El Canto de las sirenas

Aula de Cultura ABC
Fundación Vocento
Jueves, 18 de diciembre de 2008
EL CANTO DE LAS SIRENAS
Filosofía y música
D. Eugenio Trías
Filósofo
Me encuentro siempre aquí, en casa, tanto en esta ciudad, esta
bellísima ciudad, cada vez más hermosa; y en esta aula, en el
Aula de Cultura, a la que ya visito creo que por tercera o cuarta
vez, seguro tercera vez; es posible incluso más veces, pero
siempre me he encontrado, repito, como en casa. Y deseo un poco
transmitirles la impresión y la emoción que me produce estar aquí
con ustedes. En este caso la cita es distinta que otras veces.
Recuerdo haber hablado aquí, pues, en la época que ha evocado
mi amigo, cuando escribí La edad del espíritu, que fue cuando
nos conocimos, en que un poco el tema era Pensar la religión. El
tema “pensar la religión”, pues en el fondo mi oficio es el de la
filosofía y, por tanto, mi compromiso cívico y mi compromiso
público consiste en pensar aquellos temas que en cierta manera
me incitan y al mismo tiempo me inquietan, me incitan o me
seducen.
Bien, un poco en esta misma orientación y línea y
atendiendo a mi propia biografía, he de reconocer que desde que
tenía probablemente diez años, la música, yo me atrevería a decir
la mejor música, me ha ido acompañando. Inicialmente, pues, era
de manera muy ingenua, a través del encuentro con la radio. Yo
soy de esos españoles que se encontraron con el mundo exterior a
través de la radio, sobre todo, cuando estaba enfermo o en
circunstancias en que me era posible. Y fue a través de la radio
donde precisamente trabé contacto con nombres, que inicialmente
tomaba nota en un cuaderno, nombres casi todos extranjeros Beethoven, Chopin, Schuman, Schubert, Wagner, Stravinski, etc.y que, poco a poco, me fueron evocando la existencia, me
sugirieron la existencia de un universo fascinante, de un universo
enormemente seductor, pero al mismo tiempo conmovedor y que,
en cierta manera, no era ajeno a mis necesidades y exigencias de
tipo intelectual.
En este sentido, he tardado mucho, he tenido que consumar
un proyecto filosófico, atravesar esa cifra clave que son los 60
años, para adentrarme en el mundo de la música y pensar la
música. El proyecto que inicialmente tuve se inició de una manera
directa y de una manera decidida y comprometida, hace unos 6 ó
7 años. La idea era escribir un libro que se llamara Pensar la
música; al final, se ha titulado El canto de las sirenas y, entre
paréntesis, Argumentos musicales. El canto de las sirenas, es un
motivo, casi sirve como de metáfora de lo que la música es, con
toda su ambigüedad. La música tiene una profunda ambivalencia.
Es, al mismo tiempo, algo seductor que incita a nuestras
experiencias, diríamos, más instintivas, incluso irracionales y, al
mismo tiempo, es lo que puede en algún sentido elevarnos hasta
las formas supraracionales; un poco a caballo entre lo irracional y
lo supraracional. Bien, en cualquier caso, la idea inicial era
escribir un libro que se llamase Pensar la música.
De todas maneras, he de reconocer que, desde un principio,
mi contacto con la música fue un contacto muy concreto; un
contacto muy referido a las composiciones musicales y, sobre
todo, a las grandes aventuras de la creación música. Desde muy
pequeño, desde mi adolescencia, estaba absolutamente fascinado
por la labor de creación de estos que consideramos grandes
músicos de la tradición occidental, pues, desde el barroco en
adelante; también en pleno siglo XX. Y un poco en esta dirección
es como ha ido cristalizando este libro El canto de las sirenas,
que por algo se llama Argumentos musicales, en el que se
recorren cuatro siglos, cuatro siglos de música occidental, desde
1607, que es cuando se estrena esa opera paradigmática, origen de
la opera y, al mismo tiempo, mito y leyenda de la música que es
El Orfeo de Monteverdi. Al fin y al cabo, mito y la leyenda de la
música se condensa en este gran tema griego que es la historia de
Orfeo, la leyenda de Orfeo. Y que incluye el libro desde 1607
hasta 2002, que es cuando muere uno de los grandes padres
fundadores de la música de la segunda postguerra, que es esa gran
música todavía para nosotros, a veces algo ignorada, injustamente
ignorada. Una música que emprenden ciertos pioneros de muy
distinta nacionalidad, John Cage en Norteámerica, Pierre Boulez
en Francia, Karlheinz Stockhaussen en Alemania y Iannis
Xenakis en Grecia. Es esta música la que culmina mi libro.
