras retóricas recurriendo a conocimientos filológicos y lingüísticos.
• Estudio de la biografía del autor, procurando conocer todas las circunstancias que puedan haber contribuído
a la concepción y desarrollo de la obra literaria. Esta importancia de la biografía fue establecida por
Sainte−Beuve.
• Estudio de las influencias sufridas y de las fuentes utilizadas por el autor. Los textos en los que un escritor
se ha inspirado y los procedimentos de realización artística que ese autor recibe de otros son importantes en
la creación de una obra literaria, pues el autor de ésta se encuentra en contacto con otros escritores, pasados
o contemporáneos, se alimenta siempre de una tradición literaria.
• Estudio del éxito de la obra y de la influencia de la misma en obras o movimientos posteriores. Un autor se
nutre de la tradición literaria pero a su vez puede modificarla siendo la fuente de nuevos valores artísticos.
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El objetivo primordial del método de estudio que acabamos de desarrollar es el de obtener un conocimiento lo
más exacto y completo posible de una obra literaria y, en consecuencia, de un autor sin dejar nunca a un lado
las condiciones histórico− culturales que afectan a ambos.
La historia literaria se esfuerza por garantizar una fundamentación sólida y objetiva a los estudios literarios,
proporcionándoles un método seguro y un espíritu científico. Son precisamente esta rigurosa objetividad y
esta erudición en torno a las obras literarias las causantes de numerosas polémicas que derivaron en los
principales movimientos crítico−literarios del siglo XX, tales como el Formalismo Ruso o el New Criticism
que abogan por la subjetividad, la autonomía de la obra literaria y el análisis estrictamente inmanente del
texto, incidiendo en los valores estéticos del mismo.
Paralelas a estas corrientes literarias se dan otras que siguen en la línea historicista del positivismo. Una de
ellas es la Sociología Literaria.
• LA SOCIOLITERATURA.
La Sociología Literaria destaca la importancia de las vinculaciones sociales de la literatura. La crítica
positivista estableció una relación profunda entre historia literaria y sociología procurando siempre analizar
causalmente las relaciones entre un escritor o la literatura de una época y un ambiente social determinado.
Podemos encontrar en la sociología de la literatura corrientes muy diversas. Destacamos las dos principales:
• Una sociología de la literatura de carácter especulativo, filosófico, preocupada sobre todo por el
análisis de las complejas relaciones entre los factores sociales y la creación literaria. Esta rama de la
sociología literaria está representada principalmente por el estructuralismo genético de Lucien
Goldmann.
• Una sociología de la literatura que rehusa terminantemente cualquier tendencia especulativa y que se
interesa predominantemente del creador y de la creación, de la difusión del hecho literario y del
destino y los efectos de las obras literarias en el receptor. Al igual que opinaban los críticos
positivistas, Robert Escarpit, el principal representante de esta corriente, abogaba por un estudio
enteramente objetivo, apoyado en hechos, datos estadísticos, encuestas, etc...
La filosofía marxista y sus desarrollos en el siglo XX, considerando que las supraestructuras están
determinadas por las infraestructuras económicas y sociales, han contribuído poderosamente a formar una
concepción sociológica del fenómeno literario, pero también, de modo decisivo, al descrédito de la sociología
de la literatura, por sobreponer una ideología a la preocupación científica y anular al individuo creador y la
especificidad de la obra literaria, reducida a un reflejo de la realidad social.
• LA CRÍTICA MARXISTA.
Si nos restringimos a las afirmaciones marxistas sobre literatura, nos engañaríamos al ver sólo la relación de la
literatura con la sociedad, con el desarrollo histórico y con las condiciones materiales que le sirven de base,
pues el marxismo rehuye el considerar los fenómenos aislados.
El método de estudio marxista es el dialéctico que, mediante la conclusión obtenida de dos ideas
contrapuestas, intenta establecer leyes objetivas y necesarias que gobienen el conjunto de la realidad. Marx y
Engels aplican el principio dialéctico en especial a la esfera del desarrollo social y surge así el denominado
materialismo histórico. Piensan que la lucha de clases entre la burguesía y el proletariado llevará
inevitablemente a la ruina del capitalismo promoviendo el progreso social.
Según la filosofía marxista, la literatura ha de ser estudiada dentro de los términos del materialismo histórico y
así obtendremos los siguientes criterios:
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• El criterio del determinismo económico según el cual con el cambio de la base económica se transforma
más tarde o más temprano tda la superestructura. Así, la caída del capitalismo daría lugar a una nueva
cultura, a una nueva literatura. Vemos aquí una concepción sociológica del fenómeno literario.
• El criterio de verosimilitud. En un principio, la obra literaria debía ser fiel a la realidad social. Pero viendo
que grandes escritores como Homero o Aristóteles habían presentado una imagen idealizada de la realidad
en sus obras, los filósofos marxistas aceptaron el hecho de que la literatura se desviase de la verdad
histórica.
• El criterio de las prefencias personales, tales como las obras de Esquilo, Shakespeare y Goethe, que
pertenecen al canon literario de su tiempo. Gracias a la teoría del desarrollo desequilibrado de la producción
artística y material se salvarían las obras de la Antigüedad Clásica. Esta teoría enunciada por Marx dice que
a periodos de grandes monumentos artísticos y espectaculares obras literarias no corresponden
necesariamente un alto desarrollo de la base material.
Engels, gran amigo y colaborador de Marx, contribuyó de forma importante en la filosofía literaria marxista
con varias tesis. Una de ellas es la que trata de la relación entre literatura y compromiso político o tendencia.
Aunque no se opone a la literatura tendenciosa opina que el escritor no está obligado a presentar al lector la
solución futura de los conflictos sociales que describe, sino que estos son evidentes a partir de la situación y la
acción.
Otra de las teorías de Engels es la que trata de la posible discrepancia entre la cosmovisión del autor y de su
obra. Para Engels realismo significa fidelidad a la verdad histórica. Este realismo puede incluso llevar a
resultados que contradicen las opiniones políticas del escritor y pone como ejemplo La comedia humana de
Balzac, llegando a la conclusión de que las opiniones políticas del autor no tienen porqué estar en relación con
el significado de su obra. Esta teoría fue utilizada posteriormente por Lenin para justificar las obras de Tolstoi,
introduciendo el criterio del relativismo histórico o historicismo según el cual debemos interpretar y valorar
los fenómenos históricos de una determinada época en relación con otros fenómenos de esa misma época. De
este modo, las posibilidades de la literatura de un determinado periodo quedan restringidas por sus
condiciones históricas y materiales. Es en este sentido por lo que el materialismo histórico contiene cierto
grado de historicismo. Aún así, Lenin sostiene que el materialismo histórico no puede nunca satisfacerse con
el relativismo histórico porque la situación política puede requerir una actitud diferente.
Una vez estudiada a fondo lo que podemos denominar crítica externa, entendiendo por ésta el estudio de las
obras literarias en relación con aspectos externos a ellas, ya sean históricos, sociales o materiales, pasaremos
al estudio de esas corrientes que aparecieron a principios del siglo XX reivindicando una crítica subjetiva,
sincrónica e interna de la obra, centrándose en los aspectos formales, estilísticos y semióticos de la misma.
• Principales Corrientes del siglo XX.
• La Estilística
La Estilística es una forma de estudio de la obra literaria que se basa en el estilo de la misma y en el modo en
el que el lenguaje está utilizado en dicha obra. Y es, precisamente, debido a este último aspecto por lo que el
vocablo, que aparece en el siglo XIX, está íntimamente relacionado con la lingüística.
Entre los principales fundadores encontramos a Charles Bally, discípulo del lingüista Ferdinand de Saussure.
Según Bally, el lenguaje no sólo expresa ideas sino también sentimientos. Y es precisamente al estudio de
estos sentimientos al que denomina Bally Estilística.
Pero Bally excluye el lenguaje literario del ámbito de la estilística alegando que en el lenguaje literario hay
una intención estética. Pero esta exclusión fue muy controvertida y muchos otros lingüistas teorizaron en
contra de esta idea, como por ejemplo Jules Marouzeau, quien acepta las bases teóricas de Bally pero entra en
pugna constante con él concediendo un lugar importante al lenguaje literario dentro de la Estilísitca. Pero
sigue teniendo la base de Bally, ya que cuando habla de estilísitca trata el tema de la lengua y nunca del habla.
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El origen de la crítica estilística podría hallarse claramente en las obras de Karl Vossler −quien luego servirá
de base para Leo Spitzer− y Benedetto Croce, en pugna constante con el Naturalismo y el Positivismo. Estos
dos autores ven la estilística como el fundamento de la lingüísitca dando una orientación lingüístico−estética a
los estudios de crítica estilísitca.
El análisis parte siempre de la obra, que constituye un auténtico diálogo externo. Existen dos grados de
conocimiento de la obra literaria, según Dámaso Alonso, perteneciente a la Escuela Española de Estilística:
• Conocimiento del lector
• Conocimiento de Crítico, que es, a su vez, un lector.
La Estilísitica trata al signo poético en un doble sentido: atendiendo a su significante y a su significado,
pudiéndose entender desde una dimensión psicologista donde la intuición desempeña un rol activo de gran
importancia que viene a significar la base de los estudios estilísiticos.
La Estilística Literaria moderna presenta muchas tendencias, como por ejemplo, estudios de los estilos de una
época, estudios estilísticos de elementos aislados en una obra literaria, estudios de motivos estilísticos,
estudios comparativos estilísticos de textos, estudios acerca de los caracteres estilísiticos propios de los
diferentes géneros literarios etc.
A modo de conclusión, es necesario señalar que Leo Spitzer fue el que vio cómo la estilística establecía un
lazo de unión entre dos disciplinas que un principio podrían parecer muy dispares, pero que, en realidad están
íntimamente e indisolublemente ligadas. Tales disciplinas son la Lingüística y la Crítica Literaria, y su fusión
ha dado fecundos resultados.
