LA CONSTRUCCIÓN DEL TERCER ESPACIO

Sergio Fernández Cabrera
LA CONSTRUCCIÓN DEL TERCER ESPACIO
(De lo individual a lo colectivo en la relación musical)
Es la primera vez que recibo una invitación para hablar sobre música, “fuera” del
ámbito musical y específicamente en el ámbito de la sicología. Sin embargo, el afuera
y el adentro son aparentes. Cuando los músicos construimos no solo a partir de la
inspiración, de la técnica, de la gramática o de la teoría, si no fundamentalmente a
partir de la observación y potencialización de las emociones que nos definen como
artistas, y cuando la sicología construye no solo a partir de la teoría, de la técnica o
de la observación, si no que también de la inspiración y de la creatividad; se me hace
difícil pensar que hay un afuera y un adentro tan delimitados.
Lógicamente que: el músico, con la música y el sicólogo, con la sicología.
Pero la actitud de apertura que nos demanda un constante relevamiento de nuestra
comunicación, hace que por lo menos expiemos hacia otros territorios
complementariamente diferentes al de la música . . . .o al de la sicología.

La música como lenguaje simbólico
El discurso musical como léxico indefinido, trasciende las clasificaciones dadas por
el intelecto. Los símbolos e imágenes afectivas que la música invoca en cada
persona, se relacionan totalmente con la emoción, sin que sea probable la
interpretación semántica racional.
Las emociones (y los paisajes sicológicos) serían lo simbólico para la música.
Para el intérprete, encontrar el significado al discurso musical dependerá por
supuesto de su inspiración o imaginación inspiradora, actividad o zona tan
sobreestimada como subestimada.
El lenguaje musical se ha configurado en toda su historia, a partir de infinidad de
asociaciones.
Comentarios
Sócrates y su asociación de modos con rasgos del carácter humano
Música cristiana de la edad media hasta s. XV – XVI y asociación de los tres primeros
intervalos con la trinidad. Toda la música cantada tenía que ser así.
Figuralismo del s. XV y su asociación de recursos musicales con estados de ánimo
Los compositores románticos y las referencias literarias, históricas y anecdóticas en sus
obras
Futurismo comienzo del s. XX y su ampliación del repertorio de sonidos a todos los son. que
rodean al hombre en su momento histórico.
Etc.
Pero si forzamos nuestra observación con la ilusión de vislumbrar un método, vemos
que el “descubrir” el significado o el sentido a una frase musical o a una obra,
dependerá también de la capacidad de decodificación dada por el bagaje de
simbolismos que domine el músico.
Ese bagaje será “heredado” culturalmente y la libertad del intérprete, propondrá “su”
propio clima emocional a esos simbolismos. Ese sería el objetivo, la esperanza, casi
el acto de fe de cualquier intérprete.
Una frase musical, determinada por la tradición, puede funcionar como un símbolo de
determinada expresión o forma de expresar. Pero como símbolo muy variable, no
cerrado a una única interpretación.
Con esto no estaría diciendo nada nuevo, ya que cualquier símbolo confirmado
culturalmente puede tener diferentes matices en la interpretación, según quien lo
interprete.
El interés que me mueve a reflexionar sobre la música como lenguaje simbólico,
siempre ha sido con la necesidad de comprender y profundizar más, la naturaleza del
discurso expresivo musical.
Comentario sobre ensayo de “Movimiento concertante” en Tenerife.
Una obra musical es como una ventana por donde el músico mira. La riqueza de lo
que pueda ver dependerá del bagaje personal, de su intuición, de sus fantasías.
Pero una frase musical no solo “significa”, también “es”. Quizás haya que decir que
una frase musical no siempre “significa”, y esa vivencia de abstracción y de estar
más allá de todo lo concreto en el momento de interpretar, pero de estar encontrando
un “algo”, provoca en algunos músicos un estado que se podría asociar con la idea
de “no dirigir la mirada hacia ninguna dirección”.
Es como si tocara solamente desde el inconsciente.
Las metáforas como punto de partida, funcionan como exploradores en la
búsqueda de significados musicales. El lenguaje hablado nos aporta su sintaxis y sus
intenciones, “teatralizando” la manifestación musical.
Ejemplo: frase de la giga de Bach, y final de gavotte, con interpretación de una frase
hablada (contenida – afirmativa)
Hasta aquí me he referido a ciertos mecanismos de interpretación propios del músico.