Mi libro tiene una estructura muy clara, porque en realidad,
aunque no hay unas partes divisorias, se pueden especificar
claramente 500 páginas dedicadas a la música tradicional, desde
Monteverdi hasta Debussy, Mahler. Y una segunda parte, otras
500 páginas -el libro tiene 1.000-, dedicada al siglo XX,
íntegramente al siglo XX, es decir, al siglo pasado, que fue un
gran siglo de música y que todavía no está del todo integrada,
incorporada en nuestros hábitos. La música, más incluso que las
artes plásticas, que la arquitectura, genera muchas rutinas en la
percepción sensorial, Y es por esta razón, quizás, de que músicos
grandísimos como es el caso de Schönberg, o de Alban Berg, o de
Anton Webern, o bien estos que he citado anteriormente -los
músicos de la segunda postguerra, de John Cage en adelante-,
pues quizá retrasan más de lo necesario su incorporación, su
integración en nuestros ámbitos auditivos. El fondo es la
audición, el sonido, el ámbito, la materia, la materialidad misma,
por donde discurre la música.
Como he dicho al principio, mi intención inicial era escribir
un libro que se llamase Pensar la música. Luego lo corregí e hice
este recorrido porque se atenía mejor a mi forma de encontrarme
con la música, que es, más bien, a partir de la personalidad de los
músicos y del acto de libre creación que uno encuentra y que
asocia pues a nombres como Josepf Hayden, Wolfgang Amadeus
Mozart, Johannes Brahms, Anton Bruckner. A partir de esta tarea
de indagación, casi detectivesca, por la cual me fui orientando y
encauzando y, por tanto, el libro cristaliza o cuaja en una especie
como de tapiz o de puzzle. Lo fui componiendo como se hacen
los grandes puzzles, o sea, primero una parte, luego otra, luego
otra, hasta que al final se dibujaba una imagen. Porque, en
realidad, lo que yo pretendía era, con todos estos pequeños
ensayos, cada uno de ellos unos 30, 40, algunos 50 páginas -el
más largo de todos es el que consagro a John Cage-, lo que quería
era dar como una especie de recorrido, trazar un recorrido posible,
proponer al lector un recorrido posible a través de cuatro siglos de
música occidental.
Fue para mí penoso tener que hacer este recorte, porque a
mí, la música anterior a Monteverdi también me resulta
enormemente fascinante. En realidad, posteriormente a este libro,
estoy un poco fraguando la idea, el proyecto de ampliar un poco
el ámbito temporal, y en lugar de ceñirme a cuatro siglos, abrirme
a diez. O sea, desde el año 1000, que es cuando en realidad nace,.
surge con la escritura, con la primera escritura musical, también
en los conatos, de lo que al final termina cuajando en la polifonía
contrapuntística.
Lo que específicamente podemos entender por música
occidental, esa música que nace un poco, “con-nace” junto a los
grandes movimientos artísticos, como es el románico,
posteriormente el gótico, pero también, en cierta manera,
espirituales, como es la reforma gregoriana etc, reforma
cluniacense, que son, en cierta manera, los que van formando y
dando sentido y dirección, destino, a la música de occidente.
Hasta las aventuras con las que nos encontramos hoy, referidas un
poco a la materialidad del sonido, a la sonoridad en su forma más
estrictamente poética. O una cierta matemática del sonido, que
también uno de los destinos de la música occidental, incluso
griego.
Recuerden que la filosofía, en el fondo, nace o “con-nace”
en el espíritu de la música, para decirlo en términos de Nietzche.
La figura de Pitágoras está en los orígenes mismos de la filosofía.
La filosofía nace en Grecia, en el mundo jónico y, discípulo pues
de los primeros grandes filósofos Tales de Mileto, Anaxímenes,
Anaximandro. Es el legendario Pitágoras, que es el primero que
de alguna manera alumbra la intuición genial, extraordinaria de
que el número es principio de todas las cosas. Pero, fíjense
ustedes, Pitágoras descubre esta idea, esta extraordinaria idea y la
experimenta, no en el ámbito al que luego lo aplica que es el
campo de la aritmética, de la geometría o de la astronomía; no. Es
en el campo musical, es en el ámbito de la música y, a través
precisamente de un experimento, a partir de la diferencia de
sonoridad que le provocan los golpes de un herrero en su taller.