• El Formalismo Ruso
• Introducción:
El formalismo ruso es una escuela crítica de principios del siglo 20. Los formalistas empezaron a escribir
alrededor del 1914, aunque el grupo en sí no fue formado hasta 1917. Escribieron hasta el final de los años 20
y luego fueron prohibidos por el gobierno ruso. Algunos de los fomalistas siguieron escribiendo hasta los años
60 y 70 en otros países europeos. Los formalistas rusos, en un principio eran los lingüistas: Viktor Shklovsky,
Roman Jakobson, Boris Tomashevskij (Tomashevsky, Tomashevskii), Boris Ejxenbaum (Eikhenbaum). A
éstos se puede añadir a Mikhail Bakhtin, aunque algunas de sus ideas están en contra de las formalistas −su
énfasis en puntos sociales e ideológicos− comparte con ellos la preocupación con describir los elementos
formales que distinguen un género literario (como la novela) de otro y Vladimir Propp, quien también era ruso
y escribió durante la misma época que los formalistas. Aunque no era parte del círculo de los formalistas, sus
ideas pueden definirse como formalistas. Más que nada estaba interesado en analizar las estructuras de
cuentos folklóricos. Demuestra los rasgos comunes que tienen los cuentos folklóricos. En un grupo aparte se
podría mencionar a René Wellek, Julia Kristeva y Tzevetan Todorov, ya que más que formalistas éstos son
críticos del formalismo, o críticos influidos por el formalismo. Ellos introdujeron las ideas de los formalistas
rusos al mundo occidental (o más bien a Europa occidental) y de vez en cuando se apoderaron de las ideas
formalistas y las llamaron propias. El formalismo ruso es un movimiento de teoría literaria que surge en
Rusia, en la primera década del siglo XX, como oposición a un sistema de concebir la literatura y de
estudiarla críticamente que hundía sus raíces en la filología del siglo anterior. En la segunda mitad del siglo
XIX, frente a los ideales alumbrados por el Romanticismo, la literatura se convierte en un objeto de estudio,
cuantificable, sujeto a tabulaciones cronológicas y propicio a ser inventariado en clasificaciones que trataban a
la obra y al autor como productos históricos; interesaba sólo el desarrollo de lo circunstancial, de los hechos
externos al texto; los fenómenos observados se afirmaban en otros saberes puramente filológicos, como es el
caso de la crítica textual o de la gramática histórica. El resultado de la aplicación de este método
histórico−filológico fue la construcción de grandes historias nacionales de la literatura, desde las que, por vez
primera, se atendía, con criterios de estricto rigor, a la evolución de unas corrientes y al modo en que un
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conjunto de escritores vinculaba su actividad creadora en esos períodos determinados. Sin embargo, a finales
del siglo XIX, frente a estos sistemas clasificatorios, y por influencia de la filosofía vitalista de Nietzsche, de
los planteamientos intuicionistas de H. Bergson y de B. Croce, comienzan a intervenir, en la observación del
fenómeno literario, componentes como el instinto o el inconsciente creador. En este orden, el simbolismo
como actitud poética llegó a generar una reacción crítica contra los métodos historicistas, de los que se
rechazaba su inútil afán acumulador de hechos y de objetos "supuestamente" literarios. Las pretensiones son
distintas. Las guiadas por el impresionismo buscan convertir la crítica en un proceso de comunicación con la
subjetividad del autor; Anatole France, por ejemplo, señalaba que el hombre nunca puede salir de sí, por lo
que la subjetividad se convierte en el único campo de conocimiento crítico; otras posiciones rechazan el peso
de la erudición y la losa del biografismo, centrándose en la imagen del autor que la obra alberga, radicalmente
distinta de la realidad en la que habita el escritor; en este orden, a Marcel Proust se debe uno de los ataques
más efectivos contra el historicismo, tal y como lo propugnaba, por ejemplo, Sainte−Beuve a quien acusa de
quedarse en el límite exterior de la obra literaria. No obstante, el descubrimiento de los caminos actuales de la
crítica literaria se debe, por una parte, a Paul Valéry y, por otra, a la profunda renovación de los estudios de
esta naturaleza que tienen lugar en la Rusia de las últimas décadas del s. XIX. En ambos casos se trata de un
mismo campo de análisis: el lenguaje poético.
• Formalismo y New Criticism
Tanto el New Criticism como el Formalismo Ruso exploran lo específicamente literario de los textos. Pero es
necesario acentuar que los Formalistas Rusos estaban mucho más interesados en el `metodo' y en establecer
las bases científicas para una Teoría de la Literatura. Los primeros formalistas rusos consideraban que el
contacto humano cazrecía de significado literario en sí mismo y que se limitaba a proporcionar el contexto y
el funcionamiento de los recursos literarios. Los últimos formalistas modificarán esta clara distinción entre
forma y contenido, aunque siguieron rechazando la tendencia de la nueva crítica a otorgar un significado
moral y cultural a la forma estética. Estaban interesados en desarrollar modelos e hipótesis que les permitieran
explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario se distingue y se
relaciona con lo extraliterario. Mientras el New Criticism concebía la literatura como una forma de
entendimiento humano, los formalistas la consideraban como un uso especial del lenguaje.
• El Desarrollo Histórico del Formalismo Ruso
Los estudios formalistas se habían desarrollado mucho antes de 1917. La principal figura del primer grupo era
Jakobson. El empuje inicial lo proporcionaban los futuristas, cuyos esfuerzos artísticos se dirigieron contra la
decadente cultura burguesa y, sobre todo, contra la angustiosa búsqueda personal de los simbolistas en el
terreno de la poesía y las artes visuales. Sin embargo, hay que hacer notar que los futuristas se opusieron al
Realismo tanto como lo habían hecho los simbolistas. Después los Formalistas emprendieron la elaboración
de una Teoría Literaria que tenía relación con la habilidad técnica del escritor y las artes del oficio. Algunos
consideran los últimos desarrollos como símbolo de derrota del Formalismo y como una capitulación ante las
exigencias sociales comunistas, pero, al final se terminó combinando la tradición Formalista con la Marxista.
Los formalistas rusos estaban interesados en la literatura como un fenómeno que no tenía por qué ser
justificado a través otros campos de investigación, como la filosofía, la sociología etc. Eran las características
literarias lo que definía la literatura. Aunque la literatura parecía presentar un microcosmos de la realidad, en
efecto eran los recursos literarios lo que daban la apariencia de realidad a una obra. Estaban intentando crear
una ciencia poética. Querían analizar las características del lenguaje literario y los intrumentos específicos o
los modos en que funciona tal lenguaje.
• La influencia del Futurismo.
El valor que se confiere a la «palabra», como realidad autosuficiente, abre muchas de las vías de investigación
del formalismo: es su naturaleza fonética, su dimensión sonora, la que se basta a sí misma para designar las
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cosas, para nombrar los seres. El futurismo aporta a los formalistas consideraciones de importancia como la
capacidad técnica que caracteriza la obra de un escritor (y como tal esa «técnica» se manifiesta en unos rasgos
formales, susceptibles de análisis), dueño de un oficio que, en realidad, es una suma de «artes», lo que abrirá
plurales perspectivas para estas valoraciones. Enmarcado en estos planteamientos, R. Jakobson comenzará a
bosquejar los elementos centrales de la «función estética».
• El Arte como Recurso.
El enfoque técnico de los Formalistas les llevó a considerar la literatura como un uso especial del lenguaje
cuya peculiaridad se derivaba de su alejamiento y su distorsión del Lenguaje Práctico. Los primeros
formalistas tenderán a identificar la literariedad con lo poético pero no es difícil demostrar que se trata de un
lenguaje intrínsecamente literario. Lo que distingue la literatura del lenguaje práctico es su cualidad de objeto
elaborado. Los formalistas vieron en la poesía la quinta esencia del uso literario del lenguaje. La poesía ejerce
una violencia controlada sobre el lenguaje práctico, deformándolo con el fin de desviar nuestra atención hacia
la elaboración de su naturaleza.
La primera etapa del Formalismo estuvo dominada por Viktor Shklovsky, quien adoptó un enfoque sobre la
poesía más prosaico, en un intento de definir las técnicas usadas por los escritores para producir efectos
específicos. Dio a uno de sus conceptos más atractivos el nombre de Extrañamiento. Los formalistas, a
diferencia de los Románticos, no estaban tan interesados en las percepciones en sí mismas como en la
naturaleza de los recursos utilizados para conseguir el efecto de extrañamiento. Según Shklovsky la técnica del
arte consistía en `hacer extraños los objetos', en crear formas complicadas, en incrementar la dificultad y la
extensión de la percepción ya que es estética el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto,
debe prolongarse. Los conceptos de extrañamiento y de revelación de los recursos influyeron directamente
sobre la famosa noción de distanciamiento de Bertolt Brech, quien, como formalista, situó la idea clásica
según la cual el arte debía ocultar sus propios recursos.
• La Teoría de la Narrativa.
Los trágicos griegos elaboraron narraciones tradicionales que consistían en una serie de acontecimientos. La
distinción entre Trama y Narración ocupa un lugar importante en la Teoría de la Narrativa de los Formalistas
Rusos. Afirmaban que sólo la trama era literatura que esperan la mano organizadora del escritor. La trama no
es únicamente la disposicion de los acontecimientos de la narración, sino también todos los recursos usados
para interrumpirla y prolongarla. Además, los formalistas unieron a menudo la teoría de la trama con el
concepto de extrañamiento: la trama concebida como medio para impedirnos coonsiderar los acontecimientos
de modo típico y familiar. El Aislamiento es la idea que la literatura hace parecer extraño lo que creemos que
conocemos, porque lo expresa desde un punto de vista totalmente nuevo. Hace extraño lo familiar. El lenguaje
se usa de tal manera que nos hace ver como por primera vez lo que creíamos que conocíamos.
• Motivación.
Tomasheusky llamó motivo a la unidad más pequeña, que puede consistir en un simple enunciado o acción.
Realizó una distinción entre Motivo Determinado −exigido por la narración− y Motivo Libre −no esencial para
la narración−.
Los Formalistas, no sin cierto grado de perversión, consideran las ideas, los temas y las referencias a la
realidad de un poema como una mera excusa externa del escritor a quien se puede justificar el uso de recursos
formales. La clase más familiar de la motivación es la que llamamos Realismo. El tema de la Motivación ha
llegado a ser importante en gran parte de la teoría literaria posterior.
• El Dominante.
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Jakobson estima que el Dominante es un importante concepto del Formalismo tardío y lo define como el
componente centrar de una obra de arte que rige, determina y transforma todas las demás. El dinámico
concepto del dominante también proporciona a los formalistas un útil camino para explorar la historia
literaria. Las formas poéticas no cambian y se desarrollan al azar, sino como resultado de un deslizamiento del
dominante.
• La Escuela de Bakhtin.
En la última etapa del formalismo esta escuela llevó a cabo una fructífera combinación de Formalismo y
Marxismo en lo referente a la imposibilidad de separar lenguaje e ideología. Se ensalzó el valor de la palabra
por sí, sin ser justificada a través de otro campo de estudio.
• Función Estética.
Tynianov dio gran importacia a la tensión dinámica que se establece en el producto artístico entre literatura y
sociedad. Su concepto más importante se relaciona con la función estética que resulta ser un límite en
constante movimiento y una categoría hermética. Un mismo objeto puede tener varias funciones.
• El análisis de la literariedad.
Se pueden resumir en ocho puntos los principales campos de investigación abiertos y recorridos por estos
autores:
• La pretensión de descubrir la literariedad como objetivo de estas investigaciones recomendará indagar
sobre las propiedades universales de la literatura, que adquiere así el valor de disciplina general.
• Esta orientación es la que posibilita un estudio científico de la literatura, por cuanto se trata de descubrir
unas leyes que regulen esa lengua poética, caso de los primeros trabajos de Sklovskij, como "El arte como
artificio" [1916], que fue, de hecho, el «manifiesto crítico» del grupo; también, se intenta construir un
ámbito de hechos precisos, sobre los que pudiera reposar el estudio técnico de las propiedades de este
«nuevo» lenguaje literario, tal y como determinaba Jakobson en "La nouvelle poésie russe".
• Sin embargo, los formalistas fueron conscientes de la peculiar dimensión científica de la literatura: no
pretendían fijar verdades absolutas, de certeza irrevocable, sino fundamentar unos «principios concretos»
en virtud de unos «materiales» analizados, con la prevención de que todas las observaciones formuladas
habrían de estar sujetas a posibles correcciones; a este respecto, B. Eichenbaum afirmaba: "No existe
ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades" ("La teoría del «método
formal»"). La importancia de los análisis revelaron procedimientos técnicos, operativos en el nivel
fono−estilístico del verso, así como en el semántico del lenguaje literario. Lo de menos era el alcance de la
noción de «ciencia» aplicada a la literatura; lo más significativo era que el método, que se utilizaba en este
estudio, poseía ya un carácter descriptivo y morfológico.
• La trascendencia que se otorga a la forma, hasta el punto de llegar a la afirmación de que el contenido está
condicionado sustancialmente por la naturaleza formal del lenguaje literario. Cualquier aseveración que se
formule tiene que dejar de lado las hipótesis, las ideas abstractas, apoyándose en los materiales previamente
seleccionados para la investigación.