El oyente no músico, sin la especialización del intérprete, también necesita
interpretar, decodificar y sobre todo asociar para poder comprender.
No puedo dejar de decir que ese concepto ha sido exagerado algunas veces y
culturalmente ha existido la idea de: “si entiendo me gusta y si no entiendo no me
gusta”.
Haciendo un descanso en estas reflexiones, diré que la flexibilidad entre lo que se
“entiende” y “no se entiende”, en música y en el arte en general; es una característica
que también define a la manifestación artística.
En música, dos más dos puede dar cinco y emocionar; pero también dos más dos
podrá dar cuatro y también emocionar.
Con esto me refería cuando decía: una frase musical no solo “significa”, también
“es”.
Comentario sobre concierto para piano de Bartok.
Un ejemplo por demás significativo, en cuanto a la organización de la percepción
frente a la música, es algo de lo que escribe Freud en el prólogo del ensayo “El
Moisés de Miguel Ángel”.
Lectura y breve comentario. (¿responsabilidad de comprensión?)
Todo lo que puedo hacer es trabajar los símbolos. La magia y la belleza llegarán de tu
propio pasado, de tu presente, de tus esperanzas y de tus experiencias.
Cordwainer Smith

¿Ejecutante o intérprete? : la búsqueda de la “versión propia”
Estas observaciones se limitan al proceso de elaboración que un interprete
realiza a partir de la música escrita. Cuando el intérprete “arma” la obra,
internalizándola como un todo y siente que ella es un vehículo útil para determinadas
emociones; consideraremos que el intérprete a encontrado su “versión propia”.
Aclaración sobre improvisación.
El uso de la libertad.
¿Es como enfrentarse con un papel en blanco o un espacio vacío?
Los interpretes buscamos y buceamos en las obras, para transmitir emociones,
comenzando la construcción de esa búsqueda a partir del lenguaje escrito (partitura),
el cual es apenas una ilusión gráfica del objeto imaginado que es la obra. Para
realizar esa construcción, el pensamiento formal elige un camino, el cual comenzará
ya con la primer nota que apenas se haga sonar. Pero más allá de la relación con ese
material gramático, interpretamos lenguajes y hacemos la “puesta en escena” de una
obra apoyándonos en todo tipo de imágenes internas, sensaciones somatosensoriales (valga la redundancia), sensaciones espaciales, etc (además de las
emociones prefijadas culturalmente). Lo prefijado culturalmente no admitiría
simplemente ser repetido, sino que desde el punto de vista artístico, creo en la idea
de resignificar, “decir a mi manera”, mirar el mismo objeto (la obra), desde otro
ángulo, tener nuestra “versión propia”.
Y volviendo a lo simbólico, considerarlo como un recurso y no como un fin.
La memoria afectiva. Lenguajes asociados con lo vivencial y desasociados o asociados solo
con lo racional. Comentario.
Hay un mapa interno que los músicos nos hacemos de cada obra y el nos irá guiando
en mayor o menor medida para organizar las diferentes tensiones de la expresión.
Ese control de las tensiones de la expresión, es la diferencia fundamental entre la
búsqueda de nuestra “versión propia” y una actividad solamente catártica.
Encontrar nuestra versión, o sea elegir cómo vamos a expresar determinada obra,
puede ser un proceso necesariamente muy racional.
Pero a su vez, hay un punto donde la naturaleza intuitiva, la expresión pura, deberá
escapar de nuestra organización reflexiva y analítica, para que nuestra versión sea un
hecho artístico.
Ese equilibrio entre lo racional y lo emocional es una zona secreta y extremadamente
sensible en el músico. Traduciré racional – emocional por comprensión – expresión
o posibilidades técnicas – expresión. Algún ejemplo en teatro y música.
Supongamos una obra de teatro donde hay un actor que encarna un personaje, que
en determinado momento de la obra sufre diferentes desgracias que lo hacen
desmoronar como persona, entonces el personaje llora, sufre tremendamente, cae en
el más profundo estado de depresión, etc.
Si esa obra estuviera en cartel durante tres o cuatro meses, viernes, sábados y
domingos, no podríamos concebir que el actor se angustiara y reeditara realmente
ese estado durante todas las funciones.
Ese control de la emoción es lo que diferencia al actor de quien no lo es.
Llevada esa situación a lo musical se hace más difícil de observar tan racionalmente.
Es necesario que el músico ejerza control sobre sus estímulos emocionales.