Por lo cual, él hace un, precisamente, digamos, experimento
científico y, a partir del cual, empieza a introducir un enorme
dentro de las proporciones armónica y entiende un poco los
primeros, llamémosles armónicos naturales de la música, las
consonancias de la octava, quinta, la cuarta etc, que es lo que un
poco nutre sus grandes ideas, que luego extrapola al campo de las
matemáticas, de la aritmética y de la geometría y, finalmente, de
la astronomía.
Precisamente, por esta razón, por este campo donde,
digamos, la música se encuentra con los más genuino de la
filosofía y de las formas del pensamiento, esta idea de que el
principio es el número, pero el número sensible, el número que
llega a la audición, no el número abstracto -eso será después, eso
será una extrapolación-, es el número que sensibiliza en la
audición, en la escucha, es el número aquel que, de alguna
manera, nos surge ciertas proporciones que luego el propio
Pitágoras sugiere y Platón desarrolla en algunos textos
memorables, como es en el Timeo, como es en el Filebo, etc. que
son los que tienen que ver con la estructura con la que está
compuesta y construida nuestra propia alma.
Nuestra alma es musical, alma y música, como ya intuía esa
gran filósofa que fue María Zambrano, alma y música tienen una
especie de connivencia extraordinaria. La música es música del
alma porque el alma está musicalmente construida. Y el alma no
es sólo alma de nosotros mismos, de cada uno de nosotros, es el
alma del mundo. El mundo mismo tiene una composición en lo
que hay en el de orden, en el mundo hay orden. Mundo, por
cierto, es una palabra que tiene resonancia, etimológicamente
pitagórica, la palabra cosmos, invención pitagórica, como también
es invención pitagórica la palabra filosofía. O sea, en cierta
manera, la filosofía podríamos decir nace en el espíritu de a
música y la música en cierta manera es reflexionada, es teorizada,
esto en los orígenes mismos de la constitución de la filosofía.
El gran mérito de Platón, y esa es la razón por la cual mi
ensayo, mi libro, un libro amplio de 1.000 páginas donde voy
trazando un poco el perfil de 23 propuestas musicales, desde
Monteverdi hasta Xenakis, desde Juan Sebastian Bach hasta
Karlheinz Stockhausen, termina y concluye en una parte final,
unas 150 páginas últimas, en donde desarrollo un amplio ensayo,
consagrado a Platón. En cierta manera, Platón es el filósofo que
mejor ha tomado la medida y el pulso de este sentido de la
música, que tiene que ver con esta inteligencia, con las formas de
pensamiento y también con nuestras exigencias de conocimiento.
Conocimiento de nosotros mismos y conocimiento del mundo.
Aquí está un poco enunciada ya, de alguna manera, la tesis
fundamental que recorre este texto mío, El canto de las sirenas,
que la música es una forma de conocimiento. La música no es
sólo placer, no es sólo suscitación de emociones, no tiene que ver
únicamente con los afectos, por supuesto. Por supuesto que toda
gran música, toda verdadera música -y aquí diría: también la que
no es verdadera, la que menos auténtica, la que es monedero falso
o la que es directamente- toda música pretende suscitar placer,
provocar placer, remover nuestros afectos, promover una especie
como de transformación en nuestras emociones y en nuestras
pasiones.
La música tiene este poder. Precisamente, en el ensayo que
consagro a Monteverdi muestro de distinto modo, y a través de
una analítica referida a la opera de Monteverdi, cómo la música
exhibe su poder precisamente en esta capacidad que tiene de
conmover. De conmover, por ejemplo, en el tercer acto de la
ópera, la fábula y música de Monteverdi, la capacidad que tiene
de transformar un poco los sentimientos incluso un escenario
hostil como es el escenario del hades, del infierno, donde
precisamente es el origen, la raíz de la tragedia que delata la
historia de Orfeo según la documenta Virgilio y Ovidio que son
las principales fuentes clásicas de Orfeo. Prueba el poder de la
música, el poder de la lira que de alguna manera suscita el
cántico, precisamente al conmover a Proserpina, a Plutón, que son
los representantes de las instancias infernales.
La música tiene ese poder, ejerce ese poder en el cielo y en
la tierra. En el cielo en tanto que remueve un poco las armonías,
las armonías que están presentes en las esferas, según su
construcción a partir de la teoría pitagórica, que Platón incorpora,
y que tiene también sus raíces en la tradición órfica. Las primeras
religiones, que en cierta manera tratan de hallar una especie de
unión, de mediación entre el mundo divino y el mundo humano,
entre los seres humanos, seres dobles, seres ambiguos, seres
mortales e inmortales a la vez, y el mundo de lo divino en cierta
manera que fue marcado en su enorme distancia y separación
respecto a los seres mortales o a los humanos.