• La prevención de que una obra literaria no es su contenido, sino la materialidad formal con que esas ideas
han sido expresadas. De ahí, que el análisis deba centrarse en unos mecanismos literarios que nunca son
impuestos al texto, sino que son formulados en función de la naturaleza característica de ese texto.
• Son novedosas las orientaciones que han de guiar la explicación de los textos; lo que B. Eichenbaum
denominaba la teoría del «método formal»: es la «forma» la que otorga la integridad a la obra artística, de
modo que una historia de la literatura a lo que debería de conducir es a una suma de oposiciones de estas
«formas estéticas».
• Hay que destacar el valor que se concede al término «función» (y que resultará básico en la teoría del
lenguaje literario de Jakobson: Post−formalismo ruso); con este concepto, se pretende trazar líneas
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concretas de acceso al interior de los textos. Así se afirma que todo texto, una vez creado y dotado de
unidad, constituye un «sistema» porque el autor ha puesto en juego una serie de «funciones» con las que ha
logrado «desviarse» de los usos cotidianos del lenguaje normal. En este sentido, son importantes las teorías
de S. Bernstein acerca de la totalidad que caracteriza a la obra de arte, como un conjunto de factores
relacionados, que organizan la materia de esa obra y la presentan como un todo unitario.
• Por último, cabe valorar la noción de literatura como «construcción lingüística dinámica», tal y como la
formulara Tinianov: "La unidad de la obra no es una entidad simétrica y cerrada sino una integridad
dinámica que tiene su propio desarrollo; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad y adición
sino por un signo dinámico de correlación e integración", en "La noción de construcción" (Teoría de la
literatura de los formalistas rusos).
Quizá éste resulte el principal hallazgo de esta corriente. El propio concepto de «divergencia» con el que se
enfoca la función del arte se basa en estos principios: hay una representación creadora, que se determina en el
nivel de la realidad y que es asimilada por el plano lingüístico, en el que se imponen desvíos característicos,
que son los que conforman la evolución literaria, el último de los componentes al que conduce este «método
formal». A pesar de esta coherencia, como ya se ha apuntado, los azares políticos de la historia impidieron
trazar, con precisión, estos contextos sociales y culturales.
• El dominio formal del análisis poético.
El formalismo constituye una corriente que progresa desde posiciones vanguardistas, "puras", hasta posturas
de compromiso cercanas al ideario de la Revolución de Octubre. En esta rápida serie de transformaciones,
varios son los dominios formales a que estos jóvenes investigadores van a acercarse, incluyendo los primeros
tanteos de Jakobson en torno a la «función poética», a la que dedicará cuarenta años de sucesivas reflexiones,
desde que en 1919 escribe la "Lengua poética de Xlebninov" hasta que, en 1958, pronuncia la famosa
conferencia con la que se clausura el congreso de lingüistas de Bloomington (Indiana). Lo importante es que,
en 1921, el marco de estas investigaciones futuras queda ya asegurado cuando afirma que "la poesía es el
lenguaje en su función estética", en el mismo trabajo en el que había afirmado la noción de literariedad,
incidiendo en la particularidad del «desvío» de la lengua cotidiana −y de sus «automatismos»− como rasgo
dominante de la construcción poética. Con estos elementos, llegó a bosquejar un mínimo planteamiento de
historia literaria para verificar que la poesía, en cada época, privilegiaba recursos de «obstrucción formal»
que, con posterioridad, pueden ser percibidos como formas simples de ese enunciado poético, cuando, en un
principio, no era así. Esto afecta al desarrollo de los paralelismos, a las combinaciones de homónimos y de
sinónimos; en todo caso, demuestra que la poesía es un lenguaje «ordenado» (sin que nada diga de la voluntad
de autoría) hacia una expresión concreta. Éste es el ámbito en el que debe situarse la teoría de V. Sklovskij
sobre el «extrañamiento» poético.
• Análisis formalistas sobre las estructuras narrativas.
El campo de la narratología constituye uno de los dominios más fructíferos del formalismo, no tanto en el
corto período de vigencia de este movimiento, como en las posteriores revisiones de sus planteamientos
teóricos (tal es lo que ocurre con el caso de M. Bajtin). Sin los formalistas, no sería posible entender la
construcción de la Narratología (Estructuralismo francés), tal y como ésta se había desarrollado en diversas
áreas culturales europeas a partir de los años cincuenta. Las concepciones formales y teóricas de estos
pensadores son las que propician esos otros estudios.
A los formalistas cabe, por ejemplo, la determinación de nociones como «fábula» y «estructura» o «trama»
narrativa, indicando que sólo ésta era merecedora de un análisis literario, puesto que la noción de «fábula» o
de «narración» se refería sólo a la materia argumental sobre la que se sostenía la construcción de la
«estructura». V. Sklovskij consagró varios trabajos al dominio narrativo; algunos se pueden leer en La cuerda
del arco: "Sobre la unidad" (pp. 53−71), "Acerca de las funciones del argumento", pp. 177−211, o "«Mito» y
«Novela−mito»", pp. 281−314; en la Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. de Todorov, se
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encuentra "La construcción de la «nouvelle» y de la novela", pp. 127−146; con todo, su aportación más
importante al campo de la narratología se encuentra en Sobre la prosa, miscelánea de ensayos, de la que
conviene destacar "El nacimiento de la novela nueva", pp. 179−227, que gira en torno al Quijote. Parecido es
el caso de B. Tomachevskij con su Teorija literatury (1925), traducido como Teoría de la literatura, Madrid,
1982. Sin embargo, la aportación más significativa del grupo la constituye esta noción de «trama», que llega a
implicar componentes formales y, sobre todo, semánticos en el proceso de la construcción narrativa. Ésta es la
línea en la que habría que incluir las investigaciones de B. Eichenbaum (1918) sobre el modo en que la
«trama» surge de una combinación, más o menos intencionada, de una serie de «motivos», sin que llegara a
precisar, con más claridad, la forma en que se producía esa articulación; aborda los mecanismos constructivos
del cuento y de la novela. Tomachevskij ayudó a precisar este concepto, indicando que «motivo» era la unidad
mínima en que podía dividirse la «trama»; se atendía al enunciado o a la acción transmitida. Incluso, llegó a
distinguir entre «motivos determinados» (implicados necesariamente en el desarrollo de esa narración, sin los
cuales no podría existir) y «motivos libres» (sugeridores de acciones secundarias). Surge, así, el concepto de
«motivación», con el que lograba plantear uno de los mecanismos más curiosos para explicar la conexión del
creador con la realidad de la que parte o en la que se encuentra; «motivación» permitía calibrar el modo en
que una «trama» se conectaba con ese mundo circundante al autor o se alejaba del mismo.
• Conclusiones.
La literatura cambia de época a época y los fomalistas justifican sus ideas ante este fenómeno de dos maneras:
• Dicen que la evolución literaria es el resultado de intentos constantes de romper conveniencias literarias y
de crear nuevas.
• Afirman que el cambio literario es el resultado de la evolución autónoma de mecanismos literarios. Para
mantener el alejamiento, la literatura tiene que seguir cambiando de forma, y esta evolución es
completamente independiente de cambios sociales o históricos.
Como consecuencias literarias que ha tenido el formalismo ruso merece hacer mención el hecho de que llevó
al desarrollo del estructuralismo francés, la poética, la estilística y la narratología.
Arte y literatura no son verdades eternas sino que se encuentran abiertas a nuevas definiciones.
• El Estructuralismo en la Teoría y Crítica Literaria
• Introducción
La Lingüística es un estudio científico, observación comprobable empíricamente, del lenguaje, entendido éste
como comunicación. El Estructuralismo lingüístico surge debido a las falacias de la gramática tradicional y a
la necesidad de estudiar el lenguaje por sí mismo. Los precursores del movimiento serían Fortunatov, Brunov,
Jespersen, Baudouin de Courtenay. Y Saussure sería el precursor o primer estructuralista. Las aportaciones del
estructuralismo a la lingüística son muy diversas: Diferentes facetas del lenguaje, el concepto de Sincronía, la
oposición diferenciativa entre lengua y habla, la definición de Lenguaje como sistema de signos
interdependientes, las relaciones y/o oposiciones entre unidades lingüísticas: Paradigmáticas (asociativas) y
Sintagmáticas, la idea de la lingüística como rama de la semiótica, el concepto de la brillante metáfora: unidad
de lenguaje y pensamiento, que son inseparables.
Hay varias Escuelas Estructuralistas:
• Praga
• Copenhague
• Americana: Sapir−Whorf: `Hipótesis de relatividad lgtca'
El estrucuralismo intenta dar a la crítica literaria el rigor de `ciencia del lenguaje'. Los estructuralistas analizan
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el texto como objeto interpretable en términos de sus modelos simbólicos. En contraste, el New Criticism
angloamericano (TS Eliot, IA Richards, WK Wimsatt, Cleanth Brooks) lo interpreta dándole un enfoque
psicológico, se concentran en la respuesta del lector al texto (`close reading'). Nombres propios de autores
estrucuralistas serían, entre otros: Saussure: Curso de Lingüística General, 1916; M Bahtin: Problemas en la
poética de Dostoiewski (1929), Rabelais y su mundo (1940); R. Jakobson: Lingüística y Poética (1958); C.
Levi−Strauss: Antropología Estructural (1958); R. Barthes: Mitologías (1957). Narratólogos del
estructuralismo serían: V. Propp, G. Genette, AJ Greimas, T. Todorov, J. Lacan, J. Derrida
Las aplicaciones más importantes del estructuralismo a la teoría literaria serían:
• TEORÍA DEL DESVÍO:
· Lengua literaria: Apartamiento de la lengua estándar o común
La Poética estructuralista posee 3 rasgos metodológicos principales:
• Hay que estudiar los fenómenos de la `langue', no de la `parole': no el autor de la obra.
• Se marginan los fenómenos extra−textuales: no interesa la génesis del texto (ni autor ni sociedad). La
explicación es inmanentista, desde dentro del texto (=deudores del formalismo ruso).
• Los datos (recursos verbales, procedimiento estilísticos, etc) no son hechos aislados, sino integrantes de un
sistema que hay que explicar.
Su principal caballo de batalla es definir la norma frente a la que el lenguaje literario es un fenómeno anormal,
diferenciado, excepcional
• LA DESAUTOMATIZACIÓN
· Manifestaciones: el concepto de `extrañamiento' de V. Sklovski (1925).
• EL PARADIGMA JAKOBSONIANO DE LA FUNCIÓN POÉTICA
Modelo de Comunicación de Jakobson [en negrita] (Linguistics and Poetics, 1958): funciones del acto de
comunicación [en cursiva]
contexto
referencial
(`Juan está en el comedor')
mensaje
poética
(`Juan es un cerdo')
emisor receptor
emotiva, afectiva conativa
(`Por favor, ayúdame') (`¡Ven aquí!')
contacto: fática
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(`Sí, sí')
código: metalingüística
(`¿Qué significa `estoico' )
El texto literario como acto de comunicación:
contexto
texto
escritor lector
contacto
(medio o sistema de emisión/recepción)
código
• TEORÍA DE LA CONNOTACIÓN
La lengua no sólo denota, señala, sino que también connota o proporciona unos valores complementarios a la
denotación, que reflejan o indican sus diversas informaciones, actitudes y registros. Estudiar la lengua literaria
es estudiar las connotaciones del lenguaje: valores `expresivos y afectivos' (Charles Bally), `niveles y registros
de la lengua' (Bloomfield, Hjemslev).
• Teorías Estructuralistas.