Esos estímulos emocionales que lo justifican como intérprete, más que como un
simple ejecutante; no pueden desbordar el espacio expresivo, ya que provocarían
descontrol en diferentes canales del discurso musical (precisión rítmica, articulación,
fraseo, etc); y como en el caso del actor del ejemplo anterior, por decirlo de alguna
manera, viviría emociones en tiempo real.
Sin embargo, sí hay emoción, pero controlada en un tiempo ficticio.
Ese transitar de emociones que se produce en la interpretación musical, se traduce
además en los movimientos del intérprete, quien vehiculiza a través de un
instrumento; pero que a partir de la sobreestimación del instrumento como objeto
artístico, muchas veces bloquea la interpretación de su propio cuerpo.
Lo corporal y lo gestual como sustento del discurso musical
El discurso musical, como discurso temporal, se manifiesta a través del movimiento.
Los movimientos del músico se transforman entonces en un soporte fundamental
para la interpretación.
El lenguaje corporal que es una parte tan esencial del sistema de comunicación,
entra, en el momento de la interpretación, en un nivel de expresión obviamente
distinto al cotidiano; pero esa gestualidad que va desde los movimientos más
evidentes a los más imperceptibles, es un territorio que cada intérprete transita de
manera personalísima.
Esa manera está dada según la conciencia corporal y la “teatralidad” con que se viva
el hecho interpretativo, así como por las trabas, inhibiciones o aperturas del
intérprete.
El ámbito de formación del músico interprete, naturalmente tiene un peso
fundamental sobre el desarrollo de su imagen corporal, o sea sobre la idea de “lo que
se ve cuando tocamos”. Sobre el “imaginario” de “lo que transmite mi imagen”. No
me refiero solamente a la influencia en lo conductual, me refiero a los conceptos
aceptados académicamente como parte de lo que será la escuela de cada uno.
Comentario
Ni el intérprete que se mueve más, será necesariamente más expresivo, ni el que se
mueve menos dejará de serlo. Se trata de conciliar el adentro y el afuera, de dejar fluir
los impulsos expresivos transformándolos en válvulas de escape, en puntos de fuga;
se trata de armonizar las intenciones más profundas del mapa interno con el
verdadero instrumento que es el propio intérprete.
Eso es necesario para ayudar a impulsar, para empujar hacia fuera (expresar), las
emociones, los sentimientos, las sensaciones y los climas que se necesiten
transmitir.
La música es movimiento y está directamente ligada a lo corporal. En mayor o menor
medida todos los interpretes se comprometen en ese nivel cada vez que interpretan.
Creemos sin prejuicios que ejecutar un instrumento, cantar o dirigir una orquesta,
son también actividades corporales llenas de necesidades, placeres y significados
que se agregan al fin sonoro.
Este aspecto es muchas veces subestimado académicamente, oficializando así la
inhibición del lenguaje del cuerpo en el músico y alimentando la contradicción del
discurso interno y el externo.
He comprobado, sobre todo en la docencia, que la amplificación de lo gestual es un
estímulo muy importante para la amplificación de la expresión.
¿Cuánto deja de expresar el músico, si inhibe parcialmente su gestualidad?
¿Cuánto más expresa, si libera su gestualidad?
Hay una poética del cuerpo que es el resultado de los apoyos corporales en la
construcción del discurso de la energía, ellos van determinando un “decir”, un
“decir” del cuerpo que es tanto propiciatorio para la expresión, como consecuencia
de ella.
Comentario sobre los movimientos que preparan y los que resuelven (ejemplos)
Es así que existen diferentes aproximaciones técnicas en los diferentes lenguajes
musicales: las diferentes vivencias del ritmo,
sobre todo de la síncopa, el
contratiempo, el silencio y además el tipo de emisión de sonido, generan diferentes
conductas corporales, por lo tanto cada lenguaje requiere de una vivencia corporal
adaptada a sus necesidades.
Comentarios y ejemplos, diferentes autores con algunas asociaciones socioculturales: 1)
Bach y las líneas de fuga del barroco. La introspección espiritual.
2) Autores latinoamericanos basados en lo popular: Jaurés Lamarque Pons, Antonio Lauro,
Leo Brouwer, Astor Piazzolla, etc.
3) Autores de las llamadas vanguardias: John Cage y la oficialización de lo aleatorio,
Xenakis, Mario Lavista, etc. El sonido como materia pura. El silencio como espacio más
limpio comparado al silencio de tensión dramática en Beethoven.