Bien, con esto, lo que estoy explicando es que inicialmente
intenté escribir un libro que se llamara Pensar la música, pero a
medida que fui recorriéndolo, a medida que fui acercándome a la
música de una manera concreta -y eso respecto a mi propia
manera de acercarme a la música significa como les he dicho
aproximarme a los principales compositores occidentales-, me di
cuenta de algo extraordinario, que me hizo modificar
sustancialmente el proyecto y el programa que tenía previsto
respecto a este libro. Y es que yo no tenía que pensar la música,
yo tenía que escucharla, porque la música piensa. Por decirlo de
alguna manera el pensamiento está en la propia música. Es la
música la que en sus medios, con sus formas, con su personal
metodología desarrolla formas de pensamiento. No son formas de
pensamiento distintas que las que elaboramos nosotros a través
del lenguaje. Precisamente una de las características de la música
es que tiene una autonomía propia, específica respecto a las
formas lingüísticas. Es verdad, que la música impregna también
nuestras formas linguísticas, es verdad que en la conjunción de
música y lenguaje se produce el cántico, se produce la canción, se
produce también la dramatización de esa canción. Por ejemplo,
esa gran invención occidental, que justamente ocurre y se operan
en tiempos de Monteverdi, pues el propio Monteverdi es el que la
desencadena desde la opera, esa conjunción llamémosle de
dramatización de la voz, a través precisamente de esa
intensificación que la música piensa.
Es la propia música la que, de alguna manera, desarrolla
formas de pensamiento, pero, a través de ese cauce sonoro, esa
materialidad sonora que nos es familiar, que nos acompaña en
torno a nuestra existencia. Yo digo siempre que la música, lo
mismo que otras cosas, que pueden ser extraordinarias y también
terribles, como es la religión, acompaña a la aventura humana
desde su origen. Uno no puede imaginar comunidad humana,
comunidad lo más arcaica en donde el homus simbólico, el
sapiens sapiens esté presente, que no tenga esta inscripción, esta
forma, esa forma de cultura, esta primera forma de cultura que es
la música.
La música acompaña al hombre desde su origen. Me
atrevería a decir, incluso, que acompaña al hombre antes de que
exista, antes de su origen. Todos los aquí presentes hemos vivido
ya dos vidas. Está por ver si puede haber también o podemos
extrapolar esta doble existencia a una tercera. Ahí encontramos un
terreno de debate y discusión, por cierto, enormemente fecundo.
Aquí es donde se aloja una de las raíces, a mi modo de ver
importante, de lo que pudiéramos entender como exigencia,
iluminación, gnosis de tipo religioso. Hemos vivido dos vidas.
Una, la que reconocemos como tal, desde que hemos nacido,
desde nuestra propia existencia, existencia, existir significa ser
fuera de las causas, haber sido arrojado; existencia siempre tiene
un cierto carácter de expulsión; hemos sido expulsados de un
cierto edén matricial y que documenta sobre una vida anterior de
la que guardamos poca memoria consciente, pero de la que, en
cierta manera, nos nutrimos en toda nuestra carnalidad, incluso yo
diría en la memoria inconsciente.
La música evoca esa segunda memoria, esa memoria
inconsciente; y por esto no fue ajeno a ello que Platón, cuando
habla de reminiscencia, cuando habla de remontar a una vida
preexistente, se acordó siempre de la música. La filosofía tenía
que estar acompaña con la música. Esa vida anterior a la vida en
que reconocemos como aquella en la cual descubrimos el mundo
en nuestra propia existencia, es la vida anterior que hemos vivido
en la matriz, en el orden matricial, en ese mundo intrauterino que
desde las investigaciones embriológicas más refinadas y más
recientes se considera como un ámbito privilegiado para entender
el origen enormemente arcaico y ancestral. Una especie de
fenómeno originario del sentido en donde surge la música.
La música es de todas las percepciones que tenemos,
posiblemente una de las primarias. Se produce muy
tempranamente en la constitución del embrión. Es algo muy
primero y primigenio, muy anterior a la infusión de la luz, a la
aparición, pues, del ámbito de lo imaginario. Por supuesto, años
luz del surgimiento de la palabra. La música ya tiene un poco sus
primeras raíces, ya diríamos sus raíces seminales, sus semillas
primeras en esa vida intrauterina y en los primeros meses de
gestación del embrión, que es donde en cierta manera se
reconoce, se suele reconocer como el ámbito en el cual y por
primera vez se produce una especie de discernimiento originario.
Una especie como de discriminación primera perceptiva entre
aquello que se retiene y aquello que se rechaza. Un poco,
diríamos como la raíz originaria primera de la distinción entre el
bien y el mal, que en música sería entre lo consonante y lo
disonante o entre lo que de alguna suena en forma de armonía o
produce un efecto de cacofonía entre lo eufónico y lo cacofónico.