La visión que el Estructuralismo tenía de la literatura desafiaba una de las creencias más queridas del lector
corriente. Ellos han intentado demostrar que el autor ha muerto y que el discurso literario no tiene una función
de verdad. John Bally hablaba en nombre de los estrucutralistas al decir que el pecado de los semióticos es su
pretensión de destruir nuestro sentido de la verdad en la ficción. En una buena narración la verdad precede a la
ficción y permanece separada de ella. Además otro autor afirma que los escritores sólo tienen el poder de
mezclar textos ya existentes.
• Trasfondo Lingüístico
Mientras Propp se limitó a un género, Greimas intenta formular la Gramática Universal de la Narrativa
mediante la aplicación del análisis semántico de la frase. Finalmente la sucesión de secuencias forma el texto.
El ensayo de Genette ofrece un resumen general de los problemas de la narración que no ha sido superado.
Examina el problema de la Teoría de la Narración resumido en tres oposiciones binarias:
• Narración y Representación
• Narración y Descripción
• Narración y Discurso
Distingue entre un simple relato en el que nadie habla y un relato en el que somos conscientes de la persona
que está hablando.
• Metáfora y Metonimia
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Jakobson señala que los desórdenes que se producen en la afasia corresponden a dos figuras retóricas:
Metáfora y Metonimia.
El comportamiento normal del habla tiende también hacia uno u otro extremo y que el estilo literario se
expresa como una tendencia hacia lo metafórico, o hacia lo metonímico.
• Síntesis
Al subordinarse el habla a la lengua, el estructuralismo ha descuidado la especifidad de los textos reales. De
este modo, el Estructuralismo no sólo elimina el texto y el autor, sino que también pone entre paréntesis la
obra real y la persona que la escribió.
No hay duda de que el Estructuralismo ha representado un importante reto para la dominante Nueva Crítica o
New Criticism y para los críticos humanistas.
• El New Criticism
• El New Criticism
El New Criticism es un movimiento crítico de importancia capital que nace en Estados Unidos a partir de los
años treinta y que modifica profundamente el panorama de la crítica y de la enseñanza universitaria de la
literatura. Lleva a cabo una ruptura con los principios y los métodos de la generación precedente. Dentro del
grupo de personas que se integran en este movimiento hay una diversidad doctrinal relativamente amplia.
Destacan: Ransom, Tate, Brooks, Blackmur, Keneth Burke, Yvor Winters,... entre otros.
No hay un programa bien definido que haya recibido la adhesión de todos. Es posible determinar cierto
número de principio estético y de posiciones metodológicas comunes a todos los representantes del New
Criticism: Rechazan la erudición académica y el impresionismo; defienden una poesía antirromántica y
antiexpresiva, purificada de las escorias del subjetivismo y de la emoción; proponen métodos y técnicas
similares para el análisis de las obras literarias.
• Principales Influencias que actuaron en su formación y Desarrollo.
• T.E. Hulme: Defensor convencido del Tradicionalismo y de la ortodoxia; adversario del individualimo
titanista y libertario de los románticos. Ve como las dos mayores herejías de los tiempos modernos son la
teoría raisseaniana sobre la bondad del hombre y el dogma romántico de las potencialidades infinitas del
Yo. Para él urge comprender que el hombre no es perfecto, aunque puede alcanzar la perfección. Hulme
propugna la recusación del subjetivismo y de la imprecisión de la literatura romántica; la preocupación
esencial del poeta debe ser su arte, su oficio y no la confesión de su ego. La obra literaria debe concebirse
como una totalidad orgánica, es decir, los elementos están vinculados pero la mutación de uno no supone el
cambio de significado y función de los demás. Para él, el arte literario constituye un dominio bien
diferenciado de otras artes como la religión, la ética, la filosofía... y también sostiene que no existe un
contenido poético independiente del lenguaje, sino que el lenguaje es idea.
• I. A. Richards: Considerado por muchos como el verdadero iniciador de la crítica moderna. Influyó sobre
todo en el New Criticism con su interés por los problemas de la semántica y el análisis lingüística, abriendo
camino a los estudios microscópicos sobre las estructuras verbales de la obra literaria. Distingue entre el
Lenguaje Referencial y el Lenguaje Emotivo para así diferenciar el Lenguaje Literario de otras formas de
lenguaje, especialmente del científico. Otras nociones importantes de Richards serían por ejemplo, la de
que el Lenguaje Literario presenta palabras de significados múltiples, que sólo pueden ser captados (los
significados) en una perspectiva contextualista.
• T. S. Eliot. Ha formulado en sus ensayos algunas de las orientaciones básicas del New Criticism:
• La atención del crítico debe reacaer sobre la obra y no sobre la biografía del autor; esto se produce
mendiante la despersonalización del autor, escapando a la obsesión de sus emociones y de su
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personalidad;
• La necesidad de analizar rigurosamente la obra literaria como estructura verbal autónoma;
• Condena la crítica literaria regida por preocupaciones extraliterarias (Historia, estudios psicológicos o
sociológicos...);
• La recusación de la crítica impresionista.
• Algunos Nombres Propios en el New Criticism
• John C. Ransom.
Según Ransom deberán ser excluídas de la crítica las reacciones personales. Rechaza la crítica impresionista,
no del sujeto; exige la crítica ontológica. La obra debe ser considerada como un todo autónomo y
autosuficiente donde cada elemento está orgánicamente relacionado con los demás.
La distinción establecida por Richards entre lenguaje referencial y su lenguaje emotivo ejerció amplio influjo
entre los partidadrios del New Criticism; fue considerada de valor primordial para la fundamentación de una
crítica literaria estrictamente ocupada con el hecho literario.
• Clearth Brooks.
Brooks contrasta los métodos de la prosa y la poesía; en poesía los significados son expresados a través de
metáforas, símbolos... mientras que la prosa afirma claramente los significados. El lenguaje poético es, por
tanto, una encrucijada de significados, lo que hace imposible reducir el significado del poema a afirmaciones
lógicas o a un resumen discursivo. La paráfrasis del poema es la dicotomía entre forma y contenido, que
supone la subordinación de la poesía a valores extraestéticos. Resumidamente, Brooks es el que más
enfáticamente subrayó la imposibilidad en la obra literaria de una forma y un contenido.
• Yvor Winters
Afima que los elementos no racionales del poema contribuyen a su significado, de manera que este
significado no puede ser expresado por la paráfrasis. Subraya que el poema es una nueva palabra que revela el
verdadero estaturuo de su unicidad contextual.
• Principios Básicos.
• Uno de los principios más importantes del New Criticism es la defensa de la unidad orgánica de la
obra poética: La insistencia en la necesidad de separar la vieja dicotomía del fondo y de la forma
mediante la concepción contextualista del poema.
• El New Criticism pretende restituir a la literatura su vida siempre nueva, su capacidad de deslumbrar y
subyugar al lector.
• El análisis predominantemente descriptivo, muy demorado y minucioso. La obra literaria considerada
como totalidad (el examinar valores denotativos y connotativos, ambigüedades, metáforas, símbolos...
procedimientos retóricos, ambigüedades, metáforas, símbolos... procedimientos retóricos, al ritmo que
armonía y a los principios que rigen la estructuración de una obra literaria).
• El método crítico que debe utilizarse es el inductivo ya que cada obra es diferente y tiene unos rasgos
y perspectivas peculiares.
• La fuerte inclinación a vaciar la obra con historicidad, situándola en un plano sincrónico. Este es uno
de los puntos más vulnerables y menos fecundos del New Criticism.
• El rechazo a los críticos del llamado Nuevo Humanismo, que son críticos de inspiración marxista y
socialista.
• La literatura es autónoma porque proporciona una forma peculiar de conocimiento que no se confunde
con otros tipos de conocimientos como el histórico, el filosófico, el científico... porque utiliza el
lenguaje verbal de un modo específico, creando estructuras que no se identifican con ninguna otra.
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• La Psicocrítica
La idea freudiana clásica sobre la literatura es que la obra es un síntoma del escritor, una especie de
sueño en que éste revela sus deseos inconscientes, encarnándose en personaje, en la narrativa.
Esa clave se extiende a toda la escritura, incluso formalmente: los procesos de condensación y
desplazamiento producidos en los sueños se llegarían a considerar como bases, respectivamente, de
los dos recursos básicos de toda retórica: la metáfora y la metonimia. En la versión de Adler, lo que el
escritor pone en juego ya no es tanto sus deseos sino sus debilidades y temores, sus sentimientos de
inferioridad. En el planteamiento de Jung, el escritor es una especie de portavoz inconsciente de toda
una tradición colectiva, heredando oscuros mitos e inmemoriales esquemas.
En la década de los 50, con autores como Kris y Holland, la atención psicoanalítica se concentró en el
lector, y ya no tanto en el autor. El lector desea una confirmación de su ego, y procura arreglárselas
para que su encuentro con el autor o los personajes que le hablan en el texto le enriquezca su
identidad. Poco después, Lacan, a partir del estructuralismo, dio un giro copernicano a la perspectiva
freudiana. Ahora ya no se piensa que se use el lenguaje para sacar a la luz las oscuras entidades que
haya en el inconsciente: el lenguaje, que viene de fuera y es lo ajeno, resulta ser lo que da lugar a que
haya inconsciente, al estructurar la vida mental del individuo. El deseo entonces se filtra por esa
estructura: todo hablar es, en cierto modo, puro desliz freudiano, a la vez que crea la identidad de
quien habla, como un personaje en el ámbito de lo imaginario, empezando por establecer un lugar, un
pequeño lugar desde el cual hable.
• La Semiótica
La semiótica es la ciencia general de los signos que toma sus fundamentos básicos del filósofo
estadounidense C. S. Peirce y del lingüista suizo Ferdinand de Saussure (quien extendió el uso del
término semiología); a este último, se le debe la distinción entre significante y significado. En esta
idea básica está el principio de la ciencia del Estructuralismo, que además trabaja en dos planos: el
sincrónico, o descriptivo en un momento dado, y el anacrónico, o histórico en la evolución de una
lengua. Esta aportación fue decisiva para la evolución de los estudios de lingüística y también para
otras disciplinas, como la teoría literaria, la antropología o la psicología. Hoy, semiótica y semiología
se usan como dos sinónimos, aunque el primer tiempo tiene una dimensión más especulativa o, si se
prefiere, filosófica, al ocuparse de la lógica de los signos.
Aunque el término semiótica fue usado por vez primera en su sentido moderno por John Locke en su
esquema general de las ciencias, lo cierto es que sólo adquirió vigor y se acotó su ámbito con la obra
de Peirce. La revisión del Estructuralismo saussureriano fue determinante para el desarrollo de los
modernos estudios de semiótica, particularmente gracias a la labor de Roland Barthes y Umberto Eco,
que son los dos grandes teóricos de la materia (el primero, frente a Saussure, estableció que la
semiótica es una rama de la lingüística), y por el enorme desarrollo de los medios de comunicación de
masas a finales del siglo XX.
La moderna semiótica habla de índices, símbolos e iconos y dispone todas las materias de su interés
en tres grandes campos de investigación: la sintaxis, que estudia las relaciones de los signos entre sí;
la pragmática, que toma en consideración los nexos entre el signo y quien lo interpreta o descodifica;
y la semántica, que estudia la relación entre los signos o los objetos a los que se refiere. La moderna
semiótica no olvida en ningún momento que el lenguaje humano es sólo uno entre los múltiples
signos existentes.
La Semiótica es tal vez el método más disperso en su formulación teórica y en su aplicación, pues se
ha desarrollado desde varias vertientes y, a menudo, con propósitos muy distintos. De hecho, el
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estudio de los signos puede apelar a la Historia del Arte, a la Historia de las Ideas y a cualquier signo
válido para brindar una explicación plausible de la obra literaria; para su desarrollo, no sólo han sido
fundamentales las aportaciones de los teóricos de la literatura sino también algunas de las páginas
escritas por grandes lingüistas como Saussure, Hjelmslev o Greimas, sin olvidarse de las ideas
seminales procedentes de los especialistas en artes plásticas y muy particularmente de los teóricos de
la iconografía.