“Estar nervioso”, miedo escénico: fundamentos, los tres elementos
Sobredimensión de la técnica, obturación de la expresión, idea de única oportunidad.

La construcción del tercer espacio.
El objeto – el proceso – el resultado, la sociabilización del músico
la multiplicación expresiva.
Un cuerpo en vibración emite energía, nos referimos aquí al cuerpo como un todo:
músico e instrumento. La energía generada por la actividad corporal del músico y la
que se traduce específicamente a través del instrumento con el que se expresa.
Esa energía que puede recibir (o no) el auditor, es la que intercambia (o no) un
músico con otro, o con otros en el momento de tocar en conjunto, de buscar el
ensamble, ya sea solamente entre dos o entre todos los componentes de una gran
orquesta.
Cada músico es único, y en la actividad grupal esa unicidad es con respecto al otro.
Según la necesidad, la apertura, la permeabilidad, el desprejuicio y la capacidad de
comunicarse que el músico tenga, es que cuando toca con otro u otros músicos, se
generará otro espacio expresivo como resultante del diálogo entre ellos.
Pero en el caso del músico como receptor del otro músico, se trata de recibir para
adaptar al propio discurso de la sensibilidad, o discurso de la expresividad que ese
músico construye simultáneamente junto al otro (que también es receptor).
A esa “negociación expresiva”, que podemos denominar de muchas maneras cuando
es exitosa: “ensamblar”, “adivinarse”, “sonar maravillosamente”, “bajó un ángel”,
etc, la nombraremos aquí como “tercer espacio”.
Comentario sobre Binelli
Comentario sobre arpista de Chicago
Me voy a referir a los “mediadores” esenciales que propician la construcción del
tercer espacio. (teatro-música)
¿Breve aclaración sobre Metro como elemento material (partes iguales que se divide la
música, tiempos) y Ritmo como elemento formal?.
- El Tempo.
El tempo está ligado directamente al impulso más vital del discurso musical. Refleja
además del entrenamiento teórico-práctico del intérprete; la lucidez en la articulación.
Es lo que más exige que el músico esté en alerta. Sensación corporal de una orquesta.
Comentario sobre situación con Orquesta Fil. C. S.
En general es el parámetro que más sufre cuando el músico esta bajo estrés (y en el
caso de instrumentos no temperados y la voz, sería la afinación).
- El tiempo psicológico (el tempo particular).
- La escucha de uno mismo (conciencia de la propia voz).
- La escucha del otro.
- La escucha del todo.
Sin duda que esos intercambios o negociaciones, se plantean con diferentes matices
según el número de individuos comprometidos.
Lo excitante por ejemplo de la experiencia orquestal es la dinámica riquísima de
su funcionamiento.
Su organización interna dada por las reglas explícitas (reglamento), como por las
implícitas (relaciones artístico-musicales), genera un sinfín de formas de
relacionamiento interpersonal, donde el sentido de “sumar” está muy presente,
estimulado por la necesidad de aportar sonoramente a la “masa”, al “tutti”, o sea al
todo.
En esa superestructura de relaciones que es una orquesta sinfónica, se plantea
como ya observamos, la sumatoria de las energías expresivas de cada individuo, pero
además se plantea una multiplicación expresiva. (En la orquesta, el músico suma y
simultáneamente está devolviendo al resto lo que recibe).
No es que estas relaciones estén negadas a dos músicos tocando a dúo.
Simplemente cuando concebimos la proyección del intérprete desde lo individual a lo
colectivo, ese tránsito de intercambios que se puede dar entre dos intérpretes (o sea
la “negociación”), será unidireccional (de lo individual a lo individual), mientras que
en un grupo de las proporciones de una orquesta sinfónica, la proyección de lo
individual a lo colectivo, que en ese contexto aparenta ser más impersonal, es
fundamental para la sociabilización del músico dentro de la orquesta.
Integrar una orquesta genera una sensación de pertenencia a una sonoridad
grupal muy diferente a la que naturalmente puede tener un solista.
(Una orquesta puede variar circunstancialmente la cantidad de sus integrantes o se
puede disolver, un solista no).
Comentarios
Este trabajo fue escrito a finales del mes de julio de 2008 para ser “leído” y comentado;
por lo tanto el cuidado de la sintaxis y el orden de los planteamientos, podrían verse
afectados o perder parte de la intención fuera de ese contexto.
Sergio Fernández Cabrera