Es muy temprano y de una manera muy temprana donde la
embriología nos muestra o nos señala, o lo podríamos llamar una
cierta ginecología filosóficamente iluminada, que es ahí donde
descubrimos un primer discernimiento, una especie como de
protojuicio, de primer distinción; discernimiento inicial originario
entre lo que suena acorde con nuestras necesidades y goce y
felicidad, y se rechaza como algo doloroso, como algo separado, quizás decía Rilk que en uno de sus estupendos poemas Elegías
Duino- que más misterioso todavía que el dolor es el origen del
placer y el origen del gozo. Quizás teníamos que remontarnos a
este escenario primigenio. Algunos analistas de este origen de la
música hablan en términos poéticos pero que a mí me resultan
enormemente estimulantes, de la mujer embarazada como una
especie de instrumento musical; como si fuera un violoncello,
como voz de soprano, normalmente con voz, digamos,
tendencialmente soprano, que en cierta manera transmite a través
de una forma anterior a la transmisión aérea, que es a través de la
cual el sonido discurre para nosotros los existentes, los que de
alguna manera hemos salido del útero, los que estamos en la vida
y en la existencia o en este mundo. Entonces la transmisión no es
vía aérea sino vía acuática. Es como si tuviéramos que retroceder
en música también igual que en filosofía hacia un origen que no
está tanto en el aire como diría Anaxímenes, sino en el agua como
en Tales de Mileto. Es decir, es a través del líquido amniótico
como esa transmisión se produce y como en cierta manera el
organismo naciente, en su primera percepción, descubre o
discrimina esos sonidos, podríamos decir esos compases del
violoncello de la madre erguida, su propia columna vertebral, su
propio cuerpo erguido, precisamente por el embarazo. Es lo que
en cierta manera facilita que esa transmisión perceptible por el
organismo en ciernes.
Repito que el mundo musical es muy misterioso y el canto
de las sirenas tiene que ver posiblemente, el canto de las sirenas
con ese origen tan misterioso. El canto de las sirenas es un gran
tema mitológico. Lo he puesto como título de esta conferencia, lo
he puesto también como título de mi libro -lo he puesto en cierta
manera como título de la conferencia evocando el libro-, en parte
porque ese libro, como todo libro, es casi como una especie de
testamento, es la cristalización, testamento de siete años. He
trabajado siete años en ese libro. Ahora estoy un poco pensando,
más bien, en otras aventuras, aunque en la misma dirección y en
la misma línea.
El canto de las sirenas es un tema muy interesante, que en
cierta manera nos evoca y nos retrotrae estos escenarios
ancestrales y arcaicos. La música, cuando es más extraordinaria,
cuando tiene más fuerza persuasiva, cuando asume mayor
compromiso con la modernidad, siempre ocurre, y esto a mí me
pasa en otras artes, que retrocede a la ciudad a lo más arcaico.
Casi el manifiesto mayor de música que encontramos al principio
del siglo XX, que es La consagración de la primavera, de
Stravinski -ese gran ballet que produjo un enorme consternación y
escándalo en los escenarios parisinos-, en cierta manera es un
retrotraerse, como el mismo subtítulo de la obra indica, a
escenarios de la Rusia pagana, un escenario casi de Edad de
Piedra, lo mismo que Bartók, que en una obra breve en piano
magnífica. que se llama Allegro Bárbaro, su misma indicación
nos señala que, en cierta manera, es retrocediendo a escenarios
muy arcaicos cómo avanzamos a la modernidad.
Pues bien, también podemos decir hoy, en un horizonte más
iluminado por las doctrinas de la ciencia que la ciencia tiene que
ser siempre un aliado de la filosofía y no un elemento hostil y, por
supuesto, no es de la música. La ciencia, sobre todo la ciencia que
desarrolla este interés preferente por el ámbito embriológico, por
el ámbito de la ginecología, nos descubre ese descubrimiento del
cuerpo femenino, del cuerpo de la mujer embarazada; donde allí,
quizás, encontramos el origen, la raíz del fundamento del
discernimiento, del juicio musical, del juicio de gusto musical, la
distinción entre lo eufórico y lo cacofónico.