Han sido los semiólogos, y en particular Julia Kristeva, quienes han cimentado el concepto de la
intertextualidad, con el que se alude a los varios ecos que una obra ofrece de otras previas, no
necesariamente de tipo literario; también han sido los valedores de este tipo de estudios quienes se
han entregado a la búsqueda de esos que denominan como plurimensajes, que llevan a determinar los
múltiples sentidos ocultos en una determinada obra (es lo que ha hecho, por ejemplo, L. Vasvari en su
aproximación al Libro de buen amor de Juan Ruiz, donde encuentra infinitas alusiones de tipo sexual
apenas encubiertas). La Semiología cuenta con sólidos fundamentos en teóricos de la talla de G.
Genette, J. Kristeva, R. Barthes y hasta ese gran historiador de la literatura que era P. Zumthor para
Francia (su obra fue evolucionando desde la Historia de la Literatura hasta la Literatura Comparada e
incluso la Antropología); en Italia, la figura señera en este terreno es la de Cesare Segre.
• La Teoría de la Recepción
• Teoría de la Recepción.
El siglo XX ha llevado a cabo un importante asalto a las certezas objetivas de la ciencia.
Jakobson creía que el discurso literario era diferente de las otras clases de discurso porque estaba
orientado hacia el mensaje. Pero si rechazamos el Formalismo Ruso y adoptamos el punto de vista del
lector o del público, toda orientación del esquema de Jakobson cambia: podemos decir que un poema
no tiene existencia real hasta que es leído y que su sentido sólo puede ser discutido por sus lectores.
Es el lector quien asigna el código en el cual el mensaje está escrito y así, rechaza lo que de otro modo
sólo tendría sentido en potencia. Desde la óptica de la Teoría de la Recepción, el lector debe actuar
sobre el material textual para producir el sentido. Wolfrang Isser sostiene que los textos literarios
simpre contienen huecos que sólo el lector puede llenar. El hueco entre las dos estrofas surge porque
la relación entre ellos no está fijada. Antes de examinar las diversas teorizaciones sobre el papel del
lector en la elaboración del sentido, debemos enfrentarnos a la cuestión: ¿Quién es el Lector?.
• Wolfrang Isser: El Lector Implícito.
El término Lector puede subdividirse en Lector implícito y Lector Real:
• Lector Implícito: Es aquel que el texto crea para sí mismo y equivale a un sistema de estructuras que
invitan a una respuesta que nos predispone a leer de cierto modo.
• Lector Real: Recibe imágenes mentales durante el proceso de lectura; imágenes que, ineludiblemente
se hallarán moderadas por su cantidad de experiencia.
Las palabras que leemos no representan objetos reales; son un enunciado humano bajo una apariencia
de ficción. El lenguaje de la ficción nos ayuda a construir en nuestra mente objetos imaginarios. Una
obra literaria no representa objetos, sino que se refiere al mundo extraliterario, selecccionando ciertas
normas, sistemas de valores o concepciones del mundo.
• Fenomenología.
La Fenomenología es una corriente filosófica moderna que hace hincapié especialmente en el papel
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central del receptor a la hora de determinar el sentido.
• Geral Prince: El Narratario.
Geral Prince se pregunta porqué cuando leemos novelas nos limitamos a distinguir entre las distintas
clases de narrador, pero nunca nos preguntamos por las diferentes clases de personas a quienes el
narrador dirige su discurso. Prince llama a estas personas el Narratario, pero no hay que confundirlo
con el lector.
• La Deconstrucción
El término «deconstrucción» se refiere a una manera de analizar textos que socava los sistemas
tradicionaleses decir, las estructurasa los que Derrida llama «metafísicos». «Deconstrucción» es un
término inventado por Jacques Derrida. Derrida nace en Argelia en 1952. Estudia en la École
Normale Supérieure en Paris. Luego enseña en lal Sorbonne, la École Normale Supérieure de Paris,
Johns Hopkins, Yale y U.C. Irvine. En 1967 publica tres libros que introducen sus ideas sobre
deconstrucción. Estos se titulan: Speech and Phenomena Of Grammatology Writing and Difference.
La deconstrucción ubicada en los estudios de crítica literaria forma parte de la crítica
postestructuralista porque socava el logocentrismo de los estructuralistas. Hace una crítica del sistema
estructuralista de analizar, que se centra en oposiciones binarias; el estructuralismo basado en
estructuras y sistemas a los cuales la deconstrucción intenta derrotar.
Algunas de las palabras e ideas principales que es importante entender antes de digerir las ideas de la
deconstrucción:
♦ Metafísico − Palabra usada por Derrida para describir sistemas que requieren una base fija, un
«principio primero» sobre cual se puede construir una jerarquía de significados.
♦ Suplemento − palabra de importancia secundaria en la relación jerárquica de dos palabras. Por
ejemplo: Hombre/Mujer. Hombre es la presencia, y en la ausencia de hombre, hay mujer. Es
decir, mujer es el hueco de lo que hombre no es. Derrida dice que el suplemento no es de
importancia secundaria, porque puede socavar la relación jerárquica..
♦ Logocentrismo − Palabra inventada por Derrida para describir el sistema metafísico que
acepta la escritura como secundaria, o suplementaria al habla. Derrida no esta de acuerdo con
esto. Dice que la escritura, que se acepta en el logocentrismo como la imitación del habla
puede expresar ideas más perfectamente que el habla, de esta manera sovacando la relación
jerárquica..
♦ Aporía − El hueco entre la coherencia filosófica y lingüística de un texto, y las
contradicciones y paradojas subversivas que socavan tal coherencia. Esto lleva a que un texto
no pueda ser «decidido», de esa manera destruyendo el sistema o la estructura que lo define
tradicionalmente.
♦ Imposibilidad de decidir (undecidability) − La inabilidad de escoger entre significados
contradictorios. Derrida cita la palabra «himen», que representa el matrimonio y la unión
sexual, y al mismo tiempo significa la membrana que impide esta unión. Derrida dice que no
se puede aceptar uno de estos significados sin el otro.
♦ Différance − Palabra inventada por Derrida que se refiere a los dos significados simultáneos
del verbo francés diferer. Este verbo corresponde al verbo español diferir: «dilatar, retardar o
suspender la ejecución de una cosa; distinguirse una cosa de otra o ser diferente y de distintas
o contrarias cualidades». (Diccionario de la lengua española Real Academia Española
vigésima primera edición, 1992).
A cualquier palabra que se busque en el diccionario se le puede aplicar différance. Definimos una
palabra a través de lo que no es (como difiere/es diferente de otras palabras) que ayuda a delimitar las
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posibilidades del significado. Por ejemplo: Si digo que estoy pensando en un animal, hay muchas
posibilidades, puede ser cualquier animal, pero inicialmente se descuentan las plantas, los minerales
etc. Si luego digo que este animal tiene cuatro patas, ya eliminamos pájaros, peces etc. Y así seguimos
hasta que, a través de un sistema de diferencias llegamos limitar las posibilidades hasta averiguar el
animal. Pero la posibilidad de significado se difiere (se suspende) ya que todas las palabras se definen
a través de otras palabras, que también necesitan definición, etc. Quiero decir, sabemos qué animal es,
pero no porque tenga un significado sino porque hemos eliminado todos los significados diferidos que
no es.
Los sistemas jerárquicos basados en un «principio primero» (en el sentido que no se pueden reducir
más) pueden ser derrotados porque lo que pensamos que es un principio primero es solamente el
producto de un sistema de significación, no una verdad absoluta. Por ejemplo: Se podría decir que
«blanco» es un principio primero, porque creemos saber exactamente lo que es «blanco», y parece ser
irreducible. Pero en realidad, solo podemos definir «blanco» a través de lo que no es. Es «blanco»
porque no es «negro». Pensamos que «blanco» es una realidad absoluta porque el sistema en que
vivimos le da valor a «blanco», es decir, tiene su posición en la jerarquía simbólica de nuestra
sociedad. Pero según los deconstruccionistas, la identidad de «blanco» depende totalmente de
«negro». No podemos definir «blanco» sin «negro». La diferencia entre «blanco» y «negro» existe
antes que la identidad de «blanco», entonces, es la diferencia el principio primero, no la identidad.
Estos principios generalmente se definen a través de lo que excluyen, y entonces, caben bajo el
nombre de oposiciones binarias. Por ejemplo: hombre/mujer ; día/noche; realidad/fantasía;
razón/sentimiento... Las palabras escritas en primer lugar tienen mayor valor en nuestra sociedad, y
por eso las definimos como verdad, mientras las palabras en la segunda columna son un suplemento,
un elemento de importancia secundaria. La deconstrucción critica este tipo de jerarquía. Según los
deconstruccionistas, esta manera rígida de definir lo que es aceptable y lo que no, es típica de las
ideologías. No es algo que podamos evadir, pero hasta cierto punto podemos subvertir el proceso.
La crítica deconstructiva analiza la aporia para demostrar las maneras en que un texto se contradice, y
de esa manera destruye el sistema lógico del texto. Por ejemplo: La palabra «luz» tiene valor en
nuestra jerarquía simbólica. Es una de esas palabras que los estructuralistas aceptarían como verdad
irreducible−−el elemento positivo de la pareja luz/oscuridad. En la lógica de un texto, «luz» se
interpretaría como aclaración, epifanía, conocimiento etc. Y esta interpretación es aceptada por los
estructuralistas como la única válida. Los deconstruccionistas analizarían los elementos paradójicos
de la palabra para demostrar que esta aceptación se deriva de la aceptación de un sistema de valores
no de una realidad absoluta. Una luz también puede cegar. Puede tener el efecto de dejar en la
oscuridad. Al impedir la vista impide también el conocimiento. Los deconstruccionistas dirían que no
se puede olvidar este elemento de la palabra al analizar un texto. Que al aceptar solamante un sentido
de la palabra estamos limitando la interpretación para justificar el sistema en que creemos.
A modo de conclusión, la Deconstrucción fue una teoría posestructuralista fundada por Jacques
Derrida, cuyos planteamientos teóricos o deconstruccionistas (que fueron desarrollándose desde 1966
y, muy particularmente, desde su libro De la gramatología, del año 1967) llevan a poner en
entredicho cualquier lectura que se aferre al plano literal como el único posible; por esa vía, este
crítico coincide parcialmente con viejos planteamientos exegéticos, aunque la libertad de
interpretación que propugna puede dar en artefactos bellos pero efímeros en manos sabias y en los
mayores disparates en el caso de críticos poco preparados. Si el New Criticism había desgajado la
obra del autor que la escribió y de la época que la vio nacer, la Deconstrucción va más lejos al
postular que la intención del escritor y el mensaje que se deriva de su obra pueden ser radicalmente
distintos. En los años 80 y 90, la Deconstrucción ha sido uno de los métodos más conocidos,
estudiados y cultivados por la crítica literaria norteamericana (que encontraba en ella muchas de las
ideas propuestas por el New Criticism norteamericano), si bien no ha llegado a arraigar en la mayor
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parte de las escuelas europeas. En los centros de cultura estadounidenses, el vocabulario más activo
en estos años era precisamente el deconstruccionista, con voces y con conceptos como supplément
(con que se denota la relación inestable entre discurso hablado y escritura), dehors de texte (pues el
texto incorpora incluso aquello que queda fuera, en una de las principales paradojas derridianas) o el
binomio différance / différence. Algunos de los grandes valedores de esta corriente en Estados Unidos
han sido Geoffrey Hartman y Harold Bloom, si bien estos críticos han seguido vías muy distintas
posteriormente. Si Derrida ha contado con oponentes y detractores feroces entre los estudiosos de la
literatura, tampoco le han faltado los procedentes de otros ámbitos, como el filosófico, el lingüístico,
el histórico, el antropológico, el psicológico o psicoanalítico y hasta el teológico.