Lo que, de alguna manera, terminará cristalizando,
precisamente, la tradición pitagórica, como después las ciencias
de la armonía. Pues desde Rameau hasta Sember o desde el
Gradus ad Paranassum de Muzio Clementi, hasta las últimas
teorizaciones sobre los principios armónicos en el siglo XX, o el
cuestionamiento de la armonía. También en el siglo XX nos
encontramos que este ámbito musical está en cierta manera,
ilustrado e iluminado por este primer discernimiento entre lo
consonante y lo disonante, entre lo eufónico y lo cacofónico. Aun
teniendo conciencia de que uno de los grandes méritos de la
música del siglo XX ha sido romper el dique rígido, a veces
extraordinariamente dogmático, entre lo que podemos llamar
aceptable como sonido y rechazable como ruido, uno de los
grandes méritos de ese enorme gran compositor y al mismo
tiempo teórico de la música, una especie de Sócrates musical del
siglo XX que John Cage. El norteamericano John Cage, en su
labor a través de la segunda postguerra, en los años 50
especialmente y 60, fue romper precisamente este dique. O sea,
hay que aceptar y acoger los sonidos en su materialidad porque es
esa materia la que, de alguna manera, nos puede dar lugar a una
intervención poética, a una poética del sonido, que dimane
precisamente de un acercamiento a él.
Bien, con todo esto, lo que les estoy sugiriendo y diciendo y este es un tema sobre el cual y a partir del cual estoy hilvanando
la conferencia- es que no se trate de acercarse a la música para
pensarla desde fuera. Ese es el tipo de aproximación habitual que
suele hacerse desde la filosofía a la música: es pensarla siempre
como algo externo a la propia filosofía. Incluso un gran teórico de
la música, músico él mismo, y que para mí es el único, una gran
excepción, en un siglo muy sordo respecto a la música como es el
siglo XX, en relación a la filosofía, que es el caso de Adorno. Sin
embargo, su percepción en cierta manera también es externa. Es
un poco la música considerada desde una teoría crítica iluminada
e ilustrada por el marxismo, por un marxismo también repensado
y reconducido por lo que llama él la dialéctica negativa. Pero un
poco la música tenida como objeto. Por tanto, hay que pensarla,
por qué la música no se piensa así misma.
Aquí me enfrento a los grandes filósofos de mi tradición.
Kant pensaba que la música solamente da placer. También es
verdad que Kant, cuando hacía una jerarquía de las artes, ponía a
la música en el estadio más bajo. Hay quien maliciosamente dice
que la razón era muy mayor. A Kant no le temblaba el pulso ni la
mente, pero a veces tenía manías Y parece ser que tenía unos
vecinos que tocaban un cuarteto y que en esa época no había, por
así decirlo, paredes maestras que preservarán los sonidos. Y
estaba extraordinariamente irritado con estos jóvenes músicos que
no le dejaban pensar. El caso es que sitúa la música en el estadio
más bajo de toda la jerarquía de las artes, junto a la jardinería, con
todos mis respectos para ella, y junto a la ornamentación,
concretamente al arabesco. Pone al mismo nivel música, arabesco
y jardinería. Es una percepción y una mentalidad que, quizás,
puede ser bastante común dentro del mundo de la Ilustración, al
cual el propio Kant pertenece. Es verdad que en la propia estética
de Kant hay muchos elementos que estarían como en
contradicción de esta percepción tan negativa respecto a la
música.
Llegamos al romanticismo que, por el contrario, exalta la
música, pero por esa vía que para el romanticismo es
fundamental: la música como expresión del sentimiento, como
expresión de las emociones. El propio Hegel, en una
aproximación muy interesante en sus Lecciones de estética sitúa
la música en un rango muy elevado, incluso por encima de la
pintura, por encima de la arquitectura, en general de las artes
plásticas. Pero sólo en la medida, precisamente, en que la música
remueve la subjetividad a través de afectos y sentimientos, como
decía Schleiermacher. Es un poco la expresión misma del
sentimiento, la expresión de una forma a través de las cuales el
propio Nietzsche decía que la música era una especie de
semiología sistema de signos, relacionado precisamente con los
afectos, con los afectos y los sentimientos.
Bien, yo creo que es una visión como muy estrecha de lo
que la música es. Yo creo que, cuando los verdaderos analistas de
la música se acercan a las grandes composiciones de los creadores
musicales, de Beethoven, de Bach, o de Monteverdi, hablan
siempre de ideas musicales, de pensamiento musical, ideas y
formas. El tema de Shönberg es precisamente cómo se articula la
idea musical con la forma que le corresponde y el estilo que de
esta manera se genera. Yo creo que la música piensa; es ella la
que piensa, porque no es sólo sentimiento y no sólo placer; hay
allí también, precisamente, todo lo que desencadena mi proyecto,
mi libro.
Este libro que acabo de publicar es precisamente poner a
prueba, mostrar con 23 experimentos, tantos como compositores
elegidos, cómo la música piensa de distinto modo. Este libro es
una especie de historia de las ideas en clave musical, pero a partir
de la música, no de una manera externa a ella. No se trata, por
tanto, que también es interesante y en algún momento lo hago en
mi libro, no se trata tanto sólo y únicamente de mostrar, pues, que
hay conexión, por ejemplo, entre el pensamiento de Juan
Sebastián Bach, la manera cómo construye sus fugas, su idea
precisamente pues de lo que es una fuga y el desarrollo de una
fuga, el gran pensamiento musical de Juan Sebastián Bach, con la
teoría leibniziana de las mónadas, con la monadología de Leibniz.
O encontrar nexos, conexiones, que evidentemente las hay, entre
las formas de la filosofía de contradicción y del sistema de
oposición y de contrarios de la filosofía hegeliana, de su Lógica, o
antes de su Fenomenología del espíritu y la gran reforma de la
forma sonata en manos de Beethoven.
Insistiendo y subrayando, sobre todo, que una composición
musical, una forma sonata, sería una sonata de piano, o de violín
y piano o una sonata como forma, pero que imprime el carácter a
una sinfonía o a un cuarteto. Sin embargo, se desarrolla como tal,
precisamente, a través de la contradicción, de la oposición
temática de un tema, primero extraordinariamente impositivo,
viril, normalmente en tono mayor y de un segundo en cambio
lírico, en un tono posiblemente menor. O, en todo caso, a partir de
una especie como de contrapunto del primero que da lugar
precisamente a todo ese argumento, ese nudo, nudo propio de la
forma sonata, que es el desarrollo, o sea, un poco el modo como
precisamente se elabora, se trabaja este material inicial.
Mi intención es mostrar a través de 23 ejemplos cómo la
música se piensa a sí misma. Es una pena que en música, a veces
en el campo filosófico, uno descubre perlas maravillosas, pero
son siempre pequeños aforismos, que luego no están desarrollos.
Leibniz decía, para definir la música que, precisamente, la música
es una mente inconsciente que calcula. En la música hay cálculo;
lo sabemos desde la tradición pitagórica. Toda persona que se
dedica a la música sabe hasta qué punto el elemento del cálculo es
tan importante en música como puede serlo en el campo de la
aritmética o en el campo de la geometría, en las matemáticas. El
cálculo es necesario y, además, un cálculo material, un cálculo
que tiene que ver con la utilización de los distintos parámetros
musicales, para el adiestramiento en el campo de la maestría que
se adquiere, en el manejo del instrumento. Sea este instrumento la
propia voz, o sea un instrumento material construido como,
digamos, en paralelo con esa voz.
Bien, “una mente inconsciente que calcula” me parece una
definición extraordinaria. “Inconsciente”, evidentemente, porque
la música no tiene por qué tener una conciencia, no tiene que
hacer una reflexión, desarrolla ideas musicales. Digo en mi libro
que Wagner, por ejemplo, piensa a través de su composición no
sólo: él era también autor de los libretos. Pero eso es un poco lo
que nos da la medida de su propio pensamiento musical y no en
cambio sus teorías -algunas interesantes, otras anecdóticas, otras
pintorescas-, como encontramos en sus múltiples escritos
teóricos. No es eso lo más interesante. Eso es lo que podemos
decir, pues, de casi todos los compositores. Hay muchos de ellos pues el caso de Beethoven, el caso de Mozart, el caso de Haydndonde el elemento reflexivo es escaso: una nota aquí, otra por
allá, una referencia a Kant en caso de Beethoven. Pero eso no es
lo importante.
Lo importante es la propia música: sobre todo, saberla oír y
saberla escuchar impregnándonos del placer que nos transmite, de
la afectividad que nos remueve y de las ideas que nos suscite, que
nos sugiere las ideas no son sólo ideas de la razón, en sentido
estrictamente filosófico. La filosofía, evidentemente, tiene por
función elaborar esas ideas, construirlas, darles un cauce a través
del lenguaje, a través de la expresión, a través de la escritura. La
música lo puede hacer con un medio, que a todos los que de
alguna manera nos dedicamos al uso de la palabra -como es mi
caso, evidentemente-, pues nos produce una enorme fascinación.
Nos produce una enorme fascinación precisamente por ese
carácter, como si dijéramos, de discurrir de la idea y de la
inteligencia que provoca conocimiento. Conocimiento de nosotros
mismos, conocimiento del mundo y, sin necesidad precisamente
del concurso de la palabra. Esto, en cierta manera, podríamos
decir que es una deficiencia; en cierta manera también es una
enorme ventaja. Hay un pleito que se arrastra desde muy antiguo,
¿”prima la música, poi la parole”, o “prima la parole, poi la
musica”? Es un tema de una de debate.