La Poética y la Retórica
• El Repertorio Retórico y sus niveles de análisis
• Introducción: La Retórica
El tratado antiguo más conocido es la Retórica de Aristóteles. La importancia de la comunicación oral
en esa época era muy grande ya que los asuntos públicos se arreglaban en los foros públicos. Hasta
hoy en día los cuerpos deliberantes de las naciones y sistemas políticos diversos son fundamentales
para la sobrevivencia de estos. Este arte oratorio clásico era estructurado en cinco partes:
♦ Inventio: la invención que consistía en imaginar y planificar el argumento del discurso.
♦ Dispositio: la disposición o arreglo de los recursos del discurso.
♦ Elocutio: la elocuencia que consistía en decidir cuáles recursos de la lengua se iban a utilizar
para convencer.
♦ Dictio: la pronunciación o dicción.
♦ Memoria: la memoria o memorización del discurso.
Lo que quedó de la retórica clásica griega y pasó a través de la historia fue la elocuencia.
Popularmente la retórica se asocia con algo vacío o falso: "Eso es solo Retórica", como equivalente
que eso es mentira o subterfugio. Se pueden distinguir tres momentos en la exposición
♦ agradar o llamar la atención,
♦ convencer mediante la exposición de los argumentos y el razonamiento sobre estos.
♦ gratificar para lograr una fijación emocional.
Estas tres fases se ilustran en técnicas comunes de exposición donde la comunicación se inicia con
algún chiste o relato humorístico para crear una disposición positiva y alertar a la audiencia, continúan
con un razonamiento basado en argumentos y una lógica anclada en la realidad, para finalizar con
algo personal que facilite la fijación emocional de lo que se quiso transmitir.
Otros ejemplos de estas tres fases de la comunicación se pueden observar en:
♦ la ópera con su obertura, la exposición principal y la conclusión
♦ los juegos de computación que se inician con música y motivos llamativos, continúan con la
explicación y la sesión del juego y finalmente ofrecen gratificación a los ganadores.
• Generalidades
La Retórica es un sistema más o menos estructurado de formas conceptuales y lingüísticas que
pueden servir para conseguir el efecto pretendido por el hablante en una situación. Estas formas las
puede conocer un retórico de escuela y también denominarlas terminológicamente.
En resumen, la Retórica se define como ars bene dicendi (arte de persuadir), indicándose con bene la
virtus, propia al discurso de la parte, del éxito de persuasión. Esta virtus general del discurso de la
parte se realiza siempre de un modo especial para cada fase de la elaboración y para cada parte del
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discurso.
La virtus general del discurso puede, por ello, identificarse incluso con lo aptum dirigido al éxito de la
persuasión
• La Dialéctica Natura / Ars
Al tratar de cualquier ars surge sistemáticamente la cuestión de la relación entre natura y ars. A esta
cuestión se le han dado en la retórica dos respuestas correlativas. En efecto, al igual que en toda ars,
cabe preguntar cuál es más provechosa, la natura o la ars, para la formación del orador.
Por otro lado, el hecho de que el lenguaje (y con ello la facultad de hablar) sea una aptitud o
capacidad natural, suscita el problema del origen y vinculación natural de la misma ars oratoria.
La dialéctica natura / ars, respecto a la formación del orador, engendra la opinión armonizadora de
que la natura constituye el presupuesto de la ars.
La cuestión del origen natural de la retórica se agudiza y se combina con el problema de An rhetorice
ars sit (Quintiliano). La respuesta llega a la conclusión de que cada ars tiene su base en los datos y
realidades naturales y que ha nacido mediante la sistematización de la enseñanza y el ennoblecimiento
de las actividades naturales.
Finalmente, una retórica artística excesivamente desarrollada puede engendrar el hastío y provocar
una valoración especial de la retórica natural y espontánea.
Las condiciones del orador son:
• Naturaleza: Disposiciones naturales.
• Arte: Aprendizaje de las técnicas.
• Ejercicio: Lectura, redacción, declamación, imitación, progymnasmata.
• Las Reglas de Arte
La Retórica Escolar ha regulado la producción del discurso de la parte (oratio), especialmente para el
caso modelo del género judicial, por medio de reglas de arte (praecepta, regulae), que se agrupan:
♦ Una teoría de la materia. La materia, llamada también tema, en cuanto tarea planteada con la
finalidad de elaboración, se le da al abogado, en el proceso criminal, por la parte por él
representada.
♦ Una teoría de la elaboración. La elaboración (tractatio) de la materia distingue cinco fases de
preparación del discurso: Inventio, Dispositio, Elocutio, Memoria, Pronuntiatio
La inventio, la dispositio y la elocutio están estrechamente vinculadas entre sí.
• Las Partes de la Retórica
5.1. Inventio
La inventio es el encuentro o hallazgo de las ideas. Es la búsqueda de argumentos. Es un proceso
productivo orador; consiste en extraer las posibilidades de desarrollo de las ideas contenidas más o
menos ocultamente en la res (excogitatio). Naturalmente, la inventio es también un proceso parcial; se
extrae de la res aquello que favorece a la propia causa. El encontrar es una feliz casualidad;
efectivamente, la inventio, es, en realidad una palestra de la natura. Sin embargo, el orador no puede
prescindir del arte.
27
5.2. Dispositio
La dispositio es la elección y la ordenación favorables, en el discurso concreto, de los pensamientos
(res), de las formulaciones lingüísticas (verba) y de las formas artísticas (figurae). Es la ordenación de
argumentos y partes del discurso. Hemos de distinguir entre dispositio externa y dispositio interna de
la obra:
♦ La Dispositio Interna de la obra es dirigida por el iudicium del orador y se refiere a la
elección y ordenación de las partes de toda la obra (del discurso). En esta esfera interna de la
obra, la dispositio penetra en la totalidad de la obra de arte y en cada una de sus partes.
♦ La Dispositio Externa de la obra, es decir, el consilium del orador en la elaboración de la
materia, cuyo objetivo es persuadir al que domina la situación, deja ver los fenómenos de la
parcialidad y de la alienación, cuyas funciones son las siguientes:
♦ La Parcialidad del Discurso pretende influenciar al que domina la situación en el sentido de
la opinión propia de la parte y en contra de la opinión de la parte contraria, para que el que
domina la situación cambie esa situación en beneficio de la parte del orador. El ganarse
totalmente al que domina la situación para la opinión de la parte del orador se llama
persuadere, persuasio.
♦ La Alienación es el efecto anímico que ejerce en el hombre lo inesperado como fenómeno del
mundo exterior. Este efecto es un shock psíquico que puede llevarse a cabo en formas y
grados diferentes.
La dispositio tiene varias fases:
• Exordio
• Narración
• Confirmación
• Confutación
• Conclusión.
5.3. Elocutio
La elocutio es la expresión lingüística de los pensamientos hallados en la inventio. Es pues la
elaboración lingüística del discurso. El discurso se encuentra, con respecto a la expresión lingüística,
bajo los praecepta de dos artes:
• La Gramática es el sistema de reglas que regulan la corrección idiomática del lenguaje. La gramática
es así el ars recte loquendi.
• La Retórica es el sistema de reglas que garantiza el éxito de la persuasión. La retórica es el ars bene
dicendi.
La virtus del recte puede entrar en conflicto con la virtus del bene. Se llega a un antagonismo de
deberes que se ha de decidir según la regla de la obligación más fuerte. El deber retórico rompe el
deber gramatical. La retórica entra en conflicto no sólo con la gramática sino que tambien, incluso
como consecuencia con la división de la virtus bene dicendi en virtudes aisladas. Así, hay conflictos
entre verosimilitud y alienación. La elocutio afecta a dos esferas de conformación lingüística: las
palabras aisladas (Verba singula) y el enlace de palabras (Verba coniuncta).
La elocutio tiene varias fases importantes:
• Verba: Observación de las virtudes oratorias (adecuación, corrección, claridad, estética: decorum,
puritas, perspicuitas, ornatus). Se caracteriza por el uso de tropos o trasposiciones de significado de
una expresión a otra en palabras individuales y el uso de figuras o trasposiciones de significado de
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una expresión a otra en grupos de palabras.
• Compositio: La importacia de la estructura en
♦ En el nivel sintáctico:
♦ Oratio soluta o discurso suelto,
♦ Oratio perpetua o discurso continuo, en progresión lineal,
♦ Periodus o circuito reglado en dos tiempos.
♦ En el nivel fonético: Ritmo y armonía de los sonidos.
5.4. Memoria
La memoria es la memorización del discurso. El objeto de la memoria consiste en las ideas (res) y en
su formulación por medio del lenguaje (verba). Así, uno puede limitarse a aprender de memoria
solamente las ideas o a aprender también su formulación elocutiva. Dentro de la memoria
encontramos una naturalis memoria y una artificiosa memoria, entre las que existen vinculaciones y
concomitanias: gracias a la ars, la naturalis memoria se cultiva y transforma en artificiosa memoria.
La artificiosa memoria se sirve de dos medios auxiliares:
• Del medio auxiliar odenador de los loci.
• Del medio auxiliar intensificador de las imagines.
Los loci son un medio auxiliar ordenador: consisten en la distribución regular de un espacio conocido.
Ese espacio puede ser de creación de nuestra propia imaginación. El mejor modo de hacer la
distribución del espacio conocido o inventado es el que se basa en el número cinco. Así pues, el locus
quinto se señala en cada caso con una mano de oro (antepuesta), pues con el locus quinto queda
completa la mano en sus cinco dedos. Dentro del dispositivo de los loci, listo ya y distribuido
conforme al esquema del cinco, hay que alojar ahora los asuntos concretos que se quieren notar. A fin
de hacer más profunda su fuerza de penetración, estos objetos han de someterse a un proceso
intensificador por parte de la fantasía. La imagen con que la fantasía reviste el objeto se llama Imago.
Hay, pues, imagines de las ideas o pensamientos y también imagines de la formulación linguüística.
Por razón de la eficacia la imago ha de ser efectiva y contener cosas extraordinarias (gran belleza,
odio, sangre, ridículo...). La colocación de las imagines así formadas en sus loci tiene como resultado
una serie de cuadros caracterizados por:
• La gran fuerza plástica intensiva y patética, pero estacionaria, de cada uno de los cuadros o imágenes.
• Sucesión seriada de las imágenes conforme al esquema del número cinco.
El dispositivo de la memoria tiene, pues, como era de esperar, consecuencias para la inventio y
dispositio literarias.
5.5. Actio
Actio, en retórica clásica, es la preparación para la actuación en público.
• Los Tipos de Discurso.
Los tipos de discurso, según el esquema de Retórica Clásica, son:
♦ Discurso Panegírico, Epidíctico o Demostrativo, cuya función es la de albar o vituperar.
♦ Discurso Deliberativo, cuya función es la de mover a la acción, la de hacer que el oyente
tome una decisión, que haga algo.
♦ Discurso Forense o Judicial, cuya función es la de acusar o defender.
La enseñanza de la Retórica Escolar se ha especializado en el discurso de la parte (como discurso
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usual), pues el objetivo era la formación de abogados y políticos.
La Retorica Escolar ha dividido los discursos de la parte, en cuanto objeto de enseñanza, en géneros y
ha regulado la producción retórica mediante reglas de arte. Los conocimientos alcanzados y las
prácticas realizadas en la Retórica Escolar se transfirieron pronto a la poesía (Retórica Literaria).