Un gran tema recogido por ese gran músico testamentario
del siglo XX -yo le destaco mucho, le valoro muchísimo- que es
Richard Strauss. Me refiero, sobre todo, a su gran opera última
Capriccio, en donde el gran tema es escenificar qué es primero, si
la palabra o la música, el tono musical, o sea, la palabra y la
música determinada, la música ya especificada por la armonía, o
la palabra poética, poesía o música. Música o poesía: qué es lo
primero. Lo escenifica de una manera estupenda Richard Strauss
en una comedia deliciosa. Pero, en realidad, es un ensayo musical,
es un ensayo. Él mismo lo quería llamar así, al principio, en
forma de una ilustración musical. pero está tan bien trabada la
unión de texto y música que, al final, lo que genera es una
estupenda comedia. Es la pretensión de un poeta y de un músico
en relación a una bella duquesa, viuda, condesa, ahora no me
acuerdo..., Madeleine se llama, que en cierta manera está
totalmente indecisa en cuanto a decantarse hacia el poeta o hacia
el músico.
¿Qué es mejor, la palabra o la música? ¿Qué es mejor, la
poesía o la música? El experimento se realiza mediante un poema,
un bello poema que compone el poeta, en realidad, es un poema,
hermosísimo soneto, que, recitado, realmente tiene toda su
maestría y su arte. Es una pieza completa en la recitación, pero el
compositor también descubre que si se le pone música, surge otra
cosa, se transforma, es como cuando escuchamos una canción,
cuando escuchamos recitada un estupendo poema de Goethe y
luego escuchamos al mismo poeta Goethe, pero, digamos, con la
forma musical que le puede dar Schubert, o alguno de los grandes
compositores que se han ocupado de las piezas de Goethe. La
mujer Madeleine se encuentra completamente dividida en su
corazón entre estos dos amores. En realidad, ama a los dos. No
desearía prescindir de ninguno, porque si prescinde de uno de
ellos, pues, realmente se encuentra en la misma tesitura de
frustración y renuncia que si prescinde del otro. Y, al final de la
obra, que en realidad es una especie de gran ensayo respecto a esa
decisión, se posterga esta gran decisión para el día siguiente. La
opera termina con Madeleine yéndose sola a cenar y postergando
o dejando para el día siguiente a las once de la mañana en donde
decidirá si decanta su corazón hacia el poeta o hacia el músico.
Ella misma, en el curso de la opera, no da ninguna indicación de
qué es lo que prefiere.
Yo diría que algo parecido se me ocurre decir, que algo
parecido diría en la relación entre música y filosofía: ¿”prima la
música, poi la filosofía” o “prima la filosofía, poi la música”? Yo
creo que es una relación, que ha sido a veces una relación de
desencuentro que ha dado lugar a muchos olvidos. Yo destaco y
señalo con gran escándalo y consternación cómo el siglo XX ha
sido poco perceptivo con la música, salvo el caso extraordinario
de Adorno y algunos pocos más. En España, por ejemplo, pues, es
penoso el descuido que este tema de la relación filosofía y música
ha tenido. Se ha producido muy poca filosofía de la música. Un
estudio concretamente, pues, de García Bacca de filosofía de la
música. Yo reconozco que no lo entiendo mucho y que, por tanto,
es por esta razón por la cual tampoco me refiero a el, pero ni
Ortega y Gasset ni Zubiri -un poquito más María Zambrano-, no
han tenido una atención preferente, temática sobre la música. Lo
mismo podíamos decir de Heidegger, que es el filósofo de la voz,
el filósofo del silencio, el filósofo que constantemente está
refiriéndose a la escucha, la música no le dice nada. Eternidad que
tiene bueno, es un libro originario la voz y el fenómeno que habla
continuamente, constantemente pues del fonocentrismo, de la
fonología como elemento en el cual se constituye el sentido y, en
cambio la música no aparece en su teoría.
Bien, yo es un poco en esta intención, con la que yo también
en ese libro que acabo de publicar y a los próximos que intento,
espero y deseo seguir realizando, los próximos proyectos. Se
encomienda una especie como de corrección a este sentido.
Corrección un poco a esta dirección, de manera que el encuentro
de filosofía y música sea mucho más armónico, o tenga mucho
más que ver con los orígenes mismos de la filosofía en la época
de la tradición pitágorica o de Platón, donde música y filosofía
formaban un extraordinario consorcio.