La Retórica Escolar distingue tres géneros aristotélicos:
• Género Judicial
• Género Deliberativo
• Género Epidíctico
El Género judicial y el deliberativo pretende un cambio de la situación que hay que realizar
pragmáticamente, ya que la posibilidad de un cambio de la situación está dada por el estado de la
discusión. La posibilidad del cambio de la situación aparece conceptualmente como cuestión
situacional.
El Género Epidíctico, por el contrario, ve la intención de un cambio de la situación en la intención del
orador, dado que desea corroborar la situación considerada como constante (res certa), valorándola.
La supuesta constancia de la situación da como resultado la posibilidad del uso repetido del discurso
epidíctico.
En la Retórica Escolar, el género judicial atrajo hacia sí el interés principal de la enseñanza, pues la
esfera de los asuntos jurídicos en el proceso criminal, como esfera socialmente más peligrosa de los
debates y discursos, puede ofrecer a todos los otros fenómenos que puedan presentarse el caso modelo
extremadamente preciso para el fenómeno social más general de los debates y discursos: quien está
ejercitado en el habla judicial, también podrá dominar bien situaciones no judiciales por medio de la
palabra.
La Retórica Tradicional para adelantados ha cuidado especialmente el género epidíctico que está muy
próximo a la poesía, en la medida en que la solemnidad en cuanto situación del dicurso solemne
puede ser considerada como situación repetida y la confirmación solemnemente resaltada de la
situación en el discurso epidíctico encuentra su analogía en la función resaltante−generalizante de la
poesía.
A esto hay que añadir que la ejercitación retórica, incluso el género judicial y el deliberativo, se
asemeja al género epidíctico y a la literatura, porque en la ejercitación de una parte no se da ninguna
situación prácticamente seria y, de otra, la repetición de los ejercicios y su tipificación, así como la
conservación y repetida declaración escolar de discursos usuales históricos tenidos por modelos
(como testimonios de un dominio humanamente típico de la situación: Demóstenes, Cicerón)
implican un discurso de uso repetido.
El influjo (en Grecia) más o menos intenso de la Retórica escolar en la literatura y la poesía pasa, pues
por el género epidícitico y la ejercitación, contribuyendo el género judicial a considerar muchos temas
literarios como fenómenos análogos a los asuntos jurídicos.
• Los Oficios del Orador
Los tres oficios del orador son:
• Mover o conmover al receptor.
• Deleitar o entretener al receptor.
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• Enseñar al receptor.
• Estilos
Los tres estilos del orador vienen determinados por el tema, el hablante, el oyente... y muchas otras
circunstancias; son:
• Alto o sublime
• Medio o mediocre
• Bajo o humilde
• Conclusión: La Retórica
En 1958 aparecieron simultáneamente dos importantes libros: The Uses of Argument de S. Toulmin
quien propondría en su obra considerar a la lógica como "jurisprudencia generalizada" y Traité de
l´argumentation de Ch. Perelman y L. Olbrecht−Tyteca en donde la argumentación es entendida
como "el conjunto de técnicas discursivas que permitan obtener o acrecentar la adhesión de las mentes
a las tesis que se presentan para un asentimiento". Significativamente el subtítulo del Tratado es la
nueva retórica, con el que se quiere subrayar el intento de recuperar una herencia retórica que ellos
situaban ante todo en Aristóteles. Sin entrar en disquisiciones clasificatorias que obligarían a
relacionar la retórica con la lógica, la dialéctica, la heurística, con la textología, o indagar si se reduce
a una tropología o alcanza rango de filosofía, la retórica puede ser considerada "la organización
funcional del discurso sea en su aspecto interno de estructuración sintáctico−semántico sea en aquel
externo de relaciones de contraste con la frontera semiótica" como felizmente la ha definido P.
Valesio en Novantiqua. Rhetorics as a Contemporary Theory, 1980, definición que puede verse como
una ampliación de la que diera Aristóteles "Consideramos que la retórica es la facultad de observar
cuáles son, en cada situación, los medios disponibles para la persuasión". Definición que hace de la
retórica más una "competencia" ("facultad de observar") que una "performance", lo que suele pasarse
por alto con tanta frecuencia y que por otro lado consiente a Valesio ver en la Retórica una Teoría
necesaria para "observar" cuáles son en una situación dada los "medios disponibles" para la
Persuasión. Puesto que de Persuasión se trata, permítaseme dar algunas noticias sobre ella.
Persuasión, Peithó, una divinidad "que jamás sufrió rechazo" (Esquilo), asociada a Afrodita, la diosa
"de los pensamientos sutiles", disponía de "sortilegios de palabras de miel". En el Pantheon griego
Peithó corresponde al poder de la palabra sobre los otros. Su templo es la Palabra. Una persuasión
"benéfica", la venerable Persuasión, es concebida como antítesis de Ananke, la Fuerza; una persuasión
"maléfica" es asociada a Apate, el engaño "del placer suave, de la ternura y de la dulzura". El mismo
engaño del que hará uso Hermes, dios de la comunicación, del intercambio, del contrato, del gozne y
de los ladrones, para introducir en el corazón de Pandora palabras ambiguas y lisonjeras, llenas de
astucia y, justamente, de engaño; como la "maléfica" Peithó, el maléfico Hermes ambos son
nocturnos. La ambigüedad de estos conceptos y más concretamente el de la persuasión ha pervivido.
Como se sabe, Platón, tuviera envidia de Gorgias como sostenía Nietzsche o no, le dedicó todo tipo de
reproches acusándole de que la retórica −"artífice de persuasión"− "no (se basa) en una enseñanza
sobre lo justo y lo injusto", que su discurso es persuasivo (pathein) y no dialéctico, demostrativo... El
longevo siciliano Gorgias nos ha dejado un admirable texto, Encomio de Helena, que podría
considerarse el origen remoto del género ensayo (García Gual), que merece algunos comentarios.
• Tropos y Figuras. Estudio Particular de la Translación Metafórica.
• Tropos
Se define como verborum inmutatio. Por tanto, de la copia verborum y se toma como una palabra que
se pone en lugar de otra empleada en el sitio y sentido natural dentro de una frase, una inmutatio. De
esta clase tenemos ya en la elección de los sinónimos, donde afecta a palabras semánticamente
próximas. El tropo, en cuanto al inmutatio pone una palabra no emparentada semánticamente en lugar
del verbum propium. Pero la voluntas semántica del hablante con esa palabra introducida en el
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contexto, mienta la significación de la palabra desplazada: el tropo, pues, comunica a la palabra
empleada trópicamente una nueva significación que el hablante expresa mediante su voluntas
semántica y que el oyente reconoce por el contexto de la frase y de la situación. Cabe pues, definir el
tropo desde el punto de vista de la palabra empleada como tropo (no desde el punto de vista de la
palabra desplazada). El tropo es un cambio de la significación, pero un cambio cum virtute, por tanto,
no es ya un vitium de impropietas. El tropo se halla al servicio del ornatus y al encubrir la voluntas
semántica, ayuda especialmente a evitar el taedium.
Los tropos pueden ser corrientes en distintos grados:
♦ Creaciones totalmente nuevas debidas a los poetas.
♦ Creaciones parcialmente nuevas (análogas a los tropos más corrientes, como la de los
oradores de la lengua, de las personas cultas, del lenguaje de la calle y también debidas a los
poetas).
♦ Tropos corrientes en determinados géneros literarios.
♦ Tropos que se han hecho corrientes en el lenguaje cotidiano (ya lexicalizado).
♦ Tropos necesarios, es decir, nacen de la necesidad de dar nombre a las cosas.
Los tropos son lenguaje enigmático, además en la poesía constituyen una exigencia que se hace al
público y que el poeta ha de dosificar conforme a la capacidad intelictiva del público al que se dirige.
La presunción de que el público comprende, significa una invitación a la participación activa
(comprensiva), del público en la creación de la obra. Ello significa que el poeta reconoce al público
iguales títulos que los suyos propios respecto a la poesía; y así es cómo la obra pasa al público. Ello
significa que el poeta reconoce al público iguales títulos que los suyos propios respecto a la poesía; y
así es como la obra pasa al público. El tropo es, pues, un englobement artístico e interesado, del
público. Esto es válido sobre todo cuando se trata de metáforas y perífrasis difíciles. Cuando el
englobement falla, entonces el efecto es ridículo.
La primera clasificación de tropos detallada con este nombre nos la ofrece Tryph, alude a las
discusiones respecto a la clasificación de los tropos; en especial hay que observar que las fronteras
entre tropos y figuras retóricas es muy borrosa. (En algunos casos se discute si algunos tropos se
pueden considerar también como figuras).
• Clasificación de los Tropos más relevantes
• La Metáfora. (*Ver Estudio de la Translación Metafórica, en el capítulo siguiente).
• La Metonimia. Es el tropo que se funda en las relaciones de causalidad, procedencia o sucesión entre
las dos palabras que se intercambian. La metonimia tiene su origen en las ideas evocadas por otras
que son su efecto o causa. Por ejemplo: Vive de su trabajo (por dinero).
• La Sinécdoque. Consiste en un desplazamiento de la denominación de la cosa indicada dentro del
plano del contenido conceptual, pudiendo la denominación trópica pasar los límites del contenido
conceptual o no alcanzarlo: hay pues varios tipos de sinécdoque:
• Una sinécdoque de lo amplio, que se produce cuando lo más reducido es expresado mediante lo más
amplio, a saber, la especie por el género. Por Ejemplo: Utilización de mortales en vez de todos los
hombres. Este tipo de sinécdoque se emplea especialmente para evitar en el contexto la repetición de
una palabra que designa la especie.
• Una sinécdoque de lo reducido, donde lo más amplio es expresado por lo más reducido, a saber, el
género por la especie. Por ejemplo: Alimento necesario para la conservación de la vida por Pan.
También existe el todo por la parte y el plural por el singular.
• La Antonomasia. Es una variante de la perífrasis y de la sinécdoque empleada en los nombres
propios. La Antonomasia propia consiste en la sustitución de un nombre propio por una perífrasis o
por un apelativo; y otras veces aparece como epíteto. Por ejemplo: Yo, tu triste amigo.
• La Períphrasis. Es la sustitución de un verbum propium (que existe o no en la lengua) por un
conjunto de datos que tienen como contenido la sustancia y los rasgos característicos de la cosa
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indicada. La figura correspondiente a la perífrasis es la definición, tendría quew concebirse como un
sinónimo del verbum propium, se presenta a menudo como un tropo combinado para intensificar
poéticamente la alienación. Por ejemplo: De sangre en sangre vengo... (en vez de por los heridos).
• Énfasis. Designa un rasgo característico mediante un concepto que contiene a este rasgo como tal,
pero sin expresarlo. Está emparentado con la sinécdoque y con la antonomasia; sirve a la
superficialidad del enunciado. Esta superficialidad es una intimación a buscar detrás del enunciado
algo más exacto en cuanto al contenido. Por ejemplo: Débil, sujeto error (quiere indicarse el rasgo
característico, peculiar, al hombre). El peligro de que el énfasis (también como figura de
pensamiento): sea malentendido como enunciado superfluo, conduce a realzarlo enérgicamente en la
pronunciación por medio de señales de la voz, como intensidad, tono, y de los gestos cmo algo que se
quiere decir enfáticamente.
• Litotes. Es una ironía perifrástica por disimulación, en cuanto que un grado superlativo es transcrito
por la negación de lo contrario. Por ejemplo: No pequeño significa muy grande.
• Hipérbole. Es una amplificación creciente, con la clara intención alienante que trasciende la
verosimilitud y tiene efectos poéticos−evocadores y sirve en la retórica para la evocación patética de
afectos en el público, y en la poesía sirve para la provocación afectiva y de representaciones que
superan la realidad. Hay dos tipos:
• Hipérbole Pura: Es una prosecución de los sinónimos amplificantes de la parte que sobrepasa las
barreras de la verosimilitud. Se emplea especialmente para categorías espaciales. Por ejemplo: Al
comienzo de la primavera por cuando yo tenía nueve años.
• Hipérbole combinada con los tropos. Se emplea especialmente para categorías no espaciales. Se dan
particularmente:
♦ La hipérbole metafórica. Por ejemplo: Voluntad de hierro (la muy enérgica e inflexible).
♦ La hipérbole irónica. Por ejemplo: Érase un hombre a una nariz pegado...
• Ironía. La ironía, como tropo de dicción es la utilización del vocabulario parcial de la parte contraria
con el firme convencimiento de que el público conoce la inverosimilitud de este vocabulario, por lo
que entonces se asegura tanto más la verosimilitud de la parte propia, hasta tal punto que las palabras
irónicas en el éxito final se han de entender en un sentido contrario a su sentido propio. La señal
general de la ironía es el contexto, la ironía está expuesta al malentendido parcialmente relevante, la
señal del contexto se refuerza de buen grado mediante las señales de la pronunciación. (*Ejemplo en
el apartado de Figuras)
• Figuras
Las figuras son un fenómeno de la dispositio, que conforma el material bruto de la inventio y de la
elocutio. Así, las figuras de pensamiento que pertenecen desde su origen a la inventio, se diferencian
de las figuras de dicción, que pertenecen principalmente a la elocutio.
• Figuras de Pensamiento.
• Figuras Descriptivas o Pintorescas.
La Descripción es la presentación de objetos, seres reales o fantásticos y paisajes, explicando sus
partes, cualidades y circunstancias. La plasticidad propia de la pintura y la capacidad para despertar
emociones son rasgos consustanciales a toda descripción acertada.
Figuras más relevantes:
♦ Prosopografía: Es la descripción externa o física de una persona o animal. Ejemplo: Platero
es pequeño, peludo, suave; tan blanco por fuera que se diría todo de algodón, que no lleva
huesos.
♦ Etopeya: Describe las cualidades morales y espirituales de una persona. Ejemplo: ...entró a
decir Don Celedonio de Obeso, ateo declarado y republicano agrasivo; en el fondo un pedazo
de pan, un zoquete.
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♦ Retrato: Supone la fusión de la prosopografía y de la etopeya; es decir, describe lo físico y lo
moral a un tiempo.
Moreno de verde luna
Anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles
Le brillan entre los ojos.
A la mitad del camino
Cortó limones redondos,
Y los fue tirando al agua
Hasta que la puso de oro.
♦ Topografía: Describe un lugar o paisaje. Ejemplo:
Colinas plateadas
Grises alcores, cárdenas roquedas
Por donde traza el Duero
Su curva de ballesta
En torno a Soria, oscuros encinares,
Ariscos pedregales, calvas sierras,
Caminos blancos y álamos del río...!
♦ Enumeración. Es una descripción rápida y breve de objetos, ideas o partes de un todo,
destacando sus cualidades individuales o no. Ejemplo:
Mi amado, las montañas,
Los valles solitarios nemorosos,
Las ínsulas extrañas,
Los ríos sonoros,
El silbo de los aires amorosos.
• Figuras Patéticas
Son aquellas en las que predomina el sentimiento; traducen la emoción que domina el escritor. Y
expresan, por lo tanto, las ideas con una fuerza, vehemencia y apasionamiento superiores a lo normal.
Destacan:
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♦ Exclamación: Equivale a un grito, a un desahogo de los sentimientos que oprimen al
individuo. Suele ir entre signos exclamativos. Ejemplo:
¡ Ay, qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
♦ Interrogación Retórica: Donde se pregunta sin esperar respuesta. Ejemplo:
¿Serás, amor
un largo adios que no se acaba?
Vivir, desde el principio, es separarse.
♦ Apóstrofe: Es la exclamación o pregunta dirigida con vehemencia a un ser animado o
inanimado, presente o ausente, real o imaginario. Ocurre una interrupción en el desarrollo del
pensamiento para destacar y particularizar el ser a quien se ama. Ejemplo:
(Ya sube las escaleras,
de verde, la primavera.)
−¡Niñas, abrid las ventanas!
Decidle a la carcelera...
♦ Hipérbole o Exageración. La Hipérbole valora o describe las cosas fuera de sus
proporciones normales; engrandece o empequeñece las cualidades y las acciones
exageradamente. Ejemplo: Un segundo es idéntico a los siglos: es un siglo en miniatura.
♦ Prosopopeya o Personificación. Consiste en atribuir cualidades propias de seres animados y
corpóreos a seres inanimados o abstractos; o acciones y cualidades del hombre a otros seres
animados o inanimados. Ejemplo: Sólo se oirá la risa blanca de las estrellas persiguiendo a las
sombras por todos los caminos.
• Figuras Lógicas.
Dentro de estas destacan:
♦ Símil o Comparación. Presenta la relación de semejanza entre dos ideas, para que resulte
más comprensible. Ejemplo: Y todo en la memoria se rompía, tal una pompa de jabón al
viento.
♦ Antítesis. Contrapone dos ideas o pensamientos. Ejemplo:
Fue la noche de Santiago
Y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
Y se encendieron los grillos.
♦ Paradoja. Antítesis superada que hermana ideas contrarias en un solo pensamiento. Ejemplo:
A la inmensa minoría.
♦ Gradación o Clímax. Consiste en presentar una serie de pensamientos o palabras en escala
ascendente o descendente, según su importancia. Ejemplo: Hoy es siempre todavía.
• Figuras oblicuas o intencionales.
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♦ Perífrasis o circunlocución. Dice con un rodeo de palabras lo que podría decirse con menos
o hasta con una sola. Ejemplo: Doméstico es del sol nuncio canoro (Por el gallo).
♦ Alusión. Es la perífrasis que hace referencia a persona o cosa conocida sin nombrarla.
Ejemplo: El fénix de los ingenios.
♦ Eufemismo. Es la perífrasis que se emplea para evitar una expresión penosa, malsonante,
grosera... Ejemplo: Le señaló la puerta.
♦ Reticencia. Es la figura que deja una frase sin acabar, sea porque se sobreentiende la idea, sea
por manifestcaciones anímicas. Ejemplo:
Por una mirada, un mundo;
Por una sonrisa, un cielo;
Por un beso... ¡Yo no se
Qué te diera por un beso!
♦ Ironía. (*Mencionada en el apartado de los Tropos).
♦ Sarcasmo. Es la ironía misma cuando pasa el tono amargo o mordaz, cruel o insultante.
Ejemplo: Si eres hijo de Dios, baja de esa cruz.
• Figuras de Dicción.
Las figuras de dicción se basan en la especial colocación de las palabras (en la frase o en el verso), de
modo que si se altera el orden desaparece la figura. Pueden lograrse por varios medios:
♦ Por adición de Palabras.
♦ Pleonasmo. Añade palabras innecesarias para la comprensión del pensamiento, que dan
riqueza expresiva. Ejemplo: Lo vi con mis propios ojos
♦ Sinonimia. Especie de acumulación de sinónimos. Ejemplo: Así en el mundo ha dejado,
opinión, fama, renombre.
♦ Epíteto. Es el aprovechamiento de la adjetivación con fines artísticos, utilizando sus
extraordinarias posibilidades descriptivas y caracterizadoras. Ejemplo: ¡Qué talle, qué
donaire, qué alto cuello de garza!.
♦ Por omisión de palabras.
♦ Elípsis. Suprime elementos de la frase, dándole brevedad, energía, rapidez y poder sugestivo.
Ejemplo: ¡Buenos días! (por buenos días tenga usted).
♦ Asíndeton. Omite las conjunciones para dar mayor vigor a la frase y hacerla rápida. Ejemplo:
Alegre, fértil, vario, fresco prado.
♦ Zeugma. Es una especie de elípsis. Ejemplo: − No me canso de mi gusto. − Yo pienso que
vos lo vais− (Ha de suplirse el participio cansado, deducido de canso).
♦ Por repetición de palabras.
♦ Anáfora o Repetición. Reitera una o varias palabras al comienzo de frases análogas o al
principio de cada verso. Ejemplo:
Lo miran mis ojos...
Lo besan mis labios...
♦ Reduplicación. Es una repetición inmediata, por aposición. Ejemplo: −¡Arder, arder, arder,
oh, mi único ardor!−
♦ Polisíndeton. Repetir más conjunciones de las necesarias. Ejemplo: Ven, que quiero matar o
amar o morir o darte todo.
♦ Por combinación de palabras.
♦ Aliteración. Consiste en combinar repetidamente ciertos sonidos iguales o afines a lo largo
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de un verso o estrofa. Ejemplo: ... con el ala aleve del leve abanico.
♦ Onomatopeya. Es la aliteración que busca reproducir o sugerir sonidos reales o movimientos
reales, por medio de palabras o sonidos. Ejemplo: Uco, Uco, Uco, Uco, Abejaruco.
♦ Paronomasia. Juego de letras, reuniendo voces de pronunciación parecida. Ejemplo: Allí se
vive porque se bebe.
♦ Derivación. Figura etimológicamente empleada en la misma claúsula palabras derivadas del
mismo radical. Ejemplo: vendrá viniendo con venir eterno.
♦ Hipérbatón. Invierte el orden gramatical de las palabras y la ilación lógica de las ideas para
buscar eleganca, sonoridad... Ejemplo: En campos de zafiro pace estrellas. (En lugar de pace
estrellas en campos de zafiro.).
• Estudio Particular de la Translación Metafórica.
Como sabemos la metafora es, con mucho, el tropo más imortante y el más usado, el de mayor
categoría estilistica y aquel en el cual la palabra cobra su máxima tensión expresiva . la imagen
tradiional de la metáfora podría ser de tres tipos:
♦ Por semejanza física entre el plano real A y el evocado B. Ejemplo: cabello de oro.
♦ Por semejanza moral o espiritual entre dos seres. Ejemplo: es un ángel y a veces una
harpía.
♦ Por identidad en el valor. Ejemplo: este hombre es uns perla.
• Clases de Metáforas
• Metáforas Impuras. Son las que conservan los términos reales e imaginarios (A y B), pero falta el
nexo comparativo. Ejemplo: Los dientes eran menudas perlas.
• Metáforas Puras. Son aquellas en las cuales ha desaparecido el término real, subsistiendo sólamente
el término metafórico. Su más notable característica consiste en carecer de plano real: es una simple
atribución de cualidades o de funciones irreales a un objetos.
A las metáforas las ha producido principalmente el miedo a enunciar las realidades del tabú, y otras el
regodeo de una creación estética o el desenfado humorístico, ya que el temor, el placer estético y el
humor son las tres facultades afectivas.
El Transplante semántico se hace dentro de determinadas relaciones semánticas llamadas metáfora.
Tipos de metáforas:
• Del género a la especie. Ejemplo: está al ancla (Donde está es el género en vez de la especie).
• De la especie al género. Ejemplo: Ulises realizó diez mil hazañas (En el sentido de Muchas: Diez
mil). Es la especie en vez del género muchas.
• De la especie a una especie. Ejemplo: Sangrar o sajar la vida con la espada, por un lado y por otro, y
por otro, cortar con la sangradera o lanceta donde, en el caso de la espada se emplea la palabra sajar
propia de la lanceta, y en el caso de la sangradera se utiliza cortar como verbo propio de la espada.
Teoría de la Literatura
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